Lieber Wok, lieber Willi,
von Andor Foldes habe ich etwas, aber wohl nicht die Appassionata. Da die CDs in Kisten verpackt sind, kann ich jetzt nicht nachschauen. Elly Ney ist eigentlich Pflicht was die Geschichte der Beethoven-Interpretation angeht, da sollten wir uns vielleicht doch bemühen, an die Aufnahme zu kommen! 
Herzlich grüßend
Holger
Ich habe mich breitschlagen lassen, lieber wok und Holger und folgende Box bestellt:
Liebe Grüße
Willi 
ZitatAlles anzeigenIch habe mich breitschlagen lassen, lieber wok und Holger und folgende Box bestellt:
Sie enthält von Beethoven an Sonaten, die Nr. 4 Mono, Nr. 8 Stereo, Nr.
12 Mono, Nr. 14 Stereo, Nr. 17 Stereo, Nr. 18 Mono, Nr. 21 Mono, Nr. 23
"Appassionata" Stereo, Nr. 29 Adagio, Stereo, Nr. 30 Mon, Nr. 31 Stereo,
Nr. 32 Mon und Nr. 32 "Stereo", also 12 Aufnahmen von 11 Sonaten, das
ist ja dann doch noch etwas anderes als eine Einzelaunfahme. Dazu kommen
noch die KK 3 bis 5 und Aufnahmen von Schubert, Schumann, Brahms und
Chopin.
Ich hoffe, dass du bei den Besprechungen mitmachst, lieber Holger.
Liebe Grüße
Willi
Guten Abend Willi,
Es war wirklich nicht meine Absicht, Dir noch mehr Arbeit aufzubürden, und Dich in weitere Unkosten zu stürzen!
So werde ich mir einreden, daß Dr. Kaletha Dich zu diesem Entschluß gebracht hat! Ansonsten erklären wir uns jeder zu 50% für schuldig!
Gruß
wok
Damit kann ich durchaus leben, lieber wok, und da die Scheiben schon Anfang der Woche bei mir sein werden, wirst du bald die Rezension lesen können, und nicht nur die, sondern auch die von den Nr. 4, 8, 14 und 21, die ja auch schon durch sind.
Liebe Grüße
Willi
Wenns was wirklich Gutes ist und Freude macht, darf man sich zum Leeren des Geldbeutels durchaus verführen lassen, lieber Wok! Dann ist es eine wohltätitge Tat! 
(Das meiste, wofür wir unsere Geldbörse sonst im Alltag ohne viel Nachdenken schnell leeren, ist bei ernster Prüfung sowieso Unsinn!) Ich freue mich schon auf Deine Besprechungen von Elly Ney, lieber Willi!
Herzliche Adventsgrüße
Holger
Liebe Grüße
Willi
Zitatsagitt: ...aber meinen Hausgott Beethoven würde ich gerne vor Interpreten wie E. Ney (die Dame heißt "Elly", der Verf.) bewahren.
Diesen Gefallen kann und will ich dir nicht tun, lieber sagitt. Vor allem werde ich nicht auf ihre Rolle im Dritten Reich eingehen (das ist mir schon in Threads über Karl Böhm und Herbert von Karajan komisch vorgekommen), sondern mich nur auf die musikalischen Aspekte beschränken.
Elly Ney (hier 85 Jahre) wählt ein mittleres Tempo und ist noch um ca. 1 1/2 Minute schneller als Claudio Arrau 1984 (mit 81 Jahren), ab er natürlich erheblich langsamer als Gulda &Co.
Von Anfang an, also schon im ersten Triller in Takt 3 ist eine spürbare Schärfe festzustellen, und dem Klopfmotiv ab Takt 10 verleiht sie allein dadurch schon mehr Gewicht, indem sie es von Anfang an langsamer und schwerer nimmt und im Ritartando zusätzlich verlangsamt.
In den ff-Aufgängen greift sie beherzt zu, wenngleich der 85jährigen Dame natürlich die massive "russische Pranke" eines 35jährigen Emil Gilels (Live-Aufnahme in Florenz 1951, siehe Bericht hier im Thread) verständlicherweise abgeht. Aber der dramatischen Entwicklung ihres Spiels tut das keinen Abbruch.
Im Dolce zeigt sie allein schon durch ihre Dynamik-Wahl (p-mp), dass hier keine wahre Freude aufkommen kann, und der gallige Klang im Fortetakt 24, der das Dolce beendet, tut ein Übriges.
Auch ihre Triller und der Achtelabwärtsgang sind mit Eis überzogen.
In den Schlusssatz findet sie sich nach anfänglichem Mezzoforte gut hinein und macht zwischen den Fortetakten und den Fortissimotakten einen deutlichen Unterschied. Auch die Sforzandi ab Takt 58 kommen sehr deutlich. Die Sechzehntel im Diskant im Übergang ab Takt 60 zur Durchführung hin spielt sie exzellent und geht sehr tief in das Diminuendo hinein.
Im ersten, zögerlichen Teil der Durchführung betont sie sogleich wieder die Schärfe der Triller in den Takten 69, 71, 73 und 76.
Den zweiten Teil mit dem Oktavwechsel des Themas gestaltet sie kraftvoll insistierend und strebt mit fließendem Sechzehntel-Spiel dem lyrischen Zwischenstück ab Takt 93 zu. Auch hier kommen verträumte lyrische Gefühle gar nicht erst auf, zu deutlich, quasi wie Weckrufe, fahren die sfp-Akkorde in Takt 96 und 100 dazwischen. Und im dritten Teil wird das Dolcethema schon bald nach seinem Erscheinen im Diskant in dem Strudel der Steigerungen mit fortgerissen, die von den kühnen aufsteigenden Sechzehntelfiguren fortgesetzt werden, die von einer massiv sinistren Überleitung übernommen werden. Die begleitenden pochenden Achtel zieht sie weit in die Reprise hinein.
In dieser spielt sie das Klopfmotiv auch deutlich schneller. Die Fortissimotakte kommen noch etwas kraftvoller als in der Exposition und die Trillertakte dazwischen in gewohnter Schärfe mit Ziel auf den Takt 162- großartig!
Die Überleitung zum Dolcethema nach der Wiederholung des Hauptsatzes spielt sie mit fordernden Achteln, und am Dolcethema ist noch weniger "dolce" als in der Exposition, desgleichen kommt der Schlusssatz ab Takt 190 nach den eisigen achteln von Anfang an im Forte, eine Steigerung über den ganzen Satz verteilt, und auch die anschließen d betörend gespielten Sechzehntelläufe in der hohen Oktave können über das Ende des letztmalig auftauchenden Dolcethemas hinwegtäuschen, das kurz darauf im Wirbel der Triolen und Arpeggien herbeigeführt wird. Im Ritartando-Diminuendo gehört sie zu den Wenigen, die im Adagio-Takt 238 das kurze Crescendo auf den drei Portato-Noten spielen und ihn so zu einer Schlüsselstelle machen.
Die Coda ist mitreißend, temporal wie dynamisch hochstehend mit einem faszinierenden Diminuendo-Ritartando (einem Morendo sehr ähnlich) am Schluss, das ansatzlos im ppp versinkt.
Ein großer Satz!!
Im Andante con moto offenbart Elly Ney sich auch als Kennerin der langsamen Sätze Beethovens. Sie begreift diesen Satz offenbar weniger, wie andere, als "Fortsetzung des Krieges mit anderen Mitteln", sondern mehr als Gesamtkontrast zum Kopfsatz und sicherlich auch zum Finale. Dabei vergisst sie keineswegs die dynamischen Steigerungen und die Reibungen, aber fasst das alles etwas moderater an.
Die zweite Variation ist einfach phänomenal und geht direkt ins Herz. Sie jagt mir einen Schauer nach dem anderen über den Rücken. Die dritte Variation bedeutet natürlich auch bei Elly Ney den temporalen und dynamischen Höhepunkt. Das spielt sie ganz überlegen und überlegt auch hier nicht bis zum dynamisch Äußersten gehend. Auch die Rückkehr zum Dolcethema ist grandios: ganz offensichtlich fasst sie diesen Satz so auf, dass er das Tor zur Romantik weit öffnet, ja vielleicht sogar darüber hinaus. Geheimnisvoll verlangsamt erscheint dann auch das Arpeggio am Schluss in Takt 97.
Das Finale spielt sie temporal wie dynamisch mitreißend und hochstehend, die Schlüsselstellen wie die Unisono-Akkorde in "la prima parte" in Takt 99, 103, 105, 107, 109 und 111 besonders ansteuernd.
Und in la seconda parte wird der dramatische Impetus sogleich wieder aufgenommen und strebt im ersten durchführenden Teil über die zahlreichen Forti, Sforzandi und Fortissimi dem nächsten Höhepunkt zu den vierfachen Oktavverschiebungen in den Unisono-Oktaven Takt 168 bis 176 und den anschließenden 6 Fortissimo-Takten zu, die über die in herrlichem kaltem Lichte glänzende "Atempause zur zweiten Hälfte von "la seconda parte", der reprisenförmigen leitet.
Auch in diesem Teil kennt Elly Ney nur eine Richtung- nach vorne, aber von Anfang an mit der gebotenen Kontrolle und Souveränität. Auch ihr Spiel im Diskant ab Takt 260 ist einfach traumhaft schön, wenn auch ständig von einem Eishauch überzogen. Elly Ney wiederholt selbstverständlich la seconda parte.
Im Presto zeigt sie noch mal die ganze Klasse, die sie mit 85 Jahren( nur noch vergleichbar mit dem 1975 mit 88 Jahren noch agierenden Arthur Rubinstein in Pasadena im "Las Recital for Israel") immer noch hat.
Es gehört mit zu den angenehmen Überraschungen, am Ende einer solchen langen Reise durch den Kosmos der Appassionata noch solch ein Juwel zu entdecken, an dessen Zustandekommen Freund wok maßgeblich beteiligt war. Hätte er mich nicht überredet, hätte ich das nie entdeckt.
In dieser meiner 60. Rezension habe ich Elly Ney vorgezogen. Valentina Lisitsa, die eigentlich an der Reihe gewesen wäre, wird es mir gewiss verzeihen. Dafür darf sie dann als 61. und vorläufig letzte diesen, wie ich glaube, bisher qualitativ besten Durchgang abschließen.
Liebe Grüße
Willi 
Hallo Willi,
Vielen herzlichen Dank für diesen Bericht, der so zutreffend das BEETHOVEN-Spiel von ELLY NEY in einer Aufnahme der Appassionata aus dem Jahr 1967 beschreibt, das sich nicht nur dadurch auszeichnet, daß es selbst bei der 85-Jährigen noch Kraft und Attacke bekundet, sondern daß sie selbst kleinste Details in oft noch nicht gehörter Weise herausarbeitet, und dennoch am Ende zu einem überzeugenden geschlossenen Ganzen findet.
Durch ihre ständige Beschäftigung mit BEETHOVEN schon seit frühester Kindheit entwickelte ELLY NEY eine ungewöhniche Affinität zu ihm, und verband sie mit diesem immer mehr eine ganz besondere enge Seelenverwandschaft , so daß sie zu ihrem ureigenen BEETHOVEN-Stil fand, der sich an keinen Vorbildern orientierte. Nicht umsonst wurde sie deshalb auch oft als die "Witwe BEETHOVENs" genannt. Ich erlebte die 80-jährige Künstlerin im Dezember 1962 in einem Klavierabend in Würzburg, als sie u. a. auch die APPASSIONATA spielte, und ich war von ihrem Spiel und ihrem so schlichten Auftrtt damals ähnlich fasziniert wie die gesamte Zuhörerschaft, und niemals zuvor hatte ich bei einem Pianisten wie in diesem Fall den Eindruck, daß hier BEETHOVEN selbst am Flügel sitze! Insofern bin ich nun von Deinem so äußerst positiven Ergebnis Deiner Analyse nicht wirklich überrascht. Beeindruckt bin ich, wie Du genau jene typischen Attribute ihrer Interpretation erkannt, herausgearbeitet und beschrieben hast. Deshalb erneut mein ganz großes Kompliment zu dieser spannenden Rezension!
Viele Grüße
wok
Lazar Berman spielt den Kopfsatz in dieser Live-Aufnahme, die 10 Jahre später entstand als die erste, exakt im gleichen Tempo mit wiederum moderaten dynamischen Akzenten im ersten Teil des Hauptsatzes und, wie ich meine, mit weniger geschärften Trillern im Hauptsatz, wenngleich die ff-Takte nach wie vor kraftvoll sind (er ist ja auch jetzt erst 42 Jahre alt), und die Achtel ab Takt 24 kommen nach wie vor insistierend.
Das Dolcethema verbreitet durch die dunklen Bässe keine positive Ausstrahlung, und der Takt 42 mit der Forte-Sforzando-Kombination ist auch hier kompromisslos. Auch die Triller und absteigenden Achtel klingen leer und kalt, vielleicht eine tiefere Versenkung in die Trostlosigkeit allen Bemühens.
Der Schlusssatz fährt wieder wie ein Gewitter dazwischen, und im Übergang versinken die Anfangstöne des Themas im Tiefbass unter den hohen, flirrenden Sechzehnteln im Diminuendo-Pianissimokeller.
Im ersten, zögerlichen Teil der Durchführung breitet sich eine etwas dumpfe, traurige Stimmung aus, die sich auch auf die Triller auswirkt, deren letzter erst etwas aus sich heraus kommt, als man schon gar nicht mehr mit einem Akzent gerechnet hat.
Dafür bricht der zweite Teil der Durchführung mit dem Oktavwechsel des Themas wieder mit Vehemenz los, gegen dessen Ende die Sechzehntel in der Begleitung unerbittlich werden.
Unter den ebenfalls unerbittlich laufenden Achteln in der Begleitung des lyrischen Zwischenstücks leidet eben auch die lyrische Aussage, an deren Ende im dritten Teil das Dolcethema durchgeführt und in einer brutalen Steigerung zerstört wird. Nach den virtuosen Sechzehnteln lässt Berman dann eine durch und durch sinistre Überleitung zur folgen.
Die Reprise gestaltet Berman in etwa wie die Exposition. Auch hier kann sich das Dolcethema nicht entfalten und versinkt im kalten Nirwana auf dem Rücken der hinab gleitenden Achtel, wo es schon von den tumultigen Fortesechzehnteln der Schlussgruppe erwartet wird. In einem letzten Anlauf erscheint es noch einmal in der hohen Oktave, wird aber schnell von den schrillen hohen Forti niedergeknüppelt und versinkt im Wirbel der Triolen und Arpeggien. Im abschließenden Ritartando-Diminuendo verzögert Berman kräftig, unterlässt es aber auch im Gegensatz etwa zu Elly Ney, im Adagio-Takt 238 das kurze Crescendo zu spielen.
Die Coda ist absolut mitreißend.
Im Andante con moto spielt Berman bleibt Berman zumindest im Thema seiner Auffassung von 1962 treu, indem er das Stück aus dem Pianissimo heraus spielt und maßvoll und im zweiten Teil linear steigert. Die Achtel in der ersten Variation klingen diesmal wesentlich entspannter, und die Steigerung im zweiten Teil geht auch höchstens bis zum mp/mf.
Die zweite Variation ist wieder ein lyrisches Meisterstück mit wiederum mäßigen Steigerungen im zweiten Teil.
Auch die dritte Variation bedeutet eine weitere Steigerung, aber wieder unterhalb der dynamischen Obergrenze, temporal gleichwohl auch gesteigert und wieder aufgefangen im tiefen pp des Themas.
Insgesamt scheint mir Berman hier temporal signifikant langsamer und dynamisch und ausdrucksmäßig wesentlich milder gestimmt als in seiner ersten Aufnahme von 1962. Hier stellt er einen echten Kontrast zum Kopfsatz her, nicht einen inhaltlichen Anschluss an diesen. Zudem nimmt er, wie mancher andere auch, den letzten Secco-Takt 97 nach dem Arpeggio, hier sehr langsam gespielt, komplett in das Finale hinein.
Das Finale ist dann wiederum der totale Kontrast zum zweiten Satz, und zwar in jeder Beziehung, temporal, dynamisch und ausdrucksmäßig. Unerbittlich stürmen die Sechzehntel voran, der ersten großen Steigerung am Ende von "la prima parte" entgegen, die auch stürmisch genommen wird.
In la seconda parte setzt sich der dramatische Impetus unvermindert fort, der zweiten Steigerung zu mit den vehement genommenen vierfach oktavierten Unisono-Oktaven und den sechs abschließenden Fortissimo-Takten. Auch die Klangfarbe in der dynamisch und ausdrucksmäßig hervorragend gestalteten "Atempause" passt in ihrer Fahlheit wunderbar zur Aussage des Finales.
Im zweiten, reprisenförmigen Teil von la seconda parte steigert Berman weiter und auch hier können wir als einen weiteren Höhepunkt die hohe, gleichwohl gleißend kalte Oktave ab Takt 260 ansehen, über die es dann der dritten Steigerung am Ende von la seconda parte entgegen geht. Auch diese gelingt bravourös, und es geht natürlich zum zweiten Male in la seconda parte.
Die Presto-Coda spielt Berman im grandiosen "Alles-oder Nichts" Stil und gewinnt alles. Interessant ist am Schluss dieser dynamisch nicht ganz so ausgewogenen Aufnahme wie derjenigen von 1962, dass nicht nur die Kopfsätze temporal vollkommen übereinstimmen, sondern auch die Dauer der gesamten Sonate auf die Sekunde genau gleich ist.
Liebe Grüße
Willi
Valentina Lisitsa beginnt nicht so tief im Pianissimo-Keller, sondern der Klang hat durchaus Körper. In den ersten Trillertakten steigert sie kaum merklich und stellt so einen sehr großen Kontrast innerhalb des Hauptsatzes her, als sie an den Forte-Auftakt in Takt 13 und dann kurz darauf an die Fortissimotakte kommt, die sie jeweils innerhalb des Aufwärtsganges steigert. Auch die sfp-Akkorde steigert sie merklich, gestaltet sie aber nicht so grell, wie schon verschiedentlich gehört.
Das Klangbild ist insgesamt sehr transparent und stellt sehr schön die Struktur auch der Begleitung heraus.
Das Dolce-Thema nimmt sie anders als mancher andere doch wörtlich und gestaltet es wirklich noch "dolce“, allerdings auch nur bis zum unmissverständlichen Takt 42 (f-sf) und den darauf folgenden Trillertakten und den absteigenden Achteln, allesamt in klare Kälte gehüllt.
Der Schlusssatz kommt von Anfang an kraftvoll daher, sie steigert schön in den ff-Passagen und führt in atemberaubenden Spiel in der hohen Oktave zur Durchführung hin.
In deren erstem, zögerlichen Teil verändert sie die Klangfarbe schon zum Kalten hin, vor allem in den Trillern, und im zweiten Teil mit den Oktavwechseln des Themas macht sie doch klar, vor allem in der Begleitung, wie sich das Drama steigert, da grummelt es in der Schlusssteigerung vor dem lyrischen Zwischenstück doch gewaltig. Dennoch trotzt sie der lyrischen Episode noch ein hohes Maß an lyrischem Ausdruck ab, eine kurze lyrische Atempause.
Doch damit ist es im dritten Teil, in dem das Dolce-Thema durchgeführt wird, ganz schnell vorbei. Zu machtvoll türmen sich die Steigerungen auf und fegen das Dolcethema hinweg, in den wilden aufsteigenden Sechzehntel-Figuren verschwindend, die noch in der tief schwarzen Überleitung gesteigert werden.
Auch Valentina Lisitsa führt die insistierenden Sechzehntel von Takt 134 in die Reprise hinein, die insgesamt noch eine weitere dynamische Steigerung mit sich bringt, auch in den Triller-Zwischentakten und der anschließenden modulierenden Überleitung zum Dolcethema. Im Dolcethema selbst hat auch die friedliche Stimmung deutlich nachgelassen, und der Takt 181 (42), die Triller und absteigenden Achtel unterstreichen das noch einmal nachdrücklich. Auch der Schlusssatz setzt noch einmal gewaltiger ein als in der Exposition, wie ich meine. Ein letztes Mal geht es über die hohe Oktave in betörendem Spiel dem Dolcethema entgegen, aber unter gesteigertem dramatischen Vorzeichen. Sie steigert das Tempo und den dramatischen Impetus schlagartig, und das war's. Die letzten Fetzen des Dolcethemas klingen unter Lisitsas Händen regelrecht wie Hilfeschreie, die rasch im Strudel der meisterlich gespielten Triolen und Arpeggien verstummen. Auch das Ritartando-Diminuendo gestaltet sie großartig, vergrößert den Spielraum vor allem im Retardieren und denkt auch an das moderate Crescendo im Adagio-Takt 238.
Die Coda ist grandios, pianistisch auf höchstem Level die schwierigen Akkorde in einem derart wilden Rhythmus so klar gestaltend und in einem atemberaubenden "Morendo" endend.
Der langsame Satz ist nur als grandios zu bezeichnen, so herrlich steigert sie vom Thema über die ersten und zweite Variation bis zur dritten Variation, und alles ist so klar, dass hier diese dritte Variation das Ziel und der absolute Höhepunkt des Satzes ist. Das ist schon ganz große Kunst, wie sie das gemacht und alle temporalen und dynamischen Vorgaben erfüllt hat.
Im Finale macht sie durch das besondere Betonen der einzelnen Fortissimo-Akkorde in den ersten vier Takten unmissverständlich klar, dass jetzt nur noch ein rauer Wind weht.
Schon in "la prima parte", dem expositionsartigen Teil, steigert sie gewaltig in die sechsfache Oktavverschiebung der Unisono-Oktaven hinein.
In der ersten Hälfte von "la seconda parte", dem durchführenden Teil, hat sie gleich wieder das hohe dynamische Niveau erreicht, das sie durch den Staccato-Abschnitt in die zweite große Steigerung am Ende dieses Teils in die vierfache Aufwärts-Oktavierung der Unisono-Oktaven hineinführt. Über die sechs Fortissimo-Takte geht es in die "Atempause" hinein, die sie ebenfalls überlegen gestaltet, weiterhin mit diesem kalten Hauch versehen.
Auch der zweite Teil von "la seconda parte", der reprisenförmige, verbleibt in diesem hochdramatischen Vorwärtsdrang, über die ätherischen hohen Oktaven ab Takt 260 wieder in die abschließende Steigerung mit den Oktavverschiebungen hinein. All das spielt sie in einem höchst organischen kontrollierten Ablauf.
Valentina Lisitsa spielt ebenfalls la seconda parte zweimal.
Ihre Lesart der Presto-Coda ist ein würdiger Abschluss dieser großartigen Interpretation und eine Abbild der ganzen Sonate, voller pianistischer Klasse und Kontrolle bis zum Letzten. Sie zeigt, dass sie das, was sie, wie ich las wohl vorhat, nämlich eine Gesamteinspielung aller Beethoven-Sonaten vorzulegen, auf Grund ihres überreichen Potentials sicherlich erreichen kann und uns allen noch viel Freude bereiten wird. Wenn sie bei dem Aufnahmeort bleibt, hat sie den historischen Ort gewählt, an dem schon Wilhelm Kempff alle 32 Sonaten im Konzert aufgeführt und anschließend dort aufgenommen hat.
Dies war meine 62. und bis auf Weiteres letzte Appassionaten-Rezension.
Liebe Grüße
Willi
Annie Fischer hat es hier mit einer veritablen Referenztruppe zu tun, als da wären Maurizio Pollini, Emil Gilels, Artur Schnabel und Swjatoslaw Richter. Pollini, Gilels und Richter haben die Sonate gar mehrfach eingespielt und immer auf Top-Niveau. Temporal liegt sie im Kopfsatz etwa auf dem Kurs Pollinis 2002 (live).
Sie beginnt mit einem dunklen aber gleichsam klaren Klang und setzt sogleich die dynamisch kontrastreiche Partitur um. Die drei ff-Takte 17, 19 und 22 kommen kernig daher, und im Über4gang zum Dolcethema senkt sie sehr schön ab.
Im Dolcethema bringt sie zu Beginn das Instrument schön zum Singen, führt dann über die Trillertreppe organisch zum Achtelabstieg. Den folgenden Sechzehntelabschnitt spielt sie dynamisch äußerst hochstehend und rhythmisch exzellent.
In der Durchführung gestaltet sie den zögerlichen Beginn auch sehr aufmerksam und beachtet dabei die dynamischen Bewegungen. Im Durchführungskern spielt sie die Variationen des Themenbeginns sehr prägnant und lässt die Sechzehntelquintolen (ab Takt 81) wunderbar fließen. Auch die staccatierten Achtel ab Takt 93 in der Begleitung mit den 3/8- und Achtelintervallen in der höhn Oktave spielt sie sehr reizvoll und leichtfüßig, über das Crescendo ab Takt 105 wieder in das Dolcethema überleitend, hier jedoch schnell in das Crescendogewitter ab Takt 112 hinein geratend, das sich über die hochvirtuosen Sechzehntelfiguren ab Takt 123 der ff-Überleitung zur Reprise nähert, die sie sehr akzentuiert spielt.
Auch die Reprise spielt sie von Anfang an äußerst spannungsvoll und mit dramatischem Impetus, wobei sie in den ff-Takten noch eine Steigerung vollzieht. Ansonsten spielt sie die Reprise mit der gleichen Zielstrebigkeit wie die Exposition. Das neuerlich auftauchende Dolcethema lässt sie jedoch auch kurzerhand im dramatischen Gewühle der Sforzandi und sempre Fortissimi versinken. Den Höhepunkt erreicht auch sie in den Auf-und Abwärtsläufen der sechzehntel ab Takt 227 bis 234. Das folgende Ritartando spielt auch sie äußerst gewissenhaft und spannungsgeladen in die quasi explodierende Coda hinein, die nach endlosem dynamischem Anstieg in der Umkehrung diminuendo und ritartando im Morendo versinkt- welch ein grandioser Abschluss!!
Im Andante ist Annie Fischer temporal ganz bei Emil Gilels. Pianistisch ist das ganz große Kunst, was sie hier bietet. Wie Gilels stellt sie unter Beweis, dass gerade dieses Andante, bei dem das "con moto" m. E. mehr dynamisch gemeint ist, zum Erreichen der vollen musikalischen Tiefe etwas Zeit braucht, wie es überhaupt bei jedem langsamen Satz der Fall ist.
Die "sempre ligato"-Variation ist Musik vom anderen Stern, die sich in der Zweiunddreißigstel-Variation noch fortsetzt, wobei sie die dynamische Bewegung kontinuierlich mit steigert. Nach dem Erreichen des Fortissimo in Takt 79 fährt sie wunderbar diminuendo/ritartando zurück ins Dolce-Hauptthema: "Heil'ge Nacht o gieße du Himmelsfrieden in dies Herz"- keiner außer Beethoven konnte aus dieser Melodie einen derart zu Herzen gehenden Männerchorsatz schöpfen.
Annie Fischer wagt ebenso wenig wie Emil Gilels den Ritt über den Bodensee, den Artur Schnabel und Swjatoslaw Richter anzetteln. Ihr Vortrag ist klanglich ganz klar und dynamisch klug entwickelt. Da passt jede dynamische Regung, und auch der Rhythmus ist stimmig. Im zweiten Abschnitt vollzieht sie sehr genau die dynamischen Auf- und Abschwünge. In "la seconda parte" steigert sie die dynamische Aktion, was den ersten Höhepunkt in den Unisono-Oktaven ab Takt 168 erfährt und ebenso den genialen Abschwung im sempre pp ab #Takt 192, der dann in die Themenwiederholung überleitet. Diese wird auf einem dynamisch sehr hohen Level fortgesetzt, bevor auch Annie Fischer die Vorschrift "La seconda parte due volte" beachtet und praktisch diesen durchführungs- und reprisenförmigen Abschnitt wiederholt und dabei dynamisch keinen Augenblick nachlässt.
In der Presto-Coda legt dann auch Annie Fischer temporal zu, verliert aber nie die Kontrolle, lässt die Zügel nicht schleifen. Dies ist ein überlegtes grandios gespieltes Presto.
Eine große Aufnahme!
Liebe Grüße
Willi
Claudio Arrau geht wie immer den Kopfsatz gemessen an, aber dynamisch, ebenfalls wie immer, äußerst kontrastreich. Er spielt, was die Partitur hergibt, die Fortissimo-Takte stehen wie erratische Blöcke in der musikalischen Landschaft der Appassionata. Da er ja auch selbstverständlich über ein berückendes Pianissimo verfügt, kann man sich auch in dieser Aufnahme aus den Schwedischen Rundfunkstudios auf eine äußerst kontrastreiche und wie immer partiturtreue Aufführung freuen.
Das Dolcethema beginnt er in warmem sonorem Gesang, was aber schon nach wenigen Takten wieder im f-moll versinkt und über die Trillertreppe und anschließende Achtelabwärtsbewegung in die wilde Sechzehntelhatz abdriftet. Am Ende der Exposition, die ja bekanntlich nicht wiederholt wird, lässt er das Geschehen im pp/pp versinken, bevor aus der gleichen Tiefe die Durchführung beginnt.
Aber schon nach wenigen Takten durchbricht er mit deutlichen Akzenten in Takt 71 und 73 die unheilvolle Stille und leitet dann in den hochdynamischen Durchführungskern über mit den insistierenden ständig die Oktave wechselnden Sechzehnteln und den gegenhaltenden ebenfalls ständig wechselnden einzelnen, Vierteln, Dreiachteln, Drehalben und Sechzehnteln, die die Themenlinie markieren. Auch den darauf folgenden etwas helleren fast lyrischen Abschnitt in den Achteln spielt er sehr ausdrucksvoll und lässt kurz das Dolce-Thema in Takt 109 bis 111 anklingen, bevor das in den hochdynamischen Verläufen quasi zerbröselt.
Die folgende Passage mit den Sechzehntelfiguren spielt er ebenfalls grandios, ebenso wie die ff-Überleitung zur Reprise, die bei ihm höchstdynamisch ausfällt.
Die Reprise bewältigt er mit der gleichen dynamischen Verve, wieder mit den fulminanten ff-Takten ab Takt 151 bis 161, die er von Mal zu Mal greller gestaltet. Auch die darauf folgenden Achtel haben jetzt mehr dramatischen Impetus.
Nach dem kurzen Dolcethema bricht wieder das gleiche Sechzehntelgewitter los wie in der Exposition, und die Rückkehr des Dolcethemas in Takt 211 mit Auftakt ist auch nur von kurzer Dauer, bevor es im sempre-ff-Wirbel der kurzen Sechzehntelfiguren ab Takt 218 versinkt, die ihrerseits in die grandios gespielten Auf- und Abwärtsfiguren der Takte 227 bis 234 übergehen und erst vom Ritartando ab Takt 235 aufgehalten werden, das allerdings mit den dunkel dräuenden Klopfmotiven nur kurze Be(un)ruhigung verheißen, denn dann bricht die Coda im wahrsten Sinne des Wortes los, die Arrau mit höchstem Risiko und äußerst mitreißend spielt und dann in den letzten Takten diminuendo und ritartando im ppp-Nirwana versinken lässt.
Im Andante zeigt Arrau vom ersten Ton an, dass dies kein seich säuselndes Stück ist, sondern dass es unter der Oberfläche brodelt, dass der sonore Klang stets in dynamsicher Bewegung ist, was er jedoch mit herausragender Schönheit und musikalischer Tiefe darstellt. Die wunderbaren einzelnen Variationen lässt er fließend ineinander übergehen und hält ständig die dynamische Bewegung aufrecht.
Die sempre-ligato-Variation leuchtet von innen heraus in sanfter, majestätischer Schönheit, und in der Zweiunddreißigstel-Variation beginnt das Ganze zu strahlen und zu funkeln- atemberaubend!!- bevor es wieder zum Thema zurückkommt und den grandiosen Kreis schließt, attacca zum Finale:
Mit insistierenden ff-Akkorden beginnt Arrau, bevor er ab Takt 18 zurückfährt bis zu den Sforzandi ab Takt 29, von wo aus es dynamisch auf und ab geht und immer im dramatischen Impetus. Besonders hervorzuheben sind wieder seine präzisen dynamischen Akzente in den Takten 64 bis 73 und die kernigen Unisonotakte 99, 103, 105, 107 109 und 111.
In "la seconda parte" hinein geht er wieder im geheimnisvollen Pianissimo, aber schon nach wenigen Takten bricht sich die hochdynamische Sechzehntelflut wieder Bahn, beflügelt von den Achtelstaccati in der hohen Oktave. Besonders eindrucksvoll geraten Arraus Unisono-Oktaven ab Takt 168 bis 176- grandios!!, bevor es in die dynamische Gegenrichtung geht, ab Takt 184 und ab Takt 212 im Pianissimo in die Themenwiederholung geht, die er mit der gleichen Stringenz spielt, herrlich auch seine silbrig hohe Oktave ab Takt 260. Noch einmal geht es hochdynamisch zu, bevor er nach den neuerlichen Unisonooktaven ab Takt 291 in einem kurzen Abschwung "la seconda parte" wiederholt, wie es gehört.
Dann spielt auch er das Presto, höchst dynamisch, aber beherrscht, wie immer, aber nicht weniger mitreißend- herausragend!
Liebe Grüße
Willi
Claudio Arrau beginnt diese Live-Aufnahme temporal bedachtsam aus dem tiefen Pianissimo heraus. Wie immer perlt sein Spiel mit großer Klarheit und spürt er den dynamischen Verläufen genauestens nach. Dabei betont5 er die beiden Takte 9 und 11 mit dem Triller in der Mitte recht markant. Auch das forte in Takt 13 ist schon sehr kraftvoll, ebenso die drei Fortissimo-Oktav-Akkordläufe mit den Synkopen in den Bässen zwischen Takt 17 und 22- grandios!
Sehr ausdrucksvoll gestaltet er auch den Übergang zum lyrischen Seitenthema mit den akzentuierten achteln im Bass zwischen Takt 23 und 34.
Dieses spielt er in einem zu Herzen gehenden Gesang zunächst in der tiefen, sehr sonor klingenden Oktave im Pianissimo, dann im Crescendo in der Oktavierung nach oben intensiv leuchtend, von dort aus nach der Trillertreppe und dem langen Achtelabwärtsgang in die sehr bewegten Sechzehntelläufe des Schlusssatzes, teilweise in beiden Oktaven, dynamisch höchst kontrastreich, dann im Piano verklärend in die hohe Oktave hinein gleitend.
Die kunstvolle und mitreißende Durchführung, eine der ganz großen Konstruktionen in Beethovens gesamtem Sonatenoeuvre, beginnt er im tiefen pp tastend, wie in der Exposition, mit abermaligem deutlichen Hervorheben der Trillertakte, hier Takt 71 und 73, und dann den dynamischen Impetus rasant steigernde im Sechzehntel-Quintolen und -Sextolenabschnitt Takt 79 bis 92. Anschließend führt er die Bewegung in ruhigeres dynamisches und temporales Fahrwasser in den Achteln der Begleitung und fließt über die anrührenden Bögen ab Takt 105 zum Seitenthema, das er nach kurzer anfänglicher Sanglichkeit in die strukturelle Auflösung und über die Themenoktaven und die begleitenden Achtel in die höchstdynamischen Sechzehntel-Oktavwechsel und die hochdramatische Überleitung zur Reprise führt.
In dieser steigert er den dynamischen Furor weiter, vor allem in den fünf Fortissimo-Steigerungen ab Takt 152. Diesen Stellen entlockt er eine erschütternde Schärfe und Intensität, und nach der erneuten Überleitung spielt er erneut ein anrührendes Dolcethema, das hier, ähnlich wie in der Exposition verläuft und über die Achtelabwärtsbewegung in den wiederum hochdynamischen Schlusssatz führt. Auch hier spielt er noch einmal das Seitenthema, hier in der ganz hohen Oktave und stellt die Auflösung desselben wiederum sehr fesselnd dar. Dieser Abschnitt, der nach Uhde schon zur Coda zählt (ab Takt 204), spielt Arrau hochdynamisch, über die Dreier-Sechzehntel, ab Takt 218 und die Arpeggien ab Takt 227 zum "ritartando adagio" Takt 235 bis 239 und das abschließende "Piu allegro", das er zu einem hochexpressiven, mitreißenden Ende formt, am anderen Ende der dynamischen und temporalen Scala auslaufend- faszinierend!
Das Andante con moto gehört zu meinen Lieblingssätzen unter den langsamen Sätzen Beethovens, und Arrau spielt sie in dieser seiner achten von mir gehörten Appassionata schon im ersten Thementeil mit warmem, dunklen Ton und einiger dynamischer Bewegung- ein intensiver, bewegender Gesang. Im zweiten Thementeil verstärkt er die dynamische Bewegung, vor allem im Crescendo und Rinforzando erheblich.
In der ersten Variation verstärkt er die wiegende dynamische Bewegung im gleichen Maße, wie sich auch die temporale Bewegung erhöht. Der Eindruck wird durch die vielen Synkopen in der Begleitung noch erhöht.
Durch die abermalige Tempoerhöhung (1/16) beginnt die Schönheit des Gesanges mehr zu leuchten, was durch die langen Legatobögen noch intensiviert wird. Die Krone der nun stark leuchtenden schon beinahe schmerzenden Schönheit aber ist in der dritten Variation erreicht, die sich in den beiden höchsten Oktaven bewegt, dass man vermeint, schon im Elysium zu sein. Hier entsteht, auch in Arraus Ascona-Aufführung, auch die größte dynamische Bewegung, was uns auf eindrucksvollste Weise vor Augen (und Ohren) führt, dass langsame und lyrische Sätze nicht nur leise sein müssen, vor allem hier in der Steigerung ab Takt 69 bis fast zum Ende der Variation in Takt 79. Das wunderbare Thema bildet, teilweise auch variiert, den Abschluss.- Ein großer Satz!
Im Finale bleibt Arrau auch schon in dieser frühesten bisher besprochenen Aufnahme bei seinem wohlüberlegten Tempo, da er weniger Wert auf ein hier auch gar nicht gewünschtes hohes Tempo legt, sondern in diesem trotzdem hochvirtuosen und musikalisch dichten Satz seine Hauptaufgabe darin sieht, die musikalische Faktur zu erhellen. Und diese sich ständig ändernden musikalischen Verläufe, zum Teil mit Sechzehnteln im Diskant und im Bass treten dank seines überlegenen und überlegten Spiels klar zu Tage. Da hört man jede Note, wird nichts verschluckt. Auch die dynamischen Verläufe werden deutlich.
Das abschließende Diminuendo des ersten Teils geht ansatzlos in den Pianissimo-Beginn von "la seconda parte", in dem die rhythmischen Kontraste auch anwachsen, die raschen Wechsel von Staccati und Non-Staccato-Figuren. Auch in dieser Sonate, in diesem Satz, treten die in der A-dur-Sonate op. 101 so oft beschriebenen Melodieparallelen auf, die Arrau auf so natürlich Weise vorträgt. Sehr eindrucksvoll sind auch die ansteigenden Oktaven (viermal zwei Takte (168 bis 174), die letzten beiden in der ganz hohen Oktave, und nach den sich anschließenden Vierer-Sechzehntelfiguren, die vom Fortissimo sich langsam zurückschrauben, hier von Arrau auch wieder exzellent gemacht, ist des Innehaltens oder Atemholens nur recht wenig, und diese Stelle (Takt 186 bis 211), spielt er ebenfalls grandios, um gleich darauf und unausweichlich wieder in das Thema zu wechseln, was man hier mit dem Einsetzen der Reprise vergleichen könnte.
Die Sechzehntel in der hohen Oktave (Takt 256 bis 277) spielt er atemberaubend. Selbstverständlich wiederholt Claudio Arrau auch hier "la seconda parte". Der Wille des Komponisten ist für Arrau unumstößliches Gesetz.
Die Presto-Coda ist ebenfalls ein beredtes Beispiel für Arraus kontrolliertes, gleichwohl mitreißendes Spiel, in dem er in einem durchaus der Partitur entsprechenden Tempo hier die Strukturen nicht nur erahnen lässt, sondern sie auch für den Laien verstehbar und hörbar macht. Und das ist allemal schnell genug und atemberaubend.
Eine herausragende Aufnahme!
Willi
Lieber Willi,
es sind wohl einige wichtige Nachträge zu machen.
Zunächst Sergio Fiorentino. Die unten abgebildete Box (10 CD, für nur 25 Euro zu haben, siehe Fiorentino-Thread) enthält Studio-Aufnahmen der Appassionata, Pathetique, Mondschein- und Waldstein-Sonate.
(Auf das Cover klicken!)
Ebenfalls neu ist die Berman-Box mit seinen CBS-Aufnahmen. Sie enthält die Studioaufnahmen der "Appassionata" sowie der Pathetique als auch von op. 31 Nr. 3. Auch die ist (6 CDs für nur 17 Euro) eine unbedingte Anschaffung wert.
(Auf das Cover klicken!)
Herzlich grüßend
Holger
Lieber Holger,
die Berman-Box hatte ich schon ins Auge gefasst. Schönen Dank für den Hinweis.
Liebe Grüße
Willi
Bermans Appassionata finde ich überwältigend! Selten habe ich den dritten Satz so zwingend gehört - die stürmischen Auf und ab-Bewegungen, hier begreift man endlich mal, dass sie nicht nur Klangkulisse sind, sondern aus einer inneren Bewegung hervorgehen. So nehme ich das zumindest wahr. Die Pathetique-Aufnahme ist meines Erachtens aber aus dem schon veröffentlichten Konzert in der Carnegie Hall.
Viele Grüße,
Chrisitan
Ich habe die Box gerade bestellt, schon alleine wegen der überwältigenden Appassionata. Das ist dann zwar ungefähr meine 80. Appassionata-Aufnahme, aber gewiss nicht die Schwächste. Und morgen ist sie schon in der Packstation.
Nochmals danke für den Tipp, lieber Holger und für die Hörreindrücke, lieber Christian!
Liebe Grüße
Willi
Habe mir den dritten Satz von Berman soeben noch einmal angehört. Ich mag diese Sonata eigentlich nicht besonders, motivisch ist sie ja nicht sooo einfallsreich. Aber wie Berman das spielt und vor allem nach und nach steigert, wie er die Spannung anzieht und den oft monoton wirkenden Läufen noch nie gehörte Kontraste abgewinnt - das ist unglaublich fesselnd. Hab ich so noch nicht gehört. Eine ganz große Aufnahme! Viele spielen einfach schnelles Tempo und zwangsläufig pauschal. Berman ist auch sehr schnell (unter 7:50), aber alles funkelt und leuchtet udn man kommt aus dem Staunen nicht raus. Was für ein Pianist!
Viele Grüße,
Christian
Lieber Christian,
mir ist es ähnlich ergangen: durch Berman habe ich die Sonate für mich wiederentdeckt. Die Studioaufnahme werde ich mir nachher zu Gemüte führen!
Herzlich grüßend
Holger
Beethovens 32 Variationen c-moll WoO 80 sind wahrlich ein Virtuosenwerk – doch selten hat mich eine Aufnahme (London 1954) so vom Stuhl gerissen wie die des damals 27jährigen Sergio Fiorentino. Das ist höchst artistischer Tastenzauber der aber wahrlich Funken sprüht vor explodierender Leidenschaft, die sich abwechselt mit hoch empfindsamer Poesie, das alles verbunden mit makelloser, klassischer Klarheit.
Auch Fiorentinos Aufnahme der Appassionata (London 1955) gehört für mich zu den ganz großen. Schon der hoch poetische Beginn beeindruckt mit seinem Wechsel von in sich gekehrter, versonnener Zurückhaltung und dem Aufleben „weltlicher“ Lebenskräfte. Diese Umschläge – die Zurücknahmen von extrovertierter dynamischer Gestik in die Innerlichkeit tiefen Empfindens – prägen die Aufnahme. Dabei vermeidet Fiorentino im Kopfsatz jede Übertreibung. Das ist atemberaubend virtuos gespielt, jedoch immer glasklar, mit spielerischer Leichtigkeit des Anschlags. Vielleicht wirkt das Hauptthema im ersten Moment etwas „linear“ – aber genau diese Geradlinigkeit macht Fiorentinos Klavierspiel so hörenswert. Die Dynamik kann sich entfalten – die Haltung bleibt aber stets klassisch entspannt. In der Durchführung zahlt sich dieser Verzicht auf jegliche Übertreibungsgeste aus: sie wird zum dramatischen Höhepunkt. Die Gewaltausbrüche kommen nun um so deutlicher heraus in einer wirklich bohrend-spannenden Gestaltung. Alles ist ungemein klug dosiert mit Blick auf das Ganze – und immer wieder beeindruckt, wie Fiorentino nach den sich auftürmenden Höhepunkten die Musik ins Leise gleichsam versenken kann. Auch der langsame Satz beglückt – das „con moto“ trifft Fiorentino einmal mehr punktgenau. Eine tänzerisch tändelnde Bewegung, exakt ausphrasiert, die sich zunehmend selber antreibt, ein auf das Finale vorausweisendes Drängen, das Fiorentino behutsam allmählich sich entwickeln lässt. Der Einsatz des Finales lässt aufhorchen mit einer leicht auftrumpfenden Geste. Vom Ende her erklärt sich die gewisse Zurückhaltung in der Exposition des Kopfsatzes. In Fiorentinos Interpretation wird das Finale zum Kulminationspunkt der Sonate, wo die Kräfte nun nicht mehr klassisch gebändigt werden, sondern sich entfesselt ausleben. Was für ein furioses Klavierspiel – da spielt sich der Italiener fast in einen Tarantella-Rausch hinein! Ein ungemein fesselnder Vortrag, der in der Coda einmal mehr klug endet, wie die Sonate begonnen hat: mit dem Umschlag von Introvertiertheit in Extrovertiertheit. Tempomäßig beginnt Fiorentino die rhythmische Passage eher verhalten, wodurch dann der Schluss mit seinen rasenden Läufen um so eindrucksvoller wirkt. Das ist einfach wunderschönes Klavierspiel und eine selten gelungene Synthese von Klassizität und Leidenschaft, welche die klassische Form von innen heraus erfüllt.
Von Lazar Berman veröffentlichte Sony endlich auch seine CBS-Aufnahmen – darunter die Studioaufnahme der „Appassionata“ aus New York von 1976. Schärfer könnte der Kontrast zu Fiorentinos klassisch-eleganter Leidenschaftlichkeit nicht sein: Bei Berman werden im Kopfsatz wahrlich Naturgewalten entfesselt. Der Auftakt ist entsprechend getragener, russisch schwerblütiger, weniger die motivischen Kontraste auf kleinem Raum betonend als den Gegensatz zur aufbrechenden Riesendynamik des Hauptthemas. Bei Berman kann das Seitenthema aufgestaute Energie kaum zurückhalten, die Tonrepititionen klopfen aufmüpfig. Dabei zeigt Berman immer wieder, wie feinsinnig er gestalten kann auch in diesem klavieristischen Orkan. Nachhaltig beeindruckt etwa die gespenstische, geheimnisvolle Ruhe vor dem „Sturm“ des Coda-Gewitters. Auch der zweite Satz zeigt gedämpfte Schwere – eine weniger elegante als „energetische“ Spielweise, immer klar und wohlüberlegt. Das Besondere an Bermans Interpretation des Finales ist, dass er die Rondoform als „Lebensrhythmus“ gestaltet, als das immer wieder neue, schier unerschöpfliche Aufleben vitaler Kräfte, wobei die furiose Coda den Kulminationspunkt bildet von leidenschaftlichen Energien, die sich zum Ende in vollkommener Freiheit in ihrer ganzen Intensität triumpfierend ausleben. Bei Berman hat man den Vergleich mit zwei Konzertaufnahmen. Ich persönlich bevorzuge die Konzerte, denn das Studio bedeutet notwendig eine Purifizierung, läutert den Vortrag auf das schlüssig Reproduzierbare. Gerade diesem Interpretationsansatz kommt jedoch die Freizügigkeit des Konzertes entgegen, der Möglichkeit, pianistische Kraft ungestraft zum Überwältigenden werden zu lassen, wo gerade nicht das als „Endgültigkeit“ Reproduzierbare, das Unwiederholbare des inspirierten Moments nämlich, zum Ereignis wird.
Die Karriere von Josef Bulva endete 1996 nach einem tragischem Ereignis: Bei einem Sturz im Schnee zerschnitt er sich wie es schien durch Glasscherben irreparabel die linke Hand. Er hing daraufhin seinen Pianistenberuf an den Nagel und arbeitete als Börsenmakler in Monaco. Nach etlichen Operationen startete er jedoch 2010 wieder zu einer Konzerttournee. Die vorliegende Aufnahme der „Appassionata“ stammt aus dem Jahr 2013. Die Folgen des tragischen Unfalls sind leider deutlich zu spüren: Kräfte kann Bulva auf dem Flügel offenbar nicht mehr bewegen, der Einsatz der linken Hand wirkt geradezu wie gedämpft. Statt dessen setzt er auf eine pointierte (Bewegungs-)Rhythmik. Doch bedauerlicher Weise gelingt es Bulva nicht, aus der Not eine Tugend zu machen, denn dieses Konzept will bei dem virtuosen Schlachtross „Appassionata“ so gar nicht aufgehen. Schon zu Beginn wirkt der Phrasierungsgestus eigenwillig, da ist keine wirkliche Leidenschaft zu spüren, sondern der eher ratlose Versuch, durch „interessante“ Betonungen zu gefallen wie auch später diverse „Einfälle“, die jedoch wenig schlüssig wirken. Als der grundlegende Mangel bei Bulva offenbart sich jedoch die Einebnung jeglicher Zäsuren: Weder hebt sich das Seitenthema, noch die „lau“ gespielte Durchführung als ein eigenständiger Formteil vom vorangegangenen Geschehen kontrastierend ab. Mit Wehmut denkt man da in die Kunst eines Sergio Fiorentino zurück, durch retardierende Momente dramatische Spannung aufzubauen. Das alles ist durchaus nicht langweilig gespielt, es fehlt aber so etwas wie ein durchgehender dramatischer Zug. Was man positiv anmerken kann, ist ein durchaus schöner Klavierklang. Der langsame Satz wirkt einfach fade und konturlos, irgendwie heruntergespielt, ohne wirklichen Ausdruckswert. Zwar versucht Bulva eine Belebung zum Schluss hin; es mangelt jedoch an einer organischen Tempoentwicklung. Das Finale im mäßigen Tempo gerät einfach nur kraftlos und blass: Es entwickelt sich bei Bulva trotz seines Bemühens um markante Rhythmik kein wirklicher Bewegungsfluss, der mitreißen könnte. Mit einem Wort zusammengefasst: Eine leider wirklich schwache Aufnahme!
Schöne Grüße
Holger
Schönen Dank für deine Rezensionen, lieber Holger. Ich werde gleich die Box aus der Packstation holen und dann auch mal hineinhören, werde dann aber erst wieder mit op. 22 weitermachen.
Liebe Grüße
Willi
Das Besondere an Bermans Interpretation des Finales ist, dass er die Rondoform als „Lebensrhythmus“ gestaltet, als das immer wieder neue, schier unerschöpfliche Aufleben vitaler Kräfte, wobei die furiose Coda den Kulminationspunkt bildet von leidenschaftlichen Energien, die sich zum Ende in vollkommener Freiheit in ihrer ganzen Intensität triumpfierend ausleben.
Lieber Holger,
Du bringst es mal wieder perfekt auf den Punkt! Ich habe mir jetzt auch die beiden Live-Mitschnitte von Berman angehört, bevorzuge aber die Studio-Einspielung. Zum einen ist sie klanglich viel besser, aber auch gefällt mir hier die wirklich absolute Kontrolle sehr gut - bei größtem Ausdruck! Die bei Brillinat veröffntlichte Einspeilung finde ich vom Tempo her im Finalsatz überzogen (ma non troppo!).
Viele Grüße,
Christian
Du bringst es mal wieder perfekt auf den Punkt! Ich habe mir jetzt auch die beiden Live-Mitschnitte von Berman angehört, bevorzuge aber die Studio-Einspielung. Zum einen ist sie klanglich viel besser, aber auch gefällt mir hier die wirklich absolute Kontrolle sehr gut - bei größtem Ausdruck! Die bei Brillinat veröffntlichte Einspeilung finde ich vom Tempo her im Finalsatz überzogen (ma non troppo!).
Lieber Christian,
Deine Worte treffen Bermans großes Können ganz genau - absulute Kontrolle bei größte, Ausdruck! Das stimmt natürlich, was Du sagst. Trotzdem ist das einfach sehr eindrucksvoll - Konzert eben!
Herzlich grüßend
Holger
Es gibt Dinge, die kann man nicht „lernen“, sondern sie sind eine Frage des Charakters. Auch wenn man nicht wie Schopenhauer der Meinung sein muss, dass der Charakter eine „angeborene“ Eigenschaft ist (wo Aristoteles zu Recht zwischen Naturanlagen und charakterlichen, gewohnheitlichen Erwerben unterschied) so ist er doch für das Leben offenbar prägend. Michael Korsticks „Appassionata“ ist ein typisch, ja „richtig“ deutscher Beethoven. Die Urgewalt ist da, das Ungestüme, auch der Sinn für dramatische Gegensätze. Alles richtig. Und die klaviertechnischen Mittel, die Korstick aufbieten kann, sind beeindruckend. Doch es gibt eben auch eine „Seele“ der Musik, die sich nicht positivistisch nach Notentexttreue oder akademischer Kompetenz messen lässt. Diese kommt in der Charakteristik zum Ausdruck, einer Gestik der Artikulation, die sich bei Korstick nun doch sehr „deutsch“ mit ihrer gewissen lutherischen Derbheit bekundet. Die Energie und Gewalt, die hier zum Vorschein kommt, ist alles andere als die eines verzweifelten Melancholikers, auch nicht die eines von der Leidenschaft getriebenen Empfindsamen, statt dessen burschikos auftrumpfende Grobheit und Derbheit, rohe, unverbrauchte Kraft eines gesunden Jungburschen sozusagen. Da werden die Akkorde des Hauptthemas wenig empfindsam in die Tasten „geknallt“, eine Robustheit, die von angekränkelter romantischer Sehnsucht himmelweit entfernt ist. Wie gesagt: Alles macht dieser deutsche Charakter freilich „richtig“ – nur hebt sich die Durchführung nicht so Recht als dynamischer Höhepunkt heraus in diesem Satz. Der Grund für diese dramaturgische Schwäche wird im Finale deutlich: Der gewisse Positivismus des burschikosen Ausspielens von Energie ohne empfindsame Brechung spielt eben „volle Pulle“ von A bis Z, so dass von daher zwangsläufig keine Möglichkeit zur dynamischen Steigerung mehr da ist. Lässt sich ein Sergio Fiorentino oder auch Lazar Berman von der Musik berauschen und in einen Trance-Zustand versetzen, so ist genau das für den absolut undekadenten, deutschen Charakter ausgeschlossen: Das sind zwar Kraftakte, aber alle höchst vernünftig und „nüchtern“ – Selbstverständlichkeiten ohne Magie. Der langsame Satz als Zwischenspiel ist Korstick nicht wirklich gelungen. Zu Beginn wird das Tempo des Themas verschleppt, worauf dann die erste Variation im viel zu zügigen Gang anschließt und damit eine organische Entwicklung sich belebender Kräfte unmöglich macht. Statt dessen breitet sich die folgende Variationskette doch eher zäh und langatmig aus. Sicher, Goethe hat einmal gesagt: Das Klassische nenne ich gesund, das Romantische dagegen krank. Aber ob ausgerechnet die „Appassionata“ ein klassisch gesunder Kraftakt und weiter nichts ist, wie der deutsche Charakter sie darstellt, fragt man sich letztlich bei Korstick.
Was für eine ganz andere „Appassionata“-Welt öffnet sich dagegen bei Alfred Brendel (Vox 1962-64)! Brendel gestaltet diese Sonate mit Wärme, mit großer emotionaler Intensität, mit sinnlichem Ton und einem höchst kultivierten Spiel. Da gibt es freilich keine Gewaltakte, die entfesselt werden, nichts Unschönes, statt dessen eine immer organische Entwicklung des Geschehens, das aber auch die hoch aufschießenden dynamischen Wogen keineswegs glättet. Hier verrät sich doch das Gespür eines wirklich großen Beethoven-Interpreten, diesen hochemotionalen Beethoven auch ohne Riesendynamik dramatisch-großzügig zu gestalten und nicht einfach zu verniedlichen oder zu verweichlichen. Und so kommen sogar geheimnisvolle, hintergründige Töne zum Vorschein – keine positivistische Energetik puristisch nackter Kraftakte also! Als Titel könnte man über diese Brendel-Appassionata schreiben: „Grand Sonate Romantique“. Es schließt sich ein langsamer Satz an, der wiederum wunderbar organisch wie aus einem Guss gestaltet ist. Bei Brendel kann man nur bewundern, wie er immer das richtige Zeitmaß trifft, gerade auch im Finale. Sicher, vom Beunruhigenden, Aufrührerischen ist bei Brendel nichts zu spüren. Kein „Sturm und Drang“-Beethoven also, sondern einer im Geiste E.T.A. Hoffmanns: Beethoven als „rein romantischer“ Komponist.
Wie glaubhaft Brendels Appassionata-Beethoven trotz aller Romantisierung doch bleibt, wird bei Murray Perahia deutlich, der den Ansatz der Poetisierung weiter treibt zu einer die Wogen glättenden Ästhetisierung. Der Auftakt wirkt ähnlich verhalten und hintergründig wie bei Brendel, nur setzt Perahia insistierende Dehnungen ein, die eine gewisse Versenkung in den Moment bedeuten. Genau das wird zum Schlüssel für das Folgende: Es gibt keine musikalische Bewegung, die wirklich unerbittlich vorwärts treibt. Die Akkord-Türme des Hauptthemas wirken seltsam statisch wie antike Säulen, wodurch die gewisse Aufgeregtheit des Vortragsgestus sich gleich wieder zu legen scheint. Im Seitenthema zeigt Perahia freilich die individuelle Note eines großen Gestalters mit dem Aufflammen von Bewegung und dem sich anschließenden Verstummen. Aber aufs Ganze gesehen verlegt sich Perahia aufs „Schönspielen“, was der „Appassionata“ nun doch jeden Stachel raubt. So gerät die Durchführung etwas unbeteiligt, trotz einiger markiger Basstöne. Und obwohl Perahia den langsamen Satz im fließenderen Grundtempo nimmt als Brendel, tritt die Variationskette doch auf der Stelle: Da kommt keinerlei „Entwicklung“ in der musikalischen Bewegung zustande. Zwar präsentiert sich Perahia immer wieder als musikalischer Feingeist – doch geht dies auf Kosten musikalischer Dramatik, die nun mal zu einer Sonate und ganz besonders zu dieser, gehört. Das Finale beginnt erfrischend quirlig und vital und weiß insofern den Hörer zu gewinnen – nur fehlt dieser Dynamik eindeutig das Gegengewicht des Kopfsatzes, dessen dynamische Kraft Perahia im Schönspielen dann doch nahezu vollständig hat untergehen lassen. Merkwürdig auch die dynamische Wucht der Coda, die das vorherige Geschehen überragt. Nein, auch in sich schlüssig ist Perahias ästhetisierende Sicht der „Appassionata“ letztlich nicht.
Gemessen am hohen Niveau seiner Gesamtaufnahme aller Beethoven-Sonaten hatte Claude Frank bei der „Appassionata“ wohl einen schwächeren Tag. Schon die Einleitung wirkt merkwürdig unentschieden: Ist das nun ein Vorspiel vor dem Sturm, ein ahnungsvolles erstes Sich-Regen der Kräfte? Man weiß es nicht so recht. Das Hauptthema tritt sehr forsch auf; der Gestus ist aufgeregt, aber irgendwie auch fahrig. Da zeigt sich keine wirkliche Leidenschaft, die berühren könnte. Auch das Seitenthema bleibt merkwürdig blass. Auch findet bei Frank keine wirklich organische Entwicklung des musikalischen Geschehens statt, es reihen sich die Abschnitte nur aneinander. Ein Grund dafür ist Franks wenig schlüssige Tempogestaltung. In der Durchführung wird das Manko dieser Aufnahme dann vollends deutlich: Es fehlt die Beseeltheit; das alles gerät eher innerlich unbeteiligt und ein wenig unverbindlich. Bezeichnend „klappern“ die Tonrepititionen im Bass nur, ohne dass sie einen besonderen Ausdruckswert hätten. Im langsamen Satz gelingt Frank einfach keine treffende Charakterisierung – die Akzente wirken klobig. Ähnlich wie bei Perahia tritt die Musik in den einzelnen Variationen auf der Stelle – kein bewegungsdynamischer „Fortschritt“ ist zu verzeichnen. Das Finale beginnt mit knalligen Akkorden worauf sich ein völlig unrhetorisch gespieltes Hauptthema meldet, das einfach nicht „spricht“. Im sehr zügigen Tempo wirkt die Phrasierung insgesamt etwas verwaschen und unbestimmt, die Coda in ihrer Rhythmik doch zu mechanisch. Nein – diese Aufnahme muss man nicht wirklich gehört haben. Da hat Frank in Sachen Beethoven in anderen Fällen erheblich mehr zu sagen.
Schöne Grüße
Holger
Lieber Holger,
schönen Dank für deine Nachträge, und ich habe noch einmal alle Besprechungen durchgelesen und festgestellt, dass sich das Thema "Appassionata" im Wesentlichen auf zwei Pianisten konzentriert, die ihr Leben lang die Appassionata gespielt und aufgenommen haben und ausschließlich überragende Ergebnisse erzielt haben: Claudio Arrau und Arthur Rubinstein. Weiter muss man sicherlich noch Emil Gilels und Swjatoslaw Richter dazu zählen, eventuell auch noch Rudolf Serkin und Maurizio Pollini, also die üblichen Verdächtigen.. Alle sechs kann man sicherlich nur subjektiv unterscheiden. Sie scheinen mir jedoch die zu sein, die durch ihre lebenslange Auseinandersetzung mit dieser Sonate absolute Maßstäbe gesetzt haben, wobei auch alle durch ihre lebenslange Werktreue positiv herauszuheben sind. Und wenn solche Monolithen auch, wie selbstverständlich, durch ihre Werktreue auffallen, dann fragt man sich, warum manche andere, die auch rangmäßig nicht auf dieser Ebene kursieren, glauben, sich um Wiederholungsvorschriften eines Ludwig van Beethoven nicht kümmern zu müssen.
Ich muss an dieser Stelle noch einmal Maurizio Pollini hervorheben, der der Einzige ist, den ich aus diesem erlauchten Kreis jemals live mit der Appassionata erlebt habe, und zwar auf dem Schleswig-Holstein-Musikfestival in Lübeck.
Was er da abgeliefert hat, war das Beste, was ich jemals von ihm gehört habe.
Liebe Grüße
Willi
Lieber Willi,
Pollini habe ich in den 70igern in Düsseldorf im inzwischen abgerissenen Schumann-Saal gehört, er spielte dort Beethovens Pastorale sowie die Les Adieu-Sonate wenn ich mich recht erinnere, dann Schumanns Kreisleriana. Als Zugabe gab es unter anderen die Arabeske und eine atemberaubende Chopin Schwarze-Tasten-Etüde (op. 10 Nr. 5). Unfaßbar die Oktaven am Schluss, das kann keine Studoiaufnahme wiedergeben. Ich saß damals auf dem Podium und stand bei der Zugabe direkt hinter ihm! Beneidenswert, dass Du ihn mit der Appasionata gehört hast! Das ist finde ich eine wirkliche Pollini-Sternstunde.
Ich finde auch, dass es bei speziell bei op. 57 "absolute Maßstäbe" gibt und die richtigen Kandidaten hast Du schon genannt (vielleicht kommen noch einige wenige dazu wie Berman, Schnabel usw.)
Was das Probloem der angehtfinde ich aber gerade die Appassionata sehr aufschlußreich - diese Kategorie kommt hier doch an ihre Grenzen. Das ist betont "subjektive" Ausdrucksmusik - und diese Subjektivität läßt sich einfach in keinem Notentext objektivieren. Alle großen Virtuosen haben wohl die Appassionata gespielt (Ausnahmen wie ABM bestätigen die Regel). man erwartet auch, dass hier der Interpret seine Subjektivität einbringt. Anders geht es ja auch nicht. Bei Horowitz klingt die Appassionata-Leidenschaftlichkeit eher nach Schumann, bei Brendel nach Schubert... Es wäre deshalb mal die kühne These zu versuchen, dass eine "subjektive" Sonate wie diese gar nicht "werktreu" zu interpretieren ist, sondern immer nur sehr persönlich. Wer nicht seine Persönlichkeit in diesen Beethoven hineinlegt, bei dem bleibt diese Sonate blaß. Das gilt sicher irgendwie auch allgemein, aber bei solch betont subjektiver Ausdrucksmusik ganz besonders.
Es wären noch einige "Virtuosen" interessant. Hast Du eigentlich z.B. Cherkassky besprochen? Von Cziffra gibt es glaube ich keine Studio-Aufnahme, vielleicht aber ein Mitschnitt aus Lugano, wenn ich mich recht errinnere. Und Alexis Weissenberg hat sie auch gespielt - ich finde nur keine Aufnahme. Vielleicht kann uns da Christian B. weiterhelfen. Weissenberg müßte gerade die "Appassionata" besonders liegen - er war ja auch ein "Riesen"-Pianist, der von Kind an mit Beethoven beschäftigt war. Die Flucht vor dem Tod im KZ zusammen nach Israel hat ja sein Beethoven ermöglicht, weil der SS-Offizier, der ihn und seine Mutter gefangen hielt, ein Beethoven-Liebhaber war und Weissenberg im vorspielen mußte.
Schöne Grüße
Holger
Die Flucht vor dem Tod im KZ zusammen nach Israel hat ja sein Beethoven ermöglicht, weil der SS-Offizier, der ihn und seine Mutter gefangen hielt, ein Beethoven-Liebhaber war und Weissenberg im vorspielen mußte.
Lieber Holger, das ist ja eine spannende Geschichte, die mich auch auf beruflicher Ebene interessiert. Wo hast Du das her, bzw. wo kann man denn darüber lesen?
Zuhause schaue ich gerne mal nach, ob Weissenberg die Appasionata gespielt hat, aber ich glaube nicht, dass es von ihm eine Aufnahme gibt.
Viele Grüße,
Christian
Lieber Holger,
mit der neuen Bermann-Aufnahme habe ich dann 77 Appassionaten, von denen ich bisher 65 besprochen habe, d. h. ich muss noch 12 besprechen, darunter zweimal Arrau, Maria Grinberg, einmal Buchbinder, einmal Barenboim, um nur einige zu nennen. Wenn ich mit der "kleinen" B-dur-sonate durch bin, werde ich sicherlich einige Appassionaten nachschieben. Cherkassky habe ich gar nicht, aber auch so liegt die Appassionata mit weitem Abstand an der Spitze, an zweiter stelle liegt die Mondschein-Sonate mit 62 Aufnahmen und an dritter Stelle mit 61 Aufnahmen die Sonate nr. 32. Es ist also noch viel zu tun.
Schnabel war ja auch eine Offenbarung. Er war im Finale noch einige Sekunden schneller als der auch schon unglaubliche Lazar Berman:
Beethoven - leidenschaftlich: Klaviersonate Nr 23 in f-moll-op. 57 "Appassionata" - CD-Rezensionen und Vergleiche (2014)
Liebe Grüße
Willi
Lieber Holger, das ist ja eine spannende Geschichte, die mich auch auf beruflicher Ebene interessiert. Wo hast Du das her, bzw. wo kann man denn darüber lesen?
Zuhause schaue ich gerne mal nach, ob Weissenberg die Appasionata gespielt hat, aber ich glaube nicht, dass es von ihm eine Aufnahme gibt.
Lieber Christian,
Weissenberg stammt ja aus einer eingesessenen jüdischen Familie aus Sofia. Meine Schwiegermutter sagt, dass Weissenbergs Mutter einst ihre Kollegin gewesen und sie mit ihr befreundet gewesen sei - und ihre Freundin, die ich auch persönlich kenne, bestätigt das. Allerdings ist sie schon sehr alt und ich kann so leider nichts Näheres erfahren. Wenn dem so ist, muß Weissenbergs Mutter aus Israel nach Sofia zurückgekehrt sein und dort als Lehrerin gearbeitet haben. Alexis Weissenberg ist jedenfalls zu Lebzeiten regelmäßig nach Sofia gereist um seine Familie zu besuchen.
Die Geschichte habe ich irgendwo gelesen - ich muß mal schauen. Eine Weissenberg-Biographie gibt es wohl nicht. Ich meine auch, durch Zufal mal beim Stöbern im Netz auf eine Aufnahme der Appassionata gestoßen zu sein...
mit der neuen Bermann-Aufnahme habe ich dann 77 Appassionaten, von denen ich bisher 65 besprochen habe, d. h. ich muss noch 12 besprechen, darunter zweimal Arrau, Maria Grinberg, einmal Buchbinder, einmal Barenboim, um nur einige zu nennen. Wenn ich mit der "kleinen" B-dur-sonate durch bin, werde ich sicherlich einige Appassionaten nachschieben. Cherkassky habe ich gar nicht, aber auch so liegt die Appassionata mit weitem Abstand an der Spitze, an zweiter stelle liegt die Mondschein-Sonate mit 62 Aufnahmen und an dritter Stelle mit 61 Aufnahmen die Sonate nr. 32. Es ist also noch viel zu tun.
Wahnsinn, lieber Willi! Cherkassky wird es wohl geben - das ist auch historisch interessant, denn er war Schüler von Josef Hofmann. Vielleicht gibt es ja auch von Hofmann noch eine Aufnahme!
Liebe Grüße
Holger
