Zumindest gibt es diese Aufnahme, lieber Holger, die ich mir im Januar zugelegt habe, als ich als Nächstes über die C-dur-Sonate Nr. 3 sprechen wollte. Da läge es eigentlich nahe, dass ich sie als Nächste besprechen sollte. Diese CD einen fabelhaften Klang, und was ich da von Hofmann höre, ist aller Ehren wert:
Liebe Grüße
Willi 
Ich habe nochmal mine Berman-CD's nachgesehen und habe ja jetzt dreimal die Appassionata:
aus der Brillant-Box: ...16. 02. 1962 --- 9:24-5:36-7:08 --- 22:08 min.;
aus der IDIS-Reihe.:... 12. 11. 1972 --- 9:30-6:09-7:33 --- 23:12 min.;
aus der Sony-Box..:... New York 76 --- 9:33-6:21-7:52 --- 23:48 min.;
Es fällt in seinem temporalen Management auf, dass der Kopfsatz fast unverändert ist, dass er den langsamen Satz von Mal zu Mal etwas langsamer spielt (was sicherlich der musikalischen Tiefe zu Gute kommen wird) und dass das Finale jedes Mal gut 20 Sekunden länger dauert.
Ich sehe auch, dass ich die Brillant-Aufnahme im Oktober 2014 und die IDIS-Aufnahme im Dezember 2014 besprochen habe. Dann gehört also Berman zu denen, die die Appassionata wenigstens dreimal aufgenommen haben. Und letztlich hatte ich einen der Allergrößten in meinem Beitrag von 2:41 Uhr glatt vergessen: Swjatoslaw Richter. Er hat ja in der Tat die Appassionata fast so oft aufgenommen wie Arrau und zwar in einem Zeitraum von 33 Jahren sieben Mal:
Kiew 1959, Prag 1959, Moskau 6/1960, New York 10/1960, New York 11/1960, Eindhoven 10/1992, Amsterdam 10/1992. Hoffentlich fällt mir jetzt nicht der Himmel auf den Kopf 
.
Liebe Grüße
Willi 
Zumindest gibt es diese Aufnahme, lieber Holger, die ich mir im Januar zugelegt habe, als ich als Nächstes über die C-dur-Sonate Nr. 3 sprechen wollte. Da läge es eigentlich nahe, dass ich sie als Nächste besprechen sollte. Diese CD einen fabelhaften Klang, und was ich da von Hofmann höre, ist aller Ehren wert:
Das freut mich, lieber Willi. Das ist eine meiner Lieblingssonaten - wegen ABM natürlich. 
Die Hoffmann-Aufnahme ist Welte Mignon (Rolle) und deshalb ist die CD-Aufnahmetechnik auch modern.
aus der Brillant-Box: ...16. 02. 1962 --- 9:24-5:36-7:08 --- 22:08 min.;
aus der IDIS-Reihe.:... 12. 11. 1972 --- 9:30-6:09-7:33 --- 23:12 min.;
aus der Sony-Box..:... New York 76 --- 9:33-6:21-7:52 --- 23:48 min.;
Es fällt in seinem temporalen Management auf, dass der Kopfsatz fast unverändert ist, dass er den langsamen Satz von Mal zu Mal etwas langsamer spielt (was sicherlich der musikalischen Tiefe zu Gute kommen wird) und dass das Finale jedes Mal gut 20 Sekunden länger dauert.
Das werde ich - wohl am Dienstag - mal in Ruhe vergleichen.
Hoffentlich fällt mir jetzt nicht der Himmel auf den Kopf
Wenn das schon Asterix und Obelix nicht fürchten mußten... 
Zuhause schaue ich gerne mal nach, ob Weissenberg die Appasionata gespielt hat, aber ich glaube nicht, dass es von ihm eine Aufnahme gibt.
Doch, lieber Christian. Es gibt eine EMI-Studioaufnahme der Pathetique, Mondscheinsonate und Appassionata. Hier steht sie auf der Weissenberg-Webseite, ist aber als LP (!) aufgeführt. Sie wurde vielleicht auf CD nie veröffentlicht. Warum haben sie das nur nicht in die Icon-Box gepackt!??? Das ist mal wieder Veröffentlichungspolitik zum Mäusemelken! 
http://alexisweissenbergarchiv…-pathetique-appassionata/
Der Wikipedia-Artikel ist übrigens sehr informativ - es gibt wohl doch einige biographische Quellen.
Bei youtube findet man nur den 3. Satz der Pathetique - das ist wirklich sehr hörenswert!
Herzlich grüßend
Holger
Hallo zusammen,
eine Appassionata mit Shura Cherkassky gibt es wohl nicht.
Ich habe mir selbst mal eine Diskographie dieses großen Pianisten gestrickt. Meines Wissens hat er nur die folgenden Werke Beethovens aufgenommen:
die Bagatelle op. 119 Nr. 1, die Ecossaise Es-Dur (Busoni), die Eroica-Variationen, die Sonaten op. 13, 27 Nr. 1 und 111 sowie das 4. und 5. Klavierkonzert.
Gruß,
Rainer
Hallo Holger, hallo Willi,
ich habe dann gleich auch mal nach einer Cziffra-Aufnahme gesucht. Tatsächlich gibt es eine Studio-Aufnahme von 1965. Sie ist auf CD 23 der großen EMI-Cziffra-Box. Bei Gelegenheit höre ich sie mir mal an und werde dann berichten.
Gruß,
Rainer
ich habe dann gleich auch mal nach einer Cziffra-Aufnahme gesucht. Tatsächlich gibt es eine Studio-Aufnahme von 1965. Sie ist auf CD 23 der großen EMI-Cziffra-Box. Bei Gelegenheit höre ich sie mir mal an und werde dann berichten.
Verflixt, lieber Rainer, habe ich doch glatt übersehen (die Box steht bei mir!). Besten Dank für die Infos! 
Schöne Grüße
Holger
Im Falle der Weissenberg-Appassionata brauchten wir einen gütigen LP-Besitzer, der uns das digital überspielt. Ich habe leider schon lange keinen Plattenspieler mehr!
Ich habe gerade nochmals Berman im Vergleich gehört. Im Kopfsatz unterscheiden sich die drei Aufnahmen (Mitschnitte aus Moskau, Mailand und CBS Studio) von der Konzeption her kaum. Im Finale bemüht sich der älter gewordene Berman tatsächlich gewissenhaft (wohl die innere Stimme seines Lehrers Goldenweiser hörend "man muß jede Note die man spielt, begründen können") das Allegro ma non troppo zu beachten 10 Jahre nach dem furiosen Moskauer Konzert. Und das Erstaunliche ist: Trotz des weniger "wilden" Tempos ist die unglaubliche Glut und leidenschaftliche Intensität trotzdem da. Die spannendsten Abweichungen gibt es finde ich im langsamen Satz. Berman neigt dazu, das Thema weniger schulmäßig gesetzt als etwas melodieselig zu nehmen. In Mailand (wo er sich offenbar wie auch andere Mitschnitte zeigen, sehr wohl fühlt) artikuliert er einfach am präzisesten. Das hat rhythmische Kontur und bekommt so eine gewisse Leichtigkeit, einen besonderen Swing. Das Melodische wirkt so klassisch "gefasster". Es scheint überhaupt eine Eigenart von Berman zu sein, auch in Studioaufnahmen, nach immer wieder anderen Wegen zu suchen. So unterscheiden sich z.B. die CBS- und DGG-Aufnahmen der Rachmaninow-Preludes doch sehr signifikant.
Cziffra muß ich mir diese Woche noch vorknöpfen...
Schöne Grüße
Holger
Jorge Bolet, Hänssler (Aufnahmen des SWR, digital nachbearbeitet, ADD)
Aufnahmedatum: 14. Mai 1988 (Schwetzinger Schloss, Rokokotheater)
Spielzeiten: 10'35; 4'12; 9'57
Beginnen wir mit den rein technischen Angaben zu den Spielzeiten
Allegro assai 10:36
Andante con moto 7:17
Allegro ma non troppo – Presto 9:26
Gesamtspielzeit 27:20
Obwohl absolute Spielzeiten für eine Interpretation nur eine vergleichsweise untergeordnete Aussagekraft besitzen, darf man konstatieren, dass Bolet bei der Sonate im Vergleich zu nahezu allen anderen Interpreten einen langsameren Ansatz gewählt hat. Angesicht seiner schier unerschöpflichen, virtuosen Kapazitäten, die er gerade im letzten Satz vollkommen hätte ausschöpfen können, scheint dies zunächst zu verwundern, lässt sich vor dem Hintergrund seines Interpretationsansatzes aber durchaus erklären.
Das Allegro des ersten Satzes nimmt Bolet nicht unbedingt langsamer als andere seiner Kollegen (man denke etwa an Gilels, DGG 1973 oder Arrau Schwetzingen 1973). Das immer so (mir zu sehr) schicksalbehaftete Klopfmotiv nimmt er dynamisch imO vertretbar (eher p als pp) und treibt ihm jedes Geheimnis aus. Das man manchen enttäuschen, ich halte angesichts der Mythenbildung, die um diese Sonate eingesetzt hat, für wohltuend. Bolets Klopfmotive sind nicht fahl, er entfaltet im Frage- und Antwortspiel einen Dialog aus Eleganz und Würde. Erst durch den ff Einbruch in Takt 17 hat dies ein Ende, wird aber sofort in der dolce Passage (Takt 35) wiederaufgenommen. Hier kommt mein erster Einwand gegen diesen Ansatz: dolce ist notiert, das überdeckt Bolet mit seinem erhabenen Ton leider völlig. Das ist zwar stimmig, doch treten dadurch die Gegensätze leider nicht so hervor. Überhaupt ordnet Bolet Kontraste und Wendungen dieses Satzes seinem Grundthema “Würde” unter, wodurch mir trotz der insgesamt sorgsam befolgten Notation zur Dynamik ein wenig von dieser verlorengeht. Insgesamt ist das dennoch ein absolut gut hörbarer und interessanter erster Satz. Kaum Zerrissenheit und gedämpfte Spannung, Kontrolle von Kraft: da mag das an anderes gewöhnte Beethoven Ohr in seiner Erwartung enttäuscht werden. Dennoch sollte es ebendiesen Satz mehrfach hören und wird feststellen, dass zunächst Erhabenheit und Würde im Zentrum stehen, die erst im furios vorgetragenen Finale gegen gegen Kraft und Dynamik eingetauscht werden. Man hat fast den Eindruck, Bolet reduziert die Kontraste dieses Satzes auf “Coda” versus “Rest des Satzes”. Das ist nicht uninteressant und führt trotz meiner genannten Vorbehalte zu einem sehr hörbaren Ergebnis.
Im zweiten Satz (Andante con moto) verpasst Bolet – wie im ersten Satz – imO, den dolce Ton. Das ist sehr feierlich gespielt (Edwin Fischer hätte daran sicher seine Freude gehabt), aber mit meinem Verständnis von dolce kaum zu vereinen. Hier schadet die vornehme Zurückhaltung dem Ausdruck doch erheblich. Versteht man diesen Satz nämlich zweischichtig (nur der Oberfläche still und schwärmerisch, darunter immer bedroht durch z. B. dynamische Störungen), geht dies durch den Ansatz Bolets leider verloren. Sein Spiel hat grandezza aber kaum dolcezza. Bolet bleibt seinem Drang, das Werk mit der größtmöglichen Würde vorzutragen, also vollständig verhaftet. Dadurch gewinnt dieser Satz etwas äußerst Statisches, außerdem “holpert” es hier und da etwas, weil er gerade die Melodieführung der linken Hand extrem verzögert.
Den finalen Satz überschrieb Beethoven mit Allegro ma non troppo. Bei Bolet liegt die Betonung hier sicher auf non troppo. Der Satz entfaltet in der Regel eine enorme Schubkraft mit einem kaum zu bremsenden Vorwärtsdrang. Hier steht sich Bolet mit seinem pianistischen Understatement und dem vergleichsweise langsamen Tempo selbst im Weg. Man hat fast das Gefühl, er wolle zeigen ”ich könnte das natürlich auch in einem pianistisch grandiosen Feuerwerk gestalten, aber ich habe das nicht nötig”. Hier ist kaum Schmerz zu spüren, kaum nervöse Unruhe, kaum Angst, kaum furiose Leidenschaft, also nicht von dem, mit dem man Ausdruckselemente den letzten Satz treffend umschreiben könnte. Dabei befolgt Bolet dynamische Vorgaben durchaus, nur bändigt er den Ausdruck Beethovens in seinem unnachahmlichen Ton, fängt ihn ein, filtert ihn und lässt ihn nur ganz selten wieder im Sinne vehementer Gefühlsregungen aus ihm herausbrechen. In der Coda nimmt er sich im Ausdruck sogar noch einmal zurück, spielt sie fast schon perlend, bevor er dann doch in mächtigen Akkorden endet.
Insgesamt muss man feststellen, dass der Ansatz, dem Werk mit der größtmöglichen Würde zu begegnen, zwar ein interessantes Hörerlebnis darstellt, aber imO allein nicht hinreichend trägt (am ehesten noch im ersten Satz), um diese Sonate in ein wirklich großes Hörerlebnis zu verwandeln. Schade ist, dass Bolet insgesamt so wenig Beethoven aufgenommen hat, denn ich könnte mir seinen Ansatz für andere Sonaten (vor allem die ganz späten) als durchaus als “ohrenöffnend” vorstellen.
Mit herzlichem Gruß
JLang
Schönen Dank, lieber Jörn,
für diese tolle Rezension.
Falls du mich mit diesem Beitrag aus der Reserve locken wolltest, hast du das geschafft. Ich musste angesichts des enormen zeitlichen Aufwandes im Erinnerungsthread in den letzten Monaten meine Sonatenbesprechungen unterbrechen, und bin aber jetzt auf der Zielgeraden, denn mir fehlen nur noch ca. 80 Datensätze (ich habe bisher 5768), und dann werde ich ab Ende September täglich etwa 3 bis 3,5 Stunden Zeit einsparen. Ich kann schon in den nächsten Tagen mit den Sonaten wieder beginnen. Mir fehlen von der Sonaten Nr. 7 noch 2 Besprechungen (Yokojama und Zechlin), und dann werde ich erst etliche Nachholer einschieben, u. a. auch Appassionata, bevor es mit der nächsten Sonate, der Nr. 3 weiter geht.
Ich würde mich freuen, wenn du die eine oder andere weitere Besprechung beisteuern könntest, dann würde angesichts solcher Qualität die Vielfalt in diesen Threads noch merklich gewinnen.
Liebe Grüße
Willi
Zitat William B. A.
ZitatFalls du mich mit diesem Beitrag aus der Reserve locken wolltest, hast du das geschafft.
Lieber Willi,
aber nein. Mein Beitrag diente eher der (allerdings nur marginalen) Verkleinerungseines schlechten Gewissens, dass ich hatte. Ich profitiere so lange von den wundervollen Besprechungen und Diskussionen und habe so herzlich wenig beigesteuert, dass ich dachte "jetzt ist es doch einmal wieder an der Zeit". Und da ich heute am Nachmittag wirklich Zeit hatte, habe ich diese Gelegenheit ergriffen
Angesichts Deines Mammutwerkes ist das nur ein Tropfen auf den heißen Stein, aber ich will wirklich versuchen, den ein oder anderen Beitrag einzustreuen und mich hier wieder öfter zu melden. Sieh den Beitrag also einstweilen als kleinen Dank für die Freunde, die ich an den Beethoven-Sonaten threads habe
Sei ganz lieb gegrüßt
Jörn
Lieber Jörn,
das hast Du wunderbar zusammengefasst! Damals hatte ich ja die orgininale Rundfunkübertragung gehört und auch teilweise auf Cassette mitgeschnitten - allerdings nicht die Appassionata. Meine Erinnerung ist, dass mir diese Sicht überhaupt nicht passend schien, zu terassenförmig und nicht dramatisch-kontrastierend. Deinen Ansatz, das als Versuch zu deuten, dass er hier die "Würde" herausstellen möchte, leuchtet mir sehr ein. Ich werde wohl nicht umhin kommen, mir die CD auch nochmals zu bestellen, nicht zuletzt wegen der Erinnerungen, die damit verknüpft sind und auch wegen des Liszt-Programms. Dann höre ich nochmals nach - was ich auch noch mit Cziffra machen möchte.
Herzlich grüßend
Holger
Heute bestellt!
Ich hatte Bolet schon vorgestern bestellt, aber aus Übersee, und deswegen wird er erste Mitte des Monats bei mir eintreffen, er wäre dann Appassionate Nr. 79, weil vorher noch die Nr. 78, Yves Nat, bei mir eintreffen wird. Man gönnt sich ja sonst nichts. Das hört sich fast so an, als wenn ich schon im Olympia-Modus wäre, und das bin ich in der Tat. Gleich geht es wieder vor den Fernseher, denn die Damen spielen schon vor der offiziellen Eröffnung olympischen Fußball, und das ist wirklich sehr spannend, fast so spannend wie eine Appassionata östlich der Weichsel .
Morgen kommt Yukio Yokojama mit der Sonate Nr. 11, dann Dieter Zechlin, und dann können wir zu den Nachholern übergehen.
Liebe Grüße
Willi
Ich kann nun garnichts über Fazil Say als Beethovenpianist sagen, da ich ihn nicht in meiner Sammlung habe, aber nach meinen Infromationen hat er zumndest Die Sonaten Nr. 14, 17. 21, 23 und 32 aufgenommen:
Liebe Grüße
Willi
Auch in dieser Live-Aufnahme 1973, in der er im Kopfsatz etwas rascher als in den beiden zum Vergleich herangezogenen Aufnahmen von 1965 und 1984, schwingt von Beginn an eine dunkle Stimmung mit, etwas Bedrohliches, das eine zusätzlich grelle Farbe in den Trillern in Takt 3, 7, 9 und 11 erfährt, in den letzten beiden Takten noch durch die dynamischen Akzente verstärkt.
Sehr massiv und dynamisch durchschlagend gestaltet er auch die drei ff-Aufwärtsakkordbewegungen Takt 17/18, 20 und 22.
Schön führt er das dynamische Geschehen dann in der modulierenden Überleitung ab Takt 25 zurück, wobei er die Sfp-Akkorde Takt 26 und 30 aber dennoch deutlich hervorhebt. Das anschließende Diminuendo (Takt 31ff). und das zwar dunkel, aber in warmem Dur beginnende lyrische Seitenthema führt er in seiner unnachahmlichen Art majestätisch aus und changiert am Ende zum "Moll" hin und gestaltet dann eine sinistre Überleitung in dem Achtelabwärtsgang (Takt 42 bis 50) zum Schlusssatz hin, den er dann ab Takt 51 sehr kraftvoll und dunkel dräuend gestaltet. In der neuerlichen Überleitung hellt er dann das musikalische Geschehen in der hohen Oktave wunderbar silbrig auf- herrlich seine Sechzehntel-Oktavwechsel (Takt 61 bis 63).
In der ausführlichen Durchführung ab Takt 67 werden die verschiedenen Elemente der Exposition verarbeitet, zuerst das Thema und dann ab Takt 109 das Seitenthema. Arrau knüpft hier wieder an den Hauptsatz mit seinen hohlen Trillern an, obwohl das Thema in Dur beginnt.. Arrau lässt hier das Thema organisch zwischen Bass und Diskant hin- und her wandern. Ab Takt 93 lässt er dann die etwas freundlichere Überleitung folgen, die dann in Takt 109 zu dem zunächst freundlichen Seitenthema führt, dem er aber bald eine veränderte massiv dynamisch gesteigerte Form verleiht. Da lässt er es, auch in der Überleitung ab Takt 130, gewaltig krachen, bevor es ab Takt 137 in die Reprise geht, die Arrau gemäß der Exposition gestaltet. Auch hier legt er in die Fortissimi wieder alles hinein, was ihm zu Gebote steht. wenn man ihn hier hört, darf man nicht vergessen, dass er zum Zeitpunkt der Aufnahme den 70. Geburtstag schon hinter sich hat.. Eine frappierende Überleitung nebst Seitenthema und Schlusssatz lässt er folgen. Ebenso besticht er wieder durch die zweite Überleitung. Erneut lässt er das beseligende Seitenthema in der ganz hohen Oktave aufscheinen, bevor es zerfasert und in den gewaltigen Sechzehntel-Auf- und Abbewegungen untergeht und erst im Ritartando/diminuendo ab Takt 235 zur Ruhe kommt, um gleich darauf in die Alles zu verschlingen scheinende Coda, die Arrau mit äußerster Kraft vorantreibt, zu münden, die er aber dann im Gegenteil, den "morendo"-artigen Schlusstakten enden lässt- Welch ein grandios gespielter Kopfsatz!
Zum neunten Male bespreche ich eine Appassionaten-Aufnahme von Claudio Arrau, und zum neunten Male erlebe ich im Andante con moto ein Wunder, das mich durchschüttelt. Arrau zeichnet die moderaten dynamischen Kurven dieses Satzes so wunderbar organisch fließend nach, dass man sich wünschen möchte, dass dieses "Lied" nie enden möge. Dies ist sicherlich ein Variationensatz, der dem aus Beethovens op. 55 oder dem aus Mozarts KV 331 in nichts nachsteht. Das ist allerhöchste Klavierkunst von einem der größten Beethoveninterpreten aller Zeiten!
Auch im finalen "Allegro ma non troppo" gehört Arrau, wie eigentlich immer, nicht zu den Schnellsten, aber zu den Eindrucks- und Ausdrucksvollsten. Und von Anfang an setzt er die Partitur dynamisch wieder auf das Genaueste um, womit er die gewiss nicht einfache Struktur dieses Satzes sehr schön erhellt. Diese sehr schwer zu verfolgenden dynamischen An- und Abschwellungen ab Takt 36 bis 73 setzt er sehr genau ins akustische "Bild".
Auch der fließende Übergang von "prima parte" in "la seconda parte" (ab Takt 118) wird auf diese Weise sehr schlüssig.
Ein grandioser Höhepunkt ist die ff-Sequenz der ansteigenden Oktavparallelen ab Takt 168 bis 175, eine für Beethoven so typische 8-Takte-Sequenz, atemberaubend von Arrau wiedergegeben. Ebenso faszinierend ist das gegenteilige akustische Bild, die p-dim-sempre pp-Sequenz Takt 184 bis 211, die mit einer Achtel-Triole beginnt.
Wunderbar arbeitet er auch das Rinforzando Takt 226/227 heraus, herrlich die ganz hohe Oktave Takt 260 bis 272 und das Ende von la seconda parte, der "Durchführung + Reprise", wo man sehr genau aufpassen muss, wann sie einsetzt und die Arrau natürlich wiederholt. Arrau verschenkt keinen Takt den Beethoven ihm und uns schenkt.
Nach dieser gewaltigen seconda parte spielt Arrau auch das sagenumwobene Presto mit höchstem Einsatz und Ausdruck.
Arrau stellt hier wieder unter Beweis, dass man dieses Finale nicht mit höchstem Tempo, sondern mit höchster Konzentration und mit höchstem Ausdruck spielen muss, wie er euphorische Jubel am Ende dieser Aufnahme beweist.
Eine ebenfalls herausragende Aufnahme!
Liebe Grüße
Willi 
Heute möchte ich nun über meine 10. und letzte Aufnahme Claudio Arraus der Appassionata sprechen. Er ist damit derjenige Musiker in meiner Sammlung mit der höchsten Anzahl verschiedener Aufnahmen des gleichen Werkes noch vor Günter Wand mit 9 verschiedenen Aufnahmen der Neunten Bruckner.
Es muss, wie der Autor des Booklets, Peter Cossé, ausführte, eine weitere Sternstunde im wahrhaft langen Konzertleben Arraus gewesen sein.
In dieser Stereo-Aufnahme ist der Klang besser als in der neun Jahre zuvor in Brescia entstandenen Mono-Aufnahme. In den Satzzeiten sind beide sehr eng beieinander, eine Zeichen für Arraus unverrückbare innere Uhr.
Dynamisch achtet er auch hier, mit 79 Jahren, noch auf die kleinsten dynamischen Ausschläge, und in den drei Fortissimo-Anstiegen packt er immer noch die ganz kraftvollen Akkorde aus, um in der modulierenden Überleitung wieder mit dem feinen Besteck die silbrigen Diskant-Akkorde zu formen, kontrastiert von den tiefen Achtelketten.
Das lyrische Seitenthema beginnt er wie gewohnt in schönstem Wohllaut uns beendet dies gleich darauf in Takt 42 mit zwei lapidaren Forteakkorden zu beenden und über die Trillertreppe in eine atemberaubende Überleitung mit en absteigenden Achteln einzuschwenken- grandios, an die er nahtlos den massiven Schlusssatz anschließt und mit dem variierten Klopfmotiv neuerlich überleitet in die Durchführung.
Vorbildlich in der Durchführung auch seine sorgfältige Beachtung der dynamischen Akzente auf den Trillern- und im weiteren Verlauf die Verarbeitung der übrigen Elemente der Exposition, wo zunächst über mehrere ausgedehnte Takte der Themenbeginn ständig zwischen hoher und tiefer Oktav hin- und herwandert. und danach die Überleitun (Takt 28-bis 35) ab Takt 93 verarbeitet wird, was wieder etwas Ruhe verbreitet und dann in Takt 109 wieder zum Seitenthema führt, dessen alsbaldige Zerfaserung er auch in dieser Aufführung grandios und hochvirtuos herbeiführt und uns in der unglaublichen Überleitung mit ihren hochdynamischen Kontrasten und den irren Lagenwechseln des Klopfmotivs zur Reprise führt.
Auch diese mit den nunmehr fünf statt drei ff-Anstiegen spielt er mit dem unbeirrbaren Gleichmaß, das all seinen Interpretationen zu Grunde liegt. Das ist schon einmalig, wie er über Jahrzehnte (die zehn Appassionata-Aufnahme datieren von 1956 bis 1984) im wieder zu Spitzenergebnissen gekommen ist und nicht wie mancher andere herum probiert hat. Er hatte von Anfang an einen festen Plan, und der orientierte sich an der Partitur und am Willen des Komponisten. So hat er es einmal in einem Gespräch ausgedrückt, dass einer der DVD-Aufnahmen beigefügt war. Herrlich, wie er auch hier die Sechzehntelfiguren der Reprise, beispielsweise in 8 Takten kurz vor der Coda, ganz natürlich spielt, als wäre es nur eine Übung und dann ganz organisch in dem Ritartando-Diminuendo ab Takt 235 ausläuft und die grandiose Coda anschließt, in einer phänomenalen ppp-Fermate langsam verhauchend.
Auch im scheinbar so einfachen Andante con moto spielt Arrau mit voller Konzentration und offenbart ein Wunder von überirdischer Schönheit. Da pass jede dynamische Regung, da greift eine Sequenz in die andere- wunderbar! Die einzelnen Variationen, die Beethoven mit verschiedenen Notenwerten ausgestattet hat, im Thema mit Vierteln beginnend und bis zur vierten Variation bis zu den Zweiunddreißigsteln gelangend, ist nicht der geringste Bruch zu verzeichnen, das geht so fließend ineinander über, wie es besser nicht gespielt werden kann.
Auch in dieser Aufnahme bleibt er im Finale seiner Tempophilosophie treu und beachtet auch den zweiten Teil der Tempovorschrift "ma non troppo" und arbeitet hier in der Exposition wieder die feinen dynamischen Verläufe heraus, die teilweise großen Kontraste natürlich auch. Ansatzlos geht er in Takt 118 in "la seconda parte" (Durchführung + Reprise) über. Auch zielt er hier auf die zahlreichen strukturierenden sfp-Akkorde ab, arbeitet die parallelen und gegensätzlichen Verläufe von Diskant und Basslinien heraus, steigert großartig die terrassenartigen OktavAkkorde Takt 168 bis 175, einen der Höhepunkte des Finales, in dem der dramatische Impetus dieses Satzes besonders gut zum Ausdruck kommt, der sich aber auch nach der vorübergehenden "Ruhepause" (Takt 182 bis 211) sich unvermindert und unaufhaltsam fortsetzt mit Einsetzen der Reprise in Takt 212. Grandios auch hier die hohe Oktave ab Takt 260. Natürlich wiederholt Arrau auch hier "la seconda parte". und behält auch im Presto die Übersicht, indem er jederzeit die Kontrolle behält trotz größten Ausdrucks!
Herausragend!
Liebe Grüße
Willi
Beethoven, Sonate Nr. 23 f-moll op. 57 "Appassionata"
Lazar Berman, Klavier
AD: 1976
Spielzeiten: 9:31--6:18-7:47 -- 23:36 min.;
Lazar Berman beginnt m. E. die Appassionata noch behutsamer als Arrau, mit einem ähnlich s. sonoren Klang. Seine anfänglichen Triller (Takt 7, 9 und 11), haben nicht die grelle Schärfe wie die Arraus.
In den ff-Aufwärtsoktaven ist er jedoch genauso zupackend. Die modulierende Überleitung ab Takt 24 ist jedoch m. E. noch etwas kristalliner im Klang und etwas schneller, ebenso wie das Seitenthema.
Vielleicht fehlt diesem im Gegensatz zu Arrau ein wenig die musikalische Tiefe. Ich finde, Arrau geht das noch etwas weicher und bedachtsamer an. Der Umbruch (Takt42) findet allerdings bei Berman genauso stringent statt.
Jedoch scheint mir in der neuerlichen Überleitung die absteigende Achtelfigur weniger zupackend als bei Arrau.
Dafür spielt er die Schlussgruppe knallhart und in der hohen Oktave ab Takt 57 die dritte Überleitung mit einem frostig-klaren Überzug.
Ich meine, dass er im besten Sinne "mit weniger Andacht und Gefühl" an die Sache herangeht und dafür mit mehr Berechnung und Nüchternheit.
Auch der Beginn mit den oktavwechselnden Trillern brennt m. E. nicht so wie bei Arrau, bestenfalls strahlt er ein kühles Licht aus.
In der Themenverarbeitung des Themas im Basslauf ab Takt 79 mit Auftakt greift er männlich- beherzt zu und treibt das musikalische Geschehen munter vor sich hin. DAs gestaltet sich keineswegs aufregender und dramatischer als bei Arrau, eher weniger. Sehr schön gelungen erscheint mir die Überleitung (aus der Exposition Takt 28 bis 35). Allerdings ist auch das alles in der ganzen Spielweise eher diesseitig als unbedingt in die Tiefe gehend. Jedenfalls spricht s mich nicht so fest an wie die Lesart Arraus. Auch die Sequenz, in der das Seitenthema zerlegt wird, hat m. E. nicht den dramatischen Impetus, den Arrau entwickelt, die Sinuskurven des musikalischen Gehaltes greifen nicht so tief .
in der Überleitung ab Takt 130 steigert er seinen dramatischen Zugriff, und in der Reprise gestaltet er das Geschehen ähnlich wie in der Exposition.
Die fünf ff-Aufwärtsfiguren spielt er schlanker als Arrau, aber auch nicht mit dessen dramatischer Wucht, wie ich finde. Auch die Triller erscheinen mir nicht so geschärft. Die Feinzeichnung in der hohen Oktave ist natürlich überragend.
In der Rückkehr des Seitenthema greift Berman nun im Takt 181 (42) vor der Trillertreppe noch beherzter zu als in der Exposition. Aber auch die Trillertreppe ist m. E. in ihrer möglichen grellen Hohlheit noch ausbaufähig. Auch die Achtelabwärtsbewegung geht mir noch etwas zu beiläufig zu Tale. In der Schlussgruppe (ab Takt 190) ist Berman wieder voll auf der Höhe.
Auch die nochmalige Zerbröselung des Seitenthemas spielt er wieder stringenter und geht in den ungeheuerlichen Sechzehnteln (ab Takt 218) doch sehr klar auf die Coda zu. Aus den AchtAbwärts-Aufwärtstakten 227 bis234 geht er ganz leicht in das Ritartando. Das hat mir sehr gefallen. Allerdings spielt er den Takt 238 im Ritartando Adagio, in dem sich aus dem Pianissimo ein Crescendo hin zum Piano in eine Fermate hinein ereignet, nicht annähernd so werktreu wie Arrau.
Mit der Coda nimmt er wieder sehr für sich ein, weil er hier eine Verbindung schafft zwischen den dynamischen Spitzen und wirklich die letzten vier "morendo"-Takte grandios spielt.
Das Andante con moto spielt Berman aus ähnlichem tiefen pp-Grund wie Arrau, aber, wie ich meine mit geringfügig weniger dynamsicher Bewegung innerhalb der ersten Themenphrase (Takt 1 bis 8). Aber trotzdem ist das sehr gut.
Allerdings versäumt er es, in der zweiten Hälfte des Themas in Takt 10 und 12 die dynamischen Akzente hervorzuheben. Das kann man m. E. nicht unter den Tisch fallen lassen.
In der ersten Variation erkenne ich kaum eine dynamische Wellenbewegung. Das ist m. E. zu unaufmerksam.
In der zweiten Variation steigert er sich m. E., ohne allerdings an Arrau heranzukommen. Das Geheimnisvolle, was in diesem Satz mitschwingt, will mir bei Berman nicht aufscheinen. Auch in der dritten Variation geht das Geschehen munter fort. Das fließt auch alles bei Berman wunderbar. Ich will es nicht übertreiben, aber das klingt mir bei Berman etwas zu mozartinisch. Er greift m. E. in diesem Satz, der die Möglichkeit dazu bietet, dynamisch zu wenig zu.
Mir scheint auch im Finale nicht, als wenn Berman hier zu den Sternen greifen will. Das ist zwar alles hervorragend gespielt, aber hier, in diesem Abschnitt, fühle ich noch zu wenig. Dennoch ist dies eine wirklich großartig gespielte Exposition, die aber ohne den letzten zwingenden Grund in "la seconda parte" übergeht. Ich meine zu bemerken, dass Berman, dass Berman die thematischen Steigerungen gut nahvollzieht. So geht die dynamische Auf- und Abwärtsbewegung ohne, wie ich finde, größere dramatische Auffälligkeiten in "la seconda parte" über.
Auch hier lässt Berman es weiter fließen, ohne auch in der hohen Oktave (ab Takt 146) einen zu großen dynamischen Impetus zu erreichen. Die parallelen Sechzehntelfiguren spielt er natürlich grandios, auch die acht terrassendynamischen Takte 168 bis 175. In der "Atem"-Sequenz" (Takt 180 bis 211) scheint mir, als ob er dort ohne Not großen Atem holt.
Die hohe Oktave ab Takt 260 spielt allerdings auch er grandios. und taucht dann brachial in die tiefe Oktave ein.
Das Presto spielt er natürlich schneller als Arrau, kein Wunder, denn er ist ja zum Zeitpunkt der Aufnahme auch 33 Jahre jünger als Arrau.
Aber er spielt es in der Tat genau so herausragend wie Claudio Arrau.
Dennoch halte ich die Arrau-Aufnahme von 1982 für besser.
Liebe Grüße
Willi
Lieber Willi,
das ist wieder einmal eine wunderbar detailreiche Analyse von Dir! Bei Bermans Studioaufnahme wäre es für mein Befinden vielleicht aufschlussreicher, erst einmal Berman mit Berman zu vergleichen. Die Konzertaufnahmen unterscheiden sich doch deutlich. Zum anderen ist der Vergleich mit Arrau finde ich hier vielleicht nicht so glücklich. Warum? Der Grund ist die Stellung von Berman in der russischen Pianistenschule. Berman war ja der Lieblings-Schüler von Alexander Goldenweiser, dem Antipoden von Heinrich Neuhaus, Lehrer von Richter und Gilels. Goldenweiser war ein "Minimalist" und verweigerte sich dem "Expressivo"-Stil, der die russische Schule prägt. Besonders in der Studioaufnahme merkt man das bei Berman. Er geht hier im Sinne seines Lehrers nicht den Weg des "Elementarischen", des Expressivo bis zum Exzess, sondern den der größtmöglichen Beschränkung der Ausdrucksmittel. (Das macht Berman z.B. auch bei der 3. Sonate von Scriabin, die auf CD unveröffentlichte Aufnahme gibt es leider nur bei Youtube zu hören.) Mit Joachim Kaiser wäre das eine Interpretation, welche die "andere Seite" der Appassionata betont, also auch gegenüber Arrau.
Herzlich grüßend
Holger
Lieber Holger,
ich hatte erst noch vorgehabt, auf die Herkunft der verschiedenen Pianistenschulen Berman und Arraus hinzuweisen, habe dann aber docvh darauf verzichtet. Nun habe ich noch mal nachgelesen, was ich in den beiden Rezensionen über Bermans Konzerte von 1982 und 1962 geschrieben habe. Und in der Tat habe ich dort geschrieben, dass Berman (1962) eine genauso berauschende Coda im Finale gespielt habe wie Richter, aber, nicht im "alles oder nichts!-Stil", sondern immer noch, wenn das überhaupt ginge, mit etwas mehr Kontrolle. Das war sicher den so unterschiedlichen Lehrern geschuldet.
Liebe Grüße
Willi
Lieber Willi,
das Problem kenne ich natürlich von solchem Vergleichshören. Mehr oder weniger zufällig hört man dann gerade diese Aufnahmen nacheinander - und das bestimmt die Wahrnehmung. Arrau ist natürlich ein fabelhaftes Beispiel, was die Durchdringung der "objektiven" Noten mit Subjektivität des Ausdrucks angeht. Aber selbst Arrau nimmt sich bisweilen "an die Kandarre" und übt in dieser Hinsicht Selbstzensur (wie übrigens auch ABM bei Beethoven schon mal). Bei Berman gibt es dafür ein besonders verblüffendes Beispiel ausgerechnet bei Liszt. Im Konzert kostet er das "pesante" ("schleppend") zu Beginn der Dante-Sonate sehr exzessiv und hoch eindrucksvoll aus. In der DGG-Studioaufnahme hat er sich diese subjektive Ausdrucksbeseelung aber komplett "verboten" und spielt einfach trocken und penibel exakt die Noten, so wie sie dastehen.
Herzlich grüßend
Holger
Maria Grinberg beginnt extrem leise, etwas ppp, die Triller nicht ganz so grell gefärbt, aber nach dem poco ritartando legt sie dann aber sichtig los- welch ein gigantischer dynamischer Kontrast. Das ist aber m. E. doch die russische Klavierschule, in deren Richtung auch Swjatoslaw Richter ging.
Die modulierende Überleitung ab Takt 25 bis 34 spielt sie in ihrer Feinzeichnung und klaren rhythmischen Kontur einfach überragend, und der erste Teil des lyrischen Seitenthema ist voller Wärme, eben bis zu jenem hammerharten Fortetakt 42, trauerschwer der Pianotakt 43 und die anschließende Trillertreppe, wunderbar klar die anschließende absteigende Achtelbewegung, die in die massive Schlussgruppe mündet. Auch hier wieder fasziniert mich ihr großer dynamsicher Kontrast in Schlussgruppe und Überleitung sowie gleichzeitig der klangfarbliche Kontrast zwischen den silbrigen Sechzehntel in der hohen Oktave und den tiefen Tönen des Themenbeginns in der Begleitung, der gleichzeitig den dynamischen Kontrast wieder bis zum ppp führt (Takt 65)- grandios!
Zu Beginn der Durchführung bleibt sie in der schon beinahe zart zu nennenden Spielweise der Pianopassagen, was auch eine moderate Behandlung der dynamischen Akzente in den Takten 71, 73, 7 und 77 zur Folge hat. Aber das ist alles sehr schlüssig in ihrem dynamischen Gesamtkonzept.
Sehr bestimmt spielt sie auch den nachfolgenden hochdynamischen Abschnitt ab Takt 79 mit Auftakt, in dem das Thema Imer zwischen Diskant und Tiefbass hin und herwandert und jeweils von den Sechzehnteln flankiert wird. Wunderbar fein gezeichnet sind auch wieder die Takte 93 bis 103, der modulierenden Überleitung, die wir schon aus der Exposition kennen.
Das langsam zerfallende Seitenthema ab Takt 109 mit Auftakt spielt sie dann mit großer Kraft und dynamischem Furor und großer Souveränität in dem hochvirtuosen Abschnitt mit den Sechzehntelfiguren ab Takt 123, und danach leitet sie wieder sehr kraftvoll die sieben Takte mit dem Klopfmotiv zur Reprise über.
Die Reprise spielt sie genauso kompromisslos wie die Exposition, die hier fünf ff-Anstiege mit unverminderter Kraft und die modulierende Überleitung wieder in transparenter Feinzeichnung, das Seitenthema wieder zuerst warm, dann das Ende (Takt 181) und die anderen Elemente entsprechend, wobei sie keinen Augenblick nachlässt, auch nicht, als das Seitenthema plötzlich in der hohen Oktav auftaucht und dort binnen Kürzestem zerbröselt wird und sie dies Feuerwerk von Sechzehntelfiguren entfesselt, die wie Perlen an einer Schnur aufgereiht sind und in die grandiosen Arpeggien Takt 227 bis 234 in das Ritartando ab Takt 235 führt, das sie schneller beginnt als Arrau und dem sie eine furios gespielte Coda folgen lässt, in einem wahrhaft faszinierenden "Morendo" auslaufend.
M. E. ist ihr hier ein überragend gespielter Kopfsatz gelungen.
Das Andante con moto spielt sie etwas schneller, als Berman, Arrau una auch als Richter. Sie entwickelt im Thema einen wunderbar samtig dunklen Klang, gleichwohl transparent. Auch beachtet sie sehr genau die dynamischen Akzente, hebt natürlich das Crescendo mit Rinforzando in Takt 13/14 stärker hervor. Diese Ausweitung der dynamischen Spannweite führt sie im zweiten Teil der ersten Variation for- wunderbar.
Ihr "sempre ligato" in der zweiten Variation ist für mich faszinierend. Sie fährt es dynamisch etwas zurück, gleichwohl die Akzente wieder beachtend einschließlich Crescendo(Rinforzando).
In der dritten Variation entfacht sie ein keckes Feuerwerk in den Zweiunddreißigsteln mit den kontrastierenden Achteln. Hier ist der Kontrast zum abschließenden Thema besonders groß. Auch mit dieser etwas schnelleren Gangart und ihrem offeneren dynamischen Visier ist ihr hier ein referenzwürdiger langsamer Satz gelungen.
Im Finale wählt sie m. E. ein nicht zu schnelles Tempo in der Exposition, wobei sie sich dynamisch im Rahmen der Partitur bewegt. Die terrassenförmig angeordneten Sechzehnteloktaven (Takt 168 bis 175) sind vielleicht nicht ganz so heftig wie schon gehört. Es ist alles noch ziemlich kontrolliert. In dem Übergangsabschnitt zwischen Durchführung und Reprise fährt sie schön zurück. Sie beherrscht eben die niedrigdynamischen Abschnitte auch besonders gut.
In der Reprise steigert sie sehr regelmäßig in der hohen Oktave und spielt auch eine sehr beeindruckend ganz hohe Oktave ab Takt 260, der sie in den Übergangstakten drei kraftvolle Takte 291, 295 und 299 folgen lässt.
Leider weiderholt sie la seconda parte nicht und behält auch in der Coda jederzeit die Kontrolle, spielt aber nicht so exponiert wie ihre drei hier zum Vergleich herangezogenen Kollegen.
Mit Wiederholung wäre sie auf etwa 8:05 Minuten gekommen.
Im ganzen eine hervorragende Aufnahme, in der das Finale nicht ganz das herausragende >Niveau der ersten beiden Sätze halten konnte, aber eine der besten Leistungen die ich von Maria Grinberg bis jetzt gehört habe.
Liebe Grüße
Willi
Cziffra, der „Über“-Virtuose, für viele wohl der Inbegriff für das, was Heinrich Heine einst „Liztomania“ taufte, gibt ausgerechnet im Falle des Beethovenschen Virtuosen-Schlachtschiffes, der „Appassionata“, ein eindrucksvolles Zeugnis seiner großen Bescheidenheit als Musiker. Anders als so mancher Möchtegern-Cziffra der jüngeren und jüngsten Generation verzichtet Cziffra selbst als Virtuosen-Vaterfigur auf jeden Virtuosentriumpf, die Zurschaustellung von Kraft, Energie, von „elementarischer“ Pianistik. Warum wohl, fragt man sich. Ein „Romantiker“ wie Cziffra sieht offenbar Beethovens Appassionata im Rückblick gleichsam von dem, was in der Romantik aus ihr wurde: sentimentalische Übersteigerung von Subjektivität. Und er will offensichtlich sagen und demonstrieren gegen alle Erwartung besonders an ihn, den Inbegriff des romantischen Virtuosen: Das ist wohlgefasste „Klassik“ und (noch) nicht emotionale Extreme auskostende, formzertrümmernde „Romantik“, so „passioniert“ sich Beethoven hier auch geben mag. Solchem Mut der Zurückhaltung gebührt auf jeden Fall größter Respekt, denn Cziffra zeigt, dass ihm musikalischer Sinn und nicht zuletzt der Komponist wichtiger war als sein Virtuosen-Ego.
Die Basswendung des Eingangsmotivs, Cziffra taucht sie ins geheimnisvolle Pedal. Schon hier verrät sich sein Ansatz: Das ist für ihn Klassik mit romantischem Reflex gleichsam, atmosphärische Stimmungsmusik. Das „Klassische“ bei Beethoven, die motivisch-thematischen dynamisch überscharfen Kontrastierungen, welche auf engstem Raum zusammengedrängt „passieren“, sie spielt Cziffra mit größter Sorgfalt und überlegenem Sinn für das „Formale“, die architektonischen Proportionen, aus. Da sind also keine Kontraste irgendwie ästhetisierend geglättet, aber zugleich wird eben auch auf jeden „subjektiven“ Gestus der Forcierung konsequent verzichtet, welcher den Rausch des Elementarischen hervorrufen könnte. Aus der Appassionata wird so ein klassisch-romantisches Stimmungsbild. Melodik, Rhythmik, die motivischen Widerhaken, alles erscheint mit großer Sorgfalt dem Notenbild abgehört. Und man muss sagen: Das Ergebnis ist einfach wunderschönes Klavierspiel! Cziffra erzählt eine Appassionata-Geschichte, wenn es sein muss mit Leidenschaft, aber auch mit Ruhe und Bedacht, dabei stets die Selbstverständlichkeit des musikalischen Flusses wahrend. Das Dämonische der Musik wird nicht romantisierend hervorgehoben, es ist aber hintersinnig da, etwa in den mysteriös klingenden Tonrepititionen Takt 164 ff. Da wird das Schöne spürbar zum Bedeutenden, zum Unheimlich-Schönen. Cziffra ist wahrlich kein Positivist – die Schicksalsmotive pochen geheimnisvoll im Klassischen auf „romantische“ Weise. Geradezu pietätvoll, wie Cziffra sich davor hütet, in der Coda in einen virtuosen Presto-Schlussrausch zu verfallen. Nein – auch hier bleibt er seinem Prinzip treu, sich hinter der Musik zurückzunehmen. Und so steht es schließlich auch von Beethoven notiert: Nur „Piu Allegro“ und nicht etwa „Prestissimo“.
Cziffras Andante con moto ist ein gestalterisches Meisterstück, wie er im schreitenden Tempo das „con moto“ trifft, die Melodik aussingt, ohne melodielastig zu werden, den Akkorden orgelhafte Fülle gibt. Das „Amelodische“, die bremsenden Synkopen, die Widerhaken in der Zeitverzögerung, all das spürt Cziffra nach mit großer Sorgfalt und Sensibilität. Es entwickelt sich allmählich ein musikalischer Fluss, der wie selbstverständlich sich fortbewegt, aber eben nicht ohne Wellenberge und Wellentäler. Genau dieses „Flussprinzip“ prägt dann auch das Finale. Auch hier vermeidet Cziffra jegliche Gewaltsamkeit von demonstrativen Kraftakten subjektiven Selbstbehauptungswillens und pianistischem (Hoch-)Geschwindigkeitswahn. Man denkt unweigerlich an die Bäche der Romantik, Schubert und Liszt, die Auflösung des „Ich“ in ein Naturgeschehen, ein „Wollen“, das sich gewandelt hat in ein „So-und-nicht-anders-können“ und „Müssen“. In diesem bei ihm unaufhörlich fließenden und quellenden Finale glättet Cziffra wiederum nicht – leidenschaftliche Intensität und ihr Glühen, die Präsenz von „Gefühl“, verhindert musikalische Beschönigung. Dazu passt eine Presto-Coda, die in ihrer absoluten pianistischen Beherrschung einmal mehr jegliche Aufdringlichkeit meidet, sich organisch einbettet in das Ganze, mit ungemein klug gesetzter wie auch expressiv eindrucksvoll wirkender plastisch herausgearbeiteter klassischer Motivik und Rhythmik.
Abschließend stellt sich unweigerlich die Frage: Ist das nun Beethovens „Appassionata“ oder nicht? Das Bedenkenswerte jedenfalls ist, dass sich Beethovens berühmte Sonate Cziffras Bescheidenheit sehr wohl gefallen lässt. Man ist beglückt von dieser wunderschönen, hochpoetischen und dabei ungemein klassisch-formsinnigen Erzählung auf dem Klavier, dass man sich fragt: Wie „richtig“ ist eigentlich unser Appassionata-Bild, wenn auch solch ein gar nicht elementarischer, kraftstrotzender Vortrag so überhaupt nicht „falsch“ klingt und klingen will?
Schöne Grüße
Holger
Abschließend stellt sich unweigerlich die Frage: Ist das nun Beethovens „Appassionata“ oder nicht? [...] Wie „richtig“ ist eigentlich unser Appassionata-Bild, wenn auch solch ein gar nicht elementarischer, kraftstrotzender Vortrag so überhaupt nicht „falsch“ klingt und klingen will?
Danke für diese wunderbare Kritik. Da passt für mich dazu, was die Pianistin Tamar Halperin (von der ich noch nie etwas gehört habe) im neuen FonoForum 9/2016 gesagt hat:
ZitatDas Problem ist, dass die Noten als heilig angesehen werden, das ist der Text, den wir studieren wie die Bibel (sofern wir gläubig sind). Je mehr ich frühe Musik gemacht habe, je mehr ich mit Jazzkollegen spiele, desto fragwürdiger nde ich das. Wir wissen, dass Bach, Mozart, Beethoven großartige Improvisatoren waren. Glauben Sie wirklich, dass die ein Stück hundertmal exakt gleich gespielt hätten? Ich bin sicher, sie hatten ein Konzept, wie ein Stück sein sollte und wie nicht. Aber ob ein Triller von oben oder unten gespielt wird, das haben zumindest Bach und Mozart aus dem Moment heraus entschieden. So versuche ich mich klassischen Partituren zu nähern: Da hat ein Improvisator eine Idee aufgeschrieben, und nun muss ich sehen, was der Kern ist, was man nicht ändern darf, und was mal so, mal so gespielt werden darf. Ob ich eine gewisse Figuration so oder so spiele, ändert absolut nichts an der Idee. Das ist Teil der Interpretation, das hält mich kreativ. Wann immer ich mit Komponisten gearbeitet habe, haben sie gesagt: Ändere es, solange die Idee, der Ausdruck nicht berührt werden.
Danke für diese wunderbare Kritik. Da passt für mich dazu, was die Pianistin Tamar Halperin (von der ich noch nie etwas gehört habe) im neuen FonoForum 9/2016 gesagt hat:
Lieber Dieter,
das, was Halperin schreibt, finde ich sehr plausibel (ich kenne die Pianistin auch nicht!). Hören kann man das z.B. bei Debussy selbst, der in seiner Rollenaufnahme eine andere Schlußvariante von Preludes Heft 1 Nr. 1 spielt als in seinem Notentext. Auch ABM spielt z.B. Images Heft 2 Nr. 2 (DGG) ein Arpeggio "verkehrt herum" von oben nach unten. Wenn ich Bolet besprochen habe, werde ich wohl einen Kolumnenartikel zu dieser Problematik am Beispiel der "Appassionata" schreiben. Uhde und Joachim Kaiser meinen nämlich, man könne den Ausdruckssinn der "Appassionata" sozusagen eindeutig "festlegen". Das finde ich ist aber sehr diskussionswürdig - denn es entspricht so gar nicht der Realität der so unterschiedlichen Interpretationsansätze.
Herzlich grüßend
Holger
Ich hätte mich schon zu deiner tollen Cziffra-Rezension gemeldet, lieber Holger, aber da wurde es gerade Zeit, um zur Chorprobe aufzubrechen. Aber nun kam noch der Kommentar von Dieter dazu mit den Einlassung der Pianistin Tamasr Halperin (die ich übrigens auch nicht kenne).
Aber der Kern dessen, was du über Cziffras Interpretation sagtest, lieber Holger, dass eben auch eine solche weniger dramatische, mehr con espressivo, con sentimento gehaltene Interpretation gerade bei Beethoven und auch gerade bei der Appassionata richtig sein kann und richtig ist, wenn sie nur "gut" ist, ist auch meine Meinung.
Ich kann mich gut erinnern, dass wir bei verschiedenen Sonaten Beethovens auf diesen Punkt zu sprechen gekommen sind, auch bei der Appassionata, und dass davon die Rede war, dass Beethovens Sonaten nie immer nur einen möglichen Interpretationsansatz gestatten, sondern immer mehrere, wenn sie nur schlüssig sind. Wenn ich z. B. nur die ff-Aufwärts-Oktaven im Hauptsatz des Kopfsatzes nehme (Takt 15 bis 22) oder entsprechend in der Reprise Takt 152 bis 161, so muss ich nicht einen bestimmten Lautstärkelevel erreichen, wenn ich im Verhältnis die untere dynamische Grenze anders gewichtet habe, oder wenn ich mein ganzes dynamisches Konzept anders eingerichtet habe als ein anderer Pianist. Wenn der Gesamteindruck stimmt, stimmt auch die ganze Interpretation,. Insofern kann ich auch Kaiser und Uhde nicht zustimmen, wenn sie das so rigide sehen.
Ich kann mich auch gut entsinnen, dass Kaiser in der letzten von uns besprochenen Sonate, der Nr. 11 B-dur op. 22, in der ersten Überleitung im Kopfsatz der Exposition (Takt 16 auf der Eins) anmahnte, dass verschiedene Pianisten das Sforzando dynymisch zu sehr betonten. Ich habe hinterher gemerkt, dass es darauf gar nicht ankam, sondern dass für mich nur der Gesamteindruck von dem Satz maßgebend war.
Jedenfalls hat diese Diskussion mich doch neugierig gemacht auf die Interpretation Cziffras, so dass ich mir seine Aufnahme wohl noch zulegen werde. Was spielt das für eine Rolle, ob ich nun 80 oder 81 Appasionaten habe.
Liebe Grüße
Willi
P.S. Als Nächste werde ich hier Anne Oland nachliefern.
P.S. II: Ich habe gerade gemerkt, dass der Preis der einzigen noch habhaften von dir geposteten Box, lieber Holger, mit 1259,08 € mich wohl doch von meinem Vorhaben abgebracht hat.
Wenn ich z. B. nur die ff-Aufwärts-Oktaven im Hauptsatz des Kopfsatzes nehme (Takt 15 bis 22) oder entsprechend in der Reprise Takt 152 bis 161, so muss ich nicht einen bestimmten Lautstärkelevel erreichen, wenn ich im Verhältnis die untere dynamische Grenze anders gewichtet habe, oder wenn ich mein ganzes dynamisches Konzept anders eingerichtet habe als ein anderer Pianist. Wenn der Gesamteindruck stimmt, stimmt auch die ganze Interpretation,. Insofern kann ich auch Kaiser und Uhde nicht zustimmen, wenn sie das so rigide sehen.
Genau so sehe ich das auch, lieber Willi!
Ich habe gerade gemerkt, dass der Preis der einzigen noch habhaften von dir geposteten Box, lieber Holger, mit 1259,08 € mich wohl doch von meinem Vorhaben abgebracht hat.
Das ist wirklich verrückt! Dann werde ich diesmal den "kleinen Dienstweg" eröffnen und Dir die Dateien schicken!
Herzlich grüßend
Holger