Kurznotizen aus den Opernhäusern!

  • Paul Dukas gehört zu jenen Komponisten, deren Name mit einem einzigen Werk verbunden wird. Im Falle des 1865 in Paris geborenen Dukas ist es dessen „Zauberlehrling“, ein Orchesterstück nach Goethes berühmter Ballade, das 1897 uraufgeführt wurde.


    Die einzige Oper von Paul Dukas erlebte zehn Jahre später, 1907, in der Geburtsstadt des Komponisten an der dortigen Opéra-Comique ihre Weltpremiere: „Ariane et Barbe-Bleue“ mit einen Text des Symbolisten Maurice Maeterlinck.


    Die Musik lässt sich schwer beschreiben, sie ist sehr individuell gefärbt, steht eher in der Nachfolge Wagners, erinnert manchmal ein ganz klein wenig an Strauss und Franck.


    Die Oper „Ariane et Barbe-Bleue“ konnte sich in Deutschland nie richtig durchsetzen – noch in den 80ern war die „Ariane“ dort szenisch nie zur Aufführung gelangt.


    In Frankfurt wagte nun GMD Paolo Carignani einen Versuch, für dessen szenische Realisation Sandra Leupold verantwortlich zeichnete.


    Der grosse Bühnenraum ist leer. Er wird von einzelnen hellen, aber undurchsichtigen Planen von vielleicht jeweils einem Meter breite zu drei Seiten verhängt. Im Bühnenvordergrund sitzt Barbe-Bleue auf dem Boden, während das Volk von aussen zu hören ist: man verdächtigt Barbe-Bleue, seine anderen Frauen alle getötet zu haben und erwartet jetzt die Ankunft der nächsten, Ariane, ganz in weiss, begleitet von einer namenlosen, gouvernantenhaften Amme.


    In Zeitlupe bewegen sich die drei Menschen auf der Bühne, während die Rückfront nach vorne fährt und die Spielfläche weiter verkleinert. Barbe-Bleue verschwindet durch diese Art Türen und lässt die Amme und Ariane allein.


    Auch bei Maeterlinck gibt es das Motiv der verschlossenen Türen und das Verbot, die letzte zu öffnen. Hinter den erlaubten Türen befinden sich Edelsteine – alle in unterschiedlichen Farben. In Frankfurt wird das durch Video-Einspielungen angedeutet, bei einem szenisch weitgehenden Stillstand. Das ist ein wenig verschenkt, gerade auch vor dem Hintergrund, dass hier die Musik versucht Farben zu schildern (und natürlich die Frage aufwirft, ob dies überhaupt möglich ist).


    Hinter der letzten Tür dann die Frauen des Barbe-Bleue, lebendig alle, aber fast erstarrt, hängen sie in einer zweiten Rückwand, die Gesichter und Körper hinter der Milchglasfolie, die Extremitäten durch Öffnungen hindurchgesteckt.. Die Frauen tragen Phantasie-Kostüme aus verschiedenen Ländern, Theaterfiguren vergleichbar. Neben denen, die dann singen werden, gibt es noch andere, stumme, es sind also mehr Frauen auf der Szene, als der Stücktext vorgibt.


    Barbe-Bleue kommt zurück – und hier findet jetzt die entscheidende Szene statt: auch die anderen Frauen haben das Verbot von Barbe-Bleue, die letzte Türe zu öffnen, missachtet und wurden von ihm quasi eingekerkert. Ariane stellt fest, dass nur die letzte von diesen Frauen bestraft gehört, weil sie ein Jahr das Verbot von Barbe-Bleue beachtet und nicht früher selbständig gehandelt hat. Ariane tritt Barbe-Bleu selbstbewusst entgegen und weigert sich, ihm zu gehorchen.


    Unmerklich dreht sich dieses Wand, in der die Frauen stecken, Ariane tritt ein und Barbe-Bleue bleibt draussen: er ist es jetzt der nur als Schemen zu erkennen ist - ausgeschlossen aus der Welt der Frauen.


    Im zweiten Akt dann, immer noch bewegen sich alle sehr langsam, versucht Ariane, die Frauen von Barbe-Bleue zum Verlassen des Schlosses zu bewegen. Die Frauen reissen die Plastikplanen herunter, eine muslimische Frau, Aladdine, legt ihr Kopftuch ab, es entsteht so etwas wie ein „Womens-lib“-Gefühl, allein, auch wenn die „Mauer“ überschritten wird: die Frauen können nicht in die Freiheit gehen – sie kehren, sehr zum Verdruss der Ariane wieder um.
    Am Ende wird das Volk, das nur als Schattenriss auf den Planen zu erkennen sein wird, Barbe-Bleue den Frauen ausliefern. Gerade hat die nächste Braut den Ort der Handlung erreicht. Ariane befreit Barbe-Bleue, versucht, die Frauen nochmals zum Verlassen dieses Mannes aufzufordern, vergebens, sie können nicht fort.


    Als letzte Handlung wird Ariane Alladine das Kopftuch wieder umbinden. Dann verlässt sie mit der Amme die Bühne.


    Die Inszenierung ist unspektakulär, nur manchmal blitzt etwas auf, z. B. wenn Ariane ihr weisses Kleid ablegt und im schlichten Unterkleid und barfuss vor Barbe-Bleue steht. Antworten gibt Sandra Leupold keine, Hilfestellungen zum Verständnis des Stückes unterbleiben ebenfalls. Letztendlich wird nur die Handlung in Bilder umgesetzt – und das ist dann doch etwas wenig für dieses sperrige Stück.


    Bleibt eine überragende Julia Juon als rätselhafte Nourrice (auch hier hätte die Regisseurin die Figur stärker charakterisieren müssen, wer ist diese Frau, welchen Einfluss übt sie auf Ariane aus, passt sie zu dieser starken Frauenfigur – und wenn ja, warum?), mit enorm kräftigem rundem und erstaunlich sicher eingesetztem Mezzosopran und eine gleichermassen interessante Katarina Karnéus, auch ein Mezzo, als Ariane, die nur in der Höhe etwas zu wackeln anfing.


    Alle anderen Partien sind sängerisch nur Randpartien, auch der Barbe-Bleue (Dietrich Volle) hat kaum mehr als fünf Minuten zu singen.


    Musikalisch war es ein starker Abend: Paolo Carignani gestaltete sowohl die ruhigen, leisen Passagen, als auch die angeschärft-lauten Klänge mit viel Gespür fürs richtige Timing, ein wirklicher Pluspunkt dieser Produktion.


    War es schon zu Beginn nicht richtig voll im Frankfurter Opernhaus, so leerte sich zur Pause (nach einer halben Stunde Spielzeit) der Zuschauerraum dann merklich. Denen, die geblieben waren, hatte es gut gefallen – es gab freundlichen Beifall für alle Beteiligten.

  • An der Wr. Staatsoper kam es zu einer musikalischen Neueinstudierung von Mozart's dritter und letzter Da Ponte-Oper unter Riccardo Muti. Dieser gilt als Mozartspezialist und seine Interpretationen gelten daher als etwas Besonderes. Muti dirigiert temporeich und hat mit dem Staatsopernorchester einen wunderbaren Partner.


    Auch die Gesangsleistungen sind sehr gut, obwohl Barbara Frittoli als Fiordiligi einige Anlaufzeit benötigt. Ihr Timbre ist nicht ideal für Mozart, zumindest nicht für diese Rolle. Zu reif klingt die Stimme und sie hat mit der Arie Come scoglio ihre Mühe. Zugegeben, diese ist nicht leicht. Genausowenig wie die gesamte Partie. Aber was ist bei Mozart schon leicht zu singen? Jedenfalls verlangt die Rolle eine ansprechende Tiefe als auch eine gute Höhe und da hat sie doch ihre Schwierigkeiten. Obwohl sie im zweiten Akt viel besser ist, fehlt mir bei ihr einfach dieser beseelte Mozartgesang, der gerade auch für die Fiordiligi notwendig ist. Sie spielt ihre Rolle allerdings ganz wunderbar.
    Angelika Kirchschlager ist erneut eine stimmlich tolle Dorabella und sie scheint sich bei Mozart immer noch wohlzufühlen.


    Bei den Herren bekommt Ildebrando D'Arcangelo die Bestnote für seinen tollen Guglielmo. Er besitzt einen schönstimmigen Baß, den er von Anfang an gekonnt einsetzt. Sei es bei seiner Arie oder bei Il core vi dono - die Stimme klingt schön, ist markant männlich und macht großen Eindruck. Eine wirklich tolle Leistung.
    Zu Beginn der Vorstellung singt Francesco Meli einen guten Ferrando, vor allem in den sanfteren Passagen.
    Doch wenn es ein bißchen dramatischer wird, beginnt er leider etwas zu schreien. Mit Fortauer des Abends beginnt er sich zu mühen, vor allem bei seiner zweiten Arie ist dies auffällig. Leider bleibt der Tenor auch darstellerisch absolut farblos.


    Laura Tatulescu - die schon als Susanna eine sehr gute Figur machte - beweist daß auch die Despina bei ihr in guten Händen ist. Die Stimme ist glasklar, dazu gibt es sehr schöne Höhen und sie ist mit viel Spielfreude dabei. Natale de Carolis gibt einen soliden Don Alfonso.


    Wer hat noch eine Aufführung gesehen? Oder hat jemand die Radioübertragung verfolgt?

  • Kennt jmd. diese Inszenierung von Gounods Faust am Staatstheater Nürnberg?


    Liebe Grüße :hello:

    »Finis coronat opus.« (Das Ende krönt das Werk.) – Ovid

  • Zitat

    Original von pieter.grimes
    Ich bin in der letzten Aufführung dieser 1.Serie (am 16.03.) und freue mich schon...


    Hallo Micha,


    wobei ich mich jetzt erwischt habe, dass ich an kleinen Stellen etwas ungenau bin - da Du aber sicher auch Deine Eindrücke nach dem Besuch der Aufführung hier einstellen wirst, besteht die Möglichkeit der Ergänzung und Präzisierung.


    Es ist für mich ein wirklicher Gewinn gewesen, "Ariane" einmal auf der Bühne erleben zu können - mir gefällt die Musik sehr gut, für mich ein durchaus typisches Produkt dieser spannenden Zeit nach 1900. Natürlich hätte ich gerne die Pariser Inszenierung von Anne Viebrock gesehen - aber in Paris war ich Zeit meines Lebens noch nicht...


    Gerade musikalisch war ich von Frankfurt angenehm überrascht - ich bin kein Freund des GMDs Carignani, aber bei "Ariane" fand ich keine wirklichen Kritikpunkte. Und Julia Juon ist jedesmal eine tolle Sängerdarstellerin - das war sie schon als Amme in der "Frau ohne Schatten", im "Trittico" und jetzt als Nourrice in "Ariane". Auch ihre Beteiligung an der konzertanten Aufführung von Hindemiths "Sancta Susanna" unter Gerd Albrecht in Frankfurt ist mir in guter Erinnerung geblieben.


    Also: viel Spass beim Opernbesuch und ich hoffe, der Dukas gefällt.

  • Als am 09. März 1930 in Leipzig die Oper „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ von Kurt Weill und Bertolt Brecht uraufgeführt wurde, hatten die Weimarer Republik und die „Goldenen 20er“ ihre besten Tage hinter sich und die Faschisten standen vor der Tür: nach dem bunten, freizügigen Leben, vor allem in den Metropolen, kam die Intoleranz, die Verfolgung, der Krieg und die Ermordung von allem, was den Faschisten zuwider war.


    Kurt Weill, der jüdische Komponist, der in „Mahagonny“ viel zeitgenössische Unterhaltungsmusik einfliessen liess und Bert Brecht, der Kommunist, eigneten sich bestens als Zielscheibe für die Nazis: die Uraufführung wurde von den Anhängern Hitlers organisiert gestört und am Ende kam es zu einer Massenschlägerei.


    Heute, 78 Jahre später, hat das Stück etwas Patina angesetzt: die Musik ist längst nicht mehr irritierend neu, in ihrer Melange aus Jazz, dem typischen Song-Stil von Weill und der Parodie auf die grosse Oper, die Gesellschaftskritik ein wenig betulich geworden, wenngleich die Probleme auch heute noch bekannt sind – nicht weit von Essen entfernt werden gerade wieder Menschen in ihrer Existenz bedroht, weil ein Weltkonzern ein Werk schliesst.


    Wie inszeniert man heute „Mahagonny“? Keine ganz leichte Aufgabe und so ist es doch beachtlich, was Barrie Kosky da auf die Bühne des Essener Stadtheaters bringt.


    Kosky versucht im Programm darzulegen, dass das jüdisch-alttestamentarische deutlichen Einfluss auf „Mahagonny“ hat und dass auch in der Musik jüdische Einflüsse zu finden seien. Auch, wenn man dem Regisseur nicht in jedem Detail folgen mag, als gänzlich falsch wird man seinen Ansatz nicht verwerfen können. Weill selbst stellt in einem Text zur Uraufführung seiner Oper einen „biblischen“ Zusammenhang her, beschreibt sie als „Bilderbogen“.


    Und so sieht das dann auch aus. Koskys Beschreibung, hier würden die „Marx-Brothers“ die Bücher „Exodus“ und „Genesis“ spielen, trifft voll zu. Neben ernsten Szenen gibt es grell-buntes, schillerndes Theater, das an die Entstehungszeit des Werkes anknüpft.


    Die Bühne ist eine leere Fläche, die zu beiden Seiten mit einer halbrunden Wand abgeschlossen wird, in denen jeweils eine Toröffnung Auf-und Abgänge ermöglicht.


    Die Gesetzestafeln Mose stehen in der Mitte und zwei groteske Charlton-Heston-Kopien, wie wir ihn aus den „Zehn Geboten“ kennen, eröffnen die Handlung.


    Die Witwe Begbick, Modell abgetakelte Puffmutter, und ihre beiden Gehilfen Fatty und Dreieinigkeitsmoses beschliessen, an dieser Stelle ihr „Mahagonny“ zu gründen, die Netzestadt, eine Stadt, die die drei dadurch reich machen soll, dass sie andere ausnehmen und über den Tisch ziehen.


    Als nächstes trifft die Prostituierte Jenny mit ihrer Mädchenriege ein, in englischen Schuluniformen und unübersehbar sind alle schwanger.


    Dann kommen die Männer: im Mittelpunkt der Handlung vier Holzfäller aus Alaska, sie könnten auch Brüder sein, sie unterscheiden sich, kahlköpfig und mit runden Nickelbrillen, nur durch ihre Barttracht: allesamt rot, zwei von ihnen sehen aus wie „ZZ Top“, die anderen zwei tragen Backen- und Schnurbart.


    Man versorgt sich gegen bares mit Mädchen, gönnt sich einen Blow-Job (Jenny wird das Ejakulat drastisch über die Bühne spucken), erstickt die innere Leere mit Whiskey und amüsiert sich.


    Die Bildfindungen von Kosky sind oft grell, immer gibt es etwas zu sehen und hin-und-wieder ist es anzüglich und frech.


    Mahagonny wird kein Geschäft, die Polizei ist der Witwe Begbick schon auf den Fersen und ein Hurrican nimmt Kurs auf Mahagonny. Jim Mahoney, einer der Holzfäller, wehrt sich gegen all die Verbote in Mahagonny und fordert deren Aufhebung.


    Der Hurrican wird um Mahagonny einen Bogen schlagen – in einer langen Szene wird Jim Mahoney sehr realistisch dem von ihm gekauften Mädchen Jenny bei der Entbindung helfen. Während die anderen Mädchen im Hintergrund schon ihren Nachwuchs versorgen, gebiert Jenny zwei tote Föten.


    Im zweiten Teil dann ist in Mahagonny alles erlaubt – solange einer bezahlt. Toby Higgins, ins fett-monströse vergrössert, frisst sich zu Tode, zuletzt, indem er sich selbst zu fressen versucht und nachdem er das, was oben reinkommt, auch unten wieder herauslässt – zum Wasserlassen braucht er die Hilfe von Fatty.


    Einem einsamen Herren im Publikum wurde es an dieser Stelle dann doch schon zuviel und er versuchte zaghaft zu buhen, es mochte sich aber niemand sonst anschliessen.


    Als nächstes kommt die Liebe dran, alle dürfen mal – und es gibt auch einige, sagen wir, ausgefallener Wünsche, die befriedigt werden wollen.


    Beim folgenden Boxkampf wird betrogen, so dass die Wetteinsätze dort landen, wo sie hin sollen.


    Diese drei Szenen werden von Glitzerboys begleitet, Dreieinigkeitsmoses sieht aus wie die Parodie auf ein blond-deutsches Mädel und Fatty wie ein schmieriger Varietédirektor.


    Nun wendet sich das Blatt: Jim Mahoney hat kein Geld mehr – das grösste Verbrechen in Mahagonny. Keiner will ihm was leihen – beim Geld hört bekanntlich alle Freundschaft auf. Auch Jenny, die nur für käufliche Liebe zuständig ist, haut ihren Freier kräftig in einem Schauprozess in die Pfanne.


    Dreieinigkeitsmoses sieht nun aus wie Charlton Heston persönlich, er spricht Gesetz und das lautet: Tod für Jim Mahoney.


    Jim werden die Augen ausgestochen und die Zunge herausgeschnitten – zuletzt erschiesst Dreieinigkeitsmoses Jim. Die Schlusschöre kommen von allen Seiten des Zuschauerraumes „Können einem toten Mann nicht helfen“ und ganz zuletzt „Können euch und uns und niemand helfen“.


    Musikalisch ist es vor allem Stefan Soltesz und sein Orchester, die aussergewöhnliches zu Gehör bringen – mit sicht- und hörbarer Lust werden die bekannten Stücke präsentiert, die Musik schmeichelt oder bricht grell auf, ist präzise im Rhythmus und sicher im Stil.


    Bei den Sänger/innen leider wenig Freude. Vor allem Jeffrey Dowd als Jim Mahoney kämpft mit der deutschen Sprache genauso, wie mit der richtigen Songvortragshaltung, von der mangelhaften Intonation und der angestrengten, unsicheren Höhe ganz zu schweigen. Am ehesten liegt im noch die grosse Arie: „Wenn der Himmel hell wird“ – es ist das opernhafteste Stück seiner Partie.


    Ebenfalls schwach Ildiko Szönyi als Begbick: sie verfügt zwar über den leicht brüchigen Charme älter werdender Sängerinnen, aber auch sie hadert mit der Sprache, atmet an den falschen Stellen und kann kaum einen der Sprünge durch die Register korrekt bilden.


    Besser die leichtgewichtige Sopranistin Astrid Kropp, die der Jenny eine gute Kontur verleiht und der Bariton Heiko Trinsinger als Dreieinigkeitsmoses mit gut sitzender, sicher ansprechender Stimme und Robert Wörle mit schneidendem Charaktertenor als Fatty.


    Darstellerisch allerdings sind alle auf sehr gutem Niveau – und auch tänzerisch bekommt der Zuschauer einiges geboten.


    Und gerade diese choreographischen Szenen haben mir ausgesprochen gut gefallen.


    Am Ende dann zurückhaltender Beifall und fast einhelliger Protest gegen Barrie Kosky und eine sympathische Geste des GMD Stefan Soltesz: er ging sofort zu Koskie, gab ihm demonstrativ die Hand und reihte sich ins Regie-Team ein, damit die Buhs auch ihn, den Intendanten, treffen konnten.


    Unter den Zuschauern: Hans Neuenfels, der im kommenden Monat mit „Tannhäuser“ in Essen Premiere haben wird.

  • hallo alviano,
    danke für den ausführlichen bericht.
    in gut 2 wochen werde ich auch in der vorstellung sein und auch für den angesprochenen "tannhäuser" habe ich karten.
    lg yago

  • Zitat

    Original von yago
    in gut 2 wochen werde ich auch in der vorstellung sein


    Hallo yago,


    ich bin sehr gespannt, wies Dir gefällt - langweilig, soviel würde ich schon mal vermuten, wird es Dir die 2 1/2 Stunden wahrscheinlich nicht.


    Es hat jetzt ein wenig gedauert, bis ich meinen kleinen Bericht hier reingesetzt habe - das hatte vor allem Zeitgründe, ich brauche da auch etwas Ruhe für und manchmal lese ich dann abends lieber oder höre Musik - und dann hat mich dieser Beitrag in dem Konkurrenzblatt wirklich geärgert, d . h., ich musste auch dazu erstmal wieder etwas Abstand bekommen, damit ich nicht der Versuchung unterliege, eine Replik auf diesen Artikel zu verfassen, sondern eine eigene Beschreibung zu formulieren.


    Eins will ich noch nachschieben: hätte sich der Tontechniker des Hauses verbeugt, ich hätte wohl in die Missfallensbekundungen mit eingestimmt - dass man es den ganzen Abend nicht schafft, die Microports verzerrungsfrei einzustellen, ist für ein Haus von der Grösse Essens peinlich.

  • langweilig war´s mir im aalto noch nie,auch wenn mir "die nase" so ganz u. gar nicht gefiel(aber das hat wohl mit dem stück zu tun).


    das mit der tontechnik habe ich auch irgendwo vernommen,finde ich auch peinlich.


    2 wochen nach essen geht´s nach london(aber da eher musicals)


    lg yago

  • Zitat

    Original von Gregor


    Wer hat noch eine Aufführung gesehen? Oder hat jemand die Radioübertragung verfolgt?


    Lieber Gregor,


    ich hab die Radioübertragung mitgeschnitten und beim Editieren für die CDs auch ein weiteres Mal angehört.


    Deine Einschätzung der Sängerleistungen teile ich weitgehend, den nachhaltigsten Eindruck haben auf mich D`Arcangelo und Kirchschlager gemacht.


    Francesco Meli verfügt sicher über interessantes Stimmmaterial, ganz persönlich hatte ich den Eindruck (insbesondere bei der zweiten Arie), dass er mit Konditionsproblemen zu kämpfen hatte.


    LG, Elisabeth

  • Für alle, die den Termin versäumt haben oder die Oper nochmal hören wollen:


    Deutschlandradio Kultur sendet die Radioaufzeichnung aus der Wiener Staatsoper vom 6. Februar 2008


    am 23. Februar 2008 - 19.05 h - 22.30 h.



    LG


    Harald

    Harald


    Freundschaft schließt man nicht, einen Freund erkennt man.
    (Vinícius de Moraes)

  • Das musikdramatische Werk von Carl Orff hat sich auf unseren Bühnen nie richtig durchsetzen können. Am ehesten ist man in früheren Jahren noch der „Klugen“ begegnet, aber auch um dieses Stück ist es zur Zeit eher etwas still geworden.


    Der Darmstädter Intendant John Dew hat es sich, selbst ein Verehrer der Musik von Orff, zur Aufgabe gemacht, „Das Werk von Carl Orff“, so der Titel der Reihe am Staatstheater zu Darmstadt, dem Publikum wieder etwas näher zu bringen.


    Die Reihe begann mit „Antigonae“ und „Oedipus, der Tyrann“ und wurde jetzt mit der „Klugen“ fortgesetzt.


    Die „Geschichte von dem König und der klugen Frau“ wurde von John Dew in den Zirkus verlegt und wird von Clowns dargeboten, die zu Beginn als Zirkuskapelle durch den Zuschauerraum in Richtung Bühne ziehen.


    Die Rollen werden durch die Kostüme im Stil eines überdimensionierten Kasperletheater kenntlich gemacht: der Bauer in Sträflingskleidung, der Kerkermeister in roter Uniform und grossen Pappschlüsseln am Gürtel, die Strolche als Bilderbuchgauner.


    Der König tritt als weisser Harlekin auf, mit einem kleinen Silberkrönchen auf dem kalkweissen, haarlosen Kopf – und die „Kluge“ als Smeraldine, die sich dann durch ablegen ihrer oberen Kleiderschicht in eine echte Zirkusprinzessin verwandelt.


    Die Geschichte funktioniert in dieser Form überraschend gut – die Überzeichnungen, das märchenhafte, die melancholisch-lyrischen Szenen (bei der Begegnung der Klugen mit dem Eselmann schauen die Zuschauer auf einen dunkelblau-leuchtenden Sternhimmelbühnenhintergrund), das alles wirkt stimmig ohne allzu viel Hintersinn.


    Dazu kommt eine bemerkenswert gute Personenregie: immer gibt’s was zu sehen, viele Stellen sind durchchoreographiert und auf die Musik abgestimmt.


    Die Figuren werden auf das typische reduziert, erhalten also keine individuellen Züge, sind Träger bestimmter Klischees, auch hier angelehnt an die verschiedenen Rollen, die die Clowns im Zirkus innehaben.


    Die knapp zwei Stunden Spieldauer vergehen, wie im Flug. Auch die zahlreichen Kinder, die in ganzen Klassenverbünden als Zuschauer/innen dabei waren, hatten Freude an der Aufführung und verfolgten auffallend ruhig die gestrige Aufführung.


    Musikalisch bleiben Wünsche offen: Lukas Beikircher, der Dirigent, pflegt einen eher etwas behäbigen Orff-Stil, der auch das dynamische Potential der Musik nicht ausschöpft. Eine angeschärftere Rhythmik, mehr Mut zur Härte wäre dem Stück besser bekommen.


    Die Solisten und die Sopranistin in der Rolle der Klugen mühten sich redlich, hatten aber mit den teilweise etwas vertrackten Passagen ihrer Partien ihre kleinen Nöte, das gilt für den Bauern von Thomas Mehnert genauso wie für das Strolche-Terzett. Der König, Werner-Volker Meyer, blieb stimmlich etwas blass und Susanne Serfling, die Kluge, verfügt über eine schöne, nicht hinreichend sichere Sopranstimme, die allerdings durch ihre Gestaltung für sich einzunehmen wusste.


    Darstellerisch waren alle ausgezeichnet, das Zuschauen machte viel Freude.

  • Zum Thema Erkrankung Struckmann (oben diskutiert angesichts des Ausstiegs von Struckmann an der Wiener Staatsoper):


    Zitat

    Original von GiselherHH
    Hoffentlich ist das keine größere Stimmkrise bei Struckmann, denn im März singt er hier den "Rheingold"-Wotan (und Koch den Alberich).


    Gestern Abend: Tosca, Staatsoper Hamburg:


    "Carlos Almaguer für den erkrankten Falk Struckmann"


    Schade, gerade wegen Struckmann hatte ich mir Karten gekauft.


    Von der Vorstellung gibt es nichts berichtenswertes - mal abgesehen von der mich immer wieder wundernden Tatsache, dass in Samstag Abend-Vorstellungen von Zugpferden wie Tosca auch schlechte Leistungen regelmäßig begeistert beklatscht werden. Hört das denn keiner, dass Zvetan Michailovs Cavaradossi eng, unfrei, zeitweise sogar strähnig klang, dass Michailov jegliche italienische Wärme fehlte, dass in seiner Stimme so gar nichts blitzte?


    Zurück zu Struckmann: Für Rheingold habe ich auch schon eine Karte (19.03.). Hoffen wir also das Beste.


    Lieben Gruß
    Thomas


  • Hallo Elisabeth,


    danke für deine Einschätzung. Ich dachte mir doch, daß es da noch jemanden gibt, der diese Cosi auch gesehen oder gehört haben muß ;)


    Ja, Meli hatte seine Probleme. Vielleicht war es die Kondition, aber sicher auch die noch mangelhafte Technik. Ob Mozart der ideale Komponist für diesen Sänger ist, sei dahingestellt. Die Geschmeidigkeit eines Mozarttenors fehlte ihm nämlich zur Gänze.


    D'Arcangelo und Kirchschlager waren tatsächlich die Besten in dieser Serie. Das sind eben auch wirkliche Mozartsänger.


    LG
    Gregor

  • Hallo Gregor,
    ich war am 8. 2. auch in der Cosi, fand Francesco Meli aber nicht so schlimm wie du. Auf Anhieb fällt mir außer Michael Schade kein Mozarttenor ein, der in den letzten Jahren "Un aura amorosa" schöner gesungen hätte, auch dass er geschrien hätte, könnte ich jetzt nicht behaupten, denn dagegen wäre ich allergisch. Dass er gegen Ende zu etwas abgebaut hat und besonders auf dem schauspielerischen Sektor noch viel zu arbeiten hat - da stimme ich mit dir überein. Aber ich erwarte mir eigentlich noch einiges von Francesco Meli in der Zukunft!
    Was mich viel mehr genervt hat, war die Inszenierung - so ziemlich die langweiligste Cosi meines Lebens. Lediglich der großartige Ildebrando D'Arcangelo - aber das ist er eigentlich immer - brachte etwas Leben in diese öde Stehpartie. Manchmal hatte ich das Gefühl, die drei bzw. fünf Protagonisten sind auf einer unsichtbaren Linie festgenagelt. Und immer schön symmetrisch stehen - also die "Mittelfigur" direkt vor dem Souffleurkasten, links und rechts in exakt gleichem Abstand die beiden Damen bzw. Herren. Ich konnte irgendwann nicht mehr hinschauen. Fiordiligi und Dorabella scheinen in dieser Inszenierung nicht nur Schwestern, sondern Klone zu sein, denn abgesehen von der gleichen Kleidung und Frisur werden sie von der Regie auch immer wieder zu absolut identischen Bewegungen angehalten (theatralisches Händeringen, Posen wie antike Statuen, also ein Bein gehoben usw. usw.), sodass ich mir phasenweise wie beim Synchronschwimmen vorkam und nicht wie in der Oper. :wacky: :wacky:
    lg Severina :hello:

  • Hallo Severina,


    vielleicht bin ich jetzt etwas zu streng mit Herrn Meli, aber ich bin halt sehr empfindlich wenn es um Mozart geht ;) Schon richtig, geschrien hat er nicht. Aber er sang plötzlich mit viel zu viel Kraftaufwand. Vielleicht um laut zu bleiben? Das klang dann halt nicht mehr sehr schön. Das Schauspielerische ist mir eigentlich gar nicht so wichtig, wenn jemand großartig singt. Was nützt mir ein toller Darsteller in der Oper wenn es gesanglich nicht paßt? Da ist es mir umgekehrt lieber.


    Von Un'aura amorosa war ich nicht so angetan, da hat Saimir Pirgu letztes Jahr viel mehr geglänzt. Aber so sind halt die Geschmäcker verschieden.....


    Der Vergleich mit den Snychronschwimmern hat was für sich :) War aber wohl Absicht dieser Produktion. Aber der Frittoli habe ich trotzdem gerne zugesehen, denn die spielte das alles köstlich.


    LG
    Gregor

  • GETRÜBTE VERISMO-FREUDEN: Wiener Staatsoper, 17.2.2008 CAVALLERIA RUSTICANA / PAGLIACCI


    Nach längerer Zeit brachte die Staatsoper wieder einmal zwei der Hauptwerke des Verismo, die miteinander fast untrennbar verbundenen Cav/Pag (wie es jenseits des Atlantik so genannnt wird) auf den Spielplan. Das alles zu A-Preisen, was theoretisch sogar begründet war, nimmt man die Ankündigung mit Seiffert, Nucci und den als „Startenor“ verkauften Jose Cura her.


    Nun, Leo Nucci sagte ab und so gab Georg Tichy ein Comeback als Tonio. Ob das alles tatsächlich dann einem A-Preis wert war, das möge der p.t. Leser dann selbst entscheiden.


    Die Bühnenbilder von Jean-Pierre PONNELLE sind für mich nach wie vor das Schönste, was die Staatsoper zu bieten hat. Der mediterrane Flair, die warmen Töne, die wunderbare Lichtregie – dazu noch geschmackvolle Kostüme, die der Zeit und den Orten entsprechen – man kann das nicht oft genug genießen. Beide Produktionen gehören für mich zu den absolut „Unverzichtbaren“ des Hauses. Die Stücke werden so gespielt, wie sie geschrieben sind (sieht man einmal von der Tatsache ab, dass beim Bajazzo die Truppe nicht mit einem Eselkarren, sondern mit einem alten LKW, der gleich auch als Bühne verwendet wird, auftritt). Von der Originalregie ist wahrscheinlich schon das meiste in Verlust geraten (leider), daher obliegt es dem Schauspieltalent der ProtatonistInnen, ihre Rollen zu definieren.


    Gespannt war man auf Peter SEIFFERT, der ja erst kürzlich als Stolzing eingesprungen war. Wagner-erprobter Tenorstahl – lässt sich das mit der Art des Verismo-Singens unter ein Dach bringen? Alles in allem schlug er sich sehr achtbar. Einerseits fehlt die „Italianita“, andererseits hat er genügend Strahlkraft und Ausstrahlung, der Figur des Turridu die notwendige Härte und machohaft-männliche Note zu verleihen, was dieser im Prinzip sehr unsympathische Charakter verlangt. Die Siciliana zu Beginn gelang ihm hervorragend (das ist meiner Meinung nach eine der schönsten Liebesbezeugungen der gesamten Opernliteratur), und im Duett mit Santuzza war er auch der bestimmende Charakter. Gegen Schluss – bei „Mamma, quel vino è generoso“ – hatte er aber zwei Intonationsprobleme, die ein wenig die Gesamtleistung trübten.


    Bei seinem Einzelvorhang gab es für Maestro Marco ARMILIATO vereinzelte Buh-Rufe, die nicht ganz unverständlich waren. Dem ansonsten so verlässlichen Kapellmeister gelang es den ganzen Abend nicht, den STAATSOPERNCHOR und das ORCHESTER zu synchronisieren. Da dem Chor, besonders bei der Cavalleria, ein wichtiger Part zukommt, war das wirklich extrem störend. Ich hoffe, dass sich dieser Makel bei den folgenden Vorstellungen wieder beheben wird.


    Auch Alberto MASTROMARINO hatte seine liebe Not, sich mit dem Orchestergraben auf ein gemeinsames Tempo zu einigen, was schade war, weil dadurch die Alfio-Szene mit „Il Cavallo Scalpita“ total verschenkt wurde. Obwohl er eine solide Partie sang, muss ich anmerken, dass sein Auftritt in der 2005-er Serie bei weitem intensiver war (aber auch schon sein letzter Scarpia war weit von dem entfernt, was man von ihm gewohnt war).


    Georgina LUKACS hatte mit der Rolle, einem zerrissenen Kleid und den richtigen Tönen zu kämpfen – und war unterm Strich dabei nicht wirklich erfolgreich. Einerseits kann sie nichts dafür, dass sie einfach nicht die Persönlichkeit und Ausstrahlung einer Agnes Baltsa hat, die vor ihr die Santuzza gesungen hat, aber ihre leicht tremolierende Stimme (das ist aber wieder eine Geschmackssache) wirkte – besonders im Zusammenhang mit den klaren Tönen von Peter Seiffert – wirklich störend. Und unfreiwillig komisch wirkte dann folgende Szene – nach der Beendigung des Duetts mit Turridu stößt dieser die Santuzza zu Boden und diese fällt (je nachdem, wie die entsprechende Sängerin die Rollengestaltung auslegt) die Stufen der Kirche runter. Augenscheinlich war Lukacs auf diesen Effekt vorbereitet – nun aber verließ sie Seiffert, ohne sie gestoßen zu haben. Nun, was tun? Es wäre doch schade gewesen, den „Stunt“ nicht durchzuführen – so ließ sie sich fallen und rollte unmotiviert trotzdem die Stufen runter (und haute sich noch dabei den Kopf an…).


    Auf Basis dieser Beobachtungen war es durchaus verständlich, dass Turridu sich wieder in die Arme der Lola zurückflüchtet, noch dazu, wenn diese derart attraktiv ist wie Roxana CONSTANTINESCU. Sie hat die Rolle auch zufriedenstellend, wenn auch nicht herausragend, gesungen. Zu guter Letzt sei auch noch die Mamma Lucia, Daniela DENSCHLAG, erwähnt, deren Timbre etwas zu hell und zu jung für die Rolle gewirkt hat.


    Jose CURA wird in deutschen Landen (warum auch immer) gefeiert, in Wien hat er einen viel schwereren Stand, obwohl sich auch an diesem Abend genug Cura-Groupies eingefunden hatten. Nach dem Ausfall von Leo Nucci gab die Staatsoper bekannt, dass der Prolog von Cura gesungen wird. So weit, so gut (?). Cura beschritt die Bühne im Anzug, wirkte ähnlich motiviert wie bei seinem inferioren Norma-Auftritten und brachte diese Angelegenheit sehr uninspiriert hinter sich. Seine Stimme wird immer dunkler, was ja für diese Bariton-Lage kein Nachteil ist – dass er aber die paar hohen Töne wirklich aus sich rauspresste (rauspressen musste?), war schier unglaublich. Er wurde mit etlichen Buhrufen gleich von der Bühne verabschiedet. Dass ein Galeriebesucher weit hörbar noch wenig erquickliche Kommentare zu der Leistung nachschickte, war entbehrlich – die nachfolgenden Schreiduelle zwischen Cura-Fans und Cura-Gegnern (während unten weiterdirigiert wurde) bezeugen allerdings, dass die Oper lebt und dieser Sänger einfach ein Reibebaum ist (was er meiner Meinung nach durch sein Auftreten selbst verschuldet hat).


    Trotz diesem misslungenen Start endete der Abend aber trotzdem mit vielen Bravo-Rufen für den Argentinier, da er dann doch zeigte (Trotzreaktion ?), was er leisten kann, wenn er motiviert ist und es ihn freut. Er ging ganz in der Rolle des Canio auf, war sehr präsent und erreichte seine besten Momente dann bei „No! Pagliacco non son“ – das war dann (endlich) Verismo pur!


    Der für mich beste Tenor an diesem Abend war aber Ho-Yoon CHUNG, der als Beppe ein weiteres Versprechen für die Zukunft abgab. Klar, technisch sauber gesungen – eine wahre Freude für das Ohr, was das Publikum beim Schlussapplaus auch zu würdigen wusste.


    Tamar IVERI meisterte bravourös die Partie der Nedda, konnte Sympathien für sich verbuchen. Ihr Zusammenspiel und –singen mit ihrem Silvio (Morten Frank LARSEN) war ebenfalls einer der rar gesäten Höhepunkte des Abends. Larsen sieht nicht nur gut aus und war darstellerisch ein glaubhafter Nebenbuhler, wegen dem frau schon mal weglaufen möchte, sondern auch gesanglich der Rolle gewachsen, besonders in der tieferen Lage und Mittellage. An den höheren Tönen muss er noch ein wenig feilen, die klangen teilweise noch etwas angestrengt und eng.


    Last but not least sei noch Georg TICHY erwähnt, der den Tonio (senza Prologo) rollendeckend und routiniert sang, ohne die Dämonie reinzubringen, die man von Größen wie Tito Gobbi (reinhören in die Aufnahme unter Tullio Serafin) kennt.


    Das Haus war voll, Kartensuchende mussten wieder abziehen, der Stehplatz sehr, sehr gut besucht und mit Herz, Seele und Stimme bei der Sache dabei – es bleibt zu hoffen, dass die nächsten Vorstellungen runder über die Bühne gehen.

    Hear Me Roar!

  • Lieber Kurt,
    danke für diesen Bericht, der meine Unschlüssigkeit, ob ich mir die "CaPa" anschauen soll, eher in die Richtung "Lieber nicht!" bewegt hat. Ich bin nämlich absolut kein Fan von "el toro", wie ihn die Züricher nennen, obwohl ich dir Recht gebe, dass er durchaus zu beeindrucken vermag, wenn er sich am Riemen reißt und die Partitur nicht nur als Empfehlung auffasst :wacky: Aber vielleicht sollte ich es am Mittwoch versuchen, denn nach Buhkonzerten wacht Cura ja des öfteren auf und singt dann sehr diszipliniert, siehe sein vorjähriger Don Carlo, wo er nach der totalen Schmiere der ersten Vorstellung bei der zweiten dann wirklich gut war. Mal sehen! Denn beide Inszenierungen mag ich wie du sehr. Allerdings kann ich mir Peter Seiffert nicht wirklich als Turridu vorstellen, nicht nach Luis Lima..... :( Und Agnes Baltsa hat mit ihrer Santuzza die Latte auch sehr hoch gelegt!
    lg Severina :hello:

  • Ich bin auf jeden Fall am 27. wieder drinnen (mit Lotric als Turridu), vielleicht noch dann zusätzlich eine oder zwei Vorstellungen. Die Cavalleria gehört nun mal zu meinen absoluten Lieblingen und DIESE Inszenierung :jubel: !!!!

    Hear Me Roar!

  • Eine habe ich noch :D (auch da war das Vergnügen enden wollend...)


    LAS VEGAS GOES EGYPT


    Die Inszenierung von NICOLAS JOEL in der Ausstattung von CARLO TOMMASI spielt in Ägypten – so weit zu den positiven Aspekten dieser Produktion. Viel mehr fällt mir auf der Habenseite aber dazu nicht mehr ein. Seit 1984 in Repertoire (insgesamt nun schon die 87. Aufführung) wirkt diese Produktion allerdings wie der Versuch, eine Art Las Vegas-Revue mit Verdi-Musik auf die Bühne zu bringen. Die Premiere sang dereinst Luciano Pavarotti – und daher ist es sicherlich verständlich, dass sich alles UM den Radames abzuspielen hatte, weil Pavarotti selig ja nicht einer der behendetsten Bühnendarsteller war. Was jetzt, nach 24 Jahren, übrig blieb, ist Rampentheater übelster Sorte in ägyptisch angehauchten Phantasiekostümen. Die Bühnenbilder sind noch das beste der Produktion, obwohl die Umbaupausen zwischen den einzelnen Bildern überdurchschnittlich lang waren, was dem Gesamtfluss der Aufführung auch abträglich war.


    Die für mich absoluten ästhetischen Tiefpunkte waren einerseits der Triumphmarsch, andererseits sämtliche Balletteinlagen. Wenn das vom STAATSOPERNBALLETT gezeigte Gehüpfe tatsächlich noch die von JAN STRIPLING entworfene Originalchoreographie ist, dann sollte der Herr noch nachträglich seine Sünden in einem altägyptischen Steinbruch abarbeiten!!! Grauenvoll zum Ansehen.


    Breiten wir also gnädig den Mantel des Schweigens über die Produktion und gehen zum musikalischen Teil übrig. Dieser war etwas besser, ohne im Entferntesten auch die A-Preise zu gerechtfertigen. Ein ZUBIN MEHTA alleine macht halt noch keinen Galaabend aus, wenn das Sängermaterial nicht entspricht. Mehta ließ manchmal das Orchester etwas zu laut spielen (was auf der anderen Seite vielleicht gar nicht mal so schlecht war, um den einen oder anderen Ton, der von der Bühne kam, zu kaschieren), verabsäumte es aber meiner Meinung nach, die Partitur wirklich auszuloten. Das STAATSOPERNORCHESTER klang bei weitem nicht so motiviert und mit Herz und Seele dabei wie bei anderen Pultgrößen.


    Einen klassischen Kaltstart erwischte SALVATORE LICITRA – gesanglich mehr Feldherr denn Liebender. Sein „Celeste Aida“ klang sehr, sehr irdisch. Zwar konnte er sich im Laufe der Vorstellung steigern, allerdings macht ihn sein immer dunkler werdendes Timbre für die Rolle nicht wirklich geeignet. Ebenso versteht er es leider nicht, Nuancen ins Spiel zu bringen – je lauter desto besser scheint da die Devise. Darstellerisch ist er in etwa so begabt wie der Premierensänger.


    Ungewöhnlich blass erschien auch – und das nicht nur auf Grund wahrscheinlich fehlender Schminke, sondern eher bedingt durch die Angst, vom Pharaonenstuhl runterzufallen, DAN-PAUL DUMITRESCU. Seinem König verlieh er nicht viel Profil – und ich hatte das Gefühl, dass sich Dumitrescu sichtlich unwohl gefühlt hat. Auf der anderen Seite punktete wieder einmal AIN ANGER als Ramphis, der sich immer mehr zu einer unverzichtbaren Stütze des Ensembles entwickelt. Noch ist es zu früh für wirklich dramatische Rollen, ich nehme aber an, dass dies nur eine Frage der Zeit wird – und in 20 Jahren könnte dann ein mehr als ordentlicher (italienischer) Philipp II. rauskommen.


    Die Herrenriege vervollständigten noch als Bote GERGELY NEMETI, ein zur Abwechslung aus Rumänien stammender Tenor, der in seinem kurzen Auftritt durchaus zu gefallen wusste, und als weiterer Gast MARCO VRATOGNA, der allerdings als Amonasro keine wirklichen Akzente setzen konnte (da war zum Beispiel Franz Grundheber bei der Operngala im November 2005 ein ganz anderes Kaliber!).


    MARIANNE CORNETTI zog sich schauspielerisch – wie der Rest der Belegschaft – auf die guten (?) alten Opern-Standardgesten zurück und war eine der Pluspunkte der Aufführung, obwohl man sie natürlich nicht mit Rollenvorgängerinnen vergleichen sollte (was hat zum Beispiel eine Dolora Zajick aus der Rolle dereinst gemacht!). Ich hätte mir bei ihrem Vortrag mehr Intensität gewünscht, die richtige Inbrunst der unglücklich Liebenden war da nicht zu spüren.


    Zu (wirklich) guter Letzt dann noch ein paar Bemerkungen zu HUI HE, eine rein optisch schon ideale Aida (in einem Ägypten, wo die Kornkammern für alle sehr gut gefüllt waren). Ihr dramatischer Sopran hat sich in den letzten Monaten noch weiter entwickelt, sie versteht es auch zu Nuancieren. Meiner Meinung nach eine der besten dramatischen Soprane, die wir zur Zeit an der Staatsoper zu hören bekommen.


    Der Abschlussapplaus konzentrierte sich vor allem auf Hui He und besonders auf Zubin Mehta. Das war durchschnittliches Repertoire – trotz allem, die Staatsoper war wieder einmal ausverkauft, der Stehplatz voll und die vielen Touristen erfreuten sich an bunten Bildern und ägyptischen Tänzen, die keine waren.

    Hear Me Roar!

  • Zitat

    Original von severina
    :wacky: Aber vielleicht sollte ich es am Mittwoch versuchen, denn nach Buhkonzerten wacht Cura ja des öfteren auf und singt dann sehr diszipliniert,
    lg Severina :hello:


    Liebe Severina,


    auch ich war in dieser Vorstellung, werde auch am Mittwoch und am 27.2. auch dort sein. Zu den Buhrufen möchte ich aber doch bemerken, daß der Prolog des JC vielleicht nicht ganz der von ihm erwarteten möglichen Leistung entsprach, die Buhrufe galten aber eher der Tatsache, DASS er den Prolog gesungen hatte. Warum auch immer. Wäre ja interessant zu wissen, wie das zustande kam, warum Nucci eigentlilch wirklich abgesagt hat - da gibt es einige mehr oder weniger "wohlinformierte" Gerüchte im Umlauf - nur dass es eine Theatertradition sein soll (Prolog=Canio), daran kann ich nicht glauben. Doch wirklich hörenswert ist sein Canio allemal, und Morten Frank Larsen ist auch ein sehr guter Silvio - er entwickelt sich wirklich gut.


    Ich denke wirklich, dass der Abend am Mittwoch in der Oper keine verlorene Zeit sein müßte.


    LG Jahnas

  • Lieber Jahnas,
    danke für deine ermutigenden Worte, vielleicht raffe ich mich ja auf ;) Falls ich gehe, bin ich am Galeriestehplatz - ihr seid doch auch immer Galerie, oder? Vielleicht ergibt sich ja ein "Pausentratscherl"! :D
    lg Severina :hello:

  • Ernst Krenek war gerade mal Mitte 20, als er seine Oper „Jonny spielt auf“ komponierte und miterleben durfte, wie dieses Werk nach seiner Uraufführung 1927 in Leipzig ein Riesenerfolg wurde und in den Folgejahren an vielen Opernhäusern nachgespielt wurde.


    Die Musik von Krenek collagiert verschiedene Stile, sie reicht von der grossen Oper bis hin zur Operette oder dem Musical und bedient sich einer Unterhaltungsmusik, die auch so etwas wie ein Lebensgefühl ihrer Entstehungszeit wurde, dem Jazz.


    Dazu gibt’s eine kolportagehafte Handlung um den Diebstahl einer Geige, einer Intrige um einen Ring und um die Liebe eines Komponisten zu einer Opernsängerin. Dem Publikum werden singende Berge geboten und eine Lokomotive, die den zweiten Bariton überfahren wird – was diesen nicht daran hindert, beim Finale wieder mitzusingen.


    Kurz: die Oper bot alles, was einem die knapp zweieinhalb Stunden Spieldauer als kurzweilig erscheinen lassen kann.


    Jonny, der Titelheld, ist ein schwarzer Jazzmusiker, der es auf die Geige des Virtuosen Daniello abgesehen hat und diese auch durch schnöden Diebstahl in seinen Besitz zu bringen weiss. Am Ende spielt Johnny auf dieser Geige und alle erfreuen sich an dieser „neuen“ Musik.


    In der Parallelhandlung trifft der Komponist Max (ein alter Ego von Krenek, der nicht umsonst den Namen des zögerlichen Jägers aus dem „Freischütz“ trägt) in den Bergen (Krenek selbst schätzte die Gletscherwelt – der Liederzyklus „Das Reisetagebuch aus den österreichischen Alpen“ sei hier erwähnt) auf die Operndiva Anita, verliebt sich in sie und wird am Ende mit ihr, nachdem er endlich sein Leben selbst in die Hand genommen hat, nach Amerika reisen.


    Der Erfolg des „Jonny“ sollte nicht allzu lange währen: für die Nazis war diese Oper ein Inbegriff dessen, was sie unter „Entarteter Musik“ verstanden – Schwarze auf der Bühne und Jazz ist absolut „undeutsch“ und ein „Volk, das dem „Jonny“, der ihm schon lange aufspielte, nahezu hysterisch zujubelt, mindestens aber instinktlos zuschaut, ist seelisch und geistig krank geworden und innerlich wirr und unsauber“. So äusserte sich Hans Severus Ziegler anlässlich der Ausstellungseröffnung „Entartete Musik“ 1938 in Düsseldorf. Das recht bekannte Plakat zu dieser Ausstellung zeigt den Jonny aus Kreneks Oper, der hat allerdings keine Nelke im Knopfloch, sondern den Judenstern. Die Rekonstruktion dieser Ausstellung ist, kommentiert, gerade wieder in Düsseldorf zu sehen, wer sie nicht kennt, sollte die Gelegenheit zu einem Besuch nicht verstreichen lassen.


    Auch die Wiener Nazis befanden, dass die Staatsoper durch die Krenek-Oper einer „jüdisch-negrischen Besudelung zum Opfer gefallen“ sei, ignorierend, dass auch in Wien der „Jonny“ ausserordentlich erfolgreich über die Bühne der ehrwürdigen Staatsoper gegangen war.


    Nach dem Krieg erging es „Jonny spielt auf“ wie vielen anderen Werken, die von den Nazis verboten worden waren: es geriet in Vergessenheit, allzu viele Aufführungen gibt es noch immer nicht – umso erfreulicher, wenn nun das kleine „Pfalztheater Kaiserslautern“ den „Jonny“ ins Programm genommen hat. Allerdings blieben auch in der Premiere am vergangenen Samstag viele Plätze leer und das angestammte Publikum tat sich teilweise mit dem Stück schwer.


    „Denkt daran, das ganze Leben ist ein Spiel“ heisst es am Ende vom „Jonny“ und so zeigt uns der Regisseur Gregor Horres die Oper auch.


    Von links kommt zu Beginn ein lässig gekleideter Schwarzer herein und setzt sich rechts an einen Computer, dessen Bildschirm auf eine Grossbildwand vor der Bühne übertragen wird. Das Spiel wird geladen, die Spielfiguren vorgestellt und schon geht’s los. Von oben fliegen wir über eine Gletscherlandschaft und treffen im Level 1 auf den Komponisten Max in der Schneelandschaft. Alle Figuren (bis auf Jonny) tragen Kostüme aus einer Art Lackfolie, sind weniger Individuen, als, nunja, Spielfiguren. Max hat braune Kniebundhosen und eine grüne Weste an, dazu weissblonde Haare, die Sängerin Anita, die gleich dazukommen wird, ein rotes Vamp-Kleid.


    Die Personenführung achtet sehr auf eine Balance zwischen quasi natürlicher und überzeichneter Bewegung.


    Ein paar Level weiter wird dann Jonny seinem Doppelgänger im Spiel begegnen und selbst zum Teil des Spieles werden.


    Der Geigenvirtuose Daniello, ganz in weissem Lack mit weitgeöffnetem Hemd über der üppig behaarten Brust, und einem roten Schal wird als eitler Künstler vorgestellt, der, wenn er sich outriert durchs Haar fährt, schon die Damenwelt in die Nähe einer Ohnmacht bringt.


    Das ganze ist oft bonbonbunt, streift mehr als einmal das surreale und sorgt mit tollen Lichteffekten und guten Bühnenaufbauten für ein spannendes Sehvergnügen.


    Wie es sich für ein Computerspiel gehört, sind am Ende alle Gewinner und haben viele Spieldollars gewonnen – nur Jonny geht – als der einsame Spieler vorm Bildschirm –leer aus. Doch halt, da kommt Yvonne, ein Bilderbuchstubenmädchen und die Verkörperung aller Soubretten zwischen Susanna und Adele, durch den Vorhang und auch Jonny hat noch einen Schatz gewonnen.


    Eine schöne, gelungene Inszenierung, die unterstreicht, dass auch kleine Theater tolle Leistungen zu erbringen vermögen.


    Das gilt auch für die musikalische Seite: der noch zur jüngeren Generation gehörende GMD Uwe Sandner leistet enormes mit dem Orchester des Pfalztheaters, die Rhythmen fahren ins Bein, die lyrischen Momente werden schön eingebunden und die eine oder andere Klangeruption schwingt schwelgerisch aus. Dabei ist der Dirigent immer um guten Kontakt zur Bühne bemüht und führt seine Sängerinnen und Sänger sicher durch die ungewohnten Aufgaben.


    Schön wäre es gewesen, wenn die Jazzband live gespielt hätte, die Musik kam vom Band, aber möglicherweise sind hier auch die Grenzen eines kleinen Theaters tangiert.


    Der Sänger der Titelrolle, Bernd Valentin, verfügt über einen nicht sehr grossen, aber zuverlässigen Bariton, der Tenor Klaus Schneider gibt dem Max tenorale Standfestigkeit und zeigt sich auch bei den Ausbrüchen, zwar nicht unangestrengt, aber so doch der Partie gewachsen. Schneider ist so ein Typ Tenor, wie er früher öfter an den kleineren Theatern zu finden war: die waren in der Lage, ganz unterschiedliche Partien des dramatischeren Fachs zu singen, blieben den Häusern dann auch über Jahre hinweg treu verbunden und waren nie überragend, aber immer grundsolide.


    Sängerisch schwach hingegen die Sopranistin Monika Teepe (Anita) – eine Stimme, die mit ihren blechernen Schrillattacken nicht nur keinen Spitzenton traf, sondern die Schmerzgrenze des Zumutbaren mehr als einmal weit hinter sich liess.


    Das Publikum dankte allen Beteiligten für diesen gelungen Abend mit kräftigem Applaus.


    Bemerkenswert, dass Kaiserslautern im April nochmals ein Werk auf den Plan setzt, das von einem von den Nazis verfolgten und dann im KZ ermordeten Komponisten stammt: „Flammen“ von Erwin Schulhoff. In der Musiksprache ganz anders, als Krenek – aber ein Bindeglied gibt es dennoch: den Jazz.


    Ich freu mich drauf!

  • Hallo Alviano,


    Zitat

    Original von Alviano
    bemerkenswert, dass Kaiserslautern im April nochmals ein Werk auf den Plan setzt, das von einem von den Nazis verfolgten und dann im KZ ermordeten Komponisten stammt: „Flammen“ von Erwin Schulhoff. In der Musiksprache ganz anders, als Krenek – aber ein Bindeglied gibt es dennoch: den Jazz.
    Ich freu mich drauf!


    vielen Dank für Deine ausführliche und anschauliche Besprechung der Johnny-Aufführung in Kaiserslautern sowie für den Hinweis auf die zweite, hoch interessante Opernrarität in dieser Saison. Die Gelegenheit, Schulhoffs 'Flammen' live auf der Bühne erleben zu können, werde ich mir auch auf keinen Fall entgehen lassen. Hoffentlich diesmal mit Jazzband (und ohne Striche).


    :hello:
    Johannes

  • „Agrippina“ von Georg-Friedrich Händel ist eine der wirkungsvollsten, satirischen Opern des Barock. Die politisch-amourösen Verstrickungen, die Skrupellosigkeit im Handeln, wenn es um Machtgewinn oder –erhalt geht, das alles hat auch heute nichts an Aktualität eingebüsst. Dazu eine Musik, die viel Abwechslung bietet und die mit manchem Ohrwurm aufwarten kann.


    Im Zentrum der Handlung steht Agrippina, die ihren leicht hysterischen Sohn Nerone auf dem Kaiserthron sehen möchte, wobei sie dann wohl die Kaiserin hinter dem Kaiser wäre. Die Gelegenheit ist günstig – Kaiser Claudio, ihr Ehemann, soll bei einem Seesturm ums Leben gekommen sein. Schnell versichert sie sich der Unterstützung von Pallante und Narciso, die beide, klar, in Agrippina verliebt sind, was allerdings keiner von beiden vom jeweils anderen weis.


    Der Plan, Nerone auf den Thron zu schubsen, hat leider einen Fehler: Kaiser Claudio wurde von Ottone gerettet und hat diesem – es wird auf dem Thron langsam enger - den Kaiserthron versprochen.


    Das findet Ottone nicht wirklich sexy, weil er lieber Poppea ehelichen möchte, wie er Agrippina anvertraut.


    Und jetzt wird’s wirklich kompliziert. Agrippina, die weiss, dass auch König Claudio Poppea nicht von der Bettkante stossen würde, erzählt Poppea, dass Ottone, um Kaiser werden zu können, sie, Poppea an den König abgetreten hätte, alles Lüge, aber wenn’s doch dem Ziel, Nerone zum Kaiser machen zu können, dient... Poppea erzählt nun, einem Rat Agrippinas folgend, dem Kaiser Claudio, Ottone zwinge sie, ihn, Claudio zu verlassen, worauf hin der Kaiser plötzlich kein wirkliches Interesse mehr an einer Thronbesteigung von Ottone haben kann – er lässt seinen Günstling fallen.


    In diesem Stil geht es zwei Akte lang weiter – und zwar sehr unterhaltsam. Jeder misstraut jedem und kaum scheint ein Plan zu klappen, passiert wieder etwas, was genau dies vereitelt. Aber wie sich das für eine echte Barockoper gehört: am Ende bekommt Nerone den Thron und Ottone seine Poppea. Agrippina muss gute Miene zum bösen Spiel machen und an der Seite ihres Ehemannes verbleiben.


    Das Ereignis in Saarbrücken findet im Orchestergraben statt: schon die ersten Takte der einleitenden Sinfonia lassen erkennen, dass Konrad Junghänel ausgezeichnete Arbeit mit den Musikerinnen und Musikern geleistet hat. Auch schwierige Läufe werden klar und präzise absolviert, die Instrumentalsoli machen Spass, besonderes Lob verdient auch die Continuo-Gruppe. Klar, dass die Erkenntnisse der „Alten-Musik-Bewegung“ Berücksichtigung finden.


    Es scheint ein besonderes Erlebnis für Orchestermitglieder eines normalen Staatstheaters zu sein, sich auch mit einer solchen Musik einmal ganz neu auseinanderzusetzen – das Ergebnis überzeugt sofort.


    Gesungen wird solide – echtes Händelfeeling kommt beim Countertenor David Cordier auf, der als Ottone aus dem reichen Erfahrungsschatz seiner Karriere schöpfen kann. Die Stimme ist mittlerweile leicht silbrig überglänzt, nicht alles gelingt mehr perfekt, aber gerade in den ruhigeren Passagen überzeugt Cordier sehr.


    Die anderen Mitwirkenden schlagen sich tapfer – insgesamt kommen die Damen, trotz einiger Unsicherheiten vor allem bei den Koloraturen, besser weg, als die Herren, die mit den doch ungewohnten Aufgaben kämpfen.


    Die Inszenierung von Peter Lund bietet eine bewegte Personenführung, ohne allzu viel Tiefgang im grauen, optisch nicht sehr ansprechenden Einheitsbühnenbild von Claudia Doderer.


    Dieser Regiearbeit fehlt eine Idee, eigentlich hat der Regisseur nichts mitzuteilen, bleibt an der Oberfläche hängen und riskiert damit: leichte Langeweile. Die Zuschauermeinung, dass vor allem der zweite Teil Längen hätte, ist absolut zutreffend. Man hat alles schon gesehen, etwas Neues passiert – anscheinend – nicht, das ist für ein so pralles Stück zu wenig. Ein grober Fehler: Narciso wird als stöckelnde Tunte vorgeführt – das passt kaum dazu, dass auch er Agrippina als Frau begehrt...


    Den Nerone hat man in Saarbrücken mit einer Frau besetzt (Judith Braun) – eigentlich eine Partie für einen Sopranisten – aber wenn ein solcher nicht zur Verfügung steht, wohl ein naheliegender Kompromiss. Das grell-hysterische kommt in einer Darstellung, wie man sie von Derek Lee Ragin auf CDs hören kann, wesentlich besser zur Geltung. Was mir nicht ganz klar ist: es müsste doch heute wenigstens problemlos möglich sein, dass eine Frau im Gewand eines Mannes auch wie ein solcher aussieht – Judith Braun sah nur wieder wie eine verkleidete Sängerin aus.


    Ein echter Schwachpunkt: das Programmheft. Neben der Inhaltsangabe gab es nur einen (!) Artikel des Dramaturgen – und der bewegte sich auf Schüleraufsatzniveau.


    Starker Beifall für alle Beteiligten für diesen Versuch mit Händel in Saarbrücken.


    Nachsatz: es hätte mich doch interessiert, was David Cordier da im Zug an Musik gehört hat – es war auf keinen Fall Barockmusik – eher üppiger Orchesterklang mit exaltierten Gesangspartien, ich habs über eine Stunde hinweg nicht rausbekommen....

  • Koskies Essener "Mahagonny"



    heute (also gestern),war ich nun endlich auch in "mahagonny" im essener aalto,leider dürften sich doch einige v. den kritiken abschrecken haben lassen,denn es war nur etwa zu 65-70% ausgelastet.


    was aber auch an der musik gelegen haben kann,denn die ist nun mal nicht jedermanns sache.


    wie auch immer.


    am schluss gab´ es nur positive resonanz und viele bravos.


    stefan soltesz und sein orchester zeigten sich wieder mal von ihrer besten seite.zurecht zählt das orchester des aalto zum besten,was es in D gibt.


    jeffrey dowd,robert wörle,heiko trinsinger u.astrid kropp haben mir überaus gut gefallen.gut auch ildiko szönyi.


    es wurde recht gut verständlich gesungen,so dass man nur ab u. zu einen blick auf die übertitelung werfen musste.


    die regie von barry kosky,war stets sehr nah am libretto und ich fand sie wieder mal sehr gelungen.(übrigens auch meiner freundin,die eben ihren 50. geburtstag feierte,hat die inszenierung gut gefallen,die musik war weniger die ihre.)


    bühne,licht,chor...alles bestens.


    witzige kostüme.


    ich kann einige kritiken,vor allem die von hrn. altanaer nicht nachvollziehen.
    zu keinem zeitpunkt habe ich mich irgendwie unwohl oder gar angeekelt gefühlt.er hat ein paar sachen aus dem zusammenhang gerissen u. zu papier gebracht.da war nichts sonderlich befremdendes dabei.skandalös schon gar nicht.


    ob man das ganze stück unbedingt nur mit opernsängern besetzen muss,ist vielleicht eine interesante frage und eine diskussion wert.



    wenn ich wählen darf,dann lieber 100x kosky,als 1x schenk.


    mfg johann


    nächste woche und in 4 wochen ist erst mal wieder ballet angesagt.(aalto)
    in 5 wochen "aida"(münster)
    und in 6 wochen "manon" (STOP mit anna netrebko*freu mich schon*)
    und dann noch "cavalleria/pagliacci" in dortmund u. "sweeny todd" in hagen
    aber zuvor noch 5 tage london(eher musicals)

  • Hallo yago,


    schön, dass es gefallen hat. Ich finde auch, es ist eine sehr unterhaltsame, oft freche und sehr bewegte Inszenierung geworden, bei der es immer was zum Gucken gibt - und eigentlich auch kein wirklicher Aufreger.


    Ein zu Zweidrittel besetzter Zuschauerraum ist eigentlich schon eine gute Auslastung für ein Stück, das etwas abseits des Repertoires steht.


    Die Gesangspartien erfordern Opernstimmen, die sind teilweise doch recht anspruchsvoll. Bei aller Bewunderung für Lotte Lenya - auch sie konnte die Jenny nur in einer transponierten und veränderten Fassung singen.


    Aber eins kann ich mir ja jetzt nicht verkneifen: es hat Deiner Freundin, OBWOHL SIE SCHON 50 ist gut gefallen? Öchöm.... :D


    LG

  • Ich habe die Vorstellung am 26.02. besucht und schließe mich den sehr treffenden Wertungen von Alviano uneingeschränkt an:



    Vor allem finde auch ich, dass eine ausgeprägtere Rhythmik der Aufführung sehr gut getan hätte. Die Rätsel-Szene oder die Eselmann-Szene vor dem König blieben leider ein wenig blass und enttäuschend (vor allem, wenn man die gelungenen Einspielungen unter Kegel oder Eichhorn im Ohr hat).


    Beinahe magisch dagegen die Schlaftrunk-Szene. Hier hätte man am Ende eine Stecknadel fallen hören können.


    Positiv ist auch hervorzuheben, dass die Inszenierung darum bemüht war, neben Musik und Sprache auch die für Orff so wichtige Dimension des Tanzes und der Bewegung zu berücksichtigen. Die Bewegungen der Darsteller waren fast immer in irgendeiner Weise (und so gut es mit Sängern eben ging) choreographiert.


    Insgesamt eine sehr unterhaltsame und lohnende Aufführung dieses leider allzu selten in den Spielplänen anzutreffenden Stückes.


    Loge


  • in essen ist halt sonst meist das haus ziemlich voll.
    nach der pause sind auch nur ´ne hand voll leute gegangen.


    ich war da immer ein bissl im zwiespalt,mit den stimmen.auf der einen seite,fand ich es toll u. wichtig, operstimmen zu hören u. manchmal hab´ ich mir gedacht,ob da nicht eine musicalstimme besser gewesen wäre(es gibt im musical durchaus leute,die das auch ohne microport schaffen würden).
    ich hatte halt manchmal so die idee,"wie würde das klingen?"oder mit singschauspielern.(obwohl die es natürlich weit schwieriger haben würden)


    und das mit meiner kollegin + freundin,ist auch mehr so ein spiel zw. uns. :pfeif:(ich bin ja nicht wirklich viel jünger als sie :pfeif:)


    lg yago

  • Musikalische Leitung | Constantin Trinks
    Inszenierung | John Dew
    Bühne | Heinz Balthes
    Kostüme | José-Manuel Vázquez
    Choreinstudierung | André Weiss


    Kai Stiefermann a. G. (Amfortas), Thomas Mehnert (Titurel), Dimitry Ivashchenko (Gurnemanz), Norbert Schmittberg (Parsifal), Andreas Daum (Klingsor), Katrin Gerstenberger (Kundry), Sven Ehrke (Erster Gralsritter), Thomas Mehnert (Zweiter Gralsritter), Aki Hashimoto (Erster Knappe), Stefanie Schaefer (Zweiter Knappe), Markus Durst (Dritter Knappe), Jeffrey Treganza (Vierter Knappe), Aki Hashimoto, Allison Oakes, Stefanie Schaefer, Margaret Rose Koenn, Anja Vincken, Niina Keitel (Blumenmädchen), Elisabeth Hornung (Stimme aus der Höhe)


    Was ich gehört habe:


    Titurel: gut.
    Amfortas: etwas zurückhaltend, anfangs blaß, schöne Stimme, litt eher diskret.
    Gurnemanz: etwas Probleme in der Tiefe, wenig plastisch, aber solide und konstant.
    Parsifal: hell, strahlend, wenn auch eindimensional.
    Klingsor: überzeugend, klar.
    Kundry: im 1. Akt zu brav, zeigte wenig Wildheit und Schroffheit; blühte im 2. Akt auf, große Stimme, klasse!
    Erster Knappe/Erstes Blumenmädchen: Eine auffallend schöne Einzelstimme!
    Klingsors Zaubermädchen: lebendig, klangvoll, gute Abstimmung.
    Chor: im 1. Akt leichte Abstimmungsschwierigkeiten (Gralsszene), aber mit Leuchtkraft, im 3. Akt kraftvoll, mächtig, ausdrucksstark.
    Das Ensemble insgesamt: Homogen, gut aufeinander eingestimmt, kein Ausfall, das hatte ich auf diesem hohen Niveau hier nicht unbedingt erwartet, erfreulich.
    Orchester (das ist mir gerade bei Wagner besonders wichtig!): im 1. Akt noch recht nüchtern, fast kühl, klar, gut konturierte Farben, im 2. Akt beherzter, leidenschaftlicher, im 3. Akt weitere Steigerung, beeindruckend - nur gelegentliche Intonationstrübungen der hohen Streicher und Holzbläser, kleinere Fehler, insgesamt aber sicher (auch das Blech!) - gelegentlich laut (tolle Akustik!), deckte manchmal die Sänger zu.
    Dirigent: klares Dirigat, souverän, aus einem Guß, ließ das Werk in großen Bögen sich natürlich entfalten - da ich zuletzt Kegel und Kubelik auf CD im Vergleich gehört hatte: eher Richtung Kubelik, auch im Tempo, das mir zum Schluß hin geringfügig schneller als gewohnt erschien.


    Fazit: ein musikalisch rundum befriedigendes und lohnenswertes Erlebnis!


    Was ich gesehen habe:


    Zur Inszenierung (John Dew): Wagners "Kunstreligion" affirmativ und unkritisch beim Wort genommen: Gralswelt=Christentum, Klingsors Welt=Atheismus (Klingsor als Nietzsche!) - o je! Aber konservative Wagnerianer wird's freuen...