Das Vibrato in der Barockmusik

Lieber Hildebrandt, leider bin ich nach deinem letzten statement nun auch nicht schlauer..... .
Ich habe dich so verstanden: du willst eine andere, barocke Gesangstechnik, aber weisst nciht, wie die aussehen kann und soll. ist das richtig?

Lieber Herbert, diesen Satz kannst du nicht auf die Allgemeinheit beziehen!
Als ich z.B. angefangen habe zu singen, wollte ich nur Eines: den Engel-Sopran im Miserere von Gregorio Allegri. Verdi und Wagner waren mir sch...egal!!!!
Fairy Queen

Zitat

Original von Hildebrandt
Zwischendinge und Marketinggags.

Bei der Aufnahme mit Mullova & Dantone habe ich permanent den Eindruck, dass die Geigerin sich zwingt, möglichst historisch zu wirken, es aber nie ganz schafft. Ein Vergleich mit Goebel einerseits und Carmignola andererseits – um nur mal zwei Pole der geigerischen Spezialistenarena zu nennen – zeigt sehr schnell, wie es geht und wie nicht.

Sol Gabettas Aufnahme habe ich nicht bis zum Ende angehört.

Die Crux liegt doch darin: "wie es geht" und "wie nicht" impliziert einen normativen, essentialistischen Begriff von Interpretation. Dieser lässt nur das gelten, was nach derzeitigem wissenschaftlichen Erkenntnisstand der musikhistorischen Forschung als Aufführungspraxis zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt rekonstruiert werden kann. Dabei ergeben sich bestimmte Spielräume, die den Interpreten dann auch zugestanden werden ("zwei Pole der geigerischen Spezialistenarena", oder: Beethoven-Symphonien können mit der Streicherbesetzung 1/1/1/1/1 gespielt werden wie möglicherweise seinerzeit im Palais Lobkowitz oder mit 8/7/5/5/3 wie wahrscheinlich damals im Theater an der Wien). Der Spielraum reicht immerhin auch für ernsthafte Kontroversen aus.

Die methodische Problematik dieser Haltung (Ausblendung der Rezeptionsgeschichte als konstitutives Moment der Werke; Unmöglichkeit, historische Kontexte wiederherzustellen) ist ja schon oft genug beschrieben worden - Interpreten, die aus dieser Erkenntnis heraus den umgekehrten Weg wie Mullova & Co gegangen sind (ich nenne nur mal Harnoncourt), werden gerne unlauterer Motive verdächtigt (Reizworte wie Kommerz, Marketing etc. sind hier ja auch schon reflexhaft aufgetaucht).

Man braucht gar nicht HIP, um diese Problematik zu illustrieren, die kürzliche Debatte um die Beethoven-Neunte von Furtwängler tut's auch: eine Interpretation, die nach allem was man weiß, vielen Intentionen Beethovens furchtbar zuwiderläuft - und die möglicherweise trotzdem ihre Berechtigung hat.

Die Bach-Einspielung mit Mullova und Dantone kenne ich nicht, kann mich also nicht dazu äußern. Trotzdem wäre in Erwägung zu ziehen, dass die Geigerin möglicherweise gar nicht "möglichst historisch" wirken will, sondern einen Mittelweg gehen möchte. Ob die Bemühungen von Mullova, Gabetta & Co wirklich das Gelbe vom Ei sind, weiß ich nicht - wichtig war mir zunächst mal, dass es diese Bemühungen überhaupt gibt und dass ihnen hoffentlich weitere, bessere folgen werden. Totale Spezialisierung und tendenzielle hermetische Abgeschlossenheit irgendwelcher "Szenen" sehe ich jedenfalls aus eigener wissenschaftlicher Erfahrung überaus kritisch.

Viele Grüße

Bernd

Hallo,

wenn das Erforschen neuer(alter) Wege der Gesangsschulen dahin gehen soll, mit auf (hoch) - gestelltem Kehlkopf zu singen, dann sträuben sich sämtliche Nackenhaare bei mir und ich bekomme schon allein von der Vorstellung davon Ansätze von Halsschmerzen. :angry:

Kein wirklich gut ausgebildeter Sänger tut so etwas. Auch die Barock - Spezialisten nicht. Wer den Kehlkopf hchstellt, verschließt mit dem Zungenbein die Luftsäule und schnürt somit alles ab. Auch "gerade" Töne, die was taugen, werden so nicht erzeugt.

Es kann doch nicht erstrebenswert sein, flache Töne zu erzeugen!!!!

Barock ist eine klare und präsente Musik, die sich von der Romantik u. a. dadurch unterscheidet, dass es keine oder kaum An- und Abschweller gibt, sondern dass die Phrasierung die einmal festgelegte Lautstärke behält. Das bedeutet aber keinesfalls, dass alles leise ist, im Gegenteil!

Es trifft auch nicht zu, dass eine schwer angelegte Stimme überhaupt keinen Barock singen kann. Es ist lediglich gefordert, die Stimme leichter und ggf. auch schlanker zu führen. Nachdem nach der Erfahrung der Sänger hier irgendwann gefragt wurde, steuere ich bei, dass ich zu denen gehöre, die diesen Spagat bei der Interpretation von Kirchenmusik bewältigen muss und versichere , dass dies geht. Es hat auch eine regenerative Wirkung auf die Stimme, sich zuweilen von den schweren Brocken weg- und zu Bach und Händel hinzubewegen.

An Ende noch zum Tremolo: Es ist ein völliger Irrtum, deses mit Vibrato zu verwechseln. Tremolo ist eine Störung, entweder durch schlechte Technik, zu schweres Repertoire oder auch durch Verschleiß der Stimme verursacht wird.

Das ist es , was wahrscheinlich unangenehm auffällt und übrigens weder bei Wagner noch im Barock nocht sonstwo schön ist. Mit der Schwere einer Stimme hat das jedoch nichts zu tun. Natürliches Vibrato nimmt man überhaupt nicht als Zittern o. ä wahr.

Grüße,

Ulirica

Zitat

Original von Ulrica
Es trifft auch nicht zu, dass eine schwer angelegte Stimme überhaupt keinen Barock singen kann. Es ist lediglich gefordert, die Stimme leichter und ggf. auch schlanker zu führen.

Das ist klar. Vielen ist das jedoch nicht leicht und schlank genug Wie schon mehrfach erwähnt wurde, fällt es ja ohnehin keinem Sänger ein, in Wagneropern in derselben Weise zu singen wie bei Barockmusik.

Lieber Bernd,
in der Sache gebe ich Dir (wieder einmal) sofort recht - und will doch ein, zwei Anmerkungen nachschieben, die meine reflexhafte Sudelei auf die Stichwörter Mullova / Gabetta vielleicht erklären.

Zitat

Original von Zwielicht

Die Crux liegt doch darin: "wie es geht" und "wie nicht" impliziert einen normativen, essentialistischen Begriff von Interpretation. Dieser lässt nur das gelten, was nach derzeitigem wissenschaftlichen Erkenntnisstand der musikhistorischen Forschung als Aufführungspraxis zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt rekonstruiert werden kann. Dabei ergeben sich bestimmte Spielräume, die den Interpreten dann auch zugestanden werden ("zwei Pole der geigerischen Spezialistenarena", oder: Beethoven-Symphonien können mit der Streicherbesetzung 1/1/1/1/1 gespielt werden wie möglicherweise seinerzeit im Palais Lobkowitz oder mit 8/7/5/5/3 wie wahrscheinlich damals im Theater an der Wien). Der Spielraum reicht immerhin auch für ernsthafte Kontroversen aus.

Was als je richtige und als je falsche Praxis der Interpretation verstanden wird, ist grundsätzlich standortabhängig und zudem bedingt/begrenzt durch den je aktuellen Erkenntnisstand der Forschung - und naklar davon, inwiefern man die Ergebnisse solcher Forschungen überhaupt als relevant für heutige Musikpraxis erachten will.

Daran schließt sich für mich die Frage an, inwieweit ein solcher wissenschaftlicher Wissensstand überhaupt normativen oder doch nur orientierenden Charakter haben kann. Ich meine, man könnte die Beethoven-Symphonien auch mit recht üppiger Streicherbesetzung spielen (etwa in der üblichen Stärke eines modernen Symphonieorchesters) und dabei zudem moderne Instrumente verwenden und dennoch spezifischen Erkenntnissen der historischen Forschungs Rechnung tragen (Wahl der Tempi, Artikulation, Agogik, Verwendung von Vibrato usw.). D.h. die Beschäftigung mit historischer Praxis eröffnet somit eine ganze Bandbreite von Möglichkeiten der Adaption ihrer Ergebnisse für die Aufführungspraxis - Kompromisse sind dabei nicht unbedingt nur marktstrategische Konzessionen an die Hörgewohnheiten des Publikums, sondern können auch dem Bewußtsein gezollt sein, daß die Entwicklung der Aufführungspraxis und die damit verbundenen Veränderungen von Hörgewohnheiten eine eigene Geschichte und damit auch einen eigenen historischen Wert haben und sich nicht allein in einer Geschichte forcierter Fehllektüren und Mißverständnisse erschöpfen.

Zitat

Die methodische Problematik dieser Haltung (Ausblendung der Rezeptionsgeschichte als konstitutives Moment der Werke; Unmöglichkeit, historische Kontexte wiederherzustellen) ist ja schon oft genug beschrieben worden - Interpreten, die aus dieser Erkenntnis heraus den umgekehrten Weg wie Mullova & Co gegangen sind (ich nenne nur mal Harnoncourt), werden gerne unlauterer Motive verdächtigt (Reizworte wie Kommerz, Marketing etc. sind hier ja auch schon reflexhaft aufgetaucht). Man braucht gar nicht HIP, um diese Problematik zu illustrieren, die kürzliche Debatte um die Beethoven-Neunte von Furtwängler tut's auch: eine Interpretation, die nach allem was man weiß, vielen Intentionen Beethovens furchtbar zuwiderläuft - und die möglicherweise trotzdem ihre Berechtigung hat.

Hier kommt für meinen Begriff eine weitere Problematik ins Spiel, die sich in der obigen Diskussion um das Vibrato beim Gesang sehr schön zeigt: während man als HIPler bisweilen versucht ist, die »Rezeptionsgeschichte als konstitutives Moment der Werke« auszublenden, findet sich andersherum bisweilen eine Art Naturalisierung der Geschichte der Aufführungspraxis. Beispielsweise: von der Zwangsjacke des (weitgehend) vibratolosen Gesangs der Vormoderne hin zur freien, natürlich ausschwingenden Stimme. Die Erfolgsgeschichte des befreiten Singens, die der Natur zu ihrem Recht verhilft!

(Beiseite: Silvio Vietta hat vor einigen Jahren eine Studie vorgelegt, die eine solche Tendenz ideen- und kulturgeschichtlicher Prozesse unterstellt und dies bereits im Titel programmatisch formuliert: "Die vollendete Speculation führt zur Natur zurück. Natur und Ästhetik" - schön wär's!)

Allerdings wird dabei bisweilen vergessen, daß im Kontext von Aufführungspraktiken so ziemlich gar nix natürlich ist sondern so ziemlich alles kultürlich. Der klassische Gesang ist definitiv nicht natürlich, sondern artifiziell; er entspricht jeweils historisch kontingenten Idealen bzw. Ästhetiken. Wäre der klassische Gesang »natürlich«, bedürfte es keiner Ausbildung und keiner Gesangstechniken, keiner Atemtechnik (»Technik« kommt von »téchne« was - wenn ich das recht erinnere - ursprünglich »Kunst«/»Kunstfertigkeit« bedeutet) usw.

Das heißt schlicht und ergreifend: Wir haben es in jedem Fall mit historisch gewordenen, einer spezifischen Ästhetik verpflichteten Klangidealen zu tun - das Problem ist, daß das jeweils aktuell konventionelle und gültige Ideal häufig als das gewissermaßen »Natürliche« (miß)verstanden wird.

Neben der Rezeptionsgeschichte wird also auch die Geschichte der Aufführungspraxis selbst zu berücksichtigen/oder zumindest zu bedenken sein - und zwar in zweierlei Hinsicht: zum einen, um die eigenen Klangideale als kontingent und kultürlich zu begreifen und zum anderen (und das scheint jetzt vielleicht erstmal ein Widerspruch zu sein) ihre historische Gewordenheit und Berechtigung zu erkennen und zu akzeptieren.

Dann kann man weiterdenken...

Zitat

Die Bach-Einspielung mit Mullova und Dantone kenne ich nicht, kann mich also nicht dazu äußern. Trotzdem wäre in Erwägung zu ziehen, dass die Geigerin möglicherweise gar nicht "möglichst historisch" wirken will, sondern einen Mittelweg gehen möchte. Ob die Bemühungen von Mullova, Gabetta & Co wirklich das Gelbe vom Ei sind, weiß ich nicht - wichtig war mir zunächst mal, dass es diese Bemühungen überhaupt gibt und dass ihnen hoffentlich weitere, bessere folgen werden. Totale Spezialisierung und tendenzielle hermetische Abgeschlossenheit irgendwelcher "Szenen" sehe ich jedenfalls aus eigener wissenschaftlicher Erfahrung überaus kritisch.

Viele Grüße

Bernd

Alles anzeigen

Das ist schon richtig... Hermetismus ist naklar ein Problem, weil er letztlich jede Entwicklung (was nicht Fortschritt heißt) hemmt. Und Kompromisse und Mittelwege sind auch durchaus angezeigt.

Leider scheint mir das, was ich letzthin in Essen gehört habe, kein gangbarer Mittelweg zu sein - oder nur schlechte Werbung für einen solchen: Ein Orchester, das weitgehend historisch informiert spielt und eine Solistin, die vibriert und brilliert als spielte sie in den frühen 1970ern unter Karajan... Das war nix - allenfalls Etikettenschwindel.

Allerdings habe ich heute des Nachts nochmal Frau Mullovas Beethoven-Konzert unter Gardiner gehört - das wirkt ganz anders. Woran liegt's?

Ganz herzlich,
Medard

Zitat

Original von Klawirr
Lieber Bernd,
in der Sache gebe ich Dir (wieder einmal) sofort recht - und will doch ein, zwei Anmerkungen nachschieben, die meine reflexhafte Sudelei auf die Stichwörter Mullova / Gabetta vielleicht erklären.

Lieber Medard,

von "reflexhafter Sudelei" kann natürlich keine Rede sein ;). Ich hatte nur versäumt, zu erläutern, dass ich Mullova & Co keineswegs als ideale Interpreten oder der Weisheit letzten Schluss ansehe, sondern eher als experimentierende Vorreiterinnen im Grenzgebiet zwischen den "Szenen".

Zitat

Daran schließt sich für mich die Frage an, inwieweit ein solcher wissenschaftlicher Wissensstand überhaupt normativen oder doch nur orientierenden Charakter haben kann. Ich meine, man könnte die Beethoven-Symphonien auch mit recht üppiger Streicherbesetzung spielen (etwa in der üblichen Stärke eines modernen Symphonieorchesters) und dabei zudem moderne Instrumente verwenden und dennoch spezifischen Erkenntnissen der historischen Forschungs Rechnung tragen (Wahl der Tempi, Artikulation, Agogik, Verwendung von Vibrato usw.). D.h. die Beschäftigung mit historischer Praxis eröffnet somit eine ganze Bandbreite von Möglichkeiten der Adaption ihrer Ergebnisse für die Aufführungspraxis - Kompromisse sind dabei nicht unbedingt nur marktstrategische Konzessionen an die Hörgewohnheiten des Publikums, sondern können auch dem Bewußtsein gezollt sein, daß die Entwicklung der Aufführungspraxis und die damit verbundenen Veränderungen von Hörgewohnheiten eine eigene Geschichte und damit auch einen eigenen historischen Wert haben und sich nicht allein in einer Geschichte forcierter Fehllektüren und Mißverständnisse erschöpfen.

Völlig einverstanden - genau das hatte ich auch ausdrücken wollen.

Zitat

Hier kommt für meinen Begriff eine weitere Problematik ins Spiel, die sich in der obigen Diskussion um das Vibrato beim Gesang sehr schön zeigt: während man als HIPler bisweilen versucht ist, die »Rezeptionsgeschichte als konstitutives Moment der Werke« auszublenden, findet sich andersherum bisweilen eine Art Naturalisierung der Geschichte der Aufführungspraxis. Beispielsweise: von der Zwangsjacke des (weitgehend) vibratolosen Gesangs der Vormoderne hin zur freien, natürlich ausschwingenden Stimme. Die Erfolgsgeschichte des befreiten Singens, die der Natur zu ihrem Recht verhilft!

(Beiseite: Silvio Vietta hat vor einigen Jahren eine Studie vorgelegt, die eine solche Tendenz ideen- und kulturgeschichtlicher Prozesse unterstellt und dies bereits im Titel programmatisch formuliert: "Die vollendete Speculation führt zur Natur zurück. Natur und Ästhetik" - schön wär's!)

Allerdings wird dabei bisweilen vergessen, daß im Kontext von Aufführungspraktiken so ziemlich gar nix natürlich ist sondern so ziemlich alles kultürlich. Der klassische Gesang ist definitiv nicht natürlich, sondern artifiziell; er entspricht jeweils historisch kontingenten Idealen bzw. Ästhetiken. Wäre der klassische Gesang »natürlich«, bedürfte es keiner Ausbildung und keiner Gesangstechniken, keiner Atemtechnik (»Technik« kommt von »téchne« was - wenn ich das recht erinnere - ursprünglich »Kunst«/»Kunstfertigkeit« bedeutet) usw.

Das heißt schlicht und ergreifend: Wir haben es in jedem Fall mit historisch gewordenen, einer spezifischen Ästhetik verpflichteten Klangidealen zu tun - das Problem ist, daß das jeweils aktuell konventionelle und gültige Ideal häufig als das gewissermaßen »Natürliche« (miß)verstanden wird.

Neben der Rezeptionsgeschichte wird also auch die Geschichte der Aufführungspraxis selbst zu berücksichtigen/oder zumindest zu bedenken sein - und zwar in zweierlei Hinsicht: zum einen, um die eigenen Klangideale als kontingent und kultürlich zu begreifen und zum anderen (und das scheint jetzt vielleicht erstmal ein Widerspruch zu sein) ihre historische Gewordenheit und Berechtigung zu erkennen und zu akzeptieren.

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Auch hier volle Zustimmung - gerade zur von mir markierten Passage.

Zwei Anmerkungen möchte ich noch machen:

Der Topos des "Natürlichen" wird ja von beiden "Seiten" in Anspruch genommen. Sehr häufig findet man gerade in Besprechungen von HIP-Aufnahmen/Aufführungen die Bemerkung, ein Werk habe "frisch wie am ersten Tag geklungen" o.ä. Ich kann in vielen Fällen sogar nachvollziehen, wie es zu einer solchen Aussage kommt - nichtsdestotrotz verkörpert sich gerade hier die angesprochene Problematik.

Ich verstehe sehr gut, wenn HIP-Praktizierende oder -Anhänger tierisch genervt sind, wenn sie immer wieder die gleichen blöden negativen Klischees zu hören bekommen (ich habe ja auch versucht, Dogmatismus-Vorwürfe o.ä. zu vermeiden). Und bezogen auf das engere Thema des Threads: Im Großen und Ganzen kann ich Hildebrandts Argumentationslinie zum vibratolosen bzw. -armen Gesang nachvollziehen - wenn es entsprechende Erkenntnisse über barocken Gesang gibt, dann sollte man auch versuchen, sie in die Praxis umzusetzen und dort zu erproben (ich bin der Letzte, der die Ergebnisse musikhistorischer Forschung geringschätzen würde). Nur das tendenziell vorhandene Agieren mit Begriffen wie falsch/richtig, gut/schlecht, geht/geht nicht usw. hat mich gestört.

Zitat

Leider scheint mir das, was ich letzthin in Essen gehört habe gar kein Kompromiß zu sein - oder zumindest nur schlechte Werbung für einen Mittelweg: Ein Orchester, das weitgehend historisch informiert spielt und eine Solistin, die vibriert und brilliert als spielte sie in den frühen 1970ern unter Karajan... Das war nix - allenfalls Etikettenschwindel.

Allerdings habe ich heute des Nachts nochmal Frau Mullovas Beethoven-Konzert unter Gardiner gehört - das wirkt ganz anders. Woran liegt's?

Ganz herzlich,
Medard

Hm, das hat mich auch erstaunt, was Du aus Essen berichtest - weil ich Mullova aus der Gardiner-Aufnahme anders kenne. Man könnte es auf den Unterschied zwischen technisch manipulierter Aufnahme und Konzert im großen Saal zurückführen - aber nun habe ich ja vor wenigen Tagen in der Kölner Philharmonie den Beethoven mit Mullova/Järvi gehört und fand die Geigerin dort eher noch konsequenter als in der Gardiner-Aufnahme.

Na, wie auch immer - ich bin keinesfalls auf Frau Mullova fixiert, falls dieser Eindruck entstanden sein sollte...

Zurück zum Gesang.

Viele Grüße

Bernd

Ich kann mir einfach nicht in der PRAXIS vorstellen, was hier rein theoretisch serh gut nachvollziehbar propagiert wird.
Natürlich nehme ich so schlagende Argumente wie von Medard "¨Kunst-Gesang ist niemals natürlich sondern kultürlich" an und auf und auch Hildebrandts Argument, dass die Gesagspraxis des Barock besser erforscht werden solle.
Aber wir sind dann wirklich an dem Punkt angekommen, den schon Rosenkavalier anführte: es kann dann nur noch spezialisierte Barock-Sänger nach "alter Technik" geben, denn den Anforderungen moderner Oper/Musik werden sie zwangsläufig nciht mehr gerecht werden können. Verdi kann man nicht ohne "voix sombrée" singen und die barocke Agilità wird schoin bei Verdi kaum noch verlangt, von allem was danach kommt ganz zu schweigen.

Ich fände es einfach auch sehr bedauerlich, wenn Sänger zu einseitigen Spezialisten werden müssten, weil sie bereits zu Beginn beim Erlernen einer Gesangstechnik zu einer Entscheidung gezwungen würden, die serh sehr schwer revidierbar ist. Jeder, der singen lernt oder gelernt hat, weiss, wie furchtbar steinig ein Weg von einer einmal internalisierten Technik zu einer neuen Methode ist. Wenn dann noch radikale Unterscheide wie "Kehlkopf hoch oder runter" dazukommen, wird es quasi zur Tortur. :faint:
Im Gesang IST der Körper das Instrument und das hat eine ganz andere Bindung zufolge als Umstellung von einer Geige auf eine Andere.

Wenn ich eine junge Gesangsstudentin mit professioneller Laufbahn vor Augen wäre und würde vor die Entscheidung gestellt: barocke HIP-Technik mit deutlciher Repertoirebegrenzung als Folge, oder eine moderne Stimmbildung in deren Folge ich von der Klassik über Kunstlied und romantische Oper bis zur modernen Musik Alles singen kann(und eben auch Barock, wenn die Stimme nciht zu schwer ist)........selbst als grosse Barockliebhaberin wäre da eine Entscheidung im Sinne der Vernunft wahrscheinlicher.
Mir sagen persönlich wie schon gesagt viele vibratoarm und leichtstimmig singende Sänger im Barockrepertoire hinreichend zu und ich fand auch eine Susan Graham, Renée Fleming und Natalie Dessay in der Alcina geradezu umwerfend gut. Mir wird die Notwendigkeit eines so radikalen Einschnitts angescihts Möglichkeiten, die mit moderner Gesagstechnik schon vorhanden sind, nicht klar.
Da ich auch keine Freundin von Kastratentönen bin und mir die Koloratur- Agilität einer Bartoli oder Dessay (beide in moderner Technik) vollkommen genügen, weiss ich im Grunde noch immer nicht , was nun eigentlcih konkret fehlt.

Fairy Queen

Guten Abend

Zitat

Original von Hildebrandt
Wenn ich sowas höre, dann ist mir, als ob Frau Mutter Vivaldi mit der Musika antiqua geigte.

Interessanter Vergleich
Reinhard Goebel hat mal vor Jahren in einem Interview gesagt, dass er Leute, die einen Studiengang "Alte Musik" absolviert hätten, als Streicher in sein (gewesenes ) Ensemble nicht aufnehmen würde - ob er seiner Doktrin immer treu blieb ?

Gruß

aus der Kurpfalz

Bernhard

Lieber Hildebrandt, da Du nun konkret sagst, dass für dich als Barocksänger keine Sänger mit "moderner Technik" in Frage kommen und Du Spitzenleute wie Bartoli und Dessay, Grahm oder Fleming immer noch nicht adäquat findest,(Herr Christie und Herr Minkowski sind gottseidank nciht deiner Ansicht!!!!!) ist für mich der Punkt gekommen, wo ich diese Diskussion mit dir nciht mehr argumentativ weiterführen kann und will.
Ich glaube zu verstehen, was du willst, kann diese Ansciht aber nciht teilen und schliesse deshalb mit : chacun à son gout!

Fairy Queen

Liebe Fairy Queen,

ich bin der selben Meinung wie Du und möchte den von Dir

genannten Sängerinnen noch Vivica Genaux als Barockinterpretin

hinzufügen.

Herbert.

Hallo,

Max Emanuel Cencic singt mit einer lt. Booklet "speziell von seiner Mutter entwickelten Gesangstechnik" - dabei kann es sich doch eigentlich nur um eine HIP-Technik handeln, die entweder "neu erfunden" oder ausgegraben wurde!?

Wie diese Technik im Einzelnen funktioniert, wird leider nicht verraten. Aber eines weiß ich wohl sicher: sie funktioniert auf wunderbare Weise!

Ulli

Lieber Ulli, ich habe mir Herrn Cencic mit einer Caldara-Arie und Rossini angehört. Er singt wriklich sehr schön, mein einziges Problem dabei ist, dass er mit einer sehr ähnlichen Technik singt wie Cecila Bartoli und ich da beim besten Willen nichts erkennen kann, was jenseits der "voix sombrée" liegt. Die Beweglichkeit der Stimme steht klar im Vordergrund und es wird ,wie bei Bartoli, mit starker Mimik und Gestik "nachgeholfen". Wenn das "alte Technik" ist: die gibt es unter heutigen Barocksängern bereits zur Genüge(auch Vivica Genaux oder Sara Mingardo oder Patricia Petibon oder oder oder können das)
Das Ergebnis gefällt mir aber hier besser als viele andere Counters, die ich bisher gehört habe.
Welche Rollen singt er denn in Rossini-Opern?
Oder macht er nur einfach die Arien, für Cd-Aufnahmen? Da ich grundsätzlcih Altistinnen und Mezzi klanglich vorziehe, habe ich mich um die Entwicklungen auf Counter-Gebiet bisher nicht sonderlcih gekümmert. Das hier ist aber eine sehr interessante und perfekt geführte Stimme. Allerdings höre ich ihn lieber ohne hinzusehen. Ich kann mir nciht helfen und will seinen tollen Gesang nciht schmälern: aber eine gewisse "Affigkeit"(die ich auch bei Bartoli manchmal empfinde) stört mich nciht wenig.

Fairy Queen

PS. noch ein Wort zu Hildebrandt: dass Herr Scholl per se nicht für Verdi-Opern engzgiert werden kann ist wohl mehr als logisch... da gibt es nämlich keine Counters......
Dass es mir nciht um finanzielle sondern ästhetische Argumente geht und um die Entwicklng einer Sängerpersönlichkiet, die ohne Zwangskorsett und Stempel "barock forever" durchs Leben gehen will, sollte auch klar geworden sein.

Zitat

Original von Fairy Queen

Welche Rollen singt er denn in Rossini-Opern?
Oder macht er nur einfach die Arien, für Cd-Aufnahmen?

Hallo!

Live habe ich Cencic noch nicht erleben dürfen, leider. Auf Tonträger scheint es keine käuflich erwerbbaren Rossini-Arien mit Cencic zu geben, deswegen kann ich keine Aussage diesbezüglich treffen. Vielleicht verfährt er ganz ähnlich der Bartoli, daß er sie zunächst in Konzerten gibt und dann als CD herausbringt?

Soweit mir bekannt ist, hat er sich aber definitiv der "alten Musik" und im Besonderen der "geläufigen Gurgel" verschrieben.

Es wäre natürlich interessant zu wissen, ob die Grimassen zu den historisch informierten Aufführungen gehören, oder ob sie notwendiges Übel [und damit beides] sind?

Da ist Hildebrandt gefragt...

Ulli

Mit was sonst als Geschmack hat es etwas zu tun, wenn ich die heutigen Sänger gut genug finde und du nciht??? Mit Ideologie????? Ich weiss leider nciht, wie man auf deiner Total-Verweigerungsebene noch weiterdiskutieren soll, denn Du lässt nciht einmal gemässigte Postionen wie meine nur im Ansatz gelten, lehnst sogar die Künstler ab, die unter Christie oder Minkowski oder Jacobs hervoragende Aufführungen abliefern und das was Du eigentlich praktisch willst, kannst du mir nciht konkret beschreiben, sondern verweist auf einen Gesangslehrer, den ich kaum selbst fragen kann.
Über Ideologien zu streiten führt hier in Tamino erfahrungsgemäss nur zu Krach und den kannst du gerne mit den Gegenideologen ausfechten. Zu denen gehöre ich nun wahrlich nciht, denn ich bin keine Freundin von schweren unbeweglichen Stimmen im Barockfach.
Ich liebe Barockgesang und lasse mich da nciht in eine irreale Ideologie-Diskussion reinziehen.
Fröhlcihes Weiterhören und-suchen. Wenn Du Klangbeispiele für das hast, was dir vorschwebt, lass es mich wissen, ich höre dann gerne mal rein, um mir wenigstens ein Bild zu machen.

barocke Grüsse

Fairy Queen

Wie kommt es dass Du Frau von Otter die Tage mal als gut im Barock gelobt hast??? Sie singt absolut mit moderner Technik, sie war letztes Jahr sogar live mit Theodora und einem Liederabend hier und daher weiss ich es nciht nur von Konserve.

hallo,

ich möchte in diesem Zusammenhang noch einmal auf die angesprochene Thematik Natürlich/Künstlerisch (Künstlich?) beim Gesang zurückkommen.

Ich habe mal gelesen, dass sich die Notwenigkeit der stimmlichen Volumensteigerung bei gleichzeitiger "Würdigkeit" der Stimmgebung daraus ergeben hat, dass die Agierenden der kirchlichen Messe in den riesigen Kathedralen ja durchgängig für ale zu hören sein sollten. Man kam zur Lösung dieses Problems darauf, Techniken für einen Gesang als "erhöhtes Sprechen" zu entwickeln.

Wie quellensicher diese These ist, kann ich derzeit nicht nachvollziehen, aber mir erscheint das im Gesamtkontext der europäischen Musikgeschichte plausibel.

Daraus folgt natürlich, dass etwas getan wurde, was sich vom üblichen Stimmgebrauch unterschied, also bewusst als KUNSTform für ganz bestimmte Zwecke eingesetzt wurde. Insofern hat man die sog. Natürlichkeit verlassen. Tatsache bleibt allerdings, dass man hierfür logischerweise den Weg wählt, der den empfindlichen Stimmapparat am besten schont und gleichzeitig Ausdauer verschafft bzw. die Sängerstimme längstmöglich überleben lässt.

Das heißt, dass man mit den Gegebenheiten des Körpers arbeiten muss und nicht gegen diese, und da bleibt, wenn man den Pfad des klassischen (europäischen) Gesangs in ALLEN Stilrichtungen betritt, die "moderne Gesangstechnik", die Belcanto - Schule, wie und wo es auch immer benannt und gelehrt wird, die freie Stimme mit - kontrollierbarem - Vibrato, das eben beim Barock mehr gezügelt wird - weil auch verhaltener gesungen - als bei Verdis Verismo. Das ist Natur.

Kehlkopf und Stimmbänder müssen so weit entlastet werden, dass sie eben nicht als Kraftgeber fungieren müssen. Jeder Lehransatz, der Druck darauf zum Ziel hat,- und selbiger entsteht bei dieser seltsamen Vorstellung der Erzeugung "flacher " Töne- , ist nichts weiter als die Anleitung zum stimmlichen Suicid.

Das haben unsere historischen Gesangskollegen ganz sicher nicht getan.

LG,

Ulrica

Zitat

Original von Ulrica
Kehlkopf und Stimmbänder müssen so weit entlastet werden, dass sie eben nicht als Kraftgeber fungieren müssen. Jeder Lehransatz, der Druck darauf zum Ziel hat,- und selbiger entsteht bei dieser seltsamen Vorstellung der Erzeugung "flacher " Töne- , ist nichts weiter als die Anleitung zum stimmlichen Suicid.

Das haben unsere historischen Gesangskollegen ganz sicher nicht getan.

Hallo!

Das ist eben m. E. die Frage... Farinelli-Arien galten m. W. lange Zeit in der "Moderne" als unsingbar. Aufeinmal geht es doch... was hat sich also verändert?

Ulli

Lieber Ulli,

meine Informationen hierzu lauten folgendermaßen:

Es war ja damals verstärkt üblich, Gesangsstücke auf die Gegebenheiten bestimmter Sängerinnen angepasst zu schreiben. So auch für Farinellii.

Abgesehen davon, dass er wohl auch in seiner Zeit kaum "handwerklich" zu überbieten war und hier wahrscheinlich kaum von vielen Kollegen erreicht wurde, kommt hinzu, dass er als Kastrat zwar die Stimme einer Frau, aber die Körperkräfte eines Mannes hatte. Ein Grundumstand, der solche Stücke wohl physisch erst ermöglicht hat.

Mit dem Auftauchen der Countertenöre und auch mit dem allgemeinen Zunehmen der körperlichen Kräfte auch von uns Frauen sind wohl inzwischen wieder Sänger und Sängerinnen vorhanden, die die Voraussetzungen haben.

Für mich ist das alles aber erneut ein Indiz, dass keine Quetschtechnik vorgelegen haben kann.

LG

Ulrica

Zitat

Original von Hildebrandt
Eine – wie auch immer – andere Gesangstechnik bedeutet wahrscheinlich eine Repertoirebeschränkung, weil das Beherrschen mehrerer Techniken wohl nicht möglich ist.

Tut mir leid, dass ich nicht den ganzen Thread gelesen und keine Ahnung vom Singen habe (obwohl ich mich mal vergeblich bemüht habe) -

Wenn auch z.B. manche Geiger sagen, man könne nicht sowohl "rein" als auch "wiener philharmonisch" -e Stimmung spielen, so gibt es dennoch einige Musiker in Spezialensembles alter Musik, die trotzdem in traditionellen Orchestern spielen oder auch in Ensembles für Neue Musik, wo sie gar mit der 12. Wurzel aus Zwei sich vertragen müssen (resp. der 24. oder anderer Wurzeln).

Will sagen: womöglich schließen auch verschiedene Gesangstechniken einander nicht aus?

Lieber Hildebrandt,
DAS klingt nun so moderat und nett, dass ich einfach mal sage:
d'accord!

Ich werde Ende der nächsten Woche Besuch von einer ehemaligen Barocksängerin und Gesangslehrerin habe, die vor 20 Jahren als noch relative Pionierin u.A.mit Emanuelle HAïm gearbeitet hat. Sie hat danach dann aber auf Oper/Kunstlied/Oratorium gewechselt und kann mir vielleciht sagen, wie das mit den verschiedenen Techniken funktionert. Auf jeden Fall kennt sie sich bestens aus, und hat Studien mit teils noch uneditierten Werken betrieben und diese sogar in moderne Notenschrift transkribiert. Ich werde sie mal diesbezüglich interviewen, denn da ich selbst nur eine Gesangstechnik "für alle Fälle" lerne, gleichzeitig aber eine ziemlich barockgeeignete Stimme habe, interesseirt mich das selbst auch, ob man zwei Techniken gleichzeitig benutzen kann ohne Schaden zu nehmen.
Werde dann berichten!

Gute Beweglcihkeit geht aber wirklich auch mit moderner Technik, wenn die Stimme leicht ist-das beweisen zahlreiche Sängerinnen und Sänger immer wieder.
Fairy Queen

Zitat

Original von Hildebrandt
Eine – wie auch immer – andere Gesangstechnik bedeutet wahrscheinlich eine Repertoirebeschränkung, weil das Beherrschen mehrerer Techniken wohl nicht möglich ist.

Ich wuerde aus eigener Erfahrung sagen, das ist definitiv so, wenn ich mich da auch eher auf die Unterschiede von Contemporary und Klassik beziehe. Ich denke, man kann das aber durchaus vergleichen, da man z.B. im Bereich Musical nicht mit tiefgestelltem Kehlkopf singt (allerdings auch nicht, wie manchmal faelschlich angenommen, mit hochgestelltem: Der Kehlkopf ist einfach frei und bewegt sich dahin, wohin er sich in den bestimmten Tonhoehen eben natuerlicherweise bewegt) und andere Resonanzraeume anspricht (mehr die vorderen denn die hinteren).
Ich habe diese Entscheidung vor mehreren Jahren getroffen und muss sagen, dass meine Stimme fuer "normale" Klassik nicht mehr geeignet ist (oder nur noch mit einem geringeren Qualitaetsanspruch, das ist fuer mich aber zuwenig). Renaissance und Barock gehen aber z.B. noch ganz gut, weil, so doof das jetzt klingen mag, die etwas flachere Singweise im Contemporary (dabei schliesse ich Belten jetzt natuerlich aus ) von der Grundtechnik her dem Barockgesang naeher ist als z.B. die Technik, die ich fuer Wagner brauchen wuerde.
Heute klingt meine Stimme in klassischem Gesang relativ klein - als ich noch vorwiegend klassisch gesungen habe, war sie allerdings eher gross lyrisch. Ich habe es definitiv so empfunden, dass man eine Entscheidung zugunsten einer bestimmten Technik treffen muss - das gilt fuer klassisch oder modern genauso wie wahrscheinlich fuer "allerweltsklassisch" und "barock".

Trotzdem gilt: Man muss die Technik, fuer die man sich entscheidet, auch immer den eigenen Vorlieben und v.a. Moeglichkeiten anpassen. Genauso, wie es Stimmen gibt, die nicht fuer Belten oder Jazz geeignet sind, gibt es Stimmen, die nur begrenzt fuer klassischen Gesang geeignet sind oder eben nur begrenzt fuer bestimmte Schwerpunkte innerhalb dessen. Ich kann aus einer Dramatischen keine Lyrische machen oder umgekehrt. Ich sollte einer natuerlicherweise vibratoarmen Stimme kein Vibrato anzuechten, genauso sollte aber eine Stimme mit ausladendem natuerlichem Vibrato auch nicht festhalten.

Ich moechte uebrigens auch noch mal dem Vergleich Violine-Stimme widersprechen, da ich beides als praktizierende Musikerin beurteilen kann. Der wesentliche Unterschied ist: Ich kann als Saenger meinen Resonanzkoerper und auch meine "Besaitung" nicht aendern oder aussuchen, sondern muss mit dem leben, was da ist, und DEM muss ich meine Wahl anpassen. Als Geiger kann ich mich bewusst fuer das eine oder andere Instrument entscheiden.
Was ich als Saenger wohl habe: Innerhalb meiner Moeglichkeiten habe ich noch eine begrenzte Auswahl, die ist allerdigns kleiner, als so mancher Nichtsaenger sich das vorstellen mag

Zitat: "Sollte das alles zustimmungsfähig sein, käme am Ende ja doch vielleicht heraus, dass selbstkasteiungsbereite Sangeseleven/-innen sich so spezielisieren könnten, dass sie ohne großes Dauervibrato, aber eben halt nicht so laut sängen und dann eben auch die "vergessenen" Verzierungen wieder einbringen könnten."

Zustimmungsfaehig, allerdings setzt das eben die Einbeziehung der naturgegebenen Moeglichkeiten wie auch die Entschiedung fuer eine hohe Spezialisierung voraus - und die will ja auch nicht jeder

P.S.: Alle Sekundaerliteratur in Ehren (meine ich wirklich ernst, da ich mich als aktive Saengerin ja selbst sehr intensiv damit auseinadnersetze und auch viel lese): Man muss auch immer bedenken, dass man damit nicht unbedingt die allein seligmachende Technik findet. Vieles, was geschrieben steht, ist nicht automatisch richtig, und gerade als Saenger muss man sich auch ganz stark auf das verlassen, was sich gut und gesund anfuehlt. Da ist es voellig wurscht, was andere schreiben: ICH muss mit MEINEM Instrument innerhalb MEINER Moeglichkeiten klarkommen - ganz egal, was vor 300 Jahren oder auch heute gelehrt wurde.