Das Vibrato in der Barockmusik

  • Zitat

    Original von Eponine
    ... und gerade bei Suzie LeBlanc muss man sagen, dass das fast immer noch recht deutlich hoerbar ist.
    Sie singt naemlich mitnichten ohne Vibrato, es ist nur relativ klein ...


    Naja, schon sehr klein.
    Aber das soll ja nur die Richtung zeigen. Wie gesagt, es fehlen 30 Jahre Arbeit. Dann sieht man weiter. Der Thread wird also frühestens 2038 sterben. :D

  • Die von Hildebrandt empfohlenen Ferrara-Damen habe ich heute morgen abgeholt - ausgezeichnet - und hier wirklich ohne jedwedes Vibrato - das wäre bei den ausgefuchsten Verzierungen in den Gesangsstimmen auch nur hinderlich. Angestrengt oder unterdrückt wirkt das gar nicht. Natürlich? Nun - das menschliche Singen ist doch eine Kulturleistung, oder?

  • Zitat

    Original von miguel54
    Die von Hildebrandt empfohlenen Ferrara-Damen habe ich heute morgen abgeholt - ausgezeichnet - und hier wirklich ohne jedwedes Vibrato - das wäre bei den ausgefuchsten Verzierungen in den Gesangsstimmen auch nur hinderlich. Angestrengt oder unterdrückt wirkt das gar nicht. Natürlich? Nun - das menschliche Singen ist doch eine Kulturleistung, oder?


    Ich besitze die CD ja nicht in Ganze, das gleich dazu. Was ich an Hoerproben allerdings durch das Link hoeren kann, reicht mir, und ich sehe das anhand der Schnipsel schon voellig anders, vielleicht hoere ich als Gesangslehrerin aber auch anders hin. Dass man Verzierungen nicht mit Vibrato singen kann oder selbiges dabei hinderlich waere, ist uebrigens ein Trugschluss.


    Ich kann Dir versichern, dass da zumindest bei einer der Stimmen ganz erhebliche stimmtechnische Probleme oder Manierismen zu hoeren sind, die schon sehr in die Richtung ungesund gehen, das schrieb ich ja oben auch schon.


    Ich sage nicht, dass einem der Klang nicht trotzdem gefallen kann, das ist aber relativ und auch schwer zu diskutieren. Wenn einem Rockgesang gefaellt, heisst das ja auch noch lange nicht, dass das stimmtechnisch durchaus immer nachahmenswert waere. Wenn ich aber weiss, was dabei physiologisch abgeht, muss ich das nicht gut finden ;)


    Mit Emma Kirkby z.B. habe ich aber wenig Probleme, weil ich der Auffassung bin, dass sie ihr Instrument klug und stimmgesund (und eben NICHT voellig vibratolos) einsetzt und auch ihre Grenzen sehr genau kennt. Wenn das also z.B. in die Richtung gehen sollte, bin ich da durchaus mit einverstanden, bis die 30 Jahre Forschung abgeschlossen sind :D

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  • Zitat

    Original von Eponine
    Ich besitze die CD ja nicht in Ganze, das gleich dazu. Was ich an Hoerproben allerdings durch das Link hoeren kann, reicht mir, und ich sehe das anhand der Schnipsel schon voellig anders, vielleicht hoere ich als Gesangslehrerin aber auch anders hin....
    Ich kann Dir versichern, dass da zumindest bei einer der Stimmen ganz erhebliche stimmtechnische Probleme oder Manierismen zu hoeren sind, die schon sehr in die Richtung ungesund gehen, das schrieb ich ja oben auch schon.


    "Manierismen"? Ungesund? Über den Gesundheitszustand der Sängerinnen vermerkt der Begleittext natürlich nichts - ich habe aber Musik aus dieser Zeit schon öfter so gehört, alles von noch lebenden und lange aktiven SängerInnen.
    Ich bin kein Sänger, aber ich merke nichts von stimmtechnischen Problemen. Nach Hörproben aus dem Internet würde ich mich auch bei meinem Instrument nicht trauen, sowas zu beurteilen.


    Bei den Instrumenten, die ich da in meinem Avatar-Foto spiele, gibt es z.B. eine sehr verbreitete Spieltechnik, die ich für ungesund halte, und die viele technische Nachteile hat, trotzdem wird es weitergegeben und nachgemacht ... bad habits die hard. Das muß jede(r) selbst entscheiden.

  • Zitat

    Original von miguel54


    [...]
    Ich bin kein Sänger, aber ich merke nichts von stimmtechnischen Problemen.


    Nun ja - Eponine MUSS sowas als Gesangslehrerin aber merken ;)

  • Ich zweifle ihre Kompetenz in keinster Weise an , aber bei datenreduzierten, meisten besch... klingenden Samples wäre ich vorsichtig in der Beurteilung nach einer Tonaufnahme.

  • Zitat

    Original von miguel54
    Ich zweifle ihre Kompetenz in keinster Weise an , aber bei datenreduzierten, meisten besch... klingenden Samples wäre ich vorsichtig in der Beurteilung nach einer Tonaufnahme.


    Hallo miguel,


    zum Glück sind die meisten Samples bei JPC nunmehr in relativ guter,oft auch schon stereofoner Übertragungsqualität vorhanden.
    Für mich ein echter Vorteil gegenüber anderen Online-Anbietern, bei denen immer noch der muffelige LoFi-Sound in Mono zu hören ist.
    Die angesprochenen Parameter dürfte man also bei entsprechendem Equipment heraushören können.


    Die von Hildebrandt angeführte Ferrare-Aufnahme ist ansonsten musikalisch sicherlich gelungen. Bei dieser Musik empfinde ich auch den sparsamen Vibratoeinsatz als angemessen. Ob es derart ostwestfälisch-lippisch zugehen muss, ist eben die Frage. Für mich könnte es an manchen Stellen etwas mehr Vibrato sein.
    Ganz Non-Vibrato singen sie dort ja auch nicht, siehe Track 21.


    Natürlich kommt es auch auf das Werk und die Entstehungszeit des Werkes an.
    Es gibt eine sehr schöne, aber leider vergriffene Aufnahme mit Musica Antiqua Köln, die "De Profundis" heißt.
    Beim Streichervorspiel zu "Erbarm dich mein o Herre Gott" von Schütz lässt Reinhard Goebel die Streicher mit warmen und ziemlich starken Vibrati spielen. Hier wird das Erbeben und die Erschütterung des Verzweifelten hörbar, der sich an Gott "aus der Tiefe" heraus wendet.
    Diese Art des Vibratospiels hatte jedoch mit dem verhassten Dauervibrato mancher "normaler" Orchester nichts zu tun. Es war an der Dynamik und den herrlich ausdrucksstarken harmonischen Progressionen des Sagittarius ausgerichtet.
    Diese MAK-Aufnahme gehört zu meinem Favoriten unter den CDs dieses Ensembles. Wenn mir einer die CD auftreiben kann, möge er sich melden.


    So gerne ich auch einen sauber intonierten, vibratolosen Gesangston höre, umso sehr freue ich mich doch auch, wenn verschiedene Vibrati musikalisch, zur Unterstützung des Ausdrucks zum Einsatz kommen.
    Ein Beispiel unter tausenden Möglichen wäre z.B. ein Crescendo auf einem langen Ton, das Non-Vibrato anfängt und vielleicht in der Mitte des Tons langsam einschwingt und dann schneller wird - ein starker Effekt.
    Die Blockflötenspieler Frans Brüggen oder Kees Boeke haben solche Dinge auch praktiziert, sowohl mit dem normalen Zwerchfell-Vibrato als auch mit dem sogenannten "Flattement", das mit den Fingern erzeugt wird.


    Ich kannte einmal eine Böhm-Flötistin, die gar nicht speziell an Barockmusik interessiert war. Trotzdem hat sie solche Sachen nach meinem Dafürhalten intuitiv "richtig" gemacht.
    Als ich sie darauf ansprach, sagte sie mir, dass es einerseits ganz natürlich aus Ihrer Zwerchfellatmung so heraus käme, sie aber andererseits auch genau in die Musik hineinhören und es sich dann so ergeben würde.
    Deswegen konnte sie die Flötenschüler eines gewissen Lehrers an jener Musikschule auch nicht hören, ohne dabei ob das permanenten Schüttelvibratos leiden zu müssen....


    Es hat also mit zwei Dingen etwas zu tun:
    Mit Ästhetik und Geschmack auf der einen Seite, und auf der anderen Seite mit den natürlichen Prozessen, die mit der geatmeten Tonbildung zusammenhängen.
    Die Streicher sollten sich ebenfalls in diese Dinge hineindenken, gerade so als ob sie Geige bliesen....(kleiner Loriot-Schlenker :D)


    Schütz und Bach höre ich vom Vibrato her am liebsten in dem Stil gesungen, wie ich es durch das Hörbeispiel mit Herreweghes H-moll-Messe versucht habe anzudeuten:
    Möglichst farbenreich, ausdrucksstark und musikalisch.
    Ständig kann zwischen Non-Vibrato und verschiedenen Vibrati gewechselt werden.
    Wenn man den klanglichen Farbenreichtum einer Barockoboe oder einer wertvollen Barock-Blockflöte kennt, dann versteht man ein Grundprinzip der barocken Ästhetik:
    Gleichförmigkeit ist abzulehnen, es regiert die Vielfalt.
    Das gilt auch für die Fragen des Vibratos.


    Eigentlich könnten sich solche Dinge bei entsprechender Musikalität fast von selbst ergeben, wenn man nur genug in die Musik hineinhört und ihr folgt.
    Wie Hildebrandt schon erwähnt hat, ist die Beschäftigung mit historischen Quellen dabei sicherlich von Vorteil.
    Die "Universalisten" bei den Sängern werden sich damit wahrscheinlich weniger befassen als die "Barock-Spezialisten".
    In manchen Fällen können die Universalisten auch in dieser Frage durchaus mithalten und Hervorragendes leisten.
    Ich denke da z.B. an Barbara Bonney.


    In einem Chor sollte man aus meiner Sicht für die Barockmusik tendenziell mit relativ wenig Vibrato singen, jedenfalls mit weniger, als es die Solisten tun können.
    Bei Herreweghes und Koopmans Chören finde ich auf diese Fragen oft sehr gute Lösungen, die mich auch begeistern können.


    Ich habe hier einige weitere Beispiele, die nicht so krass sind, wie etwa der von mir oben angeführte Vergleich der H-moll-Messen, ( z.B. Herreweghe vs. Jochum) sondern alle auf der Basis der historischen Aufführungspraxis mit barocken Streichern und Gesang.
    Für alle Beispiele gilt zudem, dass ich die Interpretationen trotz ihrer Unterschiede sehr lehrreich finde, dass ich sie mag, und ich froh bin, sie zu kennen.


    Beispiel 1:
    Bach, Magnificat: Et exsultavit


    a)
    "http://www.youtube.com/watch?v=LOnLx6fRLbI"


    Auch wenn Anna Korondi sich sonst sehr bemüht, den dynamischen und artikulatorischen Anweisungen Harnoncourts nachzukommen, so empfinde ich ihr Timbre hier als nicht ideal zum Orchester passend.
    Sie kann sich der schon ekstatisch-sprechenden Spielweise des Concentus nach meinem Dafürhalten noch nicht weit genug durch ihren Klang und ihre musikalische Gestaltung annähern.
    Dumm gelaufen ist auch, dass sie am Anfang mit einem Intonationsproblem kämpft und einen für mich nicht ganz stilsicheren Schluss abliefert.
    Hier hätte ich lieber einen betonten Vorhalt mit Triller gehört und nicht nur ein vibratoreiches Crescendo auf den Schlusston hin.
    Schlecht ist diese Arie von ihr jedoch nicht gesungen worden, wenn man bedenkt, dass es sich um eine Live-Situation handelte.
    Wie gesagt, in diesem Beitrag möchte ich keine Katastrophen-Beispiele anführen.


    Das Orchester setzt u.a. auch sehr kurze Vibrati auf entsprechenden Zieltönen ein, wie man es auch zwischendurch beim ersten Geiger beobachten kann.
    Mir gefällt das insgesamt sehr gut, auch die Dynamik und die Artikulation.


    b) Koopman:


    "http://www.youtube.com/watch?v=nF1chysPoos"


    Bogna Bartosz hat für mein Gehör hier das noch passendere Timbre.
    Mit dieser Art, Bach zu singen, kann ich schon sehr zufrieden sein, auch im Hinblick auf das Thema Vibrato.


    Das Amsterdam Baroque Orchestra spielt nahezu vibratolos und eine nicht derart ekstatische Dynamik wie der Concentus musicus Wien. Auch wenn ich mir wünschte, das die ABO-Streicher dynamisch noch mehr dem Auf- und Ab der Musik folgen würden, mag ich die Aufnahme insgesamt doch sehr, denn ausdruckslos ist es auch bei kleinerem dynamischem Rahmen nicht. Etwas mehr Vibrato und Emphase könnte es für mich an gewissen Stellen aber sein.


    c) Harnoncourt CD Track 2 ( immer jeweils auf das Cover klicken)



    Hier gefällt mir das Orchester noch besser als in Version a).
    Die Violen habe gegen Ende der Schluss-Hemiole eine tolle Stelle,an der auch das Vibrato entsprechend eingesetzt wird.
    Ich bin mir nicht sicher, ob man dies alles noch übers Internet heraushören kann, aber vielleicht hat ja jemand die Aufnahme als CD.
    Die Sängerin singt bei dieser Aufnahme unter Studiobedingungen zwar mit passender Intonation, aber auch hier will mir das Timbre noch nicht in vollem Umfang zum Orchesterklang passen.


    Beispiel 2:
    a) Bach BWV 147: "Bereite dir Jesu noch itzo die Bahn"


    "http://www.youtube.com/watch?v=hIDRf-YlQVc"


    Christines Schäfers Gesang kommt mir hier nicht derart kritisch vor wie beim neuen WO, dennoch könnte es m.E. öfter ohne Vibrato, bzw. mit mehr Bewusstsein für Geschwindigkeit und Intensität des Vibratos klingen.
    Bei der Textaussprache würde ich gerne etwas weniger "bereute" statt "bereite" hören.
    Natürlich weiß ich, dass das schwer ist. "Eu" singt sich nun einmal besser, als das flache "ei".
    Die Geige von Erich Höbarth klingt auf der DVD übrigens viel besser und teurer als bei diesem Mono-Sound auf YouTube.


    b) London Baroque, Track 9



    Die instrumentale Interpretation London Baroque Ensembles ist hier derjenigen Harnoncourts relativ ähnlich.
    Ich finde diesbezüglich beide Versionen sehr gut.
    Emma Kirkbys Timbre höre ich für diese Arie doch noch lieber als Christine Schäfers.
    Kirkby findet oft eine gute Balance zwischen Vibrato und Non-Vibrato.
    Ich gebe zu, dass einem die Schlankheit ihrer Stimme ungewohnt klingen mag, wenn sonst immer schwerere Stimmen gehört hat.


    c) Koopman, Track 61



    Instrumental geht es hier -typisch Koopman- insgesamt noch leichtgewichtig und fließend-eleganter zu.
    Vibrato wird ziemlich sparsam eingesetzt, an manchen Stellen könnte es vielleicht ein bisschen intensiver ausfallen, was womöglich aber nicht in Koopmans Gestaltungskonzept für diese Arie gepasst hätte.
    Lisa Larsson mag ich ebenfalls sehr gerne für diese Arie hören, auf keinen Fall weniger gerne als Kirkby, lieber aber wohl auch nicht.
    Jede der beiden Versionen hat etwas für sich.


    d) Harnoncourt, TELDEC-Einspielung 1985, Track 5



    Unverwechselbar ist hier das Ehepaar Harnoncourt, mit ihrer sehr aufeinander eingespielten, intensiv sprechenden Spielweise zu hören.
    Instrumentales Vibrato wird häufiger eingesetzt als bei den vorangegangenen Beispielen; vielleicht könnte es manchmal eine Idee seltener kommen.
    Ich finde diesen Vibratoeinsatz aber für solche betonten Noten durchaus gut, bei denen man trotz der dynamischen Betonung nicht zu hart, sondern empfindsam klingen möchte.
    Zudem ist diese Spielweise auch vom Vibrato her sehr "authentisch" und "original" in Bezug auf die musizierenden Personen.
    Diese Art von instrumentaler Authentizität würde ich heute gerne noch öfter hören.
    Zugunsten der auskostenden Darstellung der musikalisch-instrumentalen Rhetorik geht das Fließende ein bisschen verloren.
    Bei einer mutigen Interpretation geht man auch immer solche Risiken ein.
    Den Knaben hört man bei diesem Ausschnitt nicht singen, aber mir kam es hier auch besonders auf das Instrumentale an.


    Es ist auch wirklich schwer, bei einem Werk von Bach alle Aspekte beleuchten zu wollen. Im Bewusstsein, dass man scheitern wird, muss man es aber trotzdem immer wieder versuchen, auch wenn sich manches auszuschließen scheint.



    Viel Freude beim Nachhören und Nachvollziehen


    wünscht


    :hello: Glockenton

    "Jede Note muss wissen woher sie kommt und wohin sie geht" ( Nikolaus Harnoncourt)

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  • Guten Abend,


    Emma Kirkby kommt meinem Gesangsideal von vibratoarmem Gesang schon sehr nahe. Jedenfalls in jungen Jahren. Ich finde jetzt im Alter vibriert sie etwas mehr, obwohl sie immer noch ein wunderbares Timbre hat.
    Einfach wunderbar finde ich die Stimme von Suzie LeBlanc! Sie singt fast vibratolos und setzt es nur sparsam an bestimmten Stellen als Verzierung ein!


    Es gibt eine wunderbare Aufnahme mit Love-Duets von Händel
    ( zusammen mit dem kanadischen Counter Daniel Taylor)
    Zum Dahinschmelzen! ( jedenfalls für mich)


    LG
    Juli

    Audio ergo sum

  • Hallo Tamino-Mitglieder,


    dies ist hier mein erstes Posting. Ich grüße alle Mitdiskutierenden, insbesondere diejenigen, die mich noch aus anderen Zusammenhängen kennen. Ich freue mich auf die Diskussionen.


    In diesem Posting möchte ich mich auf die erste Ausgangsposition von Hildebrandt beziehen. Er beruft sich dabei auf die umfassende Arbeit von Greta Moens Haenen "Das Vibrato in der Musik des Barock":


    Zitat

    Original Hildebrandt
    Um es den Gegenrednern nicht zu leicht zu machen:
    Wer sich einmal durch „Das Vibrato in der Musik des Barock“ von Greta Moens-Haenen geackert hat, wird weder Argument noch Beleg für diese jammervolle Praxis des Dauerschwankens gefunden haben.


    Moens-Haenens Buch ist ein Beispiel für eine sorgfältige Forschungsarbeit, die Quellen werden umfassend nicht nur in der Übersetzung, sondern meistens auch in der Originalsprache zitiert. Beim Literaturverzeichnis kann man nur vor Neid erblassen, was alles an Quellen der Autorin zugänglich war. In der Regel macht sie auch Schlußfolgerungen, Hypothesen, Vermutungen, Unsicherheiten usw. als solche erkennbar, so dass sie von gesichertem Wissen unterschieden werden können. Also insgesamt - wie Hildebrandt bereits feststellt - eine seriöse wissenschaftliche Leistung.


    Es entsteht aber immer leicht die Gefahr, dass beim zitieren wissenschaftlicher Ergebnisse durch Verkürzung oder Weglassung der Einschränkungen Sicherheiten entstehen, die nicht vorhanden sind. Hildebrandt schreibt: "Ein Naturvibrato wird in den Quellen durchaus gutgeheißen. Nur wird es verglichen mit dem Ausschwingen einer tiefen Cembaloseite oder dem Klang einer großen Glocke; es geht also mehr um ein Oszillieren als um ein Vibrato im heutigen Sinn". Bei Moens-Haenen geht es aber bei dem entsprechenden Vergleich nicht um das natürliche Vibrato der Sängerstimme, sondern um einen "vibrierenden" Klang, der aus dem Instrument selbst entsteht: "Einige solche Fälle werden jedoch in barocken Theoretika als Vergleichspunkte zur Definition des Vibratos herangezogen, so der Klang der (tiefen) Cembalosaiten oder - dort ist die Schwingung noch viel deutlicher hörbar - der Glockenton. Wo heute eine Cembalosaite als vibrationsfrei gelten kann, wurde sie im Barock gelegentlich mit Vibrato assoziiert." Hier verwandeln sich Aussagen zur Instrumentalmusik über "einige solche Fälle" bei denen "gelegentlich assoziiert" wurde zu gesicherten Aussagen zum Sängervibrato.


    Als ein wichtiges Problem stellt Moens Haenen heraus, das der barocke Musiker den Begriff "Vibrato" gar nicht kannte und statt dessen verschiedene andere Termini für das Vibrato bzw. verschiedene vibratoähnliche Effekte gebrauchte. Wenn nun Moens Haenen schreibt dass ein deutliches Tonhöhenvibrato, wie es heute bei vielen Sängern üblich ist, in fast jeder älteren Schule aufs schärfste verurteilt wird, fragt man sich natürlich, was für ein "Vibrato" hier gemeint ist. Im folgenden Kapitel. "Grosses und hörbares kontinuierliches Vibrato" nennt sie nun mehrere Quellen, und diese beschäftigen sich z.T. mit "alten Sängern". Das Altertremolo ist aber auch heute ein Beispiel für ein übermäßiges, unkontrolliertes, als unästhetisch empfundenes Vibrato, die Verurteilung dieses Sängerfehlers ist bis heute eine Selbstverständlichkeit. Auch bei den übrigen in diesem Kapitel zitierten Quellen könnten die zitierten Autoren sich ausschließlich mit ähnlichen Sängerfehlern beschäftigt haben, eine Aussage über das Naturvibrato der Sängerstimme erfolgt hier dagegen noch nicht. Was somit als sicher gelten kann, ist, das "fast jede ältere Schule" - genauso wie auch fast jede neuere Schule - das übermäßige Vibrato als Sängerfehler kennt und verurteilt.


    Im darauffolgenden Kapitel "Naturvibrato" sieht es dagegen ganz anders aus. Moens Haenen zitiert eine Reihe von Quellen, die ein natürliches Vibrato durchaus akzeptieren oder fordern. So z.B. Friedrici, 1624: "Die Knaben sollen von Anfang alsbalde gewehnet werden, die Stimmen fein natürlich, und wo möglich fein zitternd, schwebend oder bebend, in gutture, in der Kehle oder im Halse zu formieren". Ähnlich auch Quitschreiber, 1598 und Praetorius, 1619. Moens Haenen zitiert weitere Aussagen, u.a. auch W.A. Mozart, und kommt zum Schluß, dass "die Ablehnung eines Sängertemolos nicht ein anderes, natürliches Vibrato ausschließen muß", "...das es keineswegs sicher ist, ob in der Borockzeit der Sänger einen Klang anstrebte, der völlig frei von jeglichem Vibrato war. Man erfährt nur, dass ein in der Natur der Stimme liegendes Vibrato in einigen Fällen positiv bewertet wurde." Oder an anderer Stelle: "Darüber hinaus gab es aber zweifellos auch Sänger mit deutlich vernehmbaren Vibrato, was in Traktaten ebenfalls beanstandet wird. Aber es wird von anderen Quellen berichtet, dass das Publikum von dieser Gesangstechnik durchaus begeistert war".


    Das Problem stellt demnach offensichtlich nicht das Naturvibrato dar, sondern wo die Grenze zum (abzulehnenden) übermäßigen Sängertremolo liegt. Neben dem Naturvibrato gab zahlreiche andere Verzierungsvibrati. Vibrati wurden zur Darstellung von Affekten wie "feminin" "süß" "weich" bis hin zu extremen Erregungszuständen eingesetzt. Das Naturvibrato durfte nur so groß sein, dass darauf noch ein erkennbares (ggf. auch nur kleines) Verzierungsvibrato gesetzt werden konnte.


    Ganz sicher ist das heutige Vibrato der großen, schweren und dramatischen Opernstimme auch eine natürliche physiologische Reaktion auf die im Vergleich zu früher enormen Anforderungen an die Tonstärke und Durchdringungskraft. Als Rückkopplungsergebnis hat dies auch die ästhetischen Beurteilungsmaßstabe der Zuhörer geformt. Wir können ziemlich sicher sein, dass das, was heute von den meisten als schön empfunden wird, zu früheren Zeiten nicht akzeptiert worden wäre.


    Wie groß war nun das Naturvibrato der Barocksänger? Moens Haenen vermutet: "Dieses Vibrato war... wahrscheinlich sehr klein und vielleicht soll man es angesichts unserer moderner Hörgewohnheiten... mehr oder weniger als vibratofrei bzw. als reine Klangfarbe betrachten". Man beachte die Vorsicht in der Formulierung ihrer Meinungsposition. Als gesichert kann man auf Grund der von ihr dargestellten historischen Quellen nur feststellen, dass ein übermäßiges Vibrato wie z.B. beim Alterstremolo ganz allgemein abgelehnt wird und dass ein im Vergleich zu den heutigen großen Opernstimmen kleines Naturvibrato beim Barockgesang geduldet oder gefordert wurde und nicht im Widerspruch zu den historischen Quellen steht.


    Somit wird die Diskussion um das Vibrato dahin zurück geholt, wohin sie eigentlich gehört:
    - zur Frage nach dem physiologischen Ursprung und den Bedingungen der Entstehung des Vibratos,
    - zu den Möglichkeiten und Zielen der Gesangspädagogik, zur Formung und zur Beherrschung des Vibratos
    - zur ästhetischen Beurteilung der heutigen, schönen (Barock-)Sängerstimme.


    Beste Grüße


    Manuel García


  • Hallo Manuel,


    Wir haben natürlich eine Vergleichsmöglichkeit: die Knabenstimmen. Denn qua Vibrato wird sich da vermutlich nichts geändert haben. Das bedeutet also, daß wir einschätzen können, was als "akzeptabel" zu betrachten ist.


    LG, Paul

  • Lieber Manuel Garcia, erstmal herzlich willkommen bei Tamino und gleich ein :jubel: :jubel: :jubel: für diesen serh differenzierten Beitrag. Wenn ich das so wie bei Dir dargestellt wird lese, und nicht a priori von heutigen Sängern, die eben KEINE Knaben sondern erwachsene Menschen sind , antiphysiologische Zwangsjacken gefordert werden, kann ich nur zustimmen.
    Mir gefallen vibratoarme und leichte Stimmen im Barockrepertoire ebenfalls von jeher am Besten.
    Über alle anderen Komponenten wie Beweglichkeit, Phrasierung und Verzierungen kann ich erst dann in Diskussion treten, wenn über die Grundkomponente, nämlich eine gesunde, frei schwingende Stimme Einigkeit herrscht.
    Ich bin serh froh, dass du das hiermit ermöglicht hast!


    Fairy Queen

  • Zitat

    original Musicophil
    Wir haben natürlich eine Vergleichsmöglichkeit: die Knabenstimmen. Denn qua Vibrato wird sich da vermutlich nichts geändert haben. Das bedeutet also, daß wir einschätzen können, was als "akzeptabel" zu betrachten ist.


    Lieber Paul,


    leider hilft das auch nicht weiter. Ich höre gerade die Aufnahme Hornoncourt BWV 147 "Herz und Mund und Tat und Leben, und da singt ein Knabenalt Stefan Rampf mit sehr deutlich wahrnehmbaren Vibrato neben einem fast vibratofreien Sopranisten Alan Bergius (beide mag ich richtig gern hören). Selbst meine Uraltaufnahmen mit Ramin und den Thomanern zeigen bei den Knabensolisten gelegentlich ein ausgeprägtes Vibrato. Welche Knabenstimme gibt uns demnach den Massstab?


    Die o.g 3 Quellen beschäftigen sich mit Knaben, nicht mit Frauen und Männern. Vielleicht galt ja das Naturvibrato bei letzteren als so selbstverständlich, das es der Erwähnung nicht Wert war, während man bei sehr jungen Knaben eben darauf zu achten hatte, das sie "fein zitternd, schwebend oder Bebend" zu singen lernten.


    Beste Grüße
    Manuel García

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  • Guten Tag


    auch auf dieser



    Einspielung von 1968 und zwar in der Kantate In Festo trium Regium von H.I.F. Biber läßt N. Harnoncourt zwei Wiener Sängerknaben singen, m.E. einer mit ein einer ohne Vibrato.
    Das läßt sich wohl keine allgemein gültige Regel finden ?!


    Gruß :hello:


    aus der Kurpfalz


    Bernhard

  • Zitat

    Original von Manuel García
    Hallo Tamino-Mitglieder,


    dies ist hier mein erstes Posting. Ich grüße alle Mitdiskutierenden...


    Herzlichen Gruß zurück.



    Zitat

    Als ein wichtiges Problem stellt Moens Haenen heraus, ...


    Das Problem stellt demnach offensichtlich nicht das Naturvibrato dar...


    Darauf – denke ich – haben wir uns verständigt.


    Zitat

    Ganz sicher ist das heutige Vibrato der großen, schweren und dramatischen Opernstimme auch eine natürliche physiologische Reaktion auf die im Vergleich zu früher enormen Anforderungen an die Tonstärke und Durchdringungskraft.


    Hier liegt wohl schon ein Hase im Pfeffer.


    Zitat

    Als Rückkopplungsergebnis hat dies auch die ästhetischen Beurteilungsmaßstabe der Zuhörer geformt. Wir können ziemlich sicher sein, dass das, was heute von den meisten als schön empfunden wird, zu früheren Zeiten nicht akzeptiert worden wäre.


    Das ist jetzt wieder ein anderer Hase. Uns ging es ja nicht mehr so sehr um die Vorlieben und Abneigungen, die ja jeder für sich haben soll, sondern im späteren Verlauf vor allem auch darum, ob und wie man mit möglicherweise unterschiedlichen Lehrmethoden adäquatere Singweisen erreichen kann. Ob die dann jemand hören möchte, ist ja wieder was anderes.


    Zitat

    Wie groß war nun das Naturvibrato der Barocksänger? Moens Haenen vermutet: "Dieses Vibrato war... wahrscheinlich sehr klein und vielleicht soll man es angesichts unserer moderner Hörgewohnheiten... mehr oder weniger als vibratofrei bzw. als reine Klangfarbe betrachten". Man beachte die Vorsicht in der Formulierung ihrer Meinungsposition. Als gesichert kann man auf Grund der von ihr dargestellten historischen Quellen nur feststellen, dass ein übermäßiges Vibrato wie z.B. beim Alterstremolo ganz allgemein abgelehnt wird und dass ein im Vergleich zu den heutigen großen Opernstimmen kleines Naturvibrato beim Barockgesang geduldet oder gefordert wurde und nicht im Widerspruch zu den historischen Quellen steht.


    Und hier schließt sich unsere 30jährige Wartezeit an, die Berufene dazu nutzen sollen/werden, zu forschen, zu experimentieren und zu Gehör zu bringen. Wobei das Vibrato dann sicher nur ein Aspekt ist.


    Zitat

    Somit wird die Diskussion um das Vibrato dahin zurück geholt, wohin sie eigentlich gehört:
    - zur Frage nach dem physiologischen Ursprung und den Bedingungen der Entstehung des Vibratos,
    - zu den Möglichkeiten und Zielen der Gesangspädagogik, zur Formung und zur Beherrschung des Vibratos
    - zur ästhetischen Beurteilung der heutigen, schönen (Barock-)Sängerstimme.


    So hatte ich das Thema eigentlich nicht formuliert. :D
    Das sind möglicherweise drei neue Threads.

  • Hallo Manuel Garcia,


    auch von mir herzlich willkommen!


    Du hast Dich mit einem sehr schönen und lesenswerten Beitrag zu Wort gemeldet; und ich hoffe, in Zukunft noch mehr davon zu hören! :yes:


    Folgender Passage gab mir zu denken:


    Zitat

    Original von Manuel Garcia


    Ganz sicher ist das heutige Vibrato der großen, schweren und dramatischen Opernstimme auch eine natürliche physiologische Reaktion auf die im Vergleich zu früher enormen Anforderungen an die Tonstärke und Durchdringungskraft. Als Rückkopplungsergebnis hat dies auch die ästhetischen Beurteilungsmaßstabe der Zuhörer geformt. Wir können ziemlich sicher sein, dass das, was heute von den meisten als schön empfunden wird, zu früheren Zeiten nicht akzeptiert worden wäre.


    Volle Zustimmung!
    Könnte es dann nicht auch sein, dass die von einigen geforderte völlig vibratolose Tongebung in der Alten Musik Szene auch als Gegenreaktion zu eben genau diesem Klang der schweren Stimmen verstanden werden kann?


    Im Übrigen kann man auch optimistisch sein:
    Irgendwann werden sich die Extreme, die durch eine berechtigte Gegenbewegung entstanden sind, vielleicht verschwunden sein, so dass man bei der gesungenen Barockmusik ein nicht zu großes Naturvibrato für wünschenswert hält, und darüber hinaus zur Ausdruckssteigerung die verschiedensten -mehr oder weniger bewussten- Vibratoverzierungen einsetzt, auf anderen Tönen aber auch die Schärfe des Non-Vibratos hören möchte.


    Andererseits kann man auch pessimistisch sein, denn gibt es aus HIP-Kreisen auch Kritik an gewissen allgemeinen Verflachungstendenzen, was aber ein anderes, sicherlich interessantes Thema wäre.


    Es würde mich sehr freuen, wenn Du noch etwas zu den instrumentalen Aspekten beitragen könntest, denn ich finde, dass diese im Thread noch nicht so deutlich herausgearbeitet wurden.


    Gruss :hello:
    Glockenton

    "Jede Note muss wissen woher sie kommt und wohin sie geht" ( Nikolaus Harnoncourt)

  • Lieber Manuel Garcia,


    auch von mir ein herzliches Willkommen.


    Es hat mich gefreut, deine fundierte Ausführung zum hiesigen Thema zu lesen und auch bestätigt zu wissen, dass es ohne "Schwingen" inirgendeiner Form nicht geht bzw. - pardon - nicht schön ist. :yes:


    Es ist mir allerdings nicht bekannt, dass in der Epoche der Alten Musik bzw. auch des Barock Opernsäle im heutigen Ausmaß der großen Theater ohne technische Hilfe - die heutzutage oft ja trotzdem da ist - mit der Stimme zu füllen waren. Zu Beginn der Oper im heutigen Sinn wurden stimmlich eng zu führende Kompositionen geschrieben und eben nicht die weiten Bögen der Romantik. Die größten Säle waren wohl Kathedralen, aber deren Akustik ist ja stets förderlich, um Volumen zu vergrößern.


    Die Anforderungen der Zeitgenossen des 19. und beginnenden 20. Jht.an die Stimmen sind aber nun mal andere, und diese erfüllt "vibratoarm" eben nicht. Man kann sicher hergehen und diese Musik für sich ablehnen, und damit auch die Stimmen, das sei unbenommen, aber ich kann mir kaum jemanden vorstellen, der es prickelnd findet, wenn eine Stimme nicht ausreichend Volumen für den jeweiligen Raum hat.


    Dazu muss man selbstverständlich weder irgendwelche Tonleitern rauf- und runterschaukeln noch tremolieren, aber mehr Vibrato ist nicht vermeidbar und wird, wenn eben richtig gemacht, in einem großen Saal aus akustischen Gründen auch nicht störend wahrgenommen.


    Mit Knabensolisten kann ich persönlich wenig anfangen, und schon gar nicht mit dem Knabenalt. Die meisten, die ich gehört habe, singen immer wieder unsauber oder brechen in der Stimme. Das ist für mich nicht so wirklich Genuss und ich meine, dass die Kids hier sehr viel vergebliche Mühe für ein ebenso kurzfristiges wie unerquickliches Unterfangen einsetzen - abgesehen vielleicht von technischen Grundlagen, die sie mit der mutierten Stimme vielleicht wieder anwenden können.


    LG


    Ulrica

  • Erst einmal Dank für die Antworten. Ich möchte in folgendem die historische Betrachtung zum Vibrato erst mal verlassen und in starker Verkürzung etwas zum Funktionieren der Sängerstimme und des Vibratos sagen und dann einige eigene Schlussfolgerungen anschließen.


    Zur Entstehung des Vibratos gibt es verschiedene Erklärungsansätze, von denen zwei unter Stimmforschern die meiste Akzeptanz gefunden haben. Dabei ist es durchaus möglich, dass beide zugleich zutreffen.


    Der erste Ansatz geht stark vereinfachend von der Innervierung der beteiligten Muskeln aus. Dabei sind hauptsächlich zwei unterschiedlich verlaufende Nerven beteiligt. Die Einstellung der Tonfrequenz erfolgt auf Grund der auditiven Rückkopplung und unterschiedlichen Reaktion der Nerven, die sich in einer Art Regelkreis einschwingen und zu den rhytmischen Muskelreaktionen führen.


    Der zweite Ansatz geht von der Tatsache aus, das alle antagonistisch wirkenden Muskelsysteme, so auch die Muskeln des Kehlkopfes bei Belastung in rhythmische Schwingungen geraten. Dies ist ein sog. physiologische Tremor, der im Gegensatz zu krankhaften Tremorformen völlig normal ist. Jeder kann so einen physiologischen Tremor mit einem einfachen Versuch sehen. Nehmt mit gestrecktem Arm einen kleinen Spiegel in die Hand und lenkt einen Lichtschein an die Decke. Schnell stellt sich ein mit dem Licht gut zu erkennendes Zittern ein. Es hat die typische Tremorfrequenz, bei einem gesunden Mensch um 4 bis 8 Schwingungen pro Sekunde. Dies ist auch die typische Schwingungsfrequenz der geschulten menschlichen Stimme.


    Die Schwingungsfrequenz und Amplitude kann in gewissem Rahmen willentlich beeinflusst und geschult werden. Also willentlich unterdruckt, verkleinert, vergrößert, verlangsamt, beschleunigt werden. Jede derartige Beeinflussung erfordert aber eine Aktivität, ist also "gemacht", die freie Schwingung der gesunden Stimme ist dagegen der Naturzustand der ausgebildeten Stimme.


    Natürlich kennen wir auch die vibratolosen Stimmen. Sehen wir mal von den von Eponine genannten "weißen" mit hochgestelltem Kehlkopf singenden Stimmchen ab, findet sich solche vibratofreien Stimmen bei unausgebildeten wenig belastbaren Singstimmen, in Einzefällen aber auch bei tragfähigen gut resonierenden Stimmen; ob dieses Singen aber auf Dauer stimmgesund bleibt ist, wie Eponine bereits ausführte, fraglich.


    Ausgehend von dieser Situation möchte ich vor allem Glockenton recht geben: es kommt darauf an, intelligent und einfühlsam die Möglichkeiten des Vibratos einzusetzen. Also z.B. einen längeren Ton völlig gerade anzusetzen und dann ein Vibrato aufblühen zu lassen, oder ausgehend von einem relativ kleines Naturvibrato darauf eine ausdrucksstarke andere Vibratoform, z.B. mit dem Affekt der Angst ("vor Angst zittern") zu setzen.


    Meine Schlussfolgerung: Bei der menschlichen Stimme haben wir eine diametral andere Situation als bei den Instrumenten. Bei der menschlichen Stimme ist die natürlich vibrierende Stimme die Ausgangssituation, alles andere, insbesondere das Nonvibrato sind Verzierungen.


    Bei den Instrumenten ist es genau umgekehrt. Ich sehe aber darin keinen Widerspruch. Die Darstellung aller menschlicher Regungen und Leidenschaften ist ja Bestandteil der Affektenlehre, und die Nachahmung der menschlichen, affektbeladenen Stimme durch die Instrumente ist ein ganz wesentlicher Bestandteil der Klangrede, würde sich aber total abnützen, wenn dies zum Dauerzustand werden würde. Das Nonvibrato ist die Regel, die verschiedenen Vibratoformen sind Verzierungen.


    Wenn also beklagt wurde, dass gleichzeitig bei den Sängern "Dauervibriert" wird und bei den HIP-Musikern das Vibrato lediglich als Verzierung genutzt wird, geht dies m.E. an den spezifischen Eigenschaften Stimme/Instrument vorbei. Eine auf den schönen, durchsichtigen und klaren Klang eines HIP-Orchesters aufbauender frei schwingender Gesang währe für mich ein anzustrebendes Ideal.


    Beste Grüße


    Manuel García



    PS. was ich noch gefunden habe, etwas nach Barock zwar, bei Sulzer, 1771:"Die menschliche Stimme hat den Vorzug, den sie so offenbar vor allen anderen Instrumenten hat, größtenteils den sanften Bebungen zu danken, die sie allen anhaltenden Tönen gibt. Es ist ein wesentliches Stück des guten Singens und Spielens, dass man lerne jeden Ton mit solcher Bebung aushalten. Im Singen ist es am leichtesten, weil die Natur selbst die Werkzeuge der Stimme so gebildet hat, dass sie bei keinem anhaltenden Ton in derselben steifen Spannung bleiben. Auf Instrumenten aber erfordert die Bebung weit mehr Kunst. Am leichtesten scheint sie auf der Violin durch das schnelle hin und her wälzen des die Saite niederdrückenden Fingers erhalten zu werden".

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  • "Bebung" - diesen Begriff habe ich auch einmal im Zusammenhang mit der Clavichordtechnik gelesen.
    Alles sehr interessant. Vielen Dank für diese Ausführungen.


    Eine Verständnisfrage hätte ich im Moment noch: Wenn ich z.B. in einer Beschreibung der Sangesweise eines Kastraten wie Farinelli oder Senesino lese "er hatte einen schönen Triller", was ist dann genau damit gemeint?



  • DANKE - DANKE - DANKE!!!! Das bringt die Sache wirklich auf den Punkt!


    LG
    Rosenkavalier

  • Zitat

    Original von Manuel García
    Meine Schlussfolgerung: Bei der menschlichen Stimme haben wir eine diametral andere Situation als bei den Instrumenten. Bei der menschlichen Stimme ist die natürlich vibrierende Stimme die Ausgangssituation, alles andere, insbesondere das Nonvibrato sind Verzierungen.


    Das bringe ich jetzt aber nicht mit dem Verzierungsvibrato im Sinne von Moens-Haenen überein.


    Zitat

    Bei den Instrumenten ist es genau umgekehrt. Ich sehe aber darin keinen Widerspruch. Die Darstellung aller menschlicher Regungen und Leidenschaften ist ja Bestandteil der Affektenlehre, und die Nachahmung der menschlichen, affektbeladenen Stimme durch die Instrumente ist ein ganz wesentlicher Bestandteil der Klangrede, würde sich aber total abnützen, wenn dies zum Dauerzustand werden würde. Das Nonvibrato ist die Regel, die verschiedenen Vibratoformen sind Verzierungen.


    Ob es sich da wirklich so gradlinig argumentieren lässt? Den Gegensatz Instrument-Stimme in Verbindung mit Vibrato-Nonvibrato kenne ich aus keiner Quelle.
    M E ist das Vibrato eher bestimmten Affekten und rhetorischen Figuren zugeordnet, aber bei weitem nicht allen. Dabei spielt es keine Rolle, wer diesen Affekt oder diese Figur ausführt.


    Zitat

    Wenn also beklagt wurde, dass gleichzeitig bei den Sängern "Dauervibriert" wird und bei den HIP-Musikern das Vibrato lediglich als Verzierung genutzt wird, geht dies m.E. an den spezifischen Eigenschaften Stimme/Instrument vorbei. Eine auf den schönen, durchsichtigen und klaren Klang eines HIP-Orchesters aufbauender frei schwingender Gesang währe für mich ein anzustrebendes Ideal.


    Mag sein, dass das ganz wunderbar klingt. Die Frage ist ja aber auch, wie war das Ideal zu verschiedenen Zeiten? Du hast selbst zitiert:


    Zitat

    Wie groß war nun das Naturvibrato der Barocksänger? Moens Haenen vermutet: "Dieses Vibrato war... wahrscheinlich sehr klein und vielleicht soll man es angesichts unserer moderner Hörgewohnheiten... mehr oder weniger als vibratofrei bzw. als reine Klangfarbe betrachten". Man beachte die Vorsicht in der Formulierung ihrer Meinungsposition.


    Diese Vorsicht gebietet ja schon die Seriosität.


    Zitat

    Als gesichert kann man auf Grund der von ihr dargestellten historischen Quellen nur feststellen, dass ein übermäßiges Vibrato wie z.B. beim Alterstremolo ganz allgemein abgelehnt wird und dass ein im Vergleich zu den heutigen großen Opernstimmen kleines Naturvibrato beim Barockgesang geduldet oder gefordert wurde und nicht im Widerspruch zu den historischen Quellen steht.


    Einverstanden, aber jetzt bleibt für mich immer noch die Frage, wie kommt man zu diesem damaligen kleinen Naturvibrato, wie willkürlich bzw. konditionierungsbedingt ist das heutige Naturvibrato, und was ist an beiden überhaupt noch Natur? :D
    Oder ganz einfach: Wir kennen die damaligen Gesangstechniken nicht oder wenigstens nur sehr unvollkommen. Abgesehen davon, dass wir hier eben keinen so guten Foschungsstand haben wie für die Instrumentalmusik – was lässt sich dazu sagen?

  • Hallo Hildebrandt,


    ich möchte auf Deine Frage nach der Übereinstimmung meiner Schlussfolgerungen mit dem "Verzierungsvibrato im Sinne von Moens-Haenen" eingehen und meine Bemerkung zu den affektbezogenen Vibrati erläutern. Dazu neben den o.g. Zitaten ergänzend aus der Arbeit von Moens Haenen:


    "Wahrscheinlich war aber ein absolut starrer Ton auch nicht das erwünschte Ziel, denn gerade ein solcher wird manchmal als Verzierung beschrieben" (S. 15)


    "Abgesehen vom Vokalvibrato, das laut einigen Quellen zur Natur der Stimme gehört, wird im Barock kein kontinuierliches Vibrato beschrieben, es sei denn, man lehnt es ab. Einige Vibratotechniken schließen jedoch ständiges Vibrato nicht a priori aus. Dies gilt vor allem für das Sängervibrato und für das Vibrato auf Instrumenten der Violinfamilie. Ein kleines Vibrato beim Sänger wurde gewiß akzeptiert; dem maß man keine große Bedeutung bei." (S. 143).


    Neben den verschiedenen Vibratotechniken beschreibt Moens Haenen inhaltlich zwei Vibratoarten: zum einen die affektbezogenen Vibrati, zum anderen die rein Klangqualitätsbezogenen Vibrati. Zu letzteren nennt sie z.B. die Praxis beim Spielen der Laute, durch ein Vibrato längeren Tönen einen schöneren und längeren Nachklang zu geben. Bei der Violinschule von Geminiani und der Flötenschule von De Lusse zählt sie zwei verschiedene Arten von affektbezogenen Vibrati und ein Qualitätsbezogenes Vibrato auf:
    1. Vibratoart: Majestät, Würde, Gemessenheit, Ernst, bei De Lusse aber auch Angst, Schrecken, Schauder.
    2. Vibratoart: Kummer, Betrübnis, Gram, Trauer, Schmerz, Furcht, Angst, bei De Lusse auch Mattheit, Schwachheit, Sehnsucht, Wehmut
    3. Vibrato: klangverschönernd, lieblich (auf kurzen Noten).


    Neben diesen starken Affekten wird aber oft auch als Affekt genannt: feminin, lieblich, weich, süß.


    Vielfach wurde als Zeichen für ein Vibrato eine über den Noten liegendes Wellenzeichen verwandt. Ich habe in einem anderen Zusammenhang mal recherchiert, wo dies bei Bach und auf welchem Wort auftritt:


    BWV 66/1 Trauern, das Fürchten
    BWV 87/5 Angst
    BWV 116/2 Angst
    BWV 137/3 Not
    BWV 243a/6 timentibus eum (die Ihn fürchten)


    Eigentlich kann ich auf der Grundlage der von Moens Haenen zitierten Quellen und den in meinem letzten Posting genannten physiologischen Grundlagen meine Schlussfolgerungen nur wiederholen:


    Das Vibrato gehört zur ausgebildeten Sängerstimme und für ein rel. kleines Naturvibrato war das auch im Borock nicht anders. Das Nonvibrato - manchmal in den Quellen als Verzierung beschrieben - ebenso wie zahlreiche verschiedenen "Affektvibrati" konnten auf dieses kleine Vibrato aufgesetzt werden oder es ersetzen. Bei den Musikinstrumenten war im Gegensatz zur Sängerstimme das Nonvibrato die normale Tongebung, die aber natürlich ebenfalls als Verzierung mit einem Affektvibrato oder Qualitätsvibrato versehen werden konnte.


    Bleibt die Frage danach, wie klein bzw. groß das Naturvibrato des Barocksängers war. Ich glaube aber nicht, das wir da aus den historischen Quellen eine Antwort bekommen. Letztendlich wird das (wie vielleicht auch schon damals) eine Geschmacksfrage bleiben.


    Beste Grüße


    Manuel García

  • Zitat

    Original von miguel54
    Eine Verständnisfrage hätte ich im Moment noch: Wenn ich z.B. in einer Beschreibung der Sangesweise eines Kastraten wie Farinelli oder Senesino lese "er hatte einen schönen Triller", was ist dann genau damit gemeint?


    Das weiß ich auch nicht genau. Bei Moens Haenen gibt es ein Kapitel "Trillo, Trilletto und Vibrato". Dabei werden die Begriffe bei den veschiedenen Autoren so verschieden gebraucht, das man ganz verwirrt ist. Am ehesten scheint Trillo eine schnelle stakkato Tonrepitition zu sein, trilletto dagegen eher deren Legatovariante. Letzteres könnte ein Intensitätsvibrato sein. "Trilletto ist aber nur eine Bebung der Stimme, so viel linder als Trillo, und fast gar nicht angeschlagen wird" (Printz, 1678 ). Moens Haenen meint aber: "Die terminologische Verwirrung wird aber noch lange den Theoretikern zu schaffen machen", und bringt dazu noch einige Beispiele.


    Bei den Kastraten kann es also alles mögliche bedeuten. Am ehesten scheint es mir ein besonderes Lob ihrer Koleraturfähigkeit zu sein. Vielleicht aber auch Hinweis auf ein schönes Naturvibrato?


    Beste Grüße


    Manuel García
    ?(

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  • Vibrato! ...äh... Hallo!


    Céline Ricci hat m. E. eine sehr vibratolose Stimme im mittleren Stimmbereich. Festgestellt in:



    als Arcade


    und in



    als Tamiri.


    Die Stimme ist nahezu staubtrocken, allerdings gibt es dann in den höheren Lagen ein überdeutliches Vibrato. Das stört mich eigentlcih nicht, fällt aber durch den extremen Unterschied bei den Stimmlagen sehr auf.


    Die Frage ist nun, ob das Vibratolose im mittleren Bereich antrainiert und bei den hohen Lagen nicht mehr kontrollierbar ist, oder ob die Stimme einfach natürlich so ist.


    ?(


    Ulli

    Die Oper muss Tränen entlocken, die Menschen schaudern machen und durch Gesang sterben lassen.
    (Vincenzo Geilomato Hundini)

  • Zitat

    Original von Ulli
    Céline Ricci hat m. E. eine sehr vibratolose Stimme im mittleren Stimmbereich. Festgestellt in:
    ....


    Die Stimme ist nahezu staubtrocken, allerdings gibt es dann in den höheren Lagen ein überdeutliches Vibrato. Das stört mich eigentlcih nicht, fällt aber durch den extremen Unterschied bei den Stimmlagen sehr auf.


    Die Frage ist nun, ob das Vibratolose im mittleren Bereich antrainiert und bei den hohen Lagen nicht mehr kontrollierbar ist, oder ob die Stimme einfach natürlich so ist.


    Hallo Ulli,


    kann man das vielleicht auch schon bei den Musikschnipseln nachvollziehen? Welche Stücke bzw. Tracks werden von Céline Ricci gesungen und zeigen das besonders?


    Gruß! Gracía


  • Hallo Garcia,
    versuchs mal mit den Tracks 22 und 23 von folgender Scheibe:



    Da hörst Du Céline Ricci in der Rolle der »Giuditta«. Ricci gehört übrigens zu meinen absoluten Favoritinnen im Barockfach... :faint: Frau Ricci vibriert übrigens nicht nur in der höheren Lagen oder bei langen Notenwerten, sondern setzt Vibrato und Tremolo sehr differenziert als Ausdrucksmittel ein.


    Ganz herzlich,
    Medard

  • Zitat

    Original von Manuel García
    Hallo Ulli,


    kann man das vielleicht auch schon bei den Musikschnipseln nachvollziehen? Welche Stücke bzw. Tracks werden von Céline Ricci gesungen und zeigen das besonders?


    Hallo,


    mit etwas Verspätung hier meine Antwort:


    In der aktuellen Einspielung von Martín y Solers Ifigenia befindet sich die Arie "Tranquilla è gia l'onda..." auf CD 1 als Track 13, der hier hörbar ist. Leider kann ich selbst die amazon-Hörbeispiele nicht aktivieren [???], so daß ich nicht beurteilen kann, ob die jeweiligen Stellen sehr prägnant sind. In dieser Arie ist aber eigentlich durchweg der staubtrockene und vibratolose Ton von Céline Riccis Stimme zu hören [wie ist die Qualität bei amazon.fr?]


    Bei Mazzonis Aminta ist es auf Track 20 der 1. CD recht gut zu hören, wie sie mit dem Vibrato spielt - am Beginn eher trocken, dann zunehmend mehr Vibrato, aber dosiert.


    :hello:


    Ulli

    Die Oper muss Tränen entlocken, die Menschen schaudern machen und durch Gesang sterben lassen.
    (Vincenzo Geilomato Hundini)

  • Lieber Medard, lieber Ulli,


    Dank für Eure Hinweise, damit konnte ich Céline Ricci auch in den anderen Schnipseln wieder finden und einen gewissen Eindruck gewinnen. Was ich höre ist eine sehr schöne, runde, warme Stimme mit einem nicht zu großen schönen natürlichen Vibrato. Ich höre auch, das dieses Vibrato offensichtlich in der Höhe stärker ausgeprägt ist, ohne jemals unschön zu werden. Auch hat man den Eindruck, das sie ihr Vibrato, und nicht das Vibrato sie beherrscht, sie kann auch einen Ton ohne jegliches Vibrato ansetzen. Wie weit sie es gezielt zur Darstellung eines bestimmten Affektes einsetzt kann ich aus den Schnipseln nicht sehen und insbesondere verstehe ich auch nicht den zugehörigen, italienischen Text. Insgesamt kommt dies mir aber schon dem von mir oben genannten Ideal nahe. Was ich allerdings nicht finde, dass sie trocken oder staubtrocken singt. ich verbinde mit diesen Umschreibungen einen Gesang, der so trocken ist, dass er das Gefühl nicht mehr erreicht. Genau das Gegenteil empfinde ich, dieser Gesang kann wirklich das Herz erreichen.


    Lieber Ulli, den Soler und Mazzoni werde ich mir aber wohl trotzdem nicht besorgen. Ich habe gewisse Schwierigkeiten mit dieser "unendlichen" Anaeinaderreihung von Recitativ und Arie. Ich befürchte, das für mich da trotz sehr schöner einzelner Bestandteile 2 Stunden zu gefühlten Tagen werden. Die Schnipsel von Scarlatti sen. fand ich dagegen ausgesprochen aufregend, will ich haben! Vielen Dank dafür, Medard. Insbesondere die Spielweise der Recitative, zum großen Teil ohne die obligatorische Verkürzung der Töne und vielfältig instrumentiert, haben es mir angetan.


    Gruß! García

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