"Königlicher Auftritt“ – oder: wie die Staatsmacht sich in der Oper feiert

  • Hallo zusammen,


    für Opernszenen, in denen die Staatsmacht sich selbst feiert und sich zugleich feiern lässt, ist meiner subjektiven Meinung nach Giuseppe Verdi der größte aller Komponisten. Allein schon das, was er in Don Carlo auffährt, würde für diese Beurteilung voll und ganz ausreichen: mal ganz abgesehen vom Tableau der Autodafé-Szene gibt es auch noch die Szene im Kloster von San Yuste zwischen Posa und dem Infanten, in die der Auftritt des Herrscherpaars hereinplatzt –und was für ein Auftritt! – der echte Philipp II wird nicht spektakulärer erschienen sein. Der musikalische und szenische Aufwand ist enorm, und er ist auch für uns noch überaus mitreißend.


    Nun ist es aber so, dass derartige Szenen bei Verdi auch fast immer einen kritischen Beigeschmack haben. Der Maestro wusste zwar, dass die Staatsmacht sich feiern lässt und dass ihr bei Machtdemonstrationen keine musikalische und erst recht keine finanzielle Investition zu hoch ist, aber immer ist dem Nonkonformisten Verdi klar, und das ist auch hörbar, dass mit dem Aufwand etwas „Unechtes“ verbunden ist, etwas, was Menschen, auch Königen, eigentlich nicht zusteht.


    Und Verdi hat eine Menge solcher Momente komponiert, von seinen frühesten Opern an, sei es die Eingangsszene aus Alzira oder , ebenfalls als Eingangsszene, das Triumphgelage des Attila, bis hin zur Senatsszene des Simon Boccanegra, der Siegesfeier in Aida und der Empfangsszene des Ludovico im Otello.


    Vergleicht man mit Philipps Auftritt zum Beispiel den des Wotan im zweiten Aufzug der Walküre, dann wird man zugeben müssen, dass Wagner es, all dem ihm oft unterstellten Bombast zum Trotz, deutlich bescheidener angehen lässt. Beethoven dagegen lässt es sowohl bei Pizarros wie dann später auch bei des Ministers Auftritt mächtig krachen – da hat Verdi schon ziemlich gut hingeschaut.


    Wem fallen weitere „Repräsentationsszenen der Macht“ ein? – und wie kann man deren Funktion im Drama einordnen? – kann man sie vielleicht klassifizieren? Und gibt es am Ende gar Hörempfehlungen? – und wie man diese auch noch therapeutisch einsetzen kann?


    Ein Beispiel: wenn ich mich wieder mal an einer Verdi’schen Prunkszene sattgehört habe und das Fernsehen einschalte, dort beim Zappen auf einem Nachrichtenkanal lande, auf dem ein Politiker sich und seine Partei feiert für all die Wohltaten, die er mir durch seine selbstlose Tätigkeit hat zukommen lassen, dann muss ich mich einfach abreagieren, und dann landet der Auftritt der griechischen Könige – „Vioci les rois de la Gréce!“ - aus La belle Hélène im CD-Player, eine der wahrhaft königlichsten Veralberungen aller Machtauftritte, die jemals geschrieben wurden. Was Offenbach dabei aus seinem kleinen Orchester holt ist umwerfend und zeugt von höchster Instrumentierungskunst, und er kennt seine Pappenheimer Verdi und Berlioz. Und wenn dann in der darauf folgenden Rätselszene die verstimmten Kindertröten dazukommen (in der Minkowski-Aufnahme einfach hinreißend), dann geht es mir wieder besser.


    Gruß
    Pylades

  • Mir fällt da spontan Mussorgskis Boris Godunow ein, die Krönung des Boris ganz am Anfang. Allerdings wird nicht verschwiegen, daß das Volk zum Feiern geprügelt wird (zumindest mit entsprechenden Drohungen), daß es hungert und verzweifelt ist und sich nach dem Retter sehnt, vergeblich. Die Krönungszeremonie im Kreml höchst pompös - und eine Oper, die das Auftreten staatlicher Macht so sehr thematisiert, daß das nicht einmal, wie sonst in Opern üblich (Verdi...), durch Liebesgeschichten modifiziert und personalisiert wird. Zwar gibt es eine (ich glaube, später eingefügte) Liebesepisode in Polen, das aber nur als Nebenstrang.


    Für mich eines der größten und eindrucksvollsten Werke der Gattung, musikalisch ohnehin, aber auch im (vom Komponisten selbst verfaßten) Libretto.


    Zurück bleibt am Ende ein Narr, nackt und einsam, der Rußlands Leid beklagt ...


    Diese Aufnahme schätze ich sehr, mit einem wunderbaren Martti Talvela in der Titelrolle und einem Orchester, das die fahle, melancholisch-dunkle Seite der Musik betont:



    Ob und ggf. wie man dies therapeutisch einsetzen kann? Hm.


    Übrigens: Mussorgskis unvollendet gebliebene Oper Chowanschtschina stellt das Thema "Staatliche Macht" ebenfalls in den Mittelpunkt.

  • Eine schöne threadidee, lieber Pylades!


    Ganz spontan fallen mir noch die ersten Auftritte der Didon im Hector Berlioz`
    LES TROYENS ein, zu denen sicher Alviano oder Ridemus noch mehr sagen können.


    LG, Elisabeth

  • Eine wunderschöne und vor allem sehr gut eingeführte Threadidee, über die ich bei Gelegenheit gerne einmal intensiver nachdenken möchte.


    Vorab fällt mir ein, dass das Thema natürlich in der Barockoper, also zu Zeiten der absolutistischen Herrscher besonders oft angesprochen werden dürfte. Leider sind da meine Kenntnisse eher begrenzt, und auch mir fällt dabei eher Offenbach ein, neben der natürlich herausragenden Szene aus LA BELLE HELÉNE auch der Auftritt der Großherzogin in LA GRANDE DUCHESSE DE GEROLSTEIN - ebenfalls in einer DVD unter Marc Minkowski:



    Einen ernster zu nehmenden, dennoch besonders beliebten Prunkauftritt habe ich jüngst in meinem Rätsel über die fragwürdigen Könige angesprochen: den Auftritt der Königin von Saba in Händels SALOMO:


    Der Lösungsthread um die fragwürdigen Könige


    Mal sehen, was da noch so kommt. Möglichkeiten gibt es ja doch recht viele, auch jenseits des großartigen Glorifizierungschors "Gloire à Didon" in den bereits von Elisabeth angesprochenen LES TROYENS von Hector Berlioz.


    Weil ich ihn gerade an anderer Stelle erwähnt habe und er hierher gut passt, sei noch ein Kuriosum genannt: Korngolds Triumphchor für den Film A MIDSUMMER NIGHT'S DREAM, der aber im Gegensatz zum Großteil der Musik nicht aus Mendelssohns Schauspielmusik stammt, sondern auf dem für mich immer etwas angehängt wirkendenen Schluss von dessen HEBRIDEN - Ouvertüre. Details gibt's im Hochzeitsthread.


    :hello: Jacques Rideamus

  • Ein weiteres Beispiel: die jüngst hier besprochene Minimal-Music-Oper Nixon in China von John Adams, die meines Wissens das Treffen zwischen dem US-Präsidenten und dem chinesischen Vorsitzenden Mao (197?) feiert: die republikanische Variante des Themas.

  • "Königlicher Auftritt“ – oder: wie die Staatsmacht sich in der Oper feiert


    Hallo zusammen!


    Zitat

    Original von Gurnemanz:
    Mir fällt da spontan Mussorgskis Boris Godunow ein, die Krönung des Boris ganz am Anfang. Allerdings wird nicht verschwiegen, daß das Volk zum Feiern geprügelt wird (zumindest mit entsprechenden Drohungen), daß es hungert und verzweifelt ist und sich nach dem Retter sehnt, vergeblich. Die Krönungszeremonie im Kreml höchst pompös - und eine Oper, die das Auftreten staatlicher Macht so sehr thematisiert, daß das nicht einmal, wie sonst in Opern üblich (Verdi...), durch Liebesgeschichten modifiziert und personalisiert wird.


    - Wunderbar! Im Boris findet tatsächlich eine staatliche Machtdemonstration "pur" statt - quasi als Konzentrat der Sache, und das im allergrößten Stile.


    - Ein Beispiel dafür, dass "staatliche Machtentfaltung" nicht nur im Großen, bei den obersten Machthabern, stattfindet, sondern auch im Kleinen, lässt sich in Bizets Carmen verfolgen, und zwar im ersten Akt, bei der Wachablösung. Parallel zum militärischen Zeremoniell wird genau dieses Zeremoniell durch die Gassenjungen, die die Soldaten nachspielen, aufs Köstlichste ironisiert, und die doppelbödige Musik tut das ihrige, indem sie den durchaus ernst gemeinten Militärmarsch auch als Kindermusik klingen lässt. Die Soldaten ertragen das erstaunlich gelassen - so etwas hätte sich das Volk beim Zar Boris nicht erlauben dürfen - offensichtlich sind deren Gedanken eher beim Feierabend als beim Parademarsch. Dem Offizier Zuniga gibt das von Anfang an etwas Humanes - in einer Inszenierung der Carmen habe ich einmal gesehen, wie dieser als der Bösewicht der Oper dargestellt wurde, als Verursacher für all das Schlimme, was Carmen und Don José passiert, was nach dieser Szene eigentlich nicht sein kann, und was natürlich auch das individuelle Schicksal der Protagonisten banalisiert.


    Gruß
    Pylades

  • Wotan repräsentiert ja auch keine Staatsmacht. Die Walhallesen oder wen? :D
    Um die bei Wagner überhaupt zu finden, müßte man vielleicht die Eingangsszene von Lohengrin nehmen, einiges im Tannhäuser oder die Festwiese im dritten Meistersinger-Akt. Letzteres ist aber auch keine Staatsmacht im engeren Sinne.


    Eine wirklich hervorragende und unheimliche Szene, die die hier alsbald mißbrauchte Staatsmacht auch noch unter einem frommen Deckmantel darstellt, ist das Finale des ersten Tosca-Aktes in der Kirche. Scarpia freut sich diebisch, daß Tosca ihn zu dem Flüchtling führen wird und stimmt scheinheilig in das Te Deum (?) ein. (Auch die Siegesnachricht, die damit gefeiert wird, erweist sich ja als trügerisch.)


    :hello:


    JR

    Struck by the sounds before the sun,
    I knew the night had gone.
    The morning breeze like a bugle blew
    Against the drums of dawn.
    (Bob Dylan)

  • Zitat

    Original von Johannes Roehl
    Wotan repräsentiert ja auch keine Staatsmacht.



    Selbstverständlich tut er das. Und zwar gleich jedwede Art von Establishment.

  • Zitat

    Original von audiamus


    Selbstverständlich tut er das. Und zwar gleich jedwede Art von Establishment.


    Was aber eben so allgemein ist, daß es nicht besonders gut zu den anderen Beispielen, die eingangs genannt werden, paßt. Verträge, Staatlichkeit überhaupt oder Establishment sind halt nicht dasselbe wie eine konkrete Staatsmacht. Und in der konkreten Szene im 2. Walküreakt ist Wotan eher ein ziemlich machtloses Individuum mit einem Problem als ein Repräsentant der Staatsmacht (das wäre in der Szene eher Fricka, die alte Müh...).
    Als eine Art Staatsmacht treten die Walhallesen eigentlich nur bei ihrem entsprechenden Einzugsmarsch auf.


    :hello:


    JR

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    (Bob Dylan)

  • Hallo zusammen,


    ich finde es geradezu großartig, dass Wotans Rolle ambivalent bleibt in Hinsicht auf die Frage, ob er denn nun "(Staats-)Macht zu repräsentieren" oder eher für seine "individuellen Probleme" einzustehen hat - es ist sicher von beidem etwas daran: als oberstem Gott ist ihm zweifellos große Macht zu eigen, wenn diese auch in erheblichem Rahmen gezügelt ist. Und dass die eigentliche Herrin im Hause Fricka ist, daran gibt es, wie in jeder anständigen Ehe, natürlich auch keinen Zweifel...


    Mein Beispiel aus dem Eröffnungsposting war aber schlecht gewählt: Wotans erstes Auftreten in der Walküre zeigt ihn tatsächlich nicht "Macht repräsentierend", sondern zutiefst in sein eigenes Versagen verstrickt. Die Stelle in der in der Walküre, in der sich (Staats-)Macht geradezu unverschämt äußert, wenn auch nicht in einer statischen Präsentation, sondern mitten in dynamischer Ausübung, ist natürlich der Walkürenritt! - nicht umsonst die Idealmusik für jede Militärparade, finde sie in Nürnberg, in Moskau, in Washington oder in Pjöngjang statt. Und mit dieser Musik beweist Wagner, dass er dies Feld auch im "Ring" nicht kampflos seinem italienischen Konkurrenten überlassen wollte.


    Gruß
    Pylades

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  • Ein “königlicher Auftritt“ – der in dieser Oper gar nicht stattfindet…


    Hallo zusammen,


    eine verrückte Sache hat es mit einer Oper auf sich, die eigentlich überhaupt und genau nur Eines zum Ziele hat: einen „königlichen Auftritt “zu feiern, und zwar die Krönung eines Monarchen. Die Vorbereitungen für die Feier laufen von der Ouvertüre bis zum Finale auf Hochtouren, die Damenwelt hat, wie im wahren Leben - und die Oper handelt, wie wir noch sehen werden, im wahren Leben – kaum Anderes im Kopf als die entscheidende Frage, wie man sich dem Anlass entsprechend zu kleiden hat. Insbesondere das Hutproblem stellt sowohl das antreibende wie das retardierende Motiv für eine großartige Handlung dar, die darin besteht, dass sie nicht stattfindet. Ehrlich, eigentlich passiert gar nichts! Nebenher gibt es ein paar durch die aufgekratzten Ladies verursachte Streitigkeiten zwischen den männlichen Handlungsträgern, die sich aber letzten Endes ohne Blutvergießen nur in Worten äußern, von denen allerdings einige, wahrscheinlich durch erhöhte Testosteronwerte bedingt, auf dem hohen „C“ gesungen werden.


    Es handelt sich um die Oper „Il Viaggio a Reims“ – „Die Reise nach Reims“ - von Gioacchino Rossini. Das Werk spielt in dem Badeort Plombières, und es handelt von einer zusammengewürfelten Gruppe vorwiegend adliger Damen und Herren, die auf der Reise zur Krönung des französischen Königs Charles X., die 1825 in Reims historisch stattfand, in einem Hotel gestrandet sind, und, da die halbe Welt auf dem Wege nach Reims ist, keine Pferde für die Weiterreise bekommen. Und damit ist auch schon so ziemlich die gesamte Handlung erzählt.


    „Königlich“ an dieser Oper ist gleich Mehreres: die Dekadenz der gezeigten Gesellschaft hält jeden Wettbewerb aus, sogar den mit unserer Zeit, die sich in dieser Hinsicht weiß Gott nicht verstecken muss - die britischen „Royals“ und die „Yellow Press“ lassen grüßen. Und die Ironie, mit der Rossini das Alles vorführt , ist ebenfalls königlich, und die Musik sowieso. Staatliche Präsentation kommt nicht zu kurz, Rossini hat nämlich musikalisch viele europäische Nationalhymnen verarbeitet. Dabei hat er - wohlgemerkt, bereits im Jahre 1825 - vorausgesehen, welches die "deutsche" Nationalhymne werden würde, nämlich Haydns gutes altes "Gott erhalte Franz, den Kaiser...", obwohl es einen deutschen Nationalstaat zu jener Zeit bestenfalls als Vision in einer Handvoll politischer Köpfe gab.


    Vom Gesang her ist dies eine der am problematischsten zu besetzenden Opern, die es überhaupt gibt: es gibt genau genommen zehn Hauptrollen, in denen so ziemlich die schwierigsten Partien gemeistert werden müssen, die Rossini je geschrieben hat, denn die Oper war tatsächlich für das Rahmenprogramm der historischen Feierlichkeiten zu Charles X. Amtseinführung gedacht, da durfte der Maestro bei der Besetzung tief in die Tasche greifen, und bei der Komposition hat er das weidlich ausgenutzt. Auch in unserer Zeit, in der das Rossini-Singen wieder „in“ ist, schafft es kaum ein Haus, ein adäquates Gesangsteam zu stellen, schließlich könnte zum Beispiel Juan Diego Florez nur eine Rolle singen, aber eine Besetzung dieser Güte braucht es für die anderen neun Hauptrollen auch. Übrigens, am Rande bemerkt: dies ist die einzige Oper, die ich kenne, in der gejodelt wird. Und welcher Opernstar kann das schon?


    Noch schwieriger als das Besetzungsproblem dürfte das der Regie zu lösen sein: was macht ein Regisseur aus einem Werk, in dem Nichts passiert?


    Wie auch immer: wer die Chance hat, „Il Viaggio a Reims“ auf der Bühne zu sehen, sollte sie nutzen – die kommt so schnell nicht wieder. Ein „königliches Vergnügen“ wird es allemal sein, Ehrenwort! Und in Hinsicht auf die anstehenden Amtseinführungsfestivitäten im Weißen Haus wäre ein solcher Opernbesuch die denkbar beste Abhärtung: danach weiß man, welcher Jahrmarkt der Eitelkeiten zum Beispiel im Fernsehen auf uns zukommen wird, und Nichts wird Einen mehr erschrecken.


    Gruß
    Pylades


    P.S.: Es gibt eine mehr als ordentliche Aufnahme des Werks mit dem „Chamber Orchestra of Europe“ unter Claudio Abbado aus dem Jahre 1985. Gesungen wird von einem richtigen Starensemble, u.a. mit Lella Cuberli, Cecilia Gasdia, Katia Ricciarelli, Lucia Valentini-Terrani, Edoardo Gimenez, Francisco Araiza, Leo Nucci,Samuel Ramey, Ruggiero Raimondi und Enzo Dara – hochachtbar , wie ich meine, obwohl sich seither einige Rossini-Stimmen entwickelt haben, die manches besser singen würden:


  • Die „wirkliche“ Macht im Staate


    Hallo zusammen,


    Macht lässt sich auf viele Arten beweisen. In Don Carlo demonstriert Filipp II. in der Autodafé-Szene die Macht seiner Königsherrschaft: die Granden der spanischen Monarchie stehen bei seinem Auftritt Spalier, und zur Abschreckung werden Todesurteile auf dem Scheiterhaufen vollstreckt, und das Volk hat zuzuschauen und zu jubeln, aber bei all dem hat gerade diese Szene etwas Hohles, etwas Unwirkliches und nicht recht Überzeugendes. Das zeigt sich an diversen Kleinigkeiten, z.B. daran, dass es überhaupt Ketzer gibt, die gemäß der Vorstellung des Königs verbrannt werden müssen. Offensichtlich reicht sein Terror nicht aus, um auch in Glaubensfragen die „absolute“ Herrschaft nicht nur zu beanspruchen, sondern sie auch zu erreichen. Und dann: vor dem Adel und dem Volk wird Philipp vorgeführt, dass er nicht einmal seinen Sohn wirklich im Griff hat. Trotz allem Pomp, trotz der Hinrichtungen, am Ende des dritten Akts (nimmt man die fünfaktige Fassung des Werks) ist klar, dass es um Philipps Anspruch auf absolute Macht nicht gut steht.


    Der nächste Akt rückt dann auch die Verhältnisse zurecht: bereits in der Eingangsszene zeigt sich, dass Philipp „eigentlich“ ein alternder Mann ist, dem das Leben zwischen den Händen zerrinnt, und er weiß dies auch. „Macht“ hat er nur auf Grund seiner ererbten Rolle, nicht auf Grund seiner Person – und es macht einen Teil seiner natürlich trotz Allem vorhandenen Größe aus, dass er sich dessen auch völlig bewusst ist. In der zweiten Szene dieses Akts gibt es dann allerdings eine Machtdemonstration der besonderen Art zu bewundern, die allerdings zelebriert nicht Philipp, sondern der steinalte und blinde Großinquisitor, der, nur von zwei Mönchen geleitet, Philipp in seinem Palast aufsucht, um ihm ganz klar zu zeigen, wer das Reich, in dem die Sonne nicht untergeht, regiert. Dazu benötigt er keinerlei Aufwand und er braucht auch keine Zuschauer bei der Szene. Was der Großinquisitor Philipp voraus hat, ist genau genommen Eines: die Idee des von Gott gewollten Staates ist bei ihm von keinerlei Gewissen angekränkelt – für diese Idee ist er zu jeder Grausamkeit bereit. Beide wissen darum, dass das für Philipp nicht gilt, dass es in Philipp eine „weiche“ Seite gibt, ein Bedürfnis nach Liebe und Freundschaft, der Großinquisitor hat diesen Anspruch nicht, und das gibt ihm die Stärke, Philipp, auf dessen Weigerung, den Freigeist Rodrigo auszuliefern, ins Gesicht zu schleudern:


    „König, wäre ich heute nicht hier in diesem Palast: beim lebendigen Gott; morgen stündet Ihr selbst vor mir im obersten Tribunal!“


    Zwar begehrt Philipp auf:


    „Priester, zu lange duldete ich deinen verbrecherischen Hochmut...“


    Aber der Großinquisitor stellt klar:


    „Ich!! habe diesem Reich zwei Könige gegeben!“


    und Philipp weiß, dass das stimmt, und er akzeptiert.


    Musikalisch ist die Rolle Philipps geprägt von dunklen Klangfarben, die allerdings vielfältig schimmern und irisieren. Von „Klangfarben“ kann man bei der Partie des Großinquisitors hingegen kaum reden, was diese Rolle braucht, ist „Schwärze“ und sonst nichts. Was nicht zu dem Irrtum verleiten darf, dass diese Partei „leicht“ zu bewältigen sei, im Gegenteil: der Sänger des Großinquisitors darf nicht jugendlich klingen, aber auch nicht „alt“ im Sinne irgend einer Schwäche. Er muss im Streit mit Philipp auch stimmlich die Oberhand behalten – was nicht einfach ist, wenn man bedenkt, dass Philipp meist von einem großen Star gesungen wird, der Sänger des Großinquisitors aber oft ein „Comprimario“ ist. Rafael Kubelik sagte einmal in einem Interview über die Partie des Komtur in Don Giovanni, sie müsse gesungen werden wie ein großer, schwerer Balken, der in das Theater rage – für die des Großinquisitors gilt das auch.


    Gruß
    Pylades

  • Zitat

    Original von Pylades
    Musikalisch ist die Rolle Philipps geprägt von dunklen Klangfarben, die allerdings vielfältig schimmern und irisieren. Von „Klangfarben“ kann man bei der Partie des Großinquisitors hingegen kaum reden, was diese Rolle braucht, ist „Schwärze“ und sonst nichts. Was nicht zu dem Irrtum verleiten darf, dass diese Partei „leicht“ zu bewältigen sei, im Gegenteil: der Sänger des Großinquisitors darf nicht jugendlich klingen, aber auch nicht „alt“ im Sinne irgend einer Schwäche. Er muss im Streit mit Philipp auch stimmlich die Oberhand behalten – was nicht einfach ist, wenn man bedenkt, dass Philipp meist von einem großen Star gesungen wird, der Sänger des Großinquisitors aber oft ein „Comprimario“ ist. Rafael Kubelik sagte einmal in einem Interview über die Partie des Komtur in Don Giovanni, sie müsse gesungen werden wie ein großer, schwerer Balken, der in das Theater rage – für die des Großinquisitors gilt das auch.


    Da bin ich nicht ganz deiner Meinung: Der Sänger des Großinquisitors darf auf keinen Fall jugendlich klingen, aber ich stelle es mir sehr apart vor, wenn er stimmlich deutlich über seinen Zenit hinaus ist. Er muss allerdings mit schauspielerischer und stimmlicher Autorität aufwarten können, das schon. Aber er darf ruhig grob, ohne Agilität, mit Mühe, hässlich singen, um diese Rolle auszuloten - und dafür brauche ich keinen Star, oder nur einen ehemaligen.


    Liebe Grüße,
    Martin

  • Hallo Martin,


    Zitat

    Original von Philhellene:


    Der Sänger des Großinquisitors darf auf keinen Fall jugendlich klingen, aber ich stelle es mir sehr apart vor, wenn er stimmlich deutlich über seinen Zenit hinaus ist. Er muss allerdings mit schauspielerischer und stimmlicher Autorität aufwarten können, das schon. Aber er darf ruhig grob, ohne Agilität, mit Mühe, hässlich singen, um diese Rolle auszuloten - und dafür brauche ich keinen Star, oder nur einen ehemaligen.


    Dass der Sänger der Partie des Großinquisitors kein „Schönsänger“ sein muss, kann ich nachvollziehen, dass er eine „alte“ Stimme haben und also über seinen stimmlichen Höhepunkt hinaus sein darf, finde ich auch, wobei das aber eher die Frage der Stimmfarbe ist als die „hässlichen“ Singens oder fehlender Agilität - zumindest die richtigen Töne sollte er schon treffen. Aber was ich eigentlich in meinem Beitrag weiter oben meinte ist, dass er vom Volumen mindestens mithalten kann: ín dieser Hinsicht muss der Großinquisitor dem Philipp Paroli bieten oder ihn an den Höhepunkten sogar überbieten können.


    Es gibt eine Gesamtaufnahme des Don Carlo aus dem Jahre 1965 unter Georg Solti, in der Nikolai Ghiaurov den Philipp und Martti Talvela den Großinquisitor singt – für mich eine Traumbesetzung. Dieser Großinquisitor lässt Philipp in keiner Weise die Oberhand, und sein schwarzer Bass verbreitet eine Aura von absoluter Unnachgibigkeit, Einseitigkeit und Härte. Darüber hinaus wird immer gesungen und nie mit außermusikalischen Mitteln gearbeitet.


    Auch die Aufnahme (in der französischen Originalsprache) unter Claudio Abbado von 1984 mit Ruggero Raimondi als Philipp und Nikolai Ghiaurov als Großinquisitor „passt“ stimmlich: der Großinquisitor verströmt deutlich mehr „Autorität“ als der König, obwohl Ghiaurov zu dieser Zeit über seinen sängerischen Höhepunkt hinaus war.


    Gruß
    Pylades