Carl Loewe - Meister der Ballade und des Liedes

  • Der Begriff "angemessene Vertonung" ist sprachlich unscharf. Bei einem Kunstlied handelt es sich ja nicht um eine "Vertonung", sondern, wie der Name sagt, um ein musikalisches Kunstwerk auf der Grundlage eines lyrischen Textes.
    Man müsste also, wenn man präzise formulieren will, von einem "musikalischen Äquivalent" sprechen, wenn man das Lied vom Gedicht her sieht.

    Angemessenheit, im Sinne eines vollgültigen musikalischen Äquivalents, liegt beim Kunstlied dann vor, wenn der Gehalt des lyrischen Textes mit den Mitteln, die dem Komponisten zur Verfügung stehen, voll zum Ausdruck gebracht und nicht verflacht oder gar verfälscht wird.

    Eine angemessene Vertonung liegt für mich dann vor, wenn es dem Komponisten gelingt, mit musikalischen Mitteln den Inhalt, die Aussage des Gedichtes/Textes zu überhöhen und gleichzeitig dem Musikhörer besser verständlich zu machen, als es nur der Text/das Gedicht kann; zum Text kommt Musik hinzu, was nur dann Sinn macht, wenn ein "Mehrwert" entsteht.


    Warum hebe ich das Wort Vertonung hervor?
    Was ist das "musikalische Äquivalent/das Kunstlied/das musikalische Kunstwerk "anderes, als das Ergebnis des Komponisten, mit musikalischen Mitteln etwas in Töne (umzu)setzen (=zu vertonen!) , was bislang nur in Worten, Bildern etc., also nicht in Tönen ausgedrückt, vorlag; weshalb ja auch vom "Tonsetzer" gesprochen wird (anstelle Komponist).


    Der Begriff "angemessen" hat als Bezugsgröße das Gedicht, insbesondere seine Überschrift (sein Thema), die sprachliche Struktur und den literarischen Gehalt.

    Der literarische Gehalt dieses lyrischen Gebildes verdichtet sich in den Schlussversen

    Ja was denn nun? Insbesondere die Überschrift (das wäre ja wohl etwas simpel) oder der literarische...?


    zweiterbass

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

  • Da ich mit meinem Beitrag hier etwas ausgelöst habe, was nicht beabsichtigt war, frage ich nun mal dirket :
    Was ist der Unterschied zwischen Lied und Ballade?
    Gibt es ein inhaltlichliches, ein lyrisches oder kompositorisches Unterscheidungkriterium? Oder alles zusammen?

    "Die Glücklichen sind neugierig."
    (Friedrich Nietzsche)

  • Nein, liebe SchallundWahn, Du hast da ganz bestimmt nichts "ausgelöst" Was da passiert ist, ist allein meiner Trotteligkeit geschuldet. Wenn ich mir mal, statt der üblichen langen und vorher als Manuskript abgefassten Liedbesprechungen einen "Spontanbeitrag" leiste, geht der zumeist ins Auge. Jede Menge Ärger habe ich mir damit schon eingehandelt. Ich sollte grundsätzlich nur vom Blatt Papier abtippen. (Entschuldigung für dieses Reden von mir selbst).


    Zu Deiner Frage. Ich erspare Dir (und auch mir) lange Ausflüge in die Liedgeschichte. Versuche es auf einen Nenner zu bringen. Eine Ballade (als musikalisches Werk) ist eine in Musik gesetzte literarische Ballade. Diese zeichnet sich gegenüber einem lyrischen Text vor allem dadurch aus, dass ihr ein narrativer Kontext zugrundliegt. Balladen erzählen immer eine Geschichte, - oft von historischen Gestalten oder Vorgängen, - aber nicht nur. Manchmal auch von einem Zauberlehrling zum Beispiel. Ein Lied hingegen ist in Musik gesetzte Lyrik: Ein lyrisches Gedicht erzählt keine Geschichte, sondern versucht mit Bildern, Metaphern oder sog, evokativen Äquivalenten eine dicherische Aussage zu machen.


    Für die musikalische Ballade hat die Tatsache, dass ihr ein episches literarisches Werk zugrundeliegt, zur Folge, dass sie - nicht immer, aber in der Regel - nicht nur länger als ein Lied ist, - sie ist vor allem in ihrer kompositorischen Faktur vielgestaltiger: In ihr finden sich zumeist sowohl lyrische Passagen, als auch epische und dramatische. Lyrische Passagen kannst Du zum Beispiel wunderschön in Loewes Ballade "Der Nöck" hören. Loewes "Archibald Douglas" hat sie zwar auch, aber dort herrscht eher ein dramatischer Grundton, mit eingeflochtenen Dialogen. All das - eben dieses In- und Nebeneinader von Lyrik, Epik und Dramatik findet man im lyrischen Gedicht nicht. Loewe hat auch viele Lieder geschrieben. Eines seiner zauberhaftesten (und bekanntesten) ist "Süßes Begräbnis" auf einen Text von Rückert.


    Aber bitte, - ich möchte hier nicht den Schulmeister spielen. Ich schreibe das nur, weil Du gefragt hast.

  • Aber bitte, - ich möchte hier nicht den Schulmeister spielen. Ich schreibe das nur, weil Du gefragt hast.


    Genau, ich habe gefragt und du hast geantwortet (ganz einfach) und deshalb danke vielmals für deine Ausführung.
    Demnach kann ich, gemäß deiner Beschreibungen, das von mir erwähnte "Der Wirtin Töchterlein" endlich klar als Ballade benennen.
    Die beiden von dir genannten Balladen un das Lied Loewes werde ich mir aus großem Interesse schnellstmöglich einmal anhören.

    "Die Glücklichen sind neugierig."
    (Friedrich Nietzsche)

  • Ja, "Der Wirthin Töchterlein" ist eine Ballade, denn sie erzählt eine Geschichte: Die Begegnung dreier Burschen mit einer toten jungen Frau. Und in jeder dieser Begegnungen steckt wieder eine Geschichte. Das ist auf kleinstem Raum verdichtete epische Substanz, wie sie nur große Balladendichter sprachlich gestalten können, in diesem Falle Uhland.


    Und nur ebenso große Balladenkomponisten können ein derart narrativ verdichtetes sprachliches Werk so in Musik setzen, dass das Außerordentliche, das sich da ereignet, wie beiläufig musikalisch erzählt wirkt, - und dadurch erst eigentlich seine Wirkung zu entfalten vermag und die dichterische Botschaft musikalisch "rüberbringt".
    Loewes Genialität als Balladenkomponist beruht nicht unwesentlich darauf, dass er schon mit dem Klaviersatz eine Geschichte erzählen kann, - sozusagen auf der Grundllage dessen, was die Singstimme zu sagen hat.


    Bei dieser Ballade hört man das schon an der Einleitung: Sie entfaltet ein erzählerisches musikalisches Motiv, das die ganze Ballade begleitet, in vielfältiger Weise variiert wird und an einer Stelle sogar erstirbt: Bei den Worten: "Da lag sie in einem schwarzen Schrein".

  • Bei dieser Ballade hört man das schon an der Einleitung: Sie entfaltet ein erzählerisches musikalisches Motiv, das die ganze Ballade begleitet, in vielfältiger Weise variiert wird und an einer Stelle sogar erstirbt: Bei den Worten: "Da lag sie in einem schwarzen Schrein".


    Das Motiv hat in allen Varianten etwas hüpfendes Auf-und-Ab wie ich finde, selbst in den entwas getrageneren Variationen. Genau an dieser Stelle "Da lag sie in einem schwarzen Schrein" dunkelt die Musik richtig ab und die Melodie erstibt nicht nur, ich finde sie wird zu einem einzigen ziemlich monotonem Ton von bitterer Betroffenheit (was natürlich der Text impliziert) und auch der Gesang verhält sich ähnlich (jedenfalls in der Version, die ich kenne).

    "Die Glücklichen sind neugierig."
    (Friedrich Nietzsche)

  • Hallo,


    3o-er LP "DG" - Fischer-Dieskau, Jörg Demus - u. a. "Der getreue Eckart, Wanderers Nachtlied, Ich denke dein, Der Zauberlehrling, Gutmann und Gutweib, Die wandelnde Glocke, Gottes ist der Orient"


    Trotz oftmaligem und großem Bemühen - ich werde mit den Loewe-Vertonungen nicht warm.


    zweiterbass

    Wer die Musik sich erkiest, hat ein himmlisch Gut bekommen (gewonnen)... Eduard Mörike/Hugo Distler

  • Wenn man nur die Reihe der Lieder durchgeht, die zweiterbass hier aufgelistet hat, dann wird einem – beim schlichten Hinhören und ganz und gar ohne liedanalytischen Blick – deutlich, worin die Stärke des Komponisten Loewe liegt: Er ist ganz und gar musikalischer Epiker, Dramatischer, Situationsschilderer.


    Das geht so weit, dass er bei lyrischen Gedichten auch primär aus dem konkreten Gehalt der lyrischen Bilder heraus komponiert, - und die dichterische Aussage derselben dabei in nicht angemessener Weise erfassen kann. Aus „Wanderers Nachtlied“ macht er – wie ich an anderer Stelle einmal gezeigt habe – ein veritables „Wanderlied“. Und hier etwa bei „Ich denke dein“ konzentriert er sich auf das musikalische Ausmalen der lyrischen Bilder, nicht aber auf die darin sich artikulierende Aussage des lyrischen Ichs. Es sei in diesem Zusammenhang nur auf die regelrecht als klangliche Szenerie gestaltete Verszeile: „Wenn auf dem fernen Wege der Staub sich hebt“ verwiesen.


    Zu seiner wahren Größe hingegen erhebt er sich bei der Vertonung von Goethes „Zauberlehrling“: Das Wechselspiel zwischen den Unison-Passagen und jenen, in denen sich musikalisch in höchst dramatischer Weise der zentrale Vorgang spiegelt, ist wirklich große Balladenkunst.

  • Bitte sich nicht stören lassen zu wollen* bei den Diskussionen um Loewes Lieder und Balladen durch eine schlichte Frage:


    Hat jemand aus diesem Kreis schon einmal seine Geburtsstadt Löbejün besucht?


    http://www.carl-loewe-gesellschaft.de/


    Ich habe eine tiefe Neigung zu Loewes Liedschaffen und hielte es durchaus für angebracht, gelegentlich an diesem Ort zu verweilen, zumal ein angelsächsischer Sammler der dort ansässigen Loewe-Geselllschaft unlängst das größte Schallarchiv von Werkes des Komponisten übereignet hat.


    Gruß Rheingold


    * Dieser Einstieg ist - um der Wahrheit die Ehre zu geben, nicht von mir, er ist nach Thomas Mann (Unordnung und frühes Leid) zitiert.

    Es grüßt Rheingold (Rüdiger)


    Erda: "Alles, was ist, endet."

  • Zit: "Dieser Einstieg ist - um der Wahrheit die Ehre zu geben, nicht von mir, ..."

    So ist es, lieber Rheingold1876. Und ich bin prompt darübergestolpert. Aber das ist einer von diesen schönen - leider seltenen - Fällen, in denen Stolpern Freude macht.
    Wenn Du bekennst: "Ich habe eine tiefe Neigung zu Loewes Liedschaffen ..."

    ...dann dürftest Du über mein partiell kritisches Urteil über eben dieses sein "Liedschaffen" nicht gerade entzückt sein.


    Es würde mich sehr interessieren, ob Du mein Urteil über die kompositorisch "begrenzten" Fähigkeiten Loewes hinsichtlich des kompositorischen Umgangs mit Lyrik - im Gegensatz zu seiner Genialität im Umgang mit Balladen - zu teilen vermagst.


    Du würdest in diesem Falle in gar keiner Weise eine Diskussion "stören". Du würdest sie beflügeln!

  • Zitat

    Hat jemand aus diesem Kreis schon einmal seine Geburtsstadt Löbejün besucht?

    Nein, auch ich wollte da schon immer mal hin, es ist ja ganz in der Nähe von Halle an der Saale, aber immer bleibe ich bei den Schumanns und im Gewandhaus in Leipzig hängen ...
    Aber wenn Du Dich für Loewes Lieder interessierst, empfehle ich folgendes Büchlein (108 Seiten):


    Carl Loewes
    Goethe-Vertonungen
    Autor: Hsiao-Yun Kung (ISBN 3-8288-8463-6)
    Tectum Verlag, Marburg


    Normalerweise kommt man schneller an so ein Büchlein, als nach Löbejün ...

  • Ich hatte in mehreren Beiträgen die These vertreten, dass Loewe dazu neigt, lyrische Gedichte kompositorisch wie Balladen zu behandeln. Das ist als liedanalytische Feststellung zu nehmen, nicht als Kritik an der Komposition selbst, - im Sinne ihrer Eigenschaft als Kunstlied. Die Lieder Loewes hören sich in vielen Fällen sehr schön an, und sie vermögen in Melodik und Harmonik sehr wohl zu beeindrucken.


    Am Beispiel der Vertonung von Goethes Gedicht "Nähe des Geliebten" möchte ich ein wenig konkretisieren, was ich meine. Dieses Lied entstand im Jahre 1816 und ist – im Unterschied zur Vertonung durch Schubert – durchkomponiert. Die zweite Fassung wurde 1823 komponiert und für Sopran, Alt, Tenor und Bass gesetzt. Sie bleibt hier außer Betracht.


    Goethes Gedicht ist ein lyrisches Werk, keine Ballade. Im Zentrum steht das Bekenntnis des lyrischen Ichs, das in den ersten drei Strophen permanent wiederholt wird: „Ich denke dein“. In der vierten Strophe bleibt die Artikulation aus dem emotionalen Zentrum des lyrischen Ichs erhalten, aber aus dem Bekenntnis „Ich denke dein“ wird jetzt die Steigerung „Ich bin bei dir“, der der sehnsuchtsvolle Wunsch folgt: „O wärst du da“.


    Die einzelnen lyrischen Aussagen erfolgen also aus der Situation des Getrenntseins von der Geliebten und der Sehnsucht nach Zweisamkeit. Die lyrischen Bilder sind – mit Ausnahme der Aussage „die Sonne sinkt“ – keine realsituative Feststellungen, sondern reine Imagination. Sie sind gleichsam evokative Äquivalente für die Intensität, mit der sich das lyrische Ich dem Du verbunden fühlt. Deshalb hat Goethe durchweg ein temporal-konditionales „wenn“ davorgesetzt.


    Das heißt: Ein Komponist, der diese lyrischen Bilder als real-situative Aussagen nimmt, verleiht ihnen eine Funktion, die sie im Gedicht nicht haben. Schubert tut das in der melodischen Linie seines Werkes nicht. Und er hat aus diesem Grund auch das Konzept des Strophenliedes gewählt: Es wahrt auf musikalische Weise die innere Einheit der Strophen als Artikulation aus dem Zentrum des lyrischen Ichs. Loewe verfährt so nicht. Seiner Komposition geht diese innere Einheit ab.


    Man kann in Loewes Lied an vielen Stellen, eigentlich durchweg, den tonmalerischen, musikalisch illustrativen Ansatz erkennen. Schon im Vorspiel ist das zu hören. Es besteht gleichsam aus zwei kompositorischen Elementen. Da ist zunächst der melodisch ruhig fallende und in zwei Akkorde mündende Teil (Takt 1 und 2); dem folgt die mit „dolce“ überschriebene melodiöse Abfolge von triolischen Viertelakkorden, die einen lieblichen Ton aufweist und an deren Ende eine über den ganz Takt gehaltene Oktave im Klavierbass steht.


    Man könnte diesen Aufbau des Vorspiels so verstehen, als würde das, was sich in der Folge liedmäßig ereignet, eben das Nebeneinander von Bekenntnis und damit verbundener innerer seelischer Erregung, gleichsam präludierend vorweggenommen.


    Das erste „Ich denke dein“ wird in ruhiger melodischer Bewegung auf der Grundlage von halben Noten deklamiert. Und dem lyrischen Bild gemäß bewegt sich die melodische Linie auch weiterhin ruhig voran, hin zu den Worten „vom Meere strahlt“. Hier strahlt es klanglich tatsächlich, denn auf dem Wort „Meere“ liegt eine lange Dehnung auf einem hohen „a“. Und die Worte „vom Meere strahlt“ werden sogar noch einmal wiederholt, um diesem Bild musikalischen Nachdruck zu verleihen. Das kompositorische Verfahren der Wiederholung wird aus diesem Grund in diesem Lied mehrfach angewendet.


    War die Begleitung beim ersten lyrischen Bild noch akkordisch, so fordert das nächste einen anderen Klaviersatz. „Des Mondes Flimmer“ wird in der Klavierbegleitung mit einem – gleichsam klanglich flimmernden Auf und Ab von Achteln kompositorisch aufgegriffen, und bei den Worten „in Quellen malt“ fließen Achtel-Triolen im Diskant auf und ab, - wiederum musikalische Illustration des lyrischen Bildes. Auch hier wird wiederholt.


    Große Bewegung kommt in das Lied bei der zweiten Strophe. Auch hier wird zunächst bei den Worten „Ich sehe dich“ in melodisch ruhiger Form deklamiert. Dann aber bewegt sich die melodische Linie lebhaft (in Form von Achteln), nach oben, und sowohl im Klavierbass wie im –diskant ereignet sich ein Gegeneinander von sich auf und ab bewegenden Achteln: Das lyrische Bild vom „Staub auf den fernen Wegen“ wird mit musikalischen Mitteln artikuliert. Die Worte „Ich sehe dich“ werden mit dramatischer Steigerung zweimal wiederholt.


    Und natürlich liegt es ganz in der Logik des kompositorischen Ansatzes, dass die Singstimme bei den Worten „in tiefer Nacht“ auf tiefer Tonlage verbleibt und sich bei der Wiederholung dieser Worte um nur eine Sekunde nach oben bewegt. Das Wort „bebt“ wird, da von einer Pause abgetrennt und mit einem Forte versehen, in höchst dramatischer Weise musikalisch akzentuiert.


    Es scheint mir nicht erforderlich, die Analyse in dieser Weise bis zum Ende des Liedes fortzusetzen, denn die Intention des Komponisten dürfte deutlich geworden sein. Er will eben musikalisch hörbar werden lassen, wenn „die Welle steigt“: Diese Worte werden auf einer ansteigenden melodischen Linie wiederholt. Und bei den Worten „im stillen Hain“ tritt große Ruhe in die Bewegung der melodischen Linie. Die Worte „wenn alles schweigt“ werden in einer einfachen Abfolge von halben und Viertelnoten dreimal wiederholt. Danach folgt eine lange Pause. Schweigen ist in das Lied eingetreten.


    Loewe geht – in diesem Fall – mit einem lyrischen Gedicht kompositorisch tatsächlich so um, wie er bei seinen Balladen arbeitet. Ich wiederhole: Diese Feststellung beinhaltet kein Werturteil über dieses Lied. Es ist in der Tat eine durchaus eindrucksvolle und mit Wohlgefühl zu hörende Komposition.

  • Das Gedicht „Nähe des Geliebten“ wurde von vielen Komponisten vertont. Unter anderen von Reichardt, Zelter, Conradin Kreutzer, Schubert, Tomaschek und Winfried Zillig. Im Thread „Schuberts Ausnahmerang“ findet sich eine vergleichende Betrachtung der Vertonungen von Kreutzer und Schubert (Beitrag vom 24.10.2010).


    Schubert hat für sein Lied die Form des Strophenliedes gewählt. Gleichwohl weist diese, wie der Musikwissenschaftler Georgiades gezeigt hat, einen hohen Grad an reflektierter Umsetzung der lyrischen Sprache in musikalische auf. Im Unterschied zu Loewe gibt es in Schuberts Lied keine Wiederholungen. „Das ganze Lied ist aus einem Guß gerafft“, - wie der Georgiades das sehr plastisch formuliert hat.


    Vor allem aber:
    Schubert wird dem lyrischen Text dadurch eher gerecht, dass er sein Lied vom Zentrum der lyrischen Aussage her komponiert. Und das ist die lyrische Aussage: „Ich denke dein“. Die einzelnen lyrischen Bilder, die dieser Aussage bei Goethe zugeordnet sind, haben in Schuberts Lied kein musikalisch tonmalerisches Eigengewicht. Was zur Folge hat, dass das Lied die Einheit des lyrischen Textes und seine dichterische Aussage wahrt und musikalisch transportiert.


    Dieses Komponieren vom Zentrum der lyrischen Aussage her ist sehr schön an der Struktur der ersten Melodiezeile abzulesen. Sie umfasst in gleichsam einem Atemzug die beiden ersten Verse der Strophe, denn diese bilden ja eine syntaktische Einheit: „Ich denke dein, wenn mir der Sonne Schimmer // Vom Meere strahlt“. Ganz bezeichnend dafür, wie Schubert diese Verse und das ganze Gedicht gelesen hat, ist nun, dass er diese Melodiezeile auf dem höchsten Ton, einem „ges“ ansetzt, die melodische Linie der Singstimme bei der Silbe („den-„) „ke“ dann einen Quartfall vollzieht und danach bogenförmig über eine ganze Oktave auf ein „ges“ abfällt. Das lyrische Ich steht also mit seinen seelischen Regungen sozusagen am Gipfel der melodischen Linie. Von ihm geht alles aus, was der lyrische Text und die Musik zu sagen hat.


    Im Unterschied zu Loewes Vertonung folgt Schuberts Musik also ganz dem Gestus, der inneren Bewegung des lyrischen Textes: Sie setzt diesen in seiner spezifischen Struktur sozusagen unmittelbar in Musik um.


  • Wenn man über diesen Thread schaut, kommt man zu dem Schluss, dass Carl Loewe zwar als Meister der Ballade allgemein anerkannt wird, aber seine Lieder nicht den ungeteilten Beifall finden; da scheint mir sowohl Unkenntnis als auch Ignoranz im Spiel zu sein.


    Lediglich Tamino gerdprengel hat in seinem nächtlichen Beitrag (49) im Jahre 2009 auf Loewes Opus 60 hingewiesen, ansonsten stehen die mit kernigen Herrenstimmen vorgetragenen Balladen absolut im Vordergrund.


    Wie wird der Liedkomponist Loewe aktuell wahrgenommen? Im Folgenden nenne ich einmal ein paar Daten und Fakten zu diesem Thema:


    Bereits 1836 hat Carl Loewe Adelbert von Chamissos neun Liedtexte »Frauenliebe und- leben« für die Altstimme komponiert. Erst vier Jahre später hat sich Robert Schumann der Sache angenommen, wobei das letzte der Gedichte aussortiert wurde. Aber bis zum heutigen Tage hat Schumann mit seinem Opus 42 die Nase vorne behalten – durchaus zu Recht, denn es ist ganz wunderbare Musik, aber das ist eigentlich hier nicht das Thema.
    „Mein Thema“ ist; dass die „handwerklich“ gut gemachte Musik Loewes (gemeint sind speziell diese neun Lieder des Zyklus Frauenliebe op. 60) praktisch fast tot geschwiegen werden, wenn man einmal von den Beispielen in der jüngeren Vergangenheit (cpo 2009) absieht. Vielleicht findet man auch noch die DG-Aufnahme mit Brigitte Fassbaender (1998), oder Teile des Zyklus bei hyperion mit Angelika Kirchschlager in Graham Johnsons „verschränktem Zyklus“. Nach meinem Informationsstand ist die jüngste CD-Aufnahme die mit der Mezzosopranistin Iris Vermillion (*1960). Iris Vermillion ist eine ausgezeichnete Interpretin dieser Lieder und hat noch Meisterkurse bei Christa Ludwig und Hermann Prey besucht.
    Es sind immerhin Gesangsstücke die man kennen und hören sollte, auch wenn der Text aus einer längst vergangenen Zeit stammt. Für Liedfreundinnen und Liedfreunde sollte dies kein Hindernis sein.


    Zitat aus dem cpo-Booklet:
    »Die Ziele beider Komponisten mögen nicht die gleichen gewesen sein: Robert Schumann hat interpretiert und die Worte Chamissos neu betrachtet, seine Komposition übertrifft die Loewes an Abwechslung und harmonischer Komplexität. Carl Loewe, selbst Sänger, schrieb dankbare Vortragsstücke für eine Altstimme, in denen Sangbarkeit und melodiöses Element im Vordergrund stehen.«

  • Hart stellt in seinem vorangehenden Beitrag fest:
    Wenn man über diesen Thread schaut, kommt man zu dem Schluss, dass Carl Loewe zwar als Meister der Ballade allgemein anerkannt wird, aber seine Lieder nicht den ungeteilten Beifall finden; da scheint mir sowohl Unkenntnis als auch Ignoranz im Spiel zu sein.“

    Nun kann man eine solche Behauptung ja durchaus aufstellen, man sollte aber auch einen Beweis dafür liefern, dass die nicht so große Resonanz, die der Liedkomponist Loewe findet, unberechtigt ist. Meines Erachtens kann man das nur mittels einer sorgfältigen analytischen Betrachtung einzelner Liedkompositionen leisten.


    Ich gehöre - nach dem, was ich in diesem Thread zu dieser Frage geschrieben habe - zu denjenigen, die sich, auch wenn keine explizite Bezugnahme vorliegt, von harts Unterstellung der „Unkenntnis“ und der „Ignoranz“ angesprochen fühlen müssen. Ich habe mein Urteil über den Liedkomponisten Loewe, das in der Tat relativ kritisch ist, mittels zweier Liedbesprechungen sachlich-argumentativ untermauert, nämlich in Gestalt einer analytischen Betrachtung von Goethes „Wanderers Nachtlied II“ (Beitrag 59) und Goethes „Nähe des Geliebten“ (Beitrag 72).


    Ich habe zu zeigen versucht, dass Loewe in beiden Fällen das lyrische Gedicht wie eine Ballade behandelt. Dabei kommen zwar durchaus hörenswerte Kompositionen heraus, sie werden aber der jeweiligen Struktur und Aussage der lyrischen Sprache musikalisch nicht voll gerecht. Für die Tatsache, dass Loewes Lieder "nicht den ungeteilten Beifall finden", gibt es aus meiner Sicht sachlich konstatierbare Gründe, die ich auch ganz konkret aufgezeigt habe.

  • Wenn man sich mit Schumanns Opus 42 befasst, kommt man unwillkürlich ab und an auch mit Loewes Opus 60 in Berührung. Da war es für mich nun sowohl interessant als auch erfreulich, dass ich von Prof. Richard Stokes (Royal Academy of Musik), der sich ganz intensiv mit dem Lied befasst, zu Loewes „Frauenliebe und –Leben“ heute folgende Aussage fand:
    »ein ausgezeichnetes Werk, unverständlicherweise vernachlässigt und „vollständiger“ als Schumanns, da Loewe auch das letzte, von Schumann ausgelassene Gedicht der Gruppe vertonte«
    Genau darum ging es mir nämlich, dass ein ausgezeichnetes Werk vernachlässigt wird. Übertragen auf den Sport, eine Silbermedaille ist praktisch wertlos …
    Es fehlt mir der Respekt vor der großen künstlerischen Leistung, die einfach beiseite geschoben wird, so wie man eine Brotkrume vom Tisch wischt.

  • Zit.: „Es fehlt mir der Respekt vor der großen künstlerischen Leistung, die einfach beiseite geschoben wird, so wie man eine Brotkrume vom Tisch wischt.“

    Der Sinn dieses Einwandes, der sich offensichtlich gegen meinen letzten Beitrag hier richtet, erschließt sich mir auch nach reichlichem Nachdenken nicht.
    Meine – hier liedanalytisch dokumentierte – Beschäftigung mit den Liedkompositionen Loewes ist zwar eine kritische, es mangelt ihr aber in gar keiner Weise an „Respekt vor der künstlerischen Leistung“ des Komponisten. Und sie ist im übrigen auch keineswegs rein negativ, sondern durchaus differenziert, - unter Berücksichtigung der eingängigen Melodik dieser Lieder.


    Solche bildhaften Vergleiche wie der von der „Brotkrume“ , die „vom Tisch gewischt wird“ sind ganz und gar unangebracht, weil einfach nur blumig nichtssagend.
    Es wäre weitaus besser – und im übrigen auch wünschenswert – , wenn auf meine kritische Sicht auf die Liedkompositionen Loewes – die mit meiner Hochschätzung der Balladenkompositionen sehr wohl einhergeht – nicht mit von irgendwo hergeholten inhaltlich leeren Zitaten reagiert würde, sondern mit einer sachlich fundierten, das heißt auf das einzelne Lied bezogenen und gestützten Argumentation.

  • Zu dem höhnischen Unterton, der in dem Kommentar aufklingt: „Das hast Du aber wirklich schön gesagt!“
    …möchte ich nicht Stellung nehmen. Es geht mir hier um etwas anderes: Die Bitte auf eine sachbezogene, sich auf einzelnen Lieder und ihre spezifische kompositorische Struktur stützende Diskussion und Argumentation.


    Eine Bemerkung wie diese: „Es fehlt mir der Respekt vor der großen künstlerischen Leistung, die einfach beiseite geschoben wird, so wie man eine Brotkrume vom Tisch wischt.“
    …ist kein Sachargument, sondern zielt in ihrem Inhalt auf die Haltung des anderen ab, - die Haltung den Liedern Loewes gegenüber. Sie impliziert diesbezüglich einen Mangel an Sensibilität, Urteilskraft und in der Metapher von den Brotkrumen sogar so etwas wie Grobschlächtigkeit.
    Damit kommt man im Prozess der diskursiven Urteilsbildung Urteilsbildung über die Kompositionen Loewes aber nicht nur nicht weiter, man verprellt sogar den Gesprächspartner, der dann möglicherweise tatsächlich – und bedauerlicherweise! - so reagiert, wie das in meinem vorigen Beitrag geschehen ist.


    Ich habe in diesen Thread eine ganz Reihe von Beiträgen eingestellt, aus denen hervorgehen dürfte, worin ich die Stärken des Balladenkomponisten und die Schwächen des Liedkomponisten sehe. Selbstverständlich sind diese Thesen offen für jegliche Kritik und möglicherweise revisions- oder korrekturbedürftig. Dann möge man dies aber in konkreter, am einzelnen Argument ansetzender und damit sachbezogener Weise tun. Ich würde mich darüber freuen.


    An den Beispielen „Wanderers Nachtlied II“ und „Ich denke dein“ habe ich aufzuzeigen versucht, dass Loewe dazu tendiert, lyrische Gedichte wie Balladen zu behandeln. Ich fasse hier noch einmal die Kernpunkte meiner Kritik an Loewes Liedern (nicht an seinen Balladen!) zusammen:


    Mir ist aufgefallen, dass Loewe zwar mit Texten, die epischen Charakters sind, glänzend zurechtkommt, und im übrigen auch mit solchen Gedichten, die in ihrem Gehalt und ihrer sprachlichen Struktur nicht sehr anspruchsvoll sind, siehe Rückerts "Süßes Begräbnis". Sobald er sich aber an wirklich große Lyrik wagt, stößt er an seine Grenzen.
    Das geht so weit, dass er bei lyrischen Gedichten auch primär aus dem konkreten Gehalt der lyrischen Bilder heraus komponiert, - und die dichterische Aussage derselben dabei in nicht angemessener Weise erfassen kann. Aus „Wanderers Nachtlied“ macht er ein veritables „Wanderlied“. Und bei „Ich denke dein“ konzentriert er sich auf das musikalische Ausmalen der lyrischen Bilder, nicht aber auf die darin sich artikulierende Aussage des lyrischen Ichs. Es sei in diesem Zusammenhang nur auf die regelrecht als klangliche Szenerie gestaltete Verszeile: „Wenn auf dem fernen Wege der Staub sich hebt“ verwiesen.
    Loewe geht mit einem lyrischen Gedicht kompositorisch tatsächlich so um, wie er bei seinen Balladen arbeitet. Aber ich möchte betonen: Diese Feststellung beinhaltet kein Werturteil über diese Lieder. Es handelt sich in der Tat oft um durchaus eindrucksvolle und mit Wohlgefühl zu hörende Kompositionen.


    Was ist an diesen Feststellungen unzutreffend? Das wäre doch eine Frage, die eine interessante Diskussion über die Lieder Loewes initiieren könnte.
    Denke ich.

  • Im Rahmen meiner Beschäftigung mit den Goethe-Liedern Schuberts habe ich immer wieder einmal Vergleiche mit den Goethe-Vertonungen durch Carl Loewe angestellt. Es hat sich bestätigt, was ich oben schon anhand von einzelnen Liedbesprechungen ausführte:
    Loewe ist ein großartiger musikalischer Situationsschilderer, und er vermag es ganz ausgezeichnet, dialogische Passagen in Balladen kompositorisch so aufzugreifen, dass sie nicht zu trockenen Rezitativen werden, sondern melodiöse Farbigkeit gewinnen. Das eben macht ihn zu einem singulären Balladenkomponisten, - dem wohl größten des deutschsprachigen Liedes.


    Bei meinem Vergleich zwischen Schuberts Komposition von „Gretchen am Spinnrade“ mit der von Loewe (s. im Thread „Schubert und Goethe“, Beiträge 10 und 19f.) , wurden eben diese „Stärken“ Loewes, aber auch seine Grenzen im Umgang mit lyrischen Texten, auf die von meiner Seite schon mehrfach hingewiesen wurde, wieder einmal recht deutlich.


    Loewes Vertonung dieses Monologs aus dem „Faust“ ist von allen, die ich kenne, diejenige, die in ihrer musikalischen Qualität derjenigen Schuberts am nächsten kommt. Er schildert mit musikalischen Mitteln die Situation Gretchens an ihrem Spinnrad ganz ausgezeichnet.


    Er komponiert aus der Perspektive der situativen Befindlichkeit des lyrischen Ichs, die gleichsam statisch aufgefasst wird, wobei mit den Strophen fünf bis sieben eine vorübergehende Entgrenzung in die Situation kommt.
    Was ihm aber nicht so gut wie Schubert gelingt, das ist, sich in das Innere Gretchens zu versetzen und das mit musikalischen Mitteln zum Ausdruck zu bringen.

  • Das fachlich-argumentative Niveau in diesem Thread zu genießen, sind für mich Quellen der Freude - ach wenn solche Labsal im Forum doch weit häufiger geboten würde.


    Herzlcihst
    Operus

    Umfassende Information - gebündelte Erfahrung - lebendige Diskussion- die ganze Welt der klassischen Musik - das ist Tamino!

  • Zit: "Das fachlich argumentative Niveau in diesem Thread zu genießen, ..."


    Warum nur "in diesem", lieber operus?
    Hat das etwas mit dem Komponisten Loewe zu tun? Das könnte ich gut verstehen, denn seine Balladen und Lieder vermögen immer wieder von Neuem zu entzücken und in Bann zu schlagen.

  • Lieber Helmut Hofmann,


    weil die Beiträge sich bei Diskussion der Loewe Kompositionen auf das Fachliche konzentrieren und die Thematik nahezu konfliktfrei abgehandelt wird.
    Außerdem scheint es ein Spezialistenthema zu sein, in dem dadurch viel Kompetenz in den Beiträgen vermittelt wird. In Threads, die sich z.B. um's Regietheater drehen steckt halt per se weit mehr Zündstoff drin. Deshalb ist die "heile Welt" der Threads, die sich um das Liedschaffen und Alte Musik drehen eine Quelle der Freude für mich, auch wenn ich fast nur mitlese und nur ganz selten etwas zum Thema beitrage.


    Herzlichst
    Operus


    mit herzlichem Dank, dass es solche Inseln der Erholung sogar im streitbaren Tamino-Klassik-Forum noch gibt. :jubel:

    Umfassende Information - gebündelte Erfahrung - lebendige Diskussion- die ganze Welt der klassischen Musik - das ist Tamino!

  • Operus meint vermutlich das "Kunstliedforum..


    Zitat

    Was ihm aber nicht so gut wie Schubert gelingt, das ist, sich in das Innere Gretchens zu versetzen und das mit musikalischen Mitteln zum Ausdruck zu bringen.


    Nun ja - an Schubert können sich nur wenige messen. Aber natürlich spielt hier nicht nur das Können des Komponisten eine Rolle, sondern auch der persönliche Geschmack und - last but not least - die persönliche "Zielsetzung", Loewe war ja nicht nur Komponist dieser Lieder und Balladen, er trug sie ja auch oft selber vor (Er hatte eine schöne Tenorstimme). Hier war er auf "publikumswirksame" Effekte aus, die ihm den Vortrag leichter machen sollten - unabhängig von psychologischer Tiefenwirkung.
    Er war plakativen Effekten nicht abgeneigt und soll seine Werke oft recht drastisch interpretiert haben. Dergleichen ist bei Schubert einfach unvorstellbar - was kein Werturteil meinerseits darstellen soll, denn ich bin ein Große Loewe-Bewunderer. Bei Schubert versteht sich das ja ohnedies von selbst...


    mit freundlichen Grüßen aus Wien
    Alfred

    Ich bitte alle Mitglieder, die über 25 Beiträge verfasst haben und noch keinen AVATAR besitzen

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  • Zit.: "Nun ja - an Schubert können sich nur wenige messen."

    Das ist richtig, aber ich möchte noch einmal betonen, dass es mir bei meinen Liedvergleichen – dem Vergleichen zweier Liedkompositionen auf den gleichen Text also – nicht um das „Messen“ des einen Komponisten am anderen geht, sondern um das Herausarbeiten der Unterschiede in der Faktur des Liedes und die Frage, welche unterschiedlich liedkompositorischen Konzepte dahinterstehen.


    Loewe verfolgte ein gänzlich anderes Konzept als Schubert. Bezeichnend ist die Bemerkung von Alfred Schmitt: „Er war plakativen Effekten nicht abgeneigt“. Man könnte seine liedkompositorische Intention auf den – zugegeben etwas vereinfachten – Nenner bringen: Den lyrischen Text, seine Bilder und Aussagen mit gleichsam klanglich-deskriptiven Mitteln in Musik zu setzen. Er wahrt insofern immer eine gewisse personale Distanz zur Aussage des lyrischen Textes.


    Bei Schubert hingegen läuft der Prozess der Komposition eben über dieser personale Identifikation Auf diese Weise dringt er stärker als Loewe in die semantische Tiefenschicht des lyrischen Textes ein. Man kann das im Falle von „Gretchen am Spinnrade“ sehr schön beobachten. Loewe schildert gleichsam mit musikalischen Mitteln die Situation dieses Gretchen an seinem Spinnrad. Und das macht er sehr gut! Schubert versetzt sich hingegen in Gretchen hinein und lotet mit den Mitteln der Musik das Innere ihrer Seele aus. Daher die starke musikalische Expressivität, durch die dieses Lied sich auszeichnet.


    Im Grunde kann man diese Lieder nicht unter dem Aspekt vergleichen: Welches ist das bessere von beiden. Man kann nur nach den in ihrer Faktur erkennbaren Intentionen des Komponisten fragen. Diese freilich sind vergleichbar!

  • Im Grunde kann man diese Lieder nicht unter dem Aspekt vergleichen: Welches ist das bessere von beiden. Man kann nur nach den in ihrer Faktur erkennbaren Intentionen des Komponisten fragen. Diese freilich sind vergleichbar!


    So würde ich das auch sehen, lieber Helmut. Denn genau das macht das Hören - gerade auch dasjenige im Vergleich - für uns zu einem großen Gewinn und regt zum Nachdenken und zu einer tiefer gehenden Auseinandersetzung an. Man kann Lyrik auf ganz unterschiedliche Weise trefflich in Musik umsetzen. :)


    Schöne Grüße
    Holger

  • Zit: "Man kann Lyrik auf ganz unterschiedliche Weise trefflich in Musik umsetzen. "


    Ja, - eben weil sie ihrem Wesen nach polyvalent ist. Dem nachzugehen, das macht ja gerade die Freude des Liedvergleichs aus.
    Schubert und Loewe konnten Goethes "Gretchen am Spinnrade" auf unterschiedliche Weise lesen, weil die lyrische Sprache dieses Monologs polyvalent ist. Aber sie hatten überdies ein anderes Verständnis des Wesens von Liedkomposition.
    Diese beiden Faktoren sind es, die der Unterschiedlichkeit der jeweiligen Lieder zugrunde liegen.

  • Im Unterschied zu Schubert, der sich in die zugrundliegende narrative Situation und das Denken und Fühlen der darin agierenden Personen versetzt und dies musikalisch zum Ausdruck bringt, zielt Loewes Komposition darauf ab, die Szene und das Geschehen darin aus der Distanz des Beobachters mit klanglich höchst ausdrucksstarken Mitteln zu schildern.


    Gleich der Anfang der Ballade lässt das vernehmen. Mit einem klanglich zwielichtig wirkenden Vorspiel setzt sie ein. Zwielichtig deshalb, weil der rasche Wechsel von Sechzehnteln im Diskant sich zwischen Terzen und mit einem leiterfremden „cis“ gebildeten kleinen Sekunden abspielt. Die Singstimme deklamiert den ersten Vers in einer eiligen (Anweisung: „Geschwind“) Aufwärtsbewegung, die auf einem tiefen „a“ ansetzt und sich über mehr als eine Oktave erstreckt. Im Klavierbass steigen derweilen Oktaven im Wechsel von Vierteln und Achteln nach ebenfalls nach oben, - und dies sogar über mehr als zwei Oktaven. Das alles baut klanglich die Atmosphäre von düsterer Bedrohlichkeit auf und lässt erkennen, worauf Loewe abzielt: Das Einfangen der dichterischen Szene mit deskriptiven musikalischen Mitteln.


    Bei der ersten Strophe herrscht noch ein relativ ruhiger narrativer Ton vor. Die Frage zu Beginn der zweiten Strophe wird noch einmal in aufsteigender melodischer Linie deklamiert. Mit den nach oben eilenden Sechzehnteln im Klavierbass, die nachfolgend in einen irrlichternden Wechsel von Sechzehnteln im tonalen Raum einer kleinen Sekunde münden, kommt eine nervöse Spannung in das Lied. Das Kind deklamiert die Frage an den Vater in einer Weise, die tiefe innere Erregung, ja Angst spüren lässt und sich in ähnlicher, aber expressiv gesteigert Form später wiederholt: Mit einem Quintsprung ansetzend, verbleibt die melodische Linie in hektischen Bewegungen auf einer tonalen Ebene, immer wieder von Pausen unterbrochen, so dass sie den Eindruck des Stockens macht. Der Vater reagiert darauf mit betont ruhiger Deklamation in tiefer Lage. Bei der Wiederholung der Worte „das ist ein Nebelstreif“ setzt die melodische Linie sogar noch tiefer an und endet auf einem tiefen „d“.


    „Heimlich flüsternd und lockend“ lautet die Anweisung für die Deklamation der Worte des „Erlkönigs“. Auch sie behält bei den drei Malen, in denen der Lock- und Verführungsgesang sich ereignet, ihre melodische Grundgestalt bei: Im Auf und Ab von Quarten und Terzen steigt die Vokallinie nach oben und macht am Ende einen kleinen Portamento-Schlenker, der die Intensität der Verführung noch steigern soll. Das Klavier begleitet mit Tremoli im Diskant und weit ausholenden Bewegungen von Vierteln und Achteln im Bass. Harmonisiert ist der Gesang des „Erlkönigs“ zwar in G-Dur, aber im Unterschied zu dem bei Schubert, wirkt er nicht verlockend durch seine melodische Schönheit, sondern eher eindringlich, das Kind bedrängend. Von daher ist es eigentlich ganz konsequent, dass er am Ende, bei der Ankündigung von „Gewalt“ in g-Moll umschlägt und in eine Dissonanz mündet.


    Großartig ist Loewe der Schluss der Ballade gelungen. Hier begegnet man seiner ganzen Meisterschaft in der szenischen Schilderung mit klanglichen Mitteln. In die melodische Linie der Singstimme kommt eine regelrechte Hast, da sie sich in der raschen, immer wieder von Pausen unterbrochenen Bewegung von Achteln auf nur einer tonalen Ebene entfaltet. Im Klavier wird das rasche Galoppieren des Pferdes klanglich imaginiert: Die Punktierung des ersten Achtels der Dreiergruppen im Bass erzeugt eine ausgeprägte Rhythmisierung.


    Am Ende bricht diese Hast in der Melodik und im Klaviersatz unvermittelt ab. Bei dem Wort „Armen“ macht die Vokallinie einen Oktavfall und hält inne, begleitet von einem vierstimmigen Akkord im Diskant und einem Tremolo im Bass. Die letzten Worte werden in einer überaus expressiven Weise stockend rezitiert. Auf den Worten „das Kind war“ lieg jeweils nur ein Ton, - das immer gleiche tiefe „d“, das durch Pausen wie in klangliche Einsamkeit gestellt wirkt. Regelrecht erschreckend dann die Deklamation des Wortes „tot“. Die melodische Linie macht, wieder nach einer Pause, einen unerwarteten verminderten Sextsprung zu einem „h“ in mittlerer Lage, der von einem dissonanten Nonenakkord begleitet wird. Das wirkt klanglich überaus schmerzlich. Und mit langsam fallenden und von einem Tremolo im Bass begleiteten g-Moll-Akkorden erlischt die Ballade im Pianissimo.

  • Auch bei diesem Lied kann man zeigen, dass Loewe an ein lyrisches Gedicht mit den kompositorischen Prinzipien herangeht, die seinen Balladenkompositionen zugrundliegen. Auf einen Nenner gebracht, könnte man sagen: Er bringt eine musikalische Dramatisierung in das Lied, die den Text seinem Wesen als lyrisches Gedicht entfremdet.


    Nur wer die Sehnsucht kennt,
    Weiß, was ich leide!
    Allein und abgetrennt
    Von aller Freude,
    Seh ich ans Firmament
    Nach jeder Seite.
    Ach! der mich liebt und kennt,
    Ist in der Weite.
    Es schwindelt mir, es brennt
    Mein Eingeweide.
    Nur wer die Sehnsucht kennt,
    Weiß, was ich leide!


    Das Gedicht findet sich in Goethes „Wilhelm Meisters Lehrjahre“. Sein zentrales Thema ist das „Leiden“, das sich für das lyrische Ich aus dem „Abgetrenntsein“ von der Person ergibt, der es in Liebe verbunden ist und nach der es „Sehnsucht“ verspürt. Dieses „Leiden“ wird durch einzelne lyrische Bilder in seinen emotionalen Dimensionen ausgelotet. Der Blick in die Weite des Firmaments konkretisiert lyrisch den Schmerz des Alleinseins. Dieser wiederum wird seinerseits mit den Bildern des „Schwindelns“ und des „Brennens des Eingeweides“ lyrisch evokativ verdichtet.


    Alle diese Bilder sind also der zentralen Aussage des Leidens in und an der Sehnsucht zugeordnet. Ein Komponist, der sprachlich-lyrisch denkt, sollte dies eigentlich beachten und nicht der Versuchung erliegen, die besonders expressiven Bilder mit einem musikalischen Übergewicht zu versehen, weil andernfalls das Zentrum der lyrischen Aussage verloren geht. Genau dieses ist aber aus meiner Sicht bei der Vertonung durch Loewe geschehen.


    Loewes Lied wurde vermutlich 1818 komponiert. Veröffentlicht wurde es 1828. Es steht im Viervierteltakt, und die Vortragsanweisung lautet: „Nach und nach immer schneller“. Damit ist ein deutlicher Hinweis auf die für die kompositorische Aussage wichtige Steigerung der dynamischen Expressivität gegeben. Als zugrundeliegende Tonart wird c-Moll angegeben. Zu den spezifischen Eigenarten des Liedes gehört jedoch, dass sich diese Tonart erst im zweiten Teil herausbildet und verfestigt.


    Ja, man kann bei diesem Lied tatsächlich eine Gliederung in zwei Teile feststellen: Der erste umfasst die Verse eins bis sechs, der zweite die Verse sieben bis zwölf. Diese Teile heben sich vor allem durch die Struktur der melodischen Linie der Singstimme voneinander ab. Der Klaviersatz besteht hingegen durchgehend aus Viertel- und Achtelakkorden im Diskant, die allerdings durch die Elemente des Basses rhythmisch und melodisch unterschiedlich akzentuiert werden.


    Festzustellen ist aber: Die Tatsache der Zweiteilung des Liedes nimmt sich angesichts der Tatsache, dass das Gedicht als lyrische Aussage aus einem Zentrum heraus eine Einheit bildet, als eine bemerkenswerte Tatsache aus.


    Im ersten Teil setzt sich die Vokallinie aus kleinen Melodiezeilen zusammen, die genau den Versen entsprechen. Klanglich wirkt ihre Abfolge wie eine knappe Skizze der lyrischen Ausgangssituation: Es ist ein Auf und Ab von Achteln, das durch Achtelpausen oder melodische Längen (punktierte Viertel am Ende) voneinander abgehoben ist.


    Allerdings ist hier schon hörbar, dass die Bewegung der melodischen Linie die Aussage des lyrischen Textes reflektiert. So wird das Bild des „Abgetrennt-Seins von aller Freude“ in seinem emotionalen Gehalt dadurch musikalisch verstärkt, dass ein Sextsprung und ein verminderter Sextsprung aufeinanderfolgen. Und beim lyrischen Bild des Blicks zum Firmament kommt eine lange Dehnung in die bislang sich recht rasch bewegende melodische Linie. In kleinen Sekunden steigt die Vokallinie im Wert von halben Noten bei den Silben „Fir“, „ma“ und „ment“ nach oben und verharrt bei der letzten Silbe forte auf einem hohen „des“. Bei den Worten „nach jeder Seite“ beschreibt sie dann einen expressiven melodischen Bogen in hoher Lage.


    Mit Vers sieben kommt ein anderer Ton in das Lied. Er wird schon durch das dreitaktige Klaviervorspiel mit synkopierten Akkorden eingeleitet. Hatte sich im ersten Teil des Liedes die Vokallinie in chromatisch fallender Linie durch mehrere Tonarten bewegt, so vollzieht sich ihre Bewegung nun durchweg in c-Moll. Und vor allem: Sie ist nicht mehr fallend, sondern durch große Intervallsprünge in hohe Lagen und eingelagerte melodische Dehnungen geprägt.


    So ereignet sich schon vor dem Wort „liebt“ ein Oktavsprung hoch zu einem „g“, das in Form einer halben Note lange gehalten wird. Noch höher hinauf geht es – ganz der Semantik gemäß – bei dem Wort „Weite“. Auch hier wieder ein melodischer Bogen mit Dehnung. Auch bei den Versen 9 und 10 („Es schwindelt mir…“) schlägt sich die lyrische Aussage in der Faktur der melodischen Linie und des Klaviersatzes nieder. Auf einen verminderten Septfall folgt nach einer kurzen Pause ein hektisches Abfallen der melodischen Linie in tiefe Lage (Bei „es brennt mein Eingeweide“). Das Klavier begleitet mit nervösen Staccato-Akkorden im Diskant, und im Bass steigt bogenförmig eine melodische Linie auf und ab. Das wirkt klanglich überaus dramatisch.


    Bei den beiden letzten Versen weicht Loewe vom lyrischen Text ab. Das Wort „weiß“ wird zweimal wiederholt, jeweils in hoher Lage und in Form einer halben Note mit nachfolgender Pause, und auf diese Weise musikalisch stark hervorgehoben. Das letzte Wort „leide“ wird ebenfalls musikalisch deutlich akzentuiert: Auf der Silbe „lei-„ liegt ein hohes „c“ in Form einer ganzen Note, und danach erklingt in der Vokallinie ein ebenfalls lang gedehntes bogenförmiges Melisma.


    Es ist unüberhörbar und aus der Faktur ablesbar, dass der Schwerpunkt des Liedes auf dem zweiten Teil liegt. Er hebt sich vom ersten durch eine große Steigerung der musikalischen Expressivität im Sinne einer Dramatisierung ab. Der lyrische Text, der als Bekenntnis des lyrischen Ichs sozusagen aus einem subjektiv-emotionalen Zentrum kommt und insofern eine innere Einheit aufweist, lässt aber eigentlich eine solche kompositorische Zweiteilung nicht zu.

  • Frage an die Carl-Loewe-Gemeinde:


    Hast jemand zufällig am Freitag, 25. April, auf MDR Figaro dieses Konzert mitgeschnitten? Ich war in den falschen Kanal gerutscht. :(


    Sendung:
    25.04.2014 | 20:05-22:00 Uhr


    Live aus der Stadthalle "Historisches Stadtgut" in Löbejün


    Werke:
    Auszüge aus den Oratorien "Gutenberg", "Die Festzeiten", "Hiob" und "Die Auferweckung des Lazarus", aus der Oper "Die drei Wünsche" sowie a-cappella-Chormusik von Carl Loewe
    Erstaufführung der Ouvertüre und der Chöre zu Raupach's dramatischer Phantasie "Das Märchen ein Traum oder: Die Reise nach Rom" von Carl Loewe


    Interpreten:
    Hallenser Madrigalisten
    Staatskapelle Halle
    Leitung: Andreas Henning und Tobias Löbner


    Gruß Rheingold

    Es grüßt Rheingold (Rüdiger)


    Erda: "Alles, was ist, endet."