Who's afraid of 20th century music?

Zitat

Original von Edwin Baumgartner

So schnell schießen die Preußen nicht.

Eine klassische Fehleinschätzung!

Kleine Anregung:

Ab dieser Woche gibt es in der ZEIT eine kleine Serie über "50 Klassiker der modernen Musik". Diese Woche John Cage mit 4´33´´

Hallo Edwin,

ehrlich gesagt sehe ich die Unterschiede zwischen den Künsten auch nicht so groß, warum in Malerei, Plastik und Poesie erlaubt sein soll, was in der Musik lieber zu unterlassen wäre. Wenn ich mich an meine ersten Begegnungen mit der zeitgenössischen Musik erinnere, waren gerade die Ideen interessant, wo die verschiedenen Künste einander anregten. Im Bereich der Musik schien mir ein großes Bedürfnis zu herrschen, an das anzuschließen, was etwa in der Konkreten Poesie oder den bereits erwähnten dadaistischen Traditionen gelungen war.

Nachdem schon im 19. Jahrhundert mit Mallarmé die Dichter aus den klassischen Strukturen des Versbildes ausgebrochen waren, wurde nun auch nach neuen Tonleitern, Mikrotönen, Notationen für Partituren etc. gesucht. In allen Fällen sehe ich das gleiche Motiv, dass nicht mehr bestimmte Kompositionen oder Melodien, also bestimmte künstlerische „Gedanken“ fortgeführt werden sollten, sondern im Grundriss der jeweiligen Techniken eine Vor-Prägung vermutet wurde, die die gesamte Entwicklung auf bestimmten Bahnen festhielt, die nun verlassen werden sollten.

Möglicherweise sind Bilder aussagekräftiger als viele Worte. Daher eine kurze Gegenüberstellung.

Mauricio Kagel: Transicion, II. Blatt mit Drehscheiben und Leisten

Ferdinand Kriwet: Textscheibe

In der Konsequenz entstand hiermit zunächst eine gewisse Beliebigkeit. Es konnte nicht erklärt werden, worin der innere Zusammenhalt der traditionellen Kunst-Techniken bestand, warum und wie er so erfolgreich war. Fast schon resignierend sprach Adorno von der Resistenzkraft der Tonalität. Und umgekehrt wurden zwar neue Techniken entwickelt, aber es gelang nicht, aus ihnen heraus schlüssig bestimmte ästhetische Qualitäten zu entdecken oder intuitiv zu finden, warum etwas schöner oder gelungener als etwas anderes sein sollte.

In solcher Situation half nur noch der Sprung in die Technik der Wahrscheinlichkeit. Das hatte bereits Vorläufer in der Wahrsage-Technik des chinesischen I Ging und den späten Gedichten von Mallarmé zum Würfelwurf. Cage erklärte es als eine Technik für sich, und ich glaube ihn so zu verstehen, dass damit auch eine gute Portion an Ironie und Selbstironie über den kritischen Zustand verbunden war, in den sich die moderne Musik hinein manövriert hatte.

Viele Grüße,

Walter

Das einzige wozu icvh in diesem Thread beitragen kann - und möchte - ist - den Titel erklären:

Wer kennt nicht die Phrase:

"Wer hat Angst vorm bösen Wolf" ?

Edward Albee, benutze diese umgewandelt für das Buch"

"Who´s afraid of Virginia Woolfe"

Daraus wieder entstand der Titel einer Klassikreihe von I. Metzmacher,

die für "Einführung in die Musik des 20. Jahrhundert" steht, bezw Barrieren abbauen sollte.

Diesen Titel wiederung hat sich Claus für diesen Thread ausgeborg, bzw ihn zitiert.

Es ging nie darum, einen wissenschaftlich korrekten Titel zu finden, sondern um die Anspielung - und darum - Aufmerksamkeit zu erregen.

LG

Alfred

Zitat

Original von Walter.T
ehrlich gesagt sehe ich die Unterschiede zwischen den Künsten auch nicht so groß, warum in Malerei, Plastik und Poesie erlaubt sein soll, was in der Musik lieber zu unterlassen wäre.

Noch etwas in dem Zusammenhang: Es kommt bestimmt nicht von ungefähr, daß (grob) in den 2 Jahrzehnten vor 1914 in allen Künsten das Gefühl aufkam, an die Genzen der herkömmlichen Mittel gestoßen zu sein, das Gefühl, die als Fesseln oder erschöpft angesehenen traditionellen Mittel auflösen und zu neuen Ufern aufbrechen zu müssen. Dazu kam mit dem Film erstmals eine neue Kunst des Industriezeitalters auf, die über die herkömmlichen Kunstformen weit hinausging.

Dabei sollte man in Kauf nehmen, daß bei der Suche gelegentlich über das Ziel hinausgeschossen wird, einiges einen eher verkrampften Eindruck macht, mehr als Provokation gedacht war, oder die Veränderungen im bloß Technischen steckenbleiben.

Hallo Walter.T!
Ich glaube, es liegt hier ein Missverständnis vor, das ich schnell entkräften muss: Ich bin ein Anhänger der Neuen Musik und habe (im Ernst!) Stockhausen vor Mahler und Bruckner kennen gelernt.
Es geht nur um die Frage, in wie fern für mich die Aleatorik, also die Musik, die den Zufall miteinbezieht, interessant ist.
Nun gibt es die gelenkte Aleatorik, die zahlreiche Komponisten verwenden. In der gelenkten Aleatorik sind bestimmte Elemente festgelegt: Etwa die Tonhöhen, nicht aber -dauern. Oder es sind die Rhythmen fixiert, nicht aber die Tonhöhen; oder es sind Tonhöhen und Rhythmen festgelegt, nicht aber das gemeinsame Zusammenspiel der Instrumentalisten (d.h., jeder spielt im eigenen Tempo) etc.
Diese Form der Aleatorik, die den Klang in fest umrissenen Grenzen festlegt und daher seitens des Komponisten strukturierbar (und in meinen Augen sehr reizvoll) ist, wird von u.a. von Lutoslawski, Britten, Grisey, Murail etc. verwendet.

Die andere Form der Aleatorik besteht in verbalen Spielanweisungen oder/und graphischen Symbolen. Stockhausen etwa gibt eine Spielanweisung "magnetisiere brotteig" oder nimmt als Grundlage eine Art Poesie, die leider nicht sehr dichterisch ist.
Bei Cage sieht eine Spielvorlage beispielsweise so aus:

Wenn man das als abstrakte Graphik definiert, ist das o.k. Es aber als Komposition mit Tönen auszugeben, ist IMO schlicht unkorrekt, weil eben keine Töne komponiert wurden. Vielmehr ist es so, dass der Interpret (die Intereten) angehalten ist (sind), aufgrund der Vorlage die Musik zu erschaffen. Der Autor des erklingenden Werkes ist also nicht Cage, sondern der jeweilige Interpret.
Ebenso gut könnte man einem Pianisten ein Bild von Max Bill auf den Flügel stellen, etwa dieses:

Man bittet den Pianisten, die Linien in Töne umzusetzen. Und mit Fug und Recht ist Max Bill damit Komponist geworden.

Diese Form der Aleatorik, also die der völligen oder fast völligen Improvisation, lehne ich tatsächlich ab. Ich bin in einem Punkt wirklich erzkonservativ: Ich glaube an die Verantwortung des Komponisten seinem Werk gegenüber. Wenn ein Komponist sämtliche Parameter aus der Hand gibt, gibt er seinen Beruf auf - oder er wechselt ihn: Indem er eben Graphiker wird. Die Ergebnisse sind oft verblüffend schön, etwa bei Bussotti:

Aber man darf nicht behaupten, dass es sich dabei um eine musikalische Komposition handelt. Tatsächlich gibt es nämlich keinen einzigen Parameter, der diese auf mich sehr ästhetisch wirkende Graphik zu einem Musikwerk macht.

Ich möchte in diesem Kontext übrigens auf den sehr aufschlussreichen und auch auf deutsch vorliegenden Briefwechsel zwischen Pierre Boulez und John Cage verweisen, in dem sich Boulez zunehmend von den aleatorischen Praktiken distanziert. Letzten Endes führte die totale Aleatork Cages zur Distanzierung Boulez' von seinem alten Weggefährten.
Was mich betrifft, muss ich gestehen, dass mir Boulez' strukturelles Denken näher steht als Cages philosophisch untermauertes System des Zufalls - obwohl ich zugebe, dass Cages System als philosophische Überlegung großen Reiz auf mich ausübt. Bloß Musik kann ich darin nicht entdecken.

Hallo Edwin,

ich glaube zu verstehen, wie Du für die Musik einen festen Boden sichern willst, und Deine Beispiele gefallen mir sehr gut. Als Mathematiker gehe ich tatsächlich von einer anderen Einstellung aus und sehe, wie seit dem späten 19. Jahrhundert in den verschiedenen Künsten gemeinsame mathematische Strukturen gesucht werden, bis dann die französische Mathematiker-Gruppe Bourbaki in Frankreich auch unter Künstlern und Psychoanalytikern zu hohem Ansehen kam, die dieses Struktur-Denken in der Mathematik systematisch fundieren wollten.

Diese Suche gab es schon seit ältesten Zeiten. In Kürze möchte ich einen Beitrag zum Hof Rudolf II in Prag um 1580 fertig stellen, wo u.a. Tycho Brahe, Johannes Kepler, Giuseppe Arcimboldi und Philipp de Monte wirkten (neben Palestrina und Orlando di Lasso der berühmteste Komponist seiner Zeit), die alle die Idee verfolgten, welche Gemeinsamkeiten es zwischen den Künsten und Wissenschaften gibt (Stichwort: Analogiedenken).

Aber noch wichtiger ist Dir ja wohl das Verhältnis von Künstler und Interpret. Auch dies gilt nicht nur für die Musik, sondern auch etwa die Bildende Kunst, siehe die Ideen von Beuys und überhaupt die Happening- und concept art. In der Rock- und Jazz-Musik mit ihren vielen Cover-Versionen hat sich ebenfalls ein neues Verhältnis von Autor und Interpret eingebürgert.

Das sage ich nicht, weil ich es propagieren will, sondern weil es offenbar eine neue Entwicklung ist, dass sich der Werk-Charakter im klassischen Sinn auflöst. Mit den neuen Software-Technologien der künstlerischen Gestaltung, der praktisch unbegrenzten Verbreitung im Internet kann ich mir vorstellen, dass hier noch eine ganz neue Dynamik entstehen wird. In meinem Berufsfeld, der Software-Entwicklung, gibt es zwar durchaus noch Werke, nämlich die lauffähigen und mehr oder weniger sinnvoll anwendbaren Programmen, aber die Autoren werden immer anonymer und kollektiver.

Für mich ist das eine sehr spannende Frage, die sogar dem Ausgangsthema wieder sehr nahe kommt, ob wir Angst davor haben sollten.

Viele Grüße,

Walter

Es freut mich, dass die Diskussion zwischen Edwin und mir mehr positive Resonanz verursacht hat, als ich erwartet habe!

Außerdem freue ich mich, dass Edwin der extremeren Spielform der Aleatorik von Cage und Bussotti offenbar doch nicht einen gewissen ästhetischen Reiz abspricht.

Schubladisierungsversuche sind zwar sicher interessant (Graphik oder Partitur), verstellen aber manchmal ein wenig den Blick auf das Eigene des Kunstwerks (Graphik mit Elementen aus aleatorischen Partituren - z.B. verschieden große Punkte, Pfeile, Kreisform als Großanlage, in der man an einem beliebigen Punkt einsteigen kann.) Wenn man an Bussottis Blatt diese Verweise auf aleatorische musikalische Partituren nicht als solche erkennt, hat man dieses Blatt missverstanden. Indem man sagt, dass sei keine Partitur, sondern nur eine Graphik, kommt man in die Gefahr, dieses Mißverständnis zu fördern. Das merkwürdig Schwebende dieser Graphik zwischen rein optischem Reiz und Anspielung auf Notationspraxis der Aleatorik ist meines Erachtens das Stärkste an diesem Kunstwerk. Somit ist es aber nur mit musikalischem Hintergrund verständlich und eher in einer Musikgeschichte unterzubringen, als in einer Kunstgeschichte.

Mag es für das klingende Ergebnis irrelevant sein, ob man dieses Bussotti-Blatt oder das von Bill auf das Notenpult legt, so ist die Situation bei Bill doch eine gänzlich andere, da hier keinerlei Verweise auf Notation vorhanden sind und (was schon wichtig ist!) das Blatt auch nicht als Quasi-Partitur gedacht ist.

Zu Bussotti muss ich für nicht-Bussotti-Kenner noch anmerken, dass viele seiner graphisch reizvollen Blätter einen sehr eindeutigen Notentext beinhalten, somit eindeutig Partituren sind.

ad Walter.T
Die Graphiken wurden offenbar eingescannt aus:
Das Schriftbild der Neuen Musik
von Erhard Karkoschka.
Derzeit im Buchhandel verfügbar. Gibt einen guten Überblick über Notationsformen der fünfziger und sechziger Jahre.

Nach meinem bevorstehenden Umzug möchte ich gern etwas Näheres über Cage und sein Konzept von Musik lesen. Amazon spuckt etliche Titel aus.

Welcher ist zu empfehlen? Am besten einmal zu Person und Leben, einmal zu den musiktheoretischen Gedanken.

Bisher kenne ich nur die Anmerkungen über ihn in der Literatur über Takemitsu, und die Polemiken in Peter Jona Korns Buch "Musikalische Umweltverschmutzung".

Hallo Robert!

Zu Cage empfehle ich David Revills Biografie "Tosende Stille" im List-Verlag und den Cage-Band der reihe Musikkonzepte der edition text + kritik.
Zur Diskussion um die Aleatorik weise ich nochmals auf den Briefwechsel zwischen Cage und Boulez hin: "Dear Pierre, Cher John." - Pierre Boulez und John Cage. Der Briefwechsel, erschienen in der Europäischen Verlagsanstalt.

Polemiken gegen die Aleatorik enthalten die Bände "Musikalische Umweltverschmutzung" des Komponisten Peter Jona Korn und "Schönberg und die Folgen" des Komponisten, Dirigenten und Essayisten Alois Melichar. Letzterer ist allerdings höchst fragwürdig, da seine Ästhetik sozusagen tausend Jahre gegolten hat, was man dem zynischen Tonfall anmerkt, etwa wenn er Alban Berg als "Maulwurfshügel" bezeichnet.

Hallo Kurzstueckmeister!

Ich glaube auch, dass wir uns jetzt in medias res befinden - bei der Musik, die Angst machen kann, nämlich durch das Auflösen der Grenzen zwischen den Kunstarten. Denn beispielsweise Henzes "Mänadenjagd" aus den "Bassariden" wird nur der für angsteinflößend halten, der auch beim "Walkürenritt" ein mulmiges Gefühl hat.

Du kennst Bussotti sicher besser als ich - täusche ich mich, oder hat nicht auch Bussotti konkret umsetzbare Notation angewendet? Ich denke etwa an "Rara-Requiem" und "Lorenzaccio"-Symphonie.

Bussotti ist aber, das wirst Du hoffentlich zugeben, in einigen Werken wirklich ein Grenzfall zwischen Grafik und Komposition. Etwa auch hier:

Nur ganz verstreut sind Elemente zu erkennen, die einer Notation entfernt ähneln. Ich würde hier wirklich eher von Grafik sprechen. (Ich würde mir übrigens die Bussotti-Blätter durchaus an die Wand hängen, ich finde sie ausgewogen und schön, sehr sicher gestaltet und von großer visueller Kraft).

Die von mir oben abgebildete Spielanleitung Cages und das Blatt von Max Bill hingegen sind für mich insoferne eng verwandt, als dass weder das eine noch das andere Blatt auch nur die geringste musikalische Information enthalten.
Diese extreme Spielart der Aleatorik, die den Schaffensprozess im Grunde dem Interpreten überträgt, lehne ich tatsächlich ab.

Allerdings gestehe ich ihr zu, dass sie von größter Bedeutung für die Musik des 20. Jahrhunderts war/ist. Ästhetisch, weil sie eine Neudefinition des Werkbegriffs erzwingt. Und kompositionstechnisch, weil die Extremposition in ihrer abgeschwächten Form der begrenzten Aleatorik die Sprache der Komponisten ungemein bereichert hat. Ich glaube auch, dass das Nachdenken über die präzisest mögliche Notation durch den Erfindergeist der Aleatorik (Schönberg soll über Cage gesagt haben, er sei sein begabtester Schüler, aber kein Komponist, sondern Erfinder) geprägt war.

Ich muss zugeben, zu wenige Partituren von Bussotti und von Cage zu kennen, um abschätzen zu können, ein wie großer Anteil jeweils wie viel Freiheiten dem Interpreten läßt, bzw. weniger Komposition als musikalische Graphik ist.

Bislang hatte ich den Eindruck, dass bei Cage stets trotz aller Unbestimmtheit in allen möglichen Aspekten das Konzept im Hinblick auf eine klingende Aufführung entworfen ist, und so unterschiedlich die Aufführungen sein mögen, "das Stück selbst" bei jeder guten Aufführung (die also wirklich das ernst nimmt, was Cage an Anweisungen gibt) eben "es selbst bleibt".

Die beiden Beispiele, die Du für Bussotti-Graphiken anführst, erfüllen das, was ich gerade für Cage versucht habe zu sagen, nicht. Die haben aber ihre Qualitäten wo anders, wir haben sie bereits gewürdigt. Im Karkoschka-Buch sind, glaube ich, auch Beispiele für Bussotti-Notentexte, die sowohl graphisch reizvoll sind, als auch die Musik recht eindeutig notieren.

Zitat

Original von Edwin Baumgartner
Lieber Martin!

Das ist halt so, wenn Neologismen entstehen: Du weißt instinktiv, worauf sie zutreffen, aber die Definition wird schon komlizierter. ZB.: Was ist Verismo? Jetzt folgen eine Menge Definitionen, und ich bin völlig überzeugt, dass fast alle auf "Carmen" und "La traviata" zutreffen werden, nicht aber auf Puccinis "Turandot". Dennoch ist "Turandot" eine veristische Oper, "Carmen" und "Traviata" sind's hingegen nicht...

Das Verpacken in Schubladen funktioniert in der Kunst sowieso kaum, speziell in der Musik am allerwenigsten.

Was ist also "Aleatorik"?
"Alea" kommt von lat. "Würfel", gemeint ist, den Zufall in die Musik einzuführen, also nicht konkret vorherbestimmte Elemente zu integrieren.
Wenn Ives nun mehrere Schichten übereinander legt, ohne sie vertikal in genaue Relationen zueinander zu setzen, ergibt sich ein insgesamt zwar geregelter Ablauf, die Details wechseln aber von Aufführung zu Aufführung, da sich immer wieder andere vertikale Ereignisse einstellen. In anderen Werken hat Ives es den Ausführenden überlassen, ob eine bestimmte Stimme gespielt werden soll oder nicht.

Auch die von Ives stark beeinflusste Ruth Crawford-Seeger hat noch bevor es die Aleatorik gab, Experimente mit freigestellten Besetungen gemacht, d.h, sie komponierte alle Stimmen, stellte dann aber frei, welche davon ausgeführt werden. Der Australier Percy Grainger hat ebenfalls, wahrscheinlich ohne Ives oder Crawford-Seeger zu kennen, mit diesen offenen Besetzungen (notiert sind alle Stimmen, es ist freigestellt, welche gespielt werden und welche Instrumente dafür verwendet werden) experimentiert.

Das kann man als frühe Formen der Aleatorik gelten lassen, weil die Komponisten bewusst ein nicht von ihnen selbst determiniertes Element einführen, und zwar als strukturelles Element, nicht als das der künstlerischen Virtuosität (wie es eine Kadenz wäre).
Und schon stehe ich an, überlege - und muss die Bemerkung von oben ad Nielsen wieder revidieren: Das Trommel-Solo hat durchaus strukturelle Bedeutung. Weshalb es mir dennoch nicht als Frühform der Aleatorik eingehen will, kann ich nicht definieren. Eine reine Gefühlssache.

Um aber zur echten Aleatorik in ihrer vollen Ausprägung zu kommen: Sie entsteht durch ein fast schon philosophisch zu nennendes Konzept von Cage, das von den Serialisten aufgegriffen wird zur Durchbrechung der seriellen Schreibweise. D.h., statt jeden Parameter der Musik zu präfixieren, werden einige präfixiert, aber das brauchen nicht zwangsläufig die Tonhöhen oder -dauern zu sein, man kann etwa auch eine Dichte vorfixieren, die Rhythmen, Lautstärken etc. aber dem Zufall, spr.: der Improvisation der Musiker überlassen.
Diese Aleatorik entwickelte sich in zwei Richtungen weiter: Die eine (Cage, Bussotti teilweise, mitunter Stockhausen) ging über zu Improvisationsvorlagen; die andere, häufigere (Lutoslawski, Britten etc. bis zu Bernstein in den "Jubilee Games") geht dazu über, die Aleatorik so zu steuern, dass der Ermessensspielraum des Interpreten nie groß genug ist, das vom Komponisten intendierte Gefüge zu verletzen. Selbst Lutoslawskis wegweisendes Streichquartett bleibt immer dasselbe Werk, egal wie extrem die Abweichungen auch sein mögen.

Wenn ich über die Lutoslawski-Richtung spreche, verwende ich, eben weil die Intention des Komponisten dem Interpreten klar vor Augen geführt wird, meist die Begriffe "gelenkte Aleatorik" oder "begrenzte Aleatorik", während ich im Zusammenhang mit den jeweiligen Werken von Cage, Bussotti, Stockhausen etc. von "totaler Aleatorik" spreche - im Bewusstsein, dass natürlich auch diese Begriffe nicht ganz korrekt sind und die Grenzen fließen.

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Ich glaube, das passt hier besser hinein, als in den "Nachahmungs"-Thread.

Bei Cage muss der Interpret aber des öfteren aus Cages Anweisungen erst eine ausführbare Partitur erstellen und dann während der Aufführung gar nicht mehr improvisieren, sondern seine "Zweit-Partitur" spielen.

Zitat

Bei Cage muss der Interpret aber des öfteren aus Cages Anweisungen erst eine ausführbare Partitur erstellen und dann während der Aufführung gar nicht mehr improvisieren, sondern seine "Zweit-Partitur" spielen.

Stimmt - etwa bei Cages Klavierkonzert; ich hörte einmal auch eine Version, die von mehreren Komponisten erstellt wurde.

Es ist freilich so, dass die Musiker bei aleatorischen Stellen fast immer eine Spielpartitur herstellen, auch, wenn es sich um begrenzte Aleatorik handelt.
Als vor nun gut schon 25 Jahren in Wien erstmals Brittens Kirchenoper "The Burning Fiery Furnace" aufgeführt wurde, gab es eine Partitur, die entgegen Brittens Willen auch die Vertikale fixierte. Der Dirigent schlug ganz normal den Takt und auf 1 waren alle zusammen.
Seltsam, wie ungern Musiker Freiheiten nützen.

(cage-klavierkonzert-aufnahme bei wergo)

notenbeispiel und cd-empfehlung in einem

Zitat

Original von Edwin Baumgartner
Zu Cage empfehle ich David Revills Biografie "Tosende Stille" im List-Verlag und den Cage-Band der reihe Musikkonzepte der edition text + kritik.
Zur Diskussion um die Aleatorik weise ich nochmals auf den Briefwechsel zwischen Cage und Boulez hin: "Dear Pierre, Cher John." - Pierre Boulez und John Cage. Der Briefwechsel, erschienen in der Europäischen Verlagsanstalt.

Polemiken gegen die Aleatorik enthalten die Bände "Musikalische Umweltverschmutzung" des Komponisten Peter Jona Korn und "Schönberg und die Folgen" des Komponisten, Dirigenten und Essayisten Alois Melichar. Letzterer ist allerdings höchst fragwürdig, da seine Ästhetik sozusagen tausend Jahre gegolten hat, was man dem zynischen Tonfall anmerkt, etwa wenn er Alban Berg als "Maulwurfshügel" bezeichnet.

Danke für die Tips! Von Melichar habe ich "Musik in der Zwangsjacke", wo er hauptsächlich gegen Schönberg wettert, aber auch gegen den bundesdeutschen Musikbetrieb nach 1945. Da ich bislang noch keinen Schönberg gehört habe, vermag ich dazu nichts zu sagen (Melichars Stil gefällt mir allerdings nicht). Die anderen Ausführungen hingegen sind aufschlußreich, decken sie sich doch mit identischen Erscheinungen in der Publizistik, der Politik und (mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit) anderen Gebieten des öffentlichen Lebens in der BRD.

Über Melichars Tätigkeit zwischen 1933-45 ist mir nichts näheres bekannt (interessiert mich auch nicht sonderlich). Da aber Korn als emigrierter Jude ähnlich argumentiert, kanns die Vergangenheit allein wohl nicht sein.

Ich denke, daß ich mit den beiden Cage-Bänden der edition text-und kritik beginne.
Aus dem Verlag habe ich schon etliche erstklassige Werke über das Kino.

Hallo Edwin,

Du schriebst "Seltsam, wie ungern Musiker Freiheiten nützen"

Du magst recht haben und ich wiederspreche auch gar nicht.
Andererseits kann ich mich lebhaft an ein genau umgekehrtes Beispiel erinnern, als wir vor ca.20Jahren ein damals preisgekröntes Klaviertrio eines von mir jetzt nicht benannten Komponisten uraufführten.

Die ganze Partitur war eine einzige Kopfgeburt und hätte sicherlich auch einen Architektur-Wettbewerb gewonnen.

Alles war unglaublichst penibel aufgeschrieben, ich erinnere mich an ein Zeichen, welches ich vorher noch nie gesehen hatte. Auf meine Frage antwortete der hoffnungsvolle Nachwuchsstarkomponist nur lapidar, daß es "mit dem Bogenholz auf den Instrumentenkorpus schlagen" bedeute.
Na ja, wir haben uns dann auf ein Aufstampfen meines linken Fußes geeinigt, nachdem ich ihm einen Kostenvoranschlag für die Instandsetzung meines Instrumnentes gab.

In diesem Werk gab es dann auch eine höchst interessante Stelle, in der die Violine wie auch das Cello pizzicato und arco gleichzeitig spielen mußten.
Das geht ja noch, aber die pizz und arco waren bei der Violine irgerndsowas wie 11\13, 9\11,17\21 usw. und im Cello dann etwas ähnliches, aber in anderer Zusammenstellung.

Zusätzlich mußte jeder noch an diversen anderen Metrikpunkten mit dem Fuß aufstampfen.
Dieser ganze Mist kam am Ende dann rein rechnerisch aus, nur waren wir absolut nicht in der Lage, das ganze übereinander zu bekommen.

Wir haben es dann aleatorisch gespielt, die Tonhöhen zwar beachtet aber den ganzen anderen Rest al gusto.
Der Kompositeur war dann auch höchst zufrieden und hat es nicht bemerkt.
Das ist natürlich ein Extrembeispiel für einen Komponisten, der sich darin gefällt, wirklich unsinnige Sachen zu schreiben, weil sie graphisch dann so toll aussehen.
Geklungen hat das Werk übrigens überhaupt nicht.
Mir war es nur ungeheuer peinlich, da ich am Schluß dann auch noch laut stöhnend über dem Cello zusammenbrechen mußte, während die Violine Ihren Bogen und Instrument wie ein Kruzifix halten mußte.
Der Pianist brach, glaube ich, in den Flügel...........

In den letzten 25 Jahren habe ich sehr, sehr viele Werke uraufgeführt, in den verschiedensten Besetzungen, ich war und bin halt auch immer derjenige , der nicht nein sagen kann, wenn eine Anfrage kommt.

Viele dieser Werke waren und sind in meinen Ohren gar nichts, einige wirklich interessant und lohnend.

Wobei mir immer unangenehm auffällt , daß, je schlechter die Kompositionen sind, um so virtuoser deren Verfasser in der Lage sind, einen dumm und dämlich zu reden samt umfassender Werkanalysen im Programmheft, welche dann meistens länger und besser als das eigentliche Werk sind.
Ich bin als Interpret immer dann zufrieden, wenn ich merke, daß der Komponist wirklich etwas von meinem Instrument versteht.
Es macht dann gar nichts, wenn irgendwelche Sachen auf den ersten Blick unspielbar erscheinen.Es macht Spaß, dann Mittel und Wege zu finden, diese Schwierigkeiten zu meistern.

Na ja, mein Beitrag ist etwas zu lang geraten, ich wollte nur ein Beispiel dafür bringen, daß Musiker dann und wann Freiheiten schätzen können.

Viele Grüße,

Michael

@Edwin
Übrigens würde ich mich durchaus dafür interessieren, Dein neues Werk für Cello und 13 Instrumentalisten einmal kennenzulernen.

Bist Du Dir mit Melichar sicher?
Er hat auch einiges von Korngold dirigiert...........
Ich bin halt an dem Thema Musik und drittes Reich sehr interessiert und von Melichar war mir bis jetzt keine braune Vergangenheit bekannt.

Sehr interessieren würde mich außerdem, ob dieser unselige Robert Wagner, der Franz Schmidt auf dem Totenbett noch die "Deutsche Auferstehung"abgerungen und vollendet hat, identisch mit dem Dirigenten Robert Wagner(Münster-Innsbruck)ist.

Hallo Michael!

Die geschilderte Komposition scheint mir aus der seriellen bzw. post-seriellen Ecke zu kommen, also mit Proportionen gearbeitet zu sein. Das würde die Sache erklären. Auf dem Papier sehen solche Werke dann toll aus, man merkt, wie viel Gehirnschmalz da drin steckt. Nur klingen tut's dann am Ende nicht.

Melichar ist eine seltsame Erscheinung: Er hat im Dritten Reich massenhaft Filmmusik von sich gegeben und als Dirigent gearbeitet. Nach 1945 ist er dann als Künstler weitgehend verschwunden.

Als Essayist versucht er, den Stil von Karl Kraus nachzuahmen. Mit einigen Thesen hat er nicht unrecht, andere sind der totale Schwachsinn. Seine Polemik gegen Schönbergs "Moses und Aron", wo er sogar Regieanweisungen stilistisch verächtlich macht, ist jenseits des guten Geschmacks - ebenso wie seine Brüskierung Hauers, in dem er einen persönlichen (und zugegebener Maßen taktlosen) Brief veröffentlicht - und das ohne Faksimile oder genaue Quellenangabe. (Für alle Nicht-Informierten: Hauer schimpft in dem Brief auf Schönberg mit dem Höhepunkt: "Da dachte ich mir: Saujud".) Ich werde das Gefühl nicht los, dass Melichar jüdische Traditionalisten wie Korngold oder Rathaus als Alibi verwendet. Allerdings schreibt er auch gegen Orff.
Wenn er allerdings eindeutig der Nazi-Kulturideologie nahestehende Musikwissenschaftler als Zeugen gegen Schönberg aufruft, wird mir etwas mulmig.

Korn ist ein anderer Fall: Er ist ein sehr seriöser Komponist auf der Basis einer freien Tonalität. Werke wie die "Beckmesser-Variationen" oder der "Exorzismus eines Liszt-Fragments" (ich zitiere die Titel aus dem Gedächtnis, eventuelle Fehler bitte korrigieren) sind mit ihrer kargen, herben Tonsprache sehr interessant. Das ist nicht die Musik eines Konservativen. Wogegen Korn sich wendet, ist auch weniger die Musik Schönbergs als der Absolutheitsanspruch seiner Anhänger.
Korns Polemik richtet sich außerdem gegen die freie Aleatorik, vor allem gegen Cage und Nam June Paik - und seine Argumente sind, polemisch überspitzt zwar, aber im Grunde die gleichen wie die von Pierre Boulez. Also scheint es hier nicht um Modernität zu gehen, sondern wirklich um ein grundlegendes Werkverständnis: Der offene Werkbegriff, den etwa Cage vertritt, steht dem geschlossenen, den eben Korn wie Boulez vertreten, gegenüber. Unversehens wird so Boulez zu einem Konservativen...

Über mein Cellokonzert unterhalten wir uns in PNs, ich glaube kaum, es gibt bedeutendere Musik, über die sich die Taministen unterhalten wollen.

LG

Hallo Edwin,

bitte verzeih mit die rhetorischen Zeilen; es muss sein:

Zitat

es gibt bedeutendere Musik, über die sich die Taministen unterhalten wollen.

es gibt wahrlich bedeutende Musik, aber für was kann sie bedeutender sein als für die Zukunft? Als für die kommenden Komponisten, als für die kommenden Musikliebhaber, als für die kommende Entwicklung?

Uwe

Zitat

Auf dem Papier sehen solche Werke dann toll aus, man merkt, wie viel Gehirnschmalz da drin steckt. Nur klingen tut's dann am Ende nicht.

Das stimmt sicher für vieles, erweckt aber den Anschein, als ob es immer so wäre. Wie in vielen Fällen ist das Original besser, als das, was die Epigonen draus gemacht haben: Karlheinz Stockhausens serielle Werke der 50er Jahre, beispielhaft die Serie der Klavierstücke 1 - 4. Das klingt toll und setzt nicht nur auf Hirnschmalz sondern auf musikantisch virtuose sowie expressive Wirkung!

Hallo Kurzstueckmeister!
Aber seien wir ehrlich: Die wirklich gelungenen seriellen Werke kann man an den Fingern zweier Hände abzählen: Den von Dir genannten Stockhausen, dann noch Boulez' 2. Sonate und den "Marteau" (der aber auch schon weniger streng komponiert ist), ein, zwei frühe Berios und der "Canto sospeso" von Nono.
Das sind eben Komponisten, bei denen immer Musik herauskommt, egal, wie engmaschig das konstruktive Netz auch sein mag.
Das Problem sind die Nachahmer, die nur die konstruktiven Möglichkeiten sehen, das sinnliche Klangerlebnis aber völlig ignorieren.

Sage ich ja, dass die Epigonen zunächst einmal (bevor sie vergessen werden) der ganzen Richtung ein wenig Mißkredit verschaffen, die die jeweilige Richtung nicht verdient hat.

Allerdings bin ich ein Freund der kleinen Meister, und so, wie ich Draeseke und Goetz schätze, schätze ich auch das serielle Werk von Goeyvaerts, A. Clementi, Pousseur, Koenig, Babbitt und einigen anderen (soweit ich es kenne). Die sind allerdings auch nicht Schuld an solchen Erfahrungen, wie sie Michael Schlechtriem hatte, weil deren serielle Werke aus dem Konzertleben so ziemlich verschwunden sind und so wie Draeseke und Goetz einer freundlich wohlgesonnenen und nicht dem Geniekult verfallenen Zuwendung bedürfen, die auf jeden Fall lohnt, auch wenn Brahms und Stockhausen besser sind!

Am Freitag, den 17.02. habe ich im Radio den ersten Teil eines Live-Konzertes von Hillary Hahn und dem WDR-Sinfonieorchester im Radio gehört. Es wurde u. a. Vaughan-Williams gespielt. Ein mir - bis dato- völlig unbekannter Komponist des 20. Jahrhunderts, der mich unglaublich überrascht hat, wegen der Schönheit seiner Komposition.

Ich kenne mich insbesondere in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts musikalisch überhaupt nicht aus und lasse mich daher immer überraschen von dem mir Dargebotenem. Einiges gefällt mir, anderes nicht. Vielleicht sollte man sich von Neuer Musik einfach überraschen lassen und anschließend entscheiden, ob das Gehörte einem zusagt oder nicht.

Liebe Grüße

Mignon

Hallo,

im September 1986 durfte ich die Einweihung der Kölner Philharmonie miterleben, ebenso wie das erste Konzert. Anlässlich der Einweihung sprach u.a. MAURICIO KAGEL, Das erste Konzert war die "Sinfonie der Tausend". Aus der Ansprache Kagels möchte ich zu diesem Thema gerne zitieren, da interessant:

"Elias Canetti erzählt in seinen Memoiren eine bewegende Geschichte. Als er in den 30er Jahren nach Prag fuhr, war er vom tschechischen Wort für Musik begeistert: hudba. Er empfand, dass dieses endlich den richtigen Terminus "für Strawinskys Les Noces, für Bartók, für Janácek", kurzum, insgesamt für all jene Neue Musik sei, die seiner Meinung nach einer anderen als der gängigen Bezeichnung "Musik" bedürfe. Er schöpfte Mut und ging zu Alban Berg, um ihn zu fragen, "ob es nicht auch andere Worte für Musik geben sollte", weil die Schwierigkeiten vieler Zuhörer - Canetti erwähnt ausdrücklich das Wiener Publikum, aber eine Verallgemeinerung ist hier legitim - vielleicht damit zusammenhänge, "dass sie mit ihrer Vorstellung von diesem Wort vollkommen eins geworden waren, so sehr, dass sie nichts zu dulden vermochten, das den Inhalt dieses Wortes für sie verändere. Vielleicht, wenn es anders hieße, wären sie eher bereit, sich daran zu gewöhnen.""

(...wovon Berg natürlich nichts wissen wollte)

Gruß,

Uwe

Nun also gestern abend "Turangalila" die zweite - Wiener Konzerthaus, RSO, Bertrand de Billy.

In kleinen Schritten nähere ich mich, aber es wird, es wird... Durch Augenschließen z.B. ist es mir gelungen, mich besser auf die Musik einzulassen. Es ist nach wie vor so, daß mich die Musik nicht "berührt" (im Gegensatz zu Beethoven oder Bruckner oder Mahler), sie mich aber "interessiert" und ich die ungewohnten Klangfarben besser spüren, ihnen etwas abgewinnen kann.

Fasziniert hat mich auch eine mittelalterliche Dame vor mir, die bei einigen "jazzigen" Rhythmen begeistert vor sich hin wippte - das war richtig ansteckend

Messiaen's Turangalila mag jetzt für einige von Euch kein großartiger Fortschritt Richtung Moderne sein - für mich trifft es aber zu

Austria

Edit:
KSM hat mir eben (in einem anderen thread) einen guten Vergleich geliefert - der Vergleich mit der Architektur: ein schönes Barockpalais "berührt" mich, die skyline von Chicago "interessiert" mich.

Zitat

Original von Mignon
Es wurde u. a. Vaughan-Williams gespielt. Ein mir - bis dato- völlig unbekannter Komponist des 20. Jahrhunderts, der mich unglaublich überrascht hat, wegen der Schönheit seiner Komposition.

Mignon

Vaughan-Williams gefällt mir auch, und da kann es mit der Modernität nicht weit her sein...

Zitat

Original von Heinz
„Who's afraid of 20th century music?“

Die Musik des 20. Jahrhunderts ist eben auch zu großen Teilen eine Musik des Kriegs, der Furcht, Panik, des Wahnsinns. Entsprechende Gefühle löst sie somit auch aus, durchaus im Sinne des Komponisten.

:motz: .....................
Also, dass man zu Musik um die Kriegsjahre herum soetwas sagt, kann ich vollkommen verstehen - wenn ich es selbst auch anders komponiert hätte. Aber welcher Krieg hat denn um 1970 in Mitteleuropa gewütet? Oder 1980? 1990? 2000? Irgendwo wird er schon kleinere Bürgerkriege und Aufstände gegeben haben - aber ich würde Krieg schon ausmaßreicher definieren. Deshalb zieht diese Erklärung bei mir nicht, wieso moderne Musik so klingen muss, wie sie es leider tut.

Hallo c.m.d.

Leider kann ich nicht erahnen, ob Du Deine Sigantur sehr ernst nimmst oder den Beitrag, den Du verfasst. Wenn letzteres -- mein Bedauern: Wieviel Tote dürfens denn sein, damit es ein Krieg ist?

Der schottische Komponist James MacMillan hat ein Werk geschrieben, für Dorfbewohner in El Salvador, von denen noch nicht einmal ein einziger nach einem Hubschrauberangriff gestorben ist - trotzdem klingt das Werk irgendwie modern. Ganz schön unverschämt, Schrecken darzustellen, wenn nicht mal EIN Mensch ums Leben gekommen ist.

Falls Du Deine Signatur ernst nimmst und mit Schwachsinn verwirren willst, fände ich das permanente Verar..... der Forenmitglieder allerdings auch nicht gerade sozial und angemessen in diesem Forum.

Sorry, das mußte mal gesagt werden....

Grüße
Wulf

Wenns geht, dann bitte 45.317 Tote.
Darum geht es mir nicht. Ich nehme gleich mal den von dir genannten James MacMillan, den ich nicht kenne (und deshalb wird er mir jetzt wohl zum Verhängnis). Welchen Krieg hat er miterlebt? Und sag jetzt nicht den Irakkrieg... den hab ich auch "miterlebt"... von hinter dem Fernseher. Rasend ergreifend. Hat Herr MacMillian (wie klingt seine Musik denn überhaupt?) oder andere schräge (von der Musik her!) Zeitgenossen selbst mitgekämpft in einem Krieg und will es der Welt berichten?
Ich hab kein Problem damit, wenn ein Komponist solchen Gefühlen freien Lauf in atonaler Musik lässt. Aber will ich als Komponist ständig an solche Dinge denken, wenn ich komponiere? Empfinden die keine schönen Gefühle?
Das ist jetzt ernst gemeint - und meine Signatur ist einfach ein schönes Motto. Wer seinen Humor verliert, verliert das Leben... so sehe ich das. Ich pflege keinen zu veräppeln. Wenn allerdings jemand meint, klassische Musik sei ein toternstes Thema bei dem Humor unagemessen ist, dann tut es mir sehr leid.

Hallo c.m.d.,

Klassik muss sicher kein toternstes Thema sein.
Aber es gibt doch nunmal unterscheide zwischen Johann Strauß und Schönberg. Beide haben ganz andere Intetntionen. bach hatte eine andere Intention und Wagner auch.

Ein Komponist, der wie du es nennst die ganze Zeit "unschöne" Gefühle hat, verfolgt mit seinem Schaffen sicher das ehrenwerte Ziel auf etwas aufmerksam zu machen - einen offensichtlichen Missstand! Wenn ich nun heiter, locker-flockige Walzer und knackige Militärmärsche à la Family Strauß komponiern würde, dann ist das doch kein Mittel um eine Botschaft zu überbringen. (Schostakowich hat übrigens teilweise einen interessantes Mittelmaß gefunden und solch heitere Dinge zur Ironie/Groteske "verkommen" lassen).

Im Thread "Was wisst ihr über den Zweiten WK" hast du dich ja auch schon uninteressiert geäussert.
Ich denke, dass es ein Unding ist, die Augen von geschehenem und gerade passierenden Dingen zu verschlissen! Einige Komponisten, aber auch Maler und Schriftsteller machen nun einmal darauf aufmerksam, und zwar nicht mit idyllischen Bildern und "schönen" Gefühlen, sondern mit todes Ernst - denn das ist es, wenn es um Krieg geht!

Raphael