Zwölftontechnik: Ungeliebt, unverstanden, das rote Tuch. Eine Aufklärungskampagne.

  • Und wieder war es in einem Thread soweit: Die Zwölftontechnik wurde auf ihre Daseinsberechtigung hinterfragt.
    Nicht wörtlich natürlich. Aber es war so gemeint. Verkürzt und zugespitzt: Zwölftonmusik hat keine Zuhörer, ergo ist sie nicht relevant.


    Nur: Stimmt das wirklich? Hat Zwölftonmusik keine Zuhörer? Oder wissen viele Zuhörer bei bestimmten Stücken gar nicht, daß sie in Zwölftontechnik komponiert sind?


    Bei meinen moderne-abstinenten Bekannten wende ich gerne einen Trich an. Ich frage sie: Magst Du eigentlich Zwölftonmusik? Die Antwort schwankt mit ziemlicher Sicherheit zwischen einem einfachen "Nein" und einem empörten "Spinnst Du?" Darauf antworte ich: Na, ich wollte nur fragen, weil wenn Du auf der zwölftönigen Seite gestanden wärest, hätte ich Dir dieses tolle, aber eben etwas konservative Stück gar nicht erst vorgespielt.


    Und dann lege ich, sollte mein Bekannter für Bigband-Musik etwas übrig haben, Liebermanns "Concerto für Jazzband und Sinfonieorchester" ein; sollte er sich eher für romantische Musik interessieren, wird's "Der Cornet" von Frank Martin.


    Nach genossenem Werk (und noch jeder hat eines dieser beiden Werke wirklich genossen) kommt mein Sätzchen: "Übrigens: Du hast gerade Zwölftonmusik gehört..."


    Was ich damit demonstrieren will: Zwölftontechnik bedeutet gar nichts. Es ist eine bestimmte Form des Kontrapunkts und der Harmonik. Wie ja auch eine Fuge Bachs anders klingt als eine Regers und ein fünfstimmiger Satz bei Gesualdo anders klingt als einer bei Milhaud.


    Eigentlich ist das logisch.


    Dennoch ist für zahlreiche Hörer die Zwölftontechnik das rote Tuch. Der Inbegriff der absolut unanhörbaren Musik. Der Grund, ein Konzert früher zu verlassen (oder später zu kommen). Es sei denn, das betreffende Werk ist sandwichmäßig eingeklemmt zwischen zwei Klassikern.


    Ich möchte diesen Thread benützen, um das Image der Zwölftonmusik etwas aufzupolieren. Und auch, um den Ursachen für die Ablehnung auf die Schliche zu kommen. Also interessiert mich nun: Wieso nehmen Hörer, die sich sonst für Kompositionstechnik nicht interessieren, gerade bei Zwölftonmusik Reißaus? Sind das nur Vorurteile oder gibt es wirklich schlechte Erfahrungen?


    Und wenn jemand gute Erfahrungen gemacht hat - nur heraus damit!


    :hello:

    ...

  • ein sehr löblicher und hoffentlich sehr interessanter und lehrreicher thread. :yes:


    ich denke, daß die ablehnung der '12tönigen musik' bei der überwiegenden zahl der (nicht)hörer nicht aus fachwissen oder erfahrung heraus erfolgt, sondern aus einem sammelsurium nicht reflektierter begriffe wie atonale musik, zwölftonmusik etc. genährt wird und man hierunter alles versteht, was in den eigenen ohren als modern und somit 'unanhörbar' und 'widerlich' klingt ...


    :hello:

    --- alles ein traum? ---


    klingsor

  • Lieber Edwin,


    eigentlich wollte ich heute mal früh ins Bett :boese2:
    deswegen hier nur eine kurze ANtwort.


    Zuerstmal: Danke für diesen wichitgen und interessanten Thread.
    :jubel:


    Grundsätzlich gilt natürlich für die Zwölftonmusik, was für alle Bereiche der Musik gilt:
    Es gibt gelungenne, mitreißenede, langweileige, ärgerliche (etc.) Beispiele.
    Ich selber hatte allerdings oft den Eindruck, dass man selbst gute Werke der Zwölftonmusik an eher schlechten Interpretationen beurteilen muss.
    Natürlich bieten die meisten Werke sehr hohe Anforderungen an den Musiker (und nicht nur, weil ständig ein anderer Ton zu spieilen/singen ist). Aber meistens wird diese Musik einfach fürchterlich "buchstabiert", Ausdruck fehlt da sehr oft. Wobei das jetzt nich heißen soll, dass man (alle) 12-Tonwerke romantisieren sollte.


    Ein Beispiel einer äußerst gelungenen Wiedergabe eines solchen Werkes ist für mich:
    A. WEBERN Variationen op.27 mit S.Richter (03.01.1989, Bologna)


    Jedesmal wenn ich diese Aufnahme höre, bin ich immer wieder von diesem Klavierspiel völlig elektrisiert und kann vom ersten bis zum letzten Ton nichts anderes Denken, Fühlen, Machen.


    Gruß pt_concours

    Hören, hören und nochmals hören: sich vertraut machen, lieben, schätzen.
    Keine Gefahr der Langeweile, im Gegensatz zu dem, was viele glauben, sondern vielmehr Seelenfrieden.
    Das ist mein bescheidener Rat. (S. Richter, 1978)

  • Hallo,


    Sicher, der Begriff ist Synonym für "schräg, unhörbar, atonal, dissonant, bla bla"...sicher gibt es einen ganzen Haufen Werke, die eher nicht von der leichten Sorte sind - dennoch können sie durchaus auch für den konventionell ausgerichteten Hörer interessantes bieten.


    Als Beispiele fallen mir spontan Bergs Violinkonzert sowie Schönbergs "überlebender aus Warschau" ein - beides zwar durchaus fordernde Werke, aber mit so viel Programm und so vielen, auch für Leihen erhörbaren Details, dass sie durchweg "zumutbar", wenn nicht gar extrem spannend sind! ;)


    LG
    Raphael

  • Zitat

    Original von pt_concours
    Ich selber hatte allerdings oft den Eindruck, dass man selbst gute Werke der Zwölftonmusik an eher schlechten Interpretationen beurteilen muss.
    Natürlich bieten die meisten Werke sehr hohe Anforderungen an den Musiker (und nicht nur, weil ständig ein anderer Ton zu spieilen/singen ist). Aber meistens wird diese Musik einfach fürchterlich "buchstabiert", Ausdruck fehlt da sehr oft. Wobei das jetzt nich heißen soll, dass man (alle) 12-Tonwerke romantisieren sollte.


    Lieber pt_concours,


    sinngemäß hat Otto Klemperer mal geschrieben, er hätte auch erst gedacht, bei den Werken der Moderne komme es auf den Dirigenten weniger an und die meisten würden eh nicht merken, wenn ein Werk eben so runterbuchstabiert würde. Aber inzwischen, seit ihm einige Werke vertrauter wären, meine er, gerade sie bräuchten die besten Dirigenten - und überhaupt Interpreten, können wir hinzudenken.


    Ich halte deinen Hinweis für sehr wichtig und habe schon mehrfach gemerkt, dass bei meinen Begleitern im Konzert oder meinen Mithörern etwas plötzlich zündete, was sie für wenig hörbar hielten, wenn zu merken war, dass die Interpreten wirklich Lust hatten, dieses Werk zu spielen, vielleicht auch die Probenzeit endlich mal ausreichend war und die Interpretation wirklich sehr gut war. Das gleiche Werk kann, nachher in schlechterer Einspielung nachgehört, wieder abschrecken.


    Aber man muß ja bei vielen Werken schon froh sein, wenn man sie überhaupt irgendwie zu hören bekommt.


    :hello: Matthias

  • Der Hauptfeind des Verstehens ist das Halbwissen. Das will ich jetzt ändern - nur wird's leider ein wenig trocken. Denn für den Start der Aufklärungskampagne braucht es etwas Theorie. Zwölftontheorie selbstverständlich.


    Ich bin ziemlich überzeugt, daß wir alle etwas über die Zwölftontechnik gehört haben. Also die Kurzform, die gemeinhin lautet: Eine Reihe besteht aus allen zwölf Tönen innerhalb einer Oktave, jeder Ton muß vorkommen, keiner darf wiederholt werden. Die Unterformen der Reihe sind deren Krebs (von hinten nach vorne), deren Spiegel (die Intervalle 1:1 in die Gegenrichtung gekehrt, aus aufsteigender Quarte wird absteigende Quarte, aus aufsteigender kleiner Terz wird absteigende kleine Terz usw.) und der Krebs des Spiegels. Jede Formation kann auf alle Tonstufen transponiert werden; eine Änderung der Intervallfolge ist nicht gestattet. Ebenso sind in der Komposition reihenfremde Töne nicht gestattet.


    In dieser Theorie wurzelt nun das Mißverständnis, bei der Zwölftontechnik handle es sich um eine trockene Materie, nämlich um das mehr oder weniger geistlose Abspulen der Reihe. Das kann doch jedes Kind! Und scheußlich klingen tut's obendrein!


    Nun, da ist ein bißchen 'was Wahres dran. Aber wenn man einem Kind, das Noten lesen kann, die Stimmführungsregeln beibringt, wird es auch einen vierstimmigen harmonischen Satz "nach den Regeln" zuwege bringen und sogar etwas Kontrapunkt - natürlich auch "nach den Regeln". Denn auch dazu bedarf es keines wirklichen kompositorischen Talents. Es kommt darauf an, was man aus diesen Regeln macht. Und zwar beim vierstimmigen Satz ebenso wie bei der Zwölftontechnik.


    Ich beziehe mich jetzt nur auf die strenge Technik, um zu zeigen, wie frei sie in der Erfindung ist.


    Da haben wir also vier Möglichkeiten der Reihe, die wir nach unserem Empfinden rhythmisieren können. Im Auffinden des thematisch relevanten Materials, das durch die Rhythmisierung gebildet oder hervorgehoben wird, besteht die erste Freiheit. Die identische Reihe wird, von zwei unterschiedlichen Komponisten "bearbeitet", völlig andere Ergebnisse liefern.


    Dazu kommt, daß wir die freie Wahl nicht nur zwischen vier Formationen haben, sondern zwischen 4 Formationen, von denen jede auf zwölf Transpositionsstufen stehen kann. Macht 48 Ausgangspunkte.


    He, Leute, ist das nicht verdammt viel Material, aus dem man auswählen kann...?


    Es kommt aber noch besser!


    Nämlich: Wie wollen wir's denn haben? Nehmen wir eine Reihenformation, also etwa die Grundreihe? Oder lassen wir zwei (oder drei oder vier...) parallel ablaufen? Ja, das darf nämlich auch sein! Und abermals auf allen Transpositionsstufen! Die Menge des Materials wird schon richtig unüberschaubar, nicht wahr?


    Und hier beginnt die eigentliche Kompositionsarbeit: Man arbeitet mit der Reihe wie mit dem herkömmlichen thematischen Material: Man schaut ganz einfach ("ganz einfach..."!), was man daraus machen kann - und wenn man eine bestimmte Idee hat, schaut man, wie man sie mittels des Materials realisieren kann. Nicht jede Idee ist mit jeder Reihe realisierbar - aber auch früher war nicht jede Idee mit dem Material der Komposition durchführbar.


    Der Vorteil der Reihe ist die thematische Dichte einer Komposition. Sie entspringt einerseits den Reihengesetzen, andererseits aber der Denkweise. Denn wenn man permanent mit dem Material arbeitet, das Material geschmeidig macht, ihm alles abluchst, was man haben möchte, dann arbeitet man eben dermaßen auf das Material bezogen, daß die thematische Dichte ein Ergebnis des Denk- bzw. Kompositionsprozesses ist.


    Die Freiheiten der Reihentechnik spare ich mir für den nächsten Teil der Aufklärungskampagne - man beginnt ja auch ein Festmahl nicht mit dem köstlichen Nachtisch!


    :hello:

    ...

  • Ich habe vor wenigen Wochen noch sehr gute Erfahrungen mit 12 Ton Musik gemacht und die auch im Schönberg-Thread mitgeteilt.


    Und zwar mit der Kammersymphonie von Schönberg, reduziert auf fünf Instrumente von Anton Webern.


    Das war so mitreissend und interessant, dass ich vo nder ersten bis zur letzten Sekunde faszineirt blieb.
    Mein Mann als ausgesprochener Mozartianer war angesichts eines Zemlinsky-Schönberg Programms anfangs sehr skeptisch, hat sich aber weder gelangweilt noch abgestossen gefühlt. Im Gegenteil!


    Auch ohne grossen theoretischen Hintergrund kann diese Musik Hörer errecihen und begeistern.


    Meine erste Begegnung ausserhalb der Schule(dort wurde natürlich das Zwölftonkonzept durchgesprochen) war Alban Bergs Violinkonzert und da schlug bei mir wahrlich der Blitz ein- es gehört inzwischen zu einem meiner Lieblingswerke überhaupt. :jubel:


    Allerdings kann ich diese Musik nicht immer und auch nicht zu allen Zeiten hören, ich brauche auch immer wieder reine Melodie à la Bellini dazwischen.


    Musik spricht ganz verschiedene Bereiche eines Menschen in verschiedener Weise an und ihr Reichtum liegt ja gerade in der Vielfalt.


    F.Q.

  • Ich behaupte mal folgendes: Ein Normalhörer (wie ich) ohne umfangreiche Musizierpraxis oder Harmonielehre-Ausbildung wird in den meisten Fälllen nicht hören, ob eine Komposition eine extrem erweiterte Tonalität verwendet, "frei atonal" oder zwölftönig ist. In Fällen wie dem Liebermann-Konzert (oder auch "Furioso") oder Martins Petite Symhonie Concertante hätte ich nie und nimmer Zwölftönigkeit vermutet. Es sei denn, es bringt ihn ein Kundiger durch explizite Analyse dazu, das einzusehen.
    Ergo beruht die Haltung der meisten Hörer auch gar nicht auf einer wirklichen Einstellung zur Dodekaphonie.


    Sondern man hört etwas, was man unverständlich oder sogar als "häßlich" empfindet (das mag miteinander zusammenhängen), weiß aufgrund des Konzertführers o.ä., daß der Komponist bestimmte Verfahren verwendet hat und rationalisiert die Abneigung durch die Ablehnung des Vefahrens. Denn so ein "mathematisches" Verfahren ist ja eine reine Kopfgeburt, "unnatürlich" und kann unmöglich leidenschaftliche, ausdrucksvolle oder gar schöne Musik hervorbringen. Das kann nur Analysatoren ein leicht perverses Vergnügen bringen, wenn sie die Reihentransformationen erlauschen oder erspähen. Damit hat man eine "objektive" Begründung für die mehr oder weniger spontane Abneigung gefunden. Noch ein bißchen weiter und man verwendet "atonal" oder "seriell" o.ä. einfach als Ausdruck für Musik, die einem nicht gefällt, völlig gleich ob sie tatsächlich so eingerordnet werden kann.


    Insofern finde ich den wichtigeren Teil der Aufklärung beinahe den, den Edwin gleich am Anfang vorweggenommen hat, nämlich daß die Technik nur sehr bedingt festlegt, wie ein Stück später klingt.
    Dabei sollte man aber nicht bestreiten, daß die "klassische" Dodekaphonie natürlich ziemlich sperrig klingt, wenn man das nicht gewohnt ist. Das liegt aber nicht zuletzt daran, daß es sich um eine Fortentwicklung des Expressionismus handelte und die Reihen entsprechend spannungsvolle, dissonante Intervalle enthalten.
    Und es scheint mir auch sehr schwierig, allein vom Hören Reihen und Transformationen zu erkennen. Freilich ist umstritten, ob man das überhaupt soll. Schönberg hat sich angeblich gegenteilig geäußert und war sogar überrascht, daß Kolisch vor einer Uraufführung das (3. oder 4.) Quartett entsprechend analysiert hatte.


    Die Orientierungslosigkeit ist aber jedenfalls nachvollziehbar und das macht es für viele nicht so einfach, sich überhaupt darauf einzulassen. Das gilt natürlich ebenso für eine Menge anderer Musik. Einen irgendwo versteckten Cantus firmus einer Renaissance-Messe hört man auch nicht ohne weiteres raus und Debussy (sogar teils Wagner) war für mich als Teenager eine Klangwolke, in der ich keinerlei "Melodien" u.ä. ausmachen konnte.


    :hello:


    JR

    Struck by the sounds before the sun,
    I knew the night had gone.
    The morning breeze like a bugle blew
    Against the drums of dawn.
    (Bob Dylan)

  • Liebe Fairy Queen,
    nur leider sind weder die Erste noch die Zweite Kammersymphonie Schönbergs Zwölftonwerke. Sie sind mit größter Materialdisziplin komponiert, aber tonal.
    :hello:

    ...

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  • Zitat

    Original von Fairy Queen
    Allerdings kann ich diese Musik nicht immer und auch nicht zu allen Zeiten hören, ich brauche auch immer wieder reine Melodie à la Bellini dazwischen.


    Ich unterbereche ungern die Aufklärungskampagne, auf deren Fortsetzung ich hoffe, möchte aber, an JR anschließend, auch darauf hinweisen, dass das Unbehagen Vieler an mehr oder weniger vermeintlich zwölftöniger, atonaler oder verwandter Musik weniger auf einem Unverständnis als auf einem physischen Unbehagen gegenüber gehäuften Abweichungen von der Tonalität beruht, zumal wenn sie bewusst extrem gewählt sind (man erinnere sich an die lange Ablehnung des Tritonus und die im Wortsinn teuflischen Gründe, mit denen sie etwa Weber in den FREISCHÜTZ oder Berlioz für seinen Mephisto eingeführt hat).


    Mag sein, dass uns dieses Unbehagen nicht angeboren ist, wie andere Kulturen zu beweisen scheinen, die nichtsdestoweniger offener gegenüber unserer überwiegend tonalen Popkultur sind als wir ihrer Musik gegenüber. Das tonale System wird uns jedoch schon mit den ersten Tönen, die wir im Klingelspielzeug oder durch Kinderlieder hören, so intensiv antrainiert, dass es den meisten von uns völlig unbewusst buchstäblich zur zweiten Natur wird. Man mag es nun einmal nicht, wenn dieses Urvertrauen darin, wie schöne Musik, also etwa die "reine Melodie" vermeintlich zu klingen hat, (auf-)gestört wird.


    Ich habe den Eindruck, dass darin auch die leicht erregbare Reizbarkeit der Diskussionen darüber begründet liegt. Die meisten von uns - auch in Tamino, aber erst recht außerhalb - hören Musik zum Zweck der Unterhaltung, Erbauung, emotionaler Bewegung usw. Schon der Umstand, dass Musik gemacht, also weitgehend bewusst konstruiert ist und deshalb auch analysiert und in ihrer Wirkung begründet werden kann, stört dabei etwas, wenn wir es doch am liebsten hätten, dass sie den Komponisten einfach aus dem Irgendwo zuflösse und allenfalls durch noch bessere Einfälle perfektioniert wird. Erst recht störend wirkt es dann, wenn Musik (vermeintlich?) nicht aus einem Ausdrucksbedürfnis heraus entsteht, sondern ein abstraktes Gedankenkonstrukt vorgeschaltet ist - zudem eines, dessen Ergebnis unseren Hörgewohnheiten zwangsläufig widerspricht, dem aber der Wille zum Ausdruck zu folgen hat. Man hat dann, m. E. oft zu Recht, den Eindruck einer Kopfgeburt.


    Ich bestreite nicht, dass auch solche Musik aufrühren, erschüttern und zumindest großartig klingen kann. Ich fürchte aber, auch ich werde mich kaum mit Werken anfreunden können, deren großartige Kompositionstechnik man mir vorrechnen muss, weil ich beim Hören allein nichts damit anfangen kann.


    Natürlich tut da Aufklärung not, und wenn sie so wie von Edwin dargeboten wird, macht sie auch weit mehr Spaß als der traditionelle Musikunterricht. Nur fehlt es mir nicht am Verständnis für die Methode oder gar für die Notwendigkeit bestimmter Grundregeln, sondern an einer ausreichenden Bereitschaft, meine Hörgewohnheiten über ein bestimmtes Maß hinaus den Forderungen der mathematisch geprägten Kompositionen anzupassen. Der in einem anderen Thread von Edwin (?) geäußerte Vorwurf, dass die Schuld daran bei denen läge, die zu träge sind, ihre Hörgewohnheiten den neuen Erlebniswelten anzupassen, hat eine gewisse Berechtigung, geschweige denn lange Tradition (man denke an die zeitgenössische Ablehnung der "vielen Noten" Mozarts), greift aber trotzdem zu kurz. Wenn ich für etwas zu träge oder unwillig bin, muss man mich eben überzeugen, dass es sich lohnt, das nicht zu sein. Das aber vermögen (wenigstens bei mir) nur Ergebnisse, nicht Analysen.


    Frei nach Lichtenberg: wenn Musik und zwei Ohren zusammenprallen, und es klingt hässlich, dann muss es nicht an der Musik liegen. Es muss aber auch nicht an dem Kopf zwischen den Ohren liegen, denn der sollte autark genug sein dürfen, zu bestimmen, was ihm gefällt und was nicht. Das aber variiert schon mit den Umständen des Zusammenpralls. In einem Konzert sind die meisten offener als vor dem Lautsprecher, weil das Umfeld ablenkt und zur Passivität verleitet.


    Ich lasse mir grundsätzlich gerne etwas erklären, was ich nicht verstehe, mit den richtigen Mitteln sogar mich von einer Qualität überzeugen, zu der ich zunächst keinen Zugang habe (Janacek war so ein Fall, wo ich viel Geduld brauchte). Jeder Versuch dazu ist deshalb verdienstvoll und wird von mir gerne unterstützt. Mit der Musik, und das spricht für ihre tiefe Verwurzelung in jedem einzelnen von uns, ist es aber wie mit der Religion. Alle haben etwas für sich, und man könnte sie gut nebeneinander gelten lassen. Schlimm wird es immer dann, wenn mit dem Glauben missionarischer Eifer und Kreuzzüge verbunden werden. Dabei spielt es keine Rolle, wofür oder wogegen die sich richten.


    Deswegen bin ich Edwin für diesen Thread sehr dankbar, zumal er damit (hoffentlich endgültig) eine Diskussion aus einem anderen geholt hat, wo sie nicht hin gehörte. Ich werde ihn deshalb auch gerne weiter verfolgen und mich ggf. auch daran beteiligen. Bleibt zu hoffen, dass er noch länger von Kreuzzüglern verschont bleibt und allein dem Verständnis dient und nicht der (Ab-)Qualifizierung von Parteigängern egal welcher Richtung.


    :hello: Jacques Rideamus

  • Jetzt komme ich zu den Freiheiten der Zwölftontechnik, die teilweise Schönberg selbst angewendet hat, teilweise aus den Werken der Schüler der ersten und der zweiten Generation ableitbar sind.


    Eine der wichtigsten Freiheiten ist die Oktavverdoppelung. Schönberg hat sie ursprünglich abgelehnt, da es einem Ton zwangsläufig ein Übergewicht verleiht, wenn er in Oktavverdoppelung erklingt. Aber mit der Zeit hat sich Schönbergs Beziehung zur Reihe gewandelt, und so steckt das Klavierkonzert voller Oktavparallelen, die recht süffig die Melodien hervortreten lasssen.


    Womit wir beim wichtigsten Punkt der Oktavverdoppelung sind: Der Verdeutlichung von Themen und Melodien. Es wird dadurch möglich, eine Melodie hervortreten zu lassen. Nun gibt es ein ungeschriebenes Gesetz: Musik wird auch dann als "tonal" empfunden, wenn eine tonale Melodie von atonaler Harmonik oder eine atonale Melodie von tonaler Harmonik gestützt wird. Soll heißen: Wenn man aus dem zwölftönigen Satz eine Melodie herausdestilliert, die tonale Merkmale hat, und diese in Oktaven ausführt, ist es ziemlich egal, was sich harmonisch tut: Der Zuhörer wird das Gefühl einer tonalen Musik haben.
    Das ist nicht Ziel und Zweck der Zwölftontechnik. Aber es ist eine ihrer Möglichkeiten.


    Eine andere ist die Gruppenrepetition: Schon sehr bald gingen selbst relativ konsequent komponierende Komponisten dazu über, aus der Reihe diverse Gruppen aufeinander folgender Töne herauszugreifen und diese mehrfach zu wiederholen. Der Effekt ist, daß die Musik einen Anker bekommt, der halt kein Dreiklang ist, aber ein wahrnehmbarer Bezugspunkt.
    Findige Komponisten und Theoretiker leiteten daraus zwei weitere Möglichkeiten ab:
    1) Repetition nicht reihengebundener Gruppen: Wenn sich aus dem zwölftönigen Satz eine auffällige Konstellation ergibt, so ist es möglich, diese zu wiederholen, und zwar auch dann, wenn sie nicht reihenimmanent ist. Klingt kompliziert, ist aber sehr einfach: Wir wissen, daß wir mit mehreren Reihenverläufen gleichzeitig arbeiten können. Ergibt sich also aus einer solchen Gleichzeitigkeit eine bestimmte Konstellation, dann ist diese auch dann durch das Reihengesetz legitimiert, wenn man sie abspaltet und isoliert behandelt. Ergo kann man sie auch wiederholen, ohne dadurch reihenfremde Töne einzuführen.
    2) Sequenzierung von Gruppen: Das ist nicht unumstritten. Es bedeutet, daß man Tongruppen sequenziert, also auf verschiedenen Tonstufen repetiert, ohne die Reihe komplett durchzuspielen. Konsequente Komponisten rümpfen hier eher die Nase, weniger konsequente meinen, es sei nichts dabei, wenn man die Sequenzierung auf den Stufen der noch ausstehenden Reihentöne durchführt (quasi als Trope im Sinn des Gregorianischen Chorals); Freigeister hingegen weisen darauf hin, daß man ja längst auch mit Ausschnitten der Reihe arbeitet, also sei gegen eine Sequenzierung im Grunde nichts einzuwenden.


    Gruppenumstellungen halten hingegen nur die allerstrengsten Zwölftonpuristen für eine Blasphemie. Eine Gruppenumstellung bedeutet, daß man innerhalb der Reihe erkennbare Gruppen umstellt, also etwa 7-8-9-10-11-12-1-2-3-4-5-6.
    Ich weiß, welche Frage jetzt kommt: Hat man das akzeptiert, kann man dann von der neuen Reihe ausgehend weiter umstellen? Also etwa: 7-8-9-3-2-1-12-11-10-4-5-6?
    Ja. Kann man. Und man kann es weiter- und weiterdrehen.
    Es gibt dabei aber eine Gefahr - und die ist nicht etwa, daß man sich vom Augangsgedanken der Zwölftontechnik immer weiter entfernt. Die wirkliche Gefahr besteht vielmehr darin, daß man den Reihenmanipulationen zuviel Aufmerksamkeit schenkt, also paradoxerweise durch die Freiheiten sich immer mehr Zwänge auferlegt, ohne dadurch viel zu gewinnen.


    Übrigens: Natürlich kann man das mit allen 48 Transpositionen der Ausgangsreihe machen. Das Material wächst und wächst - nur verdammt gute Komponisten wissen, was sie daraus auswählen, um ihre Vorstellungen zu realisieren. Die anderen spulen Reihenformationen ab - aber das Abspulen elehr- und erlernbarer Floskeln gibt's spätestens seit dem Barock. Und auch da waren nicht alle Genies, die Noten geschrieben haben.


    Letzten Endes aber zählt nur ein Satz, den der Zwölftonkomponist Hans Erich Apostel gesagt hat, und den alle Freunde und Gegner der Zwölftontechnik gründlich überdenken mögen: "Es ist meine Reihe, und mit meiner Reihe kann ich tun und lassen, was ich will."


    :hello:

    ...

  • Lieber Jacques,

    Zitat

    Schon der Umstand, dass Musik gemacht, also weitgehend bewusst konstruiert ist und deshalb auch analysiert und in ihrer Wirkung begründet werden kann, stört dabei etwas, wenn wir es doch am liebsten hätten, dass sie den Komponisten einfach aus dem Irgendwo zuflösse und allenfalls durch noch bessere Einfälle perfektioniert wird. Erst recht störend wirkt es dann, wenn Musik (vermeintlich?) nicht aus einem Ausdrucksbedürfnis heraus entsteht, sondern ein abstraktes Gedankenkonstrukt vorgeschaltet ist, zudem eines, dessen Ergebnis unseren Hörgewohnheiten zwangsläufig widerspricht, dem aber der Wille zum Ausdruck zu folgen hat. Man hat dann, m. E. oft zu Recht, den Eindruck einer Kopfgeburt.


    Besten Dank - genau das sind die Beiträge, die ich mir für diesen Thread erhoffe. Denn hier handelt es sich wirklich um die Artikulation des grundlegenden Unbehagens.


    Ich spreche jetzt für die europäische und für die von ihr abstammende Kunstmusik; die asiatischen und afrikanischen Grundlagen hier zu diskutieren, würde den Rahmen sprengen.


    Nun: Musik ist immer Konstruktion. Ein Komponist, der nicht konstruiert, ist ein schlechter Komponist. Wenn wir eine Messe von Dufay hören, hören wir eine Konstruktion. Dufays Messen sind nämlich über Proportionen aufgebaut, die aus der Liturgie abgeleitete Zahlenmystik zum Klingen bringen. Darüber hinaus sind die Stimmen so gefügt, daß an bestimmten Stellen - und nur an ihnen - ein bestimmtes Tonsymbol auftritt. Und zwar aus dem Fluß der Musik heraus, nicht vom Komponisten willkürlich gesetzt. Diese herrlichen Polyphonien übertreffen in ihrer konstruktiven Genauigkeit jede zwölftönige Organisation. Erst in der seriellen Musik entsteht auf einer anderen Ebene eine ähnliche Durchdringung von Konstruktion und Klang.
    Selbst die Meisterwerke der Romantik, in denen wir so gerne versinken, sind punktgenaue Konstruktionen, egal ob es sich um Schumann handelt oder um Liszt oder um Wagner. Sogar Bruckner hat konstruiert - und wie! Was er alles getan hat, um die Dreifaltihgkeit umzusetzen, ist teilweise musikalische Mathematik pur.
    Die Regel "Heißes Herz und kühler Kopf" gilt also für alle guten Komponisten: Der Kopf muß etwas ersinnen, um das Herz auszudrücken. Dieser Ausdruck kann nur in klanglichen Gleichungen erfolgen. Und damit sie stimmen, bedarf es eines lenkenden Mathematikers, äh: Komponisten.


    Und die haben nun einmal ihre Systeme gehabt: Vierstimmiger Satz, Kanon, Fuge, Imitation, Passacaglia, Sonatenhauptsatz, Scherzo, etc. etc. etc. Alles ein Regel- und Formenwerk, aus dem die Revolutionäre keineswegs ausgebrochen sind: Sie haben es sich nur anverwandelt und dadurch erweitert. Aus den Erweiterungen ist dann sukzessive etwas Neues geworden, indem gerade diese Erweiterungen allmählich zu dominieren begannen.
    Musikgeschichte ist eben ein steter Fluß.


    Auch die Zwölftontechnik gehört in diesen Regelbestand, und ihre Erweiterungen und Modifizierungen entspringen dem Fließen der Musikgeschichte. Die Zwölftontechnik ist eine nicht einmal so wahnsinnig neue Form des Komponierens (nicht neu, weil in der Passacaglia bereits einige Prinzipien vorhanden sind). Daß sie ein erlernbares Regelwerk hat, teilt sie mit allen bisherigen musikalischen Techniken. Daß aus dem Regelwerk Musik wird, bedarf freilich eines begabten Komponisten. Aber das war schon zu Dufays Zeit so...


    :hello:

    ...

  • Lieber Edwin,


    vielen Dank für diesen wundervollen thread. So funktioniert das also.


    Ich stand der Dodeakophonie in Jugendjahren auch ablehnend gegenüber (ein Erstkontakt mit Schönberg im Musikunterricht führte bei mir zu Unlust, bei manchen in der Klasse auch zu Spott; bei einem Stück wie Ein Überlebender aus Warschau IMO eine hirnrissige Idee, ein solches Werk einem Achtklässler zu präsentieren!!)


    Lange Zeit machte ich um Schönberg, Berg und Webern einen großen Bogen - zu sehr haben sich Vorurteile als auch Nichtwissen eingenistet, als daß ich offenen Geistes an die drei herantreten wollte.


    Dann ging es mir ähnlich wie Johannes. Ich hörte das Liebermann-Konzert, war natürlich sofort begeistert und staunte nicht schlecht als ein Bekannter mir erzählte, das sei im grunde Zwölftonmusik.


    Schönberg & Co mied ich trotzdem weiterhin. Vor ca. 3-4 Jahren besuchte ich ein Konzert, Programmpunkt u.a. die Lulu-Suite von Berg. Nun weiß ich gar nicht, ob die Oper überhaupt dodekaphonisch komponiert ist.
    Was ich aber feststellen musste: ich habe vielmehr ein Problem mit dem expressionistischem Idiom. Das fällt mir auch heute noch schwer und insofern höre ich - für manchen vielleicht erstaunlich - Berg am wenigsten, Schönberg inzwsichen schon eher (hin und wieder) und Webern zumindest am liebsten von den dreien.


    Durch einen Beitrag von Dir wurde ich auf einen WIRKLICH zu Unrecht unbekannten Neuerer in seinem Lande aufmerksam: den Norweger Fartein Valen. Er kombiniert ja die Errungenschaften der sog. Zweiten Wiener Schüle, verknüpft sie mit dem strengen Kontrapunkt eines J.S. Bach und verleiht seinen Werken noch einen impressionistischen Farbschleier. Für einen Debussy-Begeisterten also genau das Richtige. :yes: (und nein, ich bezeichne Debussy nicht als Impressionisten)


    Für mich ist also nicht mehr die Technik persona non grata, sondern eher das expressionistische Klangbild a la Berg. Aber ich arbeite an mir :D


    :hello:
    Wulf

  • Ich freue mich sehr über diesen Thread, bringt er doch hoffentlich etwas Licht in meine zwöftonige Dunkelheit und beantwortet die Frage, die mir schon lange Zeit auf der Zunge brennt, ich aber nie zu stellen gewagt habe, nämlich: Was genau ist das eigentlich, diese Zwölftonmusik?
    Nur leider bin ich immer noch nicht viel weiter, und das liegt wirklich nicht an Edwins Erklärungen, denen ich intellektuell durchaus folgen kann, aber ich scheitere wieder einmal an meinem Grundproblem, dem Fehlen jeder musiktheoretischen Grundlage. Mit einem Wort: Ich verstehe, was da steht, kann es mir aber akustisch nicht vorstellen :O (Wie klingt z.B. eine "Oktavverdoppelung"???? Eine "umgekehrte Reihe"??? :O ) Was ich mir immer wünsche, wären "deppensichere Erklärungen" + Tonbeispiele. Gibt's eigentlich didaktisch aufbereitete CDs oder DVDs in diese Richtung??
    Natürlich könnte ich mit Goethe oder Jacques sagen: "Grau, lieber Freund, ist alle Theorie" - entscheidend ist doch, ob mir die Musik gefällt, egal, nach welchen Prinzipien sie konstruiert ist. Aber dann will ich halt doch wissen, warum etwas so ganz anders klingt...


    Mein erster Kontakt mit Zwölftonmusik war "Ein Überlebender aus Warschau". Claudio Abbado, der immer die ganz unelitäre Meinung vertreten hat, Musik müsse für ALLE zugänglich sein, nicht nur für Smokingträger mit dicker Brieftasche, hatte in den Achtzigerjahren als Erster sein Konzert bei den Salzburger Festspielen auf den Kapitelplatz übertragen lassen. Ich saß also unter einem prachtvollen Sternenhimmel, Maximilian Schell war der Sprecher, und die Kombination aus Musik und Text hat in mir eine Erschütterung ausgelöst wie selten zuvor oder danach etwas in der Musik. Ich war hinterher unfähig, mit meinen Freunden auf den gewohnten Absacker nach einem Konzert zu gehen. Ganz verloren bin ich für Zwölftonmusik also wohl nicht, obwohl mich nie wieder etwas davon so beeindruckt hat wie dieses Konzert. (Doch, auch "Moses und Aaron" vor zwei Jahren fand ich toll) Ich wäre also sehr dankbar für Tipps, welche Werke mein Verständnis wecken/fördern/vertiefen etc. könnten.
    Ich will nämlich auch an mir arbeiten, obwohl ich mich umgekehrt dazu bekenne, wie meine liebe siamesische Schwester (Hallo, Fairy :hello: :hello:) ein Melodienjunkie zu sein ;)
    lg Severina :hello:

  • Liebe Severina,
    ich verstehe Dich völlig - was mir in der Seele brennt, ist, daß ich keine Notenbeispiele hereinstellen kann, dann wäre alles wesentlich einfacher zu verfolgen.
    Wenn Du Noten lesen kannst, rate ich Dir, Dir eine Partitur eines Stücks auszuborgen, das Du gut kennst. Ich rate zu einem reinen Streicherstück, da hast Du keine Probleme mit transponierenden Instrumenten. Dann lies die Partitur und versuche, das Stück dabei in Deinem Kopf zu hören (eventuell zuerst noch einmal mittels Einspielung in Erinnerung rufen). Danach hör' Dir das Werk an und lies in der Partitur mit. Wenn Du das konsequent machst, dann wird Dein Kopf nach und nach die Noten automatisch in Klang umsetzen. Schließlich hast Du ja auch gelernt, diese gekrakelten Striche zu lesen, die man Buchstaben nennt. Glaub' mir: Es ist harttes Training, mühsam, aber es führt zum Erfolg. Und keineswegs nur bei Zwölftonmusik.
    :hello:

    ...

  • Zitat

    Original von Edwin Baumgartner
    Nun: Musik ist immer Konstruktion. Ein Komponist, der nicht konstruiert, ist ein schlechter Komponist. Wenn wir eine Messe von Dufay hören, hören wir eine Konstruktion.


    Aber Musik erschöpft sich nicht darin, Konstruktion zu sein.


    Ich finde es bewundernswert, wenn jemand nicht nur über profundes musiktheoretisches Fachwissen verfügt, sondern auch große Freude dabei empfinden kann, Partituren zu entschlüsseln und das Können der Komponisten zu bewerten. Ich wünschte, ich hätte nur halb so viel Fachwissen (Edwin sollte ein eigenes Unterforum bekommen: Tamino-Universität: Musik verständlich erklärt :yes: ).



    Aber Musik mag noch so brillant konstruiert sein, wenn sie nicht klingt, ist sie für mich allenfalls von theoretischem Interesse (wie Russolos Klangprojekte oder Varese). Das habe ich im Thread über die Komponisten des 20.Jhdts mit meiner letzten Liste zum Ausdruck bringen wollen. Die Komponisten sind deswegen keine Stümper, nur eben für mich nicht weiter interessant.


    Klang bedeutet dabei nicht Schönklang a la Leclair, nicht anspruchslos oder ohne intellektuelle Herausforderung. Aber es ist notwendig, daß mich was Werk im Innersten berührt.


    Es ist mir dabei gleichgültig, welche kompositorische Technik der Komponist anwendet. (Ich war nur kurz verblüfft :faint: , als mich Edwin über serielle Techniken in Pärts Musik aufklärte). Ustvolskayas Musik zB würde bestimmt von vielen hier im Forum als unerträglich eingestuft, ich hingegen empfinde sie als tief aufwühlend. Ich bin - immer noch - ergriffen, wenn ich sie höre. Und genau das steht für mich im Vordergrund der Beschäftigung mit Musik (oder zB auch bei Gedichten, Gebäuden oder Gemälden).

  • Lieber Robert,

    Zitat

    Aber Musik erschöpft sich nicht darin, Konstruktion zu sein.


    Da sprichst Du ein wahres Wort gelassen aus. Es ist wie bei der Architektur: Kein Gebäude kommt ohne Konstruktion aus. Aber zwischen dem Einheits-Reihenhaus und dem Dom von Chartres ist ein nicht zu leugnender Unterschied... :D


    Schön, daß Dir die Ustwolskaya so gut gefällt - das gehört zum Originellsten und Besten, was ich an Neuer Musik kenne. Natürlich ist auch diese Musik voller Konstruktion - aber es ist eben auch Magie darin. Vielleicht ist es das, was den Komponisten ausmacht: Die theoretischen Systeme vergessen machen und in Klang zu verwandeln.


    :hello:

    ...

  • Lieber Edwin,
    tja, genau das ist das Problem, ich kann nämlich keine Partitur lesen :O :O :O
    Ich weiß zwar, welche Noten da auf den Linien aufmarschieren, kann sie aber in meinem Kopf in keine Töne bzw. zusammenhängende Tonfolgen umsetzen :O :O :O Also leider ein hoffnungsloser Fall.... (Auch was z.B.Terzen sind, habe ich erst kapiert, nachdem ein Freund es mir auf dem Klavier vorgespielt hat.)
    lg Severina :hello:

  • Zitat

    Original von Edwin Baumgartner
    Es ist wie bei der Architektur: Kein Gebäude kommt ohne Konstruktion aus.


    John Cage würde wohl widersprechen :D


    Aber ist hier


    <<Eine Reihe besteht aus allen zwölf Tönen innerhalb einer Oktave, jeder Ton muß vorkommen, keiner darf wiederholt werden. >>


    nicht ein Schwachpunkt der ZTT? Engt das beim Komponieren nicht zu stark ein (und ich meine nicht Melichars Zwangsjacke)?


    Kann man dies
    <<Jetzt komme ich zu den Freiheiten der Zwölftontechnik, die teilweise Schönberg selbst angewendet hat, teilweise aus den Werken der Schüler der ersten und der zweiten Generation ableitbar sind.>>


    nicht schon als Eingeständnis werten, daß die reine Durchführung der ZTT den Komponisten eher behindert? Immerhin ist man nicht erst nach einigen Jahrzehnten über die Regeln hinweggegangen, sondern schon der Erfinder und die ersten Komponisten selbst. Gewisse Einschränkungen in der kompositorischen Freiheit müssen ja dann offenbar schon früh aufgetaucht sein, oder?

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  • Zitat

    Original von severina
    Lieber Edwin,
    tja, genau das ist das Problem, ich kann nämlich keine Partitur lesen :O:O:O
    Ich weiß zwar, welche Noten da auf den Linien aufmarschieren, kann sie aber in meinem Kopf in keine Töne bzw. zusammenhängende Tonfolgen umsetzen :O:O:O Also leider ein hoffnungsloser Fall.... (Auch was z.B.Terzen sind, habe ich erst kapiert, nachdem ein Freund es mir auf dem Klavier vorgespielt hat.)
    lg Severina :hello:


    Liebe Severina,


    vergiss die roten Köpfe, denn Du bist hier lange nicht die Einzige. Am Wochenende bekam ich in einer Talkshow mit, wie eine (inzwischen) bekennende ehemalige Analphabetin die vielen Tricks erklärte, die sie anwenden musste um zu verbergen, dass sie nicht lesen und schreiben kann. Irgendwie erinnerte mich das an mein eigenes musikaliches Analphabetentum und an die Tatsache, dass die Beherrschung dieser Verdeckungsmechanismen eigentlich viel komplizierter ist als das Lesen und Schreben zu lernen.


    Natürlich bedaure ich unendlich, nicht rechtzeitig Noten lesen und spielen gelernt bzw. beides in früher Jugend abgebrochen zu haben. Ich habe zwar gelernt, ganz ordentlich Noten mitzulesen, bin aber ebenfalls außer Stande, von einem Notenbild mehr abzulesen als einen gewissen Rhythmus, Steigerungen etc. Immerhin habe ich es auf die Art geschafft, mal wesentliche Teile des FALSTAFF in einem Klavierauszug zu "analysieren", d. h. nachhörend Feinheiten heraus zu lesen, weil der mich mehr als jedes andere Werk interessierte. Wenn ich mal wirklich interessiert bin, behelfe ich mir mit einem einfachen PC-Programm, mit dem man wie auf einem Klavier oder Xylophon Töne erzeugen kann. Mit mangelnder Musikalität hat das aber nichts zu tun. Irving Berlin und Richard Adler haben auf diese Art sogar erfolgreiche Musicals komponiert. Bei der Analyse komplexerer instrumentaler Musiken hilft das aber nicht viel weiter.


    Dennoch behaupte ich, dass wir allein durch das Hören von viel Musik ein recht gutes Verständnis dafür gewonnen zu haben, was uns gefällt, vielleicht auch, warum das selbst bnei schwierigerer Musik so ist. Um im Bild zu bleiben: man muss nicht lesen und Schreiben können um Hörplatten oder besser noch, wenn sie uns gegönnt sind oder wir sie uns leisten können, Vorleser zu genießen und den Inhalt bzw. Gehalt des Gehörten schätzen zu können. Ähnlich geht es mir mit der Musik. Nur weiß ich, welche Möglichkeiten mir entgehen, weil ich Texte lesen und schreiben kann und nicht auf Textdarbietungen in irgendeiner Form angewiesen bin.


    Wenn man also wirklich (noch) mehr von Musik verstehen will, hilft alles nichts. Man muss sich lernend mit seinem Analphabetismus auseinandersetzen. Das wäre wirklich mal eine Aufgabe für ein interaktives Internetprogramm - und entsprechende Pädagogen. Das aber ist ein anderes Thema und gehört eigentlich auch in einen anderen, eigenen Thread. Wenn es hier genug Interesse und (mindestens) einen entsprechend beschlagenen Masochisten gibt, der sich die Aufgabe zumuten will, sollten wir den vielleicht sogar aufmachen, denn das Bedürfnis und vor allem die Lücken spüre ich allüberall, und nicht nur auf den vorweihnachtlichen Tannenspitzen.


    Um Lesen und Schreiben zu lernen ist man nämlich selten zu jung und nie zu alt, und immerhin wissen wir schon, wie sehr es sich lohnt.


    Sorry für dieses OT.


    :hello: Jacques Rideamus

  • Zitat

    Eine Reihe besteht aus allen zwölf Tönen innerhalb einer Oktave, jeder Ton muß vorkommen, keiner darf wiederholt werden.


    Das ist ein Punkt, der sich mir auch nicht so erschließt, ohne dass ich jetzt mich sehr darüber gräme.. aber warum nicht:
    Eine Reihe besteht aus allen zwölf Tönen innerhalb einer Oktave, jeder Ton muß dreimal vorkommen, außer mittwochs, und keiner darf wiederholt werden, es sei denn, es ist Donnerstag und Vollmond, dann müssen alle Noten viereinhalbmal wiederholt werden.


    Klingt für mich nicht weniger willkürlich und deswegen nicht so zwingend, wie ein musikalisches Gebäude, welches ich durch leidliche Konditionierung halbwegs zu folgen im Stande bin...

  • Lieber Robert,
    Melichar ist sehr amüsant zu lesen, und was die Propaganda seitens des Schott-Verlags betrifft, hat er sicher nicht so unrecht.
    Aber er verkennt die Zwölftontechnik an sich - das heißt, er geht nur von der Theorie aus, nicht von der Anwendung; bzw. will er nicht wahrhaben, daß die ZTT auch zu "angenehm" klingenden Ergebnissen führt, und kanzelt deshalb Rolf Liebermann ab, dessen Abfolge von frei verbundenen Dreiklangsmischungen er nach funktionstonalem Konzept korrigiert. Allerdings müßte er dann auch Debussys freie Akkordverbindungen korrigieren - und da fängt Melichars Irrtum in Wahrheit an: Daß er nämlich die Konsequenzen seines Standpunktes nicht bedenkt.
    In Wahrheit ließe sich nämlich auch die tonale Musik als Zwangsjacke deuten, nämlich eingezwängt in ein Dur/Moll-System. Frei wäre demnach nur die atonale Musik - aber Musik, die völlig gelöst von jeglichem Fundament existiert, hat auch ihre Nachteile, nämlich die Formgebung. Webern und Schönberg beschränken sich weitgehend auf Miniaturen, wenn sie nicht durch die Textbindung die fehlende Formung ersetzen, Berg kehrt zu den alten Formen zurück.


    Jetzt überlegen wir gemeinsam diesen völlig richtigen Satz

    Zitat

    Kann man dies <<Jetzt komme ich zu den Freiheiten der Zwölftontechnik, die teilweise Schönberg selbst angewendet hat, teilweise aus den Werken der Schüler der ersten und der zweiten Generation ableitbar sind.>> nicht schon als Eingeständnis werten, daß die reine Durchführung der ZTT den Komponisten eher behindert? Immerhin ist man nicht erst nach einigen Jahrzehnten über die Regeln hinweggegangen, sondern schon der Erfinder und die ersten Komponisten selbst. Gewisse Einschränkungen in der kompositorischen Freiheit müssen ja dann offenbar schon früh aufgetaucht sein, oder?


    Ich sehe diese Erweiterungen als ein Pendant zur Chromatik des Dur/Moll-Systems. Auch hier ist ja eine sukzessive Erweiterung bis hin zum "Tristan" eingetreten, dann kam Debussy, und die Auflösungstendenzen waren perfekt.
    Bei der ZTT war es ähnlich: Zu Beginn sklavische Beachtung der Grundlagen, dann vorsichtige Erweiterung, schließlich, in der dritten und vierten Generation, Erweiterung, bis das ursprüngliche Konzept nur noch als Idee durchschimmert.
    Selbstverständlich hat Deine Beobachtung, es sei bei der ZTT sehr schnell dazu gekommen, ergo müßten die Komponisten selbst den Fehler des Systems bemerkt haben, sehr viel für sich.
    Ich würde jedoch kein Entdecken von Fehlern vermuten. Primär waren das ja alles ziemlich gute Komponisten, die eben musikalische Ideen hatten. Dann versuchten sie, diese Ideen in der neuen Technik umzusetzen, wobei Technik und Ideen oft unwillkürlich einander angepaßt wurden.


    Es ist übrigens eine alte Sache, daß Begrenzungen die Fantasie am meisten anregen. Ich kann mir vorstellen, daß diese frühen ZTT-Komponisten es einfach spannend fanden, was man mit dem System alles machen kann, wie man es weiten und (wie es Webern macht) verengen kann usw.


    :hello:

    ...

  • Liebe Severina,
    ja, Jacques hat recht, weg mit den roten Köpfen! Das ist weder eine Schande noch eine Sünde noch sonst etwas. Im Gegenteil: Ich betrachte das als ausnehmend erfrischend, denn als alter Wagnerianer ( :D ) habe ich Sachsens weisen Satz im Kopf: "und ob Ihr der Natur noch seid auf rechter Spur, das sagt Euch nur, wer nichts weiss von der Tabulatur." Wozu der Wagner doch gut ist... :yes:
    :hello:

    ...

  • Lieber Blackadder,
    die Willkür ist scheinbar vorhanden, erklärt sich aber aus Schönbergs ursprünglicher Überlegung. Er wollte ein System schaffen, in dem kein Ton wichtiger ist als der andere. Die Aufhebung von Hierarchien ist nur durch eine komplette Gleichstellung zu erzielen. Das bedeutet: Jeder muß ebenso oft aufscheinen wie der andere. Natürlich könnte man das auch mit drei Mal oder fünf Mal bis hin zu x Mal machen, aber in alle Fälle kann man reduzieren auf 1 Mal: 12 von 12 = (3 x 12 von 3 x 12 = 5 x 12 von 5 x 12 = x x 12 von x x 12).
    :hello:

    ...

  • Zitat

    Original von Jacques Rideamus
    Ich unterbereche ungern die Aufklärungskampagne, auf deren Fortsetzung ich hoffe, möchte aber, an JR anschließend, auch darauf hinweisen, dass das Unbehagen Vieler an mehr oder weniger vermeintlich zwölftöniger, atonaler oder verwandter Musik weniger auf einem Unverständnis als auf einem physischen Unbehagen gegenüber gehäuften Abweichungen von der Tonalität beruht, zumal wenn sie bewusst extrem gewählt sind


    Du schließt aber eher an das an, was ich als problematisch gekennzeichnet hatte und folgst weiter unten weitgehend der von mir genannten Rationalisierung! :wacky:


    Zitat


    Ich habe den Eindruck, dass darin auch die leicht erregbare Reizbarkeit der Diskussionen darüber begründet liegt. Die meisten von uns - auch in Tamino, aber erst recht außerhalb - hören Musik zum Zweck der Unterhaltung, Erbauung, emotionaler Bewegung usw. Schon der Umstand, dass Musik gemacht, also weitgehend bewusst konstruiert ist und deshalb auch analysiert und in ihrer Wirkung begründet werden kann, stört dabei etwas, wenn wir es doch am liebsten hätten, dass sie den Komponisten einfach aus dem Irgendwo zuflösse und allenfalls durch noch bessere Einfälle perfektioniert wird.


    o.k. aber letzteres kann sehr einfach aufgeklärt werden, das ist nämlich einfach falsch :D
    Edwin hat das inzwischen ja deutlich gemacht: "Materialdisziplin" und konstruktiver Charakter sind alles andere als ein Alleinstellungsmerkmal von Zwölftonmusik. Auf atonale Musik, die viele wohl mindestens ebenso ablehnen, trifft das sehr viel weniger zu, dafür auf massenhaft tonale Musik. Und es gibt hier erstmal überhaupt keinen Widerspruch zum Zweck der Unterhaltung, Erbauung oder emotionalen Bewegung. Warum heißt der Kram denn "Expressionismus"?


    Zitat


    Erst recht störend wirkt es dann, wenn Musik (vermeintlich?) nicht aus einem Ausdrucksbedürfnis heraus entsteht, sondern ein abstraktes Gedankenkonstrukt vorgeschaltet ist - zudem eines, dessen Ergebnis unseren Hörgewohnheiten zwangsläufig widerspricht, dem aber der Wille zum Ausdruck zu folgen hat. Man hat dann, m. E. oft zu Recht, den Eindruck einer Kopfgeburt.


    Ich bestreite nicht, dass auch solche Musik aufrühren, erschüttern und zumindest großartig klingen kann. Ich fürchte aber, auch ich werde mich kaum mit Werken anfreunden können, deren großartige Kompositionstechnik man mir vorrechnen muss, weil ich beim Hören allein nichts damit anfangen kann.


    Das ist genau die Form der Rationalisierung, die ich meinte. Gut, sie mal in natura vorgeführt zu kriegen! Am Anfang steht das Nichtgefallen, dann reimt man sich Dinge wie "Kopfgeburt" usw. zusammen, um eine Begründung zu liefern. Warum nachträglich? Weil man zum einen, wie FQ und ich selbst, Schwierigkeiten hat, vom Klang her überhaupt zu beurteilen, ob ein sperriges tonales (Kammersinfonie) ein atonales oder ein zwölftöniges Stück vorliegt. Es kann gar nicht an der Methode liegen, der man es unwissenderweise ankreidet. Bach gefällt, daher wird gar nicht dran gedacht, den dort in vielleicht noch stärkerer Weise gerechtfertigten Vorwurf der Kopfgeburt zu erheben. (Berlioz' Musik wurde von Zeitgenossen als "sterile Algebra" charakterisiert, besonders grotesk natürlich, da das nun kein außergewöhnlich "mathematischer" Musiker war)


    Zitat


    Der in einem anderen Thread von Edwin (?) geäußerte Vorwurf, dass die Schuld daran bei denen läge, die zu träge sind, ihre Hörgewohnheiten den neuen Erlebniswelten anzupassen, hat eine gewisse Berechtigung, geschweige denn lange Tradition (man denke an die zeitgenössische Ablehnung der "vielen Noten" Mozarts), greift aber trotzdem zu kurz. Wenn ich für etwas zu träge oder unwillig bin, muss man mich eben überzeugen, dass es sich lohnt, das nicht zu sein. Das aber vermögen (wenigstens bei mir) nur Ergebnisse, nicht Analysen.


    Erlebniswelten, das ist der viel wichtigere Punkt. Wie schon gesagt, hat Schönberg eine Analyse der Transformationen nicht einmal vom Primarius der Uraufführung erwartet und war sogar ein wenig überrascht darüber, daß der das für nötig hielt. Wie viel weniger sollte das der Hörer bewußt wahrnehmen. Der Ansatz ist schon problematisch und zieht sofort den Vorwurf der "mathematischen" Kopfgeburt nach sich.


    Es ist vielleicht legitim, von der Kunst zu fordern, man dürfe ihr die Kunstfertigkeit möglichst nicht anmerken. Es ist aber eine sehr starke Einschränkung, die, wenn konsequent umgesetzt, ziemlich viel Musik ausschließen würde. Es gibt Epochen und Komponisten, die im Gegenteil demonstrativ ihre Kunstfertigkeit herausstellen. Schönberg scheint mir hier sehr viel dezenter vorzugehen als die Polyphoniker des späten Mittelalters und der Renaissance, Bach, stellenweise Beethoven oder auch Reger.
    Die Sperrigkeit hängt, so weit ich das beurteilen kann, nicht an der Technik. Sie ist bei Schönberg viel deutlicher als bei z.B. Berg, unabhängig, ob tonal oder anderswie komponiert wurde.


    Ob eine nähere Beschäftigung lohnt, kann natürlich nur jeder selbst beurteilen. Ich kenne auch noch nicht sehr viel aus diesem Bereich einigermaßen gut. Aber wer Bachs Kunst der Fuge, Beethovens Quartette, Wagners Tristan, Mahlers 9. und Brahms späte Klavierstücke schätzt, dem sollten Schönbergs Quartette, Bergs Orchesterstücke op.6 oder die Lyrische Suite nicht völlig fernliegen. Wer das zuerst genannte alles auch schon größtenteils langweilig oder scheußlich findet, hat es sicher etwas schwerer.


    Niemand hat die Pflicht, sich an etwas anzupassen, das Baby hat das Recht, den Brei, der nicht schmeckt, auszuspucken. Einige von uns hoffen, irgendwann mal über dieses Stadium hinauszugelangen. Man kann es aber auch kultivieren und als besonders ausgeprägte geschmackliche Autonomie verteidigen ;)


    :hello:


    JR

    Struck by the sounds before the sun,
    I knew the night had gone.
    The morning breeze like a bugle blew
    Against the drums of dawn.
    (Bob Dylan)

  • Eine Frage eines musiktheoretischen Laien an die Experten zu einem konkreten Musikstück:


    Die Violinsonate Op. 134 von Schostakowitsch.


    Ich habe das Stück gerade erst kennengelernt und bin begeistert. Ich finde das Werk sehr anregend. Für mich klingt dieses Werk so "modern" wie kein anderes von Schostakowitsch. Vom Lesen weiss ich, dass Sch. in diesem Werk (und anderen in dieser Zeit) Zwölftontechnik verwendet. Deshalb meine Frage: Ist es gerade die Zwölftontechnik, die das Werk für mich so "modern" erscheinen lassen? Zum Beispiel das wilde Scherzo. Da gibt es u. a. wilde, fast "sinnlose" Läufe des Klaviers. Sind diese ein Produkt der Zwölftontechnik? Und wie hoch ist der "Grad" an Verwendung dieser Technik in diesem Stück, wenn man das überhaupt sagen kann?


    maticus

  • Hallo Maticus,
    Schostakowitsch integriert in sein Spätwerk Zwölftonreihen, es ist aber keine Zwölftonmusik. Er verwendet die Reihe nicht als alleiniges Konstruktionsprinzip, sondern als eine melodische Gestalt unter vielen. Die aus der Reihe gewonnen Motive behandelt er frei nach seinen üblichen Konstruktionsprinzipien.
    Was Dir als "modern" erscheint, ist es auch, aber auf einer anderen Ebene: Schostakowitsch spart alle mildernden Harmonien aus und beschränkt sich auf ein herbes Gerüst, das er immer wieder mit Attacken aufreißt.


    Dieses sehr schöne, aber komplexe Werk, das den Hörer vor große Ansprüche stellt, ist ein glänzendes Beispiel dafür, daß auch tonale Musik spröde und dissonant sein kann. Wenn man dieses Werk vergleicht etwa mit Frank Martins "Petite Symphonie concertante" (die ein Zwölftonwerk ist), merkt man sehr schnell, daß es auf die verwendete Technik selbst wenig ankommt, sondern nur auf den Komponisten.


    :hello:

    ...

  • Zitat

    Original von Edwin Baumgartner
    Und wieder war es in einem Thread soweit: Die Zwölftontechnik wurde auf ihre Daseinsberechtigung hinterfragt...
    :hello:


    Hallo Edwin,


    da ich mich mit dieser Musik noch nicht ausreichend auskenne, vielen Dank für den Thread, ich werde ihn mit Spannung weiterverfolgen.


    Danke.


    Bis dann.

  • Lieber Edwin,

    auch ich bedanke mich für das Ansprechen dieser Thematik.


    Ich habe genau wie Severina das Problem, die Erklärung nicht ohne Krücke (z. B. Noten), auf Stücke, die ich kenne, umzusetzen und zu bestimmen, ob oder ob nicht. Im Moment habe ich eine Teilpartitur von "Bernarda Albas Haus" vor mir liegen und versuche, dahinterzusteigen, ob das wirklich 12 - Ton - Musik ist.


    Auf den ersten Blick meine ich ja und beim Einstudieren hatte ich immer so das Gefühl, dass da eine harmonische Systematik dahintersteckt, die von der uns allgemein gängigen Harmonik zar abweicht, aber in sich eine neue herstellt.


    Außerdem meine ich, dass man oft um einen Halbton verschoben herauskommen muss bei einer "Auflösung" - ich gebrauche das Wort mal, wissend, dass dies nichts mit der Normal - Auflösung zu tun hat- verglichen mit der Normalharmonik. Kommt das in etwa hin?


    Das Davonrennen des Publikums ist mir durchaus bekannt, aber auch zuweilen ein Staunen, dass einer solchen Musik doch etwas abzugewinnen sein kann. Tatsache ist halt, dass atonale Musik oft - nicht immer - zu einer völligen Konzentration auf das Hören zwingt, um den Sinn erkennen zu können und dann auch Genuss und Erbauung über eine Stimulanz von Geist und Empfinden zu ziehen. So geht es mir jedenfalls, wenn die Atonalität sehr deutlich merkbar ist.


    Das muss andererseits aber auch nicht immer so sein. Ein Beispiel für nach außen fast "harmonisch" klingende Musik sind einige von Knut Nystedts Frauenchorstücken, die zudem absolute Intonatonssauberkeit verlangen (es gibt kaum Scheußlicheres als schiefe Cluster). Das empfindet fast jeder als anhörbar.


    LG
    :hello:
    Ulrica

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