Alle sprechen über Schostakowitschs 14. Sinfonie! Von den zwei Fragen, die man sich als Threadstarter i. d. R. stellt – „Wird der Thread auf Resonanz stoßen?“ und „Wie sollte der Thread aussehen, damit ein möglichst interessanter Austausch zustande komme?“ – ist die erste damit erfreulicherweise bereits positiv beantwortet. Die zweite Frage stellt sich dafür umso dringlicher, handelt es sich doch bei der von Schostakowitsch selbst so bezeichneten 14. Sinfonie bei Lichte besehen nicht um eine Sinfonie, sondern um einen Zyklus von elf Liedern für Bass und Sopran mit kammerorchestraler, zuweilen sogar nur solistischer Begleitung (deshalb eröffne ich den Thread einfach mal ganz frech im Kunstlied-Forum). Anders als eine Sinfonie bespricht man Lieder aber am besten nicht alle auf einmal, sondern nacheinander. Das gilt im konkreten Fall umso mehr, als sich wahrscheinlich nicht nur mir diverse Fragen zu den vertonten Gedichten stellen. Entsprechend Fairys Vorgehensweise im Dichterliebe-Thread werde ich daher im Folgenden einen allgemeinen Beitrag über die Sinfonie einstellen und dann, wenn zum allgemeinen Thema nichts mehr gesagt wird, das erste Lied vorstellen. Entsprechend wird das zweite Lied von mir vorgestellt, sobald zum ersten Lied nicht mehr gesagt wird usw.

Falls übrigens noch jemand unschlüssig ist, ob er sich in dieser Runde beteiligen soll: Auf jeden Fall! Die 14. Sinfonie ist eines der großartigsten Werke Schostakowitschs und damit zugleich einer der eindrucksvollsten Liederzyklen des 20. Jahrhunderts. Die Beschäftigung lohnt unbedingt.

Eine (nicht ganz vollständige Liste) der verfügbaren Aufnahmen erhält man hier: "http://www.envi.osakafu-u.ac.jp/develp/staff/kudo/dsch/work/sym14e.html"

Das Thema der Lieder ist der Tod. Nur der Tod, möchte man hinzufügen. Denn Schostakowitsch lässt den Menschen mit dem Tod allein. Ein Danach gibt es nicht, kein Platz für Hoffnung, keinen Trost. (Nur) Der Tod ist groß.

Vorwürfe werden Schostakowitsch gemacht: Einerseits wegen des Themas vom Staat – der Tod ist in der Sowjetunion tabuisiert, es gilt optimistisch voranzuschreiten, nicht pessimistisch über den Tod zu schreiben, allerdings wird die Sinfonie nach einer „Generalprobe“ nicht verboten, sondern sie darf gespielt werden – andererseits wegen des Umgangs mit dem Thema insbesondere von Solschenizyn, der als tiefreligiöser Mensch mit dem trostlosen Ende der Sinfonie überhaupt nicht einverstanden war und Schostakowitsch deswegen verbal angriff.

Schostakowitsch war sich darüber im Klaren, dass er sich mit seinen elf Liedern über den Tod in die Nesseln setzte. Über seine Motive dafür, dieses Thema gleichwohl auszuwählen und wie geschehen musikalisch umzusetzen hat er mehrfach Auskunft gegeben.

In der Prawda vom 25.04.1969 äußerte Schostakowitsch, dass er die Idee dieses Werkes schon lange in sich getragen habe. Erstmals sei ihm der Gedanke daran im Jahre 1962 gekommen. Damals habe er Mussorgskis Vokalzyklus „Lieder und Tänze des Todes“ orchestriert, ein großartiges Werk, welches er schon immer bewundert habe. Damals habe er gedacht, dass ein gewisser Mangel dieses Werkes seine Kürze sei: im ganzen Zyklus nur vier Lieder. Ob man nicht Mut fassen und versuchen sollten, den Zyklus fortzusetzen, habe er gedacht.

Bei der Voraufführung der Sinfonie gab Schostakowitsch eine Einführung zu dem Werk, in der er erläutert, weshalb er sich dem Thema Tod zugewandt hat (zitiert nach Wernli, s. u., S. 39 f., der wiederum nach Fay zitiert):

„Das habe ich weder getan, weil ich schon alt bin, noch weil – wie es ein Artillerist ausdrücken würde – die Granaten um mich herum krepieren und meine Freunde und Verwandten immer weniger werden. Ich möchte an die Worte des bemerkenswerten sowjetischen Schriftstellers Ostrowski erinnern, der sagte, dass uns das Leben nur einmal gegeben sei, und dass wir es deshalb ehrenhaft und in jeder Beziehung anständig leben und keine niederträchtigen Handlungen begehen sollten. Zum Teil versuche ich, den großen Klassikern etwas entgegenzustellen, welche das Thema „Tod“ in ihren Werken behandeln. Denken Sie an den Tod Boris Godunows: Wenn Boris Godunow gestorben ist, wird es gleichsam hell. Denken Sie an Verdis Otello: Wenn die ganze Tragödie endet und Desdemona und Otello sterben, erleben wir auch eine wunderbare Verklärung. Denken Sie an Aida: Wenn der tragische Hinschied des Helden und der Heldin geschieht, wird dies mit strahlender Musik gelindert. Ich finde dies sogar unter unseren Zeitgenossen, nehmen Sie zum Beispiel den außerordentlichen englischen Komponisten Benjamin Britten: Ich habe in dieser Hinsicht auch an seinem War Requiem etwas auszusetzen. Ich finde, all dies kommt von verschiedenen religiösen Lehren her, die verkündet haben, dass – wie schlecht das Leben auch immer sei – alles in Ordnung sein werden, wenn wir dereinst einmal sterben, und dass uns im Jenseits der absolute Friede erwarte. So scheint es mir, dass ich zumindest teilweise in die Fußstapfen des bedeutenden russischen Komponisten Mussorgski trete. Sein Zyklus „Lieder und Tänze des Todes“ – vielleicht nicht alles davon, aber auf jeden Fall „Der Feldmarschall“ – ist ein großer Protest gegen den Tod und eine Ermahnung, sein Leben ehrlich, nobel, anständig und ohne Niedertracht zu leben. Der Tod erwartet jeden von uns. Ich kann nichts Gutes darin sehen, dass unser Leben so endet, und das ist es, was ich in diesem Werk vermitteln will.“

Zudem war der Tod zwar bereits seit den stalinistischen Säuberungen der 30er-Jahre ständiger Begleiter Schostakowitschs gewesen – sowohl in Form des Todes von Freunden als auch in Form der Angst vor dem eigenen Tod –, aber doch für Schostakowitsch persönlich angesichts seines krankheitsbedingten körperlichen Niedergangs als bevorstehendes Ereignis konkreter geworden.

In Stichworten liest sich die Krankheitsgeschichte wie folgt:

Frühjahr 1958: Beginnende Anzeichen der Erkrankung: starke Schmerzen in den Händen, Lähmungserscheinungen in den Fingern, zeitweilige Unfähigkeit, den rechten Arm zu beugen
11.11.1959: Diagnose einer unheilbaren chronischen Entzündung des Rückenmarks, nach K. Meyer einer Art Kinderlähmung. Über die Jahre wird die Erkrankung voranschreiten. Zeitweise kann Schostakowitsch nicht mehr schreiben. Er zittert, kann bisweilen beim Essen die Gabel nicht halten. Ruckartige Bewegungen können heftige Schmerzen auslösen.
22.10.-27.12.1960: Krankenhausaufenthalt. Schostakowitsch hatte während der Hochzeitsfeierlichkeiten seines Sohnes einen wohl krankheitsbedingten Schwächeanfall, war gestürzt und hatte sich ein Bein gebrochen. Ein komplizierter Bruch. Fortan hinkt Schostakowitsch und fällt ihm das Gehen schwer.
21.01.-Anfang Februar 1961: Krankenhausaufenthalt
06.-26.01.1965: Krankenhausaufenthalt
28.05.-August 1966: Herzinfarkt mit anschließendem Krankenhausaufenthalt. Seitdem unter ständiger ärztlicher Betreuung
Dezember 1966: Krankenhausaufenthalt
06.09.-12.10.1967 Krankenhausaufenthalt; im Krankenhaus (!) erneuter komplizierter Beinbruch
18.10.-07.11.1967: Krankenhausaufenthalt
13.11.-29.12.1967: Krankenhausaufenthalt.
13.01.-12.02.1969 Krankenhausaufenthalt
12.11.-22.12.1969 Krankenhausaufenthalt
25.02.-09.06.1970: Krankenhausaufenthalt
27.08.-1.11.1970: Krankenhausaufenthalt
03.-27.06.1971: Krankenhausaufenthalt
17..09.-26.12.1971: Krankenhausaufenthalt nach 2. Herzinfarkt
03.12.1972-07.02.1973: Krankenhausaufenthalt
06.-27.12.1973: Krankenhausaufenthalt
05.-29.05.1974: Krankenhausaufenthalt
09.06.-01.08.1975: Krankenhausaufenthalt
ab. 04.08.1975: Krankenhausaufenthalt, dort am
09.08.1975: Tod nach Herzinfarkt

Größtenteils während des Krankenhausaufenthalts von Januar bis Februar 1969 hat Schostakowitsch die 14. Sinfonie komponiert. In dem Brief an seinen Freund Glikman vom 19.03.1969 teilt er hierzu mit:

„Geschrieben habe ich sehr schnell. Ich fürchtete, dass mir während der Arbeit an der 14. Symphonie irgendetwas zustößt, zum Beispiel die rechte Hand hört endgültig auf zu funktionieren, ich erblinde plötzlich u. dgl. Diese Gedanken haben mich ganz schön gequält. Aber es ist alles gut ausgegangen. Die Hand funktioniert irgendwie, die Augen sehen.“

Im selben Brief heißt es zuvor zur Stoffauswahl:

„Die Auswahl der Gedichte wurde durch folgenden Umstand veranlasst: Es kam mir in den Sinn, dass es ewige Themen gibt, ewige Probleme. Darunter die Liebe und den Tod. Den Fragen der Liebe habe ich meine Aufmerksamkeit zum Beispiel in der „Kreutzersonate“ nach den Worten Sascha Tschornys gewidmet [Glikman merkt an, dass das humoristisch gemeint sei]. Mit Fragen des Todes habe ich mich noch nicht beschäftigt. AM Abend bevor ich ins Krankenhaus gegangen bin, habe ich mir die „Lieder und Tänze des Todes“ von Mussorgski angehört, und da war der Gedanke, mich mit dem Tod zu beschäftigen, endgültig gereift.“

Gewidmet ist die Sinfonie Benjamin Britten, mit dem Schostakowitsch eine Komponistenfreundschaft unterhielt. Britten hatte Schostakowitsch im Jahr zuvor „The Prodigal Son“ gewidmet.

Barshai, der Uraufführungsdirigent, der Schostakowitsch bereits seit Ende der Vierziger Jahre kannte, berichtet in einem von Wernli geführten und in dessen Buch (s. u.) wiedergegebenen Interview auf die Frage, ob er Näheres über die Widmung wisse: „Normalerweise hat er [Schostakowitsch] seine Werke immer Interpreten gewidmet. Als er mir die Vierzehnte vorspielte, sagte er beinahe entschuldigend zu mir: „Britten hat mir sein neuestes Werk gewidmet, ich muss antworten.“

Tatsächlich lassen sich aber noch weitere Bezüge zu Britten als nur die Widmung finden. Der Dirigent Griffiths weist darauf hin, dass die Besetzung der 14. Sinfonie für Schostakowitsch untypisch sei und eher Brittens Usancen entspreche (z. B. in Les Illuminations op. 18, Serenade op. 31 und Nocturne op. 60), außerdem bestünde inhaltlich ein Bezug zu den mit Dämmerung und Abschied zu tun habenden Nocturnes und Serenade, ernsten und traurigen Werken voller Verzweiflung. Die englische Musikwissenschaft hat herausgearbeitet, dass vor allem der 9. Satz „O Delwig“ eine direkte Hommage an Britten sei und der Wechsel vom zornigen Ende des 8. Satzes in die ruhige Welt des 9. sich als freundlicher Gruß Schostakowitschs in der Manier Brittens auffassen lasse. Bestärkt wird diese Auffassung dadurch, dass Schostakowitsch Britten, als er ihn 1972 in England besucht hat, ein Porträt von Anton Delwig geschenkt hat, welches seither in Brittens Haus hing (so Wernli, S. 47).

Immer wieder wird die auffällige Besetzung genannt, kommt man auf die Besonderheiten dieser Sinfonie zu sprechen. Hierzu ist es gut zu wissen, dass Schostakowitsch das Werk von Anfang an für die spätere Besetzung vorgesehen hat. Schostakowitschs schreibt Glikman am 01.02.1969:

„Ich schreibe zur Zeit ein Oratorium für Sopran, Baß und Kammerorchester (das Barshaische) nach Texten von Frederico Lorca, Guillaume Apollinaire, Rainer Maria Rilke und Wilhelm Küchelbeker.“

Zweierlei ist an dem Inhalt dieses Briefs bemerkenswert. Erstens: Schostakowitsch hat das Werk ursprünglich überhaupt nicht als Sinfonie gesehen, sondern als Oratorium. Erst nahe der Beendigung der Komposition hat Schostakowitsch entschieden, das Werk Sinfonie zu nennen (Das Sikorski-Werkverzeichnis nennt als Kompositionszeitraum den 21.01. bis 02.03.1969, bereits am 16.02.08 war aber der Klavierauszug fertig). Im Brief vom 19.03.1969 teilt Schostakowitsch Glikman mit, dass der Entscheid, das Werk Sinfonie zu nennen, gefallen sei. Im Brief vom 17.02.1969 war Schostakowitsch noch unsicher gewesen: Oratorium gehe mangels Chores nicht, Symphonie gehe vermutlich auch nicht). Zweitens: Das Werk war von Anfang an für Barshais damaliges Kammerorchester (das Moskauer Kammerorchester wurde 1955 gegründet, Barshai hat es bis 1976 geleitet) konzipiert, nicht für ein Sinfonieorchester. Nicht also hatte Schostakowitsch eine Werkidee und hat sich irgendwann später überlegt, für welche Besetzung er es orchestrieren soll, sondern Schostakowitsch hatte von Anfang an das konkrete Kammerorchester vor Augen. Barshai hat zu diesem Punkt in dem o. g. Interview geäußert:

„Die Besetzung entspricht derjenigen, die mein Ensemble damals hatte – für dieses hat er die Symphonie ja geschrieben. Er fragte mich noch, wie viele Kontrabässe zum Ensemble gehörten; es gab nur einen, und er wollte wissen, ob nicht auch zwei möglich wären.“

Daraus, dass Schostakowitsch für Barshais Ensemble komponiert hat, erklärt sich auch das beim ersten Hinsehen verblüffende Faktum, dass die Sinfonie nur für ein Streichorchester plus Schlagzeug komponiert worden ist, Bläser also nicht vorkommen – und das, obwohl Schostakowitsch gerade für das Thema des Todes, des Leids immer wieder dunkle Holzbläser verwendet hat.

Abschließend noch ein Hinweis zur Vertiefung: Normalerweise muss man sich die Informationen zu einem Werk von Schostakowitsch aus verschiedenen Büchern zusammensuchen (Meyer, Glikman, Wolkow usw.). Im Falle der Sinfonie Nr. 14 jedoch hat das Andreas Wernli bereits getan. Sein Einführungs-Buch zur Sinfonie 14, in Zusammenarbeit mit dem Zürcher Kammerorchester entstanden, ist hervorragend gelungen. Auf 144 hochinteressanten, für musikalisch interessierte Laien geschriebenen und leicht zu lesenden Seiten erfährt man Näheres über die Biographie Schostakowitschs (notwendig kurz), die Entstehung der Sinfonie, über die Frage der Gattungseinordnung, die Besetzung, die verwendeten Instrumente, (leider nur weniges über) die Gedichte und vieles mehr. Enthalten sind zudem ein Beitrag W. Rihms und Interviews zur Sinfonie mit Barshai und Griffiths, der die dem Buch als CD beigefügte Aufnahme (!) dirigiert hat. In einem „Hördurchgang“ erläutert Wernli auf über 30 Seiten im Einzelnen und allgemeinverständlich das musikalische Geschehen, wobei er ständig konkrete Zeitangaben zum Auffinden der Stelle auf der beiliegenden CD macht.

Viele Grüße
Thomas

Vorab sei darauf hingewiesen, dass wenn nicht die Gedichte selbst jedenfalls in den meisten Fällen die Übersetzungen der Gedichte urheberrechtlich geschützt sein dürften. Daher sehe ich davon ab, die Gedichte hier komplett wiederzugeben – sie dürften ohnehin jedem zur Verfügung stehen.

Das Gedicht "De Profundis" stammt von Frederico Garica Lorca. Garcia Lorca (geboren 1998, gestorben 1936) ist nach Knaurs Lexikon der Weltliteratur die bedeutendste Persönlichkeit der modernen spanischen Literatur. Von ihm stammt auch das in Satz 2 vertonte Gedicht.

Das Blättern in Kindlers Neuem Literaturlexikon ergibt, dass sich das Motiv Erlösung im Tod bei Garcia Lorca mehrfach findet: Zu „In seinem Garten liebt Don Perlimplin Belisa“ heißt es, dass Don Perlimplin den imaginären Liebhaber töten müsse, da nur sein Tod ihm die Gewissheit gebe, dass Belisa ihn, Don Perlimplin, ewig lieben werde. Weil er aber Belisas Liebesnansprüchen nicht genügen kann, tötet Don Perlimplin sich selbst. Wie in anderen Stücken Lorcas sei die Liebe nur im Tod oder in der Aufopferung bis zum Tod möglich und eigentlich in der Wirklichkeit nicht zu realisieren. Warum dies so ist, erfährt der Leser z. B. in „Bernarda Albas Haus“ - nach dem Untertitel einer Frauentragödie in spanischen Dörfern. In diesem Werk äußert Garcia Lorca scharfe Gesellschaftskritik mittels der Darstellung sozialer Klassenunterschiede anhand der konkreten Situation der Frau in einer von obsoleten Ehrengesetzen und moralischen Normen beherrschten Gesellschaft.

„De Profundis“ stammt – wie auch „Malaguena“ aus dem Gedichtzyklus „Poema del Cante Jonde (zum Canto Jondo vgl.: "http://en.wikipedia.org/wiki/Cante_jondo"). Der 1931 erschienene Zyklus war laut dem Kindler-Lexikon bereits vollendet, als Garcia Lorca sich gemeinsam mit De Falla 1922 an der Vorbereitung eines Cante Jondo-Wettbewerbs beteiligt hat. Garcia hat erklärt, er wolle den Leser in die entlegenen Länder des Schmerzes entführen. Nicht nur, aber auch ist Gegenstand der Gedichte die lastende schicksalsschwere Traurigkeit und Allgegenwart des Todes.

Der Titel „De Profundis“ entstammt der Bibel, Psalm 130: „Aus der Tiefe, Herr, rufe ich zu dir“. Auch dort geht es um Erlösung, wenn es am Ende heißt: „Denn bei dem Herrn ist die Gnade und viel Erlösung bei ihm. Und er wird Israel erlösen aus allen seinen Sünden.“

Wie ist das Gedicht vor diesem Hintergrund zu verstehen? Mein Vorschlag lautet:

Einhundert heiß Verliebte schlafen für immer, heißt es in dem Gedicht. Hundert Kreuze mahnen zur Erinnerung. Liebende sind tot, offenbar im Friedhof (es gibt Gräber und Kreuze). Allerdings ist nicht nur ein bestimmtes Paar tot, sondern sind es einhundert. Es geht somit nicht um ein konkretes Geschehen, sondern um Verallgemeinerung, Die Zahl Einhundert steht für die durchaus unbestimmte Vielzahl der Betroffenen. Angesichts dessen liegt der Gedanke nahe, dass Liebe erst und somit nur im Tod möglich ist (Assoziation: Romeo und Julia). Die Toten liegen unter der roten Erde. Rot ist die Farbe des Blutes – blutgetränkte Erde – und der Liebe. Schuld an dem Tod haben die Überlebenden, hat die Gesellschaft – ebendeshalb werden die Überlebenden gemahnt, dass sie sie nicht vergessen. Im Titel ist der Erlösungsgedanke dargetan. Allerdings findet er im Text keinen Widerklang. Die Toten rufen, aber sie erhalten keine Antwort. Sie schlafen für immer.

Musikalisch greift Schostakowitsch den Titel auf, indem er beim ersten Einsatz der Stimme ein verlangsamtes Dies irae-Zitat anbringt.

Langsam, leiste und trostlos – unheilsschwanger wie nach einer Schlacht – beginnt die Sinfonie. Erschütternd klingt die Fahlheit der Musik. Mir ist manches Mal, als könnte ich den Tod riechen. Das mehrfache Wiederaufgreifen der vergleichsweise monotonen Melodie ruft das Gefühl von Zeitlosigkeit im Sinne von Aus-der-Zeit.gefallen-sein hervor. Leere breitet sich aus. Das Leben ist erstickt.

Die Besetzung des Liedes lautet: Violinen, Bratschen, Kontrabässe; Bass

Übrigens habe ich das Gedicht lange Jahre ganz anders verstanden. (Fehl?)Geleitet von der Prämisse, dass Schostakowitsch, wenn er sich leidvoll dem Tod widmet, immer an die Oper des Stalinregimes denkt, habe ich die Verliebten als von Stalin - und seinen Scherge - Getötete gesehen. Assoziiert habe ich keinen Friedhof, sondern - wie in dem Film Spartacus zu sehen - an der Straße Aufgeknüpfte (einen konkreten Anlass für diese bildhafte Assoziation hatte ich nie).

Tatsächlich ist nicht von verliebten Paaren, sondern nur von Verliebten die Rede. Es kann sich also auch um Einzelpersonen handelt. Das Objekt ihrer Liebe wird ebenfalls nicht genannt. Es muss keine Frau bzw. kein Mann sein - dagegen spricht m. E. sogar das Wort "heiß", Paare sind i. d. R. nicht lange heiß verliebt -, sondern das Objekt der Liebe kann z. B. auch die Kunst sein. Auf diese Weise symbolisch verstanden bekommt das Gedicht einen ganz anderen Sinn. Ganz unterschiedlich ist insbesondere wird das Verständnis des Tötungsvorgangs. Bei der o. g. Auffassung ist eine Selbststötung nicht nur möglich, sondern angesichts des Erfüllungsgedanken - Stichwort: Weltflucht - sehr wahrscheinlich. Bei der hier genannten Auffassung sind die Liebenden gewaltsam getötet, ermordet worden.

Weiß übrigens jemand, wofür das Bild vom grünen Olivenbaum steht? Handelt es sich dabei um ein festes Symbol in der spanischen Dichtung?

Lieber Bernd

„Im 20. Jhd. entstehen zahlreiche Symphonien für großes oder für Kammerorchester, doch realisieren sie alle Inidivuallösungen weit außerhalb des durch die Klassik geprägten Gattungsbegriffs Symphonie“, heißt es im DTV-Atlas zur Musik. Ja, bei einem solch weiten Verständnis spricht nichts dagegen, auch Schostakowitsch op. 135 als Symphonie zu sehen – Schostakowitsch selbst hat es getan, das dürfte das stärkste Argument sein. Doch stellen wir uns versuchsweise vor, Schostakowitsch hätte das Werk nicht Symphonie genannt, sondern nur „Elf Lieder über den Tod“. Wäre dann jemand auf die Idee gekommen, dass es sich formal um eine Symphonie handelt? Ich meine, nein, sondern man hätte das Werk vermutlich nur den anderen großen Orchester-Vokalwerken „Aus jüdischer Volkspoesie“ und „Michelangelo-Suite“ an die Seite gestellt.

Die Erkennbarkeit eines viersätzigen Schemas bestätigt allerdings auch Griffiths in seinem Beitrag zum Buch von Wernli (S. 90): „… obschon sich die elf zum Teil kurzen Sätze durchaus zu übergeordneten Einheiten zusammenfassen lassen, die an die vier traditionellen Symphoniesätze erinnern: Nr. 1 bis Ende Nr. 4 wäre der erste Teil; der zweite Teil die Nr. 5 und 6; der dritte Nr. 7 und 8; und der vierte Nr. 9 bis 11.“ Danach ergibt sich die Gruppierung: (1, 2, 3, 4) – (5, 6) – (7, 8 ) – (9, 10, 11).

Ich kann mir aber nicht helfen, auf mich wirken die Versuche, die 14. Symphonie in das Korsett der klassischen Viersätzigkeit zu stecken, gewollt und aufgepfropft. Im Einzelnen nachgehen und somit die These der Viersätzigkeit ernsthaft hinterfragen kann man den musikalisch-thematischen Zusammenhängen allerdings nur im Wege der Partituranalyse. Solche können wir hier nicht leisten – mein musiktheoretisches Wissen dürfte dafür ohnehin wohl nicht genügen. Nach Möglichkeit werde ich aber wie von dir angesprochen auf einige von ihnen gleichwohl zu sprechen kommen.

Untersucht man allerdings die Zusammenhänge der elf Sätze, bietet es sich an, zunächst an Naheliegenderes als die versteckte Viersätzigkeit zu denken:

Zunächst fällt auf, dass zwischen manchen Sätze Pausen sind, zwischen anderen aber nicht (Auf die unterschiedliche Gestaltung der Pausen und Übergänge möchte ich hier nicht eingeehen). Schostakowitsch hielt das in dem Brief vom 19.03.1969 an Glikman für mitteilenswert. Er schreibt: „Ich möchte dir noch mitteilen, dass Nr. 2, 3 und 4 ohne Pause laufen, Nr. 6 und 7 ohne Pause laufen, Nr. 8 und 9 ohne Pause laufen, Nr. 10 und 11 ohne Pause laufen“, fügt allerdings hinzu: „Das erklärt kaum irgend etwas, aber trotzdem, irgendwie wollte ich, dass du genauere Kenntnis davon hast.“ Danach ergibt sich die Gruppierung: (1) – (2, 3, 4) – (5) – (6, 7) – (8, 9) – (10, 11). Sie unterscheidet sich deutlich von der Viersätzigkeit-Gruppierung. Wenn aber Schostakowitsch tatsächlich das Modell der Viersätzigkeit verwandt hätte, hätte es dann nicht nahe gelegen, die nach diesem Modell zusammenhängenden Sätze ohne Pausen zu verbinden?

Als nächstes fällt auf, dass Schostakowitsch die Gedichte nach Dichtern gruppiert hat: Als erstes kommen die zwei Gedichte Garcia Lorcas, dann die sechs (!) Gedichte Apollinaires, dann das eine Gedicht von Küchelbeker, schließlich die beiden von Rilke. Daraus ergibt sich die Gruppierung: (1, 2) – (3, 4, 5, 6, 7, 8 ) – (9) – (10, 11).

Gruppieren lassen sich die Gedichte überdies nach dem Stimmungsgehalt (hier gebe ich die Ausführungen von Wernli wieder, S. 55): In den Sätzen 1, 4, 7, 9, 10 gibt es ruhige, dunkle Stimmungen von Trauer und Resignation, zwar mit Gefühlsausbrüchen, aber immer wieder zurücksinkend ins Dunkel. Die Sätze 2, 5, 6, 8, 11 sind hingegen mit Energien von Schrecken, Hohn oder Wut aufgeladen. Der Satz 3 steht in diesem Zusammenhang als dramatische Szene für sich. Wernli weist darauf hin, dass die nach lauter werdenden Tonwiederholungen plötzlich abbrechenden Schlüsse von 2, 8, 11 einerseits und die verdämmernden der Sätze 1, 4, 7, 9 diese Gruppierung unterstützen. Gemeinsamkeiten gebe es auch bei den Anfängen der Sätze 1, 4, 10.

K. Meyer äußert in seiner Biographie demgegenüber die Auffassung, die Episoden ließen sich zu fünf Gruppen verbinden und nennt: (1) – (2, 3, 4) – (5, 6, 7) – (8, 9) – (10, 11). Diese Gruppierung entspricht im Wesentlichen der oben anhand der Pausen vorgenommenen.

Mir ist die Gruppierung letztlich unwichtig. Einigkeit besteht darüber, dass das Werk als Ganzes wahrgenommen werden kann. Wernli meint treffend (S. 56), das habe sowohl mit den Stimmungswechseln wie mit den Übergängen zu tun. Die große Klammer aber bleibt die gemeinsame Thematik.

Abschließend noch ein Wort zur Platzierung dieses Threads. Ja, ich habe ein wenig darüber nachgedacht, wohin dieser Thread gehört. Ein klassische Instrumentalaufnahme ist die Sinfonie sicher nicht. Ebenso wenig wollte ich den Thread unter Allgemeine Klassikthemen einordnen. Als besten Ort sah und sehe ich daher das Kunstliedforum, zumal dieses mir sehr sympathische Unterforum ohnehin ein wenig Zulauf vertragen kann.

Viele Grüße
Thomas

Zitat

Original von Zwielicht
Lieber Thomas,

wie gesagt - man muss nicht allzu schematisch einteilen und auf Viersätzigkeit bestehen, die Abgrenzung zwischen dem "dritten" langsamen Satz und dem "Finale" scheint mir auch unklar zu sein. Dass sich allerdings die ersten vier Lieder ziemlich deutlich zu einer Sonatensatzform zusammenfassen lassen, scheint mir evident - das kann man sogar ohne Partitur hören. Auch 5+6 als Scherzo mit der Xylophon-Klammer kann ich ohne weiteres nachvollziehen. Ob man's als "Finale" auffasst oder nicht: 10 hat ganz deutlich wiederum Reprisen-Charakter - und solche Strukturierungsmerkmale zeigen doch einen übergreifenden formalen Bogen an, den man nicht "sinfonisch" nennen muss, aber kann - und Schostakowitsch hat sich dafür entschieden.

Dass sich verschiedene "Gliederungen" überlagern, muss ja keinen Widerspruch bedeuten (die mit Pausen getrennten Abschnitte, die "Dichterblöcke", die evtl. viersätzige sinfonische Form), sondern ist eher Anzeichen formaler Komplexität bzw. Vieldeutigkeit. So wie man sich auch nicht kategorisch zwischen "Liedzyklus" und "Sinfonie" entscheiden muss, sondern gerade die Stellung des Werkes zwischen den Gattungen interessant ist.

Lieber Bernd,

zwischenzeitlich habe ich deine oben im ersten Absatz stehenden Angaben hörend nachvollzogen. Ja, du hast Recht, man kann die von dir genannten Strukturierungsmerkmale nachhören. An manchen Stellen hakt es für mein Empfinden ein wenig, aber es geht.

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Allgemein freut es mich sehr, dass Bewegung in den Thread gekommen ist. Und was ich hier schon gelernt habe, wunderbar!

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Zur Sprache: Ja, Schostakowitsch hat nicht die Gedichte in den Originalsprachen, sondern russische Übersetzugen verwandt (ein Gedicht hat er sogar inhaltlich seinen Wünschen angepasst). Meines Wissens hat Schostakowitsch nur Russisch gesprochen. Er war sich übrigens nicht einmal darüber im Klaren, wie Andalusien ausgesprochen wird. Im Brief vom 19.03.1969 fragt er diesbezüglich Glikman um Rat:

"Habe ich es richtig gemacht, dass ich im ersten Gedicht so komponiert habe:

Mit rotem Sand bedeckt
Sind die Wege Andalusíens.

D.h. Betonung auf der vorletzten Silbe, und nicht auf der dritten."

Vielleicht nicht allen bekannt ist, dass auch deutsche Fassungen der Sinfonie Nr. 14 existieren. Schostakowitsch hat die Aufführung in den Nationalsprachen zur besseren Verständlichkeit befürwortet, für die Publikation in Deutschland 1970 sogar die vokale Linie des 10. Gedichts an den deutschen Originaltext angepasst. Eine Version mit den Gedichten in den jeweiligen Sprachen der Dichter fand 1971 ebenfalls die Zustimmung Schostakowitschs. Ich selbst habe die Sinfonie auf CD in einer deutschen Fassung kennen gelernt, was mir den Zugang sehr erleichtert hat (dirigiert von Chung, erschienen bei Koch/Schwann, leider gestrichen; auch Kegel hat die deutsche Fassung eingespielt, soweit ich sehe nur als Paket sehr teuer zu bekommen).

Viele Grüße
Thomas

Mein Schulrussisch ist leider allzu eingerostet. Aber die deutsche Fassung, erschienen im Musikverlag Hans Sikorski, übersetzt von Jörg Morgener, ist eine von Schostakowitsch autorisierte Rückübersetzung aus dem Russischen - abgesehen selbstredend von den Rilke-Gedichten.

Diese Übersetzung ist allerdings urheberrechtlich geschützt. Von ihrer Wiedergabe habe ich daher abgesehen. Sie dürfte aber in den CD-Booklets zu finden sein.

Unterschiede gibt es. Von wesentlicher Bedeutung scheinen mir diese aber auf den ersten Blick nicht zu sein.

So heißt es in der deutschen Rückübersetzung z. B.: "Einhundert heiß Verliebte". JR hatte oben bereits darauf hingewiesen, dass das Wort "heiß" im Original nicht vorkommt.

Viele Grüße
Thomas

Dem zweiten Satz liegt erneut ein Gedicht von Garcia Lorca zugrunde: Kann der erste Satz noch als Prolog verstanden werden, tritt im zweiten der Tod grauenvoll in Erscheinung.

Das Gedicht stammt aus derselben o. g. Gedichtsammlung wie „De Profundis“. Eine Malaguena ist ein freier Gesang zur Gitarre im ¾-Takt (s. "http://de.wikipedia.org/wiki/Malagueña") - woraus sich ohne weiteres die Nennung der Gitarre im Gedicht erklärt. Auch in dem Text des 2. Satzes gibt es Änderungen gegenüber dem Originalgedicht: Statt wie in der deutschen Rückübersetzung „finstere Seelen“ ist im Original von Leuten, Gesindel die Rede, in der deutschen Fassung werden Schatten durchschritten, im Original tiefe Wege. Mit dem Satz des Originals: „Es riecht nach Salz und Weiberblut in den fiebrigen Narden der Meeresküste“ (Übersetzung von Wernli) war Schostakowitsch nicht einverstanden, wie er Glikman im Brief vom 19.03.1969 schreibt: „In dem Gedicht „Malaguna“ habe ich die Worte „Sie dufteten nach Salz und Frauenblut“ ersetzt durch: „Sie dufteten nach Salz und heißem Blut.“ „Frauenblut“ könnte bei Kennern der Poesie vom Typ N. I. Pejkos menstrual-gynäkologische Assoziationen hervorrufen.“ Glikman merkt dazu an, das sei ironisch gemeint, Pejko habe in snobistischer Weise auf die Verse der 13. Sinfonie reagiert.

Musikalisch steht der zweite Satz im scharfen Kontrast zum ersten. K. Meyer beschreibt ihn so (S. 488 der gebundenen Ausgabe von 1995): „Der scharfe, nervöse Rhythmus und das unheilverheißende Klappern der Kastagnetten rufen die Vision eines Totentanzes hervor. Der emotional äußerst angespannte Sopranpart mit der hartnäckigen Wiederholung des Satzes „Es kommt der Tod und geht, und kommt und geht, und kommt und geht“ sowie den geheimnisvollen Quart- und Quintintervallen der Violoncelli und Kontrabässe erzeugt eine Atmosphäre des Grauens. Die „Gitarren“-Akkorde der Streicher und das Klappern der Kastagnetten erinnern an eine spanische Musikgruppe, die zum Tanz aufspielt, eben der Malaguena.“ Und Wernli (S. 97) fasst trefflich zusammen: „Laut und grell erscheint der Tod in der Taverne und verbreitet rasenden Schrecken: ein Totentanz zu Kastagnetten.“

Erstaunlicherweise kommt der Satz abgesehen vom Ende (Kastagnetten) ohne Schlagwerk aus. Stimmungsprägend sind die Violinen, die panisch hinauf – bis in große Höhe, wodurch der Klang hart wird – und hinab, hinauf und hinab rasen, getrieben, besser gehetzt von den zumeist schreitenden Bässen. Die Atemlosigkeit wird unterstützt durch den abgehackten Vortragsstil des Soprans. In dieses Grauen hinein spielt Schostakowitsch, spielen die Geigen einen Totentanz im ¾-Takt (ob Walzer oder Malaguena kann ich nicht sagen. Es würde mich allerdings wundern, wenn Schostakowitsch Näheres über die Malaguena gewusst hätte. Da eine Malaguena langsam ist, passt sie allerdings schon vom Tempo nicht, also wohl doch ein Walzer). Die Assoziation von Betrunkenen, die noch tanzen, während der Tod ihnen bereits nahe ist, drängt sich auf. Oder ist den Menschen der nahe Tod bewusst? Sodann schlägt der Tod zu. „Das Orchesternachspiel, ein wilder Ausbruch, schildert den Tod in der Taverne mit Kastagnettengeklapper“, schreibt D. Holland in seinem Konzertführer (mit Csampai). Blokker/Dearling hören in ihrem Buch über die Schostakowitsch-Sinfonien („The Symphonies, S. 145) sogar heraus, dass die Menschen zu fliehen versuchen, als der Tod zuschlägt, und dabei Stühle umwerfen – mir ist nicht klar, worauf diese Erkenntnis fußt. Zwei Peitschenschläge stehen für das Ende des Schreckens, die Tötung selbst. Schließlich weist D. Hurwitz darauf hin (Shostakovich – Symphonies and Concertos, S. 196), dass das in diesem Satz in den Streichern ab ca. 0:15 zu hörende Beschleunigungs-Motiv auch die Sinfonie beschließen wird – eine nur grobe Ähnlichkeit, meine ich.

Interessant ist die Betrachtung der Tempi der Aufnahmen (der Auflistung der Aufnahmen, die ich oben verlinkt habe, ist eine Auflistung der Tempi beigefügt): Barshai spielte den Satz 1969 in 2:18 Minuten. Auch Rostropowitsch benötigte 1973 nur 2:23 Minuten. Seither wird das Tempo immer langsamer bzw. wurde der Satz regelmäßig deutlich langsamer gespielt. Über drei Minuten Dauer sind keine Seltenheit. Keine Frage ist, dass ein schnelles Tempo den Eindruck der Gehetztheit unterstützt.

Besetzung: Sopran; Streicher, Solo: Violine, Kastagnetten, Peitsche

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Original von Zwielicht

Sehe ich anders - die Ähnlichkeit wirkt auf mich ziemlich frappierend (muss das nachher mal in der Partitur überprüfen, die ich an anderem Ort liegen habe) ...

Lieber Bernd,

bitte berichte uns von dem Ergebnis der Überprüfung. Mir liegt die Partitur leider derzeit nicht vor, so dass ich Hurwitz Hinweis bislang nur hörend nachvollziehen konnte.

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Original von maticus
Ich stoße heute erst dazu, denn ich habe die Suchfunktion bemühen müssen, um diesen Thread zu finden, hätte ich ihn doch in anderen Unterforen vermutet. Ich könnte mir vorstellen, dass er hier auch anderen potentiell interessierten Lesern entgehen wird. Daher möchte ich anregen, über eine Verschiebung nachzudenken.

Lieber maticus,

schön, dass du den Thread nun gefunden hast. Oben habe ich mich zwar anders geäußert, dein Beispiel zeigt mir jedoch, dass eine Verschiebung aber wohl doch angezeigt ist. Wenn also ein Moderator sich die Mühe machen möchte, wäre ich dankbar.

Von der These der Verwandschaft der Sinfonie zum Faust habe ich noch nie gelesen. Die These scheint mir beim ersten Hören, nun ja, ungewöhnlich. Schostakowitsch war ein großer Literaturkenner, der lange Passagen auswendig konnte. Davon, dass er sich für Faust begeistert hätte, habe ich aber nie gelesen. Es würde mich auch wundern. Soweit mir Schostakowitschs Denken bekannt ist, pass der Faust-Stoff nicht zu ihm. Schostakowitschs Leib-und-Magen-Autor war Tschechow.

Ebensowenig habe ich je von einem etwaigen Grund für die Anzahl der Lieder (11) gelesen. M. E. ist die Anzahl tatsächlich Zufall.

Viele Grüße
Thomas

Mit der Vertonung der Sage von der Lorelei stellt Schostakowitsch sich diversen anderen Komponisten an die Seite: Kunstlied: Loreley-Vertonungen. In Deutschland populär wurde die Sage durch die Gedichte von Brentano („Die Lore Lay“) und Heine („Die Lorelei“). Vertont hat Schostakowitsch allerdings keines dieser beiden Gedichte, sondern die russische Übersetzung des Gedichts „Loreley“ von Guillaume Apollinaire, eine eigenständige, gestraffte Bearbeitung von Brentanos Gedicht (die Gedichte können im o. g. Thread nachgelesen werden).

Der dritte Satz ist deutlich abwechselungsreicher als die Sätze zuvor. Während jene mit recht karger Besetzung vergleichsweise einheitliche Stimmungsbilder zeichnen, handelt es sich bei diesem um eine ausgewachsene, inhaltsreiche dramatische Szene. Dem aufgrund des größeren Inhaltsreichtums gesteigerten musikalischen Darstellungsbedürfnis entspricht eine stärkere Besetzung: Holzblock, Glocken, Xylophon und Celesta treten zu Streichern und Peitsche neu hinzu. Gesungen wird der Satz dialogisch von Sopran und Bass.

Das Ende des zweiten Satzes – die zweimalige Peitsche – bildet zugleich den Beginn des dritten Satzes. Den in das Geschehen einführenden, rezitativischen Beginn singt der Sopran eilig, abgehackt, so dass der Eindruck von Aufgeregtheit, Stress entsteht. Der Bass, der den Bischof singt, greift diese Stimmung auf, die Abgehacktheit wird musikalisch verstärkt durch harte Xylophonschläge. Lorelei fleht arios um den Tod, der Bischof bleibt hart (erneut begleitet vom Xylophon). Noch dringlicher fleht Lorelei den Bischof an. Die Streicher nehmen ihr Flehen auf und vertiefen es bis zur höchsten Erregung. Der Bischof lässt kommen drei Ritter, die Lorelei ins Kloster bringen sollen. Den Galopp der Pferde verdeutlicht Schostakowitsch lautmalerisch mittels Schlägen auf den Holzblock. Auch das mühsame Beschreiten des Felsenweges wird durch einen tiefen, gravitätischen Klang lautmalerisch dargestellt. Die Solobratsche nimmt den Jammer Loreleis auf und erinnert damit an deren Begehren. Lorelei selbst wiederholt das aufsteigende Anfangsmotiv der Bratsche: „Auf der Höhe des Felsens“ will sie stehen. Wernli weist in seinem Buch darauf hin, dass dieser Aufwärtsbewegung eine besondere Rolle zukomme. Sie stehe für die steigende Erregung, die schließlich zum Tode führe. Die Melodie, die Lorelei singt, ist ruhig, aber das schnell wiederholte Cellozupfen verkündet Unheil. „Und sein Spiegelbild lasst mich … betrauern“, singt Lorelei. Schostakowitsch lässt dazu den gläsernen Klang der Celesta ertönen – erneut Lautmalerei – und verleiht der Musik damit etwas Sphärisches, Entrücktes, ja, Jenseitiges – auch die Celesta spielt eine Aufwärtsbewegung. Loreleis Erklärung, danach könne sie ins Kloster gebracht werden, wird demgegenüber von dunklen Streichern begleitet – kein gutes Zeichen. Lorelei reißt sich los. Die Ritter versuchen sie zurückzuhalten, aber zu spät. Großer Tumult im Orchester, erneute Aufwärtsbewegung, wilder Kanon, Zwölftonmusik, Gehämmere, schließlich ein Hochrutschen „bis zum höchsten Ton“ (wie Schostakowitsch ausdrücklich notiert). Zugleich mit der anschließenden Ruhe erklingen zwei Glockenschläge (Röhrenglocken mit gestimmten Tönen). Schlagartig stellen sie eine andere, weihevolle, abermals sphärisch Atmosphäre her, in der Lorelei lyrisch-entrückt ihre Vision schildert, untermalt u. a. von Celesta Vibraphon und Glocken. Im ruhigen, langsamen Berichtsstil schildert der Bass, was sodann geschieht. „Und ich sah sie im Strome“, heißt es bei Apollinaire (Ist das Ich der Bischof oder Apollinaire?). Ein langsames Orchesternachspiel folgt. Nochmals hören wir die Spiegel(Trug-)bilder der Celesta. Ein Solocello spielt ein kurzes Requiem.

K. Meyer schreibt (S. 488 f.), der erste Teil des Satzes (der Satz besteht aus zwei Episoden: zuerst Allegro molto, dann Adagio) schildere den Konflikt zwischen Gut und Böse so, wie er in der romantischen Legende dargestellt werde – auf der einen Seite Loreleys Leben und Liebe, auf der anderen das dunkle und zerstörerische Element, also der Wille des Machthabers, der Bischof als Richter, die schwarzen Ritter, die Urteilsvollstrecker. Heine schärft diesen Gegensatz noch. Während Brentano noch von einer Zauberin redet („Zu Bacharach am Rheine, wohnt' eine Zauberin, die war so schön und feine und riss viel Herzen hin“), spricht Heine von einer Jungfrau: „Die schönste Jungfrau sitzet, dort oben wunderbar, ihr goldnes Geschmeide blitzet, sie kämmt ihr goldenes Haar.“)

Mein aus dem Kontext der anderen Sätze entstandener Eindruck ist, dass es Schostakowitsch nicht um diesen Kampf zwischen Gut und Böse ging, sondern um den Vorgang der Selbsttötung. Von daher, vom Ende her betrachtet war Lorelei für ihn interessant.

Wie dem auch sei, was ich auf jeden Fall festhalten möchte, ist: Großartig finde ich diesen Satz, wirklich großartig!!!

Thomas

(Nachtrag: Danke fürs Verschieben)

Lieber Bernd, danke fürs Nachschauen. Da muss ich wohl noch mal genauer hinhören.

Zu den Tempi: Ja, die Metronomangaben stammen von Schostakowitsch. Es bestand allerdings noch nie Einigkeit darüber, inwieweit der Ausführende an die Tempi des Komponisten gebunden ist. Der eine sieht sich als nachschaffenden Künstler und hält sich an die Vorgaben, der andere als frei schaffender, interpretierender Künstler und hat regelmäßig gute Gründe, es anders zu machen. Oben habe ich bereits kurz auf die – trotz der Metronomangaben bestehenden – erheblichen Tempounterschiede hingewiesen. Berühmt ist die Diskussion der Tempovorgaben Beethovens.

Auch bei Schostakowitsch gibt es allerdings im 3. Satz eine Merkwürdigkeit, die zur Entscheidung zwingt. In Griffiths Worten (aus Wernlis Buch, S. 89):

„Bei 5´16; 47/2 findet sich ein gewisser Widerspruch: Schostakowitsch schreibt zwar mit „Adagio“ eine langsame Tempobezeichnung vor, aber die Metronomzahl ist mit Viertel 108 sehr hoch, so hoch wie „Allegretto“ oder fast „Allegro“. Auf mancher Aufnahme wird diese stelle doppelt so langsam genommen; man denkt, Schostakowitsch habe sich geirrt, und spielt Achtel 108. Vielleicht geht das auch, aber ich habe versucht, das Tempo so zu realisieren, wie es geschrieben steht, und das wirkt wunderschön. Es ist beinahe ein aufgeschriebenes „Adagio“, aber mit wesentlich schnellerem Puls – wie am Anfang der ganzen Sinfonie. Auf der Aufnahme sind wir ungefähr bei Viertel 108.“

Es handelt sich um die Stelle nach den beiden Glockenschlägen, in der nach einem Moment der Ruhe von unter her die tiefen Streicher von unten her aufsteigen, eben um die Stelle, die Bernd in dem letzten Absatz seines letzten Beitrags beschrieben hat ("Rheingold").

Langsam nehmen diesen Aufstieg z. B. N. Järvi (bei 5:53) und Kondrashin (bei 5:24), schnell z. B. Roschdestwenskij (bei 5:34) und Barshai (5:24 in der Brilliant-Aufnahme).

Barshai, von Wernli auf die Tempi in der 14. Sinfonie angesprochen, meint (S. 51):

„Mein größtes Ziel ist es, die Absichten des Komponisten möglichst genau zu realisieren. Natürlich wird man fragen: „Wie kennt man diese Absichten?“ Aber dafür gibt es genügend Hinweise in der Partitur, und man kann auch dasManuskript lesen: Tempi, Dynamik; auch die Angaben von ritardando, accelerando, rubato oder non rubato – man findet dort alles.“

Ich komme angesichts dieser Äußerung nicht um hin, festzustellen, dass sich die Tempi der verschiedenen Barshai-Aufnahmen unterscheiden.

Liebe Fairy, schön, hier von dir zu lesen und: Danke für das Lob.

Thomas