Apollinaire schrieb das dem siebten Satz zu Grunde liegende Gedicht aufgrund eigener Erfahrungen. Im Jahre 1911 war er zu Unrecht beschuldigt worden, ein Hehler zu sein. Hintergrund war laut Wikipedia, dass ein Bekannter von Apollinaire eine im Louvre gestohlene Büste bei ihm abgestellt habe und Apollinaire, als er von deren Herkunft erfahren habe, versucht habe, die Rückgabe einzufädeln. Fünf Tage dauerte es bis zur Freilassung. Das Pariser Gefängnis, in dem Apollinaire inhaftiert war, heißt „La Santé“ (deutsch: „Die Gesundheit“).

Vertont hat Schostakowitsch nicht das gesamte Gedicht, sondern nur einige Verse daraus. In einem Brief an Glikman schreibt er: „Bei Apollinaire gibt es da viele Verse, von denen ich nur einen oder zwei Vierzeiler ausgewählt habe. Ich erkläre Dir das, damit Du Dich nicht an der Unförmigkeit dieses Gedichts stößt.“

Solschenizyn hat Schostakowitsch vorgeworfen, das Gedicht verwandt zu haben. Apollinaire sei nur wenige Tage eingesperrt gewesen, und sein Leiden lasse sich nicht mit dem der Millionen Menschen vergleichen, die in sowjetischen Gefängnissen und Lagern geschmachtet hätten (zitiert nach Wernli, S. 42, der wiederum nach Wilson zitiert).

Sonderbar, diese Vorwurf, meine ich. Ein solcher Vergleich war von Schostakowitsch doch offensichtlich nicht beabsichtigt.

Schostakowitsch selbst hat sich (in den Memoiren nach Wolkow, S: 283) wie folgt über das Gedicht geäußert:

„Ich dachte über die Gefängniszellen nach, die entsetzlichen Löcher, in denen Menschen lebendig begraben wurden. Sie warteten ständig darauf, geholt zu werden, horchten auf jedes Geräusch. Furchtbar ist das. Man kann vor Angst verrückt werden. Viele, die die andauernde Spannung nicht aushielten, verloren den Verstand. Ich kenne solche Fälle.“

Hurwitz spricht davon, dass der Gefangene fälschlich angeklagt sei. Bei anderen ist zu lesen, dass der Gefangene auf seine Exekution warte. Meines Erachtens kommt es auf beides nicht an. Schostakowitsch fragt nicht nach dem Grund für die Inhaftierung, er klagt niemanden an. Das verzweifelte Warten, das Alleinsein, das Verstreichen der Zeit, das sind die Themen des Satzes. Diese Themen betreffen einen zu Recht verurteilten Mörder genauso wie einen zu Unrecht inhaftierten politischen Gefangenen.

Musikalisch sticht der instrumentale Mittelteil heraus, in dem Schostakowitsch unfassbar suggestiv das in den dunklen Raum Hineinhören des Gefangenen darstellt. Der merkwürdige Klang entsteht dadurch, dass Schostakowitsch die Streicher in zwei Gruppen teilt, die eine Gruppe spielt pizzicato, die andere col legno.

Nähere Einzelheiten zum musikalischen Geschehen finden sich auf der oben verlinkten Seite von Tobias Hock.

Besetzung: Baß; Streicher, Holzblock

(Man stelle sich vor, man bekommt im Kompositionsunterricht die Aufgabe, einen dunklen Gefängnisraum zu schildern. Gut, sagt man, ich brauche Streicher und einen Holzblock...)

Thomas

Zu diesem Satz hat sich Schostakowitsch laut den Memoiren nach Wolkow ebenfalls geäußert(S. 282):

„Gegen den Tod zu protestieren ist dumm. Es ist schlimm, dass in früheren Zeiten die Menschen an Seuchen und Hungersnot starben. Noch schlimmer ist es, wenn Menschen einander umbringen. Darüber habe ich nachgedacht, als ich Mussorgskis „Tänze und Lieder vom Tod“ orchestrierte. Dieselben Gedanken fanden ihren Niederschlag in der Vierzehnten. In ihr protestiere ich nicht gegen den Tod, sondern gegen die Henker, die an Menschen die Todesstrafe vollziehen. Darum vertonte ich in der Vierzehnten Apollinaires Gedicht „Die Antwort der Saporoger an den türkischen Sultan“. Die Zuhörer denken dabei an Repins berühmtes Bild und schmunzeln vergnügt. Meine Musik ist aber Repins Bild sehr unähnlich. Besäße ich Apollinaires Talent, hätte ich mich mit solchen Versen an Stalin gewandt. Ich tat es mit meiner Musik. Stalin gibt es nicht mehr. Aber Tyrannen gibt es noch überreichlich.“

Auf die Idee, über diesen Satz der Sinfonie schmunzeln zu können, kommt man wohl nur, wenn man Repins Bild und seinen Hintergrund – den Brief der Kosaken – kennt. Eine gute Zusammenfassung nebst Wiedergabe des Briefes findet sich bei Wikipedia:
"http://de.wikipedia.org/wiki/Die_Saporoger_Kosaken_schreiben_dem_türkischen_Sultan_einen_Brief"

Mir scheint diese Stelle der Memoiren allerdings fragwürdig. Sie will mir nicht recht zu dem üblichen Verhalten Schostakowitschs zu passen. Nach allem, was ich über ihn gelesen habe, hätte er sich niemals mit solchen Versen an Stalin gewandt. Dass Schostakowitsch jemals irgend jemanden, sei es ein Freund, sei es ein Feind, angeschrieen oder beleidigt hätte, habe ich nirgendwo gelesen.

Andererseits hat Schostakowitsch aber eben doch dieses Gedicht vertont, es sich zur Vertonung ausgesucht. Wozu? Nun, es liegt äußerst nahe, das Gedicht auf Stalin zu beziehen. Das tut denn auch Wolkow, der in seinem Buch „Stalin und Schostakowitsch – Der Diktator und sein Künstler“ in Sachen Personalisierung der Satzaussage sogar noch einen Schritt weiter gehl als in den Memoiren (S. 414 f.):

„Die direkte Auseinandersetzung mit Stalin findet sich im achten Satz … Hier setzte Schostakowitsch seinen Dialog mit dem toten Tyrannen fort, der ihm inzwischen zur fixen Idee geworden war. Mit einer an das „Stalin“-Scherzo der Zehnten Symphonie erinnernden Musik zeichnet er ein groteskes Porträt Stalins.“

Das überzeugt mich nun gar nicht mehr. Für eine fixe Idee der Auseinandersetzung mit Stalin noch lange nach dessen Tod spricht meines Erachtens wenig. Im Gegenteil hat sich Schostakowitsch doch nach Stalins Tod immer weniger darum gekümmert, wie der Staat seine Werke aufnehmen wird und hat er sich mit Themen beschäftigt, die nicht oder jedenfalls nicht in erster Linie Bezug zu Stalin hatten, z. B. mit dem Antisemitismus in der 13. Sinfonie, in „Aus der jüdischen Volkspoesie“ oder eben mit dem Tod in der 14. Sinfonie.

Für sehr viel überzeugender halte ich demgegenüber das Verständnis K. Meyers, der die Satzaussage als Protest gegen alle despotischen Machthaber versteht: Es sei kein Zufall, dass gerade dieser Satz auf den siebten folge. Unwichtig seien die französische Nationalität des Dichters und die türkische des Sultans. Es gehe ganz allgemein um die Opfer der Tyrannei auf der ganzen Welt (S. 491).

Ein Einwand lässt sich allerdings gegen den letzten Satz des soeben in indirekter Rede wiedergegebenen Zitats formulieren: Geht es wirklich um die Opfer? Dagegen sprechen gute Gründe: Die Kosaken sind keine Opfer, sondern Sieger in der gerade erlebten Schlacht. Nach der traditionellen russischen Betrachtungsweise – siehe den Wikipedia-Link zum Bild – werden sie sogar als Helden wahrgenommen. Der Sultan ist ebenfalls kein Opfer. Zwar hat er die Schlacht verloren, gestorben aber ist nicht er, sondern sind seine Soldaten. Tatsächlich kommen Opfer in dem Satz überhaupt nicht vor. Gleichwohl werden die Opfer allerdings naturgemäß mitgedacht, denkt man an einen Tyrannen.

Nicht zu verkennen ist überdies, dass der Ton des Satzes im Vergleich zu dem vorherigen und zum nachfolgenden Satz deutlich kriegerisch ist. Schostakowitsch aber war entschiedener Kriegsgegner. Verstehen kann man den Satz vor diesem Hintergrund daher auch dahingehend, dass Schostakowitsch den Kriegstreiber, den Aggressor im Tyrannen anklagt. Ja, die Kosaken haben die Schlacht gewonnen, Opfer zu beklagen haben aber auch sie.

Die Idee hingegen, dass Schostakowitsch nicht nur den Sultan – stellvertretend für den Tyrannen im Allgemeinen – anklagt, sondern auch die Kosaken, weil er ihre – durch den Krieg verursachte? – Rohheit, ihre Primitivität zum Ausdruck bringt, ist wohl weniger überzeugend. Möglich aber ist sie. Die Kosaken wären dann nur vermeintliche Sieger, in Wahrheit sind sie Opfer, weil sie in der Schlacht ihre Menschlichkeit verloren haben,

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Oben habe ich zu der kurzen Diskussion, ob Schostakowitsch im Vergleich zu seiner sonstigen kompositorischen Meisterschaft Schwächen in der Stimmen-Behandlung habe –Fairy hat sich in diesem Sinne geäußert -, nicht Stellung genommen. Hier nur kurz: Ich sehe solche Schwächen nicht. Härten, die manche empfinden mögen, dürften eher in der russischen Sprache begründet sein. Ob mir diese gefällt, ist aber eine Geschmacksfrage. Die meisten dürften den französischen Sprachklang z. B. dem russischen vorziehen. Bei mir ist es anders. Ich mag Französisch nicht gern hören, empfinde diese Sprache stets als etwas gekünstelt, zu viel Parfüm, möchte ich sagen. Russisch dagegen empfinde ich als urwüchsig, kräftig, schön. Überdies sollte man darauf achten, nicht Äpfel mit Birnen zu vergleichen. Die Behandlung der Singstimme im spätromantischen Lied ist selbstredend eine ganz andere als die in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts. Will man Schostakowitschs Sprachbehandlung vergleichen, suche man nach Zeitgenossen, die Ähnliches geschaffen haben.

Warum ich dieses Thema erneut zur Sprache bringe, wird sich mancher fragen. Nun, weil ich im achten Satz gerade das Gegenteil von dem von Fairy Beschriebenem empfinde. Meines Erachtens liegt die Stärke des achten Satzes in dem gesungenen Text, in der Stimmbehandlung. Das Orchester hingegen, das im letzten Satz noch so eindrucksvoll die bedrückende Gefängnisstimmung zu zeichnen wusste, nehme ich hier als vergleichsweise schlicht und unoriginell wahr. Ja, es gibt den der sich steigernden Wut der Stimme entsprechenden Anstieg der Melodie in die Höhe mit anschließendem Cluster. Aber ansonsten finde ich wenig hörenswertes – wohlgemerkt rede ich nur vom orchestralen Geschehen.

Es mag allerdings sein, dass Schostakowitsch diese Schlichtheit absichtlich gewählt hat, um so ein Pendant zur Schlichtheit der Kosaken zu bilden. Für wahrscheinlich halte ich das aber nicht.

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Besetzung: Bass, Streicher

Thomas

Am 9. Satz scheiden sich offenbar die Geister. K. Meyer meint, er sei „musikalisch gesehen wohl weniger bedeutend“ (S. 491). Wernli hingegen zählt ihn zu den schönsten der ganzen Sinfonie (S. 98).

Tatsächlich sind alle anderen Sätze der 14. Sinfonie musikalisch deutlich ambitionierter, wirkt der 9. Satz im Vergleich zu ihnen geradezu rückschrittlich. K. Meyer bezeichnet ihn denn auch als traditionelle Romanze und weist darauf hin, dass nur der 9. Satz in einer eindeutigen Tonart gehalten sei (Des-Dur).

Jedoch möchte ich auch Wernli Recht geben. Höre ich den 9. Satz für sich - wie jetzt bei dem Verfassen dieses Beitrags -, büßt er sehr an Wirkung ein. Im Zusammenhang mit den vorherigen Sätzen allerdings, nach ihren musikalischen und textlichen Ausnahmezuständen empfinde ich ihn als äußerst stark. Dann macht sein anklagend-trauriger Tonfall auf mich starken Eindruck. Insbesondere das zu Beginn des Textes wiederholte „O Delwig“ empfinde ich dann als sehr eindrucksvoll.

Schostakowitsch hat von Küchelbeker viel gehalten. Sowohl in der Prawda als auch in einem Brief an Glikman hat er sich sehr lobend geäußert. Lese ich das Gedicht – es heißt eigentlich „Dichter“ und ist sehr lang, Schostakowitsch hat nur einen kleinen Teil vertont -, kann ich das nicht nachvollziehen. Ich halte das Gedicht für schwach. Wenn ich lese, dass die Geißel der Gerechten die Schurken in ihre Schranken weisen soll, dann kann ich nicht umhin, einen derart deutlichen Qualitätsunterschied im Vergleich zu den anderen Gedichten z. B. Apollinaires festzustellen, dass ich mich wundere, wie Schostakowitsch dieses Gedicht gut finden konnte, auch wenn ich berücksichtige, dass Küchelbekers Gedicht bereits 1820 entstand, während die anderen vertonten Gedichte zwischen 1901 und 1921 geschrieben wurden, also deutlich moderner sind.

Das Gedicht ist in Ich-Form geschrieben. Küchelbeker klagt in ihm seinem verstorbenen Freund Delwig – er war am Aufstand der Dekabristen beteiligt, in Kerkerhaft geraten (so Hollands in: Csampais Konzertführer, S. 1054) sein Los als Dichter.

In dem Gedicht gibt es eine positive Wendung. Anfangs fragt der Dichter noch danach, wo der Trost bleibe für die Begabung zwischen Verbrecherpack und Wichten. Am Ende hingegen ist von der Unsterblichkeit als Preis für das Dichten, von der Unvergänglichkeit des Geistes, von freien, freudig-stolzen Wesen, dem Bündnis, das die Menschen eine, die Rede.

Schostakowitsch macht diese Wendung zum Guten nicht mit. Hätte er analog zum Text komponiert, müsste der klagende Tonfall des Beginns weichen und der Satz sieghaft, hymnisch enden. Das tut er aber nicht. Zwar klingt in der letzten Strophe ein Hymnus an, dieser fällt aber sogleich wieder zusammen und der Satz endet, wie er begonnen hat. Hat also Schostakowitsch den Worten doch nicht geglaubt? War das Bündnis, das die Menschen eint, für ihn doch zu illusionär, um es musikalisch umzusetzen?

Eine weitere Frage mag man sich stellen: Wernli weist darauf hin, dass bereits im 4. Satz Des-Dur verwendet wurde, dort wo von dem Fehlen des Kreuzes auf dem Grab die Rede ist. Handelt es sich nur um einen Zufall? Oder ist das ein versteckter Hinweis Schostakowitschs darauf, dass auch der Tyrann, dass auch Stalin also ohne Kreuz, in Sünde gestorben ist?

Zuletzt ist zu fragen, warum Schostakowitsch hier im Gegensatz zu allen anderen Sätzen veraltete Mittel verwendet. Ganz oben habe ich zur Widmung darauf hingewiesen, dass in der britischen Musikwissenschaft im 9. Satz eine Reminiszenz an Britten gesehen wird. Nun, mag sein. Aber war Britten denn derart rückständig? Wahrscheinlich ist nur die Frage falsch gestellt. Für Schostakowitsch war Musik kein Selbstzweck. Gerade die 9. Sinfonie enthält eine Fülle von Beispielen dafür, dass Schostakowitsch auch moderne Techniken wie Zwölftönigkeit und Cluster einsetzte, wenn es ihm half seine Ideen kompositorisch umzusetzen. Im 9. Satz allerdings geht es darum, den Zuhörer emotional zu erreichen. Das aber geht nach wie vor am besten mit den altbewährten Mitteln. Gerade weil der 9. Satz traditionell romanzenhaft gewoben ist, erzeilt er seine starke Wirkung, kann er die ihm zufallende Rolle der Katharsis – so K. Meyer – derart machtvoll ausfüllen.

Besetzung: Bass; Bratschen, Celli, Kontrabässe

Thomas