Beiträge von Alexander_Kinsky

    Ein persönliches erstes Herantasten an die Streichquartette von Felix Mendelssohn-Bartholdy


    Was mich an der Musik von Felix Mendelssohn-Bartholdy (ausgehend von den symphonischen Werken) vielfach fasziniert, ist diese gewisse Leichtigkeit, „die zu nichts zwingt“, auch das oft vorkommende „übersprudelnde“ Element. Nicht nur die profunden Werkeinführungen von Uwe Schoof und Johannes Roehl im „Tamino Klassikforum“ machen neugierig auf den Streichquartett-Komponisten Mendelssohn-Bartholdy. Die 3 CD Box mit dem Henschel Quartett (Arte Nova Classics 82876 64009 2, op. 12 und op. 80 aufgenommen im Studio 2 des BR in München, 10.-12.12.2001, Es-Dur (1823) ebendort 18.-19.12.2004, op. 13 und op. 44/3 vom 13. bis 15.11.2003 in den Bavaria-Studios München und op. 44/1, op. 44/2 sowie op. 81 von 11. bis 14.3.2004 im Studio 1 des BR) ermöglicht mir den Eintritt in diese musikalische Welt.



    Mit 14 Jahren (1823) komponierte Felix Mendelssohn-Bartholdy das Streichquartett Es-Dur (Dauer ca. 25 Minuten). Ich freue mich über „ausgleichende Hausmusik“ in der Tradition von Haydn und Mozart, aber auch Bach und Beethoven muss dieser junge Mann sehr gut studiert haben, möglicherweise auch bereits die Innigkeit Schuberts. Dem Sonatensatz zu Beginn folgt ein reizvolles Adagio non troppo in c-Moll, dann ein Menuett und als Finale eine Fuge. Das Henschel Quartett überzeugt mit vollem Klangbild, mit Herz, Gefühl und Leidenschaft. (Das wird, vorweggenommen, bei den anderen Werken auch so bleiben.)


    Das Streichquartett in a-Moll op. 13 (1827) dauert etwa 30 Minuten – und ist sehr spannend zu hören nach dem Es-Dur Werk. Das Beiheft zur CD Box nennt das Hauptmotiv aus Mendelssohn-Bartholdys Lied op. 9/1 „Frage“ („Ist es wahr?“) als Leitmotiv des Werks. Wer (so wie der Schreiber) in den Monaten zuvor Streichquartette von Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert gehört hat, dem fällt natürlich auch beim ersten Satz Beethovens op. 132 ein, beim zweiten dessen op. 95 (das Henschel Quartett erzeugt mit seinem Spiel stellenweise eine „himmlische Innigkeit“!) und beim Finale wieder Beethoven, neben op. 132 die „Sturm“-Sonate op. 31/2 (erster Satz). Auffallend wie überraschend mutet hier der ruhige Ausklang des Werks an, aber auch – nicht zu vergessen – das dreiteilige Intermezzo des dritten Satzes. Das Spannende an diesem Werk ist – bei aller Verbeugung vor Beethoven - die sehr wohl durchhörbare Individualität, die der 18jährige Komponist unter Beweis stellt.


    Genauso individuell ist das Streichquartett in Es-Dur op. 12 (1829), ca. 24 Minuten lang, auch wenn man speziell zum ersten Satz abermals an Beethoven denkt (Einleitung: op. 74, Thematik: op. 127). Bei der Canzonetta des zweiten Satzes erfreut der rasche Mittelteil den Freund der oben genannten „übersprudelnden“ Musiken des Komponisten. Einem Andante espressivo folgt als Finale ein spritziger vierter Satz, der die Klammer zum ersten thematisch schließt.


    Gruhles Streichquartett-Lexikon schiebt das etwa 26 Minuten lange Streichquartett e-Moll op.44/2 von 1837 nach 1827, wozu es im Beiheft der CD Box keinen Hinweis gibt. Mich nimmt das elegisch-aufgewühlte e-Moll des ersten Satzes sofort gefangen, natürlich auch die „Elfenmusik“ des zweiten Satzes, das anschließende fließende Andante und das Sonatenrondo des Finalsatzes.


    Das Streichquartett Es-Dur op. 44/3 (1838 ) ist mit 34 Minuten Spieldauer das längste der Quartette. (Auffallend: Nimmt man die Fuge aus op. 81 hinzu, gibt es vier Werke des Komponisten für diese Besetzung in dieser Tonart!) Einem dichten Sonatensatz folgt ein treibendes Scherzo, und ein vom Henschel Quartett wieder sehr schön innig gespieltes Adagio non troppo steht dann vor einem übermütig-enthusiastischen Molto allegro con fuoco.


    29 Minuten lang dauert das Streichquartett D-Dur op. 44/1 (1838 ). Erster und letzter Satz wirken „konzertanter“ als die bisherigen Werke. Dem Menuetto des zweiten Satzes schließt sich als dritter Satz ein speziell schreitendes, inspiriertes Andante espressivo con moto an.
    Zusammengestückelt aus Einzelwerken sind die Vier Sätze für Streichquartett op. 81, insgesamt etwa 20 Minuten lang. Das erste (1847) bringt ein schlichtes Achtelthema mit Variationen, das zweite (1847) wieder die wunderbaren „Elfen“ in einem Scherzo, und mit dem dritten (1827) tut sich ein Wunder auf, denn so eine „innige“ Fuge gibt es auch nicht oft. Die Innigkeit setzt sich im elegisch-langsamen Beginn des vierten, eines Capriccios (1843), fort, dem ein schnelles Fugato folgt, ein würdig-konzertantes Finale dieser vier zu einer Opuszahl zusammengesetzten Einzelsätze.


    Bisher sind das schöne Entdeckungen, auch wieder Werke, über deren Kennenlernen ich mich sehr gefreut habe, Streichquartette, die man auch mehrmals hintereinander anhören kann, die eben jene „Leichtigkeit“ dafür haben.


    Und dann das Streichquartett f-Moll op. posth. 80 (1847): was für ein Schnitt, was für eine andere musikalische Welt, was für eine Psychologie schiebt sich dazwischen! Mendelssohn-Bartholdy wird bald sterben, seine geliebte Schwester Fanny ist es gerade, man liest diese biographischen Fakten und denkt sie nicht mehr weg. Und man hört sie in den 25 unglaublichen Minuten dieses Werks. Im ersten Satz sind die vertrauten „Elfen“ plötzlich erregt, verfolgt, auf der Flicht, der Schmerz ist durchhörbar. Im zweiten Satz geht es zunächst so weiter, mir fällt auf einmal Gustav Mahlers Sechste Symphonie ein wie sie jahrelang gespielt wurde, mit dem Scherzo nach dem ersten Satz, das so unerbittlich weiter marschierte, wie hier die Musik zu Beginn unerbittlich weiter geht. Sie wird aber elegischer und endet nicht so heftig. Die Welt öffnet sich für ein inniges Seelendrama, für den Trost des Adagiosatzes. Aber dem Komponisten sitzt der Schmerz zu tief, dunkel, treibend, sehr ernst, schmerzerfüllt, aufwühlend zieht noch das Finale vorbei. Ich habe hier „den anderen Mendelssohn“ gehört (mit dem beherzten Heschel Quartett, über dessen engagierte Aufnahme ich mich sehr freue), und zumindest dieses op. 80 möchte ich ab sofort zu den großen, ganz großen, unsterblichen Werken der Streichquartettliteratur zählen.


    Herzlicher Gruß
    Alexander

    Auf diese CD der „DIE ZEIT Klassik Edition“ habe ich mich der Werke wegen besonders gefreut: Teil 12 bietet Igor Strawinskys „Le sacre du printemps“ (revidierte Fassung von 1947, City of Birmingham Symphony Orchestra 1987) und Leoš Janáceks „Sinfonietta“ (Philharmonia Orchestra 1982), dirigiert von Simon Rattle (CD EMI 0094637408421, Buch Zeitverlag Gerd Bucerius ISBN 3-476-02212-9).



    Zwei immens spannende Orchesterwerke des 20. Jahrhunderts, die man gerne wieder mal hört. Gute Klangbalance und Farbenreichtum gibt es in den Aufnahmen reichlich, aber die Musik kommt für meinen Geschmack zu oberflächlich, nur ausgestellt, nicht gelebt. Das Frühlingsopfer wird präsentiert statt durchgeführt, Rattles Strawinsky ist mehr brillanter Zirkus als urtümliches Elementarereignis. Meiner Meinung nach müsste die Musik aufwühlender gespielt werden. Dieser „Sacre“ ist „nur“ eine Leistungsschau des Orchesters. Auch die „Sinfonietta“ bleibt äußerlich, die innere Spannung kommt zu kurz. (Zudem wirkt der Klang des Philharmonia Orchestra nach dem brillanten Klangkörper aus Birmigham etwas matter.) Janáceks griffige Themen und die farbige musikalische Gestaltung lassen relativ kalt. Ist das alles, Strawinsky wie Janácek, nur illustrierende Filmmusik? Aber vielleicht bin ich auch nur so „streng“, weil beide Werke, einmal im Konzertsaal erlebt, wohl hauptsächlich dort ihre volle Wirkung entfalten (können). Die Texte im Buch gehen vor allem auf Rattles Arbeit in Berlin ein, sie beleuchten etwa Tourneen und in diesem Zusammenhang die Situation der klassischen Musikerziehung im China des Jahres 2005.


    Herzlicher Gruß
    Alexander

    Ich finde Franz Schuberts Streichquartett Es-Dur D 87 op. posth. 125 Nr. 1 ein ganz wunderbares Werk. Ich setze es nicht in Relation zu anderen Werken Schuberts. Es steht für sich, und hätte Schubert nur dieses eine Streichquartett geschrieben, vor allem den Adagiosatz, ich wäre allein deswegen Schubertmusikliebhaber (geworden). Mit der Taschenpartitur Edition Eulenburg No. 120 und den drei mir vorliegenden Aufnahmen mit dem Alban Berg Quartett (Die Zeit Klassik Edition Teil 16, live 1997), dem Melos Quartett (DGG, aufgenommen 1973) und dem Hagen Quartett (DGG, aufgenommen 1985) begebe ich mich auf die Reise durch diese Musik.


    In klar strukturierter Sonatenhauptsatzform bietet der erste Satz wie ich finde angenehm unkomplizierte klassische Themen. Das Prestissimo-Scherzo (das Melos Quartett spielt es erst als dritten Satz) erhält seine Eigenart durch die kurzen „Spitzentöne“ mit Vorschlägen. Ein schöner Kontrast dazu ist das wiegende c-Moll Trio. Für mich ein kleiner großer Satz für sich, so ganz versteckt in der großen Musikgeschichte, ist das Adagio. Was für herrliche, unirdisch schöne Musik, so voller Seelenfrieden, in sich vollkommen. Der Begriff ist viel strapaziert, aber ich traue mich doch: So etwas kann nur ein Genie komponieren. (Franz Schubert war im November 1813, als er diese Musik aufschrieb, 16 Jahre alt…) Das Allegro-Finale würde ich nicht nur zentriert auf die erste Violine betrachten, obwohl die natürlich melodiös wunderbar zur Geltung kommt. In der Durchführung fällt eine reizvolle Passage auf, in der die Viola und das Cello anregend miteinander „diskutieren“, und gegen Schluss von Exposition und Reprise gibt es jeweils eine markante Stelle, wo gewissermaßen eine Frage gestellt wird und das Cello mit einem „bewusst ratlosen“ Pizzicatoton reagiert, so als würde es „mit den Achseln zucken“, ehe die Frage noch einmal gestellt wird und man sich allgemein zu einer ausführlicheren Antwort entschließt.


    Das Alban Berg Quartett setzt die Musik weich an, ganz typisch wienerisch, mit etwas Wehmut und viel Sehnsucht, mit diesem Tonfall des „Auch wenn die Welt untergeht, wir haben unser Gefühl und unsere Seligkeit“. Da werden allerlei liebe Blicke geworfen, wohin auch immer. Viel Zuwendung ist zu spüren. Leider wird die Exposition des ersten Satzes nicht wiederholt. Innig und sehr empfunden hört sich das Adagio an. Auch im Finalsatz verzichtet das Alban Berg Quartett auf die Wiederholung der Exposition. Die Solovioline gibt sich als vornehmer Wiener, der gerne einen „gschamsten Diener“ macht, charmant, aber nicht ohne Hintergedanken.


    Das Melos Quartett – als einziges der drei Quartette – wiederholt beide Expositionen, im ersten wie im vierten Satz. Schuberts Werk will behutsam interpretiert werden. Grundsätzlich ist der Ansatz des Melos Quartetts ähnlich dem des Alban Berg Quartetts, und doch kommt die Musik ernster, „im Zweifelsfall“ strenger, unerbittlicher, nicht so tröstlich daher. Manchmal werden Begleitstimmen auch stärker hervorgehoben. Der „direktere Zug“ wirkt sich speziell beim Adagio und im Trio des Scherzosatzes aus. Bei aller vom Werk vorgegebener Innigkeit – dies ist die „distanzierteste“ der drei Aufnahmen.


    Die Tontechniker bei der Aufnahme des Hagen Quartetts setzten auf mehr Hall, viele Abrundungen erfahren in der Aufnahme des damals jungen Kammermusikensembles einen spezifischen Nachklang. Das sticht einerseits ins Ohr. Andererseits bleibt der Hörer, es sind die dritten fast 25 Minuten dieses „Abends für D 87“, völlig gebannt am Kopfhörer, denn der Ansatz des Hagen Quartetts, ohne Vibratospiel und ganz feingliedrig, filigran, dabei mit einem Höchstmaß an angestrebter und erreichter Präzision und Musikalität, macht aus dem Werk ein noch innigeres und ganz wunderbar zerbrechliches Geflecht. Leider wird hier weder im ersten noch im vierten Satz die Exposition wiederholt, das finde ich sehr schade. Beim Hagen Quartett ist nämlich einiges spannend „anders“. Die vorher genannten kurzen „Spitzentöne“ im Scherzo kommen fast wie schüchterne Hilferufe durch. Und dann „das“ Ereignis – das Adagio. Man muss manche Aufnahmen mehrmals und dann wieder ganz bewusst hören, um ihre Qualität erfassen zu können. Ich war völlig hin und weg, als ich dieses dritte Adagio hintereinander hörte. Das Hagen Quartett erreicht eine noch unglaublichere Ausdrucksintensität als das Alban Berg Quartett, entwickelt ein ganz eigenes, zartes Geflecht, ein Wunder an innigem Ausdruck. Ganz wichtig sind beim Hagen Quartett die Pausen – sie „atmen“, haben ihre eigene „Lautstärke“. Im Final-Allegro mögen andere erste Geiger forcieren. Lukas Hagen „singt“ lieber, das ist ganz, ganz positiv gemeint, „wie ein Vöglein im Walde“.


    Die mir vorliegende Ausgabe der Eulenberg Taschenpartitur weist im Adagio bei Takt 38 einen Fehler auf, weil die Sechzehntelanzeige über der verlängerten Viertelnote der Viola in der zweiten Takthälfte fehlt. (Alle drei Quartette spielen dort Sechzehntel.) Abgesehen davon halte ich es für Notenkundige schon für sehr wertvoll, ein Werk wie D 87 mitlesend zu erfahren. Man bemerkt viele Details, die man sonst vielleicht überhören würde. Aus den Hörerfahrungen des Abends mit D 87 nehme ich ein ganz lieb gewonnenes Streichquartett von Franz Schubert mit – und eine Aufnahme des Adagios mit dem Hagen Quartett, die mich einmal mehr staunen macht, wie ganz eigen, ganz empfunden, ganz innig, wunderbar gut große Musik gemacht werden kann.


    Herzlicher Gruß
    Alexander

    Die Klavierkonzerte in der „Martha Argerich Collection“ (DGG 11 CDs 453 566-2)



    Zwischen 1960 und 1993 entstanden die Aufnahmen dieser im April 1997 veröffentlichten Box, ein repräsentativer Querschnitt durch die Karriere der 1941 in Buenos Aires geborenen Künstlerin.



    Die ersten vier CDs gehören diversen Klavierkonzerten. Nach dem Durchhören der Werke von Beethoven, Chopin, Tschaikowsky, Schumann, Liszt, Prokofieff und Ravel bleibt dem Schreiber ein großes hochachtungsvolles Fazit allein dieser Lebensleistung der Künstlerin, in zwei Worte gefasst: Unbedingtheit und Poesie. Martha Argerich ist immer Vollblutmusikerin, ihre Leidenschaft lässt keine Beiläufigkeit zu, Selbstverständlichkeit ist allenfalls das technische Grundgerüst ihres Könnens, niemals ein musikalisches Element der Interpretation. Bewusstheit wird nicht zur leeren Oberflächlichkeit einer souveränen Überlegenheit, sie ist immer eingebettet in wunderbar mitempfindbares Gefühl, in die Poesie, die Liebe aus der Musik heraus und zu ihr hin und vor allem mittendrin. Martha Argerichs stupendes technisches Können stürzt die Pianistin vollgriffig und zupackend-angriffslustig in die schwierigsten Passagen, sie kann aber auch herrlich weich perlen – und wenn die Musik es anbietet, versinken wir mit ihr in den wunderbarsten, tief empfundenen Träumereien, gerne im schönen Wechselspiel mit Holzbläsern oder Streichern. Es war dem Schreiber möglich, mit diesen Aufnahmen lange nicht mehr gehörte und vielfach „vorverurteilte“ Werke neu zu entdecken, sicher vor allem, weil Martha Argerich sie mit jenem Leben füllt, das große, bleibende Interpretationen ausmacht.


    Von Ludwig van Beethoven hören wir die Konzerte Nr. 1 C-Dur op. 15 und Nr. 2 B-Dur op.19, aufgenommen im Mai 1985 in der Town Hall (London, Walthamstow) mit dem Philharmonia Orchestra unter der Leitung von Giuseppe Sinopoli. Argerich behauptet sich als überzeugte und überzeugende Persönlichkeit zwischen keckem „Hier bin ich“ und lyrischer Empfindsamkeit. Sie hat etwas zu sagen, und man hört ihr gerne zu. Wunderbar poetisch gelingt ihr der zweite Satz des 1. Konzerts mit seinen „erzählenden“ Klavierpassagen, heiter-spritzig der dritte Satz. Das Orchester hört man in einem breiten Klangbild mit Tendenz zum „halligen Verschwimmen“. Beim 2. Konzert lässt Martha Argerich mit Akzentuierungen aufhorchen, aber behutsam und immer empfunden, genauso wie der zweite Satz abermals von viel Gefühl getragen musiziert wird.


    Die beiden Klavierkonzerte von Frederic Chopin bieten wenig Wechselspiel zwischen Klavier und Orchester. Umso mehr freut man sich über gerade diese Passagen. Der Rest lebt von der Ausdrucksstärke der Solistin oder des Solisten. Das Konzert Nr. 1 e-Moll op. 11 nahm Martha Argerich (zusammen mit Liszts Es-Dur Konzert) im Februar 1968 am selben Ort auf wie den Beethoven, allerdings mit Claudio Abbado und dem London Symphony Orchestra. Wieder bestechen die Persönlichkeitsstärke, die Empfindung und die Impulsivität, die leichthändigen Girlanden genauso wie die differenzierte Poesie. Martha Argerich lässt uns durchgehend aus dem Virtuosenkonzert heraus die empfindsame Musik mitleben. Das Konzert Nr. 2 f-Moll op. 21 nahm sie mit Mstislav Rostropowitsch und dem National Symphony Orchestra (zusammen mit Schumanns a-Moll Konzert) im Jänner 1978 im John F. Kennedy Center in Washington auf: wunderbar zupackend, und dort wo es sein soll sehr schön poetisch, wie gehabt. Der zweite Satz, ein Larghetto, wird im besten Sinn zu einem romantischen Salonmusik-Traum, mit einem spannenden (vielleicht sogar ein bisschen unheimlichen) Mittelteil.


    (Der Schreiber war dann doch neugierig und hat zum Vergleich danach eine ihm zur Verfügung stehende andere Aufnahme gehört: live mit dem 18 Jahre jungen Maurizio Pollini und dem Warschauer Philharmonischen Orchester unter Jerzy Katlewicz 1960 mono auf CD gebannt, enthalten im „Klavier Kaiser“. Warum ist der erste Satz des 1. Konzerts zwei Minuten kürzer? Weil in Pollinis Aufnahme die Orchesterexposition gekürzt wurde. Pollini spielt unbekümmert, frisch, mit männlichem, selbstsicherem Impetus, eine Aufnahme voll jugendlicher Leidenschaft. Anders als die Argerich. Der Schreiber möchte nicht die immense Musikalität beider Aufnahmen gegeneinander ausspielen. Er ist froh über die eine wie über die andere.)


    Dann das unvermeidliche Konzert Nr. 1 b-Moll op. 23 von Peter I. Tschaikowsky. Martha Argerich hat es ja nach dieser in den Fairfield Halls von Croydon im Dezember 1970 mit Charles Dutoit und dem Royal Philharmonic Orchestra entstandenen Einspielung später noch einmal für Philips aufgenommen. Die berühmte Introduktion zieht „königlich breit“ vorbei, aber irgendwie liegt die Pianistin schon auf der Lauer. Neben dem dann wie zu erwartenden impulsiven Zugriff besticht umso mehr Martha Argerichs immens musikalischer Sinn für die Poesie in diesem Werk. Wer sich nicht mit den ersten fünf weltberühmten Minuten begnügt, wird genug davon finden.


    (Überraschend das Fazit des Schreibers beim „ultimativen Vergleich“ mit Vladimir Horowitz, Arturo Toscanini und dem New Symphony Orchestra 1941, wieder aus dem „Klavier Kaiser“: das ist ein einziger pianistischer Irrwitz. Der zweite Satz etwa kommt viel „direkter“ als bei der Argerich, insgesamt ist alles ungleich „brutaler“ und viel schneller. Martha Argerich macht Musik, Horowitz macht Zirkus. Entfesselten, unbegreiflichen Zirkus natürlich.)


    Robert Schumanns Konzert a-Moll op. 54 (Aufnahmedaten siehe 2. Konzert von Chopin) hat Martha Argerich sehr oft gespielt, es ist wohl ein „Lebenswerk“ von ihr. Man kann sich aber darauf verlassen: Wenn sie sich hineinbegibt in diese musikalische Welt, dann wird es immer neu erfühlt, neu empfunden, wie das erste, das eine wesentliche Mal sein. Das ist „gelebte Empfindsamkeit“. Natürlich kann die Argerich, dort wo Schumann es anbietet, auch losstürmen wie eine Raubkatze.


    (Der „Klavier Kaiser“ lockt mit Dinu Lipattis legendärer Aufnahme dieses Konzerts aus dem Jahr 1948 mit Herbert von Karajan und dem Philharmonia Orchestra London. Das ist unglaublich: Lipatti spielt mit noch mehr Leidenschaft, sein Spiel verströmt eine ganz besondere Aura. Der lyrische Dialog zwischen Klarinette und Klavier nach etwa fünf Minuten des ersten Satzes kommt wie aus einer anderen Welt. Lipatti spielt Klavier mit überirdischer Ausdruckskraft und Intensität. Er baut eine ganze Welt mit diesem Werk auf. Das ist sicher eine Jahrhunderteinspielung. Der Schreiber vergleicht wieder nicht wertend. Er ist abermals froh, beide Aufnahmen zu haben.)


    Bietet Franz Liszts Konzert Nr. 1 Es-Dur nur Tastendrescherei? Aber keineswegs, was für ein schreckliches Vorurteil, das Martha Argerich, Claudio Abbado und das London Symphony Orchestra (Aufnahmedaten siehe oben) musikalisch aufs Schönste widerlegen. Wieder bestechen die Unbedingtheit und die Poesie (vor allem diese!) der Pianistin. Listzs ruhige Passagen – einmal mehr sei diese Formulierung strapaziert – kommen einfach wunderbar empfunden ans Ohr des Hörers. Das hat Größe.


    Spannende, episodistisch wirkende Musik bietet das Konzert Nr. 3 C-Dur op. 26 von Sergej Prokofieff, aufgenommen (zusammen mit dem gleich folgenden Ravel) mit Claudio Abbado und den Berliner Philharmonikern in der Berliner Jesus-Christus-Kirche im Mai und Juni 1967. Es lebt von vielen überraschenden, unerwarteten Stimmungswechseln. Neben Argerichs gewohnter Unbedingtheit und Poesie lebt die Aufnahme vom „Geheimnis“ der Musik und vom farbigen Orchestersatz. Der zweite Satz ist übrigens ein Variationssatz. Der Schreiber hat dieses Werk mit dieser Aufnahme kennen gelernt. Ein tolles Werk, eine tolle Aufnahme!


    Das letzte Konzert in dieser Box ist jenes in G-Dur von Maurice Ravel, dem Schreiber in Aufnahmen (Fernsehen und CD) mit Leonard Bernstein (Personalunion Pianist und Dirigent) ein- für allemal unvergesslich eingeprägt. Auch dieses Werk lebt von allerlei Überraschungsmomenten. Auffallend sind die jazzoiden Episoden im ersten Satz. Und besonders vermag (erst recht gespielt von Martha Argerich) das „fast monotone poetische Schreiten“ des an die drei Minuten dauernden Klaviersolos zu Beginn vom Notturno des zweiten Satzes zu fesseln, ehe das spritzige Presto den fulminanten Kehraus macht.


    Unbedingtheit und Poesie – allein die hier gebotenen Klavierkonzerte geben einen großartigen Eindruck von der Vitalität und Musikalität dieser bewundernswerten, großen Pianistin.


    Herzlicher Gruß
    Alexander

    Zum dritten...


    Selbsterkenntnis eines Möchtegernkomponisten


    Lloyd Webber klaut gern bei Puccini,
    Suppé tat´s vielleicht mit Rossini.
    Sie alle sind Meister,
    Genieblitz und Kleister –
    was die können (Seufzer) kann i´ nie…


    Herzlicher Gruß
    Alexander

    Noch ein absurder Nachsatz...


    Die Konkurrenz profitiert


    Ein Steinway erklärt sich zum Besten
    und lässt sich vom Wunderkind mästen,
    etüdenwärts ein wildes Spiel!
    Da wird es dem Flügel zu viel.
    Yamaha lebt jetzt von den Resten.


    Herzlicher Gruß
    Alexander

    Zu einer Jean Sibelius-Matinee (anlässlich dessen 50. Todestages am 20.9.2007) im Kleinen Konzertsaal der Philharmonie im Gasteig (München), 28.10.2007


    Die Matinee brachte zwei Stunden lang Musik mit Charakter – der versierte Jean Sibelius-Kenner und -Könner Rudi Spring hat wie schon neulich in Bogenhausen wieder ein höchst anspruchsvolles Konzert zusammen gestellt, diesmal als Schwerpunkt Kammermusik für Violine und Klavier des finnischen Komponisten vorstellend, insgesamt 13 eher kurze Stücke, Charakterstücke gewissermaßen, in Blöcke zusammengefasst, poetisch, musikalisch, vor allem auch musikantisch, durchaus auftrumpfend wenn es geboten scheint, teilweise mit Charme und Witz, immer dem Idiom des Stücktitels angemessen, von Hannah Weirich (Violine) und Rudi Spring (Klavier) mit wunderbar musikantischer Emotionalität bei gleichzeitig höchstem interpretatorischem Anspruch dargeboten: Romanze op. 2 Nr. 1 (1890/1911), Epilog op. 2 Nr. 2 (1891/1911), Impromptu op. 78 Nr. 1 (1915), Danse caractéristique op. 79 Nr. 3 (1916), Tanz-Idylle op. 79 Nr. 5 (1917), Danses champêtres op. 106 Nr. 1 (1924) und Nr. 3 (1924/25), Novellette op. 102 (1922), Humoresque op. 115 Nr. 3 (1929), Die Glocken (Capriccietto) op. 115 Nr. 4 (1929), Scene de danse op.1l6 Nr. 1 (1929), Danse caractéristique op. 116 Nr. 2 (1929) und Rondeau romantique op. 116 Nr. 3 (1929). Darin eingeflochten hörten wir, großartig zupackend gespielt von Ritva Sjöstedt, Klavierstücke, die man im besten Sinn des Wortes als großartige Salonmusik bezeichnen kann: Valse op. 34 Nr. 1 (1914), Romance op. 24 Nr. 9 (1901), Barcarola op. 24 Nr. 10 (1903), Valse op. 24 Nr. 5 (1898 ), Kuusi [Die Tanne] op. 75 Nr. 5 (1914/19) und Caprice op. 24 Nr. 3 (1898 ). Und Frau Sjöstedt und Herr Spring (der sich sehr höflich mit dem rechten Eck des Klavierstuhls begnügte) servierten zusammen als deutsche Erstaufführung Rakkaalle Ainolle [Für die geliebte Aino] für Klavier vierhändig (1931). Zu diesem Stück erläuterte Rudi Spring, er wäre darauf durch ein Gespräch mit dem Sibelius-Forscher Fabian Dahlström in Turku 1993 gestoßen, als Dahlström meinte, wegen dieses eben von der Familie bekannt gegebenen Werkes müsse er nun sein Verzeichnis neu nummerieren. Es gehört auch zu den ganz wenigen Werken, die Sibelius nach 1929 noch komponiert hat. Rudi Spring vermutet wie andere Sibelius-Forscher auch, dass musikalische Elemente der von Sibelius verbrannten Skizzen zur bereits begonnenen 8. Symphonie in die nach 1929 entstandenen Werke aufgenommen worden sein könnten. Die Musik unmittelbar vor der Pause, ebenfalls von Spring mit seiner unnachahmlichen Mischung aus wissenschaftlicher Perfektion und menschlicher Herzlichkeit einkonferiert, darf man trotz der bisher genannten großartigen kompositorischen und interpretatorischen Leistungen als eigenen Höhepunkt hervorheben, allein schon der Besetzung und des Themas wegen: Rituaalimusiikki op. 113 ist eine Rituelle Freimaurer-Musik für Tenor und Harmonium. Den Rahmen bildeten zwei Instrumentalstücke, Nr. 1 Avaushymni - Eröffnungshymne 1927/48 und Nr. 10 Marche funèbre 1927/48 (mit dem überraschend heraushörbaren Zitat „O Haupt voll Blut und Wunden“). Dazwischen sang der dem Leonard Bernstein-Sammler spätestens seit der 1984 für Philips mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks aufgenommenen Haydn-„Paukenmesse“ bekannte Tenor Claes Håkon Ahnsjö sehr ausdrucksstark die weihevoll eine ganz eigene Atmosphäre verströmenden folgenden Vertonungen aus diesem Werk: Nr. 2 Suloinen aate - Hehrer Gedanke 1927 (Franz von Schober, finn. Eino Leino, wie uns Rudi Spring erklärte, ist die Vorlage nichts anderes als der Text „An die Musik“), Nr. 3 Kulkue ja hymni - Prozession und Hymne 1927/48 (chin. Pao Chao, finn. Eino Tikkanen), Nr. 4 Kulkue ja hymni - Prozession und Hymne 1927 (J.W.v. Goethe, finn. Eino Leino, deutsch war es bei Goethe „Wer nie sein Brot mit Tränen aß“; hier gibt es je ein wunderbar verinnerlichtes längeres Vor- und kürzeres Nachspiel), Nr. 5 On kaunis maa - Ist ein schönes Land 1926/48 (Aukusti Simelius), Nr. 9 Ylistyshymni - Lobeshymne 1946/48 (Samuli Sario) und Nr. 7 Kellä kaipuu rinnassansa - Jede Seele, die in Sehnsucht brennt 1927 (orig. schwed. Viktor Rydberg). Rudi Spring, der geborene „klassische Entertainer“, erwies sich hier auch am Harmonium, dessen Klangfarben den Vormittag ungemein bereicherten, als versierter Musikant wieder im besten Sinn des Wortes. Bei ihm paart sich in selten derart anzutreffender Weise das liebevollst denkbare Menschsein mit dem Anspruch höchster wissenschaftlicher und künstlerischer Perfektion. Es war eine Matinee, die Lust machte auf intensivere Beschäftigung mit dem Werk von Jean Sibelius, am Klavier und auf Tonträgern – was will man mehr von so einem Vormittag erwarten?


    Herzlicher Gruß
    Alexander

    Konnte ich erst heute sehen:


    Als sie sechs Jahre alt war, hörte sie Claudio Arrau mit Beethovens 4. Klavierkonzert – das war „wie ein Stromschlag“ für sie. Das Werk spielt sie aber nicht. Als sie einmal in einem Konzert zuerst Liszts h-Moll Sonate spielte und danach Preludes von Chopin, gelangen ihr diese nicht so gut: „Er ist eifersüchtig.“ Um bei Friedrich Gulda eineinhalb Jahre zu lernen, ging sie nach Europa. Sie war seine einzige Schülerin, und sie sagt: „Das war meine wichtigste Zeit.“ Den Humor in der Musik (Haydn, früher Beethoven) hat sie davor in Argentinien nicht wahrgenommen. Mit 19, 20 kam im Zuge der ersten Erfolge die große Krise. Sie fühlte sich „wie ein Insekt“ in den Minuten vor Konzertbeginn. Mit 17 hat sie zum ersten Mal ein Konzert abgesagt. Den Finger hat sie sich erst nach der Absage verletzt – so schwer, dass sie ein Konzert eine Woche später deswegen auch absagen musste, diesmal ungewollt. Sie erzählt auch von echter Panik, die sie erlebt hat, davon, dass sie nur mehr selten Recitals spielt, auch von ihrer Beziehung zu Schumann (Probenausschnitte 2001 a-Moll Klavierkonzert mit der Württembergischen Kammerphilharmonie Heilbronn unter Jörg Faerber). Martha Argerich fühlt sich wohler mit anderen zusammen auf der Bühne als allein. „Martha Argerich – Nachtgespräche (Martha Argerich - Conversation Nocturne)“, ausgestrahlt am 23.9.2007 in BR-alpha, brachte Konzertmitschnitte, Archivaufnahmen und ein Interview mit der Pianistin. In dem 60 Minuten langen Dokumentarfilm (Frankreich/Deutschland/Schweiz 2002) führte Georges Gachot Regie. Die musikalische Bandbreite der Hörbeispiele ist beachtlich: Bach, Beethoven, Chopin, Dvorák, Liszt, Lutoslawki, Piazzolla, Prokofjew, Ravel, Saint-Saëns und Schumann. Martha Argerich: Eine impulsive Frau, die aber auch ein gewisses Geheimnis, eine Aura um sich zu wahren weiß.


    Herzlicher Gruß
    Alexander

    Ich möchte mich in Skriabins Klavierwerk einhören und habe mich für diese preisgünstige Box (beworben im jpc Courier) entschieden.



    Die Pianistin Maria Lettberg stammt aus Riga. Die Aufnahmen entstanden von März 2004 bis Juni 2007.
    Es wird sicher einige Wochen wenn nicht Monate dauern, bis ich diese 8 CDs durchgehört haben werde.
    Zur Verfügung steht mir derzeit die 3. Sonate auch mit Glenn Gould aus der "Klavier Kaiser" Box. Um einen ersten Höreindruck zu erhalten, habe ich den Beginn dieser Sonate hintereinander mit Maria Lettberg und Glenn Gould gehört. Glenn Goulds Interpretation hat sofort ungleich mehr "Geheimnis" und "Aura", Maria Lettbergs Aufnahme wirkt im Vergleich dazu "objektiver". Das ist aber nur ein allererster Eindruck.


    Mehr dazu ... vielleicht irgendwann.


    Herzlicher Gruß
    Alexander

    Ich freue mich immer wieder, Lyrik von Dir, klingsor, hier lesen zu dürfen. Meine Hochachtung und mein Kompliment!
    Gerne lese ich die Texte zuerst im Stillen, formt sich dazu eine innere Melodie. Dann spreche ich sie, das gibt allem wieder eine neue Dimension.
    Es gelingt Dir, klingsor, wunderbar, den Leser/Sprecher sofort in die poetische Welt zu (ent)führen.


    Herzlicher Gruß
    Alexander

    Zitat

    Original von pfuetz


    Ich weiß nicht, wer das gesagt haben soll (ich habe es nur von Hörensagen), aber jemand muß bei der "Erfindung" der Stereophonie gesagt haben: "Nun kann man Mahler erst richtig hören". Worauf er sich bezogen haben soll, ist die Tatsache, daß bei Mahler in den Sinfonien so viel parallel verschachtelt stattfindet, daß man dies monophon nur sehr schwer auseinanderhören kann.
    P.S.: Natürlich habe ich auch meine Lieblingsstücke, aber, die nenne ich noch nicht... ;-)


    Zur Ergänzung:
    Das erwähnte Zitat stammt vom Musiksoziologen Kurt Blaukopf (1969, "Der Zeitgenosse der Zukunft", Molden Verlag).
    Ergoogelt: „(Mahlers) Sinfonien fünf, sechs, sieben sind durch die Schallplatte erlöst worden,“ da „dem Ideal der Deutlichkeit einer Musik, deren Themen von verschiedenen Seiten kommen und die in Rhythmik und Melodik völlig unterschieden sind die über das Mischpult integrierte Stereo-Aufnahme besser zu entsprechen“ vermag, „als die meisten Live-Aufführungen im Konzertsaal“.


    Herzlicher Gruß
    Alexander

    Mich fasziniert an Gustav Mahlers Musik die Brüchigkeit, dieser unmittelbare Wechsel scheinbar unvereinbarer Stile, dieses Spiel mit Schein und Sein, die Ironie in der Musik, die Häme, der Spott, gleichzeitig die Suche, der (unerfüllbare?) Wunsch nach der ganz großen Liebe.
    Von den Symphonien ausgehend, liebe ich eine wie die andere. Die martialischen Märsche der meisten Werke, die großen langsamen Sätze, die vielen skurrilen Gestalten, die immer wieder auftauchen, das Kaleidoskop der Musikgeschichte, das sich in diesem Kosmos findet, gleichzeitig (für mich) die mit Worten nur schwer so eindringlich beschreibbare Psyche des "Fin de siecle" wie sie in diesen Symphonien durchhörbar ist, eine Musik der ausgehenden K&K Monarchie auf dem Weg zum Ersten Weltkrieg, zwischen Euphorie und Verzweiflung.


    Herzlicher Gruß
    Alexander

    Zitat

    Original von severina
    Mit dem Nachtzug um 23 Uhr 45 fuhr ich zurück nach Wien, wo ich um 6 Uhr ankam und sofort zur Oper düste, um mich in die Nummernliste für den Stehplatz einzutragen und mein Stockerl zu deponieren. Dann ging's zur Arbeit (wo ich NICHT eingeschlafen bin, sondern voller Euphorie war über das eben Erlebte und für den Abend Erwartete), um 16 Uhr musste ich wieder bei der Oper sein und erlebte Stunden später genau wie du eine großartige PR mit einem umwerfenden Domingo als Canio.
    So, mit dieser Story habe ich mir wohl endgültig den Ruf eingehandelt, total meschugge zu sein!! Damals war ich aber noch (relativ) jung und knusprig, heute sind solche Aktionen von mir nicht mehr zu befürchten ;)
    lg Severina :hello:


    Absolutes Verständnis für derlei Aktionen! 1990 Wiener Staatsoper, an zwei Tagen hintereinander "Lohengrin" mit Domingo und "Carmen" mit Carreras/Baltsa, beide dirigiert von Claudio Abbado, frühmorgens anstellen für Stehplatznummer, nach der Arbeit gleich zum "Lohengrin" Nummer einlösen und anstellen, nach "Lohengrin" im kalten Winter in der langen Schlange der Opernnarrischen die ganze Nacht warten, morgens um 6 die Nummer für "Carmen", am Tag brav arbeiten, abends "Carmen", danach völlig überdreht statt todmüde sein und dann doch todmüde ab ins Bett...
    Stehplatz-Sentimentalität...


    Herzlicher Gruß
    Alexander


    (in der ausklingenden Ära Seefehlner 2 und in der Ära Drese pro Saison mindestens 50mal auf Stehplatz in der Wiener Staatsoper...)

    Bayern 4 Klassik brachte am 25.9.2007 eine Aufnahme vom 20.9.2006 aus der Avery Fisher Hall des Lincoln Centers von New York. Lorin Maazel dirigierte das New York Philharmonic Orchestra. Carl Maria von Webers "Oberon" Ouvertüre stelle ich mir noch viel geheimnisvoller vor, nicht nur effektvoll und auf Perfektion gedrillt. Auch Wolfgang Amadeus Mozarts Motette "Exsultate jubilate" KV 165 kommt anfangs viel mehr „absolviert“ und von Maazel „durchgepeitscht“ als empfunden musiziert daher. Das Vibrato der Sopransolistin Heidi Grant Murphy ist für mich zunächst gewöhnungsbedürftig (Vorgriff: Bei Mahler dann noch mehr…). Im Rezitativteil und im anschließenden wunderbaren ruhigeren Teil erreicht sie dann doch zu Herzen gehende Ausdrucksintensität. Beim abschließenden Alleluja bemüht sie sich um kindlich-heiteren Ausdruck. Indem Maazel Gustav Mahlers Symphonie Nr. 4 G-Dur von Anfang an oberlehrerhaft zu buchstabieren beginnt, bremst er deren musikalischen Fluss leider ab. Emotion erscheint als Kalkül. Der Spuk bleibt äußerlich inszeniert, allenfalls ein neckisches Spiel wie im „Rosenkavalier“. Die Musik ist ihres Geheimnisses weitgehend beraubt. Was bleibt, ist plastische, effektvolle, „perfekt inszenierte“ Theater- oder Filmmusik. Ist Mahlers Vierte aber nicht viel mehr als das?


    Herzlicher Gruß
    Alexander

    Ich habe Ende der 70er Jahre in der Wiener Staatsoper Edita Gruberova als Donizettis Lucia di Lammermoor einmal gehört, Ende der 80er dann noch zweimal. Unvergessliche Abende – wie sie im Nachthemd den Wahnsinn ausgesungen und –gespielt hat, im Wechselspiel mit der Soloflöte. Nur der Chor ist seltsam starr, wie Mumien, in den seitlichen Bankreihen gesessen. (Habe diese Leute beneidet, sie hatten die besten Plätze in der Oper bei dieser Szene.) Nun also der 11. Teil der Klassik Edition der „Zeit“ mit der „Primadonna assoluta“ Maria Callas.



    Zu hören sind vier Wahnsinns-Szenen des 19. Jahrhunderts: Das Finale des 2. Akts von „Anna Bolena“ und die Wahnsinnsszene des 3. Akts aus „Lucia di Lammermoor“ von Gaetano Donizetti, das Finale des 2. Akts aus „Il pirata“ von Vincenzo Bellini und Ophélies geistig umnachtete Szene aus dem 4. Akt des „Hamlet“ von Ambroise Thomas. Es handelt sich um Aufnahmen mit Philharmonia Orchestra und Chor von 1957 (alle außer „Lucia“) und 1959. Dirigiert hat 1957 Nicola Rescigno, 1959 Tullio Serafin. Ich bin kein Stimmenvergleicher, höre diese CD (EMI 0094637408322) also nur als solche, ohne andere Interpretationen daneben. Maria Callas, so mein Höreindruck, lebt diese Szenen mit bezwingender Ausdrucksstärke. Sogar bei Thomas handelt es sich nicht nur um reine Vokalartistik, so wie sie diese Szene bringt. Der Wahnsinn wird wesentlich „erleichtert“ durch wirklich schöne Melodien (Donizetti, Bellini) darin wie etwa das Englischhornsolo bei Bellini. Hin und wieder gebe ich mich solchem musikalischen Wahnsinn schon gerne hin. Maria Callas muss auf der Bühne eine unglaubliche Ausstrahlung gehabt haben. Im Buch (Zeitverlag Gerd Bucerius ISBN 3-476-02211-0) fällt ein Text „Heide Simonis träumt von Maria Callas“ aus dem Jahr 2000 auf, interessant ist auch ein offener Brief des Journalisten Indro Montanelli an die Callas, nachdem sie 1958 in Rom eine „Norma“-Vorstellung wegen Indisposition abgebrochen hatte. Und der letzte Text des Buches befasst sich mit Renata Tebaldi.


    Herzlicher Gruß
    Alexander

    Zitat

    Original von helmutandres
    Ich weiß, daß das unqualifiziert ist
    :hello:


    Was heißt "unqualifiziert"? Es finde es bereichernd und es macht mich höchstens neugierig auf die genannten Aufnahmen von Barbirolli und Gielen. Ich sehe jeden Beitrag von mir als "unqualifiziert" im Sinne einer Subjektivität anderer Schreiber an. Höre Musik, die mich mitnimmt oder nicht und schreibe dann, wie es mir gefallen hat. Das ist sicher "im Vergleich zu..." "völlig falsch", aber so ist eben mein Musikgeschmack zum jeweiligen Zeitpunkt des Hörens...


    Herzlicher Gruß
    Alexander



    ALLERLEI BILDER


    Vor etwa 140.000 Besuchern (so die Ansage) fand am 24.5.2007 das bereits vierte „Konzert für Europa“ der Wiener Philharmoniker im Schlosspark Schönbrunn statt. Dirigent war diesmal Valery Gergiev. Ö 1 brachte am 23.9.2007 eine Aufzeichnung dieses Konzerts. Peter Iljitsch Tschaikowskys Suite aus dem Ballett "Der Nussknacker" (Marsch, Tanz der Zuckerfee, Arabischer Tanz, Chinesischer Tanz, Tanz der Rohrflöten und Russischer Tanz) und die Suite aus dem Ballett "Schwanensee" (Szene / 2.Akt, Pas de deux / 2.Akt und das Finale) wurden „kulinarisch“ aufbereitet. Bildhaft konnte man sich Szenen zu dem klangschönen, angenehmen Spiel des Orchesters ausmalen, auch wunderbar beseelt an der Grenze zum Kitsch – und mit aller gebotenen Größe. Von Igor Strawinsky gab es „Le Sacrifice“ (Das Opfer), den 2. Teil aus "Le Sacre du Printemps". Gergiev wusste hier die „urtümliche“ Innenspannung plastisch herzustellen, so dass sich vor dem geistigen Auge des Hörers wieder allerlei Bilder auftun konnten. Vorwiegend kürzere Schmankerl als Zugaben: Panorama aus dem Ballett "Dornröschen" von Tschaikowsky, von Aram Chatschaturjan zuerst der Walzer aus der Schauspielmusik zu dem Drama "Maskerade" von Michail Lermontow, dann der unvermeidliche „Säbeltanz“ aus dem Ballett "Gayaneh", und zum Finale Johann Strauß: der Walzer op. 354 „Wiener Blut“ und die Polka schnell op. 324 „Unter Donner und Blitz“ „fragten“ einmal mehr danach, ob Gergiev demnächst auch mal ein Neujahrskonzert kriegt.

    3sat brachte am 23.9.2007 Fünf Lieder von Gustav Mahler nach Gedichten von Friedrich Rückert, nämlich "Ich atmet einen linden Duft", "Liebst du um Schönheit", "Blicke mir nicht in die Lieder", "Ich bin der Welt abhanden gekommen" und "Um Mitternacht" mit Matthias Goerne (Bariton). Es spielte das Gewandhausorchester Leipzig unter der Leitung von Herbert Blomstedt (Erstsendung 4.6.2003, produziert vom ZDF 2000). Ausdrucksintensiver und eindringlicher kann man diese Lieder wohl kaum singen als Goerne mit seiner vollen, warmherzigen, tragenden Baritonstimme. Da ist man für 25 Minuten „der Welt abhanden gekommen“.


    Herzlicher Gruß
    Alexander

    Nachbetrachtungen zu einem Klavierabend mit Rudi Spring, camera artis (München), 20.9.2007


    Dieser Konzertabend, er fand in einer Kellergalerie im noblen Münchner Stadtviertel Bogenhausen vor etwa 30 Besuchern statt, sagte mindestens so viel über die gebotene Musik aus wie über den Interpreten derselben. Und das ist als höchstmögliches Kompliment zu verstehen.


    Wer sich vor ein Publikum stellt und etwas tut, gibt sich preis. Der 1962 in Lindau geborene Rudi Spring, Hochschullehrer für Liedgestaltung, Pianist und Komponist in Personalunion, kann und will den Lehrer nicht vom Künstler trennen. Sein Konzertprogramm war musikalisch wie musikpädagogisch hochinteressant, und es wurde auch genauso musikalisch wie musikpädagogisch aufbereitet. Das bedeutet: Rudi Spring präsentierte sich an diesem Abend universell als Pädagoge, Pianist und Komponist, er brachte einen akribisch ausgetüftelten, in Blöcke geteilten Programmablauf, jeder Block eingeleitet mit interessanten biografischen musikwissenschaftlichen und sehr sympathischen persönlichen frei gesprochenen Bemerkungen, er verknüpfte Kompositionen von Bach, Sibelius und Fauré mit eigenen Werken, er sprach ausführlich und herzlich detailverliebt über die gleich folgende Kunst und bot sie dann, fern jeder akademischen Attitüde, sofort impulsiv, wie improvisiert, aus dem Augenblick heraus. Das war das Verblüffende, ist das Verblüffende an diesem Künstler Rudi Spring. Man fürchtet, seine Akribie im musikwissenschaftlichen Denken könnte den musikalischen Impetus behindern. Dem ist aber keineswegs so, innerhalb einer Sekunde, vom Moment des letzten Wortes zum ersten Ton des nächsten Stückes erfüllt sich das Wunder neu erstehender, im Moment gespielter, nein besser: gelebter Musik. Rudi Spring zersprengte jeweils den Vorbau, den er selbst kunstvoll errichtet hatte, mit den darauf folgenden Musikstücken zu einem Plädoyer für die Musik an sich, jenseits von biografischen Daten, musikimmanenten Analysen und außermusikalischen Zusammenhängen. Die Klavierwelt von Bach, Sibelius, Fauré und Spring ist eine Welt, ein Kosmos, in dem alles wunderbar harmonisch ineinandergreift, so stilistisch verschieden es auch erklingt.


    Drei Quellen, so erläuterte Rudi Spring, waren für die Programmauswahl bestimmend: der 50. Todestag des am 20.9.1957 verstorbenen Jean Sibelius, die 2005 revidierten eigenen „Visionen“ op. 6 und die Barcarollen von Gabriel Fauré.


    Den ersten Teil eröffnete Spring mit Sibelius´ „Air varié in cis“, op. 58/3, ehe die eigenen „Visionen“ op. 6, fünf Klavierstücke (Im Traume I, Spiegelung, Tanz, Schattenspiel und Im Traume II), von Blöcken mit Bach und Fauré eingeklammert wurden: zuerst Faurés Barcarolle IX in a, op. 101 und Bachs Praeludium und Fuge in a aus dem Wohltemperierten Klavier II, danach Bachs Praeludium und Fuge in es (WTK I, wunderbar meditativ!) und Faurés Barcarolle XIII in C, op. 116. Rudi Spring spielte alle diese mehr oder weniger kurzen Stücke mit liebevoller Sorgfalt, immer impulsiv und eben total aus dem Augenblick heraus.


    Im zweiten Teil koppelte er eigene Miniaturen und solche von Sibelius zu einem reizvollen Kaleidoskop an Eindrücken und Ausdrücken am Klavier, zu einer Abfolge von Charakter- und Stimmungsstücken, die neugierig machten auf eine Vertiefung, sei es für den Blattspieler selbst probierend oder etwa für den Interessenten, die von Rudi Spring erwähnten Sibelius-Aufnahmen von Glenn Gould ausforschend. Inspiriert waren alle Stücke des Abends, stilistisch verschieden, aber originell und musikalisch auf allerhöchstem Niveau. Rudi Spring ist in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts musikalisch groß geworden, das hörte man genauso wie Sibelius´ weniger „schräge“ Tonsprache spätromantischer Salonmusik. Fünf Blöcke bot der zweite Teil. Block 1 eröffnete Springs „Tavias on sinienen“ op. 6A/10, gefolgt von Sibelius´ dreisätziger Sonatine in fis, op. 67 Nr. 1. Block 2 brachte Springs „Garthurinn Skaftholts“ op.67 B und sein Capriccietto op. 6A/6, dann Sibelius´ „Linnaea“ op.76/11 und jetzt dessen Capriccietto op 76/12 sowie dessen Impromtu op. 5/1, Springs „Der Widerhall der Klüfte“ op. 42/3 und als Finale Sibelius´ Valsette op. 40/1. Mit Block 3 stellte Spring ein neues eigenes Werk vor, „Munin und Hugin“ op.83 B (einschließend Ludwig van Beethovens letzte Klavierminiatur „Comme un Souvenir à Sarah Burney Payne“). Block 4 brachte die Zwei Rondinos op 68 in gis und in eis von Sibelius und Block 5 nach Springs Komposition „Seltsames Lied“ op.83 A und Sibelius´ „Die Dorfkirche“ op. 103/1 dessen Fünf Skizzen op. 114 als offizielles Konzertende: eine Landschaft, ein Winterbild, ein Waldsee, ein Lied im Walde und das Frühlingsgesicht. Es war der beseelte Klavierton, den Rudi Spring dem Schimmel-Flügel entlockte, der all die Stücke mit Leben erfüllte, sich im Zuhörer zu ganz eigenen Bildern neu fügte. Plastische Bilder im Kopf, auch unsagbare Bilder, Fantasien und konkrete Assoziationen waren möglich, den Stücktiteln folgend oder sich ganz weit von ihnen entfernend.


    Als Zugabe hörten wir aus dem op. 75 von Sibelius die Würdigung an einen ganz bestimmten Baum: „Die Espe“. Auch dieses Stück hörte sich so an wie alle bisherigen des Abends: Aus dem Augenblick heraus.


    Herzlicher Gruß
    Alexander


    Nach Hause kommen heißt (hoffentlich) auch Geborgenheit zumindest wieder erkennen. So geht es mir als beruflicher Wahlmünchner immer wieder mit Radioaufzeichnungen der Wiener Philharmoniker, und so etwas suchte ich mit dem bewussten Kennenlernen von Franz Schuberts Streichquartett G-Dur D 887 (Op. 161), zunächst mit dem Melos Quartett, dann mit dem Hagen Quartett. Der innere Ruf war sofort da: Das muss mit dem Alban Berg Quartett gehört (besser: gelebt) werden! Es war zu ahnen, was eintraf. Die im Dezember 1979 in der Evangelischen Kirche von Seon eingespielte Aufnahme mit dem Alban Berg Quartett (CD EMI CDC 7 49082 2), damals noch Günter Pichler (1. Violine), Gerhard Schulz (2. Violine), Hatto Beyerle (Viola) und Valentin Erben (Violoncello), führte den Schreiber akustisch total nach Hause, in das musikalische Wien seiner Kindheit und Jugend. Der erste Satz (leider ohne Wiederholung der Exposition) kommt „wie ein Streichquartett von Anton Bruckner“ daher, aber doch so ganz wienerisch und schubertisch empfunden. Dieser Schubert des Alban Berg Quartetts hat jenen so unbeschreiblichen „Trost im Sterben“ und das unvergleichliche „Es wird scho´ net so schlimm sein“ (Trio 3. Satz, Finale). Und der für den Schreiber so absolut einmalige zweite Satz mit seiner e-Moll Elegie und den Zerklüftungen zwischendurch? Beim Hagen Quartett schneiden „Laserstrahlen“ an der Melodie vorbei, sind die Zerklüftungen aus einer Stahllandschaft geschält. Hier, beim Alban Berg Quartett, durchlebt der Wiener ein existenzielles Drama, aber gleichzeitig auch seine ganz persönliche (sentimentale, melancholische, wehmütige, schmerzlich-schöne, abgründige) Seligkeit.


    Herzlicher Gruß
    Alexander

    Der „genaue Blick“ des Hagen Quartetts (September 1985, Aula der Salzburger Universität) prägt auch den Quartettsatz c-Moll D 703, bei aller Präzision und Klangreinheit ohne Vibrato trotzdem irisierend und spannend eingefangen.



    Das Melos Quartett (Dezember 1974, Mozartsaal der Liederhalle Stuttgart) nimmt das Werk leidenschaftlicher, mit Vibrato, dramatischer „durchlebt“.



    Die Liveaufnahme des Alban Berg Quartetts von 1997 setzt ähnlich leidenschaftlich an, gibt sich im Klangbild aber weicher als das Melos Quartett.



    Dreimal faszinierende, unglaubliche Musik!


    Herzlicher Gruß
    Alexander

    Eine Schubert-CD des Hagen Quartetts, teilweise verglichen mit Aufnahmen des Melos Quartetts und des Alban Berg Quartetts



    Im September 1985 nahm das Hagen Quartett, damals noch mit Annette Bik an der 2. Violine, in der Aula der Salzburger Universität eine CD mit Streichquartetten von Franz Schubert auf (DGG 419 171-2). Das Hauptwerk ist das „Rosamunde“ Quartett a-Moll D 804 (op. 29). Man hört diese Musik hier ganz rein im Klang, zart und präzise – wodurch die gelegentlichen dynamischen Verdichtungen umso intensiver kommen. Wehmut und Trost sind gut durchhörbar, obwohl der Ansatz bewusst nicht zu romantisch-dramatisch gesetzt erscheint. Diese bewundernswert exakte Präzision erweckt aber doch den Eindruck einer gewissen Distanz, der der Vorzug gegeben wird gegenüber musikantisch-spontanem Impetus. Da wirkt auch nicht die winzigste Nuance aus dem Augenblick heraus, ganz im Gegenteil scheint jeder Moment mit unglaublicher Akribie geprobt und bis in kleinste Detail durchdacht zu sein. Zu groß ist die grundsätzliche Musikalität der vier Mitglieder des Quartetts, nicht „trotzdem“ (oder gerade deswegen) mit ihrem Spiel zu überzeugen. Beim Streichquartett Es-Dur D 87 (op. 125 Nr. 1) spielt das Hagen Quartett leider nicht die Wiederholungen im ersten und vierten Satz. Dieses Werk liegt in der „jungen“ Interpretation von damals etwa der dem Schreiber bekannten herzlichen Aufnahme des Melos Quartetts vom April 1973 (siehe Box weiter oben) aus dem Mozartsaal der Liederhalle in Stuttgart (das übrigens hier sehr wohl die Wiederholungen spielt!) näher als dem vielfach noch viel bewusster „kühleren“ Hagen Quartett der Jahrtausendwende, das 1985 hier auffallend „behutsam“ unterwegs war. Rein, zart und präzise erklingt dieses Werk. Die Tontechnik hat etwas viel Hall hinzugefügt (oder zuwenig genommen). „Zu Hause“ ist der Schreiber dann im direkten Vergleich mit der Liveaufnahme des Alban Berg Quartetts aus dem Jahr 1997, zu hören in der Klassik-Edition von „Die Zeit“. Inkonsequenz hier: Diese Formation wiederholt zwar die Exposition im ersten Satz, verzichtet aber auf die vom vierten. Ansonsten verströmt der Mitschnitt Leidenschaft und Innigkeit, vielfach „wienerisch tröstlich“.
    Zu D 703 folgen kurze Anmerkungen im Thread zum Werk.


    Herzlicher Gruß
    Alexander

    Ich konnte Joe Zawinul in einem legendären Konzert zusammen mit Friedrich Gulda 1986 im Wiener Konzerthaus erleben. Was die beiden in die Tasten gezaubert haben, war sensationell, die gleichzeitig fordernde und blinde Übereinstimmung. Von dem Wiener Stadthallenkonzert mit Gulda und Corea kenne ich nur eine Videoaufzeichnung. Legendär auch die Salzburger "Session" nach Guldas Konzert in dem Sommer, als Gulda den Salzburger Festspielen absagte, aber mit Harnoncourt zusammen auftrat und nachts eine Session mit Zawinul spielte. (War auch im ORF zu sehen.) Anfang der 90er gab es dann mal im Theater an der Wien zwei Konzerte mit dem Orchester des Theaters, das bleibt mir auch unvergeßlich.
    Zawinul spielte auch in Versionen für ein Klavier (auf einer LP) und für zwei Klaviere (mit Gulda) die Haydn-Variationen von Brahms, natürlich "free".



    Herzlicher Gruß
    Alexander

    Ich antworte gern so-nett


    An das Zwielicht


    Mit Vorsicht nimm die Schwärmerei.
    Sie ist doch höchstens subjektiv.
    Ich war halt voll und ganz dabei,
    und Mahler rührt mich intensiv.


    Wer analytisch sich gebiert,
    die Emotion kühl unterdrückt,
    von mir zumeist gemieden wird,
    wogegen Herzblut mich entzückt.


    Mag sein, das Werk ist stark genug,
    dass es mich auf die Reise nimmt,
    weil die Substanz so groß erscheint.


    Mag sein, dies ist nur Selbstbetrug.
    Den Gipfel jedoch gern erklimmt,
    wer Mahler-wärts zu Haus sich meint.


    Herzlicher Gruß
    Alexander

    Gustav Mahler Symphonie Nr. 7 e-moll führte Mariss Jansons und das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks von München im Frühjahr 2007 nicht nur nach Wien, sondern auch nach Luzern. Am 30.3.2007 gastierte man beim Lucerne Osterfestival im Kultur- und Kongresszentrum, und Bayern 4 Klassik sendete am 9.9.2007 die Aufzeichnung davon. Jansons nimmt den Hörer sofort mit in die Düsternis, den Trotz, die Euphorie und die irrlichternd impressionistischen Phantasien des ersten Satzes. Viele außermusikalische Assoziationen, Bilder, Phantasien tun sich dem Hörer dabei auf. Im zweiten Satz, der ersten Nachtmusik, sind die skurrilen Gestalten, die man seit dem Trauermarsch der 1. Symphonie kennt, wieder da. Im dritten Satz streifen diese Gestalten durch eine spukhafte Schattenwelt, im vierten, der zweiten Nachtmusik, kommen sie einigermaßen zur Ruhe, machen Siesta und träumen vor sich hin. Die Euphorie feiert „fröhliche Urständ´“ im ausgiebig ausgekosteten Finale. Eine emotionale, unter die Haut gehende Radioaufzeichnung!


    Herzlicher Gruß
    Alexander

    Hallo Pius,


    vielen Dank vor allem für den ergänzenden Link zu D 703, den ich wirklich übersehen habe.


    Es fällt mir schwer, zwei für mich so wunderbare Werke wie D 46 und D 74 "gegeneinander" zu werten. Ich lasse sie lieber nebeneinander als große, unbegreifliche Kunstwerke eines jungen genialen Mannes gelten.


    Die Einleitung zu D 46 führt in eine unheimliche Welt, das Geschehen entlädt sich dann im Hauptsatz umso heftiger. (Großartig, wie das Melos Quartett in der mir vorliegenden Aufnahme die Steigerungen intensiviert, "das geht durch Mark und Bein".) Den zweiten Satz empfinde ich als Wiegenlied, mit lebendigerem Mittelteil ausgebaut. Dritter und vierter Satz erscheinen mir "konventioneller", wobei der einfache Musikfreund und Klavierspieler in mir auch nur den Funken einer Idee von Schubert haben möchte, so wenig passt hier das Wort "konventionell".


    Apropos Funken einer Idee: Unglaublich, was Schubert mit D 74 einfiel. Dieser Anfang ist einfach unfassbar, das muss einem Komponisten erst mal einfallen! Die Stimmung, die er damit entwirft, dieses markante "Klopfen", das den ersten Satz bestimmt - es ist "positivere" Musik als bei D 74, aber immer schwingt auch diese für Schubert so typische Unbestimmtheit mit, die mich ganz besonders fasziniert. Und dann der zweite Satz: wieder unglaublich, in welche Welten Schubert den Hörer eintauchen läßt, dabei beginnt der Satz "eher harmlos". Und habe ich dann so wie gestern den 3. und 4. Satz auch noch staunend und diese Musik liebend gehört, gebe ich mich geschlagen. D 74 "siegt" mit knappem Vorsprung, aber im Riesenlaster auf die einsame Insel kommen bitte beide mit...


    Herzlicher Gruß
    Alexander

    ARTE sendete am 8.9.2007 die 60minütige französische Dokumentation aus dem Jahr 2004 mit dem Titel „Beethovens Neunte“. Regie führte Pierre-Henry Salfati. Sieht man diesen Film (zumal nachdem man – so wie der Schreiber dieser Zeilen – zuvor Furtwänglers Bayreuther Liveaufnahme von 1951 gehört und über die Position des Dirigenten im Dritten Reich gelesen hat) mit seinen Ausschnitten von der Versteigerung des Originalmanuskripts 2003 bei Sotheby´s (London), mit Ewald Balser in Szenen aus dem „Eroica“-Film, mit dem Hinweis auf Klopstocks „Ode an die Freude“ als Schillers Vorläufer, mit Konzertausschnitten von Karajan, mit Klimts Beethoven-Fries, mit der „Nutzung“ der Symphonie für politische und kriegerische Zwecke von Bismarck bis Rhodesien, mit der Frage, ob Beethoven ein Illuminat war, mit dem Leipziger Ritual, die Neunte jedes Jahr zu Silvester aufzuführen (Ausschnitt mit Masur; diese Tradition gibt es aber auch im Wiener Konzerthaus mit den Symphonikern), mit Furtwänglers Aufführungen unter dem Hakenkreuz, mit Simon Rattles Konzert im Steinbruch Mauthausen 2000, mit Leonard Bernstein nach dem Mauerfall in Berlin, mit Yehudi Menuhin 1996 im zerstörten Sarajewo, mit der Europahymne und einer Popversion, dann verselbständigt sich diese Musik im Zuge der Dokumentation immer mehr jenseits musikimmanenter Analysen und Betrachtungsweisen zum weltweit eingesetzten Mittel zum Zweck, auf faszinierende wie unheimliche Weise.
    Wiederholungen auf ARTE: 11.9., 5:00 Uhr und 22.9. 8:45 Uhr.


    Herzlicher Gruß
    Alexander