Beiträge von Sixtus

    Da fällt mir noch ein, lieber Rüdiger:
    Wenn du Marha Mödl sehr schätzt, da kennst du sicher die Elektra-Aufnahme von Florenz 1951, wo sie unter Mitropoulos die Klytämnestra singt mit Anny Konetzny als Elektra. Da geht es richtig zur Sache.
    Auch die Aufnahme aus Köln 1953 wartet mit rollendeckenden Damen auf: Astid Varnay, Leonie Rysanek und Res Fischer unter Richard Kraus.
    Dieser aktuelle Thread hat mich veranlasst, wieder mal meine historischen Regale zu durchforsten. Da stieß ich auf diese beiden Aufnahmen, die sich, trotz eingeschränkter Tonqualität, nicht hinter neueren verstecken müssen.


    Herzliche Grüße von Sixtus

    Lieber Rüdiger,
    erst jetzt bin ich dazu gekommen, deinen eingestellten längeren Film über Don Giovanni in Prag ganz anzuschauen. Ich bin beeindruckt von Karl Böhms Kommentaren. Besonders eine Bemerkung passt auch zu meiner These: Je bedeutender das Werk, desto weniger bedarf es der szenischen Zutaten.
    Böhm sagte es sinngemäß so: Er habe viele Don-Giovanni-Produktionen dirigiert, aber keine davon war szenisch rundum befriedigend. Diese Oper könne man ohne Inszenierung aufführen, sogar in einer Scheune, ohne dass sie ihre Wirkung verliert. Er sprach mir aus der Seele.
    Ich bin davon überzeugt, dass diese Aussage auf viele Meisterwerke zutrifft. Natürlich macht eine gelungene Inszenierung auch ein perfektes Stück runder, gefälliger, anschaulicher - aber kaum besser. Weniger perfekte Stücke bedürfen dagegen mehr der szenischen Unterstützung.
    Das setzt natürlich ein ideales (musikalisch hochsensibles) Publikum voraus, das das Stück außerdem gut kennt. Der Theaterbetrieb muss da leider mit Wasser kochen. Aber mit diesem Wasser werden auch viele unpassende Fremdkörper angeschwemmt.
    Der genannte Film enthielt auch viele köstliche Aussagen, die für unser Thema weniger relevant sind, aber hörenswert allemal, meint, mit herzlichen Grüßen, Sixtus

    Langsam wird es für mich schwierig, die verschiedenen Themenstränge zu koordinieren: Tonstimmung einerseits, szenische Interpretation andererseits. Wir schwimmen hier wie in zwei Booten, und ich stehe mit einem Fuß in einem Boot, mit einem im anderen. Da wäre es hilfreich, beides nacheinander zu verhandeln.
    Dass die Tonstimmung das jeweilige Klangbild prägt, steht außer Zweifel. So leiden etwa heutige Sänger darunter, dass extrem hohe Töne schwerer zu singen sind als früher, weil der Kammerton nicht mit dem von einst übereinstimmt. Ein hohes A von damals z.B. ist heute fast zum B geworden. Die ganze Tessitura hat sich mit verändert. Das müssen Stimmen erst mal aushalten. Aber das können wir ja nicht einfach ändern, wir müssen es zur Kenntnis nehmen.
    Ich schlage deshalb vor, uns mehr auf das Interpretieren zu konzentrieren, wo es darum geht, die Vorgaben strikter oder großzügiger zu befolgen. Könnten wir uns fürs Erste darauf einigen?

    Mir fällt da eine Analogie ein, die das, was ich meine, metaphorisch veranschaulicht:
    Bei einer Oper (im Grunde bei jedem Kunstwerk, das der Aufführung bedarf, um vollständig zu sein, also Schauspiel, Musikstück) erwarte ich bei der Wiederbegegnung ein Mindestmaß an Wiedererkennungswert. Nicht unbedingt in dem Sinne, dass ich dann mitsingen kann, wie es zuweilen in italienischen Open-Air-Veranstaltungen zu beobachten ist. Vielmehr in dem Sinne, dass ich beim wiederholten Besuch der Kathedrale von Chartres nicht die Völklinger Hütte vorfinde - obgleich beide unter Weltkulturerbe firmieren.
    Um es noch drastischer auszudrücken: Auch nicht als Konglomerat mit Elementen aus beiden Bauwerken.
    Kurzum: Die Veränderung durch Bearbeitung, Inszenierung oder andere als Verbesserung gedachte Umdeutung muss Grenzen haben. Mir ist klar, dass es sich dabei oft um Geschmacksfragen handelt, dass es also oft subjektiv ist. Aber subjektiv ist ja nicht unbedingt ein Schimpfwort -
    meint, mit herzlichen Grüßen, Sixtus

    Meine Reaktion auf die letzten 6 Beiträge fällt etwas summarisch aus (ich war unterwegs).
    Ich bin d´accord mit der Forderung, dass wir hier nicht nur abweichende Darstellungen auf der Bühne kritisch beleuchten, sondern auch solche in den Noten. Nur sollten wir uns nicht zu sehr mit Missstätnden befassen, die die Verlage angehen (und die wir vermutlich nicht ändern werden), sondern mit Gepflogenheiten im praktischen Theaterbetrieb, die wir für fragwürdig halten.
    Übrigens enthält Offenbachs Hoffmann-Oper noch eine Fälschung bereit: Das berühmteste Stück daraus ist geklaut (wenn auch bei sich selber): Die Barcarole stammt aus seiner Oper "Die Rheinnixen"! Sollen wir sie deshalb aus dem Hoffmann verbannen? Das wäre ein Schritt in Richtung Bankrott für diese Oper. Die Theater sind sicher gut beraten, wenn sie die Barcarole (und die Spiegelarie) im Stück belassen, auch um die Kassen zu füllen. Wenn man alles entfernt, was nicht wissenschaftlicher Akribie standhält, kommen wir in Teufels Küche. Das meinte ich mit "nicht abheben".
    Herzliche Grüße von Sixtus

    Du sprichst ein Beispiel an, bei dem sich das Publikum spaltet: ZuHÖRER werden auf diese Arie nicht verzichten wollen - mit guten Gründen. Denn sie ist schwer zu singen und ein Prüfstein für jeden Bariton, ob er nicht nur eine gute Höhe ha, sondern seine Spitzentöne auch in die Legato-Phrasen einzubetten versteht.
    Für die bloßen ZuSCHAUER dagegen kann sie, wenn das nicht gelingt, ein Fremdkörper sein, ja sogar ein Ärgernis.
    Ich möchte sie nicht missen, will sie aber auch nicht um jeden Preis hören.


    Bei dieser Oper gibt es ohnehin ein Dickicht von Fassungen, so dass wir keine allzu strengen Maßstäbe anlegen dürfen, was authentisch ist. Ein typischer Fall von "nicht fertig geworden" - meint Sixtus

    Ich denke, wir können getrost davon ausgehen, dass die zuletzt genannten Gedanken zu den verschiedenen Lesarten der Noten in verschiedenen Epochen berücksichtigt werden müssen. Ebenso dürfen wir voraussetzen, dass jeder von uns die unterschiedlichen Werkvorstellungen, etwa von Mozart und Wagner, kennt und bei der Argumentation nicht ausdrücklich betonen muss.
    Was hier (aus meiner Sicht) zur Debatte steht, ist eher, wie wir diese historisch bedingten Besonderheiten bei der Frage berücksichtigen, was festgeschrieben und was verhandelbar ist. Das macht den Stoff komplex, aber, wie ich glaube, nicht unlösbar.
    Wichtig scheint mir, dass wir bei unserer Debatte nicht abheben und die Erdung verlieren, sondern immer die Praxis im Auge behalten, z.B. wenn es um traditionelle Gewohnheiten geht (wie eingelegte Töne kontra "come scritto", um übliche Striche oder um verschiedene Fassungen).
    Der beste Interpret (ob Sänger, Musiker oder Regisseur) ist doch der mit dem besten Überblick - meint Sixtus

    Hallo Zweiterbass!
    Danke für deine Kurzdefinition der Partitur. Sie scheint mir aus einer lexikalischen Quelle zu stammen. Diese Angaben sind sehr präzise, aber auch sehr abstrakt. Ich musste den Text zweimal lesen, um ihn auf eine für unseren Zweck praktikable Fassung zu bringen.
    Es geht ja hier um die Grenzen bei der Anwenduung, also um die Frage: Was ist von der Sache her zwingend einzuhalten - und wo gibt es legitime Spielräume der Interpretation. Erst wenn diese Grenzen konkret und anschaulich formuliert sind, lassen sich für konkrete Einzelfälle verbindliche Aussagen machen.
    Überspitzt gefragt: Sind Text und Musik, wie sie in der Partitur stehen, verbindlich (womöglich "heilig"), oder lassen sie der Interpretation Spielräume. Und wenn ja, in welchem Maße? In dieser konkreteren Fragestellung wäre meine Antwort etwa: Der Grad der "Heiligkeit" der der Partitur ist abhängig vom Grad ihrer Meisterschaft. Beispiel: Eingriffe in die Partitur von Mozarts Don Giovanni bedürfen besserer Argumente als bei seiner Clemenza di Tito. Eingriffe bei Verdis Aroldo sind eher zu tolerieren als bei Ballo in maschera usw.
    Mit anderen Worten: Die Tolerierung von Eingiffen ist bei schwächeren Werken leichter als bei Meisterwerken. Die Schwierigkeit dabei ist nur: Wo verlaufen die Grenzen zwischen beiden? Da ist Urteilskraft gefragt, und die ist leider nicht messbar. Über dieses weite Feld wäre eine Diskussion sinnvoll, wie ich meine.
    Herzliche Grüße von Sixtus

    Anlass dieser Themenstellung ist der oft wiederholte, aktuell bei der Neuproduktion der Berliner "Salome" entstandene endlose Schlagabtausch zwischen den Anhängern und Gegnern des Regietheaters. Dieser Kampf führt zu nichts außer zu Verhärtungen und Feindseligkeiten. Warum?
    Die Anhänger der beiden Gruppen gehen bei ihren Beiträgen von Voraussetzungen aus, die miteinander unvereinbar sind. Es besteht kein Einvernehmen darüber, was bei einer Oper zum Werk gehört - und was Interpretation ist, ebenso darüber, was an Interpretation zulässig ist, wie weit sie ins Werk eingreifen darf, wo die Grenzen verlaufen usw.
    Bevor ein Minimalkonsens über die Terminologie und die Definitionen erreicht ist, kann es aber keine echte sachliche Diskussion geben, weil man immer aneinander vorbeiredet. Das Ergebnis ist dann regelmäßig eine weitere Verhärtung der Fronten. Deshalb halte ich es für unerlässlich, sich auf einheitliche Definitionen zu verständigen. Sie sind die Maßeinheiten, die erst fruchtbare Auseinandersetzungen ermöglichen. Erst wenn darüber ein Minimum an Verständigung erreicht ist, sollte die Debatte fortgesetzt werden.
    Ich schlage deshalb vor, in einem ersten Schritt darüber zu diskutieren, was bei einer Oper zum Werk selbst gehört - und wo die Interpretation beginnt. Dabei sollte nicht unterschlagen werden, dass es Fälle gibt, wo die Grenzen fließend sind zwischen dem, was verhandelbar ist - und was nicht (und warum). In den Fällen, wo keine Verständigung möglich ist, bleibt dann nur die Resignation, dass dieser Punkt nicht weiter diskutiert werden kann. Man sollte nicht so tun, als könne man diese Diskrepanzen als Lapalien vernachlässigen.
    Zuletzt las ich die These, Oper sei Theater und erst fertig, wenn das Stück auf der Bühne gespielt wird. Nach der Aufführung sei es nicht mehr vorhanden und werde erst mit der nächsten Aufführung wieder geschaffen. Das ist in der Tat nicht zu leugnen - es übersieht aber, dass das Stück erst einmal geschrieben und veröffentlicht wurde. Dieses Produkt, die Partitur, sollte also nicht übersehen werden. Für Musiker (Dirigent, Orchester, Sänger) ist es das Werk schlechthin - und die Grundlage ihrer beruflichen Arbeit. Diese Arbeit ist nicht nur im Theater zu besichtigen, sondern auch im Plattengeschäft, als Film (DVD) usw. Spätestens seit der Erfindung der Ton- und Bildaufzeichnungen sind auch die Live-Mitschnitte und auch die Studioaufnahmen - neben den Bühnenaufführungen - Formen des künstlerischen Produkts.


    Aus dem bisher Gesagten geht hervor, dass für die Autoren das Werk zwar als Endprodukt eine Bühnenaufführung ist, aber auf der Grundlage von Text und Musik: der PARTITUR. Ich nenne sie deshalb den KERN DES WERKES; denn ohne sie gäbe es dieses nicht. Über diesen Kern legt sich, bildlich gesprochen, als zweite Schicht die gespielte Musik und der gesungene Text, und erst dann kann das Ganze, in einem dritten Vorgang, auf einer Bühne aufgeführt werden (Darstellung, Regie).
    Die aufgeführte Oper ist also ein anzustrebendes Endprodukt. Doch das schließt nicht aus, dass auch, gewissermaßen unterwegs, ansehnliche Zwischenprodukte zustande kommen, die sogar nennenswerte Rezipienten (und Käufer!) finden.


    Mein Fazit: Die zweite und dritte Schicht sind der Interpretation unterworfen und deshalb verhandelbar. Nicht aber der Kern, den die Autoren geschaffen, veröffentlicht und zur Interpretation freigegeben haben.
    Ich leugne nicht, dass diese Auffassung dem Regietheater enge Grenzen setzt (über die im Einzelnen noch zu sprechen sein wird). Aber sie ist keineswegs in enger Buchstabengläubigkeit befangen und lässt Spielräume zu, die von Fall zu Fall auszuhandeln wären.
    Ich denke, dass an dieser Stelle eine Diskussion eröffnet werden kann, die diesen Namen verdient.
    In diesem Sinne: Herzliche Grüße von Sixtus

    Auch bei diesem Thread vollzieht sich das immergleiche Ritual der Pro- und Kontrafraktionen in Bezug auf RT.
    Ich finde, es hat sich allmählich erschöpft. Es kann doch nicht sein, dass keiner der Beteiligten merkt, wie unfruchtbar und sinnlos solche Pseudodebatten sind. Eine Einigung ist unmöglich, weil die gegensätzlichen Standpunkte von verschiedenen Grundannahmen ausgehen, die unvereinbar sind, weil sie auf unvereinbaren Definitionen von Oper beruhen.
    Dass dieses Gezänk trotzdem immer wieder aufkommt, kann ich mir nur so erklären, dass neuere Forumsteilnehmer noch nicht so viel davon aushalten mussten und meinen, sie könnten die "Schlacht" in ihrem Sinne entscheiden.
    Es würde zu weit führen, wenn ich hier meine Haltung dazu näher erläutern würde. Deshalb werde ich mich darüber in meinem Thread "Frag nach bei Sixtus!", hier im Opernforum, auslassen. Wer mag, kann sich dort, unabhängig von einer konkreten Inszenierung, an der Diskussion beteiligen. Aber lasst mich erst mal meine Position in aller Ruhe darlegen. Wenn das geschehen ist, gebe ich Laut. Bis dahin
    herzliche Grüße von Sixtus

    Noch eine Anmerkung zur Anmerkung von Caruso:
    Du hast beinahe ins Schwarze getroffen, lieber Caruso, aber etwas anders war es doch:
    Ich war weniger abgelenkt durch die alberne Inszenierung, sondern ich war einfach in Eile, als ich den Text schrieb. (Das kannst du weiter oben schon nachlesen.) Dadurch ist mein Text etwas flüchtig geraten. Hier die Korrektur:
    Diana Damrau sang eine Partie, die ihr nicht lag. Ihre Gesangsleitung war professionell, aber nicht rollendeckend. Sie wirkkte auch verkrampft. Aber Carlos Alvarez war genau richtig besetzt mit seiner zwar nicht mehr ganz frischen, aber virilen Stimme und seinem vollen Einsatz. Seine große Arie war beeindruckend und ausdrucksstark.
    Und Welser-Möst war, das gebe ich zu, nicht überragend, aber solide. Beckmessern kann man immer, aber man kann auch mal fünfe grade sein lassen - selbst Sixtus.

    Dem Mann kann geholfen werden:


    Lieber Dr.Pingel, die Barbarina war wie die meisten ihrer Kolleginnen: eine typische Nachwuchssängerin, jung, hübsch, mit vielversprechendem zarten Sopran, wie es sich für eine Lieblingsarie gehört. Aber wie du gemerkt hast, war ich in Eile und habe sogar zunächst die Susanna vergessen. Ich bitte um "gnädigen Pardon".
    Meine "Lieblingsarie" ist übrigens das Briefduett im 3.Akt, das du hoffentlich nicht wegen einer trivialen Alternative versäumt hast. Selten so schön gehört wie hier.
    Jetzt ziehe ich aber den Kopf ein.
    S.

    Als Nachtrag zweierlei:
    Bei der Charakterisierung des Dienerpaares hatte ich die Susanna vergessen. Dabei war sie eine der besten im Ensemble der Protagonisten: Golda SCHULZ, apart anzuschaun mit ihrem afrikanischen Anstrich (in Andalusien gab es sicher schon in feudalen Zeiten interkontinentale Seitensprünge!) und ihrem entwaffnenden Charme hätte sie schon Furore gemacht; sie setzte aber noch eine stimmliche Leistung drauf, die über alle Facetten von der Soubrette bis zum lyrischen Sopran abdeckte.


    Sodann: Lieber Musikwanderer, ich stimme dir zu, wenn dich die Kreißsaal-Helligkeit des Finales im nächtlichen Park gestört hat. Mir ging es ähnlich. Aber dergleichen kennen wir ja seit Jahrzehnten.
    Herzliche Grüße von Sixtus

    Die Mailänder Scala achtet auf ihren Ruf und setzt zuweilen auch Mozarts Opern auf den Spielplan. Das gelingt zuweilen sogar, wenn auch mit kleinen Schönheitsfehlern.
    Diesmal versprach die Besetzung der Hauptpartien sogar ein Fest der Stimmen. Und der Dirigent war Garant einer stilgerechten Produktion. Es gab also vor dem Fernseher einige Hoffnung auf eine hochkarätige Aufführung. Wurde sie auch erfüllt?
    Die spritzige Ouvertüre zu diesem Tollen Tag hätte eine adäquate Einstimmung werden lönnen; denn Franz WELSER-MÖST führte das Scala-Orchester federleicht durch ihre viereinhalb Minuten. Wenn... ja, wenn sie nicht nicht von der Regie total optisch ergänzt worden wäre: Frederic WAKE-WALKER traute dem erlesenen Publikum offenbar keinerlei Fantasie zu. Er ließ die Darsteller während des spannenden Orchesterflugs die Kulissen für den 1.Akt aufbauen, teilweise choreographisch im Takt der Musik. Schade!
    Nach dem Öffnen des Vorhangs ging es dann recht zivilisiert zu, bis zu Figaros erster Cavatine: Er musste den imaginierten Grafen plötzlich direkt ansingen, denn er saß neben ihm und spielte mit, damit die Fernsehzuschauer das Ganze besser verstehen. Ähnliche Schulmeistereien wiederholten sich endlos den ganzen Abend über. Dabei war das Geschehen sonst ganz einleuchtend und flüssig dargestellt. Aber ganz ohne Mätzchen geht es wohl inzwischen auch in Italien nicht mehr. Vielleicht sollte es Commedia dell´arte sein, wenn pausenlos ominöse tänzelnde Intrigant(inn)en vorbeihuschten. Aber es erinnerte eher an Kasperletheater. Immerhin erinnerte das Bühnenbild von Anthony Mc Donalds an die Atmosphäre eines gräflichen Schosses.
    Zum Glück ließen sich die Sänger durch die zusätzlichen Figuren wenig von ihrem Tun ablenken:
    Diana DAMRAU sang die Gräfin mit makellosem Ton und perfekter Phrasierung. Ihre Darstellung blieb dagegen im Konventionellen stecken - sie musste gegen ihren Typ anspielen. Ihr Bühnengatte Carlos ALVAREZ dagegen war ein Graf Almaviva vom Scheitel bis zur Sohle - und präsentierte sich auch stimmlich mit virilem Bariton als erste Wahl.
    Beim Dienerpaar stellte Markus WERBA einen Figaro wie aus dem Bilderbuch dar und setzte seinen schlanken, flexiblen Bariton wirkungsvoll ein. Und Marianne CREBASSA, als Cherubin von ungewohnt schlaksiger Gestalt, lieh dem Pagen ihren wohltönenden Mezzosopran. Die kleineren Partien waren allesamt zufriedenstellend besetzt.
    Insgesamt eine musikalisch solide bis hervorragende, szenisch eine eher gemischte Produktion, meint - mit herzlichen Grüßen - Sixtus

    Jetzt, wo ich deine Bemerkung über die Sprungturm-Inszenierung lese, lieber La Roche, steigt eine Dresdner Elektra in meinem Bewusstsein hoch, die ich quasi auf der Durchreise erlebt habe.
    Bei einer Reise in meine alte Heimat Zittau (zu DDR-Zeiten, das genaue Jahr ist mir entfallen) machte ich in Dresden Rast und entdeckte an der Oper auf dem Plakat die Ankündigung einer Elektra. Ich kaufte mir eine Karte (blind, denn ich kannte weder die Sänger noch den Dirigenten, weil mir die Dresdner Verhältnisse nicht vertraut waren) und legte meine Rückreise so, dass ich die Vorstellung einbauen konnte.
    Ich fand mich in einem Freibad ohne Wasser wieder (Sprungturm!), erlebte aber eine musikalisch grandiose Aufführunng. Berghaus-Inszenierungen bin ich aber später gern aus dem Wege gegangen.


    Ähnlich ging es mir mit dieser Oper in Wien. Aus dem Campingurlaub am Neusiedler See kommend, fand ich bei der unvermeidlichen Durchreise am Ring an der Oper einen Parkplatz - und konnte der Versuchung nicht widerstehen, mir das Opernplakat anzuschauen. Unglaublich: Elektra unter Böhm mit Nilsson, Rysanek, Resnik... Ich fuhr den Campingplatz an, kuppelte den Wohnwagen samt Kindern ab - und fuhr mit meiner Frau zurück: zum Stehplatz. Es gab noch Karten!
    Da es bei Elektra keinerlei Möglichkeit für Zwischenapplaus gibt, wurde das am Schluss nachgeholt (ca. 20 Minuten). Sowas vergisst man schwerlich. Nur die Kinder mussten an den folgenden Tagen intensiv entschädigt werden.


    Soviel zum Thema "Vergessene Elektras" - und herzliche Grüße an alle Strauss-Freunde von Sixtus.

    Aber noch schöner ist es, lieber Rüdiger, wenn es so läuft wie bei dir: Man hat das Suchen schon fast vergessen, und plötzlich findet man!
    Ich gestehe, dass mir Ingrid Steger bisher kein Begriff war. Umso erstaunter war ich über eine Sängerin, die diese Monsterpartie richtig singt. Gratuliere! Aber auch ihre Partner boten beeindruckende Leistungen.
    Die Mödl habe ich in Stuttgart sowohl als Elektra als auch später als Klytämnestra erlebt. In der Titelpartie musste sie einen guten Tag haben, aber als Mutter konnte sie aus dem Vollen schöpfen und bot eine klinische Studie.
    Die Dvorakova habe ich damals als Brünnhilde geschätzt mit ihrer satten dunklen Mittellage, die eine große emotionale Wärme ausstrahlte.
    Und Suitner hat diese Oper, die ja auch ein Dirigentenstück ist, wunderbar musiziert, soweit man das bei dem technischen Standard hier beurteilen kann. In Österreich gedeihen immer wieder dirigentische Begabungen, die oft unterschätzt werden. Ein ähnlicher Glücksfall ist Peter Schneider (auch ein großer Strauss-Dirigent).
    Herzliche Grüße von Strauss-Freund Sixtus

    Das mit der Schreibweise des Namens von Lohengrins Vater müsst ihr schon unter euch ausmachen.


    Mir ist aber aufgefallen, dass es zu der namenlosen Mutter in meinem letzten Beitrag ein Pendant gibt: Nicht nur Wotan ging fremd, auch Alberich zeugte mit einer Menschenfrau einen nicht ganz unwichtigen Bastard: HAGEN. In diesem Fall ist es auch die Mutter von Gunther und Gutrune (deren Vater also erwiesenermaßen gehörnt wurde, von einem Zwerg!).
    Diese beiden finsteren Figuren treffen sich passenderweise im Schutze der Nacht, weil sie etwas zu verbergen haben. Ein seltener Fall, dass es Männern um einen Ring geht. (Hinweis für Regisseure: Sind sie schwul?)


    Da fällt mir noch eine benachteiligte Ring-Figur ein, die, wenn überhaupt, dann nur undeutlich auftritt: Vater RHEIN, der offensichtlich der Erzeuger der niedlichen Rheintöchter ist. Ohne ihn und sein Gold gäbe es keine Tetralogie!


    Jetzt muss ich aufhören, sonst finden wir hier kein Ende - meint, mit herzlichen Grüßen, Sixtus

    Eine wichtige Mutter wurde noch nicht erwähnt. Immerhin hat sie Zwillinge geboren, und zwar für keinem Geringeren als Wotan, der sie aber lediglich als Werkzeuge seiner Machtpolitik braucht und anschließend bedenkenlos entsorgt, im Falle von Siegmund sogar persönlich.
    Über die Umstände der Zeugung hat sich Wagner beschämend ausgeschwiegen - ein weiterer Fall von ME TOO? Hier haben die Emanzen beiderlei Geschlechts noch einiges unerledigt gelassen. Es wird also Zeit, das Versäumte endlich nachzuholen.


    Ich vermute, dass Wotan, eitel wie er ist, sehr sorgfältig bei der Auswahl dieser Mutter vorgegangen ist. Folgende Kriterien waren zweifellos unverhandelbar:
    SCHÖNHEIT (schon im Blick auf den hehrsten Helden Siegfried), GESUNDHEIT (wegen der zu erwartenden Strapazen für die Zwillinge). Und schließlich dürfte auch, bei Wotans Ansprüchen auf diesem Gebiet, das TEMPERAMENT eine wichtige Rolle gespielt haben.
    Wir können also bei den Figuren, denen die Bühnenpräsenz verweigert wurde, gar nicht sorgfältig genug recherchieren, damit wir nicht das Wichtigste übersehen -
    meint, mit herzlichen Grüßen, Sixtus

    Habe jetzt erst die letzten Beiträge gelesen.


    Zunächst freue ich mich über die Bestätigung durch Carlo und Justin.


    Zu den übrigen Beiträgen kann ich nur erleichtert sagen: Da bin ich aber froh, dass ich mich (nach dem bloßen Höreindruck) jeglicher Vermutungen über die Regie enthalten und mich auf Sänger und Dirigent fokussiert habe. So konnte ich nicht in Teufels Küche kommen bzw. zwischen die Fronten von Pro und Kontra RT.
    Ein schönes Gefühl, solche Kämpfe von außen zu erleben - freut sich, mit herzlichen Grüßen, Sixtus

    Auch Repertoire-Aufführungen können Premierenqualität haben - mindestens!
    Eigentlich wollte ich mir die Aufführung im Kino antun. Doch dann entschied ich mich doch für die schlichte Rundfunkübertragung: einmal aus Bequemlichkeit, zum anderen weil mich außer der Mimi die Besetzung in der Papierform nicht grade vom Stuhl riss. Das Hörerlebnis belehrte mich aber eines Besseren:
    Natürlich war Sonya YONCHEVA mit ihrem Prachtsopran das stimmliche Zentrum der Aufführung. Bei ihr stimmte einfach alles: das sinnliche Timbre, die Beherrschung der Atemtechnik, die intensive Identifikation mit der Figur, die verblüffenden Reserven bei den vielen emotionalen Ausbrüchen.
    Ihre Partner konnten solche massiven Vorzüge nicht durchweg in dieser geballten Ladung einsetzen. Doch das trat im Laufe der Vorstellung immer mehr in den Hintergrund. Als Erklärung dafür entpuppte sich zusehends (zuhörends!) der Mann am Pult! Was Marco ARMILIATO aus Puccinis Partitur herausholte, war staunenswert: Er animierte durchweg die Sänger zu vollem Einsatz, ohne dass sie die Grenzen ihrer stimmlichen Möglichkeiten überschreiten mussten. So erhielten auch kleine Partien ein größeres Gewicht. Aus Stichwortgebern wurden komische und skurrile Charaktere, die sich dennoch unaufdringlich ins Geschehen einfügten. Im Einzelnen:
    Der Rodolfo des Amerikaners Michael FABIANO verfügt über einen Lirico-spinto-Tenor von mittlerer Schönheit. Aber wie er ihn musikalisch und technisch beherrscht, macht das Zuhören mehr und mehr zur Freude. Schien mir der Applaus nach seiner "Gelida manina" noch eine Spur zu heftig, so war ich dann zunehmend einverstanden damit, dass er offenbar zu den Favoriten des Hausensembles zählt. Da saß jede Höhe, da kam jeder Schwellton, jedes Piano im richtigen Moment - eine runde Leistung.
    Seine Mit-Bohèmiens Marcello (Lucas MEACHEM), Schaunard (Alexey LAVROV) und Colline (Matthew ROSE), stimmlich passgenau einander zugeordnet, warfen sich ihre Einsätze zu wie ein gutes sportliches Team die Bälle. Es entstand in jeder Szene, ob grotesk, zuversichtlich oder trostlos, genau die richtige Atmosphäre. Und dieser Eindruck entsteht nicht ohne eine souverän ordnende Hand - ohne einen Dirigenten, der nicht nur die Partitur, sondern auch seine Akteure sehr gut kennt. Fast überflüssig zu sagen, dass dies erst recht auf die Klangregie des Orchesters zutrifft. Es stimmte jedes Detail, so dass die Aufführung (im Wortsinn!) wie im Fluge verging.
    Fast hätte ich es vergessen: Einen besonderen Höhepunkt setzte die Musetta von Susanna PHILIPPS. Sie steuerte wie nebenbei, mit ausladend-elegantem Sopran, ihren überschäumenden Walzer an, indem sie ihren reichen Galan souverän zum Schuster schickte, um sich, vermutlich humpelnd, ihrem Marcello erneut in die Arme zu werfen. Das dieses aufgewärmte Glück von kurzer Dauer sein wird, wen kümmert´s! Von Dauer war an diesem Abend das Hier und Jetzt - dank Maestro Armiliato und seinen beflügelten Mitstreitern.
    Herzliche und begeisterte Grüße von Sixtus

    Bei den Sängernamen der Maskenball-Aufführung ist mir ein dummer Fehler unterlaufen. Ich habe den Namen der Sängerin des Pagen versehentlich der Amelia verpasst - und den Pagen Oscar ganz vergessen zu erwähnen. Dabei hat Elena SANCHO PEREG mit ihren blitzsauberen Koloraturen zur Aufführung einen wichtigen Akzent beigesteuert: die Leichtigkeit einiger Gesellschaftsszenen, die diese ansonsten so ernste Oper immer wieder etwas aufhellen.
    Und der richtige Name der Amelia war Keri ALKEMA - ein dramatischer Sopran, der aus dem Vollen schöpft und dabei auch eines differenzierten Ausdrucks fähig ist.
    Falls diese Aufnahme nochmal auf einem anderen Sender gebracht wird, kann ich sie nur empfehlen. Verdi vom Feinsten!

    Danke, Michael, für deinen Beitrag von Akt 2 und 3 des Parsifall.
    Wir können unsere Eindrücke kaum vergleichen, weil ich die Akte 1 und 3 gehört habe. Aber ich kann mir vorstellen, dass ich nach dem 2.Akt die Geduld verloren hätte, denn dafür hat KF Vogt nicht die Statur, und Herlitzius ist auch schon über ihren Zenit hinaus. Doch ich habe mich im 3.Akt bewusst an Pape, Mattei und den Dirigenten gehalten: gesunde große Stimmen mit solider Technik, ganz auf Legatogesang fokussiert, das ist schon viel für diese schweren Partien. Und wenn Amfortas einmal nicht "FeHe" singt statt "Wehe", kann man auch froh sein.
    Der Dirigent wird übrigens nach dem Rauswurf von Levine neuer GMD der Met, und ich meine, wir werden noch manches Gute von ihm hören. Mir haben seine zügigen Tempi und der der lichte Opchesterklang gut gefallen.
    Herzliche Grüße von Sixtus

    Der kommetenhafte Austieg des polnichen Tenors Pjotr BECZALA hat auch Spanien erreicht. Der Rundfunksender SR2 brachte gestern Abend einen Mitschnitt aus dem Gran Teatre del Liceo in Barcelona. Ihm zuliebe habe ich mir den 2.Akt des Parsifal, der gleichzeitig von der MET live übertragen wurde, verkniffen - un habe es nicht bereut.
    Für Renato PALUMBO am Pult war Verdi kein Fremder, was gleich zu Beginn zu hören war: Das Orchestervorspiel wude fast gesungen, so elegant spannten sich die Legatobögen, kontrastiert von den dumpfen Bassakkorden der Verschwörer. Und nach dem Öffnen des Vorhangs ging es dann mit echtem Gesang auf hohem Niveau weiter, denn auch der Chor hatte seinen Verdi verinnerlicht. Bei Riccardos Auftritt ging gleichsam die Sonne auf, so leuchtend verkündete Beczala seinen Untertanen, dass sie zugleich seine Freunde seien: "Amici miei!" Seine schwelgerische Canzone steigerte die Atmosphäre ins Festliche, nur kurz unterbrochen durch Renatos düstere Warnung vor Verschwörern, kernig vorgetragen vom virilen Bariton des Marco CARIA, der ein würdiger Gegenspieler das Grafen zu werden versprach.
    Nächster Höhepunkt: Ulrica. Dolora ZAJICK verströmte ihren fülligen Mezzo, der auch der auch über ein finsteres Altregister verfügt. Hier konnte der Tenor seine Vielseitigkeit und Flexibilität zeigen. Besonders das Scherz-Quintett wurde zu einem delikaten Genuss. Der 2.Akt stand dann ganz unter dem Zauber des nächtlichen Liebesduetts, in dem sich die Stimmen von Beczala und Elena SANCHO PEREG als Amelia aufs Schönste vereinigten. Man hörte die Wiederholung der Stelle "Si, t´amo!" als schwelgerisches Geständnis, das die Katastrophe noch einmal hinausschob.
    Der 3.Akt begann mit einer exzellent gesungenen Amelia-Arie, in der die Sopranistin die ganze Fülle ihres Stimmvolumens und ihrer Gesangskultur entfaltete. Renatos große Arie löste das Versprechen des 1.Akts verschwenderisch ein und rundete die Homogenität des hochkarätigen Ensembles ab. Riccardos Abschiedsarie und seine Sterbeszene bildeten schließlich die Höhepunkte einer gültigen Wiedergabe von Verdis Meisterwerk. Sehr viel besser kann ein akustischer Eindruck dieser Oper kaum ausfallen - meint, mit herzlichen Grüßen, Sixtus

    Wie sagt Elektra: Nun denn, allein!
    Ich habe also gestern Abend am Radio einen zweiteiligen Torso des Parsifal gehört - genauer: den 1.Akt bis zum Ende der Gurnemanz-Erzählung, und später noch den ganzen 3.Akt.
    Mein Eindruck:
    Der Dirigent Yannick NÉZET-SÉGUIN zeigt viel Verständnis für den gegenüber dem Tristan reduzierten orchestralen Rausch und die Verinnerlichung des Klangs. Das kam auch den Sängern zugute, die keine Mühe hatten, sich zu behaupten. So konnte sich René PAPE als Gurnemanz prächtig entfalten und seinen Edelbass in den Dienst des Grales stellen. Seine lange Erzählung im 1.Akt war ein ebenso kulinarisches wie spirituelles Erlebnis. (Das muss sich ja nicht gegenseitig ausschließen.) Amfortas Peter MATTEI begann mit seiner "Waldesmorgenpracht" mit entsprechend balsamisch belcanteskem Bariton vielversprechend. Bei der Kundry von Evelyn HERLITZIUS bedauerte ich, dass ich den 2.Akt nicht eingeplant hatte. Sie war eine glaubhafte wilde Dienerin.
    3.Akt: Der Orchesterklang wurde noch suggestiver, dem Karfreitagsanlass würdig, mit verhaltenem Pathos. Die Szene gehörte nun ganz dem Gurnemanz, dessen Einwürfe zum Niederknien schön und ganz auf Linie gesungen wurden. In der Schlussszene konnte sich Mattei dann voll entfalten und stellte ein bewegendes Portrait des leidenden Amfortas auf die Bühne.
    Und KV VOGT? Ich kann nur seinen 3.Akt beschreiben, und der liegt ihm sicher besser als der zweite. Vogts Strategie scheint es zu sein, seinen schmalen, aber klangvollen Tenor gleichsam im Volksliedton einzusetzen, d.h. unbekümmert auf jede Klangentfaltung zu verzichten und das Kopfregister konsequent durchzuhalten. Dadurch erzielt er einen epischen Erzählton, der zuweilen interessant klingt. Bei orchestralem Crescendo wird die Stimme aber zugedeckt. So gelingt es ihm, die Partie durchzustehen. Dabei merkt man allerdings, dass es doch kein Verlust war, den 2.Akt versäumt zu haben.
    Mit herzlichen Grüßen und in der Hoffnung auf die Eindrücke anderer - Sixtus

    Danke, lieber Operus, für deinen Beitrag, dem ich nur zustimmen kann.
    Ich hoffe, dass noch sonst jemand diese Rundfunkübertragung verfolgt, so dass sich ein Austausch ergibt. Immerhin sind ja auch noch Herlitzius, Mattei und Pape mit von der Partie, also verspricht es von der Besetzung her eine gute Aufführung zu werden.
    Aber ich möchte mir auch den Maskenball aus Barcelona nicht entgehen lassen, der auch einiges verspricht. Nach dem Wiener Don José, den ich von ihm gehört habe, bin ich auf Beczala gespannt, der jetzt in der ersten Reihe angekommen ist. Und die Spanier haben sicher einige gute Partner für ihn zu bieten.
    Ich freue mich drauf und werde davon berichten - notfalls allein.
    Herzliche Grüße von Sixtus

    Ich fürchte, der Andrang zu diesem Thread hält sich fürs Erste in Grenzen. Deshalb werfe ich, aus aktuellem Anlass, erst mal selber noch einen Brocken in den Ring.
    Morgen Abend wird es bei mir vor der Stereoanlage eng: Mehrere Rundfunksender übertragen ab 19 Uhr live aus der MET den Parsifal. Durchweg prominent besetzt mit Pape, Herlitzius, Mattei - und KFVogt, der es jetzt sogar an die MET geschafft hat.
    Parallel dazu bringt ein Sender ab 20 Uhr Verdis Ballo in maschera aus Barcelona, auch in prominenter Besetzung, angeführt von Beczala.
    Ich habe mich dazu durchgerungen, mit Parsifal anzufangen, dann Herrn Pape zu verabschieden zugunsten von Beczala - und mich nach dessen Ableben wieder Pape und Vogt zuzuwenden. Das bedeutet, dass ich von Parsifal die erste Gralsszene, den ganzen 2.Akt und den Beginn des 3.Akts entbehren muss.
    Falls jetzt jemand etwas Ähnliches vorhat, aber andere Prioritäten setzt, könnte man sich hier am Sonntag darüber austauschen (unter Berücksichtigung des hiesigen Schwerpunkts der fachgerechten Besetzung). Mich interessiert dabei vor allem, in wieviel Prozent des 2.Akts Vogt zu hören war. Im Gegenzug berichte ich hoffentlich von einem glutvollen Liebesduett, einem epochalen Renato und einem tränenreichen tenoralen Finale.
    Für heute und morgen schlage ich vor, detaillierte Informationen und Einschätzungen auszutauschen über die beiden Vorstellungen. Das heißt aber nicht, dass andere dringliche Beiträge unerwünscht wären, z.B. Fragen zu den beiden Opern und ihrem Personal - samt Stimmfächer. Dazu ermuntert, mit herzlichen Grüßen, Sixtus

    Lieber Operus,
    mein Startbeitrag beschäftigte sich mit einem Beispiel, im konkreten Fall mit der Frage, ob der Sänger auch diese Partie, die außerhalb seines Fachs lag, hätte singen können. Damit ist weder seine schöne Stimme infrage gestellt noch seine Gestaltungskraft, und schon gar nicht seine Bedeutung als Liedersänger. Es steht jedem frei, seine Verdienste zu würdigen. Aber hier stand die Grenzüberschreitung im Fokus, nicht ein Sängerportrait.
    Doch dir zu Ehren wende ich die Sache ins Positive und bescheinige ihm gern ein breites Repertoire von Opernpartien von Papageno und beiden Figaros über Lortzings Adelsfiguren bis zu Wagners Wolfram (und, wie gesagt, Beckmesser) - allesamt hochkarätige Rollenportraits. Bei Verdi wurde es allerdings eng...
    Jetzt bin ich aber gespannt auf Anfragen, Thesen und Zweifelsfälle. Und zwischendurch dürfen auch mal die Fetzen fliegen, solange es nicht in Bosheit ausartet.
    Wer wirft einen dicken Brocken in den Ring, auf dass wir ihn genießen?
    Darauf freut sich, mit herzlichen Grüßen, Sixtus

    Bitte nicht ersdchrecken, liebe Forianer,
    das bedeutet nicht, dass ich mich als allwissendes Orakel aufspielen will. Vielmehr soll es eine Anregung sein, bei Themen, wo sich jemand unsicher fühlt, sich an jemanden zu wenden, der etwas mehr dazu sagen kann. Das erleichtert dann zunehmend die Verständigung.
    Ich beginne mit einem Beispiel: Beim Quer-Beet-Lesen stieß ich auf den Thread "Wer war der beste Sachs?" Neben vielen kundigen Meinungen tauchte auch die auf, dass Hermann Prey auch ein guter Sachs hätte werden können. Das schien mir etwas weit hergeholt. Ich kenne von Prey die Aufnahmen von Flieder- und Wahnmonolog auf einer gemischten Wagner-Platte. Dazu kann ich sagen: Er singt das sehr schön, aber wenig "schusterpoetisch". Ein typischer lyrischer Bariton macht einen Ausflug in die Nürnberger Altstadt. Er erreicht alle Töne, weil der Umfang der Monologe weder viel Höhe noch viel Tiefe verlangt. Aber es fehlt das Knorrige, das Nachdenkliche, auch das Mürrische in der Meditation. Warum?
    Der Stimme fehlen die entsprechenden Farben: das Herbe, auch das Derbe, das Polternde ("Mit Hieben, Stoß und Dreschen..."). Wie hätte er die Ansprachen der Festwiese singen sollen? Da geht´s richtig zur Sache. Das braucht eine Stimme, die mehr Kern und mehr Reserven hat. Seine war dafür zu weich, zu sämig. Kurzum, es war wohl gut, dass er beim Wolfram gelieben ist.
    Da fällt mir auch noch eine Aufnahme ein, wo er in der "Martha" den Plumkett singt. Diese Partie ist für einen echten Bass geschrieben, der das Porterlied "von unten" stemmt und trotzdem ein sicheres hohes F platziert. Beim lyrischen Bariton von Prey klingt das etwas nach Sahnehäubchen statt nach Starkbier.
    Um Missverständnisse zu vermeiden: Ich habe Verständnis dafür, dass ein Sänger auch mal "fremd gehen" will - und zeigen will: Das kann ich auch! Aber nur selten treffen solche Ausflüge ins Schwarze.
    Eine rühmliche Ausnahme bei Prey: sein Bayreuther Beckmesser. Zwar ungewohnt, aber überzeugend. Diese Leistung zeugt von künstlerischer Potenz.
    Ähnliche Betrachtungen ließen sich bei vielen Sängern anstellen. Aber ich will weder dozieren noch monologisieren, sondern mich über Problematisches austauschen, und dazu gehören jeweils mindestens zwei - meint, mit herzlichen Grüßen, Sixtus

    Liebe Forianer/-iasten, Tamini etc.!
    Nach selbstverordneter Zwangspause muss ich mich wieder auf den aktuellen Stand bringen - und schmökere in den verschiedenen Threads. Dabei entdeckte ich diesen meinen Rückblick, den ich schon fast vergessen hatte, dessen positive Resonanz mich aber auffordert, ihn nicht länger im Regen stehenzulassen, was er seit acht Monaten tut. Aber ein Rückblick ist endlich, eine Fortsetzung nicht logisch.
    Beim aktuellen Querlesen fiel mir auf, dass immer wieder, besonders bei neueren Kollegen oder Quereinsteigern, Unsicherheiten beim Themenkreis Gesang, Technik, Stimmen, Fächer und Fachgrenzen zutage treten, was auch teilweise offen ausgesprochen wird. ("Ich bin da Laie, nicht sicher, fühle mich nicht kompetent usw...")
    Ich wäre bereit, einen Thread anzubieten, der sich zum Ziel setzt, solche Unsicherheiten zu beseitigen, Lücken zu schließen. Nicht als Belehrung oder Nachhilfe gedacht, sondern um zu erreichen, dass wir uns bei diesen Themen besser verständigen können und weniger aneinander vorbeireden.
    Mir ist klar, dass ich nicht der Einzige bin, der so etwas anbieten kann. Aber ich fange damit an, und andere könnten sich dazugesellen, wenn sie etwas anzubieten haben.
    Als Titel schlage ich, ebenso unernst wie dreist, vor: "Frag nach bei Sixtus!" Mir ist klar, dass so etwas nicht ohne Streit abgeht, aber den kann man ja auch beilegen. Und bei solchen Themen ist vieles subjektiv bzw. Geschmackssache. Bevor ich das Unterfangen eröffne, würde ich gern einige Meinungen dazu hören, denn ich möchte keinen Rohrkrepierer produzieren. Also bitte: Sinnvoll oder nicht? fragt, mit herzlichen Grüßen, Sixtus

    Genau dies alles, lieber ALFonso, Verzeihung: ALFRED, was du hier in der Figur des Don Alfonso siehst, habe ich im Sinn, wenn ich ihn einen Aufklärer nenne und beim Operntitel aus heutiger Sicht hypothetisch hinten gern ein i anstelle des e sähe, damit die Männer auch ihre verdiente Hälfte der Last abbekommen - all dies sind offene Türen, durch die hoffentlich auch noch viele andere Herren rennen. Und auch deine K-Anmerkung, lieber Rüdiger, lässt sich so deuten, wie ich meine. Die Autoren werden sich im Grabe freuen, wenn sie, wenigstens nach mehr als zwei Jahrhunderten, doch noch einige Blumen auf ihre Särge geworfen bekommen.
    Herzliche Grüße von Sixtus


    Eine Bitte an Alfred habe ich noch: Die vielen Willkommensgrüße für meine Rückkehr auf den Titelleisten haben doch sicher inzwischen ihren Dienst getan und können verabschiedet werden. Danke!