Beiträge von kurzstueckmeister

    Das ist eine der wenigen CDs in meiner Sammlung, die mir den Verdacht nahelegt, dass ich einfach zu viele unbedeutende Komponisten ansammle. Dass Gerster nur mit einer historischen Aufnahme am Markt ist, wundert mich nicht, das ist eher nur von historischem Interesse, irgendwie undenkbar, heute "Eisenkombinat Ost" im Konzertsaal aufzuführen. Das ist so etwas wie sozialistischer Realismus im engeren Sinne, das, was Schostakowitsch und Prokofieff umgehen konnten. Bemüht massenfreundlich und trotzdem am Adressaten vorbei.


    Dabei bin ich wirklich ein Kleinmeisterfreund und erfreue mich an diversen anderen Komponisten aus Gersters Jahrgang 1897: Korngold, Cowell, Tansman, Golyscheff, Bentzon, Riisager, Ben-Haim, Eimert höre ich alle immer wieder gerne, so gestern mit großer Freude den Dänen Jørgen Bentzon.

    Mein Hinweis auf das "Inhaltliche" ist einfach so gemeint: Man kommt letztlich kaum um die Entscheidung herum, wie man nun Fortführung der Zwölftontechnik, politische Musik usw. bewertet gegenüber ironisch-leichtgängigem Neoklassizimus. Um Eisler und Milhaud etwas klischeehaft zu charakterisieren, ohne zu behaupten, dass sie sich in diesem Charakterisierungen erschöpfen würden.

    Wenn man also das deuten will, was ich als Gewichtung sehe - letzteres kann man natürlich als Irrtum meinerseits ansehen, aber dann hätte ich gerne ein paar Verweise auf Texte, die das nahelegen - dann spielt die Generation Eisler-Dallapiccola-Krenek-Wolpe-Skalkottas für die Zwölftonmusik keine zentrale Rolle, im Wesentlichen sind es Vermittler/Verbreiter, deren Rolle aber wegen der Schönberg-Dominanz nicht besonders groß war. Die Boulez-Generation hat eher Schönberg und Webern studiert. Am deutlichsten wird das vielleicht bei der Person Leibowitz, die als Vermittler in Frankreich zentral war, aber sogar von Adorno als epigonal angesehen wurde.


    Milhaud ist hingegen eine zentrale Figur bei der Ausprägung (und nicht bei der Weiterführung/Verbreitung) einer betont "falschen" Bitonalität, zweifellos etwas in Strawinskys Schatten und wohl auch nicht so angesehen wie Webern und Berg, die ihrerseits historisch in Schönbergs Schatten stehen, aber man kann ihn nicht übergehen.


    Das ist aber eigentlich keine Gewichtung von Zwölftonmusik versus polytonalem Neoklassizismus, die sind vielleicht gleich wichtig, Zwölftonmusik eventuell mehr für die künftige Entwicklung und Neoklassizismus mehr für die breite Produktion der Zeit.

    Mein Hinweis auf das "Inhaltliche" ist einfach so gemeint: Man kommt letztlich kaum um die Entscheidung herum, wie man nun Fortführung der Zwölftontechnik, politische Musik usw. bewertet gegenüber ironisch-leichtgängigem Neoklassizimus. Um Eisler und Milhaud etwas klischeehaft zu charakterisieren, ohne zu behaupten, dass sie sich in diesem Charakterisierungen erschöpfen würden.

    Diese Entscheidung wird ja eben getroffen in solchen Musikgeschichts-Lehrwerken.

    Zwölftonmusik ist mit Schönberg-Berg-Webern im wesentlichen fertig, dann kommt der Nachkriegsserialismus.

    Neoklassizismus ist mit Strawinsky-Hindemith nicht fertig, hier kommt zwingend noch Milhaud-Honegger-Poulenc.

    "Sozialistischer Realismus" ist mit Schostakowitsch-Prokofieff abgedeckt.

    Beim "Folklorismus" wird Bartok als Beiwagerl Kodaly beigesellt, aber eventuell nur als Volksmusikforscher.

    Amerika wird gesondert behandelt, Ives-Varèse-Copland zumindest?

    Ob man zu Szymanowski, Enescu, Weill, Orff, Malipiero, Villa-Lobos, Martin, Martinu, Dallapiccola, Tippett, Walton etc. etwas zu lesen bekommt, hängt von der Ausführlichkeit des Textes ab.


    Edit: Weill und Orff sind vielleicht auch immer dabei ... im Neuen Handbuch der Musikwissenschaft, u.a. einer umfangreichen Musikgeschichte in 7 Bänden, wird Orff aber eher negativ besprochen.


    Edit 2: Kodaly und Orff sind bei Grout/Palisca vor allem wegen ihrer Musikpädagogik drin.

    Mein Argument war in etwa folgendes: Wenn man als Methode etwas vereinfacht die Zeilen oder Spalten in deutschsprachigen, englischsprachigen, französischsprachigen usw. Musiklexika zählt (bzw. vielleicht noch ein realsozialistisches heranzieht) und dann konstatiert, dass Milhaud wichtiger ist, weil er in MGG genauso viele Spalten hat wie Copland oder Eisler, aber Eisler sehr wenige im nicht-deutschsprachigen Nachschlagewerk usw., dann "verliert" das Sprachgebiet mit den offensten und neutralsten Lexikonredaktionen. Denn die spendieren eben auch dem regional nicht so hoch eingeschätzten Komponisten relativ viel Platz und trommeln nicht so eifrig für ihre Lokalmatadoren.

    Das lässt sich aber leicht vermeiden: Man vergleicht Eisler und Milhaud in amerikanischen/englischen Texten. Man vergleicht Milhaud und Copland in deutschsprachigen Texten. etc.

    Interessanterweise ist aber selbst im deutschsprachigen dtv-Atlas, der auch klar deutschsprachige Komponisten überbelichtet (Absätze zu Krenek, Fortner, ...) kein Absatz zu Eisler, der wird nur in Auflistungen erwähnt, Milhaud hat 2x einen kleinen Absatz und ein Notenbeispiel.

    In der Grove-Ausgabe der 80er Jahre sind die Texte zu Milhaud und Eisler etwa gleich lang.

    In Summe ergibt sich für mich jedenfalls ein Bild, in dem Milhaud klar gewichtiger ist als Eisler.

    Freilich wäre interessant, was in russischen Texten steht, leider kann ich diese Sprache nicht.

    Der "Chauvinismus" kommt von Johannes, der die quasi naturgegebene überproportionale Gewichtung "heimischer" Künstler so genannt hat. Da Ihr beide Eisler übergewichtet - verglichen mit dem, was ich aus Beobachtung von Texten internationaler Herkunft abschätzen kann - wäret Ihr, nach Johannes Diktion, Chauvinisten.


    (Muss ich immer alles so wortreich erklären?)

    Aber bitte in diesen Thread übersiedeln:

    Komponisten der ersten Reihe und der zweiten und dritten ...

    Anlässlich eines Lieblingsthreads für Komponisten der "zweiten Reihe" hier ein Thread zur Meditation über die Reihen an sich.


    Kaum jemand wird nicht zustimmen, dass Mozart berühmter ist als Schulz, Verdi berühmter als Erkel, Strawinsky berühmter als Eisler.


    Beginnt man jedoch, Gruppen zu bilden von Meistern mit etwa gleicher Anerkennung, kommt man aus den Problemen nicht heraus: Die Wertschätzung variiert von Kritiker/Musikwissenschaftler/Lexikon/Lehrwerk zu Kritiker/Musikwissenschaftler/Lexikon/Lehrwerk, wenn man sie zu Durchschnittsmeinungen versucht zu mitteln von Land zu Land. Außerdem hat die Wertschätzung in der Musikgeschichtschreibung oft nicht viel mit der Aufführungsdichte zu tun, und wenn man alles irgendwie mitteln möchte, muss man sich fragen, ob nun wichtiger ist, was permanent gespielt wird und aufgenommen, aber von der Wissenschaft als belanglos gesehen wird, oder was von der Wissenschaft gefeiert wird, aber nichtmal auf CD erschienen ist.


    Und zuletzt, wenn man all das für sich mehr oder weniger gelöst hat, stellt sich noch die Frage, wie man die "Reihen" bemisst.


    Ich muss zugeben, dass ich dieses müßigen Spiels nie überdrüssig werde.

    Inhaltlich argumentieren kann man alles, mich interessiert hier eher, wie die Gewichtung von Seiten der "Lehrmeinung" ist. Diese ist freilich nicht eindeutig, und nationale Unterschiede als "Chauvinismus" abzutun, ist sicher zu kurz gedacht, sonst kann ich Dich auch als Chauvinisten bezeichnen, weil Du glaubst, dass Eisler so wichtig sein könnte wie Milhaud. (Eislers Position innerhalb der Zwölftonmusik hat keinerlei Aussagewert in Bezug zu seiner Position verglichen mit der Milhauds, da Milhaud kein Zwölftöner ist.)


    Alfred wollte aber, dass hier die "zweite Reihe" von jedem Nutzer individuell definiert sein soll, und während ich Milhaud mit viel gutem Willen in die erste Reihe setzen könnte (streng genommen sehe ich dort nur Schönberg, Berg, Webern, Strawinsky, Bartók, Schostakowitsch und eventuell Prokofieff, Hindemith, Ives und Varèse), kommt Eisler sicher nicht in Frage für die erste Reihe - in meinen Augen.

    Krenek wird auch nur kurz erwähnt, nicht besprochen. Hat mich übrigens auch überrascht, da ich ja auch mit einer österreichisch/deutschen Brille ausgestattet bin.

    Genauso werden die Engländer empört sein, wenn wir Walton und Tippett nicht für ganz groß halten. So ist das eben.

    (Das mit Dallapiccola war bezüglich "zweifellos" nicht ganz ernst gemeint. Aber ich denke, international kommt das schon hin.)

    Ich nehme einmal an, dass es sich bei diesem Lexikon aus den 60ern um ein westdeutsches und keinesfalls um ein ostdeutsches Lexikon handelt. Dann sollte man den "Kalten Krieg" dabei nicht unberücksichtigt lassen.

    Ich wüsste jetzt nicht, inwiefern der Kalte Krieg für die Vivaldi-Beurteilung relevant sein sollte.


    Bei Eisler ging es um den Unterschied deutschsprachiger Texte (höhere Wertschätzung) versus englischsprachiger. Aber gut, das hier ist ein deutschsprachiges Internetforum, also ist Eisler ganz wichtig ...


    Der wichtigste Zwölftöner der Eisler-Generation ist zweifellos Dallapiccola (in der internationalen Wahrnehmung - in der DDR mag das anders gewesen sein, no na).

    Es wurde ja auch Walton hier genannt als Komponist der 2. Reihe. Verlässt man den deutschen Sprachraum als Referenz für Einschätzungen, so sind Tippett und Walton womöglich eher Kandidaten für die erste Reihe als Eisler und Hartmann.


    Das "Dreigestirn" Honegger/Milhaud/Poulenc hat jedenfalls gefestigtere Position im internationalen Blickwinkel - wobei in den letzten 50 Jahren Honegger ab- und Poulenc aufgebaut hat, im Zweifelsfalle Milhaud der "Chef" ist.


    Verglichen mit Schönberg, Berg, Webern, Bartok, Strawinsky, Prokofieff, Schostakowitsch und Hindemith sind aber alle "2. Reihe".

    Anlässlich eines Lieblingsthreads für Komponisten der "zweiten Reihe" hier ein Thread zur Meditation über die Reihen an sich.


    Kaum jemand wird nicht zustimmen, dass Mozart berühmter ist als Schulz, Verdi berühmter als Erkel, Strawinsky berühmter als Eisler.


    Beginnt man jedoch, Gruppen zu bilden von Meistern mit etwa gleicher Anerkennung, kommt man aus den Problemen nicht heraus: Die Wertschätzung variiert von Kritiker/Musikwissenschaftler/Lexikon/Lehrwerk zu Kritiker/Musikwissenschaftler/Lexikon/Lehrwerk, wenn man sie zu Durchschnittsmeinungen versucht zu mitteln von Land zu Land. Außerdem hat die Wertschätzung in der Musikgeschichtschreibung oft nicht viel mit der Aufführungsdichte zu tun, und wenn man alles irgendwie mitteln möchte, muss man sich fragen, ob nun wichtiger ist, was permanent gespielt wird und aufgenommen, aber von der Wissenschaft als belanglos gesehen wird, oder was von der Wissenschaft gefeiert wird, aber nichtmal auf CD erschienen ist.


    Und zuletzt, wenn man all das für sich mehr oder weniger gelöst hat, stellt sich noch die Frage, wie man die "Reihen" bemisst.


    Ich muss zugeben, dass ich dieses müßigen Spiels nie überdrüssig werde.


    Es folgt ein Teil aus dem Thread über "Lieblingskomponisten aus der 2. Reihe"





    Nochmal zu meinem Lexikon aus den 60ern und der Bach-Generation.

    Bach und Händel haben riesige Einträge.

    Mit großem Abstand folgen etwa gleichauf Vivaldi, Couperin, Rameau, Scarlatti, Telemann.

    An einer solchen Konstellation hat sich bis heute nichts geändert.

    Für diesen Thread sind trotzdem alle 7 in der ersten Reihe zu denken.


    Bei Milhaud, Copland und Eisler sehe ich schon eine Rangfolge, nämlich Milhaud>Copland>Eisler. Wobei ich allerdings versucht habe, die jeweilige nationale Bevorzugung "eigener" Komponisten aus den Lexikonbeiträgen herauszurechnen und deutschsprachige mit nicht-deutschsprachigen Lexika verglichen habe. Auch Hartmann und Zimmermann haben in englischsprachigen Lexika keineswegs den Nimbus wie in Deutschland.

    Ich liebe die Musik von sehr vielen sehr unterschiedlich berühmten Meistern, daher habe ich keine Ahnung, welche ich jetzt als "Meister der zweiten Reihe" herauspflücken soll.


    In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, dem Bereich, in dem ich mich am öftesten tummele, wären als "Lieblingskomponisten abseits der ersten Reihe" etwa Eisler, Copland oder Antheil (Frühwerk) Kandidaten. Dabei wäre aber z.B. Milhaud in der ersten Reihe zu denken.

    In op. 6 ist nichts "Mathematisches" und der Spannungsgehalt und emotionale Ausdruck ist mindestens so extrem wie bei Mahler.

    Ich habe das sehr oft gehört, erkenne jede Wendung, jeden Ton wieder, und somit spricht auch jeder Ton, jede Farbe zu mir und ich denke: Unglaublich, so muss es sein.

    Es gibt nichts, was weniger langweilig wäre - was natürlich auch an der Kürze der Stücke liegt.

    So, jetzt habe ich mich doch noch zu einem persönlichen Best-Of durchgerungen und aus den 15 letzten Klaviertrios (18-32) 5 ausgewählt:

    22 - 24 - 25 - 28 - 30

    Mit dem populären 25er habe ich mich sozusagen ausgesöhnt.

    Wenn Rosen bei 27 die motivische Fülle und rhythmische Dichtheit lobt, so ist es genau das, was mich im "ausgewalzten" Seitensatz nervt. Ebenso teile ich seine Begeisterung für das Formexperiment des mit Durchführungsteil geadelten Variationskopfsatzes bei 29 nicht - da werfen mich "perfekte" Sonatenhauptsätze schon mehr um - und solche höre ich insbesondere bei 22, 24, 28 und 30. 24 bespricht Rosen gar nicht, sonst sehe ich eigentlich schon recht viel Konsens mit ihm, denn 28 und 30 kommen bei ihm schon als Spitzenwerke heraus und bei 22 ist es genau der Anfang mit der aus einer Art Keimzelle herauswachsenden Raumerweiterung, der dann so beglückend weiter in eine breite Durchführung geführt wird, der mich auch besonders erfreut.


    Als nächstes könnte ich mir überlegen, welches von 22, 24, 28 und 30 jetzt mein Herzblatt sein soll - aber ich höre erstmal wieder was anderes.

    Die Frage wäre, seit wann der Begriff "Salonmusik" gängig war und was er im Lauf der Zeit alles bedeutet hat. Da ich das nicht weiß, kann ich zur Frage, ob Haydns Klaviertrios zu subsumieren wären, nichts sagen.

    Kammermusik kommt aber sowieso eher in Frage, im Salon gespielt zu werden, da Orchester zu groß sind dafür.

    ;)


    Ich habe gestern und heute alle "Londoner" bis auf 27-29 angehört, also 12 Stück, einiges davon doppelt. [...] Eines meiner Favoriten ist 21 in C-Dur, da finde ich das Hauptthema so schön, liegt vielleicht auch an der Aufnahme und dem Zusammenklang von Klavier und Violine.

    Gestern habe ich wieder mal so einen Durchgang gestartet und 18-22 gehört. Diesmal hat mich 22 am meisten begeistert. 21 hat zwar das schönere Hauptthema, aber die Durchführung hat mich verglichen mit 18 enttäuscht. Bei 18 und 20 haben mich vor allem auch die Repriseneintritte sehr gefreut. 22 ist mir mit seinen weiter gespannten Linien (?) "moderner" vorgekommen (vorher habe ich Brahms gehört) und das Finale habe ich jetzt als Ohrwurm.


    In Summe muss ich sagen, dass das "Favoriten-Küren" hier doch etwas in die Hose geht. Aber vielleicht hat die vergebliche Favoriten-Suche den positiven Nebeneffekt, dass man sich ein wenig merkt, welches Stück welche Eigenschaften hat.

    Im Falle der BÉRÉNICE ist es eine Rundfunkaufnahme aus Montpellier unter Marc Soustrot mit Francoise Pollet und René Massis, deren Beschaffung sich bestimmt für alle lohnt, die sich für diesen verkannten Komponisten interessieren. Leider kann ich hier nur, wie so oft, auf Opera Share verweisen.

    Es gab den Hinweis, dass die Version von 1940 in Montpellier nicht von Marc Soustrot, sondern Jan Latham-Koenig dirigiert wurde.

    Ich habe in mehreren Laienorchestern mitgespielt - das Tempo des Orchesters zu übernehmen für das eigene Tun ist eine leicht erlernbare Angelegenheit, für die es nicht so gar viel an Musikalität braucht. Opernsänger trainieren das vielleicht weniger - trotzdem - wenn ein Opernsänger ein anderes Tempo anschlägt als der Dirigent davor, daraus auf weniger Musikalität zu schließen, scheint mir nicht sehr schlüssig. Käme mir schon wie eine Frechheit dem Sänger gegenüber vor.