Beiträge von Ulli

    Als ich vor ein paar Wochen in der Wuppertaler Stadthalle beim Klavierabend von Seong-Jin Cho war, bestand das Publikum zu mindestens einem Drittel aus jungen Koreanern

    Ich weiß nicht, ob das nicht vielleicht täuscht: daß Landsleute ihren heimatlichen Stars auch im Ausland folgen, halte ich für einfach nur für logisch. Deine Interpretation könnte insofern statistisch verwischt sein. Klar ist aber, daß Asiaten insgesamt die europäischen Märkte fluten; sei es mit Technik, Klamotten oder Kunst. Das ist aber auch nachvollziehbar, denn da gibt es ja auch einiges von deren Seite aus nachzuholen. Ich hatte mich schonmal gefragt, warum besonders Asiaten so plötzlich auf Klassische Musik fliegen; diese Art Musik hatte Asien nunmal nicht und durch die Globalisierung haben sie nun den Zugang. Und den nutzen sie sowohl als Konsumenten als auch als darbietende Künstler, was nicht nur eine Bereicherung ist, sondern auch ernst zu nehmende Konkurrenz, die beflügelt.

    Oder um es doch etwas platter zu sagen, die damaligen Schlangen vor den Konzerten waren ein soziologisches und kein musikalisches Phänomen...

    So ganz glaube ich das noch nicht. Konzerte und Oper von damals sind in etwa Kino- und Rockkonzertbesuche heute (wobei Kino m. E. auch bereits wieder stark nachgelassen hat wegen des Home-Streamings und dem allgemeinen Trend zum gesellschaftlichen Rückzug).

    Wie geschrieben:

    Keine Kritik an Deinem wohlüberlegten Handeln. Aber es zeigt mal wieder, wie bescheuert derlei Einteilungen eigentlich sind. Wir sortieren nach Herstellungsdatum der Werke

    Für mich ist das also okay. Wenn es das Thread-Directory hergibt, den Komponisten zu finden, ist ja tofu, wo er eingelagert ist.

    Ich finde, dass die Moderne es ertragen können muss, dass zu ihrer Zeit diese Komponisten gelebt und komponiert haben ...

    Wie bereits der berühmte Philosoph Volker Pispers meinte: „Damit müssen Sie rechnen ...“ 8)

    Ich vermute, dass es wenig Sinn haben wird, diese Werke in Mozarts eigenem Werkverzeichnis zu suchen, wenn man sie bis heute nicht datiert hat. (Zumindest weiß ich bis jetzt nichts von einer Datierung)

    Da wird man fix unfündig, da das Verzeichnis erst mit der heutigen KV Nr. 449 beginnt. Somit ist ziemlich sichergestellt, daß die Werke vor dem 9. Februar 1784 entstanden sind.


    Der Verleger André hat die drei unter KV 408 zusammengefassten Märsche „willkürlich zu einer Nummer zusammengestellt und herausgegeben“ (Anm. KV8). Die Jahreszahl 1782 stammt vermutlich von André. Das KV weist darauf hin, daß Nr. 1 (heute KV 383e) Ähnlichkeiten mit dem Marsch aus Idomeneo (KV 366 Nr. 8 ) hat. Von diesem Marsch hat Mozart auch ein Klavierarrangement erstellt - der Grund dafür ist unklar:



    Nr. 1 wird auch gern als „Marsch für Konstanze“ geführt. Hintergrund ist eine Korrespondenz der Witwe Mozart mit dem Verlagshaus Breitkopf & Härtel, in der sie behauptet: „Mein seliger Mann hat ihn für mich gemacht“ - zu welchem Zweck kann ich nicht im Ansatz erahnen.


    Nr. 2 wurde nach 385a verschoben und damit aus dem bisherigen Zusammenhang gezogen; man geht davon aus, daß dieser Marsch D-Dur für KV 385 gedacht war - das erschließt man aus der Korrenspondenz mit seinem Vater über die Haffner-Sinfonie: „Mittwoch den 31ten schicke ich die 2 Menuett das Andante und letzte stück - kann ich - so schicke ich auch einen Marche“ und sollte er es nicht schaffen, so möge man sich eines Marsches aus der Haffnerserenade KV 249 bedienen. Jedoch knapp 14 Tage später: „Hier schicke ich Ihnen einen kurzen marsch!“ - Man vermutet also, daß es sich dabei um 408/2 bzw. 385a handelt. Offenbar sollte die Haffner-Sinfonie zu einer weiteren Haffner-Serenade ausgebaut werden; der Marsch würde dann vorangestellt worden sein. Wo das 2. Menuett geblieben ist, von dem Mozart schreibt? Darüber wird im KV nicht weiter spekuliert. KV 409 (383f) kann es nicht sein, weil es tonartlich nicht passt.


    Nr. 3 wurde zu 383F umsortiert und damit - aus welchen Gründen auch immer - in unmittelbare Nachbarschaft der Nr. 1 umgezogen. Die Anfangstakte ähneln m. E. jenen der Ouvertüre zum Schauspieldirektor. Das soll aber nicht bedeuten, daß das Stück damit etwas zu tun haben könnte.


    Vielmehr könnten beide C-Dur-Märsche sowie das C-Dur Menuett 409 zur Anreicherung einer Serenade (ggfs. eines anderen Komponisten) gedacht sein.

    Bei den Streichquartetten Beethovens hielt sich Begeisterung in Grenzen. Heute kannst Du das noch bei Einführung des neuen iPhones im Apple Store erleben.

    Von Streichquartetten, die seit eh und je eine Sonderstellung haben, habe ich deswegen nicht gesprochen; und ein iPhone ist kein Klassisches Musikwerk.


    Dieses Phänomen ist sicher gut an den Anfang des 20. Jahrhunderts verortet, weil durch die mechanische Reproduzierbarkeit der Musik deas Rezeptionsverhalten des Publikums sich grundlegend verändert hat.

    Das gehört sicher dazu; aber nicht nur. Was ist mit vollen Tanzsälen oder Kneipen (oder sowas in der damaligen Art; nehmen wir Bars): da wurde nicht mehr das klassische Menuett oder der Teutsche gespielt, kein Streichquartett, keine Harmoniemusik ... langsam hielt Jazzartiges Einzug, also eine völlig andere Musikrichtung, die sich dann unabhängig von der Klassik weiterentwickelt hat. Derartiges hat es m. E. zuvor nicht gegeben.


    Da muß doch „jemand“ zu der Erkenntnis gelangt sein, daß klassische Musik nicht mehr passt und moderne Klassik erst recht nicht. Vielleicht spielt Scott Joplin keine unbedeutende Rolle?

    Zitat

    Hat das Thema aus dem Forum KAMMERMUSIKFORUM ALLGEMEIN nach KAMMERMUSIK (FORUM für KLASSISCHE MODERNE - NEUE MUSIK - POSTMODERNE) verschoben.

    Keine Kritik an Deinem wohlüberlegten Handeln. Aber es zeigt mal wieder, wie bescheuert derlei Einteilungen eigentlich sind. Wir sortieren nach Herstellungsdatum der Werke; ich hatte intuitiv - ohne exakt darüber nachzudenken - hinsichtlich des Kompositionsstils nach einem „passenden“ Unterforum gefahndet und bin wegen der Diskrepanz zwischen Bruchs Stil und seiner Wirkungszeit (nomen est omen :) - Stil-Bruch) im allgemeinen Bereich gelandet.


    Einige Melodeien von Bruch im zweiten Satz sind für meinen Geschmack doch schon nah an der Grenze zum Kitsch.

    Aber er schrammt m. E. - sicher in Unkenntnis dessen, was wir heute als Kitsch bezeichnen - gerade noch daran vorbei.


    Der zugegeben wunderbare Anfang des Stückes findet in den folgenden Minuten für meine Ohren nichts Gleichwertiges. So schön die Melodien sind, finde ich die Verarbeitung doch recht einfach - ich weiß, man muss vorsichtig sein ;) , ich wäre erfreut, wenn mir jemand das Gegenteil zeigen könnte

    Du wirst wohl Recht haben, denn zumindest mir wird es nicht gelingen, Dich vom Gegenteil zu überzeugen; allein ich empfinde seine Musik nicht als langweilig. Vielleicht hilft die bewährte Methode des „öfter Hören“ ja hier auch? 8-)


    Aber das kommt vielleicht daher, daß ich im Spätromantischen Stil nicht unbedingt daheim bin und das nicht sofort erkenne - ich bin schon von dem Stil ansich leicht überfordert. Würde ich das auf ein klassisches Werk übertragen (z.B. Wiener Klassik), wäre ich wahrscheinlich auch schnell genervt.

    Na ja. Ich habe mich bewusst etwas platt ausgedrückt, da es ja eigentlich am Thema vorbei ist und lediglich Randbemerkungen sind, die mir so spontan mal wieder in den verwirrten Sinn kamen.

    Zu welchen Geschmäckern ...zu Deinem, zu meinem, zu den von Krethi und Plethi?

    Vielleicht ist es ja Wunschdenklen meinerseits, aber verschiedener Überlieferungen zufolge meine ich festhalten zu können, daß in früheren Zeiten die Leute Opernhäuser und Konzertsäle gestürmt haben, wenn eine neue Oper von Salieri, Mozart, Paisiello oder eine „gantz neu verfertigte Simphonie von Herrn Beethoven“ auf dem Plan stand. Die Leute damals waren nach meiner Wahrnehmung ganz irre auf Neues und noch mehr Neues. Wenn heute eine Vorankündigung oder ein Uraufführungsbericht über ein Werk eines heutigen Komponisten mit z.T. unaussprechlichem Namen auftaucht, nehme ich das allenfalls mit einem Aha zur Kenntnis; das ist nichtmal so „interessant“ wie das neueste Royalgeplänkel in typischen Friseurzeitschriften. Ich wurde auch nie von Bekannten dahingehend darauf angesprochen: da mußt Du unbedingt hin - oder so was.


    Das halte ich für eine Autosuggestion.

    Möglich. Es muß aber irgendwo eine Stelle geben, an der Klassische und Popmusik sich voneinander getrennt haben; sicher gibt es keinen festen Tag mit genauer Uhrzeit, aber in den 1920ern liefen bereits Charleston und vielleicht noch Mahler, mindestens aber Ravel parallel. Ich würde gerne einen Zeitpunt zumindest eingrenzen, von dem man sagen kann: hier ungefähr hat sich die Klassik von der Popmusik getrennt.

    Der Begriff "Zeitgeschmack der Hörer" ist viel zu schlecht definiert. Selbst als vielleicht affiner Hörer für modernere Musik muss ich mich doch immer mit den Werken auseinandersetzen, bis ich erkenne, ob sie meinen Geschmack treffen könnten. Wenn einfach nur gemeint ist, dass es sofort ins Ohr geht, landen wir eben heute bei Fahrstuhlmusik ...

    Das könnte im Ergebnis zwar hinhauen; aber Fahrstuhlmusik repräsentiert nicht den Zeitgeschmack des heutigen Durchschnittshörers, schon gar nicht den des heutigen Klassikhörers. Fahrstuhlmusik ist begrifflich nur eine Form abgewerteter Musikstücke aller möglichen Stile und Genres von Klassik bis Jazz (ob berechtigt oder nicht, müssen wir jetzt ja nich klären); ähnlich „Kuschelklassik“.

    Die Oper ist ja eigentlich berühmt für die Wahnsinnsszene der Nina:


    Eine Schlüsselrolle für die Entwicklung der romantischen Wahnsinnsszene spielte die auf das Musiktheater übertragene Gattung der comédie larmoyante, insbesondere Dalayracs Nina ou La folle par amour (1786, Paris), wo die Titelfigur bereits den Typus des unschuldigen und sensiblen jungen Mädchens verkörpert, das sich vom Geliebten verlassen glaubt und darüber den Verstand verliert, wie er später in der Romantik so beliebt wurde. Von großem Einfluss war besonders Paisiellos 1789 in Caserta uraufgeführte und sehr erfolgreiche Vertonung desselben Stoffes als Nina, o sia la Pazza per amore, wobei in diesem Falle beim Publikum nicht mehr Belustigung oder Schrecken, sondern mitfühlende, ja mitleidende Reaktionen für die erst am Ende der Oper durch die Rückkehr ihres tot geglaubten Geliebten von ihrem Seelenleiden genesende Nina hervorgerufen werden sollten und wurden.

    In Giovanni Paisiellos Nina ossia: La Pazza per amore wird die Hauptdarstellerin Nina durch den vermeintlichen Duelltod ihres Geliebten in den Wahnsinn getrieben. Lorenzo da Ponte schreibt dazu in „Mein abenteuerliches Leben“:


    Die Morichetti hatte in Paris 'Die liebestolle Nina' gegeben; da sie darin einen großen Erfolg erzielt hatte, namentlich in der Wahnsinnszene, bat sie mich um eine ähnliche. Vergebens stellte ich ihr vor, daß das Sujet dies nicht gestatte, daß solche Einschaltungen, die man sich höchstens in Italien gefallen ließe, wo das Libretto nur als Anhängsel betrachtet würde, dessen ganzer Verdienst darin bestand, die Musik zu heben, weder in Frankreich oder in England geduldet wären, indem man daselbst eine ernste Handlung und Intrige verlangt; [...]


    Da Ponte ließ sich dennoch auf den Wunsch der Sängerin ein und entwarf eine solche Wahnsinnszene für L’Isola del piacere (Opera buffa in 2 Akten, UA The King’s Theatre London, 26. Mai 1795), vertont von Martín y Soler. Die Oper war ein Fiasko, Martín y Soler (Martini) habe laut da Ponte diesmal eine Musik geschrieben, die unter seiner Würde war.


    Nun denn, ich kann es noch nicht beurteilen, da mir die gescheiterte Oper noch nicht bekannt ist. Hingegen entspricht die Wahnsinnszene in der Nina allen Regeln der Kunst und wenn besagte Oper nur halb so gut ist, wie Nina, dann räume ich der Zusammenarbeit von Martín y Soler und da Ponte gute Chancen ein.


    Was macht ein Komponist mit einem solchen Text, der ewig zwischen Hoffnung und Enttäuschung changiert? Paisiello findet eine geniale Lösung für Ninas Verwirrtheit. Er bricht die fortschreitende Melodie immer wieder ab, so als vermöge die Sängerin nichts zu Ende singen, als müsste sie von Strophe zu Strophe erneut Atem holen, um zu sich zu kommen und zu dem, was sie uns sagen will. Eine Art Schizophrenie der Seele, die hier zur Darstellung kommt. Aus einem als Strophenlied gedachten Gesang wird im Verlauf des Geschehens ein Drama des Stockens, des Seufzens, des Innehaltens, eine Erzählung darüber, wie man aus einer Not nie mehr herauszukommen glaubt.


    Eine solche Musik schreibt man für eine leidende Frau, die klagend zur Einsicht kommt: Es hat doch alles gar keinen Sinn. Ich drehe mich nur im Kreis! Paisiello hat diese Arie übrigens wundervoll mit Blasinstrumenten ausgestattet und abgefedert. So als käme ein Trost aus einem Naturzustand, den die Verwirrten nicht mehr kennen. Es ist das Vorrecht der Musik, Menschen, die in Verzweiflung geraten, über die Melodie, die Harmonik, aber auch über die Instrumentation unbewusst ahnen zu lassen, dass im Horizont noch Unbekanntes sie erwarten könnte.

    Es sind keine Trios im herkömmlichen Sinne, aber vielleicht dürfen die


    8 Stücke für Klarinette, Viola und Klavier op. 83 von Max Bruch, komponiert 1910



    hier erwähnt werden?


    Wer A bläst, muß auch B blasen: den Instrumentenwechsel beim Klarinettisten kann man hier im Video sehen; der Pianist überzeugt vor allem durch seine Selbstsicherheit, nicht jedoch in seinem Taktgefühl.


    Es gibt auch eine Fassung für Violine, Violoncello und Klavier; mithin könnte man sich auch eine weitere Fassung: Klarinette, Violoncello und Klavier zusammenbasteln.


    Nr. 1 Andante a-moll / A-Dur (A-Clarinette)

    Nr. 2 Allegro con moto h-moll / H-Dur (A-Clarinette)

    Nr. 3 Andante con moto cis-moll / Des-Dur (A-Clarinette)

    Nr. 4 Allegro agitato d-moll / D-Dur (B-Clarinette)

    Nr. 5 Andante (Rumänische Melodie) f-moll (B-Clarinette)

    Nr. 6 Andante con moto g-moll / G-Dur (B-Clarinette)

    Nr. 7 Allegro vivace, ma non troppe H-Dur (A-Clarinette)

    Nr. 8 moderato es-moll (B-Clarinette)


    Man kann sich ja drei- oder viersätzige Trios zusammenbauen. Bei Nr. 7 meine ich, das lustige Thema zu kennen: sehr ähnlich dem Finale aus Ben Mendels Violinkonzert, oder? Vielleicht doch was anderes ...

    In der Nacht vom 01. zum 02. Januar 2010 begann Max Bruchs Musik mich (autofahrender Weise) hypnotisch zu faszinieren: Im Radio lief eine Einspielung seines a-moll-Streichquintetts (WoO) von 1918 (!), gespielt vom Ensemble Ulf Hoelscher. Was für eine Musik! Und das sollte von 1918 sein...? Ich war kurz davor, alle meine geliebten Vorurteile gegen Musik nach 1899 über Bord zu werfen, aber zunächst checkte ich die Angaben und las die Kurzbiografie über Max Bruch im Wikipedia. Tatsächlich war Bruch ein Sturkopf, was seinen musikalischen Stil anbelangte - und allein deswegen verdient er meinen höchsten Respekt. Die Musik Bruchs, die ich mittlerweile kennenlernen durfte - zum überwiegenden Teil Kammermusik - ist eine besondere Mischung aus späten Schubertelementen, gemischt mit etwas Schumann, gewissermaßen ein 'Brahms light' (Brahms selbst schätze ich nicht so...). Über Bruchs Kompositionsstil läßt sich einiges über Wikipedia erfahren, ich erspare das Zitieren an dieser Stelle. Ich bin jedenfalls bisher absolut begeistert von dieser zwar hochromantischen, aber keinesfalls schleimigen oder kitschig wirkenden Musik - sie passt außerdem ausgezeichnet zu meiner derzeit favorisierten Lektüre (frz. Autoren des frühen 20. Jahrhunderts: Henry de Monthelant, Julien Green oder Roger Peyrefitte).

    Für mich ist Bruch ein Stil-HIPpler - bedauernswert, daß es kaum HIPpe Aufnahmen seiner Werke gibt. Aber das kommt hoffentlich noch (Herman Max spielte sein Oratorium 'Arminius' op. 43 ein).


    Die Abteilung Kammermusik für Streicher wartet bei Max Bruch mit zwei Streichquartetten (Nr. 1 c-moll op. 9 aus den Jahren 1858/59 und Nr. 2 E-Dur op. 10 aus 1860) auf. Daneben komponierte Bruch zwei Streichquintette, beide zwei Jahre vor seinem Tod: Nr. 1 a-moll, WoO (1918) und Nr. 2 Es-Dur, WoO (1918). In seinem Todesjahr 1920 vollendete er noch sein Streichoktett B-Dur, ebenfalls WoO.


    Das Oktett und das aufwühlende Quintett a-moll finden sich in hervorragender Interpretation durch das Ensemble Ulf Hoelscher auf dieser CD:




    Max Bruch wurde Zeit seines Lebens (und darüber hinaus) wegen seiner musikstilistischen Zurückgebliebenheit belächelt. Mir hingegen imponiert diese Sturheit Bruchs und zudem ist es ja den Werken auch egal, wann und von wem sie komponiert wurden. Max Bruchs Werke sind heute weitestgehend unbekannt - außer seinem ersten Violinkonzert g-moll op. 26 (von insgesamt dreien) wird man Bruch kaum auf den Spielplänen und Programmen finden, was sehr schade ist.


    Bruch komponierte einige sehr hörenswerte Werke für Klavier & Streicher in kammermusikalischer Besetzung, darunter vier Klaviertrios: Nr. 1 (WoO) komponierte er im zarten Alter von nur 11 Lenzen (1849), die Nrn. 2 und 3 folgten jeweils im Abstand von drei Jahren; 1857 komponierte er ein Klaviertrio in c-moll, welches als op. 5 an die Öffentlichkeit drang. Von besonderer Schönheit ist sein Klavierquintett g-moll aus dem Jahre 1886 (WoO).


    Dieses besonders melodische, melancholische und leicht morbide Werk, das streckenweise auch sehr gefühlsbetont aufbegehrt, gehört zu meinen Liebslingswerken des Genre Klavierquintett. Das Werk ist klassisch viersätzig: (1) Allegro molto moderato, (2) Adagio, (3) Scherzo und (4) Finale: Allegro agitato. Bereits der erste Satz hat rhythmisch faszinierende Stellen und Auflösungen, das Scherzo erinnert mich im ersten Teil an jenes aus Schumanns op. 44.


    Eingespielt wurde dieses Kleinod vom Ensemble Prof. Ulf Hoelscher. Hörproben bei jpc können bei den Tracks 4 bis 7 genommen werden. Vom c-moll-Trio op. 5 gibt es einige Einspielungen, auf die ich vielleicht zu einem späteren Zeitpunkt zurückkomme. Die frühen WoO-Trios scheinen derzeit nicht angeboten zu werden (?) - Ebenso ist das weitere (frühere) Klavierquintett aus dem Jahre 1852 in keiner Einspielung zu finden.


    Bruch beherrschte sein Handwerk absolut und perfekt, war allerdings wenig offen für Neues. Nur 10 Jahre später als Gustav Mahler, dessen Klavierquartett a-moll (1876/77) Fragment geworden ist, komponierte Bruch sein Klavierqintett g-moll. Die beiden Werke stehen sich bei aller Verschiedenheit doch sehr nahe und lassen die musikalische Zukunft, welche Mahler forcierte, bereits erahnen.




    Die beiden Streichquartette hat das Mannheimer Streichquartett eingespielt:


    Vielleicht ist es nicht das was man von meinem Beitrag erwartet hat - aber ich habe mich wenigstens damit auseinandergesetzt

    und mich nicht schweigend in ein Winkerl verkrochen, darauf hoffend, daß man mich nicht bemerkt...

    Das hatte ich eigentlich vor; aber jetzt, da ich auf frischer Untat ertappt bin, höre ich das Stück (mit Brahms als Dirigent). Ich gebe vor, zu viel anderes um die Ohren gehabt zu haben und habe mich daher nur um die priorisierten Dinge gekümmert. Aber jetzt - auf den vorletzten Drücker:


    Spielen die schon? Nein - das war die Einstimmung, aber dafür gab's auch immerhin schon Applaus, man kann ja nie wissen bei „Sowas“, es geht ja erst ab 3.03 los.


    Komischer Weise schießt mir sofort ein Gedanke durch die Hirnwindungen: warum entwickeln sich Musikstile - zumindest bei sogenannter Klassischer Musik - nicht parallel zu Geschmäckern? Irgendwo um die vorletzte Jahrundertwende muß das auseinandergedriftet sein (bei „moderner Musik“ ziehe ich Popmusik in letzter Zeit der klassischen vor, denn sie ist für mich - wie die Bezeichnung andeutet: populär). Ich dachte immer, daß Musik auch stets den Zeitgeschmack der Hörer repräsentiert, aber das kann ich mir hier irgendwie nicht so recht vorstellen bzw. nachvollziehen. Immerhin aber, daß Musik eine Ergänzung zur Sprache ist.


    Beim Ersten Satz höre ich zwischen viel Chaos auch viel Mahler, kann das sein? Danach folgt romantisches Horn-Oboen-Geharfe, das in der Tat gut zu einem Schwarz-Weiß-Heimat-Film passt. Satz drei (oder gehört das noch zu zwei? Wie hält man die Sätze ohne exakte Zeitangaben auseinander?) könnte sich irgendwie in Prokoffiefs „Peter und der Wolf“ integrieren lassen; das gefällt mir recht gut; das Xylophon (?) ist mir allerdings dann doch zu modern (hat für mich wie auch Saxophon im Orchester nichts verloren und daher auch nichts zu suchen, ich mag das nicht).


    Jetzt (kurz nach Minute 23) fängt ein neuer Satz an mit Englischhorn (? wegen des gebogenen S-Stücks und des berückenden Klangs - wie ist denn die exakte Besetzung eigentlich? Google sagt zum Thema Besetzung klipp und klar: 1 Orchester*); die Oboen sitzen links neben dem asiatischen Instrumentalisten. Das choralartige Thema gefällt mir bislang wirklich am besten. Ich werde den Satz gerne nochmals hören.


    Harfenplopp - Flirren - Clarinette. Nächster Satz, der auch wieder etwas „Mahlerisches“ für mich hat. Auch hier höre ich ab 33 wieder so etwas „Bekanntes“ wie ein Peter-und-der-Wolf-Motiv. Wahrscheinlich irre ich mich.


    Erstaunlich und beeindruckend zugleich, wie wenig Emotion Segerstam zeigt.

    Ob ich mir eine Konzertkarte gönnen würde um das Werk live zu hören ?

    Wenn es mit auf dem Programm stünde, würde ich es zumindest jetzt - nach der Vorstellung und einmaligem Hören - als angenehmen Beifang betrachten. Extra dafür hingehen: eher nicht.


    *Ich habe die Besetzung mal via IMSLP ohne Anspruch auf Vollständigkeit herausgesucht:


    2 Flöten, 2 Oboen, 2 Clarinetten in B, 4 Hörner in F, Piatti (Becken), Cassa (große Trommel), Harfe, Violingruppe I (später 1 Solovioline), Violingruppe II (dreigeteilt), Viola (im Verlauf auch mal dreigeteilt), Violoncelli (im Verlauf auch mal dreigeteilt), Basso; später: Baßclarinette, 2 Fagotte, Contrafagott, Tuba, Pauken, Englischhorn, 4 Trompeten in B, 3 Posaunen, Piccoloflöte, Tambourin, Tamtam, Triangel, Xylophon, Campana (Kuhglocken).


    Die Streicher (1. und 2. Violinen, Viola, Celli) sind gegen Ende stellenweise auch mal geteilt in je 2 Soloinstrumente und übrige.


    Schon sehr aufwändig instrumentiert.

    Auch die zahlreichen polyphonen Passagen in diesem Satz (die Ulli in seinem Einführungsbeitrag merkwürdigerweise gar nicht erwähnt hat)

    Ich habe ja keine vollständige Satz- oder Werkanalyse schreiben wollen; deshalb habe ich lediglich ein paar Anreiz gebende Augenblicke eingestreut.

    Am Ende des Rondos nimmt Mozart ja auf die ganzen polyphonen Abschnitte noch einmal Bezug, indem er (in der nachträglich hinzukomponierten Coda) beginnend in der tiefsten Basslage sage und schreibe neun Stimmen nacheinander einsetzen lässt und übereinander türmt. Das ist eine der verrücktesten Stellen der gesamten Klavierliteratur.

    Die Kadenz (nicht Coda!) selbst beginnt ein paar Takte vorher (nur zur Klarstellung); ansonsten ist das sehr treffend formuliert. Die Sonate ist insgesamt - trotz und wegen ihrer Entstehungsumstände - eine der verrücktesten bei Mozart überhaupt; nicht unbedingt so technisch fordernd wie die letzte - Jagd-Sonate genannte - KV 576 (der Finalsatz ist schon z.T. eklig zum Spielen); aber auch deren Mittelsatz (Adagio) hat ähnliche harmonische Verrücktheiten (im wahrsten Wortsinne) oder Entrücktheiten zu bieten und insbesondere die aparten Takte 26-31 deuten sehr in Richtung Schubert: ich muß hier ständig an die Takte 75ff. des Andantino aus der A-Dur-Sonate D959 denken.

    Ulli hat in der Einleitung geschrieben, dass für ihn der Satz ein Labyrinth sei. Das finde ich sehr treffend, man scheint nicht mehr herauszukommen oder zurückzufinden, hier ist Mozart auf kühnen Wegen unterwegs.

    So eine Art Spaghettifizierung, wie man das heute vielleicht nennen würde: die Noten und Akkorde kleben förmlich wie Teig an den Fingern und Tasten, es ist unmöglich, sie zu entwirren:

    Bei der großen Steigerung ab T. 59 (zuerst in Oktaven und Sexten, danach in Terzen) werden die tonalen Verhältnisse bis zum Zerreissen und über alle damaligen Grenzen hinaus gespannt.

    Wie scheinbar luftig kommt dann im Anschluss das Rondo daher. Ich mag im Rondo den d-moll-Einschub (51) gerne, der wirkt leicht angeberisch - beinahe blasiert - Don-Giovanni-haft. Besonders aber den schüchternen f-moll-Mittelteil (ab 95) und davon noch besonderser den B-Teil (103ff) mit der singenden chromatischen Abwärtslinie und dem Fugatino. Auch die Coda - mit dem Motiv und definitiven Schluß im Bass - ist (bis dahin) in dieser Form einmalig (457 I im Visier habend); erst wieder bei Beethoven op. 49 Nr. 1 (?).


    Ohne ein weiteres Ranking vom Zaun brechen zu wollen, ist diese Sonate meine Nr. 1, gefolgt von 333 und 457 (mit 475), 570 und 284.

    Sonata Semplice

    [Besserwissermodus1]facile[/Besserwissermodus1]


    Im eigenhändigen Verzeichnins sogar Eine kleine KlavierSonate für Anfänger (analog KV 525 Eine kleine NachtMusick und KV 547 Eine kleine KlavierSonate für Anfänger mit einer Violin oder Eine kleine Gigue KV 574)


    K

    [Besserwissermodus2]Ich kaufe ein V und möchte lösen: KV; weil:


    K = Kirkpatrick für Scarlatti

    ... und die Engelländer können mich mal :baeh01: - die schreiben auch BWV, HWV und MWV; soviel Zeit muß sein ...[/Besserwissermodus2]

    :cheers:

    Die meisten Fälschungen konnten bisher als solche enttarnt werden, weil der Fälscher stets musikalische Thmen aus anderen [unbekannteren] Werken, sehr häufig auch aus Fragmenten verwendete. So z.B. beim Adelaide-Konzert: Hier wurde thematisches Material aus KV 320e, dem Konzersatz-Fragment der Sinfonia Concertante A-Dur für Violine, Viola und Cello, verwendet - es springt einem quasi ins Gesicht, wenn man das Adelaide-Konzert hört. Zur Entstehungszeit der Fälschung war damit natürlich nicht zu rechnen.

    Stilistisch passt das natürlich auch überhaupt gar nicht zu 1766(er Mozart). Das Konzert ist hier nachhörbar:



    „Komponist“ ist Marius Casadesus, c1930.

    Dienen sie dem Erkenntnisgewinn?

    Für mich durchaus; es ist interessant zu sehen, welche Gründe zu ggfs. unterschiedlichen oder übereinstimmenden Meinungen (also hier: Geschmäckern) führen. Die Beleuchtung bestimmter Aspekte, die dann für die jeweilige „Wertung“ als Begründung zählen, finde ich interessant: das hat mich durchaus schon zum Nachdenken und Relativieren bzw. Nachjustieren meiner persönlichen Einschätzungen angeregt.


    Es kam schon vor, daß einem Werk, das ich so gar nicht auf dem Schirm hatte (oder gar nur einem Satz daraus), „plötzlich“ eine Bedeutung zugemessen wurde; da kommt das eigene System schonmal ins Schwanken ...

    Ich habe die Diskussion zur Interpretation von Mozarts Sonate in einen eigenen Thread Mozart KV 533 kopiert. Ausführungen zu Ingrid Haebler sollten hier weitergehen, zu Mozarts Klaviersonaten an der anderen Stelle. astewes als mod

    Moin, das scheint mir etwas voreilig zu sein ... der Thread beginnt ja dadurch völlig weltfremd in medias res (was keine Kritik an dem ersten Beitrag sein soll); für mich fehlt zunächst ein Einführungsposting (das ich gerne (nach-) erstellen kann). Der Titel ist m. E. auch nicht ganz korrekt, da KV 533 lediglich erster und zweiter Satz sind - das zuvor komponierte Rondo 494 gehört natürlich dazu und müsste entsprechend tituliert werden.

    "Die Haebler" um beim Beispiel zu bleiben war um 1970 eine Mozart-Ikone und DAS Flggschiff in Sachen Mozart Klavierspiel

    Das ist möglich; kann ich nicht beurteilen. Auf- und reingewachsen bin ich damals mit diversen Einspielungen von Walter Gisbert E. King (also Gieseking :yes:); der war noch früher unterwegs als Haebler und meine Klavierlehrerin lieh mir damals die Schallplatten, was eine große Geste und ein besonderer Vertrauensbeweis war: sie waren damals sehr kostbar (teuer) und leicht kaputtbar. Um Haeblers Spiel zu beurteilen, müsste man also eigentlich mit zeitlichen Parallelen vergleichen - ob jetzt Gieseking dazugehören sollte, weiß ich nicht wirklich, aber unbedeutend war er m. W. nicht.

    Sie spielt das Auftakt-Viertel extrem kurz,

    Es kommt wohl darauf an, welchen Notentext sie benutzt hatte. Wenn auch das Auftakt-Viertel oft durch den Staccatopunkt oder Akzentstrich mit einer Achtel verwechselt wird, so spielt sie zumindest hier ein korrektes Staccato. Staccato plus Tenuto gleichzeitig (wie im Video angezeigt) ergibt für mich allerdings keinen Sinn:



    Im Frühdruck (B&H, 1799) steht da gar nichts. Das Autograph ist wohl verloren, im eigenen Verzeichnis steht allerdings auch nichts (wobei man das eig. Verzeichnis m. E. nicht überbewerten sollte; stellt es doch bloß eine flüchtige Notiz oder Gedankenstütze dar; Abweichungen zu Patituren sind da nicht selten). Die NMA folgt dem Erstdruck (Hoffmeister) mit Akzentstrich.


    Ich würde das auftaktige c federnd-leicht spielen (weder zu sehr staccato, noch zu tenuto); der Akzent wird ja bei der Wiederholung des Motivs gesetzt, indem dann eine Halbe auf dem (betonten) Taktteil zu spielen ist. Ich vermute, genau das sollte durch den Akzentstrich ausgedrückt werden, fürchte aber, daß eben der dazu verleitet, zu stark zu betonen.

    Sie spielt das Auftakt-Viertel extrem kurz,

    Es kommt wohl darauf an, welchen Notentext sie benutzt hatte. Wenn auch das Auftakt-Viertel oft durch den Staccatopunkt oder Akzentstrich mit einer Achtel verwechselt wird, so spielt sie zumindest hier ein korrektes Staccato. Staccato plus Tenuto gleichzeitig (wie im Video angezeigt) ergibt für mich allerdings keinen Sinn:



    Im Frühdruck (B&H, 1799) steht da gar nichts. Das Autograph ist wohl verloren, im eigenen Verzeichnis steht allerdings auch nichts (wobei man das eig. Verzeichnis m. E. nicht überbewerten sollte; stellt es doch bloß eine flüchtige Notiz oder Gedankenstütze dar; Abweichungen zu Patituren sind da nicht selten). Die NMA folgt dem Erstdruck (Hoffmeister) mit Akzentstrich.


    Ich würde das auftaktige c federnd-leicht spielen (weder zu sehr staccato, noch zu tenuto); der Akzent wird ja bei der Wiederholung des Motivs gesetzt, indem dann eine Halbe auf dem (betonten) Taktteil zu spielen ist. Ich vermute, genau das sollte durch den Akzentstrich ausgedrückt werden, fürchte aber, daß eben der dazu verleitet, zu stark zu betonen.

    Nein, kein Doppelthread.


    es geht hier nämlich nicht um Mozarts sogenannte Haydn-Quartette.


    Haydn, der als Vater so mancher musikalischer Werkgattung (Streichquartette, Sinfonien) gilt, wurden etliche Streichquartettzyklen zugeeignet. Am bekanntesten sind natürlich die sechs Quartette von Wolfgang Amadé Mozart: G-Dur KV 387, d-moll KV 417b (ex 421), Es-Dur KV 421b (ex 428), B-Dur KV 458, A-Dur KV 464 und C-Dur KV 465.


    Daß aber auch eine Vielzahl anderer Komponisten ihre Werke des Genre Streichquartett an Haydn verehrten, ist wenig bekannt. Die Widmung an Haydn dürfte dabei verkaufsfördernd gewirkt haben. Ich danke an dieser Stelle Herrn Dr. Gerhard Winkler vom Landesmuseum Burgenland (Musiksammlung) für die bereitwillige Auskunft über die in der Eisenstädter Ausstellung (Haydn-Haus) gezeigten Joseph Haydn gewidmeten Werke. Diese Ausstellung habe ich im Haydn-Jahr 2009 besucht und bewundert und ich finde, daß diese Werke hier erwähnt werden sollten. Zu den Haydn-Verehren gehörten lt. Dr. Winklers Auszug aus dem Ausstellungskatalog neben den bereits erwähnten (und bekannten) von Mozart:


    Franz Grill (1756-1792)

    Drei Quartette op. 3

    Notendruck: Johann André, Offenbach


    Ignaz Pleyel (1757-1831)

    Six Quatuors concertants Œuvre 2me

    Notendruck, Paris: Sieber, 1784

    Sign.: BLM 56079/1–4

    Landesmuseum Burgenland, Eisenstadt


    Quartette op. 2 Nrn. 1 bis 3


    Quartette op. 2 Nrn. 4 bis 6

    Ensõ Quartett


    Joseph Leopold Edler von Eybler (1765-1846)

    Tre Quartetti Opera 1

    Notendruck, Wien: im Selbstverlag, 1794

    Sign.: BLM 56069/1–4

    Landesmuseum Burgenland, Eisenstadt


    „Das Opus, das ich Euch hier präsentiere und mit ganzem Herzen widme, ist dasselbe, das Ihr mit so viel Güte angenommen habt. Wer es mit Euren eigenen vergleichen wird, wird im klaren Notentext sehen, dass ich zu klein bin für Euch und Ihr zu groß für mich. […] Nehmt es mit derselben Güte auf, die Ihr für mich hegt, und ebenso wie es das erste Erzeugnis meiner Anstrengungen ist, das ich in die Welt setze, ebenso beschützt es, so bitte ich Euch, mit Eurer ganzen Autorität. Der große Name, den Ihr Euch mit Euren auserlesenen Kompositionen in ganz Europa gemacht habt, wird jene zum Schweigen bringen, die es aus purer Missgunst heruntermachen wollen, und er wird bei jenen Nachsicht hervorrufen, die nur finden werden, dass es die Euren wiederholt.“


    Quartette op. 1 Nrn. 1 bis 3

    Eybler Quartett


    Bernhard Romberg (1767-1841)

    Trois Quatuors Œuvre 1er, Livre 1er

    Notendruck, Paris: Vogt, 1801

    Sign.: Z41243

    Országos „Széchényi“ Könyvtár, Budapest

    ~ Leider keine Einspielung bekannt ~


    Andreas Romberg (1767-1821)

    Trois Quatuors Œuvre II, Livre II

    Erstdruck, Bonn: Simrock, 1802

    Sign.: BLM 56070

    Landesmuseum Burgenland, Eisenstadt


    Quartett a-moll op. 2 Nr. 2

    Leipziger Streichquartett


    Die Edition des Leipziger Streichquartetts (2 CDs, auch als Box erhältlich) ist zwar wunderbar, enthält allerdings nur eines der drei Haydn gewidmeten Werke. Dieses aber nimmt auch speziell Bezug auf Haydns spätes Quartettschaffen („Hexenmenuett“).


    Johan Wikmanson (1753-1800)

    Trois Quatuors

    Notendruck, Leipzig: Breitkopf & Härtel [1801]

    Sign.: BLM 56071

    Landesmuseum Burgenland, Eisenstadt

    Vermutlich gehört dieses dazu (?):


    Quartett e-moll op. 1 Nr. 2

    The Chilingirian Quartet


    Felice Alessandro Radicati (1775-1823)

    Trois Quatuors Œuvre 16

    Notendruck, Wien: Artaria

    Aus Haydns Besitz

    Sign.: Z41288

    Országos „Széchényi“ Könyvtár, Budapest

    ~ Leider keine Einspielungen gefunden ~


    Peter Haensel (1770-1831)

    Trois Quatuors Œuvre 1

    Notendruck, Offenbach: J. André

    Sign.: BLM 56083

    Landesmuseum Burgenland, Eisenstadt

    ~ Keine Einspielungen bekannt ~


    Edmund von Weber (1766-1828)

    Trois Quatuors Œuvre 8

    Notendruck, Augsburg: Gombart 410, 1804

    Sign.: MS39833-4°

    Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Wien

    ~ Keine Aufnahmen bekannt ~


    Die obige Auflistung dürfte - trotz sicher sorgfältiger Recherche - unvollständig sein. Ich erlaube mir daher, die von Dr. Winkler gegebene Auflistung, die ich um Einspielungen ergänzt habe, nach eigenem Kenntnisstand noch zu erweitern um:


    Hyacinthe Jadin (1776-1800)

    Trois Quatuors pour deux Violons, Alto et Basse (!) op. 1


    Quartette op. 1 Nrn. 1 bis 3

    Quatuor Franz Joseph


    Quartett B-Dur op. 1 Nr. 1

    Quatuor Cambini, Paris


    eyJidWNrZXQiOiJwcmVzdG8tY292ZXItaW1hZ2VzIiwia2V5IjoiODA3NTcyMi4xLmpwZyIsImVkaXRzIjp7InJlc2l6ZSI6eyJ3aWR0aCI6MzAwfSwid2VicCI6eyJxdWFsaXR5Ijo2NX0sInRvRm9ybWF0Ijoid2VicCJ9LCJ0aW1lc3RhbXAiOjE0NDYxMzI4OTN9

    Quartett f-moll op. 1 Nr. 3

    Rasumowsky Quartet


    Daß ich die Quartette Jadins über alle Maßen schätze, erwähne ich gerne erneut. Sehr zu empfehlen sind natürlich auch die Quartette Andreas Rombergs und Pleyels. Die Festetics haben eine Platte mit Werken von Grill (Quartette op. 7) herausgegeben, die aber leider eben die Haydn gewidmeten Quartette nicht beinhalten (natürlich dennoch sehr empfehlenswert).


    Ausführlichere Informationen zum Thema dieses Threads bietet:


    Horst Walter

    Haydn gewidmete Streichquartette

    in: Joseph Haydn. Tradition und Rezeption. Bericht über die Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung Köln 1982

    hrsg. v. Georg Feder, Heinrich Hüschen und Ulrich Tank

    (= Kölner Beiträge zur Musikforschung Band 144), Regensburg 1985, S. 17--53

    (Auch für diesen Hinweis nochmals Danke an Dr. Winkler)


    Ich würde mich freuen, wenn Entdecker von Einspielungen der hier noch verwaisten Quartette sich kundlich tun. Ebenso freuen würde es mich, wenn die (vorwiegend HIP-) Quartettensembles sich diesen Schätzen annehmen würden. Mein Vorschlag: eine 10-CD-Box des Titels ~ Pour Haydn ~ für 17,99 € - eingespielt auf historischen Instrumenten ...


    :cheers:

    Im Jahre 1786 findet sich am 10ten Juny folgender Eintrag in Mozarts eigenhändigem Verzeichnis (Nr. 39): „Ein kleines Rondò für das Klavier allein“ mit dem Incipit des Andante KV 494. Als Eintrag Nr. 72 erscheint am 3ten Jänner 1788, also gut anderthalb Jahre später - „Ein Allegro und Andante für das Klavier allein“; diese beiden Sätze fanden unter KV 533 Eingang in das Köchelverzeichnis.


    Die beiden Teile hat Mozart für den Erstdruck bei F. A. Hoffmeister, dort 1788 erschienen unter dem Titel „Sonate Pour le Forte-piano, ou Clavecin, Composé par Mr. W. A. Mozart au Service de sa Majesté J. et R. à Vienne chez Hoffmeister“, zusammengefasst und dem ursprünglichen Rondo für den Stich eine 27taktige Kadenz nachkomponiert, deren Autograph leider nicht die Zeiten überdauert hat; sie ist aber bereits im Erstdruck der Sonate enthalten (Tt. 143-169). Das Rondo allein erschien in der autographen Fassung - ohne Kadenz - bei Boßler in Speyer zusammen mit den Variationen KV 265.


    Die beiden Teile der Sonate rahmen quasi folgende Kompositionen ein, die zwischen den beiden Teilen entstanden sind (den unmittelbar vorausgehenden Figaro KV 492 nicht zu vergessen): Hornkonzert Es-Dur KV 495, Claviertrio G-Dur KV 496, Sonate für Clavier zu vier Händen F-Dur KV 497, „Kegelstatt“-Trio Es-Dur KV 498, „Hoffmeister“-Quartett KV 499, Claviertrio B-Dur KV 502, Clavierkonzert C-Dur KV 503, „Prager“ Sinfonie D-Dur KV 504, Scene mit Rondo „Non temer, amato bene“ für Sopran mit obligatem Clavier KV 505, Rondo a-moll für Clavier KV 511, Quintette C-Dur und g-moll KV 515 und 516, Sonate für Clavier zu vier Händen C-Dur KV 521, „Ein musikalischer Spaß“ KV 522, „Eine kleine NachtMusick“ KV 525, Violinsonate A-Dur KV 526, Don Giovanni KV 527 (um nur die wichtigsten und/oder bekanntesten zu nennen). In dieser äußerst produktiven Zeit wirkt die Sonate (nebst dem tollen a-moll-Rondo) leicht verloren oder deplaziert; soll heißen: sie spiegelt viel mehr als die übrigen in dieser Zeit geschaffenen Werke Mozarts Privatsphäre wieder.


    Alle drei Sätze zeichnen sich durch Chromatik und Disharmonien aus, die das Werk insgesamt „entrückt“ wirken lassen; das gilt besonders für den fremdartigen Mittelsatz, dem - zumindest meine - besondere Aufmerksamkeit gilt.


    Die AMZ (Allgemeine Musikalische Zeitung) druckt in Ausgabe Nr. 36 vom 8. September 1813 den Text eines unbekannten Verfassers mit dem Thema „Etwas über die merkwürdige Stelle Mozarts“ auf den Ss. 585-591 (oben) ab (via Google Books einsehbar). Es geht dabei zunächst um T. 57 des Mittelsatzes (e statt es lH - vgl. T. 54) und im Folgenden um recht kluge harmonische Analysen.


    Daß Mozart sich für eine Veröffentlichung entschied, zeigt, wie wichtig ihm das Werk war; nichtzuletzt durch das Nachkomponieren einer Kadenz (womit diese Sonate zusammen mit KV 333 bei Mozart einzigartig ist; bezüglich KV 311 wird im Finale eine Kadenz behauptet: das ist für mich ein Eingang), die als solche kaum wahrnehmbar ist, da sie sich völlig unauffällig homogenisiert.


    Der harmonisch auffallende Mittelsatz, der den im Rondo wiederkehrenden Tritonus exponiert und den ich gerne für mich als Labyrinth bezeichne, ist sicher - anders als Eine kleine Gigue KV 574 - aber zusammen mit dem a-moll-Rondo KV 511 und (auf eine wieder andere Art) dem h-moll-Rondo KV 540 nicht als komische, witzige Persiflage gedacht: hier spricht ganz und gar nicht der musikalische Zeitgeist der ausgehenden 1780er Jahre, sondern ein bewusst transzendierender Mozart. Das zeigt sich bereits im Rondo (zunächst für Clavier allein), wie sehr es sich vom „typisch Wienerischen“ Schwesterwerk D-Dur KV 485 (1786) abhebt.



    Bei Schoonderwoerd (CD 6; Tracks 1-3) klingt das 2. C (halbe Note) des einleitenden Satzes wie ein Fragezeichen ... wo geht's hier eigentlich hin?

    Die für mich beste Aufnahme: Ensemble Matheus unter Jean-Christophe Spinosi

    Ganz klar auch mein Favourit, wobei ich die anderen Aufnahmen nicht kenne.


    Das berühmteste Stück ist wohl die Aria „Agitata da due venti“, die oft als Bravourstück (neben Händels „Crude furie“) auch allein zu finden ist. Live erlebt habe ich sie mit Simone Kermes in Schwetzingen:



    Cecilia Bartoli war wohl diejenige, die die Arie berühmt machte und viele Nachfolgerinnen und -außen fand, sogar eine Parodie:





    Wenn man die furiosen Darbietungen kennen und zu schätzen weiß, erschreckt diese farb- und leblose, nahezu buchstabierte und notenmäßig auf ein Minimum reduzierte „Fassung“ der Caballé regelrecht (vermutlich war ihre Krankheit schon sehr weit fortgeschritten):



    Leider ist die beste Parodie von Justin Kangmin Kim nicht mehr auffindbar, dafür zwei andere:




    Die Oper heißt übigens vollständig „La Griselda“; soviel Zeit muß sein (H.K. - pardon: Dr. H.K.)

    Wenn beispielsweise jemand im Gespräch immer wieder von Beethovens Sinfonien spricht, und ich dann feststellen muß, er meint die Sinfonien, dann ist es für beide Teile besser, wenn man so bleibt wie man ist: getrennt .

    Das verstehe ich nicht.


    Auch die Frage: MUSS ich schreiben? ist IMO "entlarvend"

    Wenn ich in einen Kegelklub gehe - muß ich dann kegeln ?, in Gesangsverein singen, im Turnverein turnen etc ? Na eben.

    Nicht ganz; Vereine beherbergen u.a. auch inaktive Mitglieder, deren Aufgabe es jedoch ist, den Mitgliedsbeitrag zu entrichten (womit dann ihrer Mitgliedschaft bereits Genüge getan ist) und ansonsten dumm rumzuquatschen und Verbesserungsvorschläge zu machen. Das ist hier aber anders, da Tamino kein Verein ist.


    Also ein bisschen (mindestens einseitiges) Mitteilungsbedürfnis muß schon vorhanden sein. 8-)


    Als ich mit Alfred neulich telefonierte (wir hatten dies in unregelmäßigen Zeitabständen getan; oder gemailt) und er mich frug, ob ich wieder mitschreiben wolle, sagte ich, daß ich dies gerne tun würde; allerdings: voraussichtlich nur hin und wieder und nicht sehr viel, da ich kaum Zeit habe.


    Letzteres stimmt jetzt um so mehr (allerdings bezogen auf anderes). :D

    Ich bezog mich ungeprüft auf:

    Insofern wurde die von Diabelli 1830 präsentierte "neue correcte Ausgabe" der "Schönen Müllerin"

    Um meine Aussage

    Verleger sind zumindest heute dafür bekannt, „Sonderausgaben“ herausgegeben zu haben, die dann ihre Kassen füllen sollten.

    etwas zu relativieren: ich meine damit u.a. Ausgaben für andere Stimmlagen z.B. (das sind dann ja auch Bearbeitungen). In einer bei der IMSLP zu findenden Diabelli Ausgabe heißt es bei den Anmerkungen: „Diabelli's 1830 edition, markedly different from other editions, including some of the songs transposed and some of the texts changed.“


    Das bezieht sich allerdings nicht explizit auf die Auszierungen.


    Teilweise ist eine Diabelli-Ausgabe von 1850 (! - wenn die Angabe stimmt) hinterlegt, die jedenfalls mit „*Verzierungen siehe Vorwort“ (was ich leider nicht finden konnte) übertitelt.

    Die Tatsache, dass eine Edition mit Veränderungen bei Diabelli erschien, ist ein Hinweis darauf, dass es um 1830 eine Praxis gab, Verzierungen einzusetzen. Mehr lässt sich daraus nicht ableiten. Ob es Schubert gebilligt hat, weiss ich nicht.

    Hat er sicher nicht, da es zwei Jahre nach seiner Abdankung geschah. Ich könnte mir allerdings auch vorstellen, daß es sich um reine Geldmacherei handelte; Verleger sind zumindest heute dafür bekannt, „Sonderausgaben“ herausgegeben zu haben, die dann ihre Kassen füllen sollten. Das könnte man jetzt den ausübenden Künstlerpaaren ebenfalls unterstellen (was ich aber hiermit explizit nicht mache). Denn interessant ist das ja allemal ...

    Mit Sicherheit kann aber davon ausgegangen werden,

    daß Schubert - zumindest gelegentlich - einen Vogl hatte. :saint:


    Das Auszieren des da-Capo-Teils von Arien (im Barock und auch später noch) war jedenfalls üblich - dafür war der da-Capo-Teil explizit vorgesehen; man sagt (die genaue Quelle habe ich ad hoc nicht parat), daß sich das später „ausgeschlichen“ habe in der Form, daß z.B. Mozart Entsprechendes (in späteren; auch Instrumental-Werken) auskomponiert habe.


    Inwieweit das auch für das Lied oder Kunstlied gelten könnte, was ja naheliegend ist, ist herauszufinden.