Beiträge von Hosenrolle1

    Almaviva und Rosina: Die französische Revolution fährt dem Schwerenöter so in die Knochen, daß er nicht nur aus Altersgründen tugendhaft und treu wird. Sie träumt ein bisserl davon, wie eine Affäre mit Cherubino hätte sein können. Susanna und Figaro: Susanna hilft der Gräfin ab und zu bei diesem Träumen, ist aber im Grund mit ihrem Ehemann ganz zufrieden. Figaro macht sich selbständig und wird dank seiner angeborenen Handels-, Agenten- und sonstigen Talente zum Kapitalisten, kauft sich ein Landgut, baut ein Schloß und greift seinem weniger begabten Nachbarn, dem von Verarmung bedrohten Grafen hin und wieder unter die Arme.

    Tatsächlich hat Beaumarchais ja nach Mozarts Tod einen dritten Teil vom Figaro geschrieben, der zeigt, wie es weitergegangen ist.



    Ich möchte hier zunächst aus dem Buch "Handlungsräume des Weiblichen - Die musikalische Gestaltung der Frauen in Mozarts Opern ´Le Nozze di Figaro´und ´Don Giovanni´" von Elisabeth Höllererer zitieren:


    Und aus Joachim Kaisers "Mein Name ist Sarastro":

    Zitat

    Die Gräfin verbannte Cherubino aus ihrer Nähe. er verhielt sich nicht unwürdig, sondern suchte den ("Liebes"-)Tod. Vom Schlachtfeld schrieb er an die Ewiggeliebte: "Da ich Sie nicht mehr sehen darf, ist mir das Leben verhaßt, und ich werde es mit Freuden beim Sturmangriff auf ein Fort verlieren, zu dem ich mich freiwillig gemeldet habe." Der Brief hat einen Nachsatz, rührend und blutig: "Tödlich verwundet öffne ich den Brief noch einmal und schreibe Ihnen mit dem Blut dieses schmerzliche, ewige Adieu. Gedenken Sie ..." Der Rest ist von Tränen verwischt.

    Es geht also ziemlich trostlos und unschön weiter mit den Figuren, was das vermeintlich heitere Ende der Oper schon anders aussehen lässt. Der Graf bleibt nach wie vor ein vergewaltigender Drecksack, die Gräfin geht ebenfalls fremd und verbannt Cherubino dafür, Susanna und Figaro sind längst nicht mehr "fröhlich", sondern erleben einen grauen Alltag. Aber das Stück war sowieso nie als romantische Komödie ausgelegt, sondern als Satire gegen diese Gesellschaft.



    Beaumarchais selbst schrieb zu seiner Intention, den Figaro zu schreiben:

    Zitat

    „Laster, Missbrauch und Willkür ändern sich nicht, sondern verstecken sich unter tausend Formen hinter der Maske der herrschenden Sitten: diese Maske herunterzureißen ist die edle Aufgabe dessen, der sich dem Theater verschreibt. Ob er nun lachend oder weinend moralisiert (…) Man kann die Menschen nur verändern, indem man sie zeigt, wie sie sind."

    Das ist schon ziemlich deutlich formuliert.



    Nach dem Bauernaufstand von 1775 reiste Joseph II. durch Böhmen und Mähren und hat berichtet, was er dort gesehen hat. Ich zitiere aus dem Buch "Mozarts Musiksprache - Schlüssel zu Leben und Werk" von Gunthard Born:

    Zitat

    Wer Mozarts Masetto spielt, wer im Chor der Landleute in Figaros Hochzeit mitsingt, wer Genaueres über Hugo von Hofmannsthals "lieblich ewig Bäuerliches" hören will, das Mozart in Salzburg geprägt haben soll, kann an diesem erschütternden Zeugnis nicht vorbeigehen:


    "Da die Robotdienste ganz willkürlich verteilt werden, leben die Bauern ein wirkliches Sklavendasein ... Sie sind rachitisch, mager und in Lumpen gekleidet ... In den baufälligen Hütten schlafen die Eltern auf Stroh, die nackten Kinder auf den breiten Rändern der Lehmerde. Sie waschen sich nie, was die Ausbreitung von Epidemien fördert. Es gibt keinen Arzt, der sich um sie kümmert ... Nicht einmal ihr persönliches Eigentum ist vor der Gier der großen Herren sicher. Auf jedem Dorfplatz oder vor jedem Schloß stehen Folterwerkzeuge. Widerspenstige Bauern werden ans Eisen geschlossen, man setzt sie dabei auf einen zugespitzten Pflock, der tief ins Fleisch einschneidet. An die Beine bindet man ihnen große Steinblöcke. Für die geringste Kleinigkeit bekommen sie fünfzehn Stockschläge. Der Leibeigene, der zur Arbeit zu spät kommt, se es auch nur um eine halbe Stunde, wird halb zu Tode geprügelt ... Anderswo hat man aus Mangel an Futtermitteln die Strohdächer der Bauern entfernt, um damit die Pferde zu füttern. Und man hat diesen Unglücklichen sogar verboten, in den Wäldern Brlätter als Streu zu sammeln, da sie dadurch das Wild verscheuchen könnten! (...) Durch Intrigen ist alles ins Stocken geraten, und die Folge davon ist, daß die Bürger verhungern." 80.000 Menschen sollen 1770 in Böhmen verhungert sein, 150.000 im benachbarten Sachsen.

    Das ist die ach so tolle Zeit Mozarts, die heute mit Mozartkugeln und Werbeträger im Mozartkostüm rund um die Staatsoper Wien und "Mozart zum Träumen"-CDs so romantisiert wird. "Ach, so schöne Kostüme und Schlösser, da würde ich gerne leben" oder "Na schön hat der Graf sein ´Contessa Perdono´ gesungen, so ein fescher Sänger, jetzt ist alles wieder gut, die Liebe hat gesiegt und alle sind glücklich. Bravo Maestro, schön hat er dirigiert! Gehen wir noch gemeinsam was essen?"


    Wir haben es heute luxuriös im Vergleich zu den Leuten damals, die unter diesen Grafen und sonstigen Herren gelitten haben. Ein 7 jähriges Kind, das stundenlang am Tag hart arbeiten muss, geprügelt wird und im Dreck lebt, hat sicher wenig Mitleid für eine weinerliche Gräfin gehabt, die auf ihrem bequemen Bett sitzt und jammert, weil der Herr Gemahl lieber andere Frauen anschaut.
    Wir aber sehen das Ganze aus einer großen zeitlichen Distanz, uns betreffen diese Probleme nicht mehr, deswegen romantisieren wir das alles, völlig gegen die Intentionen des Autoren.



    LG,
    Hosenrolle1

    Böse :D


    Aber sogar Strauss selbst schreibt über Marie Wittich, die Salome der Uraufführung 1905, dass sie "figürlich natürlich für die Rolle nicht geeignet war".


    Ich schrieb ja weiter oben, mit entsprechenden Zitaten von Strauss selbst, dass die Musik dieser Oper und auch während des Tanzes es ist, die das Psychologische schildert, die inneren Vorgänge etc., und ich es deswegen nicht gut finde, wenn ein Regisseur das verdoppelt.


    In dem Buch "Richard Strauss und sein Werk" von 1910, Band 2, beschreibt Richard Specht diesen Tanz zwar sehr wortreich, aber auch, wie ich finde, ganz treffend:

    Zitat

    Und der Tanz der sieben Schleier beginnt ...
    Von diesem Tanz sind viele enttäuscht. Vor allem jene, die hier eine Ballettmusik erwarten. Aber es ist eine symphonische Dichtung; es ist ein Seelengemälde in Tönen, der aufpeitschende und aufgepeitschte Reigen aller argen Begierden und Gedanken, aller Gelüste nach Blut und Wollust, aller Erinnerung an verschmähten Reiz und fluchgetroffene Liebesträume - von einem Rhythmus voll lechzender Sinnlichkeit ans Licht gelockt und immer feuriger beflügelt; wild und jagend zuerst, müde und schmachtend dann, zügellos ausartend zum Schluss. Wäre es Strauss hier um das Ethnographische eines billigen Orientalismus zu tun gewesen, so hätte er bloß irgendeinen er Basars für exotische Musik zu plündern brauchen und nachahmen können, was Goldmark in den Tänzen der Königin von Saba oder Felicien David oder Rubinstein in ihren Opernballetten zu höchster Wirksamkeit gebracht hatten: ein paar Triolenwindungen, ein paar drängende Synkopen, erniedrigte Leittöne, übermäßige Quarten und Quinten, ein bisschen Moll-Dur-Farbe, ein Schellembaum und Zymbeln - das wäre im Ausverkauf leicht zu haben gewesen und der "echt orientalische" Tanz wäre fertig und ein Paradestück der Oper; Arrangement für Klavier zu sechzehn Händen oder für Zither und Flöte in der hochbeliebten Sammlung "Album bekannter Operntänze" unbedingt garantiert. Und was für ein Geschäft wäre das allein gewesen, mit dem Bild der reichlich entblößten Salome-Dive auf dem Umschlag! Der "geldgierige" Strauss hat lieber darauf verzichtet. (... )

    Ich fand ganz amüsant, wie der Autor schon 1910, also vor über 100 Jahren, über das Motto "Sex sells" schreibt :D
    Aber davon abgesehen habe ich tatsächlich schon öfter mal gelesen, dass der Tanz in der Oper nicht sehr "orientalisch" klingt.



    Zitat

    Aber diese Nacht des Ostens ist in der "Salome" genugsam gemalt. Nicht auf sie, ja kaum auf den Tanz selbst, sondern auf die dramatische Persönlichkeit kommt es dem Tondichter an: auf die Frau, die ihn tanzt, zerrissen von Leidenschaft, voll betäubender Lust am Wehtun, von grellen Stimmen verwirrter Weiblichkeit durchlärmt, lauernd auf die entnervte Geilheit des Tetrarchen, dem sie das Täuferhaupt abjagen will, voll verzweifelter und hoffnungsloser Selbstpreisgabe. das will er in seinem Tonbild zeigen. Das Äußere dieses Tanzes der sieben Schleier, die von Salomens gleißend schönem Körper fallen - und von ihrer gleißend argen Seele dazu. Den Rhythmus ihrer Glieder - und den ihrer mörderischen Qual. Das ist Strauss in diesem Stück in beispielloser Intensität gelungen. Es ist dadurch weniger Paradestück der Kurkapellen geworden. Obgleich es in seinem Wurf, seiner sinnlichen Pracht, seinen gleich schweren Priestergeschmeiden glutenden Themen "dankbar" und fesselnd genug ist. Strauss wird es hoffentlich verschmerzen können. Aber ein Paradestück des Musikpsychologen ist es geworden, des Seelenmalers in Tönen. Ein Husarenstreich: wie man mit "tönend bewegten Formen" wortlos alles ausdrückt, was seelisch bewegt und unsagbar ist.


    LG,
    Hosenrolle1

    Eine gute Frage! Ich muss gestehen, dass ich - so sehr ich die "Salome" von Strauss auch liebe, vom Rosenkavalier absolut nichts halte, und mich nie intensiv damit beschäftigt habe, weswegen ich da nur Vermutungen anstellen kann; vielleicht weiß jemand anderer mehr dazu, oder hat sogar Sekundärliteratur, wo etwas dazu steht.


    Ich könnte mir hier vorstellen, dass Strauss ebenfalls mehrere Dinge damit erreichen wollte: zum einen die von dir schon erwähnte klangliche Verschmelzung mit den anderen Frauenstimmen, vielleicht aber sollte er sich auch deutlich von den echten Männern im Stück unterscheiden, auf welche Art auch immer. In diesem Stück verkleidet sich Oktavian auch kurzzeitig als Frau und wird vom Ochs angebaggert - vielleicht wollte Strauss hier (ähnlich wie bei Cherubino), dass Oktavian in Frauenkleidern überzeugend aussieht, so dass man nicht denkt "Wieso fällt dem Ochs nicht sofort auf, dass das ein Kerl ist?".


    Eine Theorie von mir, die auf alle "Liebhaber"-Hosenrollenfiguren zutrifft, wäre auch, dass eine Hosenrolle, die eine Frau anbaggert, oder sie sogar frech begrapscht oder gar an sich reißt, völlig anders wirkt, als wenn ein echter Mann in der gleichen Rolle das tun würde. Es wirkt zumindest auf mich wesentlich harmloser, "passiver", oft sogar lustiger, während es bei echten Männern durchaus bedrohlich wirken kann.


    So habe ich z.B. kürzlich einen Figaro aus den 90ern gesehen, live, unter Harnoncourt, mit Liliana Nikiteanu als Cherubino. Da gab es eine Szene, wo Susanna gegen eine Wand oder so gelehnt war, während Cherubino sich ihr von vorne genähert hat. Susanna hat dann irgendeinen Zettel hochgehalten, den der Page mit der Hand wild weggeschlagen hat, ohne die Augen von Susanna zu lassen.


    Wäre das ein echter Mann, würde die Szene garantiert ganz anders wirken, bedrohlicher, ernster, aggressiver. Weil es aber eine Frau ist, ist das Gefühl dabei ein anderes; ich denke mir schon, dass das ein Frechdachs ist und alles, aber dieses Gefühl der Bedrohung empfinde ich nicht beim zusehen. Und vielleicht ist das auch einer der Gründe, warum Komponisten bestimmte Rollen für Hosenrollen schreiben. Vielleicht wollen sie damit beim Publikum ein bestimmtes Gefühl erzeugen, wollen sie Szenen in eine bestimmte Richtung lenken, die mit einem echten Mann in eine ganz andere Richtung gehen würde.


    Ich finde solche Diskussionen, warum eine bestimmte Rolle in einem bestimmten Stück wohl als Hosenrolle konzipiert wurde, sehr interessant. Ich gehe aber davon aus, dass Komponisten immer wussten, was sie tun, sowohl musikalisch als auch in der Wahl der Darsteller. Sie wussten schon, wie etwas auf der Bühne wirken würde, deswegen würde ich nie eine Komponistenentscheidung in Frage stellen, nach dem Motto "Dass diese Figur von einer Frau gespielt wird ist unrealistisch, das sollte ein echter Mann singen".



    LG,
    Hosenrolle1



    https://youtu.be/poWQkqKZBgU?t=55m41s




    Eine „Verfilmung“ der Oper, in der die Stimmen vorher aufgenommen wurden, um dann Playback zu singen.


    Der Tanz, der bei 55:40 beginnt, ist jedoch gepflegte Langeweile, oder vielleicht das, was man 1960 bei uns erotisch fand. Wenn man sich Burlesque-Tänzerinnen der 50er und 60er Jahre ansieht, wird man feststellen, dass es da wesentlich sinnlicher zur Sache ging – vielleicht ein Makel der damaligen Aufführungen von Opern, dass es da etwas sittsamer zugehen musste?



    Maria Kouba tut eigentlich nicht viel mehr, also ein paar Mal mit den Armen in der Luft herum zu wedeln, den Fuß auf dem Boden zu kreisen, und einmal so etwas wie einen Hüftschwung zu probieren, der so holprig rüberkommt, als würde sie gerade zu einem Video mit dem Titel „Bauchtanz für Anfänger“ üben.


    Die meiste Zeit verbringt sie ohnehin bei der Zisterne, um die sie bedeutungsschwanger herumschleicht, um sich dann ein paar Tücher auszuziehen und auszusehen wie die „Bezaubernde Jeannie“.


    Die Beleuchtung ist wenig fantasievoll, die Kulissen werden für meinen Geschmack viel zu hell und gleichmäßig ausgeleuchtet, und die Statisten stehen nur in der Gegend herum, was man durch eine bessere Ausleuchtung kaschieren hätte können; besonders peinlich sind die "Musiker" gleich zu Beginn des Tanzes, allen voran der Typ, der ein Tambourin in der Hand hält und einfach irgendwie draufhaut, ohne dass es irgendwie zur Musik passen würde. Vermutlich hat der Regisseur ihm das Teil in die Hand gedrückt und gesagt "Hier, klopf da ein paar mal drauf, bis Salome das Zeichen gibt aufzuhören".


    Eine lieblose Salome aus der Mottenkiste.




    LG,
    Hosenrolle1

    Zum Thema zurück: Ich würde das Einfügen anderer Werk-Teile nicht unbedingt als "dem Notentext nicht trauen" bezeichnen. Es kann ja ein interessantes und schlüssiges Konzept dahinter stecken, eine Mozart-Oper durch Teile anderer Werke zu ergänzen.

    Zwischen den Regieanweisungen von Mozart gibt es viel Spielraum für eigene Ideen der Regisseure, da lasse ich mich gerne überraschen. Aber wenn es um Eingriffe in die Musik bzw. den musikalischen Ablauf geht, da wäre bei mir eine Grenze erreicht!


    Eine Oper von Mozart (stellvertretend für andere Opern dieser und der Zeit davor) hat ja eine bestimmte Dramaturgie, die man durch solche Dinge stören würde. Aber es geht auch um andere Dinge: die Tonarten, die Mozart für eine Oper auswählt, werden genau ausgesucht und auf eine bestimmte Art und Weise angeordnet. Und da sollte man m.E. nicht hineinpfuschen. So könnten beispielsweise alle Tonarten, die da vorkommen, miteinander verwandt sein, nur für bestimmte Nummern werden weiter entfernte Tonarten verwendet, um etwa das Hereinbrechen von etwas Bösem oder Unbekannten zu schildern, und einen starken Kontrast dazu zu erzeugen.
    (Gut, fairerweise muss ich sagen, dass dieses Argument bei Aufführungen mit modernen Instrumenten nichtig ist, weil mit diesen Instrumenten alle Tonarten genau gleich klingen.)


    Aber dennoch, ich denke, dass es aus Respekt vor einem Werk Grenzen geben sollte, weil diese Werke nicht einfach nur eine Abfolge von für sich stehenden Bausteinen ist, die man willkürlich umstellen oder durch andere Steine aus anderen Bausätzen ergänzen kann. Jede Nummer hat einen Bezug zur vorhergehenden und zur nachfolgenden, und alle Nummern sind genau aufeinander abgestimmt, was die Tonarten, die Instrumentierung und die Dramaturgie generell betrifft.


    Auch textliche Eingriffe sind für mich nicht mehr vertretbar. Katharina Thalbach etwa hat für ihre "Hänsel und Gretel"-Inszenierung, wegen der Marshmallows im Hintergrund, den Text umgeändert: von "gar ein Lebkuchenzaun" in "gar ein Marshmallowzaun".


    Ich finde es wesentlich interessanter (und besser), wenn ein Regisseur aus dem, was bereits da ist, etwas Interessantes macht, kreativ ist, und nicht versucht, das Werk selbst zu ändern.




    LG,
    Hosenrolle1

    Aktuell ist im Opern-Thread die Rede vom Tanz der sieben Schleier bezüglich der Qualität verschiedener Bühnendarstellungen. Ich lese da wenig von den orchestralen Qualirtäten dwer Aufführungen ...


    Das ist wahr, und ich kann verstehen, wenn dir dieser Aspekt dort abgeht.


    Der Hauptgrund, warum ich das nicht mache, ist der, dass die Besprechungen mit den notwendigen Notenbeispielen etc. zu umfangreich werden würden, würde ich die Musik auch noch rezensieren.
    Die Musik des Tanzes (wie auch der restlichen Oper) ist so voll von Feinheiten, die ich erwähnen müsste; und natürlich geht es in dem Thread hauptsächlich um die Arbeit der Choreografen, um das, was auf der Bühne passiert. Manchmal ist die Qualität der Videos auch zu schlecht, um wirklich aussagekräftige Kritiken zu schreiben. Aber ich gehe auch immer wieder einmal darauf ein, ob sich die Choreografie an der Musik orientiert, sich von ihr inspirieren lässt, oder völlig an ihr vorbei läuft; ganz verschwindet sie also nicht. :)


    Ich werde jetzt mal die von dir empfohlene Version suchen und mir anhören!


    EDIT: leider nichts gefunden :(



    LG,
    Hosenrolle1

    Wie fandest du die Choreografie des Tanzes? Wurde da getanzt, oder gab es mehr eine "Performance", mit viel herumlaufen und auf dem Boden rollen?


    Ich schrieb ja schon eingangs, dass ich keine fixe Vorstellung davon habe, wie der Tanz oder die Kulissen auszusehen haben, und ich mich gerne überraschen lasse von neuen Ideen dazu. Eine kleine Einschränkung gibt es aber, die Richard Strauss selbst beschrieben hat: er meinte, dass die Salome

    Zitat

    "nur mit einfachster, vornehmster Gestik gespielt werden darf"

    Weiters schrieb er:


    Zitat

    Überhaupt muß sich, im Gegensatz zu der allzu aufgeregten Musik, das Spiel der Darsteller auf größte Einfachheit beschränken, besonders Herodes muß sich vor dem herumrennenden Neurastheniker darauf besinnen, daß er, als östlicher Parvenu, seinen römischen Gästen gegenüber bei allen momentanen erotischen Entgleisungen sich stets bemüht, in Nachahmung des größeren Cäsars in Rom Haltung und Wrüde zu bewahren. Toben auf und vor der Bühne zugleich - ist zuviel! Das Orchester allein genügt dafür!

    Auch schreibt er von dem Wunsch nach "schärfster Personencharakteristik".
    Und da bin ich ganz seiner Meinung: die Musik ist es, die alles ausdrückt, die wild und entfesselt sein kann, während die Personen auf der Bühne sich vermeintlich ruhig verhalten.
    Leider machen viele Choreografen den Fehler, die Musik einfach zu verdoppeln, indem sie Salome wie eine Irre rennen, sich wälzen oder verrenken lassen. Ich denke, vordergründig sollte sie einfach nur tanzen, damit es Herodes gefällt - und die Musik ist es, die das Psychogramm dazu liefert. "Das Orchester allein genügt dafür!".




    LG,
    Hosenrolle1




    Karita Mattila spielt hier die Salome. Was soll ich dazu sagen? Nein, nein, nein, nein, nein, NEIN!


    Mattila war zum Zeitpunkt der Aufnahme 51 Jahre alt, und ldikó Komlósi, die ihre Mutter Herodias spielt, nur ein Jahr älter.


    Optisch funktioniert das einfach nicht. Klar, keine Salome-Darstellerin muss aussehen wie 14 oder 15, aber das geht ja wirklich nicht.
    Getanzt wird hier nicht, und wenn mal kurz die Hüfte geschwungen oder ein Bein hochgestreckt wird, dann sieht das sehr hakelig und unbeholfen aus.


    Vom Alter der Salome einmal abgesehen, finde ich auch die Choregrafie hier reichlich einfallslos. Salome geht herum, wird ein paar Mal von zwei Männern in die Höhe gehoben, und entledigt sich dabei ihrer Kleider, einer Art Business-Anzug oder so. Dazwischen macht sie pseudo-verführerische Posen, stellt sich etwa zwischen zwei Stangen, hält diese fest und wirft den Kopf hin und her, als ob sie zu viele 80er Jahre Metal-Videoclips gesehen hätte. Leider hat man das Stück hier in die heutige Zeit verlegt.
    Am Ende des "Tanzes" zeigt Mattila ihren nackten Oberkörper, das heißt, sie zeigt ihn, aber man sieht ihn auf der DVD nicht.


    Dazu habe ich eine Erklärung gefunden:
    [Quelle: latimesblogs.latimes.com/culturemonster/2008/10/why-the-met-won.html]


    Zitat

    "The decision not to show the nudity came from Met general manager Peter Gelb, who, the spokesman said, "decided early on that the "Salome" broadcast would not feature nudity."

    Ja, echt schlimm, nackte Brüste! Weg damit!


    Zitat

    "The spokesman added that the Met markets its HD broadcasts as family-friendly events and that Gelb and the creative team are treating the scene in a way that is sensitive to the artists while still being true to the original piece."


    Für mich ein Grund, NIE die Met zu besuchen! Und auch keine weiteren DVDs bzw. BluRays zu kaufen.


    "Family-friendly"?? Wenn in einer HUG-Met-Inszenierung eine Hexe lebendig in einem Ofen brät und man ihr dabei zusehen kann, wenn lauter Kinder aufgehängt auf Fleischerhaken in einem Kühlraum hängen, dann ist das ok, aber wenn man für 2 Sekunden nackte Brüste sieht, möchte man die Kinder davor verschonen?


    Salome ist keine Kinderoper, so wie das Stück von Wilde auch nicht für Kinder gedacht ist. Und dann kommt da so ein Sittenwächter daher und redet von "family-friendly"? (Bitte nicht falsch verstehen, ich persönlich bin nicht wirklich interessiert an der halbnackten Frau Mattila, aber es geht mir um´s Prinzip.)


    Zum Vergessen.



    LG,
    Hosenrolle1




    Eine für mich absolut enttäuschende Variante!


    In diesem Tanz wird nicht getanzt, sondern (wie leider so häufig auf den Bühnen zu sehen) nur herumgerannt und gerollt und verrenkt.


    WENN dann mal ansatzweise getanzt wird, dann aber NIE mit der Musik zusammen, im Rhythmus, sondern völlig dran vorbei.


    Nein, hier wird der Tanz zu einer Art Schauspiel, es könnte direkt eine Stummfilmszene sein. Inszenatorisch bietet sie den ebenfalls schon ziemlich ausgelutschten Ansatz, dass Salome ein Missbrauchsopfer von Herodes ist.


    Anfangs hat sie eine Kinderpuppe, und Herodes möchte sich ihr (Salome, nicht der Puppe) immer wieder annähern. Dann zieht sie sich ein Ballkleid an, tanzt mit ihm Walzer, um es sich am Ende wieder auszuziehen, während im Hintergrund eine riesige Glühbirne zu sehen ist.


    Während des langsamen Walzers, der im Tanz von Strauss vorkommt, tanzen Salome und Herodes tatsächlich einen Walzer, jedoch ohne jedes Taktgefühl. Ob das beabsichtigt war oder nicht - es passt einfach nicht.


    Man merkt eigentlich auch, dass sich der Choreograf nur auf bestimmte Punkte in der Musik konzentriert hat, nämlich dann, wenn es laute Tuscher gibt; dann fällt ein Kleid zu Boden oder ähnliches.


    Ich meine, wenn schon ein Regisseur und/oder der Choreograph meint, dass Salomes Schleiertanz NUR eine musikalische Befindlichkeitsstudie ist, und kein Tanz mehr, dann sollte doch die Dramaturgie auf der Bühne irgendwie zur Musik passen.


    Doch hier kommt es mir so vor, als hätte der Regisseur gesagt: "Ah, jetzt wird die Musik dramatischer, jetzt lasse ich Herodes sich an Salome annähern, jetzt baue ich was mit sexuellem Missbrauch ein", und "So, jetzt ist die Musik etwas fröhlicher, jetzt lasse ich Salome sich Herodes entziehen und weglaufen", usw.


    Für mich sind das das ziemlich plumpe Verdopplungen. Der Tanz besteht ja mehr oder weniger aus mehreren Abschnitten, die fließend ineinander übergehen. Wenn ein
    Regisseur nun jeden Abschnitt mit einer neuen Szenerie, mit einem neuen Mini-Stück auf der Bühne inszenieren möchte habe ich kein Problem damit, aber dann sollte es doch spannender und besser gemacht sein als einfach nur "Düstere Musik - also düstere Handlung auf der Bühne".


    Nach dem ganzen Genörgel aber auch etwas Gutes: die Tonqualität ist trotz 240p hörenswert, besonders das Schlagzeug ist hier besser zu hören als in vielen alten Aufnahmen.




    LG,
    Hosenrolle1


    https://youtu.be/Ktmvi3JZkxc?t=1h37s


    Diese Version aus dem Jahr 1990 gefällt mir überhaupt nicht!



    Die gesamte Choreografie ist eine einzige Abfolge von Verrenkungen, Zuckungen, und erinnert mich stellenweise an das Tele-Gym. Manche Bewegungen sind dabei so peinlich, dass ich es nicht mal unfreiwillig lustig finden kann.


    Nun war Malfitano zum Zeitpunkt der Aufnahme bereits 42 Jahre alt. Das wäre an sich kein Dilemma, leider sieht sie aber noch wesentlich älter aus, besonders in den Nahaufnahmen erkennt man das deutlich. (Ich habe umgekehrt aber auch ein Problem damit, wenn etwa eine Knusperhexe aussieht wie 20 oder 30, es geht mir also v.a. um die Illusion).


    Schlimmer noch fand ich ihr von Anfang an durchsichtiges "Kleid", unter dem sie komplett nackt ist, und das einem Einblicke gewährt, die ich echt nicht sehen will.
    Was bringt es, knapp 10 Minuten lang einen quasi nackten Körper zu zeigen? Wo ist die Spannung, wo die Fantasie?


    Schade, denn besonders das Kostüm und der Darsteller des Herodes sind wirklich sehr gut getroffen!




    LG,
    Hosenrolle1

    Anders als Hosenrolle1 meine ich nicht, dass da Pontes Text unbedingt auf einen weiblichen Darsteller rekurriert, Mozarts Musik schon gar nicht (damit sind nicht die technischen Anforderungen der Partie gemeint, sondern die musikalische Charakterisierung)

    Da Pontes Intentionen kenne ich natürlich nicht, aber Mozart hat diese Partie für eine Sängerin geschrieben; diese künstlerische Entscheidung des Komponisten würde ich niemals anzweifeln, eben weil er schon wusste, was er tat, und welche Ergebnisse er erzielen würde. Mozart hätte die Partie ja auch sonst jemandem geben können, dass er es aber nicht getan hat und ausdrücklich eine Sängerin wollte, zeigt mir, dass das so schon richtig ist.



    In der Regel haben die Damen ja eher darstellerische Probleme als gesangstechnische.

    Was genau meinst du mit "darstellerische Probleme"?



    Die Gattung Oper ist wohl dafür auch zu gediegen-konservativ

    Wobei das aber auch an der Zensur damals gelegen haben könnte, die solche zu offensichtlichen Anspielungen oder tatsächliche homosexuelle Paare erst gar nicht erlaubt hätte.
    Es gibt ja durchaus Opern, die etwas "revolutionäres" haben, oder aus unterschiedlichen Gründen Anstoß erregten, weil sie bestehende gesellschaftliche Normen etc. hinterfragt, kritisiert oder direkt angegriffen haben.
    Oder man denke etwa an Wagners "Walküre", wo ein inzestuöses Geschwisterpaar vom Komponisten mit der herrlichsten Musik geschildert wird, ganz ohne erhobenen Zeigefinger. Also ich könnte mir schon vorstellen, dass manche Komponisten sicher mehr gewagt hätten, wenn sie die Möglichkeit dazu gehabt hätten.



    In dieser Zeit, als Enfants terribles wie Oscar Wilde öffentliche Personen waren, sind (wenn auch subkuttan) homoerotische Motve nicht auszuschließen.

    Da bin ich ganz bei dir; im Theaterstück "Salomé" von Wilde wird auch deutlicher, dass der Page und Narraboth zumindest SEHR enge Freunde waren, denn der Page sagt, dass er Narraboth Parfüm und Ohrringe geschenkt hat.



    LG,
    Hosenrolle1

    Ich möchte gerne auf ein paar aus meiner Sicht fragwürdige oder auch nachweisbar falsche Informationen eingehen.


    Die Gräfin, Rosina, hat Sehnsucht nach ihrem Gatten, dem sie treu in Liebe ergeben ist.

    Ich weiß nicht, ob das mit „treu ergeben“ so passt, speziell wenn man daran denkt, dass sie im dritten Teil der Figaro-Trilogie selbst fremdgeht, und zumindest auch im Theaterstück schon ein wenig anklingt, dass die Gräfin an Cherubino interessiert ist.



    Der Page singt der Gräfin die Canzonetta, die er für sie geschrieben hat

    Hmm, ich würde doch bezweifeln, dass er das Stück für die Gräfin alleine geschrieben hat; im ersten Akt bietet er Susanna im Austausch für das Band der Gräfin die Canzonetta an, und meint, sie solle es allen Frauen im Schloss vorlesen. (Rezitativ zw. Nr. 5 und Nr. 6, Takte 33-41)
    Zu Beginn der Canzonetta besingt Cherubino auch „die Frauen“, keine bestimmte Person.



    um sie um Gnade zu bitten. Sie gewährt ihm die Gnade und weiht ihn in den Plan ein.

    Ich sehe nirgendwo, dass er um Gnade bittet, oder die Gräfin ihm diese gewährt. Im Gegenteil, sie sieht nur das Patent, das Cherubino ihr gibt, und meint, dass sie in der Eile das Siegel vergessen haben. (Rezitativ zw. Nr. 11 und Nr. 12, Takte 15-19). Mehr wird darüber nicht gesprochen, im Gegenteil: im nachfolgenden Rezitativ, wenn sie und der Page allein sind, klagt er ihr sein Leid, wozu sie ebenfalls keine Gnade anbietet.


    Außerdem weiht sie ihn nicht in den Plan ein, das hat Figaro schon vorher getan. Susanna fragt ihn, ob Figaro ihn schon informiert hat, was Cherubino bejaht.
    (Rezitativ zw. Nr. 11 und Nr. 12, Takte 5-6; Susanna: "Figaro v'informò..." - Cherubino: "Tutto mi disse.")



    Susanna holt inzwischen alte Kleider der Gräfin, zieht Cherubino an und lernt ihm sich damenhaft zu bewegen und zu benehmen.

    Ersteres ist leider(!) völlig falsch, auch wenn es unverständlicherweise sogar in vielen käuflichen Opernführern und Booklets steht, und gängige Praxis bei Aufführungen ist. Aus den Regieanweisungen und dem Libretto geht klar hervor, dass Susanna ihm den Mantel abnimmt, um dann in der Arie Nr. 13 „Venite, inginocchiatevi“ seine Haare zu kämmen und eine Haube aufzusetzen, sowie ihm eine weibliche Haltung zu zeigen. Nach der Arie weist die Gräfin Susanna an, ihr Kleid zu holen, doch als der Page und die Gräfin alleine sind, klopft schon der Graf an die Tür. Sie MÖCHTEN ihn also als Frau verkleiden, doch daraus wird nichts mehr. Ich habe auch erwirkt, dass dieser in Opernführern weit verbreitete Fehler, diese Arie als „Verkleidungsarie“ zu sehen, auch in der deutschen und englischen Wikipedia verschwindet und korrigiert wird.



    LG,
    Hosenrolle1

    Ich habe diesen Thread über die Suchfunktion hier gefunden, und dachte zuerst, dass er "Rock wie Hose" heißt und es um Hosenrollen geht; erst hinterher habe ich gesehen, dass das hier gar nicht das Thema ist, sonst hätte ich meine letzte Antwort in einem anderen Thread geschrieben. Noch eine kurze Antwort hierzu:


    Ich würde sagen, das Geheimnis der Hosenrolle liegt darin, daß hier eben noch mehr oder weniger "Knaben" oder "Jünglinge" dargestellt werden sollen. Das Wort "Jüngling" an sich ist heute ja schon ein wenig angestaubt" "Tamino" ist eine Rolle, wo nicht ganz klar hervorgeht ob er einen Jüngling oder einen jungen Mann (was IMO nicht das gleiche ist.) handeln soll, das wechselt wwährend der gesamten Oper- Bewusst oder unbewusst. Deshalb hat auch dieser Charakter irgendetwas unglaubwürdiges an sich.


    In einem Figaro-Opernführer, den ich vor einiger Zeit entliehen habe, habe ich folgende Passage gefunden:


    "Erst als man dazu überging, anstelle der einstigen Kastratenpartien – das Kastratenwesen als solches war inzwischen gesetzlich verboten, obwohl man immer wieder Wege fand, dieses Verbot zu umgehen – Mezzosopranistinnen einzusetzen, konnte der ursprüngliche Stimmcharakter wiederhergestellt werden. Allerdings ging die offensichtliche Vorliebe für die Darstellung von Jünglingsrollen durch Sängerinnen so weit, dass bald auch ursprünglich für Tenor vorgesehene Rollen wie die des Tamino in der Zauberflöte von der singenden Damenwelt übernommen wurden. Primadonnen wie Anna Milder-Hauptmann, Beethovens erste Leonore, und die Altistin Marconi-Schönberger glänzten in Rollen des Belmonte, Titus und Tamino."


    Das wäre wieder etwas, was mich stören würde. Es mag sicher ein witziges Experiment sein, aber dennoch, ich bin der Meinung, dass man sich schon an die Anweisungen des Komponisten halten sollte, und nicht, weil die Mode, der Massengeschmack gerade Gefallen daran hat, Figuren einfach umbesetzt und damit massiv in die Komposition eingreift. Auch wenn damals eine Frau in Hosen - im Gegensatz zu heute - etwas seltenes, eine absolute Ausnahme und damit etwas besonderes war.



    LG,
    Hosenrolle1

    Der Sinn der echten Hosenrolle - ich meine also nicht die Ersatzlösung Frau anstelle Kastrat bzw. Countertenor - erschließt sich mir nicht wirklich, außer, man unterstellte ggfs. eine erotische und verwirrende Wirkung auf diesbezüglich empfängliche Herren

    Natürlich mag das Publikum verschiedene Gründe haben, eine Hosenrolle ansprechend zu finden. Sicher wird es genügend geben, die es lustig oder auch aufregend finden, aber was spricht dagegen? Es gibt auch genügend Leute, die bestimmte Sänger toll finden und sich freuen, wenn er fesche Kostüme anhat, und andere, die Sängerinnen gerne in Korsagen und tiefem Ausschnitt sehen. Der erotische Reiz einer Hosenrolle liegt vielleicht auch darin, dass eine Sängerin hier nicht versucht, weibliche Reize aktiv (oder gar aggressiv) zur Schau zu stellen, sondern umgekehrt diese möglichst zu verstecken, so dass es dann umso stärker wirkt, wenn doch mal etwas davon aufblitzt.


    Aber die Frage nach dem Sinn war vermutlich aus künstlerischer Sicht gestellt: was bringt es einem Werk, wenn eine Hosenrolle vorkommt?
    Ich denke, dass es da auch verschiedene Gründe geben könnte.


    Bestimmte Kinderrollen wie der Hänsel wurden garantiert für Frauen geschrieben, weil die Figur noch ihre kindliche Stimme hat (Bart Simpson wird auch von einer Frau gesprochen), zum anderen aber auch deswegen, weil die Partie eine ausgebildete, erwachsene Lunge verlangt, immerhin muss hier ein Wagnerorchester übertönt werden.


    Bei Theaterstücken, beispielsweise dem "Peter Pan" von J. M. Barrie, ist es normalerweise auch so, dass die Titelfigur von einer Darstellerin gespielt wird; Barrie selbst hat sogar eine junge Frau für die Verfilmung von 1924 ausgewählt. Leider wird die Figur heute immer öfter von erwachsenen Männern gespielt, was einfach nicht passt: das kantige Gesicht, die tiefe Männerstimme, die zu große Figur. Barrie schreibt, dass Peter Pan noch seine Milchzähne hat, was mir bei einem erwachsenen Mann noch viel unglaubwürdiger vorkommt.


    Bei Beaumarchais´ Theaterstück "Die Hochzeit des Figaro" schreibt der Autor selbst über Cherubino:

    Zitat

    Diese Rolle kann nur von einer jungen, sehr hübschen Frau gespielt werden, da wir an unseren Theatern keine wirklich jungen Männer haben, die ihre Feinheiten spüren. Äußerst schüchtern vor der Gräfin, ist er überall sonst ein charmanter Schlingel; der Grundzug seines Wesens ist ein unbetimmtes, unruhiges Sehnen. Er stürzt sich planlos, kenntnislos in die Männlichkeit und gibt sich voll jedem Erlebnis hin.

    Vielleicht wollten Beaumarchais/Mozart und Barrie ihren Cherubino und Peter Pan anders darstellen als die "echten" Männer auf der Bühne, vielleicht zarter, geschmeidiger, "engelhafter", weicher, anmutiger, je nachdem.
    Es ging also vielleicht in manchen Fällen auch um eine bestimmte Ästhetik oder Ausstrahlung, die eine Figur haben sollte, um eine bestimmte Art sich zu bewegen, die sich von den anderen Männerfiguren unterscheiden soll.



    Oder aber es ging um stimmliche Überlegungen; ich las einmal, dass manche männliche "Liebhaber" vom Komponisten deswegen als Hosenrolle konzipiert wurden, weil sich die Frauenstimme noch mehr mit den anderen weiblichen Stimmen mischt, so dass da irgendwie künstlerisch zum Ausdruck gebracht wird, wie eng zwei Figuren zusammengehören. Auch das scheint mir einleuchtend, gibt es doch auch im Orchester Stellen, wo zwei Instrumente sich "ineinander verschlingen" und so vermischen, dass man nicht mehr zwei unterschiedliche Instrumente, sondern EINEN neuen Mischklang hört.


    (Natürlich können - je nach Stück und Rolle - auch mehrere oder alle der o.g. Punkte gleichzeitig eine Rolle spielen.)


    So oder so: ich denke, ein Komponist (oder Autor von Theaterstücken) weiß schon ganz genau, was er tut, und wie und warum er welche Rollen mit wem besetzt, so wie er sich auch darüber Gedanken macht, ob eine Figur von einem Bass, einem Bariton, einem Sopran oder einem Alt singen lassen sollte.



    Welche Funktion hat auf den Threadtitel bezogen eigentlich Mozarts Cherubino? Eine Hosenrolle - also eine Frau in Männerklamotten... und das zu einer Zeit, als Castraten durchaus noch aktiv waren (allerdings weniger genutzt wurden, was ich auf deren Zickigkeit zurückführe :pfeif: - beim Tito hat Mozart IMO den Sesto zunächst als Kastratenrolle konzipiert, gesungen wurde er dann von einer Frau...).

    Dazu habe ich ja jetzt einiges gesagt, aber speziell beim Cherubino sollte es auch eine Frau sein, weil es ein paar Sätze gibt, die ich als kleinen Wink ans Publikum sehe. Susanna meint da sowohl bei Beaumarchais als auch bei Mozart, dass Cherubino viel weissere Haut hat als sie, und sie ganz eifersüchtig ist auf ihn.


    Der "Witz" ist hier natürlich, dass die Figur Susanna einen echten Burschen vor sich hat und sich wundert, warum er so überzeugend weiblich wirkt - WIR, das Publikum, wissen natürlich, warum er das tut, denn er wird ja von einer echten Frau gespielt.


    Wenn Cherubino nun von einem Mann gespielt wird - egal ob von einem Kastraten oder sonst wem - dann funktioniert der Effekt, der Witz nicht mehr, denn ein Mann in Frauenkleidern wirkt komisch. Genau das soll die Figur aber nicht! Sie soll überzeugend weiblich wirken und auch verkleidet sehr schön sein, und NICHT komisch oder seltsam. Der Witz, dass Susanna eifersüchtig auf "ihn" ist, geht dann verloren, denn wenn man Cherubino in Frauenkleidern komisch findet, dann wird man vermutlich auch Susannas Kommentar falsch deuten.




    LG,
    Hosenrolle1

    Die Frage, die man sich mal stellen könnte, wäre: Ist Salome eigentlich abgrundtief böse? Zumindest in der Friedrich-Inszenierung erscheint anfangs doch eher der Jochanaan abweisend und von Vorurteilen geradezu besessen.

    Ich habe den ganzen Thread noch nicht durchgelesen, deswegen bitte um Entschuldigung, falls ich das gleiche sage wie jemand anderer hier vor mir!


    Ich denke vor allem, dass in diesem Stück (Theaterstück und Oper) zwei extreme Welten aufeinandertreffen: da ist zum einen die dekadente, ekelhafte Gesellschaft von Herodes, die verschwendungssüchtig, maßlos und übersexualisiert ist. (Im Theaterstück sagt Herodias, dass Herodes schon mehrere Sklavinnen hatte).


    In diesem Umfeld wächst Salome auf, und nun trifft sie auf eine Welt, die völlig anders ist. Leider ist es aber eine ANDERE extreme Welt, eine die geprägt ist vom religiösen Fanatismus, Frauenfeindlichkeit und panischer Angst vor jeder Form von Sexualität. Strauss nannte den Jochanaan auch "Hanswurst".



    Andererseits ist das Stück voller Symbole und sehr (Alp)traumhaft. So spielt z.B. die Zahl 3 eine große Rolle: dreimal möchte Salome Jochanaan berühren, dreimal fordert Herodes Salome auf, etwas zu tun, dreimal versucht er sie von ihrem Wunsch nach dem Kopf des Täufers abzubringen, usw.
    Auch dass die Figuren im Mond jeweils unterschiedliche Dinge sehen sagt einiges über sie aus, und wie ich in einer sehr interessanten Arbeit zum Theaterstück gelesen habe, auch sprachlich gibt es da einiges zu entdecken. Salome meint etwa


    "Warum sieht mich der Tetrarch fortwährend so an mit seinen Maulwurfsaugen unter den zuckenden Lidern?"


    Später sagt Jochanaan fast das Gleiche, wenn Salome ihrerseits auf ihn blickt:


    "Warum sieht sie mich so an mit ihren Goldaugen unter den gleissenden Lidern?"



    (An manchen Stellen hat Strauss für mein Empfinden nicht sehr gut gekürzt. Gegen Ende bietet er Salome verzweifelt den "Vorhang des Allerheiligsten" an, worauf die Juden alle zornig aufschreien. Nur im Theaterstück wird gesagt, was es damit auf sich hat: der Vorhang wurde nämlich gestohlen, und mit diesem Angebot verrät Herodes, WER ihn gestohlen hat. Leider fehlt dieser Hinweis in der Strauss´schen Fassung.)




    LG,
    Hosenrolle1

    Man hat durchaus mehr davon, wenn man einen Akt intensiv auf sich wirken lässt, denn über 2 bis 3 Stunden - auch mit Pausen - völlig konzentriert vor dem Fernseher zu sitzen, bringe auch ich nicht fertig

    Völlig OT jetzt von mir, deswegen nur ganz kurz: ich finde es äußerst bedauerlich, dass besonders Opern-Blu-rays mit ihrem hohen Speichervolumen keine multiple angle-Funktion anbietet, so dass man sich mehr oder weniger (wie im Theater auch) selbst aussuchen kann, wo man hinsehen möchte. Denkbar wäre eine Totale der ganzen Bühne von vorne, und einmal die Großaufnahmen. Schade!




    LG,
    Hosenrolle1

    In diesem Thread möchte ich meine persönlichen Top 3 – Schleiertänze aus der Oper „Salome“ vorstellen, jedoch auch andere Versionen kommentieren, die nichts, oder nur indirekt mit der Oper zu tun haben.


    Ich habe mir im Laufe der Zeit viele verschiedene Versionen angesehen, manche gefielen mir sehr gut, manche waren ok, und manche ziemlich mies und/oder enttäuschend.
    Bevor ich diese Auflistung starte, möchte ich allerdings noch ein paar erklärende Worte vorausschicken.


    Meine Idealvorstellung einer Salome sieht in etwa so aus wie auf diesem Plattencover:



    Am liebsten hätte ich auf der Bühne diese erdrückende, dekadente Fin de siècle Stimmung, mit schillernden Farben usw., so wie ich mir das bei Wilde irgendwie vorstelle. Wilde kannte auch etwa das berühmte Salome-Gemälde von Gustave Moreau, und soll, laut welt.de (https://www.welt.de/welt_print…b-dampfen-die-Perlen.html) gesagt haben:


    Zitat

    "Grün wie eine exotische und giftige Eidechse". Oscar Wilde hatte eine sehr genaue Vorstellung davon, wie diese Salome, Titelheldin seines Dramas, ausstaffiert sein sollte. Am liebsten hätte er sie ganz "splitternackt, nur mit schwerem Edelstein-Halsschmuck drapiert" gesehen. "Ihre Wollust muss unermesslich, ihre Pervertiertheit grenzenlos sein. Die Perlen auf ihrem Leib müssen dampfen", charakterisierte Wilde die Prinzessin von Judäa.


    Strauss selbst meinte, dass seine Musik hier in „fremdartigen Kadenzen schillert wie Changeant-Seide“, was es doch gut trifft. Das ist natürlich nur mein persönlicher Geschmack, und man kann das natürlich als „kitschig“ oder „hollywoodmäßig“ kritisieren, weil das wohl Stile sind, wie man sie aus alten Hollywoodfilmen aus den 40er oder 50er Jahren kennt, die aber mit der Realität meist nichts zu tun haben. Allerdings, das ganze Theaterstück ist schon alles andere als realistisch, und sehr symbolträchtig und unwirklich.


    Ich kann es gleich sagen: ich habe auf YouTube keine einzige Version gefunden, die diesem Ideal annähernd entspricht, sei es vom Bühnenbild, sei es von den Kostümen oder der Salome-Darstellerin her. Und dennoch schreibe ich so eine Liste, weil ich nicht ausschließlich meine eigene Idealvorstellung umgesetzt sehen möchte, sondern auch offen für neue Ideen bin - ich lasse mich gerne positiv überraschen!


    Es soll aber bitte hier nicht um meine Idealvorstellung, aber auch nicht um das Regietheater gehen. Mir ist klar, dass manche die von mir vorgestellten Videos nicht gut finden, aus unterschiedlichen Gründen, aber ich rede hier absichtlich nicht über irgendwelche Regiekonzepte oder Hintergründe, sondern einfach nur über den Tanz als eigenständige(!) Nummer – Strauss hat ihn auch komponiert, als er die restliche Partitur bereits beendet hatte.
    In manchen Fällen besteht das Video nur aus dem Tanz, in anderen Fällen gibt es längere Videos; da werde ich den Link so schreiben, dass, wenn man drauf klickt, man direkt an der richtigen Stelle landet und nicht erst suchen oder auf eine bestimmte Zeit springen muss.
    Natürlich behalte ich mir vor, dass sich die Reihenfolge einmal ändert oder ein anderes Stück meine neue Nummer 1 wird.


    Na gut, dann fange ich mal an:




    Platz 1:



    https://youtu.be/DINWRmwY0c0?t=1h14m43s



    Diese Version gefällt mir von allen momentan am besten. Die Beleuchtung und das Bühnenbild kommen meiner Vorstellung schon recht nahe. Salome wird permanent von weichem Licht beschienen, die Kulissen bleiben hier großteils im Dunkeln. Eine Kleinigkeit die mir hier aufgefallen ist: im Hintergrund wandert langsam der Mond in die Höhe, Salome wird jedoch immer von vorne beschienen. Logischerweise müsste sie eigentlich von hinten beschienen werden. Das Problem hätte man lösen können, indem man den Mond gar nicht erst zeigt, und nur seine Strahlen zu sehen bekommt.


    Man hat es hier nicht mit einem klassischen Schleiertanz zu tun, aber der große Vorteil ist, dass er nicht von der Sängerin interpretiert wird, sondern von einer echten Tänzerin, und das sieht man auch deutlich, da sie sich elegant und geschmeidig bewegen kann, und nicht so ungelenk und hakelig, wie man es leider häufiger sieht. Es gibt zwar schon mehrere Stellen, die ich eher unfreiwillig komisch finde, was auch daran liegt, dass oft nicht getanzt, sondern eher „performt“ wird. Aber auch richtig gute Stellen wie diese hier:


    https://youtu.be/DINWRmwY0c0?t=1h21m52s


    Diese Stelle ist mir am liebsten, denn man hat hier nicht das Gefühl, dass die Tänzerin sich zur Musik bewegt, sondern umgekehrt: die Musik bewegt die Tänzerin. Man merkt auch, dass jede Bewegung genau getimt und auf die Musik abgestimmt ist. Das mag vielleicht beim ersten Hören nicht so auffallen, aber wenn man sich die Details in der Musik anhört, jeden neuen Taktanfang, jeden leisen Schlag der kleinen Trommel, die Glissandi-Schübe der Cellis, und dazu die Details in den Bewegungen ansieht, dann hat das schon was. Ich kann mich natürlich irren, aber da habe ich auch das Gefühl, dass der Choreograph sich die Partitur genau angesehen hat. Diese Bewegungen zu dieser Musik finde ich auch wesentlich erotischer als reine Nacktheit (die es in dieser Version übrigens nicht gibt).





    Platz 2:



    http://www.youtube.com/watch?v=JNgniBjT3RI



    Hier handelt es sich um eine Probe, allerdings schon im Opernhaus, mit Kostümen und Bühnenbild, sowie vollem Orchester – ab und zu ruft der Regisseur noch hinein.


    Auch diese Version gefällt mir, besonders im Vergleich zu anderen Versionen, sehr gut; abgesehen davon, dass Nicola Beller Carbone eine tolle Figur hat, kann sie sich gut bewegen. Die Choreografie geht m.E. manchmal doch an der Musik vorbei, aber es wird viel mit großen, halbdurchsichtigen Tüchern getanzt, und gegen Ende wird es sogar spannend – die Nacktheit am Ende wird dabei, wie ich finde, recht fantasievoll inszeniert, alles andere als voyeuristisch oder obszön.
    Leider gibt es hier keine „Bauchtanz-Einlagen“ wie im Video auf Platz 1, wirklich getanzt wird eigentlich auch nicht, aber dennoch hat diese Version was.





    Platz 3:



    http://youtu.be/uU1KSILnCAo?t=1h1m29s



    Hierbei handelt es sich um eine Aufführung von 1996, die offenbar von einer VHS überspielt wurde, dennoch ist die Qualität (für mich) in Ordnung.


    Die Choreografie des Tanzes finde ich, ganz ehrlich gesagt, nicht wirklich gelungen. Meistens habe ich das Gefühl, dass dem Choreografen nicht wirklich viel eingefallen ist, spannend finde ich ihn nicht,
    Der Grund, wieso dieses Video auf Platz 3 landet ist folgender:


    Hier gibt es sehr schön und stimmungsvoll ausgeleuchtete Kulissen, die zwar nicht partiturgetreu sind, aber dennoch sehr gut zu der Oper passen (inkl. Fackeln und Zisterne im Boden), die Kostüme gefallen mir, und auch die Salome-Sängerin hat schwarze Haare und sieht recht jung aus. Das Ganze wurde auf einer Freiluft-Bühne aufgeführt, nach Einbruch der Dunkelheit.







    Salome-Tänze, die nicht von Strauss sind




    Natürlich gibt es nicht nur die Oper, sondern auch das Theaterstück von Wilde, sowie verschiedene Interpretationen des Tanzes, oder andere Geschichten, in denen er vorkommt. Auch hiervon habe ich mehrere gesehen, werde aber kein Ranking machen, weil ich bis auf eine Ausnahme, die ich gleich als erstes nennen werde, bislang alle recht enttäuschend fand.


    Eine ganze Zeit fürchtete ich, dass die Strauss-Version des Tanzes mich derart beeinflussen würde, dass ich nicht mehr offen bin für andere Vertonungen. Bis ich diese Version hier gesehen habe:



    https://www.youtube.com/watch?v=zIoL4SkN2XU



    Es handelt sich dabei um einen Tanzfilm von 2002 unter der Regie von Carlos Saura.


    Zuerst zur Musik: ich finde sie echt gelungen! Es ist ein ganz eigenständiges Stück, keinerlei Anspielungen oder Anleihen bei Strauss. Das Stück beginnt sehr ruhig, mit einem langsamen Rhythmus verschiedener Trommeln (welche Trommeln das sind kann ich leider nicht sagen, aber mich interessiert es!), unterschiedliche Instrumente spielen Soli, und nach und nach steigert sich das Stück, wird schneller, lebhafter, immer mehr Instrumente kommen hinzu, und erst ganz am Ende wird es wild und entfesselt, wo die Musik vorher immer noch irgendwie kontrolliert war. Ich höre das Stück sehr gerne, es hat schöne Melodien, ist sehr rhythmisch, spannend, und es gibt kleine Spielereien, wie etwa das plötzlich stark anschwellende Streicher-Crescendo, das punktgenau aufhört, bis das nächste Soloinstrument weiterspielt.
    Und sehr schön finde ich, dass keine elektronischen Instrumente verwendet wurden (zumindest höre ich da keine). Ich höre auf jeden Fall unterschiedliches Schlagwerk, eine akustische Gitarre, Blasinstrumente und Streicher.
    Abschließend bleibt noch zu sagen, dass das Stück eine schöne Mischung aus orientalischer Musik und spanischer Flamencomusik ist.


    Aber nicht nur musikalisch, auch die Interpretation des Tanzes (durch die Spanierin Aída Gómez) finde ich hier besonders gelungen! In diesem Tanzfilm gibt es keine aufwändigen Kulissen, keine Paläste, Treppen, Fackeln etc., stattdessen stets eine sehr stimmungsvoll ausgeleuchtete Bühne. Und auch beim Schleiertanz sind die Grundbedingungen eigentlich ziemlich einfach: mehrere Leute sitzen in einem großen Kreis, und Salome befindet sich darin und tanzt. Und dennoch wird er zu keinem Zeitpunkt langweilig, sondern bleibt immer spannend und faszinierend! Was das Tanzen angeht habe ich wenig Ahnung, aber wie schon in der Musik gibt es auch optisch eine Mischung aus „Bauchtanz“ (d.h., zumindest erinnern mich manche geschmeidige, fast schlangenartigen Bewegungen daran) und vereinzelt Flamenco-Passagen, wo mit den Schuhen geklopft wird.
    Abgesehen davon, dass ich schon die Choreografie gelungen finde, gibt es auch etwas ganz wichtiges, nämlich, dass auch das Spiel mit der Mimik, die ich besonders wichtig finde. Was nützt einem der beste Tanz, wenn das Gesicht dabei abwesend wirkt, oder man das Gefühl hat, dass da nur eine einstudierte Choreografie runtergetanzt wird? Nein, hier wird auch viel mit der Mimik gearbeitet, die Art, wie sie Herodes ansieht, scheint irgendwie ganz zu Salome zu passen: verführerisch, aber auch verschlagen und überlegen. Wie Sir Michael Caine in einem Ratgeber für angehende Schauspieler schon richtig sagt, es sind oft kleine Details in der Mimik oder Gestik, die vielsagend sind. Salome sieht Herodes etwa zu Beginn an und blinzelt dabei kein einziges Mal, ein Zeichen von Stärke.
    Die Tänzerin wird hier mit einem wesentlich härteren Licht als etwa auf Platz 1 angestrahlt (eventuell mit einem Diffusor ein klein wenig weicher gemacht), was ihr auch ein kunstvolles Spiel mit Licht und Schatten erlaubt, etwa wenn Salome den Kopf hin und herwendet, wobei der Schatten abwechselnd die eine, dann die andere Gesichtshälfte ins mystische Dunkel taucht.


    (Nebenbei, ich habe erst kürzlich auf YouTube ein Video gesehen, wo es um Burlesque-Tänzerinnen ging, und da gab es verschiedene Frauen, die sich um eine Stelle beworben haben. Da wurde dann öfter kritisiert, dass sehr gut getanzt wurde, aber etwas sehr wichtiges fehlte, nämlich das Spiel mit dem Publikum; dass man ins Publikum sieht, die Art, wie man dreinschaut etc. macht erst eine gute Vorführung aus)
    Das einzig Negative an dieser Version für mich ist, dass die Salome-Darstellerin rein optisch doch weit über 30 ist, was man in manchen Einstellungen auch deutlicher sieht. Das wertet den tollen Tanz keineswegs ab, aber gerade bei einem Tanzfilm, wo es nicht auch auf eine gute Stimme wie in der Oper ankommt, hätte man sicher auch auf eine jüngere (oder jünger aussehende) Tänzerin zurückgreifen können. Aber das ist natürlich Geschmacksfrage. Mich stört nicht das Alter an sich, es geht mir rein um die Illusion.
    „Negativ“ finde ich zudem, dass das Stück viel zu kurz dauert – aber das spricht ja FÜR diesen Tanz, nicht dagegen



    ___


    Eine andere Version finde ich ebenfalls unbedingt erwähnenswert, obwohl es sich gar nicht um eine Salome-Verfilmung handelt. Es ist der Film „King of Kings“ von 1961.



    http://youtu.be/wsmBR4OE0nk?t=2m12s



    In diesem Film gibt es ebenfalls einen Tanz der Salome, zu dem ich auch einiges sagen möchte.
    Die Grundvoraussetzungen sind (für meinen Geschmack natürlich) eigentlich vielversprechend: die Kulissen sehen tatsächlich aus wie ein Palast, auch die Kostüme passen sehr gut dazu. Hinzu kommt, dass die Salome-Darstellerin Brigid Bazlen rein optisch für mich eigentlich schon perfekt wäre, und tatsächlich war sie auch erst 17, eventuell sogar 16 Jahre alt. So stelle ich mir eine Salome eigentlich vor.


    Und natürlich die tolle Musik von Miklos Rozsa, die aber leider vom Regisseur für den Film gekürzt wurde!


    Doch: die Choreografie des Tanzes ist mehr als enttäuschend, ebenso die ungelenke Darbietung desselben, und auch das vorher schon erwähnte Spiel mit der Mimik fehlt vollkommen. Die Interpretation ist für mich zwar kein totaler Verhau, aber ich kann beim besten Willen nicht verstehen, was Herodes daran gefunden hat!
    Dennoch ist diese Version für mich auf jeden Fall erwähnenswert, wegen der wirklich gelungenen Musik sowie den Rahmenbedingungen, die für meinen Geschmack eigentlich fast perfekt sind.


    Welche Versionen gefallen euch besonders gut, und warum?




    LG,
    Hosenrolle1

    Falls du dazu eine Partitur brauchst, ich würde mir auf keinen Fall die von Dover kaufen, da stecken mehrere Fehler drin, so schön das Cover auch ist! Besser ist man momentan mit der Eulenburg-Version dran.
    Wie gesagt, ich bin gespannt, was du zu berichten hast :)



    Als Wagnerianer wäre ich fast versucht, zu untersuchen, was von der Nibelungensaga in Wagners Ring übrig geblieben ist.

    Ach, da gibt es sicher auch einiges. Cosima Wagner etwa schrieb, dass der Besenritt der Hexe sie an den Walkürenritt erinnere. Der Meinung kann ich mich zwar nicht wirklich anschließen, jedoch höre ich Wagner sehr oft in der Musik heraus. Man muss sich nur einmal den "Hexenritt", das Vorspiel zum 2. Akt anhören.
    Diese Stelle aus dem Hexenritt z.B.:





    Das ist Wagner pur! Das unheimliche Halbton-Motiv in den Holzbläsern (hat ein bisschen was von der Ouvertüre des "Fliegenden Holländer", wie ich finde), die chromatischen Läufe von Fagott und Horn, das Hexenmotiv (reine Quarte b-es in der Posaune z.B.), das immer wieder hineingeschmettert wird, dazu die Streicher, die hier ebenfalls wild herumwuseln. Übrigens ein schöner Effekt der Violinen hier im ersten Takt; beide spielen die selben Töne, jedoch immer abwechselnd, wodurch sich ein eigenartiger Klangeindruck ergibt: man meint, nur einen ausgehaltenen Liegeton zu hören, der aber unheimlich "wabert", allerdings nicht vergleichbar mit einem normalen Vibrato, sondern viel unheimlicher. Auch diesen Effekt habe ich bei Wagner schon gefunden.



    LG,
    Hosenrolle1

    Nach meiner Auffassung offenbar die Einspielung aber das Problem mit dem so genannten Originalklang und seiner Wiederbelebung. Ich halte nicht sehr viel davon, weil das in letzter Konsequenz nicht gelingen kann. Es wird immer im Versuch stecken bleiben. Warum soll es auch so klingen wie zu Webers Zeiten? Und man kann nicht auf das Original aus sein, wenn die Struktur der Oper durch einen Sprecher, der die Dialoge mit überladenen faustischen Gedankengängen übernimmt, empfindlich verändert, wenn nicht zerstört wird. Da passt etwas nicht zusammen.


    Das ist natürlich ein schwieriges Thema ...


    Ich finde die Äußerung des Dirigenten, dass hier ein "Originalklang" reproduziert wird, auch nicht gut, weil das, wie du schon richtig schreibst, eine Zielsetzung ist, die vor allem gar nicht überprüfbar ist, weil wir keine Tonaufnahmen von damals zum Vergleich haben.
    (Persönlich bin ich auch kein Freund davon, wenn auf einem Cover steht "auf Originalinstrumenten", weil das suggeriert, dass die Instrumente allesamt genau die sind, mit denen das Werk schon damals gespielt wurde. Besser finde ich hier das englische "period instruments", das die Sache schon besser beschreibt. Eines der wenigen Beispiele, wo "Originalinstrument" tatsächlich stimmt, findet sich auf einer Schallplatte aus den 70er Jahren, die ich besitze. Darauf wird "Stille Nacht" gespielt, in voller Länge und auf der originalen Gitarre, auf der Franz Gruber damals dieses Lied begleitet hat, eine Leihgabe aus einem Museum eigens für diese Aufnahme.)


    Was also das Wort "Originalklang" betrifft sind wir uns auf jeden Fall einig.


    Jedoch geht es bei HIP gar nicht darum, alte Klänge einfach nur wiederzubeleben, damit man sagen kann "Schaut, so klang das damals". Es mag vielleicht ein paar wenige Künstler geben, die das so sehen, aber generell geht es um etwas ganz anderes, und ich möchte hier die Webseite des Michaelis Consort zitieren:


    Zitat

    Genau genommen ist nämlich die Reproduktion „authentischer Konzerte“ an sich unmöglich, da Musik immer ein Produktionsprozess im Spannungsfeld zwischen Künstler und Publikum ist – und die heutigen Bedingungen und Hörgewohnheiten sich nun mal grundlegend verändert haben. In diesem
    Spannungsfeld jedoch den historischen Farben- und Variantenreichtum hineinzubringen ist äußerst lohnenswert. Die historische informierte Aufführungspraxis verstößt gegen die Normen und Rituale des modernen Konzertbetriebs. Es bringt die alten Ideen zum Leben, die den ursprünglichen Reichtum der Werke wieder auferstehen lassen.


    sowie von einer anderen Webseite eines Orchestertreffens NRW 2016:


    Zitat

    Die Musik von Klassik und Barock wirkt mit einer Spielart, die sich an den historischen Quellen ... orientiert, ungemein lebendig, frisch, aufregend und im besten Fall wie gerade eben erst komponiert.


    Ich finde, das bringt es ganz gut zum Ausdruck: man verwendet die "alten" Instrumente (oder Nachbauten davon), um die Ideen des Komponisten und den Klang- und Farbenreichtum der Partitur wieder herzustellen, und betreibt Quellenstudium etc., um zu erfahren, wie damals musiziert wurde. Letzteres jedoch nicht, um irgendeinen vermeintlichen "Originalklang" zu erzeugen, sondern um dieses Wissen in die eigene Interpretation einfließen zu lassen. Gutes HIP interessiert sich, wenn es um´s musizieren geht, nicht um die Reproduktion längst vergangener Aufführungen, sondern dafür, was der Komponist wollte und wie man das Werk möglichst "werkgerecht" zur Aufführung bringen kann. Es ist der Versuch, dem Werk und den Intentionen dahinter so nahe wie möglich zu kommen.


    Aus eben diesen Gründen stoße auch ich mich daran, wenn vom "Originalklang" die Rede ist.





    LG,
    Hosenrolle1

    Mit Humperdincks "Hänsel und Gretel" werde ich mich in der nächsten Saison ausführlich beschäftigen, wenn ich die Münsteraner Aufführung besuche.


    Inwiefern "ausführlicher"? Was wirst du dir genauer ansehen?
    Auf jeden Fall bin ich gespannt auf deine Kritik dazu, und ob du mir in manchen Dingen, die ich im Eingangsposting schrieb, Recht gibst, oder sie doch anders siehst.


    (Ich hoffe, dass sie in Münster keine gekürzte Fassung bringen, denn ich habe festgestellt, dass es momentan bei Live-Aufführungen nicht selten zu musikalischen Kürzungen im 3. Akt kommt, sogar in solchen Opernhäusern wie der Semperoper in Dresden oder der MET in New York)




    LG,
    Hosenrolle1