Beiträge von Hosenrolle1

    Eine Stelle gibt mir auch Rätsel auf: als der Graf die Türe öffnen will, hinter der er Cherubino vermutet, meint die Gräfin:


    Giuro al ciel, ch'ogni sospetto...
    (tremante e sbigottita)
    e lo stato in che il trovate,
    sciolto il collo, nudo il petto...


    Laut meiner Übersetzung:


    Beim Himmel schwöre ich, jeder Verdacht ...
    (zitternd und entsetzt)
    und der Zustand, in dem ihr ihn findet,
    mit geöffnetem Kragen, nackter Brust ...


    Nackte Brust?? Haben Mozart und/oder Da Ponte das tatsächlich so erwartet, wie es da steht? Wieso sollte die überhaupt nackt sein? Ich glaube nicht, dass die Gräfin sowas leichtfertig dahin sagt, wenn es nicht zutreffen würde, denn mit solchen Aussagen bringt sie sich in ärgste Schwierigkeiten.


    Die "Filmübersetzung" verharmlost und verfälscht hier übrigens stark:


    Könnt' ich dir nur seine Unschuld ...
    Zwar sein Anzug erscheint verdächtig,
    ohne Mantel, blaß die Arme ...




    LG,
    Hosenrolle1

    Nein, elegant ist Octavian hier wirklich nicht, sondern ganz schön frech und selbstbewusst. Und schon der erste Akt sprüht vor witzigen ( nicht übertriebenen!) Regieeinfällen.


    Das klingt schon gut, finde ich :)
    Wie macht der Regisseur das eigentlich mit Grapschereien und Knutschereien, die man da im Trailer sieht? Bleibt es dabei, oder wird das die ganze Oper über fortgesetzt, dass es vielleicht schon übertrieben wirkt?



    Octavian wechselt da überzeugend zwischen männlich und weiblich und wirkt, als hätte er mächtig viel Spaß daran, den Baron zu veralbern.


    Wie meinst du "überzeugend weiblich" genau? Dass er sich natürlich bewegt, oder doch ein bisschen mit leicht übertriebenem Hüftwackeln etc.?



    Wenn Barbarina nach dem Chor der Blumenmädchen zum Grafen sagt : "Nun geben Sie mir Cherubino zum Mann und ich will Sie so lieb haben wie mein Kätzchen!" kann ich mir nicht helfen, es wirkt auf mich so, als wenn sie gar nicht weiß, was der Graf mit "lieb sein" eigentlich meint!
    Ebenso wie diese Bitte, Cherubino heiraten zu dürfen auf mich den Eindruck macht, sie würde "Heiraten" spielen wollen so wie wir damals in der Grundschule...


    Der Ansicht bin ich im Grunde auch, andererseits kommt es mir schon so vor, als wolle sie Cherubino nur zum Mann als Notlösung, damit Cherubino im Schloß bleiben kann. Dass sie jetzt auf die Schnelle versucht, ihn irgendwie da zu behalten, und so einen Vorschlag macht.



    Aja, wir sprachen ja öfter mal darüber, ob Cherubino bei "Venite inginocchiatevi" irgendwann wieder aufsteht, oder bis zum nächsten Rezitativ auf den Knien bleibt, und auch über diese Stelle, wo die Streicher diese Synkopen spielen. Ich sah dieser Tage eine Inszenierung dieser Arie, die an sich für mich nicht besonders erwähnenswert ist, aber an einer Stelle hab ich schön geschaut, und zwar ab 1:50!



    Zwar kniet Cherubino hier nicht, obwohl Susanna ja singt, dass sie sich seine Schritte anschauen, wenn er wieder auf den Beinen ist, aber lassen wir diesen Fehler mal beiseite: der Regisseur interpretiert diese Synkopen so, dass SUSANNA ihm vormacht, wie man geht, und zwar werden ihre Schritte dabei genau mit diesen Synkopen getimt. Ich dachte immer, dass diese Synkopen eindeutig zu Cherubino gehören, dass er hier anfangs noch etwas ungeschickt und holprig geht ... aber andererseits singt Susanna während dieser Synkopen "wenn ihr wieder auf den Beinen seid", also würde ich fast ausschließen, dass Cherubino hier schon geht - denn warum sollte sie, wenn er schon wackelig herumgeht, zu ihm sagen "wenn ihr wieder auf den Füßen steht"?


    Ich finde diese Interpretation hier sehr einleuchtend, und diese Synkopen bekommen in diesem Zusammenhang (Susannas vornehm-zierliche Schritte) eine neue Bedeutung, einen neuen Sinn.




    LG,
    Hosenrolle1

    Zunächst einmal nur zum Intro von "Voi che sapete": hier habe ich drei verschiedene Motive markiert und werde auf jedes kurz eingehen (Wenn man draufklickt, sieht man eine größere, lesbare Ansicht)



    Das blaue Motiv wird in dem Buch über vier Seiten mit mehreren Notenbeispielen aus verschiedenen Werken abgehandelt. Häufig bedeuten solche Noten, besonders wenn sie sich wie hier in die Höhe schwingen, eine Art Flügelschlag, wobei die punktierte Note der kräftigere Flügelschlag abwärts wäre, die zweite Note jeweils die leichtere Aufwärtsbewegung, oder aber auch "Seligkeit", etwa im Andante von Mozarts Klaviersonate (K 284 b).
    Bei diesem Motiv tu ich mir schwer, weil auch im Buch wird gesagt, dass es für mehrere Dinge verwendet wurde, etwa für Heldenhaftes, Heldentum. Aber in diesem Fall, in diesem Zusammenhang, würde ich hier eher von der „Seligkeit“ ausgehen.


    Das grüne Motiv habe ich hier schon ausführlich behandelt, das steht für das Schicksal, oder für schicksalhafte Begegnungen, und taucht sehr, sehr häufig bei Mozart auf.


    Das rote Motiv ist ein zweifelndes Motiv. Dazu schreibt Born:


    Zitat

    Stets wollte Mozart zum Denken anregen, besonders natürlich in einer Ouvertüre, die ja das Motto für das folgende dramma per musica zu bringen hatte. Vom Figaro an verkünden die Vorspiele die „Überschrift“ gleich am Anfang, bei der Entführung aus dem Serail dagegen am Schluß. Heute faßt man die Oper als entzückendes Märchenspiel auf, bei dem man nicht weiter fragt, warum es gerade so abläuft und nicht anders; bis zum dritten Akt scheint es gleichgültig zu sein, ob die Entführung schließlich gelingen wird oder nicht. Doch Mozart sah auch ein Singspiel als Drama an, bei dem der keim für das Ende schon am Anfang erkennbar sein muß. So stellen die letzten zehn Takte des Vorspiels mit ihrer „Zweifel“-Figur, zuerst forte, dann zaghaft piano den Worttitel der Oper in Frage, noch bevor Belmonte überhaupt auftritt, um seine Entführungsabsicht kundzutun:



    Zu den Wundern Mozartscher Kunst gehört, wie selbstverständlich er selbst die stimmungsvollsten Melodien mit der rationalen Komponente seiner Tonsprache zu durchdringen wußte. Cherubins Ariette „Voi che sapete“ empfindet man als Musik, die ganz aus dem Gefühl heraus und für das Gefühl geschaffen wurde. Aus ihr spricht die Liebe, auch wenn Cherubin noch nicht weiß, was Liebe ist. In der eingebürgerten (hier einmal den Sinn nicht entstellenden) deutschen Übersetzung fragt er: „Sagt, ist es Liebe, die hier so brennt?“ (F 12.17). Erst bei der Wiederholung der Frage überfallen ihn Zweifel. Die eine Möglichkeit (absteigend, einmal wiederholt) wird sofort durch ihre Umkehrung (aufsteigend, ebenso wiederholt) abgelöst. Beide Varianten sind auch hier (bis auf ihre harmonische Funktion) wieder spiegelgleich wie in Beispiel [10.8]; wie Cherubin die Sache auch wendet, es ist bestimmt die Liebe.
    So, wie sich Bach bei der Komposition der Choralvorspiele seine Phantasie oft durch einen einzigen Textgedanken anregen ließ, durchwirkte Mozart die ganze Arietta mit dem Motto des Zweifels, der Unsicherheit. Nicht ein Liebesmotiv, sondern das Zweifel-Thema wird im Vorspiel von der Oboe vorgestellt; mit ihm endet Cherubin auch seinen Gesang.



    Das nächste Motiv wird von Cherubino gesungen (und von den Holzbläsern eindringlich verstärkt).



    Born verzeichnet es unter „Liebe, Sehnsucht“ und schreibt:


    Zitat

    Die Ursache von Cherubins Unsicherheit, die Liebe, darf in der Arietta natürlich auch nicht fehlen. Eingefügte Halbtöne, die als „Leittöne“ zu nachfolgenden, eine halbe Stufe höherstehenden Tönen führen, drücken sie aus. so hat auch Belmonte in „O wie ängstlich“ seine Gefühle offenbart. Instinktiv trifft Cherubin das (musikalische) Wesen der Liebe gleich bei seiner ersten Frage richtig; die Zweifel überfallen ihn erst bei der Wiederholung.
    Diese um eine Halbstufe erhöhten Töne wirken offenbar unmittelbar als Ausdruck der Liebessehnsucht, sonst hätte Wagner damit nicht die Melodie seines berühmten Tristan-Motives gestaltet. Man nennt es „Sehnsuchtsmotiv“, und Sehnsucht ist wohl auch die ursprüngliche Vorstellung hinter dieser Art Musik. Gegen die Erdenschwere, gelöst von den Fesseln diatonischer Tonschritte, läßt sich die Melodie sehnsüchtig dem Objekt der Wünsche entgegenziehen, mit der Terz, der dritten Stufe der Tonleiter, als häufigstem Ziel. (Anm. v. mir: hier wird im Buch ein Notenbeispiel aus dem Tristan abgedruckt, in dem man ebenfalls so ein Motiv sieht)
    Mozart drückte auf diese Art ebenfalls Sehnsucht aus. Im Duettino „Crudel, perché finora farmi languir cosí?” kann sich Graf Almaviva endlich Susanna erklären: “Grausame, warum hast du mich so lange schmachten lassen?” Zu „languir – verlangen“ stimmen die zweiten Violinen piano die Sehnsuchtstöne an (F 17.5). dazu paßt das anschließend in der Oberstimme hochperlende Fragemotiv, das noch dreimal wiederholt wird.


    Hier folgen noch mehrere weitere Beispiele aus anderen Opern, wo Mozart ebenfalls mit einem solchen Motiv, mit solchen chromatisch aufwärts stregenden Linien arbeitet.


    Wenn man sich nun diese Reihenfolge ansieht, dann hört man im Intro zu Beginn die "Hauptmelodie", die mit diesem "Seligkeits"-Motiv endet. Dann plötzlich spielen die Hörner das Schicksalsmotiv, woraufhin gezweifelt wird.
    Wie kann man das deuten? Was macht dieses Schicksalsmotiv an dieser Stelle? Es ist doch schon auffällig, dass zuerst so ein „beschwingter Flügelschlag“ kommt, dann plötzlich das Schicksal, und dann wird gezweifelt.





    LG,
    Hosenrolle1

    Wie bereits betont, es fällt mir nicht leicht (!!), aber es kommen wichtige Anregungen von dir rüber. Im Falle von Nozze bisher bloß Honulka-Klavierauszug, aber bereits länger her.


    Ich würde dir unbedingt die Partitur der NMA empfehlen, die es gratis und sehr übersichtlich online gibt: http://dme.mozarteum.at/DME/nm…05&gen=edition&l=1&p1=-99


    Oben kannst du die Seitenzahl eingeben, musst also nicht herumblättern. Wenn du Seite 3 eingibst, landest du im Index, da kannst du gezielt nach Arien oder Rezitativen suchen. Das Schöne ist auch, dass hier auf jede Seite die Instrumente am Anfang jedes Systems stehen. Bei älteren Partituren ist es ja meist so, dass nur am Anfang die Instrumente angegeben werden, danach nicht mehr. Außerdem werden die Akkorde der Rezitative als Lesehilfe voll ausgeschrieben, und die Singstimmen in den Violinschlüssel transponiert, so dass man die Modulationen besser nachverfolgen kann. Gerade bei den Tonarten ist es wichtig, dass man ungefähr weiß, welche Charakteristik eine Tonart hatte, welche schön, welche eher unschön oder sogar hässlich klangen.


    Die Partitur empfehle ich auch, weil man da alle Stimmen hat, die beim Klavierauszug unter den Tisch fallen, gerade wenn es darum geht, bestimmte Motive unter die Lupe zu nehmen!


    Was die Motive bei "Voi che sapete" betrifft, werde ich mich mal ans Werk machen!



    Würde mich sehr interessieren. Muss gestehen, mir bisher das bloß im/als Zusammenhang reingezogen zu haben, ohne Trennung in Motive/Elemente.


    Natürlich ist der Zusammenhang auch wichtig, den sollte man immer berücksichtigen. Mozart schrieb seine Musik damals in erster Linie für die Kenner, die diese Sprache auch mehr oder weniger gut verstanden. Die anderen waren für ihn das "ohnmusikalische" Publikum. Leider ist uns dieses Wissen, diese Kennerschaft verloren gegangen, die Modernisierung der Aufführungen mit modernen Instrumenten und Dirigenten, die diese Sprache ebenfalls nicht verstanden haben, haben ihr übriges dazu beigetragen, dass man heute praktisch nur mehr "die Musik" hört. Es ist ein wenig vergleichbar mit einer fremden Sprache: man kann sich eine Rede anhören und sagen "Ohh, das klingt aber schön", aber man versteht nicht WAS gesagt wird, man versteht nicht, dass da gerade ziemlich heftig geschimpft wird. Leider gibt es für diejenigen, die sich für diese Sprache interessieren kaum wirklich gute Informationsquellen. Sicher, es gibt Bücher wie das "Handbuch der musikalischen Figurenlehre", da geht es aber mehr um die rhetorischen Figuren des Barock. Also selbst wenn man es nicht beim oberflächlichen Hören belassen will, ist man mehr oder weniger aufgeschmissen.



    Es könnte durchaus eingewendet werde, dass in beiden Umsetzungen eine Menge unterm Tisch fällt. Inzwischen drängt sich Verdacht auf, wenn versucht wird, auf der Bühne (also was Nozze betrifft) zu viele Details, Beziehungen, Kontexte zu realisieren, dann die Gefahr wächst, dass es bloß chaotisch gerät..


    Meine Lieblingsfigur ist ja bekanntermaßen der Cherubino, und bei allen anderen Figuren wundert mich nichts mehr. Eine Inszenierung könnte vielleicht solche Bemerkungen wie die von Susanna so ausdeuten, dass gezeigt wird, wie verrückt die Figuren alle sind in diesem Haus. Zuerst noch sich über den Herrn aufregen, dann wieder Mitleid haben, dann wieder aufregen ... alle durcheinander und verrückt.
    Denkbar wäre vielleicht, dass man die Zensur nicht zu sehr ärgern wollte damit, dass Susanna den Grafen eiskalt anlügt, und ihr da solche Versprecher und Aussagen in den Mund gelegt hat, damit sie nicht zu "böse" wirkt.




    LG,
    Hosenrolle1

    leider nicht…


    In aller Kürze und ohne Details zusammengefasst: es geht darum, dass der rote Tod das Volk hinwegrafft, nur irgendein Prinz schottet sich lieber ab und veranstaltet ein aufwändiges Fest, zu dem er viele andere reiche Leute einlädt. Detailliert schildert Poe, wie der König verschiedene Räume kunstvoll ausschmückt, mit Farben spielt usw. Irgendwann kommt aber ein ungebetener Gast in Verkleidung, und der König stellt ihn zur Rede - der Gast ist in Wirklichkeit der rote Tod, der nun auch die "Schönen und Reichen" hinwegrafft.


    Die Geschichte erinnert mich auch ein bisschen an den Figaro. Draußen geht´s den Menschen dreckig, aber die feinen leute " da oben" im Schloss kümmert das nicht, die sitzen da und heulen wegen Liebeskummer.



    Für mich auch sehr rätselhaft. Check ich bisher nicht gänzlich ?(
    Schlechtes Gewissen gegenüber dem Grafen, falls „beside“ ?
    Für „beside“ spräche Anweisung „piano“ bei: Scusatemi se mento voi intende amor.
    Aber im Duett Nr. 02 zeigt sie doch mehr Grütze im Oberstübchen als Figaro, denn sie warnt vor ihn, als notgeilen Bock. Warum dann in diieser Situation schlechtes Gewissen gegenüber Almaviva ?


    Ich würde nicht voreilig sagen, dass das eine Logiklücke in der Oper ist, aber mir kommt es schon sehr eigenartig vor, dass sie plötzlich sowas sagt. Wobei Mozart ja auch nicht unbedingt als Vorzeige-Feminist bekannt ist, wenn ich an sein Gedicht "Der kunstreiche Hund" denke, das im Grunde eine Vergewaltigungsfantasie ist.



    Müsste dazu eigenen inneren Faulheits-Modus verlassen und mir mal Noten vom Orchesterpart mühsam genehmigen. Vielleicht findet sich was und Chose gewönne dann mehr Eindeutigkeit...


    Du kannst Noten lesen? Das finde ich großartig! :) :)
    Schaust du auch in die Online-Ausgabe der Neuen Mozart Ausgabe? Oder hast du eine andere, die du verwendest?


    Achso, wegen Mozarts Musiksprache: du meintest, dass du nicht viel dazu sagen kannst, aber du kannst mit den Auszügen, die ich in dem Thread gezeigt habe, sicher was anfangen, eben weil du auch in die Partitur schaust :)
    Allein im "Intro" von "Voi che sapete" finden sich mindestens vier verschiedene Motive, wo ich mich frage, was die in dieser Kombination bedeuten könnten. Ich habe noch nicht alle vier besprochen, nur das "Schicksalsmotiv". Wenn du Interesse hast, dann kann ich einmal die vier Motive anhand von mir markierter Noten vorstellen :)


    Übrigens, was die Rezitative betrifft, da dachte ich immer, dass das langweilige Geplappere mit ein bisschen belanglosen Geklimpere ist. Aber weit gefehlt! Das langweilige Geplappere entsteht nur, wenn man die Noten (wie es leider häufig, auch heute noch, gemacht wird) genau so runtersingt wie sie auf dem Blatt stehen, und wenn man sich die Modulationen ansieht, dann merkt man, dass Mozart hier sehr genau und unterschiedlich arbeitet. Es lohnt sich, das mal auf dem Quintenzirkel nachzuverfolgen!
    (Mit dir kann man irgendwie sehr gut diskutieren, finde ich)




    LG,
    Hosenrolle1

    Rodolfo39 hatte aber explizit auf die Inszenierung mit Fleming und Garanca hingewiesen. Vielleicht haben wir uns da ja in dem Punkt irgendwie missverstanden?


    Ich habe jetzt die beiden Stellen von rodolfo rausgesucht. Er schreibt:


    Da ich die DVD gestern per Amazon bekommen hab , möchte ich mich nur kurz einmischen. Gekürzt wird häufig im ersten Akt der Monolog des Ochs . Und die Chemie zwischen Frau Flemming und Garanca stimmt tatsächlich da die beiden ganz natürlich miteinander umgehen und es nicht einstudiert wirkt.


    Auf deine Frage, wie die Inszenierung sei, schrieb er:


    Der Monolog des Ochs geht fast 10 Minuten im ersten Akt. Ohne Striche hab ich den Rosrnkavalier vor Jahren in Dortmund gesehen. (...)


    Für mich klang das ebenfalls so, als ob er sich beim Monolog auf die MET-Version bezieht.



    LG,
    Hosenrolle1

    Nur auf Blu Ray?


    Und auf DVD :)
    Ich persönlich würde sie mir aber nicht kaufen, weil ich zum einen mit dieser Susanna überhaupt nicht klar komme (ihr "Deh vieni non tardar" habe ich schon mal rezensiert.), und zum anderen, weil mir diese für meinen Geschmack übertrieben oft eingesetzten Koloraturen schnell auf die Nerven gehen. Aber wenn, dann auf Blu-ray, damit ich das period instruments-Orchester unkomprimiert höre :)


    Hier ist ein Trailer davon


    Ich weiß nicht, mir kommt die Musik irgendwie zu leise abgemischt vor. Vielleicht ist das nur im Trailer so, aber vielleicht klingt es auch auf der BD bzw. DVD so. (Die Produktion ist auch schon fast 14 Jahre alt) Eine echte Trompete die laut schmettert klingt auch entsprechend laut, wenn man im Opernhaus sitzt, besonders wenn es sich um ein kleineres Haus handelt, aber das kommt mir schon sehr gemäßigt vor. Und die Ausschnitte aus der Inszenierung sind für mich irgendwie schnarchig. Zwar klein übertriebener Slapstick etc., aber nichts davon macht mich neugierig auf mehr.



    Habe ich!!! Bin aber ein wenig verwirrt... Es hieß doch, dass der Monolog vom Baron Ochs im ersten Akt in voller Länge gezeigt wird. Ist aber doch nur die übliche Version... Vielleicht war doch von einer anderen Inszenierung die Rede?


    Ein Rezensent bezieht sich auf eine Harry Kupfer-Inszenierung, und schreibt: "Hier wird die ungekürzte Fassung aufgeführt, die sehr selten gespielt wird, auch Karajan führte nur die gekürzte auf. Der Zensor hatte 1911 die aus der damaligen Sicht prekären Stellen gestrichen."


    Amazon würfelt ja leider alle möglichen Rezensionen zusammen, so findet man etwa unter diesem Artikel (Rosenkavalier aus der MET) eine Rezension für einen Salzbuger Rosenkavalier 8|:no:


    Übrigens musste ich bei einer Szene sofort an Dich- und Deine Idee für Susannas "Verkleidungsarie" denken: Als der Baron im ersten Akt ins Schlafzimmer der Marschallin platzt und zunächst einmal selbige zutextet, wandert Octavian im Hintergrund herum und sammelt noch ein paar Kleidungsstücke ein, die überall auf dem Boden verteilt liegen ( seine hat die Marschallin geistesgegenwärtig hinters Bett geworfen...). Er findet da noch Damenstrümpfe o.ä., und nachdem er sich rasch vergewissert hat, dass keiner guckt, polstert er sich damit noch schnell oben herum ein wenig aus... ;)


    Hehe, die Idee finde ich nicht schlecht :)
    Und wie fandest du speziell Garanča als Octavian? War der sehr burschikos, oder wirkte er eher eleganter oder so?




    LG,
    Hosenrolle1

    Abgesehen davon, ob man den Grafen verzeihen sollte oder nicht (vieles spräche dagegen); und doch kann ich Götz Friedrich verstehen, wenn er diese Stelle versucht, für sich als einen Moment aufzufassen, in der die Perspektive auf versöhnte Gesellschaft wenigsten kurz aufleuchtet


    In einer Inszenierung des Figaro, von der ich kürzlich las, wartet am Ende schon eine aufgebrachte Menge mit Guillotine auf das gräfliche Paar. Harnoncourt erwähnte in Interviews, dass Mozart die franz. Revolution zwar erlebt hat, sie in seinen Tagebüchern aber nirgends erwähnt wird. Ich finde die Idee nicht schlecht, und ehrlich gesagt gefällt mir der Gedanke, dass die Leibeigenen, die unter der Tyrannei des Adels gelitten haben, sich wehren.
    Ich weiß nicht, kennst du Edgar Allan Poes Geschichte "The Mask of the Red Death"? Mir kommt das ganze Haus Almaviva ein bisschen so vor wie es in dieser Geschichte beschrieben wird.


    Wobei man spekulieren könnte, ob der Graf dabei gleichzeitig Ausstrahlung eines "Womanizers" besitzt (das macht ihn keinesfalls sympathischer). Falls ich es richtig checke, verhaspelt Susanna sich im Duett Nr. 17 mit „No“ . Ihre unbeabsichtigte Abwehr verleitet einen beim Reinziehn von Nr. 17 zur Auslegung, dass sie insgeheim sich fürchtet seiner Ausstrahlung zu erliegen..


    Ich weiß schon, welche Stelle du meinst. Der Graf fragt sie zweimal etwas, einmal müsste sie mit Ja, und einmal mit Nein antworten, verhaspelt sich aber. Da ist fraglich, warum sie das tut. Ist sie gedankenverloren, hat sie Angst davor, was sie gerade tut und ist nicht bei der Sache? Aufschluss könnte hier vielleicht auch die Musiksprache Mozarts geben, dass man sich anschaut, welche Motive verwendet werden. J. Kaiser meint, Susanna mogle hier offenbar mit schlechtem Gewissen; was ich mich frage ist, warum Susanna im Duettino Nr. 17 singt: "Verzeiht mir, wenn ich lüge, Ihr, die Ihr auf Liebe aus seid". Sagt sie das beiseite, also ungehört vom Grafen zu sich, oder sagt sie IHM das?
    Falls sie es zu sich selbst sagt, dann finde ich es mehr als eigenartig, warum sie hier von "Liebe" spricht, wenn es dem Grafen nur um das Erjagen und Entjungfern junger Frauen geht. Da könnte ein Regisseur gerne mal die dreckige Wahrheit zeigen, wie es damals zuging.




    LG,
    Hosenrolle1

    Gerade auf Amazon gesehen, dass es den HIP-en Jacobs-Figaro (on period instruments) jetzt auf Blu-Ray gibt:



    Der Ton liegt in unkompromiertem Stereo sowie unkomprimiertem 5.1 DTS-Sound vor. (Wenn man auf das Bild zoomt, dann sieht man m.E., dass die Gräfin hier nicht sehr begeistert dreinschaut, und Cherubino hat optisch wenig jugendliches an sich :D)


    Hast du schon den Rosenkavalier bekommen?




    LG,
    Hosenrolle1

    Eben, weil es nicht gut sein wird (in welcher Mozart-Oper wird es überhaupt gut ?), gewinnt diese Stelle m.E. – wenn man so will - eine mehrdeutige Relevanz, ragt gewisseermaßen aus dem Fluss raus ....


    Das stimmt, auch Cosi fan tutte, das ja vermeintlich gut ausgeht, zeigt doch, dass eigentlich gar nichts gut ist. (In "Mozarts Musiksprache" belegt der Autor das zusätzlich durch bestimmte rhetorische Motive, die Mozart an bestimmten Stellen, auch am Ende, einsetzt!)
    Nur kann ich beim besten Willen keine Utopie darin erkennen, wenn man einem solchen Typen wie dem Grafen einfach mal so verzeiht. Jetzt kann man natürlich einwenden, dass Da Ponte und Mozart den Figaro stark abmildern mussten, viele politische Dinge entfernen - aber auch bei Mozart ist der Graf immer noch bösartig, küsst und streichelt 12 jährige Mädchen, ist extrem aufbrausend und eifersüchtig, trotz seiner ständigen Untreue. Also seine Figur wurde nicht wirklich abgemildert.



    Zunächst besser nichts, weil du in mit dieser Materie ungleich vertrauter als ich.. ich nassaure quasi davon ...


    Überhaupt nicht! Ja, ich lese (oder besser: erarbeite) mir das Buch langsam, aber dennoch bin ich noch nicht weit, weil das Thema natürlich sehr umfangreich ist. Der Autor sagt auch im Vorwort, dass man sich am besten die Partitur zur Hand nimmt, wenn man das Buch liest, weil es nicht zum einfachen Lesen gedacht ist. Er räumt auch ein, dass das Buch nur einen kleinen Teil des großen Sortiments an Motiven zeigen kann, die Mozart verwendet hat. Ich las Harnoncourts Standardwerk "Musik als Klangrede" in der Hoffnung, da mehr über die musikalische Rhetorik zu erfahren, aber da stand leider nicht wirklich was darüber.



    Antwort würde eigentlich Thread sprengen. Bin mit diesem Gebiet auch wenig/kaum vertraut.


    Es lohnt sich auf jeden Fall! Du hast eh das Beispiel mit der alten Holzflöte und der modernen Metallflöte gesehen, wo Komponisten gezielt "unschöne" Töne als wichtigen Bestandteil, als wichtige Klangfarbe ihres Werkes verwendet haben, die durch die Verwendung der modernen Flöte eliminiert werden. Wenn du Fragen hast, im HIP-Thread können wir gerne darüber reden :)




    LG,
    Hosenrolle1

    Dann dürfte er Barbarina aber auch nicht mehr besuchen...


    Hmm ... auch wieder wahr. Meinst du, dass sie keine mehr ist?


    Mit dieser Szene beginnt Ponelle den dritten Aufzug, der aber eigentlich laut Textbuch mit dem Rezitativ des Grafen beginnt: "Che imbarazzo è mai questo!"
    Bei mir steht da nur "Der Graf geht auf und ab, allein"


    Bei mir ebenfalls. Als Anweisung steht da: "Reich ausgestatteter Saal mit zwei Thronsesseln, der für das Hochzeitsfest hergerichtet ist.", und dann auch nur "Der Graf geht allein auf und ab.". Also kein Brief, kein Stempel etc.


    Was die Verlobung von Barbarina und Cherubino betrifft: der Graf sagt nicht eindeutig Nein dazu, überhaupt sagt niemand etwas in Richtung "Das geht nicht, weil ...". Mir scheint, dass das zumindest für diesen Moment, oder für die restliche Dauer der Oper halbwegs beschlossene Sache ist, v.a. weil der Graf anderweitig beschäftigt ist. Und einem Grafen, der in einem 13 jährigen einen Konkurrenten sieht und ihn zum Militär schicken will traue ich auch zu, dass er nicht standesgemäße Verlobungen genehmigt - er verhält sich auch wenig standesgemäß.




    LG,
    Hosenrolle1

    Okay, stimmt... Das ist ihm offenbar schon peinlich! Aber vom Treffen im Garten hält ihn auch weder sein noch Susannas Trauschein ab- allerdings hat ihn ja auch Susanna dazu eingeladen...


    Achso, mir ist noch ein wesentlicher Grund eingefallen, warum der Graf sich so bemüht, Susanna vor der Hochzeit zu bekommen: er will entjungfern, und nach der Hochzeit ist Susanna keine Jungfrau mehr und damit für ihn uninteressant.


    ...und dass die Gräfin, nachdem Barbarina da munter Intimes aus geplaudert hat, gleich sehr schnippisch seine eigenen letzten Worte an sie wiederholt ( "Herr Graf, und nun?") , hält ihn vermutlich auch von weiteren Sanktionierungsmaßnahmen Cherubino gegenüber ab... ;)


    Ah, du meinst das "Ebben, madama!" und ihr "Ebbene: or tocca a voi.", gell?


    Ach, noch einmal zu der Sache mit dem Patent! Da kam mir noch eine Szene aus der Ponelle- Verfilmung in den Kopf, vielleicht erinnerst Du Dich?
    Zu Beginn des dritten Aktes, bevor der Graf sein ewig langes Selbstgespräch beginnt, sieht man das Patent in voller Schönheit eingeblendet und so lange, dass man es Wort für Wort entziffern kann.
    Der Graf knallt dann mit Nachdruck und jeder Menge Wut das Siegel darunter und überreicht das Schriftstück kommentarlos Basilio. Hier war dem Regisseur also offenbar wichtig zu sagen: Cherubino muss weg! Der hat keinerlei Recht mehr, da zu bleiben!


    Kannst du mir vielleicht sagen wie die Arie heißt, dann suche ich mal nach den Regieanweisungen hierzu!


    Aber was mich da sehr erstaunt hat, war der Name auf dem Patent, da steht nämlich "Angelo Cherubino d'Almaviva".
    Okay, Cherubino als Erstnamen "Angelo" zu verleihen ist eine nette Sprachspielerei, aber was wollte Ponelle mit "d' d'Almaviva" zum Ausdruck bringen? Etwa eine Verwandt Schaft zwischen den beiden andeuten? Dann würde das Verhalten des Grafen natürlich noch mieser 'rüberkommen, wenn er da seinen Neffen oder Cousin dritten Grades in die Wüste schickt, oder?


    Schwer zu sagen ... vielleicht soviel wie "gehört Almaviva" oder "gehört zu den Almavivas" oder "dem Haus Almaviva zugehörig", weil er in dessen Diensten steht. (Heißt Cherubino nicht Leon mit richtigem Vornamen? Ich bilde mir ein, bei Beaumarchais heißt der Sohn von ihm so wie er selbst, oder so?




    LG,
    Hosenrolle1

    Sänge nur der Graf, fiele es leichter diese Stelle strickt in dieser Weise nachzuvollziehen.
    Aber die Antwort der Gräfin und Kontrast zum darauf Folgendem lässt einen diese Stelle mit Ambivalenz rüberkommen. Das schaffe ich nicht auszublenden ..


    Die Gräfin ist ein ganz eigenes Thema. Verzeiht ihm da so mir nichts, dir nichts, und plötzlich soll alles gut sein? Im dritten Teil der Figaro-Trilogie betrügt der Graf sie sowieso wieder, und sie ihn ebenfalls. Auch die Gräfin würde ich hier sehr kritisch betrachten. In dem Buch von G. Born stehen auch ein paar unschöne Sachen drin über die Mozart-Zeit, wie der Adel sich aufgeführt hat, wie Leibeigene behandelt und gefoltert wurden, wie straflos vergewaltigt und gemordet wurde, und wie viele verhungert sind, während sich der Adel wiederum den Bauch vollgeschlagen hat.
    Nein, weder mit dem Grafen noch mit der Gräfin habe ich irgendein Mitgefühl. Mit dem Grafen sowieso nicht, aber auch die Gräfin verhält sich sehr eigenartig. Plötzlich ist alles vergessen, was der liebe Gatte noch aufgeführt hat.



    .. vor allem Danke für Hinweise zu deinen Mozart-Thread. Da warten jede Menge spannender Anregungen auf mich ...


    Ich bin gespannt was du dazu sagst :)
    Was hältst du eigentlich von HIP?




    LG,
    Hosenrolle1

    auch wenn das Orchester auf den Instrumenten gespielt hätte, für die Beethoven komponiert hat, würden diese Instrumente nach 200 Jahren Benutzung und natürlicher Alterung nicht mehr so klingen wie zu Beethovens Zeiten. Das ist halt der Lauf der Dinge...


    Dafür gibt es originalgetreue Nachbauten.


    (... und ob Nachbauten so klingen wie die Originale in den 1820er Jahren wird niemand mit Sicherheit sagen können. Die meisten Ohrenzeugen dürften nicht mehr unter uns weilen.)


    Stimmt, jedoch kann man mit 100%iger Sicherheit sagen, dass eine Metallflöte nicht so klingt wie eine, für die Beethoven komponiert hat. Mit den Nachbauten (sofern es gute sind) ist man definitiv näher dran. Aber daran, wie die Musik klingt, ist komischerweise niemand interessiert, hauptsache da vorne spielt halt irgendeine Flöte, irgendeine Oboe.




    LG,
    Hosenrolle1

    Das Fidelio-Lowlight war, das selbst in der Musik herumgeändert wurde: ein in einem Stahlkäfig sitzendes Streichquartett wurde vom Schnürboden über die unterbrochene Szene des Schlußbildes herabgesenkt, spielte einen Satz aus einem Beethoven-Streichquartett, verschwand darauf wieder in der Höhe und weiter ging's im Stück :thumbdown:


    Was genau war daran so schlimm? Da das Orchester sowieso nicht auf den Instrumenten spielte, für die Beethoven geschrieben hat, macht das auch keinen Unterschied mehr.




    LG,
    Hosenrolle1

    erkwürdigerweise berührt das einen musikalisch; quasi wie Innehalten, kurzes Eingedenken; vor allem auch Grafin: Più docile io sono, e dico di sì. .. vielleicht ist darin auch ein Moment an Trauer enthalten, weil dieser Einstand nach einer orchestralen Überleitung (aus der Beethoven m.E. am Ende des Fidelios Anregung schöpfte) aus der Perspektive des Questo giorno di tormenti (kommt mir auch wie Coda rüber) heraus, beinahe hektisch, gleichsam brutalst weggefegt wird ... ... „weinerlich“ passt - finde ich - gut zum Grafen, denn das bringt einen unwillkürlich auf den Gedanken, dass er im Verlaufe der Nozze eigentlich zunehmend an Souveränität verliert ..


    Dazu möchte ich zunächst einen Beitrag von mir an anderer Stelle zitieren:


    Das "Contessa perdono" des Grafen muss man ja schon kritisch betrachten; Gunthard Born schreibt in einem Kapitel seines Buches "Mozarts Musiksprache" über bestimmte Tonfiguren:



    Es folgen einige Beispiele solcher katabasis-Figuren aus anderen Opern, dann die besagte Stelle:


    Born hat in jahrelanger, instensiver Arbeit in seinem Buch auf verschiedenste rhetorische Formeln in Mozarts Musik hingewiesen, zu dem Thema habe ich einen eigenen Thread geschrieben. (Falls du mal reinschauen willst, bitte nicht abschrecken lassen vom ersten Beitrag, in dem die Bilder fehlen; weiter unten habe ich den Beitrag neu geschrieben, und die Bilder ergänzt!)


    Aber auch unabhängig von der Rhetorik der Musik sowie dem reinen Klang der Musik, der Melodie an dieser Stelle würde mich das nie berühren, weil der Graf auf junge Mädchen steht, eine Freude am Entjungfern hat und dabei extrem eifersüchtig ist, so eifersüchtig, dass er einen 13 jährigen Jungen zum Militär schickt, und denkt, die Gräfin könnte etwas mit ihm haben. Viel mehr tut mir Barbarina leid (die in ihren wenigen Rezitativen bis ins unschöne As-Dur hinuntersteigt), und die in einer solchen Umgebung groß werden muss.




    LG,
    Hosenrolle1

    ich kenne nur 3 Inszenierungen von Bieito. Am stärksten kam mir sein Wozzeck (auch musikalisch) rüber. Auch beeindruckte der Don Giovanni (leider dabei nicht das Orchester, sehr schade), während Carmen mich dermaßen enttäuschte, so dass ich es abgebrochen hatte...
    Es gibt auch schwächere bis misslungene Arbeiten; auch von bekannten Regiesseuren...


    Das auf jeden Fall.


    Wäre ja interessant zu sehen, wie er den Figaro inszenieren würde. Da hätte ich nichts dagegen, wenn er mal drastisch zeigt, was der Graf so alles aufführt, was sonst nur angedeutet wird - in diesem Fall hätte das sogar Sinn, und sein schmieriges, weinerliches "Contessa, perdono" würde nochmal in einem ganz anderen Licht dastehen. ;)




    LG,
    Hosenrolle1

    Ich möchte nochmals betonen, daß die reingestellten Zitate, wo ich angegeben werde, nicht von mir sind, sondern von dem Autor des damaligen Beitrages.


    Das war die Zitatefunktion, die dir das zugeordnet hat. Aber die Leute werden eh selbst lesen, dass du jemand anderen zitiert hast :)


    Ich möchte nicht in den Verdacht kommen, daß ich mir solchen Schwachsinn etwa selbst "reingezogen" habe!!!


    Ja, das wäre auch schrecklich, wenn andere sehen, dass du dir selbst eine Meinung über eine Inszenierung bildest. Kann ich verstehen.




    LG,
    Hosenrolle1

    Da bin ich völlig Deiner Meinung!


    Dennoch möchte ich nochmal betonen, dass ich keine ganze Inszenierung von Bieto kenne, sondern eben nur besagte Ausschnitte aus diversen Trailern, und da gab es oft solche Szenen zu sehen.


    Ich will ihm also nicht unterstellen, dass das eine Masche von ihm ist, aber bin dennoch sehr skeptisch. Mir gefiel die Guth-Inszenierung vom Figaro, "obwohl" man da bei "Venite, inginocchiatevi" sozusagen handgreiflich wurde; in diesem Fall aber fand ich es nicht plump gemacht, man hat gemerkt, dass der Regisseur auf die Musik gehört hat und seine Idee war aus dem Stück heraus begründet, hat sich aus dem Stück ergeben. Ich hatte beim Ansehen nicht das Gefühl, dass er das einfach nur zeigen wollte, egal welche Oper er gerade inszeniert.




    LG,
    Hosenrolle1

    Auch da muss ich widersprechen, denn diese Mittel werden keinesfalls immer eingesetzt (da ich ein großer Fan von Bieito bin, habe ich sehr viel von ihm gesehen). Das Image des "Skandal-Regisseurs" ist von den Medien erzeugt worden und wird gerne wiederholt, auch wenn gar nicht zutrifft. Bieito ist ein sehr ernsthafter, an den Stücken interessierter Regisseur, dem es gewiss nicht darum geht, Skandale als Selbstzweck hervorzurufen.


    Dass er ernsthaft arbeitet und am Stück interessiert ist bezweifle ich nicht, weil ich ihn nicht gut genug kenne. Aber ich habe mehrere Trailer (ausgenommen von der Entführung) gesehen, und jedesmal gab es da die genannten Dinge zu sehen, so dass ich schon den Eindruck habe, dass diese Mittel eher als Trademark eingesetzt werden, damit man sofort erkennt "Ah, eine Bieto-Arbeit".


    Ich bin, wie du sicher weißt, alles andere als prüde und aufgeschlossen, open-minded sozusagen, aber mir ist schon wichtig, dass ein Regisseur am Stück interessiert ist, neue Denkanstöße bietet, etc., aber nicht, dass er Stücke benutzt, um um jeden Preis "schocken" zu wollen; sowas gibt´s ja auch.




    LG,
    Hosenrolle1

    Irrtum, auf der Opernbühne hat grundsätzlich erst einmal alles seinen Platz und seine Berechtigung.


    So ist es.


    Theater und Oper ist kein Wunschkonzert, nach dem Motto "Sie wünschen, wir spielen". Solange keine strafrechtlich Relevanten Handlungen auf der Bühne passieren, die ein Fall für die Justiz sind, darf alles gemacht werden. Und das ist auch gut so.




    LG,
    Hosenrolle1

    Danke für die Hinweise! Mit Bieto habe ich meine Probleme, nicht weil er moderner inszeniert, sondern weil ich meine, dass die von ihm in so ziemlich allen Inszenierungen eingesetzten Mittel wie Blut, Nacktheit und Gewalt etc. eher eine Masche sind, und ziemlich unkreativ, weil sowas schockt heute niemanden mehr. Ich will mich ja überraschen lassen durch die Inszenierung, und bei ihm kann ich davon ausgehen, was in etwa passieren wird. Aber ich werd mal nach Infos und einem Trailer zu der Produktion suchen, vielleicht ist das diesmal anders? Mal schauen :)




    LG,
    Hosenrolle1

    Ich habe auch nie so ganz verstanden, weswegen Figaro davon ausgeht, dass der Graf Susanna in Ruhe lassen wird, wenn sie erst verheiratet sind. Gute, alte Nostalgie, weil Bartolo damals auch aufgegeben hat, nachdem der Graf mit Rosina verheiratet war?


    Da bin ich mir nicht sicher, ich könnte mir vorstellen, dass es für den Grafen gesellschaftlich problematischer wäre, wenn er eine verheiratete Frau anbaggert oder ins Bett bekommt. Er sorgt sich offenbar doch ein bisschen um sein Ansehen (etwa wenn Barbarina ausplaudert was er macht, oder die Hochzeitsgesellschaft kommt und den Grafen lobt).




    LG,
    Hosenrolle1

    Ich erinnere mich, im TV in den 90er Jahren einen Schilderung einer "AIDA - Neu - Inszenierung" gesehen zu haben. (Ich glaube das war in Essen, Aalto Theater???).
    Radames mit Stahlhelm, Maschinenpistole und 2. WK - Uniform!!! Na, da ist doch was, das hat doch was... Endlich mal was anderes, als diese stinklangweiligen Inszenierungen.
    Das wäre doch eine neue, interessante Sichtweise. Da mir, zugegeben, diese Sichtweise und Gedankenwelt verschlossen bleibt, kannst Du oder ein anderer Verfechter solch
    moderner Inszenierungen und Sichtweisen, mich / uns an Eurer Gedankenwelt teilhaben lassen und aufklären.


    1.) Ich bin kein Verfechter von irgendwas, ich bin auch kein Kämpfer oder ähnliches. Ich bin nur ein Kunstkonsument, der sich gerne überraschen lässt und über Werke auch nachdenken möchte.


    2.) Ich kenne die von dir beschriebene Inszenierung nicht, ich kenne nicht einmal Aida wirklich, mangels Interesse an diesem Stoff.


    3.) Du pickst dir eine Inszenierung raus, und tust so, als sei die stellvertretend für alle. Das wäre so, als würde ich sagen "Ich habe gestern einen wurmigen Apfel gegessen, alle Äpfel sind wurmig!".


    Ich habe ja hier bereits eingeräumt, dass ich kein Freund von Inszenierungen bin, die um jeden Preis schockieren oder provozieren wollen, und ich bin auch kein Freund von zeitlichen Verlegungen von Opernhandlungen. Wenn eine Inszenierung mir neue Denkanstöße gibt, vielleicht neue Sichtweisen, oder zumindest einfach nur interessant gemacht ist, weil sie etwa die Musik auf eine neue Art ausdeutet, dann passt alles. Wenn sie das nicht tut, dann war es halt nichts, aber vielleicht hat es anderen Zuschauern besser gefallen und wiederum die zum Nachdenken gebracht. Ich urteile da nicht darüber. Weder würde ich sagen "Alle traditionellen Inszenierungen sind schlecht" noch "Alle modernen Inszenierungen sind gut", und umgekehrt.




    LG,
    Hosenrolle1

    Zitat von »Gerhard Wischniewski«
    Deshalb dürfen wir es wenigstens hier auch künftig nicht versäumen, auf diese Verunstaltungen hinzuweisen.


    Ja. Unbedingt.


    Ist auf jeden Fall eine tolle Werbung für diese Inszenierungen; viel schlimmer wäre es für die Regisseure, würde man ihre Inszenierungen gar nicht erwähnen und mit völliger Gleichgültigkeit abstrafen ;)


    Also bitte immer her mit den Tipps!




    LG,
    Hosenrolle1

    Heute will aber fast jeder dem Zeitgeist sich unterwerfende Regisseur seine abwegigen, fixen Ideen zur Schau stellen und verunstaltet damit die Werke der Vergangenheit.


    Klingt schön reißerisch, ist aber falsch.


    Meines Wissens sind die Werke (wenn man die Partituren unbedingt als fertiges Werk bezeichnen möchte) nach wie vor erhalten, egal wo auf der Welt sie von wem wie inszeniert werden. Verunstalten würde man die Werke, wenn man sich die autographe Partitur hernimmt und diese zerkratzt, beschmiert, zerreißt oder ähnliches. Mir ist keine Inszenierung einer Oper bekannt, in der ein originales Autograph derart behandelt wird.


    Ein Regisseur kann höchstens seine eigene Inszenierung verunstalten.




    LG,
    Hosenrolle1

    Aber auf alter Kunst herumzukritzeln


    Worauf genau wird "herumgekritzelt"? Übrigens hat man immer schon Werke verändert, selbst Mozart hat Werke des Barock umgeschrieben für seine Zeit, weil man sie nicht mehr zeitgemäß fand.



    Jeder Eingriff in die fertige Handlung ist Missbrauch und ein Vergehen am eigentlichen Werk.


    Problematisch ist nur, dass man nicht genau sagen kann, was das Werk ist. Besonders dann, wenn von dem Werk mehrere Fassungen vorliegen, oder nur ein Gerüst ohne oder mit nur extrem wenigen Regieanweisungen.



    Selbst das Wort "Kunst" ist da schon ein Missbrauch.


    Du bestimmt also, was Kunst ist und was nicht. Ok.



    Da dies aber dieses gang und gäbe geworden ist


    War es schon immer, damals sogar noch ärger als heute, denn wenn die momentan regierende Oberhoheit meinte, im Stück müsse dies und jenes vorkommen, dann hatte das zu geschehen, völlig egal ob der Komponist das gut fand oder nicht. Dass eine Kulisse so aussieht wie der Librettist das wollte heißt noch lange nicht, dass die Inszenierung auch werktreu ist.



    Es verfügen aber nicht alle über solche Quellen und werden dann im Opernhaus enttäuscht.


    Ja fürchterlich, wenn man nicht total happy aus der Oper geht, weil alles genau so war, wie man es sich gedacht hat, die Inszenierung sich nicht an den eigenen Geschmack angebiedert hat! Bloß keine Kunst, die einen ratlos und enttäuscht zurücklässt, am Ende sogar dazu führen könnte, dass man über ein Werk nachdenkt.




    LG,
    Hosenrolle1

    Spannende Info. Frage drängt sofort dabei sich auf: Wie war das mit Naturhorn und Chromatik ? Ventillhörner gabs - wenn ich recht auf Schirm habe - weder zur Zeit Haydns noch Mozarts...


    Auf dem Naturhorn sind ebenfalls chromatische Tonleitern möglich, allerdings nur durch die Stopftechnik; in diesem kurzen Video zeigt der Hornist, wie er zuerst die offene Naturtonreihe spielt, und dann mittels Stopftechnik (die er kurz erklärt) chromatische Zwischentöne erzeugt:



    Natürlich klingen gestopfte Töne anders als offene, was Komponisten auch gewusst und entsprechend eingesetzt haben in ihren Kompositionen.


    In Hector Berlioz´ Instrumentationslöehre von 1845 gibt es zwei sehr hilfreiche Tabellen über die Töne, die Art der Erzeugung sowie die Klangqualität.


    In der ersten Tabelle sind Ganze Noten offene Töne, also Teil der Naturtonreihe des Instruments. Die "gefüllten", schwarzen Noten sind gestopfte Töne, das "1/2" über manchen Noten bedeutet, dass das Horn halb gestopft wird.



    In dieser Tabelle wird der Klangcharakter der Töne genauer beschrieben.



    Wenn man diese Tabelle zum Vergleich nimmt (oder gleich auswendig lernt), dann ist es sehr interessant, sich ältere Partituren anzusehen, um zu schauen, wo der Komponist welche Töne verwendet.


    Ein Beispiel: der Anfang der "Armida"-Ouvertüre, da spielen die beiden Hörner das hier:



    Hier sieht man, dass Haydn nur offene Töne verwendet. (Ich habe mir die restliche Ouvertüre durchgesehen, der Komponist verwendet keinen einzigen gestopften oder halb-gestopften Ton, vielleicht tut er das aber an anderen Stellen?)


    Ich hoffe dir mit meiner Antwort geholfen zu haben :)




    LG,
    Hosenrolle1