Beiträge von Alviano

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    Original von Gurnemanz
    Wahrscheinlich begnüge ich mich vorerst mit der schönen Erinnerung an eine musikalisch insgesamt sehr gelungene konzertante Aufführung des zweiten Tristan-Akts in Heidelberg vor einigen Wochen - da konnte ich mir die Bilder selbst erschaffen, was mir gerade bei diesem Werk letzlich doch am liebsten ist.


    Ich kann das gut verstehen - der zweite "Tristan"-Akt ist verflucht schwer zu inszenieren. Selbst Joachim Schlömer hat in Hannover eine für ihn ungewohnt ruhige Inszenierung abgeliefert und Luk Perceval in Stuttgart, der eine insgesamt nicht unspannende Inszenierung auf die Bühne gebracht hat, lässt Tristan und Isolde im zweiten Akt händchenhaltend konzertieren.


    Gut gefallen hat mir Lehnhoff in Frankfurt - die Szene war fast völlig dunkel und mit dem Auftritt des Marke erstrahlte die Bühne plötzlich taghell, das Publikum war geblendet, das war nicht schlecht gemacht.


    Aber auf "die" Inszenierung des "Tristan warte ich auch noch...


    Allerdings ist die Musik, da wiederhole ich mich gerne, schon umwerfend...


    :hello:

    Lieber Gurnemanz,


    es ist auch nicht das Ambiente, was diese Inszenierung schwächeln lässt, auch nicht der gedankliche Überbau - innerhalb seines Konzeptes bleibt Hilsdorf konsequent und erreicht im dritten Akt, zwei, drei wirklich gute Momente.


    Das, was nicht funktioniert, ist die mangelhafte Personenführung, besonders im zweiten Akt. Da stehen, sitzen und liegen zwei eher schwergewichtige, ältere Herrschaften auf der Bühne herum, die so tun, als seien sie Backfische und als wäre der wichtigste Mensch in ihrem Leben der Dirigent, aber keinesfalls der Partner oder die Partnerin auf der Szene.


    Ein weiteres Problem ist der sehr realistische Ansatz, den Hilsdorf verfolgt - alles, was an philsosophischen Gedanken im Text der grossen Liebesszene artikuliert wird, bleibt auf der Strecke.


    Dazu kommt, dass Hilsdorf ein Geplänkel zwischen den Liebenden inszeniert, wo die Musik sich entäussert, das passt nicht zueinander und es entsteht der Eindruck, dass Hilsdorf froh war, inszenatorisch irgendwie beim Auftritt Marke angekommen zu sein, wo seine realistische Bildsprache wieder funktioniert.


    Was jetzt "solide Leistungen" der Titerolleninterpret/innen angeht: das ist ein Euphemismus - man muss doch nicht Mittelmässigkeit schönreden. Wenn passagenweise neben der Notation gesanglicher Freistil bei unzureichender, stimmlicher Präsenz geboten wird, dann soll man das auch benennen.


    Daneben liegt der Rezensent beim "silbrigen Mezzosopran" von Silvia Hablowetz. Die Sängerin verfügt über eine dunkeltimbrierte Stimme, deren "Silberklang" von Problemen in der Höhe kommt, nämlich immer dann, wenn eine Phrase nicht mehr korrekt gebildet werden kann und die Sängerin mit der Stimmkontrolle zu Kämpfen beginnt. Silvia Hablowetz verfügt über eine gute Bühnenerscheinung und ich würde ihr gerne einmal in einer für ihre Stimme passenderen Rolle begegnen.


    Vielleicht besucht noch jemand die Aufführung und kann weitere Eindrücke mitteilen.

    Händel


    Semele


    ab dem 08.09.09, Christophe Rousset dirigiert "Les Talens lyrique", Zhang Huan inszeniert


    Strawinsky


    The Rake´s Progress


    ab dem 20.10.09, am Pult Lawrence Renes, Regie: Robert Lepage, mit: Padmore, D. henschel und R. Joshua


    Gluck


    beide "Iphigénie"-Opern an einem Abend


    ab dem 01.12.09, es dirigiert Christophe Rousset (das Orchester von La Monnaie), Regie: Pierre Audi, Bühnenbild: Michael Simon, es singen in Aulis: Vèronique Gens, Jeremy Ovenden und Gilles Cachemaille, auf Tauris Nadja Michael :wacky: und Stéphane Degout


    Strauss


    Elektra


    Premiere: 19.01.10, Dirigent: Lothar Koenigs, Regie: Guy Joosten, Elektra: Herlitzius/Secunde, Chrysothemis: Westbroek/Persson, Klytämnestra: Soffel/Petrinsky, Orest: Grochowski und Aegisth: Kaasch


    Mozart


    Idomeneo


    ab dem 16.03.10, D: Jérémie Rhoner, R: Ivo van Hove, mit Kunde und Errnman


    Massenet


    Don Quichotte


    Premiere: 04.05.10, Dirigent ist Marc Minkowski, Regie führt Laurent Pelly, Silvia Tro Santafé teilt sich die Dulcinée mit Jennifer Larmore, José van Dam den Don mit Vincent le Texier


    Verdi


    Macbetto


    ab dem 11.06, Dirigent Paul Daniel, Regie: Krzysztof Warlikowski

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    Original von nina
    Aber wenn ich sehe, dass der Mazzola dirigiert, vergeht mir die Lust...Ich sah, hier in Stuttgart, den "Graf Ory" mit ihm- was für eine musikliasch langweilige Vorstellung!


    Der "Ory" war vom Dirigat her sicher keine Glanzleistung, aber eine insgesamt solide Aufführung hat Mazzola dann doch hinbekommen. Völlig daneben war sein "Holländer"-Dirigat in Stuttgart, das war klar eine Empfehlung dafür, diesen Dirigenten nicht wieder zu beschäftigen.


    Seine "Traviata"-Interpretation in Hannover war jetzt auch kein Aufreger, aber durchaus akzeptabel.


    "Barbiere" interessiert mich trotz der Regisseurin nicht hinreichend, so dass ich mir diese Vorstellung nicht anschauen werde.


    Liebe Fairy,


    die Giuiletta singt die russische Sopranistin Ekaterina Siurina.

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    Original von Zwischenrufer2
    Ärgerlich war die bobonfarbene Patybeleuchtung im 2. Akt und die Tatsache, dass sich Tristan und Isolde fast ständig an verschiedenen Stellen der Bühne aufhielten.


    Das ist ein ganz grosser Schwachpunkt dieser Inszenierung, dass Tristan und Isolde dauernd über dieses Bühnenbild klettern und überhaupt keinen Kontakt miteinander haben. Besonders langweilig dann, wenn Tristan auf einem dieser Würfel liegt, und Isolde sich auf dem Bühnenboden davor zur Ruhe bettet. Tatsächlich passt die Musik zu dieser szenischen Lösung überhaupt nicht. Das Bühnenbild fand ich für sich genommen auch nicht überzeugend, gut, das Auge hat erstmal was zu tun, es gibt was zu sehen und Brangäne, wie sie da im blutroten Kleid, mit offenem Haar lasziv auf diesen Trümmern lagert, das hat schon was, bleibt aber interpretatorisch jede Begründung schuldig. Ein Regisseur, der soetwas abliefert, sollte lieber gar nicht mehr inszenieren und Platz für jüngere Leute machen.


    Bei "Samson" bin ich zögerlich - allerdings bin ich am Premierentermin verhindert, sodass ich getrost abwarten kann, ob ichs mir anschauen möchte. Den Tenor kenne ich nicht, aber Schaechter dürfte gesanglich mit der Partie besser zurechtkommen, als mit der Brangäne - vom Typ her stelle ich mir eine Dalila allerdings anders vor. Tilman Knabe ist gerade hier in Frankfurt aus einer Mozart-Produktion ausgestiegen - die Differenzen bezüglich seines Konzeptes seien "unüberbrückbar" gewesen.

    Bleibt die Frage, ob auch alle vorgesehenen Regisseur/innen von ihrer Verpflichtung wissen, da könnte, die Erfahrung lehrt es, noch Bewegung drin sein.


    Bedauerlich, dass Harms auch wieder selbst glaubt, Regie führen zu müssen, das macht sie noch schlechter, als ein Theater zu leiten.


    Gut, den "Rienzi" und den "Otello" hab ich mal notiert, das könnte interessant werden - aber dass ausgerechnet Carignani den "Otello" dirigiert... :wacky:

    Einen interessanten Spielplan bietet das Landestheater Linz für die kommende Saison:


    Am 20.09.2009 wird als Auftragswerk des Landestheaters die Oper "Kepler" von Phil Glass Premiere haben.


    Am 06.02.2010 wagt sich Linz an die Oper "Platée" von Jaen-Philppe Rameau heran.


    In den dortigen Kammerspielen kommt am 18.02.2010 die Oper "Der Kaiser von Atlantis" des im KZ Ausschwitz ermordeten Komponisten Viktor Ullman auf die Bühne.


    Ab dem 27.03.2010 kann man in Linz "Albert Herring" von Benjamin Britten
    erleben.


    Dazu noch den "Hoffmann" von Offenbach (12.12.09), die "Butterfly" von Puccini (12.05.10) und Hillers "Traumfresserchen" (11.04.10)

    Liebe Fairy,


    die Schlussszene macht der Chor (hier, in dieser Inszenierung, zweimal) sehr ordentlich. Bei der Wiederholung, bedingt durch eine etwas unglücklichere Aufstellung, hilft der Chorleiter von der Seite her mit, den Kontakt zum Dirigenten und zum Orchester zu halten. Es gab aber während des Stückes Chorpassagen, wo einige der Damen mit sehr individueller Stimmgebung den Gesamteindruck doch zu trüben vermochten, gerade, wenn dann mit Hingabe auch noch laut gesungen wird...


    Der Schluss ist schon ein Highlight, gerade, wenn dann die Singstimme mitten in einer Phrase abbricht, weil die Guillotine herabsaust. Oder der absolute Schlusston der Oper, der mehr ein Punkt, als ein Ausrufezeichen ist, nachdem die Musik vorher in diesem merkwürdigen Schrittrhythmus verlaufen ist.


    Besonders das Orchester ist es, das in Basel begeistert. Die haben jetzt die "Dialogues" direkt nach "Lulu" einstudiert, für ein kleines Theater eine bemerkenswerte Leistung.


    Der ungewöhnliche Bühnenaufbau fordert seinen Tribut: Teile des Zuschauerraums stehen fürs Publikum nicht zur Verfügung. Auch ich bekam an der Garderobe eine "Ersatzkarte" ausgehändigt, aber es ist wegen der Draufsicht auf die Szene wirklich besser so - und da auch der Dirigent auf Bühnennormalhöhe agiert, sind die Plätze hinter ihm schlichtweg nicht verkaufbar.


    Es war auch meine erste, szenische Begegnung mit der Oper von Francis Poulenc aus dem Jahr 1957 und es hat einen Moment gedauert, bis ich gedanklich in die sehr ruhig beginnende Regie-Arbeit von Bendekit von Peter hineingefunden habe. Aber die grosse Präzision dieser Regiearbeit, ihr gedankliches Grundgerüst, gepaart mit der unglaublich guten Interpretation des Dirigenten Cornelius Meister, der diese mitunter irrisierende, farbenreiche und zwischen Film- und Kirchenmusik changierende Komposition ausgezeichnet umzusetzen versteht, dazu intensive Sängerinnen in den Hauptpartien, ziehen dann doch den Zuhörer und Betrachter recht schnell in ihren Bann.


    Mir gefällt, wie diese jüngere Generation von Künstlern ihren Weg findet, der Oper insgesamt neue Impulse zu vermitteln - wenngleich damit einhergeht, dass ich mir meines Lebensalters öfter bewusst werde, als das in früheren Jahren der Fall war.


    Mir ist Videotechnik als bühnenästhetisches Mittel völlig fremd, das ist nicht die Bildwelt meiner Generation. Aber es ist beeindruckend, wie sicher sich gerade Benedikt von Peter dieses Mittels bedient (so gesehen bei seinem Berliner "Teseo" von Händel und jetzt bei den "Dialogues" von Poulenc).


    Die Wirkungen der - in Basel - Schwarzweissbilder, die vergrösserten Gesichter, der Filmset am Ende, das ist richtig gut gelungen.


    Bleibt zu hoffen, dass diese Produktion ihr Publikum findet, die Premierenbesucher/innen waren begeistert.

    Am 17. Juli 1794 wurden 16 Karmeliterinnen durch die Guillotine hingerichtet. Diese Mitteilung läuft zu Beginn der Oper „Les Dialogues des Carmélites“ von Francis Poulenc am Theater Basel wie ein Filmzwischentitel über den eisernen Vorhang.


    Der Orchestergraben ist komplett geschlossen. Auf ihm steht, weit nach vorne gezogen, in etwa 2 Meter Höhe ein Spielpodest auf einem Stahlgestänge, auf diesem Podest erkennt man einen Fotokopierer und auf einer Leine hängen Wäscheklammern.


    Der eiserne Vorhang fährt auseinander, er ist in Basel in der Hälfte geteilt, ein Teil verschwindet im Schnürboden, der andere senkt sich nach unten hinab. Auf der Bühne stehen im Vordergrund der Chor, in der Mitte, hinter dem beschriebenen Spielpodest, ist der Dirigent der Aufführung, Cornelius Meister, positioniert worden und das Orchester sitzt auf hochgefahrenen Podien übereinander, in der Mitte durch eine grosse Leinwand und ganz oben durch eine Spielfläche für die Sängerinnen und Sänger getrennt. Links oben die Holzbläser, darunter die hohen Streicher, rechts oben das Blech und unter diesen die tiefen Streicher. Auf ebener Erde wurde das Schlagwerk, die Harfen und das Klavier untergebracht.


    Das Orchester ist somit ganz stark mit in diese Inszenierung des jungen Regisseurs Benedikt von Peter einbezogen worden, der Klang ist sehr präsent, die Instrumentengruppen sind klar unterscheidbar in ihrer geradezu stereophonen Raumklangwirkung. Allein die Partitur von Francis Poulenc in dieser Form erleben zu können, würde einen Besuch dieser Aufführung lohnend machen.


    Das Stück beginnt nicht mit dem ersten Bild der Oper, sondern mit dem Schluss – mit jener Musik, die die Exekution der Nonnen begleitet. Jede Einzelne klettert auf das Spielpodest, legt ihr Gesicht auf den Fotokopierer und hängt ein Foto von sich an die Wäscheleine, bevor die toten Frauen sich unten an der Rampe versammeln werden. Nachdem auch Blanche hingerichtet wurde, schliesst sich der eiserne Vorhang wieder und es tritt eine kleine Pause ein.


    Wie im Verlauf der weiteren Aufführung immer wieder, wird mittels der Zwischentiteleinblendung erläutert, an welchem Ort, bei welcher Stücksituation wir uns gerade befinden. Mère Marie hat die Nonnen in den Märtyrertod geschickt, aber der Beichtvater des Klosters hat sie daran gehindert, mit den Schwestern aufs Schafott zu gehen. So ist sie die einzige Überlebende des Karmel-Klosters geworden und sie hat die Geschichte aufgeschrieben, aus der Getrud von Le Fort eine Novelle und George Bernanos einen Film machen wird.


    Es ist die Geschichte der Mère Marie, die uns der Regisseur Benedikt von Peter hier zeigt, es ist die Frage nach ihrer Verantwortung und nach ihrer Schuld, die diesen bemerkenswerten Theaterabend bestimmen.


    Zu Beginn der eigentlichen Handlung hat der Dirigent jetzt seinen Platz ganz vorne auf der Bühne eingenommen. Auf dem Spielpodest sieht man das Zimmer der ehemaligen Nonne Mère Marie, im Hintergrund, vor der Leinwand, die Potraits der hingerichteten Schwestern, rechts eine Apparatur, die das Entwickeln von Fotografien ermöglicht, davor ein Spulentonbandgerät, in der Mitte ein einfaches Bett, links ein Schreibtisch mit mehreren Video-Kameras.


    An diesem Schreibtisch wird Marie an ihrer Chronik arbeiten. Es ist nicht nur ein Buch, auf dessen Einband die Worte „De la Gloire“ zu lesen sind, sie baut ganz realistisch mit Bühnenbildmodellen die Handlung nach und überträgt diese auf die Leinwand. Die Video-Bilder sind in strengem schwarzweiss gehalten. Manchmal fotografiert Marie eine Situation und entwickelt dann das geschossene Bild in ihrer Behelfsdunkelkammer.


    Auf der obersten Bühnenebene sind die Sängerinnen und Sänger in schwarzer Kleidung positioniert, sie haben ihre Noten in der Hand, wie bei einer oratorischen Aufführung. Nur langsam beginnen die Sängerinnen und Sänger, auch miteinander zu agieren. Das wirkt ein wenig wie bei Synchronisationsarbeiten bei einem Film, es sind aber auch die Stimmen der Toten, die da erklingen und die nur im Gedächtnis der Marie ihren Wiederklang finden.


    Immer stärker gerät Marie in die Fänge ihrer eigenen Vergangenheit, immer mehr drängt sich die Frage nach ihrer individuellen Schuld in den Vordergrund. Die Personen der Vergangenheit kommen vom oberen Podest herunter, immer näher werden sie dem Zimmer der Marie kommen, bis schliesslich die alte Priorin in diesen Raum eindringt und Marie jede Distanz zu ihrer eigenen Vergangenheit verloren hat. Im Bett der Mère Marie kämpft die alte Priorin mit dem Tod, dort äussert sie ihre gotteslästerlichen Gedanken und dort wird sie den Untergang des Klosters vorausahnen.


    Während das Zimmer der Marie und deren Kleidung weiss ist, bilden die Personen der Vergangenheit in ihrer schwarzen Kleidung einen seltsamen Kontrast zu ihrer Umgebung. An mehreren Stellen des Stückes stilisiert sich Marie mit einer Holzfigur des Jesuskindes zur Gottesmutter. Diese Figur hat sie in ihrer Bettmatratze versteckt, sie hat die Figur wohl aus dem Kloster mitgenommen. Blanche wir gegen Ende des Stückes dieser Christuskindfigur den Hals umdrehen.


    Zu den stärksten Eindrücken der Inszenierung gehören jene Bilder, wo Blanche in das Zimmer der Marie eindringt – und wo sich Marie wohl wünscht, dass Blanche zum Racheengel werden möge, um ihr selbst die Erlösung zu bringen. Blanche übernimmt teilweise den aktiven Part, setzt sich selbst an den Arbeitstisch der Marie und spielt, von Marie beobachtet, am Bühnenbildmodell die Handlung nach. Blanche zwingt Mère Marie die Videokamera in die Hand und riesenhaft vergrössert erscheint das angstvolle Gesicht der Marie auf der Leinwand.


    Benedikt von Peter lässt am Ende seine Handlung kippen. Im Programmheft erklärt er, dass mit der Story um die Karmel-Schwestern das passiert, was mit starken Stoffen heute im allgemeinen zu geschehen pflegt – sie werden zu Filmen umgearbeitet.


    Wir werden also Zeuge von Filmaufnahmen für „The real Story“-Production. Ein ganzes Filmteam betritt die Bühne und links werden die Aufnahmen gemacht, die vor allem auf eine Leinwand rechts übertragen werden. Während man also links nur ansatzweise sieht, was passiert kann man das Ergebnis rechts in schwarzweiss verfolgen – und dabei sehr schön sehen, wie verändert das Original und das Abbild wirken kann.


    Es ist ein richtiger Kostümschinken in Pappkulissen, der da produziert wird, mit bunten Kostümen und Jakobinermützen. In den Filmpausen gibt’s viel Gelächter, auch mal ein Gläschen Sekt wird da geschlürft und die Stars geben den anwesenden Journalisten und Nachrichtenteams Interviews.


    Im Hintergrund links, wird die Schlussszene vorbereitet, ein Holzkreuz wird aufgestellt, mit Bäumchen dahinter, und der Beichtvater übernimmt mit Lendenschurz, Dornenkrone, Seitenwunde und Sonnenbrille die Rolle des Gekreuzigten.


    Mère Marie wird sich dieser Inkarnation des Märtyrertodes, das auf die Leinwand ihres Zimmers projiziert wird, entgegenstrecken, so, als wolle sie sich festklammern an einem Vorbild, dass für ihre Tat, Frauen in den Tod getrieben zu haben, kein Vorbild sein kann – der Märtyrertod der Nonnen war gänzlich sinnlos.


    Als Theatereffekt läuft die Wiederholung des Schlusses ab: die Nonnen singen, bis auch die letzte exekutiert wurde, vorne, rechts neben dem Dirigenten bedient ein Schlagwerker jenes Gerät, dass das Fallbeil imitiert, für alle hör- und sichtbar.


    Ein starker Abend am Theater Basel geht nach ca. 3 ½ Stunden Spieldauer zu Ende. Es ist vor allem der Abend der Mère Marie, hier verkörpert von der ununterbrochen auf der Bühne anwesenden Hanna Schwarz, die noch immer über eine beeindruckende Bühnenpräsenz verfügt. Sicher, die Stimme ist in die Jahre gekommen, aber so souverän, wie Hanna Schwarz mit diesem Verschleiss umgeht, mit einer gewissen Kurzatmigkeit und altersbedingten Problemen bei der Tongebung, so, wie sie diese Mängel als gestalterisches Element in ein packendes Rollenportrait packt, das ist sehens- und hörenswert.


    Beeindruckend auch die Sopranistin Svetlana Ignatovich als Blanche mit ihrer kräftigen, warmgrundierten, durchhaltungsstarken, manchmal vielleicht etwas harten Stimme.


    Madame de Croissy, die alte Priorin, wird hier von der verhältnismässig jungen Altistin Rita Ahonen verkörpert – eine ausgezeichnete, darstellerische Leistung, die auch stimmlich überzeugen konnte.


    Sophie Angebault, ein unruhiger, heller, dramatischer Sopran (Madame Lidoine), Agata Wilewska, mit klarer und sicherer Stimme (Soeur Constance), sowie Rolf Romei mit seinem angenehmen, lyrischen Tenor als Chevalier sollen hier noch stellvertretend für das grosse Ensemble genannt werden.


    Nicht ganz überzeugend der intonatorisch leicht scheppernde Frauenchor.


    Vom Klang her umwerfend das Sinfonieorchester Basel. Die Durchformung der Partitur durch den Dirigenten Cornelius Meister gehört zu den stärksten Eindrücken, die ich in der letzten Zeit von Dirigaten gewonnnen habe. Durch die ungewöhnliche Orchesteraufstellung hört man mehr – oder anders -, als wenn die Musiker/innen im Graben sitzen. Die Musik von Poulenc, die fast filmische Qualitäten hat, die mit ihrem eigenartigen, vorwärtsschreitenden Rhythmus sowieso schon etwas ungewohnt wirkt, kommt hier zu einer Geltung, die die Musik verdient. Dass Meister sich auf dieses Experiment eingelassen hat, verdient Annerkennung und das Ergebnis überzeugt.


    Grosser Beifall im Theater Basel für diese Produktion, mit der Benedikt von Peter unterstreicht, dass er zu den wichtigsten Vertretern einer jüngeren Generation von Regisseuren gehört, der Ausrutscher mit „Masnadieri“ von Verdi in Frankfurt ändert an diesem Umstand nichts.

    Ich hatte von Anfang an darauf verzichtet, mir eine Karte für diesen "Lohengrin" zu besorgen. Vor allem fand ich es ärgerlich, dass nicht, wie vorgesehen, Calixto Bieito die Regie übernahm. Nachdem ich mich dann über Stanislas Nordey informiert hatte, wusste ich, dass ich mir das nicht anschauen mag. Auch Lance Ryan gehört nicht zu den Sängern, denen ich auf der Opernbühne gerne begegne - auch das war also für mich kein Anreiz, nach Stuttgart zu fahren. Die Premiere singt jetzt Scott MacAllister, in einer Inszenierung "nach" Stanislas Nordey.


    Mir ist nicht ganz klar, was da in Stuttgart los ist - Albrecht Puhlmann agiert in Stuttgart längst nicht so souverän, wie er das in Hannover tat. Vielleicht liegt das auch daran, dass das Niveau in Stuttgart unter Zehelein recht hoch angesiedelt war und Puhlmann ein wenig das Händchen dafür fehlt, dieses Niveau zu halten. Es gab in Stuttgart schon in den letzten Spielzeiten wenig überzeugenedes: Enrique Mazzola setzt das "Holländer"-Dirigat in den Sand, Sänger wie Ki-Chun Park oder Natalia Ushakova sorgen für wenig Wohllaut oder eine misslungene "Lucio Silla"-Produktion der Intendanten-Gattin Olga Motta wird aus Hannover übernommen, solche Fehlentscheidungen setzen sich in der laufenden Spielzeit fort: Karsten Wiegand inszeniert "Aida" und man fragt sich, warum? Das gleiche gilt für diesen "Lohengrin" - warum engagiert man einen solchen Langweiler wie Nordey? Wo will Puhlmann mit dem Stuttgarter Opernhaus hin, wenn er solche Künstler/innen verpflichtet und gleichzeitig interessante Projekte mit Konwitschny nicht realisieren mag?


    Es war wohl der GMD Manfred Honeck, der sich jetzt in beiden Fällen, bei Nordey und Ryan, durchgesetzt hat - meiner persönlichen Meinung nach, zu spät, aber immerhin.


    Bemerkenswertes Detail am Rande: der Chor hat sich darüber beklagt, dass Nordey mit ihm überhaupt nicht arbeitet - die sollten den ganzen Abend wie angenagelt auf so einer Art Tribüne herumstehen, das war den Damen und Herren dann doch zu wenig, zumal das alles aufgrund der Dekoration akustisch sehr schlecht sein soll.

    Liebe Sophia,


    das ist völlig richtig. Besonders im ersten Akt ist der Bühnenaufbau für die Sängerinnen und Sänger ein dickes Problem. Die Bühne ist offen, die Spielplattform steht frei im Raum, der Raum selbst wird von einem Stoff-Vorhang, auf dem Wellen zu sehen sind, begrenzt. D. h. dass der Schall überall hinstrahlt und selbst ein stimmkräftiger Sänger wie Richard Decker mitunter kaum zu hören ist. Das Bühnenbild ist, nicht nur, aber auch, für die Sänger/innen eine Zumutung. In Wiesbaden ist der Raum nach vier Seiten hin durch die Wände und die geschlossene Decke begrenzt, der Schall strahlt direkt nach vorne ab, das ist natürlich für schmale Stimmen (wie für die Wiesbadener Isolde Turid Karlsen) sehr günstig. Den munter vor sich hinbrüllenden Alfons Eberz (der Wiesbadener Tristan) könnte man natürlich auch auf eine offene Bühne stellen, den würde man dann immer noch hören können, aber gut gesungen wäre das dann immer noch nicht.


    Vor diesem Hintergrund finde ich die Kritik an Markus Stenz nicht berechtigt. Er bemüht sich, Persson und Decker zu helfen, und er macht das mit einigem Geschick. Auch die kleinen Ungenauigkeiten im Orchester fallen längst nicht so ins Gewicht, wie man das glauben könnte, wenn man die Kritiken liest - da habe ich schon ganz andere Sachen gehört. Die Interpretation als solche muss man mögen, mein Fall ist sie auch nicht unbedingt, aber ich finde, dass Markus Stenz seine Vorstellung dieser Musik sehr gut umsetzt, das verdient Respekt.


    Persson und Decker sind allerdings am Sonntag tatsächlich gesanglich schwach gewesen, da wird es wohl niemanden geben, der dem ernstlich widersprechen mag.


    Ein kleines Detail zeigt, mit wie wenig Verstand das Regieteam da agiert hat: der Herrenchor im ersten Akt sitzt mit dem Rücken zum Publikum, der Einsatz wackelt, der Klang ist so dünn, wie man das unter diesen Umständen erwarten muss.

    1647 schrieb Philippe Quinault den Text für die Tragédie lyrique „Thésée“ von Jean-Baptiste Lully.


    Rund 60 Jahre später bearbeitete Nicholas Haym den Quinault-Text für Georg-Friedrich Händel, der nach dem nur mässigen Erfolg seines Schäferidylls „Il pastor fido“ nach dem Stoff für eine Zauberoper suchte, von der er sich einen grösseren Erfolg beim Publikum versprach.


    Haym fügte vor allem Arien in das Original von Quinault ein, behielt aber ansonsten den Text des Franzosen in italienischer Übersetzung weitgehend bei.


    Am 10.01.1713 wurde die Oper „Teseo“ von Händel im Haymarket-Theatre in London uraufgeführt.


    Die Geschichte handelt von der Liebe in den Zeiten des Krieges und wie sich das für eine Barockoper gehört, sind die Liebesverwicklungen reichlich kompliziert.


    Teseo, der Titelheld, kämpft im Auftrag des Königs Egeo für die Freiheit Athens. Teseo wird von Agilea geliebt, diese wiederum findet der König Egeo mehr als anziehend, obwohl er der Zauberin Medea, die in Athen als Asylantin untergekommen ist, die Ehe versprochen hat. Medea nimmt es nicht tragisch, als sie von der veränderten Lage erfährt – hat sie sich doch in Teseo verliebt. Leider interessiert sich Teseo nicht für Medea, er liebt noch immer seine Agilea, was Medea zur eifersüchtigen Furie werden lässt. Kurzerhand lässt Medea die Rivalin von ihren Dämonen entführen, was den König, als er von dieser Aktion erfährt, reichlich ungehalten werden lässt. Medea erpresst Agilea. Wenn diese nicht von dem begehrten Teseo lassen will, wird Medea Teseo töten. Als Agilea es nicht schafft, von Teseo zu lassen, ist Medea so gerührt, dass sie nun selbst auf Teseo verzichtet. Das finden Agilea und Teseo richtig gut und freuen sich über diese glückliche Wendung. Dummerweise bereut Medea ihren Schritt und will nun die beiden Liebenden doch töten. Medea schwärzt Teseo beim König an und bringt Egeo dazu, dass dieser dem Teseo ein Gift reicht. Jetzt wird’s richtig schwierig, weil Egeo in dem Moment, wo er Teseo das Gift geben will, erkennt, dass dieser sein verlorengegangener Sohn ist. Medea zieht es vor, zu fliehen. Der König verzichtet auf Agilea. Medea, die zurückgekommen ist, wird daran gehindert, die ganze Welt in die Luft zu jagen, das Stück endet glücklich.


    Was hier, in der Komprimierung, vielleicht doch wie eine kolportagehafte Geschichte wirkt, bietet die Grundlage für eine musikalisch und szenisch ausgezeichnete Produktion, die über drei Stunden lang die Aufmerksamkeit des Publikums zu fesseln vermag.


    Benedikt von Peter, der Regisseur, und Alessandro de Marchi, der Dirigent, schaffen es, einen Händel zu zeigen, der so modern ist, wie man es vielleicht gar nicht vermutet hätte, so frisch wirkt die Musik, so erfrischend und assoziationsreich kommt die Inszenierung daher.


    Zu Beginn ist die Bühne auf einen schmalen Streifen verengt, links ein Kaffeeautomat und eine Kiste Wasser, dazu Plastikstühle, rechts ein Mikrofon auf einem Stativ, davor eine Videokamera. Die Sängerinnen und Sänger tragen heutige Kleidung, sie nehmen sich einen Kaffee oder ein Wasser und nehmen, während das Orchester für eine an das Einstimmen erinnernde Geräuschkulisse sorgt, auf den Plastikstühlen Platz.


    Es dauert, bis das erste Wort fällt und das ist wörtlich zu verstehen – es wird gesprochen, ohne Ouvertüre beginnt das Stück. Es ist der erste Satz der Händel-Oper, der da von allen durcheinander gesprochen wird. Als die erste Sängerin diesen Satz singt, erschrickt man fast ein wenig. Teseo, eine Art Fremdenlegionär in verwaschener Army-Hose und mit einer Sonnenbrille vor den Augen, wird oft im Laufe der Oper mit der Attitüde eines genervten Rock-Stars auftreten – der Krieg hat ihn verändert.


    Wenn sich der Vorhang hebt, fällt der Blick auf die fast leere, graue Bühne, links, im Vordergrund ein Holzverschlag, in dem die Terroristin Medea haust. Darüber eine grüne Leuchtschrift, die den Ort der Handlung beschreibt: „Schlachtfeld“. Es regnet heftig auf die Bühne, die mit grauem Schlamm bedeckt ist.


    Später wird die Leuchtschrift auch andere Orte beschreiben: „Wüste“, z. B., oder „Insel“ – die Bühne bleibt allerdings immer die gleiche.


    Immer wieder bricht Benedikt von Peter die Handlung auf, ironisiert sie, bezieht das Publikum mit ein und ist damit modernen Schauspielaufführungen so nahe, wie z. Zt. wohl kein anderer Regisseur.


    Natürlich wird im Schlamm gerutscht, das Publikum wird zum Mitsingen animiert, Flüchtlinge bevölkern die Bühne, ein Schild, dass dem Soldaten Teseo umgehängt wird, verkündet die bekannte Erkenntnis, dass Soldaten Mörder sind und Medea darf Heiner Müller rezitieren.


    Die Videokamera findet reichlich Verwendung und bezieht damit eine weitere Bildebene in die Inszenierung ein.


    Am Ende wird abgerüstet: die Personen der Handlung zeigen sich hier als grelle Hollywoodkarikaturen und jede/r ist bis an die Zähne bewaffnet – legt einer eine Waffe ab, hat der Freund/Feind ganz bestimmt noch irgendwo eine versteckt.


    Medea, die Fremde, überschüttet die Bühne und sich selbst mit Benzin – allerdings wird sie am Entzünden gehindert – sie flieht.


    Die Bilderflut, die Benedikt von Peter entfesselt, ist beachtlich. Die Bereitschaft der Sängerinnen und Sänger, mitzutun, umwerfend. Es gibt keine Minute in diesem langen Abend, die uninszeniert bliebe, keinen Moment, der nicht belegt, wie stark sich der Regisseur mit dem Stück auseinandergesetzt hat.


    Gesungen wird (leider) deutsch, allerdings haben das eingespielte Team Bettina Bartz und Werner Hintze bei der Neu-Übersetzung ganze Arbeit geleistet. Der Text ist nicht nur gut singbar, er ist auch gut verständlich.


    Zwei starke Countertenöre bietet die „Komische Oper“ auf: Hagen Matzeit und Christopher Field als Egeo und Arcane, aber auch die Sopranistin Robin Johansen als Agilea nimmt mit sehr für sich ein.


    Als Figur ausgesprochen interessant die agile Stella Doufexis als Medea – gesanglich steigerte sich die Mezzosopranistin zum Ende hin merklich. In der Titelrolle darstellerisch überzeugend Elisabeth Starzinger, sängerisch blieben hier kleine Wünsche offen.


    Bestens aufgelegt zeigte sich das Orchester der „Komischen Oper“ – der Solo-Oboist verdient allemal eine Erwähnung – unter dem barock-erfahrenen Alessandro de Marchi. De Marchi lässt das Orchester quasi im Kreis sitzen – die tiefen Holzbläser und die ersten Violinen sitzen mit dem Rücken zum Publikum. Der Zusammenklang ist gut, die Musik von Händel wird mit viel Spielfreude vorgestellt, auch musikalisch kommt keine Langeweile auf.


    Starker Beifall für alle Beteiligten.

    Der Schauspiel-Rezensent der "Frankfurter Rundschau", Peter Michalzik, berichtete von der Schlingensief-Premiere am Wiener Burgtheater, dass der Chefredakteur der Wiener "Presse" in der sechsten Reihe sitzend, seinen hellerleuchteten Laptop während der Vorstellung offen hatte - was denkt sich so jemand? Ein Benehmen, dass es die Sau graust.


    Beim "Tristan" in Wiesbaden war es auch mal wieder soweit - munter dudelte ein Handy länger vor sich hin, bis der Besitzer oder die Besitzerin endlich erwachte, das Ding hervorgefummelte und im Dunkeln den "Aus"-Knopf fand, um dieser Störung ein Ende zu bereiten.

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    Original von severina
    Welchen Donnerstag hast du denn im Visir? Allerdings erstaunt es mich, dass dich nicht die Uraufführung im Februar mehr reizt!l


    Liebe severina,


    den Premieren-Donnerstag. Thomas Hengelbrock ist einer der interessantesten Spezialisten für sog. "Alte Musik" und sein Ensemble folgt ihm mit grösster Genauigkeit. Sehr individuell in der Ausformung von Klang, Tempo und Dynamik - emotional packend und spannend in der Wiedergabe. Seine Aufführungen von der "h-moll-Messe" von Bach oder von Händels "Messiah" sind für mich absolute Highlights im Konzertleben gewesen. Hengelbrock ist in Wien ja kein unbekannter, ich denke, das wird ein interessanter Abend.


    Jacek Laszczkowski habe ich mit der gleichen Partie schon in Hamburg gehört, der ist ausgezeichnet - auch Lawrence Zazzo hat mir live sehr gut gefallen und der Tenor Marcel Beekman ist ebenfalls ein recht ordentlicher Sänger, der mit der Lage seiner Partie vermutlich einigermassen zurechtkommen wird. Anna Bonitatibus ist eine reizvolle Besetzung, allein Juanita Lascarro dürfte optisch mehr überzeugen, als gesanglich. Das Ensemblemitglied der Frankfurter Oper gehört nicht zu den Sängerinnen, die ich gerne höre.


    Nun, konservativ und reaktionär, wie ich nunmal bin, würden mich noch der "Tancredi" von Rossini (wegen René Jacobs und vor allem Vivica Genaux) und "Il mondo della luna" von Haydn (wegen Harnoncourt und dem Concentus musicus), sowie die "Iphigénie" von Gluck (wegen Gens und Degout) interessieren, bei diesem modernen Zeug, wo die Musiker/innen so komische Sachen machen müssen, wie mit den Streicherbögen das Sousaphon zu bearbeiten oder wo sie mit Hämmerchen die Notenpulte zertrümmern müssen, das ist nix für mich, das finde ich nicht richtig, sowas zu machen.


    Naja, wäre ich näher dran an Wien, würde ich mir die UA gewiss nicht entgehen lassen, aber eine Reise nach Wien ist halt doch nicht so ganz unaufwendig.


    LG nach Wien


    :hello:

    Zitat

    Original von severina
    ungemütlicher als am 24. März sicher nicht, wir haben nämlich gerade einen Schneesturm....... Und vor allem: Im Jänner ist Wien herrlich leer, was Touristen betrifft, und das ist ein nicht zu unterschätzender Vorteil. (Und im Frauenhuber kriegt man auch leichter einen Platz ;) )


    Liebe severina,


    das hatten wir gestern, innerhalb von wenigen Minuten waren die Scheiben hier dicht verschneit - ich hätte es jetzt gerne auch mal etwas frühlingshafter...


    Da mir ein Donnerstag ganz gut passt, behalte ichs mal im Blick - vielleicht bekomme ich wieder einen so schönen Platz, wie im November. Vom Regisseur würde ich gerne mal was sehen, Dirigent und Orchester ist erstklassig, auch der Countertenor und der Sopranist können sich hören lassen und das muss dann über die Titelrollenbesetzung hinwegtrösten.


    Am zusätzlichen Pullover wirds dann gewiss nicht scheitern...


    LG nach Wien


    :hello:

    Zitat

    Original von Zwielicht
    Aber gescheitert sind die letztlich alle...


    Lieber Bernd, liebe severina,


    dem würde ich nicht wiedersprechen wollen... Wenn ich mich nicht gänzlich irre, hatte John Dew bereits Ende der 70er Jahre in Krefeld die Handlung des "Tristan" als Dreiecksgeschichte mit Wagner und Otto und Mathilde Wesendonck inszeniert - Claus Guth wäre also nicht der erste, der in diese Richtung gedacht hätte.


    Es ist natürlich schon eine irre Musik, die der Wagner da komponiert hat, so schwer das Stück zu realisieren ist, rein von der Musik her: sofort wieder...

    Liebe severina,


    ich hatte gestern auch nochmal nachgelesen, was Du seinerzeit über die "Forza" in Wien geschrieben hattest - und das klang zumindest bewegter, als das, was ich gestern in Köln gesehen habe. Das über weite Strecken völlige Wegbrechen von Personenführung war schon ein bemerkenswerter Schwachpunkt der Aufführung.


    Das Problem bei "Tristan" ist ein Mangel an geeigneten Stimmen. Und wenn der gefundene Kompromiss bestimmte Grenzen unterschreitet, das war in Köln teilweise der Fall, drängt sich die Frage auf, ob man nicht lieber ein anderes, besser zu besetzbares Stück in den Spielplan hätte nehmen sollen.

    Lieber Matthias,


    der "Freischütz" ist konzeptionell anders angelegt, als dieser "Tristan" - und die Bilder gleichen sich auch nur oberflächlich. Wenn jetzt von der Vielzahl der Hilsdorfschen Inszenierungen (gerade auch in Wiesbaden) zwei davon in einem bestimmten Kontext angesiedelt werden (und das beim "Tristan" auch nicht eindeutig), lässt sich daraus kaum schliessen, dass der Regisseur ein "Kriegstrauma" hätte. Dass gerade in Wiesbaden eine solche Sicht auf den "Tristan" (über die man streiten kann) provozierend wirkt, hat nicht unbedingt (und schon gar nicht ausschliesslich) mit der Inszenierung zu tun.


    Anders formuliert: meine Vorbehalte gegen die Regiearbeit liegen nicht im Ambiente, das uns der Regisseur zeigt. Im übrigen gibt es da auch noch eine Art Amok-Lauf und Gefangene im Keller sind auch nicht gerade unaktuell, haben aber mit dem 2. Weltkrieg nichts, mit unserer Gegenwart aber sehr viel zu tun.

    Einen Tag nach der Wiesbadener Premiere von Wagners Oper „Tristan und Isolde“ kam auch in Köln eine neue Produktion dieser „Handlung in 3 Akten“ auf die Bühne. Die Verantwortung für diese Neuinszenierung lag in den Händen von Markus Stenz (Dirigent) und David Pountney (Regie). Auch Pountney gelang, ähnlich wie Hilsdorf in Wiesbaden, keine wirklich gelungene Umsetzung des schwierigen Werkes, er scheiterte aber auf merklich niedrigerem Niveau, als das in der hessischen Landeshauptstadt zu erleben war.


    Auch in Köln schliesst die Szene, wie in Wiesbaden, mit einem bemalten Prospekt ab – hier sind es Meereswellen, die auf der Leinwand zu sehen sind. Am Ende des Vorspiels erkennt man im oberen Bereich der Bühne den Seemann, der sein Lied singt. Wenn dann der Blick auf die Szene freigegeben wird, ist ein angedeutetes Schiff zu sehen mit einer quadratischen Spielplattform, gut einen Meter über dem Bühnenboden montiert, mit Tüchern, die Segel symbolisieren und auf ebener Erde eine graugekleidete Rudermannschaft, die dieses Schiff vorwärts treibt. Umrahmt wird die Bühne von jenen Meereswellen, die schon auf dem Prospekt zu sehen waren.


    Die Kostüme entsprechen klassischen Vorlagen, klar ist Magd Brangäne von der Herrin Isolde zu unterscheiden. An Personenführung bietet David Pountney während dieses ersten Aktes nichts, was mitteilenswert wäre – er unterbindet noch nicht mal Überzeichnungen mit weit weggestreckten oder zum Himmel empor gerissenen Armen. Tristan hält ein grosses Ruder umklammert, der Todestrank befindet sich in einem schwarzen Fläschchen, der Liebestrank in einem roten. Am Ende steht König Marke im vollen Ornat auf halber Bühnenhöhe im Hintergrund.


    Der zweite Akt spielt dann in einer Traumlandschaft – Malerstaffeleien fallen ineinander, Würfel drehen sich, Balken liegen herum. Halbkreise sind auf einem grossen Kubus zu sehen, eine goldene Kugel fährt auf der sich fast ständig ganz langsam drehenden Bühne herein. Isolde trägt die Farben des Tages, von rot ins gelb übergehend, Tristan das silbrige blau der Nacht und auch die Bühne changiert in diesen Farben. Brangäne wird von Isolde an einen der Würfel angebunden, aber später sieht man sie auf diesen Balkentrümmern liegen, im tiefroten Kleid mit offenem Haar, wenn sie ihren Wachruf singt. Später, wenn der König die Szene betreten hat, sieht man Brangäne wieder in ihrer Dienerinnenkleidung, festgebunden an dem Würfel. Fast ständig klettern Isolde und Tristan über diese Landschaft, ohne sich wirklich Nahe zu kommen. Das passiert erst mit dem Auftritt Melots und des Königs: Tristan und Isolde fliehen in einen weiss ausgeleuchteten Kasten, ein Refugium, in das Melot später mit Gewalt eindringen wird. Tristan stürzt sich waffenlos in das Schwert von Melot.


    Dieser zweite Akt lebt vom Bühnenbild und den Lichtwirkungen – diese können aber über die Dürftigkeit der Personenführung, über den Mangel an Inszenierung nicht hinwegtäuschen.


    Der dritte Akt zeigt ein Strandlandschaft, vereinzelt sind Steine zu sehen, im Vordergrund in einem Kahn, der sterbenskranke Tristan. Inszenatorisch passiert auch hier nichts, was erwähnt werden müsste. Gegen Ende kommen aus dem Bühnenboden die Personen der Handlung herauf. Sie alle sehen aus wie Isolde und bewegen sich sonnambul – keine realistische Szene, vielleicht die finale Fieberphantasie Tristans. Isolde wird beim Liebestod ihren Mantel ausziehen und in jenem sonnenfarbenen Kleid auf der Szene stehen, das sie im zweiten Akt trug. Im Hintergrund sieht man die Halbkreise des zweiten Aktes, einer davon hat sich zum ganzen Kreis vervollständigt.


    Die Musik ist noch nicht richtig verklungen, da sind schon massive „Buh“-Rufe aus dem Zuschauerraum zu hören.
    Die Inszenierung von David Pountney ist nicht nur langweilig, sie offenbart auch das Unvermögen des Regisseurs, diesen Stoff adäquat auf die Bühne zu bringen. Pountney gehörte einstmals zu den interessanteren Regisseuren seiner Generation – wer diesen „Tristan“ sieht, wird das nur schwer nachvollziehen können. Leider beantworten Pountney und seine Kostümbildnerin Marie-Jeanne Lecca den Publikumsprotest mit geradezu erfreuten Gesten – möglicherweise glauben beide, ihnen sei ein provokante Produktion gelungen – das Gegenteil ist Fall.


    Musikalisch setzt Markus Stenz auf ein – wie schon Marc Piollet in Wiesbaden – getragenes Grundtempo. Und er macht das mit ebenfalls bewunderungswürdigem Durchhaltevermögen. Allerdings beschleunigt Stenz dann doch phasenweise recht stark, kommt also zu einem etwas anderen Gesamtaufbau seiner Interpretation, als Piollet. Vom Klangbild her wirkt das Kölner Gürzenich-Orchester seidig und warm, kompakt, wenig angeschärft und in der Eruption gebremst. Auch hier gilt: wer sich auf so eine Interpretation einlassen kann, wird musikalisch an diesem Abend Freude finden. Das Kölner Publikum überschüttete Stenz und seine Musiker/innen mit deutlichen „Buh“-Rufen.


    Bei den Sängern machte der klangschöne Bariton Samuel Youn als Kurwenal nachdrücklich auf sich aufmerksam, der Sänger verfügt über ein breites Ausdrucksspektrum und über eine unangestrengte, natürlich eingesetzte und gut kontrollierte Stimme.


    Schwächer der König Marke von Alfred Reiter. Reiter überzeugt mit klarer Diktion und einer wirklich ergreifenden singdarstellerischen Ausgestaltung der grossen Klage des Königs aus dem zweiten Akt, kann aber Problem in der Höhe und bei der Phrasierung nicht verbergen.


    Dalia Schaechter, die Brangäne, ist über ihren Zenit hinaus, die Stimme wirkt angegriffen, leicht abgesungen und wird den Anforderungen der Partie nicht mehr voll gerecht.


    Mit schmaler Stimme, die im ersten Akt heftig vor sich hin schlug, mit einer nicht hinreichenden Expansion in der Höhe und merklichen Intonationsproblemen überzeugte Annalena Persson als Isolde nicht.


    Der amerikanische Tenor Richard Decker als Tristan hatte schon im ersten Akt wenig klangvolle Töne anzubieten, da wurde einmal mehr versucht, irgendwie durch die Partie zu kommen. Auch der zweite und dritte Akt wurde vom diesem Sänger nicht bewältigt – wenn nichts mehr ging, wurde forciert. Erstaunlich, dass Decker im dritten Akt noch zu einigen lyrischen Tönen in der Lage war.


    Alle drei, Persson, Decker und Schaechter wurden mit teilweise enormen „Buh“-Rufen vom Publikum empfangen.


    Für mich war es ein interessanter Vergleich, den „Tristan“ an zwei aufeinanderfolgenden Abenden an zwei verschiedenen Häusern erleben zu können – überzeugt hat mich keine der beiden Produktionen, aber Hilsdorf in Wiesbaden hat dann doch die Nase leicht vorn.

    Es ist schwer geworden, für Richard Wagners Oper „Tristan und Isolde“ gute Besetzungen für die Hauptpartien zu finden und es stellt sich die Frage, ob man das Stück überhaupt spielen sollte, wenn gerade für die beiden Titelrollen nur ein Sopran und ein Tenor zur Verfügung stehen, die ihre anspruchsvollen Partien nur irgendwie exekutieren und am Ende noch nicht völlig vor Wagners Partitur kapituliert haben.


    So auch in Wiesbaden: Alfons Eberz als Tristan grölt sich kraftvoll und rüde durch das Stück und wenn die Töne nicht mehr sicher erreicht werden können, wird mit Gewalt nachgeholfen. Die Folge ist, dass die Stimme dann wegbricht und ausfasert. Die Gesangslinie wird immer wieder verlassen und an die Notation der Partie darf man nicht denken.


    Kaum besser die schmalstimmige Turid Karlsen als Isolde mit ihrem scheppernd-ältlichen Sopran, die eigentlich keine echte hochdramatische Sängerin ist. Die Höhe wirkt erkämpft und unfrei, die Tiefe unnatürlich, vieles bleibt farblich eng, manche Töne kommen nur gequetscht, an weit ausschwingende Bögen oder eine geschickte Phrasierung ist auch nicht ansatzweise zu denken – da blüht nichts auf, da versucht eine Sopranistin mit wenig Potential eine grosse Partie über die Rampe zu bekommen.


    Auch Silvia Hablowetz als Brangäne überzeugt nicht. Ihr dunkel timbrierter, eher harter Mezzosopran kämpft mit der Lage der Partie genauso, wie mit den Spitzentönen, die Register werden nicht immer gut verblendet und die Intonation bleibt genauso im Ungefähren, wie bei den Vorgenannten.


    Bernd Hofmann ist der weitgehend unauffällige König Marke, eine Leistung, wie man sie an jedem besseren Stadttheater finden kann.


    Einzig Thomas de Vries bot eine ansprechende Leistung als Kurwenal. Sein Bariton hat an Volumen und Klang gewonnen und dort, wo der Sänger an Grenzen stösst (namentlich im dritten Akt), besteht die Hoffnung, dass sich das in den Folgeaufführungen noch verbessern wird.


    GMD Marc Piollet hat mit dem Orchester gute Vorbereitungsarbeit geleistet. In grösster Ruhe beginnt das Vorspiel zum ersten Akt, langsam, sehr zögernd, gerät dann die Musik in Bewegung, bis sie, nachdem sie den Kulminationspunkt erreicht hat, wieder leise und langsam verklingt. Dieses ruhige Grundtempo hält Piollet durch. Nur im zweiten Akt zieht der Dirigent etwas an, auch im dritten Akt, bei den Fieberexaltationen des Tristan kommt die Musik stärker in Bewegung. Der Klang ist klar strukturiert, weniger üppig, als man das bei einer solchen Interpretation erwarten würde, vieles wird bis zum Manierismus ausgehört. Wenn man sich drauf einlassen kann, ist das nicht unspannend. Wer einer feurigen, vorwärts drängenden Interpretation der Vorzug geben würde, kommt hier nicht auf seine Kosten.


    Zum ersten Mal inszenierte Dietrich Hilsdorf Wagner. Der Dirigent Marc Piollet hat ihn dazu überredet. Das Ergebnis ist zwiesplätig.


    Nicht der normale Bühnenvorhang schliesst die Bühne ab, man sieht einen grossen Prospekt, auf dem eine Dampflokomotive gemalt ist, die mit ihrem Zug über einen Damm fährt, an dem links und rechts Meereswellen heraufschlagen, der Himmel dahinter ist wolkenverhangen.


    Die Handlung spielt in Zeiten des Krieges in einer ausgebombten Villa. Ob es die Villa des Militärführers König Marke ist oder ob dessen Mannschaft diese Villa nur besetzt hat und die ehemaligen Bewohnerinnen im Keller gefangenen gehalten werden, bleibt offen. Die Uniformen sind zwar ohne Hoheitszeichen und in einem dunklen Ton gehalten, aber die Assoziationen gehen wegen des Schnittes der Mäntel, der Hosen und der Stiefel, sowie der Koppel in Richtung zweiter Weltkrieg. Der erste und dritte Akt spielen im Keller dieser Villa. Einfache Metallbetten ohne Bezüge sieht man da, dazu passende Stühle, rechts hinten die Reste einer grüngekachelten Nasszelle mit Toilette und Waschbecken. Die Decke ist beschädigt, auf den Wänden Zeichnungen eines Schiffes und jenes Zuges, der auf dem Prospekt zu sehen war.


    Neben Brangäne und Isolde werden hier noch (so sagt es das Programmheft) ein junges Mädchen und eine Hexe gefangen gehalten. Isolde, in einem langen Wehrmachtsmantel, ist in dieser Keller-Haft fast wahnsinnig geworden. Ihre Freundin Brangäne umsorgt Isolde liebevoll. Tristan und Kurwenal sind Soldaten, die wohl mit der Aufsicht dieser Gefangenen betraut sind. Die Geschichte entwickelt sich, wie bekannt. Am Ende des Aktes rollt König Marke in einem Rollstuhl in den von einer Metalltür verschlossenen Raum. Seine Uniform weist ihn als hohen Militär aus.


    Der zweite Akt, der Prospekt zeigt hier eine wilde Wolkenlandschaft, spielt einen Stock höher. Der Krieg hat seinen Tribut gefordert, der Raum ist bis auf einen grossen, runden Tisch und einen Sekretär leer. An den Wänden erkennt man noch, wo sich einstmals Bilder befanden, links führt ein Aufzug nach unten und oben, rechts und im Hintergrund begrenzen grosse Glastüren und -wände den Raum. An einer Säule eine brennende Fackel. Nach der Liebesszene stürzen bewaffnete Soldaten in den Raum und halten alle in Schach. Brangäne, die an dem Sekretär sitzt, schreibt jenes Geständnis nieder, das den Marke über den Liebestrank aufklären wird. Marke kämpft sich aus seinem Rollstuhl und setzt sich zu Isolde, Tristan drückt Melot eine Art langes Messer in die Hand und stürzt sich waffenlos in dieses Messer. Er fällt in den Rollstuhl von Marke und wird via Aufzug mit den Seinen in den Keller verbracht.


    Der Prospekt zeigt vor dem dritten Akt das gleiche Bild mit dem Zug aus einer etwas veränderten Perspektive. Auch der Keller präsentiert sich fast unverändert – nur die Zeichnungen an den Wänden sind mehr geworden und Tristan sitzt im Vordergrund mit einem Tuch über dem Kopf im Rollstuhl. Am Ende kommen zuerst Marke und Melot in den Keller und beobachten das Geschehen. Dann kommt Isolde mit verbunden Augen dazu. Marke hat wieder in seinem Rollstuhl Platz genommen. Isolde, die nichts sieht, richtet einen Grossteil ihrer Worte an Marke, den sie für Tristan hält, sie setzt sich auf dessen Schoss und ist, als sie die Binde von den Augen nimmt, entsetzt, als sie ihren Irrtum bemerkt.


    Brangäne wird es sein, die sich um den Marke kümmert, sie ist (ähnlich hat man das bei Luk Perceval in Stuttgart sehen können) Isoldes alter Ego. Der Prospekt senkt sich über der Szene, Isolde steht allein im Vordergrund. Ein letztes Mal wird der Prospekt transparent – Isolde schaut auf eine Welt, die sie verlassen hat.


    Die Inszenierung bietet eine konventionelle Personenführung, die weit hinter dem zurückbleibt, was spannendes Musiktheater sein könnte. Die Liebesszene ist gänzlich unbewältigt, geradezu hilflos agieren Tristan und Isolde. Aber auch andere Passagen bieten nichts, was nicht so oder so ähnlich in anderen Aufführungen des „Tristan“ erlebt werden könnte. Hätten die Figuren der Handlung andere Kostüme an, wäre der Bühnenraum ein anderer, die Aufführung wäre kein Aufreger. Man muss Hilsdorf zugute halten, dass er sein Konzept stringent verfolgt und dass er sich Gedanken über das Stück gemacht hat – das Ergebnis überzeugt allerdings nicht wirklich.


    Starker Beifall für alle Beteiligten, und deutliche Ablehnung für das Regieteam. In diese ablehnenden Bekundungen des Wiesbadener Publikums zog Hilsdorf den leicht widerstrebenden Dirigenten Marc Piollet mit hinein, immerhin war der es, der Hilsdorf für den „Tristan“ engagieren wollte.

    Lieber Zauberton,


    Katharina Wagner hat für eine Szene eine Idee, die genau eine Minute trägt. Leider dauert dann die gesamte Szene noch weitere 14 Minuten. Den eintretenden Effekt hast Du zutreffend beschrieben: man langweilt sich.


    Zweiter Punkt: da die Regisseurin kein überzeugendes Gesamtkonzept gefunden hat, es fehlt schlichtweg an der intellektuellen Durchdringung des Stückes, bleiben ihre Einfälle an der Oberfläche hängen. Nach einer halben Stunde hat man schon alles gesehen, was Wagner anzubieten vermag - die Folge: man langweilt sich den Rest des Abends.


    Es gab zwei Szenen, die eine stärkere Bildwirkung hatten und ein wenig gezeigt haben, was dieser Abend hätte werden können: einmal, als das Blut die Treppe herunterlief und sich Rienzi in diesem Blut gewälzt hat und dann das Ende, als Rienzi vom Volk gelyncht wird.


    Musikalisch habe ich die Aufführung als Desaster empfunden: Dirigent und Orchester präsentierten sich in einem Zustand, der nach Korrekturen verlangt und bei den Solist/innen war ich schon froh, wenn da eine (die Sängerin der Irene) mal Mittelmass erreicht hat, der Rest war teilweise unterirdisch (diesen Friedensboten muss man gehört haben, man glaubt es sonst nicht).

    Lieber Johannes,


    schön, dass es euch auch gefallen hat und dass ihr die Fahrt nach KL nicht bedauert habt. Schade allerdings, dass Thomas de Vries nicht gesungen hat, der war in der Premiere richtig gut. Gestern Abend war bei dem Bariton in der Wiesbadener "Tristan"-Premiere, de Vries sang den Kurwenal, keine Beeinträchtigung hörbar, im Gegenteil - er gehörte zu den besseren Sängern der Vorstellung.


    Mal abwarten, wer in Bielefeld in der kommenden Saison den "Kandaules" dirigieren und inszenieren wird - und wer sich dort an der Titelpartie versuchen will, vielleicht nutze ich die Gelegenheit, den "Kandaules" einmal live wieder zu erleben.


    :hello:

    Zitat

    Original von Johannes Roehl
    Jedenfalls dürfte die vorgängige Popularität an jedweder späterer Verwendung nicht unschuldig gewesen sein.


    Dass die Ouvertüre des "Rienzi" quasi zur "Erkennungsmusik" des Reichsparteitages wurde, hat eher wenig mit einer vormaligen Bekanntheit des Stückes zu tun - das liegt tatsächlich an jenem Bezug, den Edwin weiter oben benannt hat.


    Vor diesem Hintergrund ist es für mich absolut widerlich, dass bei der Neo-Nazi-Demo in Dresden vor wenigen Wochen eben jene "Rienzi"-Ouvertüre den Aufmarsch der Faschisten begleitet hat - die Bilder, die da bei mir heraufbeschworen werden, haben für mich etwas beängstigendes.

    Zitat

    Original von Caesar73
    In der FAZ ist heute eine Rezension der Inszenierung zu lesen. Wer die Inszenierung schon gesehen hat: Mich würde interessieren, ob sich Eure Einschätzung von der des Rezensenten unterscheiden!


    Lieber Christian,


    wie so oft, ist die Rezension der F.A.Z nicht frei verfügbar - ich kann deshalb Deine Frage nicht beantworten. Das könntest Du vermutlich wesentlich besser, da Du beide Texte kennst.


    So, nachdem mir der Text jetzt zur Verfügung gestellt wurde (herzlichen Dank dafür!), kann ich feststellen, dass die Übereinstimmung zwischen meiner Besprechung der Aufführung und Gerhard R. Koch weitgehend ist.


    Ich bleibe allerdings dabei, dass die orchestral-dirigentistische Seite der Aufführung einem Haus von der Grösse des Mannheimer Nationatheaters nicht zur Ehre gereicht, das war früher eine doch ganz andere Klasse, die da zu hören war. In dieser Frage urteilt Koch freundlicher.


    :hello:

    Zitat

    Original von Michael M.
    Möglicherweise passt dieser Regisseur ein bisschen zu gut zu "Rienzi" und vor allem zu dessen Rezeptionsgeschichte. Warten wir's ab.


    Der "Rienzi" in der Inszenierung von Philipp Stölzl weckt zumindest mehr Interesse bei mir, als jene Regiearbeit von Joel in Leipzig. Seinen "Holländer" in Basel, man kann es unter "Gestern in der Oper" nachlesen, fand ich eher mittelmässig, tolles Bühnenbild, aber keine durchgehend gelungene Interpretation oder Personenführung, aber eben auch keine, die ins streng-reaktionäre abgleitet.

    Zitat

    Original von Edwin Baumgartner
    Bei Bulwer/Wagner wird aus dieser Gestalt der Führer (ich wähle dieses Wort bewußt) der Volksmassen, also eine Art Führer einer Volksbewegung.


    Für mich ist der "Rienzi" darüber hinaus ein Stück über Macht und Machtmissbrauch und über eitle Selbstüberschätzung. Die Figur des Rienzi finde ich als Typ recht interessant, geradezu modern.


    Dass Katharina Wagner in Bremen so wenig mit diesem Stück und ihrer Titelfigur anzufangen wusste, enttäuscht. Wenn sie sich nicht in Opernkonvention flüchtete, pflegte sie inszenatorisch einen banal-oberflächlichen Comic-Stil, bis hin zu Wagner-Familien Streitigkeiten zwischen Schwestern - Rienzi und Irene werden am Ende als Schwesternpaar gezeigt, die den lebenden Vorbildern nicht unähnlich sind. Von den langen gut drei Stunden vermögen gerade mal 10 Minuten wirklich zu interessieren, das ist sehr wenig. Von den Dingen, die hier in aller Kürze zur Person des Rienzi zu lesen sind, findet sich in der Inszenierung der Bayreuther Festspielchefin nichts. Ich hatte währen der Aufführung das Gefühl, das Katharina Wagner das Stück überhaupt nicht verstanden hat.