Beiträge von Bachianer

    Es sollte nicht vergessen werden, dass es noch 2 weitere Konzerte Bachs mit obligatem Tasteninstrument, Traverse, Violine gibt:

    - das 5. Brandenburgische. Das ist in 2 Originalversionen überliefert: eine (wahrscheinlich) frühere. In diesem ist die berühmt/berüchtigte Tasteninstrumentkadenz im 1. Satz wesentlich kürzer und einfacher. In der (wahrscheinlich) späteren Version geht es dann in dieser Kadenz so richtig zur Sache, sie treibt jedem Spieler die Schweißperlen auf die Stirn. War das neue, von Bach beim Berliner Mietke bestellte Cembalo in Köthen angekommen? Wollte Bach es nun so "richtig" vorfühern? Wer weiss!

    - BWV 1044, a-moll. Von diesem gibt es kein Originalmanuskript, sonder nur Abschriften seiner Schüler (Agricola, Müthel). Es hatte eine interessante Entstehungsgeschichte. Für den 1. und 3. Satz (Fuge) bearbeitete Bach sein Frühwerk BWV 894,1,2 (Präludium/Fuge a-moll für Cembalo, recht norddeutsch konzipiert) zu einem "Sturm und Drang-Konzertsatz" um. Als langsamen Mittelsatz nahm er den aus der Orgelsonate BWV 527 und machte daraus ein sehr empfindsames Stück. Eine "Anpassung" Bachs an den neuen aufkommenden Stil? Dieses Konzert dürfte wohl das letzte gewesen sein, was Bach hinsichtlich Konzerte komponiert hat. Ei tolles, hochinteressantes Werk.

    Ein weiteres Beispiel für die Folgen dämlicher Mozartäusserungen über musikalische Wettbewerber seiner Zeit ist Johann Wilhelm Hässler (1747 - 1822), ein Enkelschüler JS Bachs und Neffe des Thüringer "Organistenmachers" Kittel. Mozart focht 1789 in Dresden einen musikalischen Wettkampf mit Hässler auf der Orgel und Saiteninstrument (Cembalo? Hammerklavier? Clavichord?) aus. Sein Kommentar danach:

    " die Hauptstärke Hässlers beim Orgelspiel ist seine Beintechnik. Im übrigen hat er
    die Harmonien und Modulationen des alten Sebastian Bach nur auswendig gelernt.
    Er ist längst kein Albrechtsberger,“

    Als Antwort darauf hätte Hässler durchaus bringen können:

    „die Schwäche
    Mozarts beim Orgelspiel ist seine mangelhafte Beintechnik. Im übrigen hat er
    nur die Melodien und die langweilige Albertitechnik des JC Bach auswendig
    gelernt. Er ist längst kein CPE Bach.“

    Hässler war wohl gut erzogen und hat es nicht getan. Welche Werke beide Komponisten vorführten ist nicht bekannt. Es könnte jedoch gut sein, dass beide ihre jeweilige Fantasie c-moll spielten, Mozart KV 475, Hässler Erfurt 1776. Wer diese beiden Fantasien spielt/hört, kann sich ein leichtes Grinsen nicht verkneifen. Beide habe sehr gut bei JS und CPE Bach "auswendig gelernt". Dass die Ergebnisse unterschiedlich sind darf nicht verwundern.

    Und schwupps! waren die Werke Hässlers im "Heroenzeitalter" Mitte des 19. Jhdts. in der Versenkung verschwunden. Nun wird er wieder ausgegraben und ist auf Noten/Einspielungen wieder erhältlich. Michele Benuzzi hat auf 4 CD (für € 11,99!!!) etliche Sonaten und weitere Stücke auf Cembalo/Fortepiano/Clavichord) eingespielt. Es lohnt sich.

    Johann Wilhelm Hässler (1747-1822): Sonaten für Tasteninstrumente, 4 CDs



    Hallo moderato,

    Clementi, ein hervorragender Hinweis für sehr gute Klaviermusik. Seine von Horowitz gespielten "Moll-Sonaten" sind zwar nicht so ganz vernachlässigt, trotzdem selten gespielt.

    Es stellt sich somit die Frage, warum wird Clementis Klaviermusik so vernachlässigt? Ich habe sie auch erst recht spät für mich entdeckt. Das liegt mit Sicherheit an einigen für seine Anfängerschüler komponierten Sonatinen, mit denen man geplagt und gelangweilt wurde. Sehr erschwerend kommt jedoch der unsäglich dämliche Kommentar Mozarts über Clementis Klavierspiel- und werke nach seinem "Wettbewerb" mit ihm hinzu. Der hat landläufig Schule gemacht und wurde von Generation zu Generation weitergegeben.

    Clementi hat seine musikalische Ausbildung nicht in Italien sondern in England gehabt. Dort war nicht das südliche Geklimper angesagt, sondern Händel, Scarlatti, JS und CPE Bach. Ein aufmerksamer Spieler/Hörer bekommt das alsbald bei seinen Klavierwerken mit. Sie sind eben anspruchsvoll.

    Einen guten Überblick über seine Klavierwerke bietet "opi" Susan Alexander-Max aus Naxos auf mehreren Volumina, für sehr wenig Geld.

    Muzio Clementi (1752-1832): Klaviersonaten Vol.1, CD

    Die Edelmannsonaten sind teilweise hervorragend, sehr zu empfehlen. "Modern", jedoch nicht in diesem süddeutschen "Klimperstil" sondern teilweise hochdramatisch (viele Sonaten in einer Molltonart). CPEB lässt grüßen.

    Wer "Dudelbässe" nicht mehr spielen/hören will, dem sei folgender Komponist aus der Zeit empfohlen:

    Die Bach´sche Schule hat anders komponiert.

    Hardenack Otto Conrad Zinck (1746-1832): Klavierwerke Vol.1, CDHardenack Otto Conrad Zinck (1746-1832): Klavierwerke Vol.2, CD

    Interessantes Thema. Es sollte jedoch nicht vergessen werden, dass die meisten Soloklavierwerke, Sonaten und andere, nicht für Hörer/Konsumenten mit X "Einspielungen" komponiert wurden, sondern für Schüler mit sehr unterschiedlichen Begabungen/Fähigkeiten und "Liebhaber", also Dilettanten, deren Improvisationsfähigkeiten meist sehr begrenzt waren, und sie deswegen etwas zum Spielen brauchten. Deswegen wurden Klavierwerke gedruckt und waren käuflich zu erwerben, ein wichtiges Einkommen für die Komponisten. Der Soloklavierabend ist eine Erfindung aus der Mitte des 19. Jhdts., und wurde alsbald zu einer weiteren, wichtigen Einkommensquelle für Komponisten/Solisten und leider, auch teilweise ein Jahrmarkt pianistischer Eitelkeiten. Aber auch hier war von "Einspielungen" noch nicht die Rede.

    Daraus folgt: ein Klavier spielender Dilettant wird ein Klavierwerk anders beurteilen als ein reiner Konsument. Er wird sich die Noten ansehen und prüfen, ob er das technisch bewältigen kann und welcher Übeaufwand dafür erforderlich sein wird. Auf der anderen Seite sieht er dann aber auch z.B. bei vielen Mozart/Haydn/Beethoven/Schubert- (und vieler anderer) werke die pausenlosen "Dudelbässe" für die linke Hand, aus Faulheit/Einfallslosigkeit/Lustlosigkeit von den Komponisten angebracht und erklärt: "das Zeug spiele ich nicht mehr, es reicht!" Selbiges gilt übrigens auch für die "Klopfbässe" der Norddeutschen im 18. Jhdt. und auch für Scarlattisonaten. Spätestens nach der 20. gespielten Sonate kennt man auch seine "Maschen".

    Also: ein schwieriges Kapitel auf das es keine definitiven Antworten geben wird.

    Ob diese Konzerte "hip" oder "omi" gespielt/gehört werden wollen, bleibt eine subjektive Angelegenheit.

    Siegele (Kompositionsweise une Bearbeitungstechnik in der Instrumentalmusik JS Bachs, 1975) und Rampe/Sackmann (Bachs Orchestermusik, 2000) haben sich intensiv mit dieser Thematik beschäftigt. Interessant ist, dass BWV 1052-1059 in Bachs Handschrift überliefert sind, und zwar in 2 Teilen: 1. Band: 1052 - 1057. Am Beginn von 1052 setzt Bach "J.J." = Jesu juva = Jesus, hilf, am Schluss von 1057 steht "Fine.SDG" = Ende. Gott allein die Ehre. Es sind also die typischen "Bach-Merkmale" für Anfang und Ende einer Komposition/Kompositionsgruppe.

    2. Band: 1058 hat zu Beginn wiederum "J.J" , jedoch bricht 1059 nach 9 Takten ab.

    Es könnte demnach vermutet werden, dass Bach vorhatte 2 "Sechserpacks" an Clavierkonzerten zu schreiben, das Vorhaben jedoch aus welchen Gründen auch immer abbrach.

    Das Konzert für 2 Claviere BWV 1061 in C-Dur gibt es in 2 Manuskripten: 1061 mit Orchester, 1061a ohne Orchester. Letztere Handschrift (von JSB und AMB) befand sich schon vor 1750 in Hamburg (siehe Bach-Jahrbuch 2013), seltsame, unerforschte Angelegenheit.

    Alles weitere zu diesen Konzerten sind interessante Vermutungen/Hypothesen, vor allem was den Urzustand und Konzertinstrument betrifft (manchmal auch gepaart mit Wunschdenken von Instrumetalsolisten, für deren Instrument von Bach keine Konzerte überliefert sind). Authentisch sind folglich nur die Clavierkonzerte.

    Ich gehe einen Schritt weiter und behauptem daß "Musik für den Verstand" eher eine spröde Angelegenheit ist, hier ist die Musik des 20. Jahrhunderts ein guter Beweis

    Musik kommt IMO am besten zur Geltung, wenn man sie von "Tiefsinn" bewahrt.

    Das wird man in 2 Sätzen nicht erklären können. Folgt man Charles Rosen "Der klassische Stil" und seiner Hypothese, dass "klassische" Musik von dem Auf- und Abbau, gleich ob verstandes- oder gefühlsmäßigen Regungen lebt, so wird man beides nicht trennen können. Die allermeisten Spieler/Hörer werden das nicht nachvollziehen (können).

    "Musik für den Verstand" besteht ja nicht nur aus kontrapunktischen Spielchen, die ein Hörer selten mitbekommt, sondern auf dem Auf/Abbau harmonischer/melodischer Spannungen und deren Lösungen. Dynamik und Tempo kommen noch hinzu. Das zeichnet einen guten (genialischen) Komponisten aus.

    Erschwerend kommt hinzu, dass ein Instrumentenspieler (ich schreibe hier von Dilettanten) ein Werk wahrscheinlich anders beurteilen wird als ein Nur-Hörer. Ersterer kann seine subjektiven Regungen die er bei einem Werk hat, einbringen (soweit seine Fähigkeiten reichen). Das "Üben" hilft da meist gewaltig weiter, da dadurch subjektive Regungen geweckt oder abgewürgt werden. All das gilt dann auch für Scarlattisonaten. Wer die spielt, bekommt zwangsweise einen anderen Blick/Empfindungswinkel.

    Und dann muß ich aber sehen, daß alles wieder in Grabenkämpfe mit Klavierzertrümmerern (oder eben nicht), uniteressanten, weil historisch bedeutungslosen Musiker-Wettstreiten und "untouchable"-Klassifizierungen mündet.

    Alles völlig richtig, lieber Reinhard, nur von mir stammen diese "Meldungen" nicht, sondern von jenem "Experten", der von der Musik des 18. Jhdts keine Ahnung hat, jedoch glaubt überall etwas fallen lassen zu müssen, selbst auf die Gefahr hin auf schwere Irrtümer hingewiesen zu werden, wie z.B. das Verwechseln der Berliner Singakademie mit der 2. Berliner Liederschule, oder Scarlattis europaweite Tourneen mit öffentlichen Konzerten, dessen einzige Reise in Europa von Italien zur iberischen Halbinsel war, auf der er auch gestorben ist. Ich schreibe doch auch nicht über Opern des 19. Jhdts. oder Komponisten wie Liszt, Wagner, Bruckner, Mahler, da ich keine Ahnung davon habe und sie mich nicht interessieren.

    Schlimmer noch: jener "Experte" unterstellt Anderen, sie schrieben "kompletten Unsinn" und "könnten noch nicht einmal lesen", um kurze Zeit später ein Lisztkonzert 1942 zu platzieren. Antwortet man dann in diesem "Expertenstil" und macht sich über den 1942er Liszt lustig (wahrscheinlich ein Tippfehler) werden diese Einträge einfach gelöscht. Also, hinter dieser Haltung steht auch die Moderation! Es gibt hier "untouchables"! Wenn sich das nicht ändert, wird "Tamino" in der jetzigen Rille hängen bleiben, so leid mir das tut.

    Lieber Alfred,

    all das ist gut gemeint, aber auf "Tamino" ein hoffnungsloser Fall. Was soll ein Liebhaber/Kenner alter Musik (wie auch immer definiert) hier noch schreiben? Tut er dies, was ja selten genug geschieht, gibt es kaum eine Antwort/Diskussion, oder es meldet sich ein selbsternannter "Experte", der Bach einen Klavierwettstreit mit Scarlatti ausfechten lässt (dümmer gehts nimmer!), oder eine Klavier durch Tastenanschlag mit Arm/Händen mittig zusammenbrechen lässt. Wird darauf aufmerksam gemacht, dass diese Behauptungen barer Unsinn sind, kommt sofort die Revocation...Altersschwäche, soll man nicht wörtlich nehmen, uvam.

    Hier hat sich eine Truppe von Opernfans, Gesangsfreunden, Liebhabern der Musik des 19. Jhts. zusammengefunden, die schön unter sich bleiben wollen, vornehmlich mit Coverwedeln. Da haben "Alte Musikfans" nichts verloren, reine Zeitverschwendung.

    Das ist natürlich alles zusammenspekulierter kompletter Unsinn, geboren aus der Unkenntnis der Liszt-Literatur und der Quellen. Als Vater und Sohn Liszt unterwegs waren, gab es bereits andere etablierte Klaviervirtuosen, die ein Vielfaches von dem verdienten, was der junge Liszt sich bei einem Konzert erspielte.

    ..und Du legst Dir das 19. Jhdt. so zurecht wie Du es gerne hättest. Abgesehen davon, widersprichst Du Dich fast tag-täglich, man kann die Fälle kaum mehr zählen. So auch hier:


    Da die Eintrittspreise sehr hoch waren, kamen bei den Konzerten erhebliche Summen zusammen – bereits mit den ersten vier Veranstaltungen hatte Liszt „10-12.000 Franken verdient“ – kein schlechtes Einkommen im Vergleich zu den festangestellten Kollegen: In Dresden verdiente Richard Wagner damals 1.200 Franken im Jahr!

    Klartext: der Virtuose Liszt verdiente mit 1 Konzert das 3 - 4-fache Jahresgehalt eines Wagners. Claro, da muss man erst einmal hinkommen. Dazu gehören enormes Können (hier Virtuosität), ausgefeilte Werbung und gesellschaftliche Extravaganzen, die schnell in aller Munde waren. Die Zeiten haben sich nicht geändert. Die Liszts haben diese Metiers offensichtlich sehr gut beherrscht.

    Natürlich ist all das "zusammenspekulierter Unsinn", aber dem Leben abgelauscht. Mit "hochphilosophischen Gesprächen" hätten die Kassen nicht geklingelt.

    Dann muss man auch Clara Wieck (später Clara Schumann) als Märchenstunde entsorgen, die als 18jährige mit ihrem Vater einem Liszt-Konzert in Wien beiwohnte und schreibt, dass er 3 Flügel kaputtgespielt habe.

    Nein, muss man nicht, da ich eine Quelle dafür gefunden habe, welche Du besser gleich mit angegeben hättest.

    https://www.zeit.de/2011/19/L-SM-Liszt

    Nur, wenn man sich das durchliest, incl. Deiner Informationen über Liszts Konzerteinnahmen, kommt doch sofort der dringende Verdacht auf, dass all das ein abgekartetes Spiel zwischen Vater/Sohn Liszt und den jeweiligen Klaviererbauern war: wie kommen wir schnell und unproblematisch an Kohle ran: der Klavierbauer stellt 3 Flügel für das Konzert zur Verfügung von denen er weiß, dass diese bei Liszts Spielweise funktionsunfähig werden (die Saiten reißen), das idiotische Publikum ist begeistert, weil genau das eintritt, was sie erwartet und teuer bezahlt haben, die Kassen bei den Liszts und dem Klavierbauer klingeln. Bravo! Gut gemacht.

    Womit wir wieder bei dem alten Lisztproblem angelangt wären: genialer Komponist, Wunderkind oder geldgieriger Virtuose. Die Antwort auf diese Frage wird immer subjektiv ausfallen, eine reine Geschmacksfrage.

    Daß Liszt schon aufgrund der Kosten nicht laufend drei Klaviere am Abend verheizen konnte (auch mit nur seitlichem Rahmenbruch waren sie wohl dann nicht mehr spielbar), darauf hat ja schon Thomas Pape hingewiesen. Vermutlich überstieg der Preis eines einzigen Pianos auch damals schon den Gesamtumsatz eines Klavierabends in den ja wie oben gesagt eher kleinen Sälen um das mehrfache.

    Ein mit Sicherheit sehr wichtiger Grund, um die Histörchen der Liszt´schen Klaviervernichtungsorgien als Märchenstunden zu entsorgen. Sie waren schon damals nichts mehr als publicity-Maßnahmen, um den Ruf dieses "Wunderkindes" zu verbreiten und das sensationslüsterne Publikum anzulocken .."na, schafft der auch heute und hier 3 Pianos"?

    Gründe, weswegen damals und heute Klaviere funktionsunfähig wurden/werden gibt es unzählige. Es lohnt sich nicht, die alle einzeln aufzuführen.

    Wenn der Rahmen eines Flügels bricht, heißt das nicht, dass das Instrument spektalulär "mittendurchbricht" in zwei Hälften.

    Soso, nur, wer hat denn das "Mittendurchbrechen" eines Instruments hier eingebracht? Den kennen wir doch:

    Weil die Instrumente nur einen Holz- und keinen Stahlrahmen hatten, brachen sie während der Konzertveranstaltung mitten durch. Liszt verschliss auf diese Weise drei Instrumente pro Abend.

    Jetzt plötzlich doch nicht mittendurch. Seltsam. Übrigens: gleich ob ein Klavier/Flügel 88 Tasten hat, 2 oder 3 Saiten /Ton, Holz- oder Gussrahmen, die auftretenden Kraft/Spannungsverhältnisse sind permanent, gleich ob er bespielt wird oder in einer Ecke steht. Es ändert sich NICHTS an diesem Zustand. Das hat logischerweise zur Folge, dass Holzrahmeninstrumente vor Gebrauch neu gestimmt werden mussten, da die Saitenwirbel in einem Holzrahmen verankert sind und nicht in einem Gussrahmen, wo sie fester sitzen. Diesen Zustand kennt jeder, der ein Holzrahmeninstrument besitzt, die ständige Stimmerei. Es kommt aber noch etwas Anderes, leider auch Wichtiges hinzu: die Tonhöhe von a1. Die konnte sehr unterschiedlich sein, z.B. Frankreich/Potsdam = 395Hz, Deutschland = 415Hz, also einen Halbton höher als Potsdam. Das galt bis + - Ende des 18. Jhdts. Danach wurde, aus Lautstärkegründen, die a1-Stimmung langsam nach oben erhöht. Heute sind wir bei 440Hz oder noch höher angelangt. Das hat wiederum zur Folge, dass die Saiten einer wesentlich grösseren Spannung ausgesetzt werden. Schafft das Saitenmetall das nicht, oder ist ermüdet, reisst es. Auch das ist hinlänglich bekannt. Könnte es sein, dass Liszt seine Flügel vor Konzerten aus Lautstärkegründen höher gestimmt hat, und Metallsaiten nicht mitgespielt haben?

    Einen interessanten Hinweis dazu gibt es auch:

    https://www.br-klassik.de/them…ute-geschah-1824-100.html

    Und bei mir hat diese Diskussion zum Beispiel dazu geführt, dass ich mich - der Frage nachgehend und eifrig recherchierend, ob Liszt nun wirklich Flügel hat zerbrechen lassen können

    Lieber Helmut Hofmann,

    vielen Dank für diesen Link. Daraus kann man unter Anderem folgendes lernen:

    - mit diesen Stücken und dieser Klavierspieltechnik wäre selbst ein Liszt nicht in der Lage gewesen, ein Holzwurm-angefressenes Spinettchen mittig durchzubrechen.

    - Sehr interessant war die Information, dass Liszt manchmal 3 verschiedene Flügel mit unterschiedlicher Technik und Klang dem Publikum vorführte. Wie schnell daraus das Histörchen von 3 mittig zusammengebrochenen Flügeln wird kann man sich lebhaft vorstellen.

    - Besieht man sich die in dem Link vorgeführten Flügel, meist Bechstein, so wird auch die ingenieurmäßige Frage nach der Bruchfestigkeit der verwendeten Werkstoffe sofort beantwortet: es geht nicht.

    Ja, und genau deshalb ist auch die angebliche "Klartext"-Aussage, dass Mendelssohns Bach-Vortrag "richtiger" gewesen sei als der von Beethoven oder Czerny, nicht eindeutig und zweifelsfrei belegbar.

    Diesen "Klartext" habe ich doch danach eingeschränkt:

    Und genau in dieser Atmosphäre ist Mendelssohn groß und musikalisch erzogen worden. Die Wahrscheinlichkeit, dass Mendelssohn dort Bachs "Clavierstil" besser kennen gelernt hat als Neefe in Leipzig ist sehr viel größer.

    Gemeint ist Berlin.


    Wenn man dabei stehen bleibt und nicht die Rhetorik und phrasierende Artikulation berücksichtigt, landet man letztlich beim "Nähmaschinen-Bach".

    Der "Nähmaschinen-Bach" wurde doch erst als Reaktion auf die ausufernde (post)romatische Interpretation Bach´scher Clavierwerke von der 1. Cembalistengeneration nach WK I bis in die 50er des letzten Jhdts "erfunden" und praktiziert. Darüber ist man heute längst hinweg, ohne auf Riemann´sche Phrasierungshypothesen reinzufallen.

    Und wodurch ist das eindeutig und zweifelsfrei belegbar? Eine Ahnung davon, wie Beethoven tatsächlich gespielt hat, haben wir nur durch Czernys Bachausgabe. Sonst wüssten wir so gut wie nichts. Bei Mendelssohn gibt es offenbar gar keinen solchen Beleg. Auch wenn die Bach-Tradition in Leipzig lebendiger gewesen sein sollte als in Wien, ist immer noch nicht auszuschließen, dass auch sie sich mit der Zeit verändert hat, also "empfindsamer" gespielt wurde als zu Bachs Zeiten - also Mendelssohns Vortrag dem von Beethoven und Czerny gar nicht so unähnlich war. Eine Aufführungspraxis ist lebendig und veränderlich - wesentlich variabler als eine konventionelle Notentextnotierung. Bei Scarlatti und Händel bist Du hyperkritisch was die historische Überlieferung des "Wettstreits" angeht - hier aber sehr großzügig, was die historischen Belege angeht.

    Nichts ist hier eindeutig und zweifelsfrei belegbar. Keiner der hier angesprochenen Personen hat je Bach und seine Interpretationen persönlich gehört, außer seine Söhne und Schüler. Und ob diese das alles exakt so wiedergegeben haben wissen wir auch nicht. Die Wahrscheinlichkeit ist nur größer dass es so war. Für Bachs Klaviermusik ist die Berlinquelle wichtiger als Leipzig, von Wien ganz zu schweigen, v. Swieten in allen Ehren!

    Jede Interpretation ist subjektiv und zeitbedingt veränderlich. Freiheit kann man einem Interpreten weder vorschreiben noch verbieten.

    Nun zu den Quellen, ein leidiges Thema. Gibt es keine Originalquelle, im Falle jenes "Scarlatti - Händelwettstreits" ein aktiver Teilnehmer jenes Wettbewerbs (Mainwaring war mit Sicherheit nicht dabei) und sein schriftlicher Bericht davon, sind (große) Zweifel angebracht, vor allem, wenn dieser "Wettbewerb" erst 70 Jahre später zu Papier gebracht worden ist.


    Wirklich? Zu Bachs Zeiten soll man nicht gewusst haben, was eine musikalische Phrase ist? Im Barockzeitalter dominierte die musikalische Rhetorik. Musik wurde als eine "Klangrede und Tonsprache" definiert. Eine Rede besteht nunmal aus Phrasen.

    Alles schön und richtig. Nur, wir kennen die Definition Bachs seiner Klangrede und Tonsprache auch nicht. Alles sind spätere Vorstellungen.

    Die Klavierschüler heute wissen einfach nicht mehr, was sie tun. Sogar die professionellen Pianisten nicht, weil auch sie diese Ausgaben mit "weißen Stellen" benutzen. Sie sind ebenfalls weitgehend ahnungslos. Ich kenne einen Konzertpianisten, der bei einem Cembalisten Unterricht genommen hat, um die "richtige" Vortragsart für Bach, Couperin etc. zu lernen. Anders als für Cembalisten gehört dieses Wissen nämlich nicht zur Standard-Ausbildung von Pianisten am Konservatorium. Trotzdem spielen sie alle Bach.

    So ist es (leider).


    aber mit Bachs originaler Phrasierung habe das reichlich wenig zu tun.

    Originale Bach "Phrasierungs"hinweise gibt es nicht. Der Begriff "Phrasierung" dürfte ihm unbekannt gewesen sein. Seine einzigen Ausführungshinweise (und die sind auch recht selten) sind dynamische (forte/piano) und artikulatorische durch kurze Bögen oder Staccati. Die Phrasierung ist in der Musik erst im 19. Jhdt. aufgekommen.

    Die Vorstellung, dass Mendelssohn angeblich authentischer Bach aufgeführt hätte als Czerny oder Liszt, ist abenteuerlich weil schlicht nicht belegbar. Czerny gibt selbst an, an wem er sich orientiert: An seinem Lehrer Ludwig van Beethoven, den er Bachs Präludien und Fugen spielen hörte. Beethoven wiederum lernte das Bach-Spiel von seinem Lehrer Neefe, der Kontakt nach Leipzig hatte, wo auch Mendelssohn wirkte.

    Nun mal schön langsam: der Kontakt Neefes (1748 - 1798), ein Lehrer Beethovens, zu einer lebendigen "Bachtradition" ist schwierig zu belegen. Zwar begann er 1769 ein Jurastudium in Leipzig und hatte dort Kontakt zu JA Hiller, späterer Thomaskantor (ab 1789), kein Bachschüler und keine nachweislichen Kontakte zu Bachs Musik. Die Leipziger Bach-Tradition beschränkte sich eindeutig auf seine Kirchenmusik (Motetten, Kantaten, die ab und zu noch in St. Thomae aufgeführt wurden). Wenn es sich um Bachs Musik für Tasteninstrumente dreht, muss man sich nach Berlin wenden. Bach selbst war 2 Mal dort und hat bleibenden Eindruck hinterlassen, seine Söhne (CPE und WF) lebten und wirkten dort lange, seine Schüler, gleich ob Kirnberger, Nichelmann, Marpurg, Agricola tummelten sich dort ihr Leben lang, wirkten als Clavierlehrer, Autoren theoret. Werke, in den "Salons", und waren alle herausragende Ckavierspieler. Und genau in dieser Atmosphäre ist Mendelssohn groß und musikalisch erzogen worden. Die Wahrscheinlichkeit, dass Mendelssohn dort Bachs "Clavierstil" besser kennen gelernt hat als Neefe in Leipzig ist sehr viel größer. Daraus folgt logischerweise: Beethovens Bachinterpretation ist mit Vorsicht zu genießen.

    Liszt hatte hingegen überhaupt keinen Kontakt zu einer lebendigen Bachtradition in seinen jüngeren Jahren, wo denn auch?

    gibt es keine handfesten Belege für Mendelssohns Bach-Vortragsstil. Die "weißen Stellen" sind gerade der Beweis, dass hier ein Nachweis fehlt. Von heute aus kann man sagen, was das Unhistorische dieser Spielart damals war: Das ist die Empfindsamkeit, welche Bachs Fugen-Stil "dynamisierte". Die Vorstellung, dass Mendelssohn anders als Beethoven Bach so gar nicht im Zeitgeist empfindsam gespielt haben soll, ist nun ziemlich unwahrscheinlich um nicht zu sagen abwegig.

    Richtig. Nur, Mendelssohn hatte es nicht nötig die "weißen Stellen" zu füllen, da er von frühester Jugend wusste wie die zu spielen sind. Ob er Bach empfindsam spielte (oder nicht), Fugen dynamisierte, etc., wissen wir auch nicht, auf dem Klavier möglicherweise, auf der Orgel wahrscheinlich nicht, da er fast ausschließlich auf barocken Orgeln spielte.

    Mendelssohn dürfte das ähnlich gesehen haben. Daher sein Begriff "Dilettantissmus", auf Liszts kompositorische Tätigkeit bezogen. Dieser selbst hielt übrigens von Mendelssohns Musik auch nicht sehr viel, wie er Schumann gegenüber einmal bekundete. Im Juni 1848 kann es deshalb sogar zu einem regelrechten Eklat. Liszt hatte sich zu einem Besuch bei den Schumanns angemeldet und erschien dort sogar in Begleitung Richard Wagners. Schumanns Klavierquintett Es-Dur op.44 wurde vorgetragen. Liszts Urteil darüber" Sehr leipzigerisch", was so viel hieß wie "sehr konservativ". Mendelssohn war für ihn ebenfalls Inbegriff des musikalischen Konservativismus. Das drückte er indirekt auch dann aus, als er Schumann gegenüber Giacomo Meyerbeer lobte und behauptete, der sei ein viel bedeutenderer Komponist als Felix Mendelssohn.

    Schumann daraufhin. "Wer sind Sie, dass Sie es wagen, so über einen Musiker wie Mendelssohn zu reden?",- und er stürmte wutentbrannt aus dem Zimmer.

    Lieber Helmut Hofmann,

    dieser "Streit" zwischen nord/mitteldeutscher (verallgemeindernd verkürzt) und süddeutsch/welscher Musikauffassung (dito) ist ja nichts Neues, und hat sich von ca 1750 bis ca 1900 hingezogen. Man denke nur an die "Wagnerianer" und "Brahmsianer". Dahinter stehen 2 völlig unterschiedliche Musikauffassungen. Für die eine Seite war die andere Musik "konservativ, nicht innovativ, also langweilig, da nichts Neues", die andere Seite verkündete, dass diese Musik eitles Virtuosengeklimper sei, nur auf äussere Effekte beim Publikum bedacht. Wir werden mit diesen "Urteilen" leben müssen, ändern können wir nichts mehr.

    Die Polemik gegen Czernys Bach-Ausgabe seitens "Bachianer" ist völlig unangemessen. Der Hintergrund ist, dass die Zahl von Klavierspielern aus dem Bürgertum wuchs. Und die standen ratlos vor den Bach-Ausgaben ohne Spielanweisungen. Deswegen gab es eine Nachfrage nach einer Bach-Ausgabe mit Spielanweisungen speziell für diesen Kreis. Die verschiedenen Ausgaben spiegeln die Bach-Rezeption zu den verschiedenen Zeiten.

    Wie witzig. Und was machen Klavierschüler heute (und das sind weltweit betrachtet wesentlich mehr als zu Czernys Zeiten), die Bach spielen wollen/müssen? Bachnotenausgaben mit "Spielanweisungen" gibt es schon lange nicht mehr zu kaufen. Das sind heute (fast) alle Urtextausgaben, mit allen "weissen Stellen" wie die Nägeli- oder Chrysanderausgaben damals. Klartext: im Gegensatz zu Mendelssohn hatten Czerny und Liszt keine Ahnung wie Bach gespielt, interpretiert werden muss.

    Im übrigen brauche ich keinen "befreundeten" Klavierbauer, der mir etwas über alte Klaviere erzählt. Ich besitze nämlich selber eines, ein nachgebauter Silbermannflügel, also: nur Holzrahmen, Holzstimmstock, usw. Ich habe daraufhin einmal die Rahmenhölzer nachgemessen. Also: der seitliche Rahmen, 2 Teile, einer gerade, einer gebogen: 2 cm dick. Der untere Rahmen (an den auch die Füße befestigt sind: 4 Teile: 1 unter der Tastatur, 1 unter dem Stimmstock, 2 seitliche, 1 gerade, 1 gebogen, alle 4 cm dick. Und nun frage Deinen Klavierbauerfreund wo ein solches Instrument mittig durchbrechen kann, und was ein Spieler dafür unternehmen muss, Axt? Hammer?.

    Interessante Informationen über den Beginn der weiblichen Emanzipation in den ensprechenden "Salons" bietet das Buch von Prof. Peter Wollny:

    "Ein förmlicher Sebastian und Philipp Emanuel Bach-Kultus" (Breitkof&Härtel)

    über die Salons in Berlin in der 2. Hälfte des 18. Jhts bis zu Beginn des 19. Jhdts.. Es betrifft vor allem die Familien Levy(Sarah), Itzig, Mendelssohn, aber auch Komponisten wie WF und CPE Bach, Kirnberger, Reichardt, Zelter uvam. Es ist schon erstaunlich, welche Musik dort praktiziert wurde und auf welchen Instrumenten. Nach Rückkehr des Notenarchivs der Berliner Singakademie sind die Informationsmöglichkeiten doch sehr viel präziser geworden.

    In diesem Ambiente ist Felix Mendelssohn groß und musikalisch erzogen worden. Sarah Levy spielte noch 1830!!! Bachs BWV 1052 (d-moll) in ihrem Salon auf dem Cembalo. So darf es nicht verwundern, dass Felix Mendelssohn 1829 seine Wiederaufführung der Matthäuspassion vom Cembalo aus leitete, oder Czernys Bachausgabe scharf kritisierte wg. der "Ausfüllung" der Bach´schen "weißen Stellen" mit Czernys Vorstellungen. Mendelssohn wusste noch sehr genau wie Bach gespielt werden musste und brauchte weder Czerny noch Liszt dazu. Die fast gleichzeitig zu Czernys Bachausgabe erschienene Chrysanderausgabe (bei Holle, Wolfenbüttel) hat die "weißen Stellen" schön weiß gelassen. Mendelssohns Aussage über Liszt "er ist dilettantischer als der größte Dilettant" ist ja auch vielsagend.

    Wie ein Klavierspieler drei Flügel, selbst mit Hartholzrahmen, während eines Konzertes durch sein Spiel "in der Mitte durchbrechen" lassen kann, ist einem Ingenieur schleierhaft. Jeder feste Werkstoff, gleich ob Holz oder Metall, haben genau definierte Bruchfestigkeiten, die nur durch eine größere Kraft überwunden werden kann. Nun erkläre man mir, wie durch Bespielen einer Klaviertastatur durch Finger- und Armbewegungen (also deren Kräfte) ein Flügel in der "Mitte durchbricht". Ein Flügelholzrahmen hat eine Dicke von 1 - 2cm. Bitte vormachen. ;) Die Flügelmechanik, also Tasten, Hämmer können dabei kaputt gehen, einverstanden, aber ein Rahmen? Dieses Histörchen ist noch weniger glaubhaft als jene ominösen "Klavierwettbewerbe der Bachs, Händels, Marchands, Scarlattis".

    Schönes Wochende.

    Es ist mir bewusst, dass mittlerweile neben der Frage nach dem Virtuosen auch noch die Fragen von Zeitgenossenschaft und Authentizität im Raume stehen, aber das scheint mir untrennbar miteinander verbunden zu sein.

    Lieber Thomas Pape, vielen Dank für Deinen Beitrag.

    Hinsichtlich Authentizität: für "normale" Musikkonsumenten spielt die keine große Rolle. Er/sie findet die Musik schön, weniger oder garnicht. Für "spezialisiertere" Konsumenten hingegen schon, vor allem, da die Werkeverzeichnisse der Komponisten bis ca 1800 mit zweifelhaften und fälschlich zugeordneten Werken gefüllt sind (z.B. BWV; Hoboken/Haydn). 2 Beispiele aus dem Bachbereich:

    a) die "epidemische" Toccata und Fuge d-moll, BWV565. Sie wird weit überwiegend als hervorragendes Werk bezeichnet, nur, ist sie von JSB? Die Quellenlage ist erbärmlich. Kein Bachautograph, keine Abschrift von seinen Söhnen/Schülern. Einige Quellen stammen aus der Zeit von (geschätzt) 1740 - 1770, wovon jedoch nur eine den Namen JS Bach trägt. Diese wurde von Johannes Ringk geschrieben, der mit Sicherheit kein Bachschüler war, sondern von Johann Peter Kellner, Organist in Gräfenroda, selbst Komponist, der in der Bachwerkeüberlieferung jedoch eine wichtige Rolle gespielt hat. Nun ergeben sich folgende Varianten:

    - Kellner hatte eine Kopie dieses Werks (die nicht mehr existiert), Ringk hat sie abgeschrieben.

    - Kellner hatte keine Kopie, konnte sie jedoch auswendig spielen, Ringk hat sie nach Gehör auf Papier gebracht

    - das Werk stammt von Kellner (Autograph existiert nicht mehr), Ringk hat abgeschrieben

    - Ringk hat nach Gehör sie später zu Papier gebracht.

    - Der Komponist ist Ringk

    Die "Gelehrten" streiten bis heute über die Autorschaft dieses Werks. Eins ist sicher: liefe dieses Werk unter der Autorschaft von JP Kellner, würden es sehr viel weniger Konsumenten kennen.

    b) WF Bach: 1981 brachte der Hänssler Verlag 2 Notenbände für Klavier heraus "Fantasie und 6 Sonaten für Klavier von WF Bach", die nicht im Falck-Verzeichnis aufgeführt sind. Neugierig wird das gekauft, doch schon bei der Einleitungsfantasie wird man stutzig. Das kennt man doch, geht zum Notenschrank, zieht die Hässlernoten raus, und....siehe da, diese Werke wurden 1776 als "Schönbergsonaten" von Hässler zum Druck gegeben (ich besitze diesen Originaldruck). Anruf beim Bach-Institut in Göttingen, ja , unter P883 hat die Stabi (Preußischer Kulturbesitz) diese Handschriften mit der Komponistenzuordnung WF Bach. Die sind aber von Hässler......ooooh! Brief an den Verlag und darauf aufmerksam gemacht...null Antwort. (Mittlerweile ist Hänssler von Carus übernommen worden. Der hat sie dann mit dem richtigen Komponistennamen neu herausgegeben.)

    Einige Zeit später hat der Pianist Anthony Spiri diese Werke unter WF Bach bei Oehms eingespielt. Auch da wurde der Irrtum offensichtlich. Deswegen hat Spiri als "Wiedergutmachung" 2016 wiederum bei Oehms die Fantasie, 3 Sonaten und weitere Werke von Hässler eingespielt. Es lohnt sich!

    Fazit: bei Komponistenangaben auf Kopien ist Misstrauen angesagt.

    Dieser ominöse Wettstreit im Palast des Ottoboni 1709 wird ausschließlich durch Händels 1. Biographen John Mainwaring (1724 - 1807, Theologe) überliefert. Woher dieser seine Informationen hatte ist völlig unbekannt. Von Händel selbst? Vom Castraten Farinelli? Nette, aufregende, jedoch frei erfundene Anekdote, um Händel zu feiern? Keiner weiß es! J. Mattheson hat diese Mainwaring Händelbiographie ins Deutsche übersetzt.

    Hinsichtlich D. Scarlatti gibt es noch ein weiteres "klitzekleines" Problemchen: es ist von ihm kein einziges beschriebenes Notenblatt überliefert, weder in Portugal, Spanien, noch Italien. Alles was wir von ihm kennen liegt in Italien in Abschriften vor. Von wem diese stammen ist ebenfalls unbekannt. Das ist das Ergebnis der Scarlattiforscher und Herausgeber, gleich ob Longo, Kirkpatrick, Gilbert, die viele Bibliotheken in Spanien und Portugal durchackert haben. Es wird vermutet, dass diese Abschriften durch Farinelli (der hat nun wirklich Europa bereist, Scarlatti nicht!) nach Italien kamen, gleich wie die 38 Sonaten, die in England schon im 18. Jhdt. gedruckt wurden. All das wirft nun mehr oder weniger berechtigte Zweifel an der Autorschaft Scarlattis an manchen nach ihm benannten Werken auf.

    Czerny hat die 38 "englischen" Sonaten neu herausgegeben, mehr kannte er nicht. Über die Qualität seiner Neuausgaben ist schon zu seiner Zeit heftig gestritten worden, siehe seine JS Bach-Ausgaben, die von Mendelssohn scharf kritisiert wurden.

    Tja, so gehts´, wenn man jemand beim Lügen, Verbreiten von Falschmeldungen ertappt: dann ist man "unseriös, nicht in der Lage zu denken, fehlende musikhistorische Kenntnisse". Deine musikhistorische Kenntnisse des 18. Jhdts. sind schlicht NULL!!! Das fing schon mit der Berliner Singakademie und der 2. Berliner Liederschule an, und setzt sich mit dem Wettstreit Scarlatti - Bach fort, um mit dem Europa-reisenden Scarlatti zu enden, nur weil ein gewisser Czerny (der Wien nie verlassen hat) das behauptete.

    Dein triefendes Geschreibsel kann getrost vergessen werden.

    Basta!

    Das ist aber eben nur die halbe und nicht die ganze Wahrheit. Karl Czerny, der Beethoven-Schüler und äußerst einflussreiche Klavierpädagoge, erwähnt Domenico Scarlatti, also einen Musiker des 18. Jhd., der den modernen Klaviervirtuosen begründet habe, der mit seinen berühmten virtuosen Sonaten (also Soloprogrammen!) durch Europa tourte. Bekanntlich wurde einmal ein Wettstreit mit J.S. Bach organisiert, wo beide erst auf dem Cembalo und dann an der Orgel gegeneinander antraten.

    ...und das ist nicht einmal eine halbe Wahrheit, sondern 100%er Schwindel. Ein Wettstreit Bach - Scarlatti? Wo und wann soll der denn stattgefunden haben? Es soll wohl laut einer Mainwaring-ANEKDOTE einen Cembalo/Orgelwettstreit zwischen Scarlatti und HÄNDEL in Rom gegeben haben. Das ist jedoch genauso anekdotenhaft wie der Wettstreit zwischen Bach und Marchand in Dresden. Beweise dafür gibt es weder für die eine noch die andere Anekdote.

    erwähnt Domenico Scarlatti, also einen Musiker des 18. Jhd., der den modernen Klaviervirtuosen begründet habe, der mit seinen berühmten virtuosen Sonaten (also Soloprogrammen!) durch Europa tourte.

    Soso, wenn Du Reisen von Italien nach Spanien, Portugal und wieder zurück nach Spanien als durch "Europa touren" bezeichnest, so ist das Deine Sache. Andere werden zu dieser Reistätigkeit nur sagen "der ist aus dem Mittelmeerraum nicht raus gekommen. Selbst Frankreich hat der nie gesehen."

    Ach wie neu: das Schreiben virtuoser Sonaten ist für Dich schon ein "Beweis" für Soloprogramme? Die Scarlattiforschung ist sich seit längerem darüber einig, dass diese Scarlattisonaten ausschließlich für die portugiesische Prinzessin Maria Eleonora geschrieben wurden, die danach Königin von Spanien wurde. Deswegen ist Scarlatti auch von Lissabon nach Madrid gezogen, wo er auch begraben liegt.

    Im "Jahrbuch der Tonkunst von Wien und Prag" heißt es 1795: "Man hat schon mehrere schöne Sonaten von ihm, worunter sich seine letzteren besonders auszeichnen."

    Sicherlich hat Beethoven nicht nur in seinem "stillen Kämmerlein" musiziert, sondern auch in kleineren, sehr privaten Kreisen sein Können vorgeführt. Wie sollte er denn sonst in jungen Jahren bekannt werden? Daraus ein "öffentliches Konzert" zu stricken ist gelinde gesagt eine Zumutung.


    Der Vergleich mit Bach ist einfach völlig schief, weil das nur ein Beispiel für die Praxis des Transkribierens ist.

    Welches Konzert hat denn Bach zu seinem Italienischen Konzert transskribiert? Da bin ich aber neugierig......

    Lieber Thomas Pape,

    vielen Dank. Ich habe herzlich über den neuen Threadtitel gelacht, weil er den Nagel auf den Kopf trifft. Neben fleißigem Üben von Technik und Interpretation müssen die VirtuosInnen noch Folgendes einstudieren: wie betrete ich angemessen das Podium (mild lächelnd), die Verbeugung vor dem Publikum (ebenfalls mild lächelnd), wie rücke ich minutenlang den Klavierstuhl millimeter-genau nach vorne oder hinten. Danach folgt das Wesentliche: der ach so konzentrierte Blick gen Himmel, pardon Decke, und das Heben der Hände von dem Schoß zur Tastatur, so, dass es alle auch sehen können. Selbiges gilt selbstredend für das Ende eines Satzes/Stücks: die Hände müssen für alle sichtbar wieder von der Tastatur entfernt werden, diesmal mit leicht erschöpften Blick gen Himmel. Eine herrliche Zirkusnummer!

    All das erinnert sehr stark an Bundesliga-Fussballspieler: neben Fussballspielen müssen die auch das gekonnte Hinfallen lernen, wenn ein Gegenspieler dichte bei ist. Vielleicht gibt der Schiri einen Freistoß oder einen Elfer ;).

    Selbstverständlich bezahlen wir alle gerne für diese Show.

    sondern um die Bedeutung der Virtuosenkonzerte, die eben nicht - das beweisen Liszts Konzertprogramme - eine Abkehr von den "Klassikern" waren sondern vielmehr eine Verweltlichung des Konzertlebens bedeuteten.

    Keiner wird behaupten, dass "Virtuosen(Solo)konzerte" eine Abkehr von den "Klassikern" waren. Nein, sie wurden erst dadurch zu "Klassikern" gemacht. Nur, vor Liszt + Zeitgenossen sahen die Konzertprogramme völlig anders aus, siehe:

    Johann Wilhelm und Sophia Häßler, eine Erfurter Musikerfamilie

    Herausgeber: 2003, Verein für Geschichte und Alterstumkunde von Erfurt e.V.

    Dort werden minutiös die Konzertprogramme mit Komponisten, Werken der Häßlers von 1781 bis 1821 in Erfurt, St. Petersburg und Moskau aufgeführt. Eine herrliche Mixtur unterschiedlichster Musikgattungen und Komponisten, Sinfonien, Opernarien/szenen, Streichquartette, Konzerte, geistl. Musik, wie schon bekannt. Nur, Soloklavierwerke tauchen da nicht auf, Null, obwohl Häßler ein bedeutender Claviervirtuose und Komponist für dieses Instrument war.

    Was muss man sich unter "Verweltlichung des Konzertlebens" vorstellen? War Bachs "Cafe Zimmermann" etwas anderes?

    Beethoven habe intendiert, dass seine Klaviersonaten Musik für den bloßen Hausgebrauch sein sollte und ihre Bedeutung als Konzertstücke ihnen quasi von den späteren Virtuosen aufgezwungen wurde. Dagegen spricht (Musikwissenschaft!) schlicht nicht zuletzt die Satztechnik einer frühen Klaviersonate wie op. 2 Nr. 3, die wie ein Klavierkonzert für Klavier komponiert wurde. So wurde sie auch rezipiert. Und Beethovens Idealismus. Beethoven hat sich weder um die "realen" Grenzen der Instrumente noch die der Aufführungspraxis geschert. Zu behaupten, seine Klaviersonaten seien sozusagen als höhere Hausmusik fürs Wohnzimmer gedacht, ist absurd und lächerlich.

    Soso, und schwupps! ist der "bloße Hausgebrauch" von Musik diskreditiert. Jetzt solltest Du den wiederum staunenden Lesern verraten, wo der Unterschied zwischen Noten- und CD-Kauf liegt. Früher wurde in Noten gestöbert, möglicherweise auch daraus gespielt, vielleicht dienten sie auch manchmal als Buchrückenerlebnis. Mit den heutigen CD´s geschieht doch nichts anderes, op.57 als Hintergrundsmusik beim Nachmittagstee oder anderen "appassionierenden" Tätigkeiten. Der "dramatische" Name "Appassionata" stammt übrigens nicht von Beethoven, sondern wurde von einem geschäftstüchtigen Hamburger Verleger 1837 geschaffen, um damit seine Vierhändigversion von op.57 zu fördern. Ein kluger Kopf!

    Wie bitte? Weil die Satztechnik von op.2,3 konzertant angelegt ist, wird daraus ein Vortragsstück für ein öffentliches Konzert? Dass ich nicht laut lache. Auch Bach ein "Italienisches Konzert" ohne Orchester komponiert (und drucken lassen). Ich kenne kaum einen fortgeschrittenen Klavierschüler, der dieses Konzert nicht spielen musste/durfte, trotz enormer technischer Anforderungen. Virtuosen sind die alle nicht geworden.

    Für Chopin z.B. war Bach WTK eminent wichtig - nachweisbar u.a. an den "Preludes". Virtuosität und Werkaufführung von Klassikern schließen sich eben nicht aus.

    Bekannt. Nur, hat Chopin auch Bach öffentlich aufgeführt? Oder war das WTC für ihn ein Lehrbuch/Anregung zur Komposition (wie für viele)?


    Die "wenigen Ausnahmen" sind aber gerade die Sonaten, die eben die Bedeutung Beethovens für die Gattung Klaviersonate ausmachen.

    Mit Verlaub, das ist eine faule Schutzbehauptung ohne jeglichen Beweis.


    Es ist ja schön, dass für Dich für Emil Gilels hältst und die "Appassionata" so eine Kleinigkeit darstellt, die Du als Amateur mal so eben aus dem Ärmel schüttelst. Ich dagegen bleibe lieber bei "Hänschen klein" und halte mich an Wilhelm Busch:

    Kein Amateur, Liebhaber, Nichtprofi, Dilettant (nenne sie wie Du willst) wird von sich behaupten, dass er so etwas wie Gilels sei. Wir kennen unsere Grenzen und Schwächen und werden deswegen auch nicht in öffentlichen Konzerten auftreten. Nichts wird aus dem Ärmel geschüttelt.

    Es ist richtig, dass Franz Liszt der Erste war, der einen reinen Klavierabend gab. Vorher gab es allerdings auch sehr wohl Konzertveranstaltungen mit Aufführungen von Solowerken. Die Vorstellung, dass ein Brocken wie Beethovens "Appassionata" nur eine Zugabe nach dem Spiel eines seiner Klavierkonzerts gewesen wäre, wäre ziemlich grotesk und ist natürlich falsch. Die Form der Aufführung war ein gemischtes Programm mit Kammermusik, mit dem Vortrag von Liedern (also Vokalmusik) und dann einer Klaviersonate z.B.

    Ob nun Moscheles oder Liszt der Erste war ist völlig unwichtig. Dass op.57 eine Zugabe nach einem Klavierkonzert war habe ich nicht behauptet. Das wäre viel zu (zeit)aufwendig gewesen. Zugaben wurden meist von den Solisten ad hoc improvisiert und den jeweiligen Umständen angepasst, wie z.B. Mozart: Variationen über ein Gluck´sches Thema, weil der anwesend war, oder eine Fuge, weil der anwesende Kaiser Fugen so liebte.

    Das ist wiederum eine gewagte und falsche Hypothese. Sicher ist der Aspekt nicht zu unterschätzen. Aber ein Großteil der Beethoven-Klaviersonaten sind für Laien schlicht viel zu schwer zu spielen, also gar nicht zu bewältigen und deshalb offensichtlich für den professionellen Musiker und den Konzertbetrieb bestimmt.

    Die Hypothese ist weder gewagt noch falsch. Ein Großteil der Beethoven-Klaviersonaten sind (mit sehr wenigen Ausnahmen) für geübte Laien durchaus beherrschbar. Ich kenne genug Laien, die das können, meine Wenigkeit eingeschlossen. Und nun wirst Du den staunenden Lesern mitteilen, wann und wo Beethoven oder ein anderer Virtuose op.57 in einem öffentlichen Solokonzert aufgeführt hat. Ich habe darüber nichts gefunden.

    Sehr erschwerend kommt hinzu: die Notendrucke zu Beethovens Lebenszeit. Also: Originalausgabe, 1807, im "Bureau des Arts et d´industrie a Vienne". Titelauflagen: 1815, J. Riedl, Wien; 1822, S.A.Steiner, Wien; 1826, Haslinger, Wien. Nachdrucke: 1807, Simrock, Bonn; 1812, Kühnel, Leipzig; 1818, Schott, Mainz. Rechnet man nun mit der üblichen Anzahl vonn mindestens 500 Stück pro Ausgabe kommt man auf ca 3.000 gedruckte Exemplare. Und nun wirst Du wiederum den staunenden Lesern mitteilen, wer diese 3.000 Virtuosen im deutschsprachigen Raum waren, die diese Exemplare gekauft haben. Klartext: Beethoven-Kaviersonaten wurden überwiegend von Laien gekauft und meist auch gespielt.


    S.o.! Der Schwierigkeitsgrad der Klavierliteratur ist so hoch, dass sie sich schlicht für den Hausgebrauch nicht eignen.

    Daraus kann man nur schließen, dass bei Dir mit "Hänschen klein" die Klavierspielfähigkeiten erschöpft waren.


    Bachs WTC an einem Abend aufgeführt wollte im 18. Jhd. nämlich auch Niemand hören.

    Weder hat Bach das je beabsichtigt, noch will das kaum Jemand hören, gleich ob 18. oder 20. Jhdt.