Beiträge von Bachianer

    Stimmt so nicht. Der dritte rechte Finger lässt sich an manchen Stellen sehr schön in die Gestaltung der Oberstimme einbinden: Es sind drei. (Zudem: Nicht nur deswegen kommt als Pianist bei diesem Stück Freude auf, sondern auch, weil es die fantastische Erfindung stummer Fingerwechsel gibt.) Es gibt an ein paar wenigen Stellen übrigens auch die Möglichkeit für die linke Hand, sich an den Sextolen zu beteiligen. "

    Bitte keine Erbsenzählerei. Bei 7 Seiten Gesamtlänge des Impromptus gibt es tatsächlich manche wenige Stellen, wo Finger 3 in das Melodiegeschehen eingreifen kann. Es sind jedoch momentane Ausnahmen. Selbiges gilt für die Hilfestellung der linken Hand bei den Sextolen. Die überwiegende Anzahl an Takten bietet das jedoch nicht. Auch der bekannte stumme Fingerwechsel hilft selten. Da stehst Du schon in Takt 2 vor dem Problem wie man mit 5 auf B (ganze Note) dann mit 5 auf Ges gelangen soll, und das im Legato. Ähnliche Stellen treten jedoch sehr viel häufiger auf.

    Die gebrochen gespielte Mittellage ist für die Satzweise ästhetisch völlig stimmig.

    Aus Deiner Sicht. Andere könnten zu der Ansicht gelangen, dass gebrochene Akkorde, gleich ob in Mittel- oder Basslage das Ergebnis von "Komponistenfaulheit" ist. Man muss sich ja dabei nicht viel einfallen lassen......runterdudeln. Neben endlosem Akkordgedudel, wahlweise Akkordballungen gäbe es ja noch weitere harmonische Grundierungen/Begleitungen, die vielleicht etwas mehr Nachdenken erfordern.

    Dieser Hammerflügel-Klang geht nicht an mich; er ist viel zu trocken, mit regelrecht hölzern wirkender linker Hand unter der melodischen Oberlinie. Etwas ganz Wesentliches ist bei dieser Interpretation nicht zu vernehmen: Das Strahlen, die innere Leuchtkraft der Schubert-Musik und die schwebende Leichtigkeit, in der sie sich in diesem Impromptu entfaltet.

    Hier muss leider einiges klargestellt werden:

    1. die angeblich "hölzern wirkende linke Hand" unter der melodischen Oberlinie ist die rechte! Die linke Hand ist durch "Pfundakkorde" (halbe, ganze Noten) permanent gebunden und kann zu keiner Sekunde einen Beitrag zu dem Sextolengedudel der Mittelstimme leisten. Die rechte Hand hat folglich 2 Aufgaben zu erfüllen: a) die Melodie. Dafür stehen ihr genau 2 Finger zur Verfügung, nämlich 4 und 5, also die nicht unbedingt beweglichsten. Die Melodie besteht ebenfalls aus "Pfundnoten", überwiegend im Legato. Da kommt Freude beim Spieler auf, wenn er legato mit 5 auf 5 spielen muss. b) Für das Sextolengedudel stehen maximal 4 Finger zur Verfügung, nämlich 1; 2; 3; und ggfls 4, falls die Melodie den 4. Finger freigibt.

    2. Ein belederter Holzhammer, der zu Schuberts Zeiten auf Fortepianos üblich war, erzeugt einen wesentlich härteren Klang als ein Filzhammer neuerer Zeit. Schubert kannte diesen Klang und hat das Impromptu trotzdem so komponiert. Damit müssen wir nun leben.

    Hier wird teilweise mit Begriffen wie "Authentizität" oder "Interpretation" argumentiert, die wohl dringend einer Definition bedürften, wenn es die den gäbe.

    Was gehört denn zur Authentizität eines Musikwerks? Die von dem Komponisten niedergeschriebenen Noten? Sicherlich. Jedoch, kennen wir die Instrumente, auf denen der Komponist seine Werke spielte? Aufnahmen dazu gibt es erst aus späterer Zeit. Von Bach bis zur Spätromantik herrscht da völlige Fehlanzeige. Gehört der Klang jener Instrumente, ihre Technik und (Un)Möglichkeiten nicht zur Authentizität? Hierzu eine herrliches Beispiel: Mozarts "Krönungskonzert", KV 537, wurde am 15.10.1790 in Frankfurt von Mozart auf einem 2-manualigem Cembalo vor dem Kaiser aufgeführt. Ist das nun "authentisch"? Andere, von Mozart möglicherweise eingesetzten Tasteninstrumente kennen wir für dieses Konzert nicht.

    Wie Komponisten ihre Werke (auf welchem Instrument auch immer) interpretiert haben, kennen wir nur aus subjektiven Berichten, die alle interpretierbar. Und ob Komponisten ihre Werke immer gleich gespielt/interpretiert haben, wissen wir auch nicht. Beeinflussen der Klang und die Technik eines Instruments, gleich ob Clavichord, Cembalo oder Hammerflügel (gleich ob Walther, Streicher, Erard, Broadwood, Bösendorfer, Steinway, Yamaha) etwa nicht eine Interpretation?

    Leider wird, mangels genauer Kenntnisse, aus diesen Fragen eine Ideologie gestrickt. Die "HIPster" beschwören den "Originalklang" der Instrumente (meistens irgendwelche Nachbauten) als einzig authentisch, die Anhänger moderner Instrumente sind Gefangene tradierter Klänge/Interpretationen aus spät/postromantischer Zeit und halten das für einzig authentisch.

    Der individuelle Spieler/Hörer benutzt das zur Verfügung stehende Instrument (wie schon zu allen Zeiten) und interpretiert ein Werk wie er es will und/oder kann. Der Hörer beurteilt eine Tonaufnahme nach seinem Geschmack und Empfindungen. Nur, über Authentizität sollte man besser schweigen.

    Dass Komponisten/Interpreten sich über Instrumente der jeweiligen Zeit mokieren ist wahrlich nichts Neues. Musterbeispiel: Joseph Haydn. Der lässt sich in seinem Brief an Marianne Genzinger vom 04. Juli 1790 über den von Mozart so hoch geschätzten Wiener Klavierbauer Walther wie folgt aus:

    "Es ist wahr, dass mein Freund Herr Walther sehr berühmt ist, und ich jährlich größte Aufmerksamkeit bei ihm genieße. Aber unter uns und offen gesprochen, da ist nicht mehr als ein Instrument unter zehn, welches Sie als wirklich gut bezeichnen können, abgesehen davon, dass sie sehr teuer sind. Ich kenne Herr von Nikl´s Instrument, es ist hervorragend jedoch zu hart(gängig) für Euer Gnaden Hand und man kann nicht alles mit der erforderlichen Delikatesse spielen. Deswegen sollte Euer Gnaden ein Instrument von Herrn Schanz versuchen; seine Fortepianos sind leicht im Anschlag und haben ein angenehmes Tractament. Ein gutes Fortepiano ist für Euer Gnaden erforderlich und meine Sonate (hier die Nr. 59 in Es, Hob.XVI/49) wird einen doppelten Effekt darauf erzielen."

    Auch JS Bach hat sich über den heute so hochgelobten sächsischen Orgelbauer Silbermann eher abschätzig geäussert, ihn nie empfohlen und, wo er konnte verhindert, dass er einen Auftrag erhielt. Sein bevorzugter Orgelbauer war Hildebrandt.

    Nur, was sollen wir mit derartigen Äusserungen anfangen? Das sind doch alles subjektive Einschätzungen/Wahrnehmungen. "Wat dem einen sien Uhl, is dem anneren sien Nahtigal" (Plattdeutsch)

    Da Tamino in etlichen "Overthreads" schon wichtige und wertvolle Hinweise auf Komponisten der erweiterten Bachschule bringt, die wohl weniger frequentiert werden, ist es schwierig in dieses Kapitel eine brauchbare Ordnung zu bringen. Wohin mit diesen Komponisten? Hier oder dort? Also, ich zäume einmal das Pferd von hinten auf:

    FRIEDRICH WILHELM RUST (1739 - 1796), ein JSB-Enkelschüler. Als Kind wurde er von seinem älteren Bruder musikalisch unterrichtet, der in Leipzig studierte und nachweislich bei Bachs Aufführungen mitwirkte und wohl auch sein Schüler war. Der junge Friedrich Wilhelm konnte schon mit 12 Jahren das WTC auswendig spielen (Druckausgaben dieses Werks gab es damals noch nicht!). Danach folgte ein Unistudium in Halle, wo er Schüler von WFB wurde und gleichzeitig sein Privatsekretär war. Nach Dessau zurückgekehrt wurde er vom Landesherrn zum Hoforganisten ernannt, nachdem er noch einen "musikalischen Feinschliff" bei Gottlieb Friedrich Müller (ebenso ein zu Unrecht völlig vergessener Komponist), der wiederum Schüler Johann Gottlieb Goldbergs war, erhielt. Also: Bachschule vom Feinsten...Danach erfolgte noch die übliche Reise nach Italien, wo er Violinunterricht bei Tartini in Anspruch nahm. Weiteren Unterricht hatte er abschließend in Berlin bei CPEB.

    Rust hat ein recht umfangreiches Clavierwerk hinterlassen. Schon Ende des 19. Jhdts. kamen diese Kompositionen mehr in die Öffentlichkeit (Rusts Enkel war Thomaskantor) mit der Folge, dass schnell die Behauptung aufgestellt wurde, dass Rust ein Vorläufer Beethovens sei. Genau das gefiel den "Beethovenfreaks" nicht (ein Titan hat keine Vorläufer), so dass er musikwissenschaftlich wieder in der Versenkung verschwand. Teilschuld daran hatte sein Enkel (der Thomaskantor), der einige Clavierwerke seines Großvaters im Druck herausgab und sie ohne Kenntlichmachung teilweise "verbeethovend verbesserte". Brahms ist das aufgefallen und hat diese Ausgabe schärfstens angegriffen. Zu Recht! Rusts Ruhm ist danach auch in Frankreich angelangt. 1913 gab Vincent d´Indy 12 Claviersonaten, nach der Entstehungszeit geordnet heraus, eine heute seltene Ausgabe die mir jedoch vorliegt.

    Falls Interesse an Rusts Musik besteht, werde ich das Posting fortsetzen. Es gäbe Aufregendes zu entdecken.

    Jedenfalls habe ich mich gefreut, daß es doch noch andere Melomanen in unserem Forum gibt, die GLUCK's Musik viel Schönes abgewinnen können. Sehr hörenswert sind ja auch einige seiner Ouvertüren.

    Das gilt jedoch nur für Opernfans (davon gibt es genügend hier), denn Glucks wenige andere, nicht Opern-bezogene Werke kann man getrost vergessen. Musterbeispiel: seine 1746 in London gedruckten Triosonaten.

    Gluck ist schon zu seinen Lebzeiten heftig kritisiert worden. Forkel beschäftigt sich mit seiner Musik, also vornehmlich Opern, auf sage und schreibe über 200 Seiten in seiner "Musikalisch-kritischen Bibliothek 1778". Gut, darunter ist viel zeitbedingtes, kleinkariertes Genöle, die Hauptkritik ist jedoch Folgende: Gluck hat in seiner Kindheit, seinen Jugendjahren keinen brauchbaren, erstklassigen Musikunterricht gehabt (wie alle großen Meister). Das hört man, leider auch noch heute.

    Kleine Ketzerei am Rande:

    tja, wenn man die so toll aufgetakelte Madame Lieberson auf dem Cover betrachtet, und danach ihre timbrereiche Altstimme vernimmt, so könnte einem glatt die Überlegung kommen, ob Bach das je so gewollt hat. Die Kantate 33 wurde am 13. p. Trinitatis während des Hauptgottesdienstes in Leipzig abgesungen. Die Altstimme wurde von einem von der Gemeinde nicht sichtbaren Altus gesungen.

    Glückwunsch zum halbrunden Geburtstag.


    Welches Forum im Internet wird schon 15 Jahre alt??

    Auch Glückwunsch meinerseits. Ob 15 Jahre Bestehen für Foren ein hohes Alter bedeuten, vermag ich nicht zu beurteilen. Falls ja, sollte man bedenken, ob bei alten Foren nicht ähnliche Erscheinungen zutage treten wie bei vielen alten Menschen: Demenz, Alzheimer. "Oppa erkennt zwar seine Familie nicht mehr, geht aber jeden Tag treu zum Ententeich um die Viecher zu füttern.

    Lieber moderato,

    vielen Dank für den CD-Hinweis. Die Aufnahme kannte ich noch nicht. Sie ist sehr ansprechend. Leider tritt bei Einsatz eines modernen Flügels immer wieder dasselbe Problem auf. In höheren Lagen klingt er hervorragend. Geht es weiter runter, wird es unklar, verschwommen, vermischt sich mit der Stimme der 2. Geige/Bratsche. Das mag bei späteren Klavierkonzerten nicht so auffallen, hat die linke Hand doch häufig wenig Wichtiges zu tun. Bei Bach und seinem vollen Stimmensatz, an dem auch das Tasteninstrument beteiligt ist, fällt es hingegen auf. Sehr gute Alternative (mit Cembalo):

    Johann Sebastian Bach (1685-1750): Concerts avec plusieurs instruments Vol.4, CD

    Nicht nur Klaus Mann, sondern der Literaturwissenschaftler Hans Mayer war auch homosexuell. Da haben sich schon die "richtigen Interpreten" für Instrumentalmusik gesucht und gefunden. Wie heißt das so schön? "die rauschhafte Amalgamisierung von Wunschdenken und eigener Befindlichkeit" ;)

    Wie man "homosexuelle Aspekte" in der Musik (jeglicher Art) nachweisen will, bleibt mir schleierhaft. Offensichtlich ist das wohl eine schicke Modererscheinung. Wir werden auch dieses überstehen.

    Da wir gerade beim Thema "in/außer Mode" sind: jeder Komponist/Musiker war schon zu seinen Lebzeiten und danach überall Kritiken bis hin zu scharfen Ablehnungen ausgesetzt, ausnahmslos. Die machte sich oft in kurzen, spöttischen, bis hin zu zynischen Äusserungen bemerkbar. Brahms?...die Melancholie der Inkompetenz; Wagner?....ach, wann geht der nächste Schwan?; Tschaikowsky?....der Filmmusikschreiber; Mahler?...aufgedonnerte Wiener Kaffeehausmusik; Bach?...der knochentrockene Mathematiker hinter dem Notenpult; Vivaldi?....der hat einmal 1 Stück komponiert und das danach 500 Mal wiederholt; Haydn?....zum Einspielen fangen wir mit einem Quartett von Opa Haydn an; Mozart?....der Erfinder leicht nachpfeifbarer Melodien über einem Dudelbass; Beethoven?....pi-pa-po, der Esel liegt im Stroh; uswusf. All das darf doch nicht wundern. Menschen haben nun einmal sehr unterschiedliche Geschmacksrichtungen, Empfindungen, und fassen somit Musik sehr unterschiedlich auf. Erschwerend kommt hinzu, dass die Komponisten (auch ausnahmslos) nicht nur geniale, erstklassige Meisterwerke geschrieben haben. Die haben manchmal auch einträgliche "Tagesware" abliefern müssen.

    Es sollte nicht vergessen werden, dass es noch 2 weitere Konzerte Bachs mit obligatem Tasteninstrument, Traverse, Violine gibt:

    - das 5. Brandenburgische. Das ist in 2 Originalversionen überliefert: eine (wahrscheinlich) frühere. In diesem ist die berühmt/berüchtigte Tasteninstrumentkadenz im 1. Satz wesentlich kürzer und einfacher. In der (wahrscheinlich) späteren Version geht es dann in dieser Kadenz so richtig zur Sache, sie treibt jedem Spieler die Schweißperlen auf die Stirn. War das neue, von Bach beim Berliner Mietke bestellte Cembalo in Köthen angekommen? Wollte Bach es nun so "richtig" vorfühern? Wer weiss!

    - BWV 1044, a-moll. Von diesem gibt es kein Originalmanuskript, sonder nur Abschriften seiner Schüler (Agricola, Müthel). Es hatte eine interessante Entstehungsgeschichte. Für den 1. und 3. Satz (Fuge) bearbeitete Bach sein Frühwerk BWV 894,1,2 (Präludium/Fuge a-moll für Cembalo, recht norddeutsch konzipiert) zu einem "Sturm und Drang-Konzertsatz" um. Als langsamen Mittelsatz nahm er den aus der Orgelsonate BWV 527 und machte daraus ein sehr empfindsames Stück. Eine "Anpassung" Bachs an den neuen aufkommenden Stil? Dieses Konzert dürfte wohl das letzte gewesen sein, was Bach hinsichtlich Konzerte komponiert hat. Ei tolles, hochinteressantes Werk.

    Ein weiteres Beispiel für die Folgen dämlicher Mozartäusserungen über musikalische Wettbewerber seiner Zeit ist Johann Wilhelm Hässler (1747 - 1822), ein Enkelschüler JS Bachs und Neffe des Thüringer "Organistenmachers" Kittel. Mozart focht 1789 in Dresden einen musikalischen Wettkampf mit Hässler auf der Orgel und Saiteninstrument (Cembalo? Hammerklavier? Clavichord?) aus. Sein Kommentar danach:

    " die Hauptstärke Hässlers beim Orgelspiel ist seine Beintechnik. Im übrigen hat er
    die Harmonien und Modulationen des alten Sebastian Bach nur auswendig gelernt.
    Er ist längst kein Albrechtsberger,“

    Als Antwort darauf hätte Hässler durchaus bringen können:

    „die Schwäche
    Mozarts beim Orgelspiel ist seine mangelhafte Beintechnik. Im übrigen hat er
    nur die Melodien und die langweilige Albertitechnik des JC Bach auswendig
    gelernt. Er ist längst kein CPE Bach.“

    Hässler war wohl gut erzogen und hat es nicht getan. Welche Werke beide Komponisten vorführten ist nicht bekannt. Es könnte jedoch gut sein, dass beide ihre jeweilige Fantasie c-moll spielten, Mozart KV 475, Hässler Erfurt 1776. Wer diese beiden Fantasien spielt/hört, kann sich ein leichtes Grinsen nicht verkneifen. Beide habe sehr gut bei JS und CPE Bach "auswendig gelernt". Dass die Ergebnisse unterschiedlich sind darf nicht verwundern.

    Und schwupps! waren die Werke Hässlers im "Heroenzeitalter" Mitte des 19. Jhdts. in der Versenkung verschwunden. Nun wird er wieder ausgegraben und ist auf Noten/Einspielungen wieder erhältlich. Michele Benuzzi hat auf 4 CD (für € 11,99!!!) etliche Sonaten und weitere Stücke auf Cembalo/Fortepiano/Clavichord) eingespielt. Es lohnt sich.

    Johann Wilhelm Hässler (1747-1822): Sonaten für Tasteninstrumente, 4 CDs



    Hallo moderato,

    Clementi, ein hervorragender Hinweis für sehr gute Klaviermusik. Seine von Horowitz gespielten "Moll-Sonaten" sind zwar nicht so ganz vernachlässigt, trotzdem selten gespielt.

    Es stellt sich somit die Frage, warum wird Clementis Klaviermusik so vernachlässigt? Ich habe sie auch erst recht spät für mich entdeckt. Das liegt mit Sicherheit an einigen für seine Anfängerschüler komponierten Sonatinen, mit denen man geplagt und gelangweilt wurde. Sehr erschwerend kommt jedoch der unsäglich dämliche Kommentar Mozarts über Clementis Klavierspiel- und werke nach seinem "Wettbewerb" mit ihm hinzu. Der hat landläufig Schule gemacht und wurde von Generation zu Generation weitergegeben.

    Clementi hat seine musikalische Ausbildung nicht in Italien sondern in England gehabt. Dort war nicht das südliche Geklimper angesagt, sondern Händel, Scarlatti, JS und CPE Bach. Ein aufmerksamer Spieler/Hörer bekommt das alsbald bei seinen Klavierwerken mit. Sie sind eben anspruchsvoll.

    Einen guten Überblick über seine Klavierwerke bietet "opi" Susan Alexander-Max aus Naxos auf mehreren Volumina, für sehr wenig Geld.

    Muzio Clementi (1752-1832): Klaviersonaten Vol.1, CD

    Die Edelmannsonaten sind teilweise hervorragend, sehr zu empfehlen. "Modern", jedoch nicht in diesem süddeutschen "Klimperstil" sondern teilweise hochdramatisch (viele Sonaten in einer Molltonart). CPEB lässt grüßen.

    Wer "Dudelbässe" nicht mehr spielen/hören will, dem sei folgender Komponist aus der Zeit empfohlen:

    Die Bach´sche Schule hat anders komponiert.

    Hardenack Otto Conrad Zinck (1746-1832): Klavierwerke Vol.1, CDHardenack Otto Conrad Zinck (1746-1832): Klavierwerke Vol.2, CD

    Interessantes Thema. Es sollte jedoch nicht vergessen werden, dass die meisten Soloklavierwerke, Sonaten und andere, nicht für Hörer/Konsumenten mit X "Einspielungen" komponiert wurden, sondern für Schüler mit sehr unterschiedlichen Begabungen/Fähigkeiten und "Liebhaber", also Dilettanten, deren Improvisationsfähigkeiten meist sehr begrenzt waren, und sie deswegen etwas zum Spielen brauchten. Deswegen wurden Klavierwerke gedruckt und waren käuflich zu erwerben, ein wichtiges Einkommen für die Komponisten. Der Soloklavierabend ist eine Erfindung aus der Mitte des 19. Jhdts., und wurde alsbald zu einer weiteren, wichtigen Einkommensquelle für Komponisten/Solisten und leider, auch teilweise ein Jahrmarkt pianistischer Eitelkeiten. Aber auch hier war von "Einspielungen" noch nicht die Rede.

    Daraus folgt: ein Klavier spielender Dilettant wird ein Klavierwerk anders beurteilen als ein reiner Konsument. Er wird sich die Noten ansehen und prüfen, ob er das technisch bewältigen kann und welcher Übeaufwand dafür erforderlich sein wird. Auf der anderen Seite sieht er dann aber auch z.B. bei vielen Mozart/Haydn/Beethoven/Schubert- (und vieler anderer) werke die pausenlosen "Dudelbässe" für die linke Hand, aus Faulheit/Einfallslosigkeit/Lustlosigkeit von den Komponisten angebracht und erklärt: "das Zeug spiele ich nicht mehr, es reicht!" Selbiges gilt übrigens auch für die "Klopfbässe" der Norddeutschen im 18. Jhdt. und auch für Scarlattisonaten. Spätestens nach der 20. gespielten Sonate kennt man auch seine "Maschen".

    Also: ein schwieriges Kapitel auf das es keine definitiven Antworten geben wird.

    Ob diese Konzerte "hip" oder "omi" gespielt/gehört werden wollen, bleibt eine subjektive Angelegenheit.

    Siegele (Kompositionsweise une Bearbeitungstechnik in der Instrumentalmusik JS Bachs, 1975) und Rampe/Sackmann (Bachs Orchestermusik, 2000) haben sich intensiv mit dieser Thematik beschäftigt. Interessant ist, dass BWV 1052-1059 in Bachs Handschrift überliefert sind, und zwar in 2 Teilen: 1. Band: 1052 - 1057. Am Beginn von 1052 setzt Bach "J.J." = Jesu juva = Jesus, hilf, am Schluss von 1057 steht "Fine.SDG" = Ende. Gott allein die Ehre. Es sind also die typischen "Bach-Merkmale" für Anfang und Ende einer Komposition/Kompositionsgruppe.

    2. Band: 1058 hat zu Beginn wiederum "J.J" , jedoch bricht 1059 nach 9 Takten ab.

    Es könnte demnach vermutet werden, dass Bach vorhatte 2 "Sechserpacks" an Clavierkonzerten zu schreiben, das Vorhaben jedoch aus welchen Gründen auch immer abbrach.

    Das Konzert für 2 Claviere BWV 1061 in C-Dur gibt es in 2 Manuskripten: 1061 mit Orchester, 1061a ohne Orchester. Letztere Handschrift (von JSB und AMB) befand sich schon vor 1750 in Hamburg (siehe Bach-Jahrbuch 2013), seltsame, unerforschte Angelegenheit.

    Alles weitere zu diesen Konzerten sind interessante Vermutungen/Hypothesen, vor allem was den Urzustand und Konzertinstrument betrifft (manchmal auch gepaart mit Wunschdenken von Instrumetalsolisten, für deren Instrument von Bach keine Konzerte überliefert sind). Authentisch sind folglich nur die Clavierkonzerte.

    Ich gehe einen Schritt weiter und behauptem daß "Musik für den Verstand" eher eine spröde Angelegenheit ist, hier ist die Musik des 20. Jahrhunderts ein guter Beweis

    Musik kommt IMO am besten zur Geltung, wenn man sie von "Tiefsinn" bewahrt.

    Das wird man in 2 Sätzen nicht erklären können. Folgt man Charles Rosen "Der klassische Stil" und seiner Hypothese, dass "klassische" Musik von dem Auf- und Abbau, gleich ob verstandes- oder gefühlsmäßigen Regungen lebt, so wird man beides nicht trennen können. Die allermeisten Spieler/Hörer werden das nicht nachvollziehen (können).

    "Musik für den Verstand" besteht ja nicht nur aus kontrapunktischen Spielchen, die ein Hörer selten mitbekommt, sondern auf dem Auf/Abbau harmonischer/melodischer Spannungen und deren Lösungen. Dynamik und Tempo kommen noch hinzu. Das zeichnet einen guten (genialischen) Komponisten aus.

    Erschwerend kommt hinzu, dass ein Instrumentenspieler (ich schreibe hier von Dilettanten) ein Werk wahrscheinlich anders beurteilen wird als ein Nur-Hörer. Ersterer kann seine subjektiven Regungen die er bei einem Werk hat, einbringen (soweit seine Fähigkeiten reichen). Das "Üben" hilft da meist gewaltig weiter, da dadurch subjektive Regungen geweckt oder abgewürgt werden. All das gilt dann auch für Scarlattisonaten. Wer die spielt, bekommt zwangsweise einen anderen Blick/Empfindungswinkel.

    Und dann muß ich aber sehen, daß alles wieder in Grabenkämpfe mit Klavierzertrümmerern (oder eben nicht), uniteressanten, weil historisch bedeutungslosen Musiker-Wettstreiten und "untouchable"-Klassifizierungen mündet.

    Alles völlig richtig, lieber Reinhard, nur von mir stammen diese "Meldungen" nicht, sondern von jenem "Experten", der von der Musik des 18. Jhdts keine Ahnung hat, jedoch glaubt überall etwas fallen lassen zu müssen, selbst auf die Gefahr hin auf schwere Irrtümer hingewiesen zu werden, wie z.B. das Verwechseln der Berliner Singakademie mit der 2. Berliner Liederschule, oder Scarlattis europaweite Tourneen mit öffentlichen Konzerten, dessen einzige Reise in Europa von Italien zur iberischen Halbinsel war, auf der er auch gestorben ist. Ich schreibe doch auch nicht über Opern des 19. Jhdts. oder Komponisten wie Liszt, Wagner, Bruckner, Mahler, da ich keine Ahnung davon habe und sie mich nicht interessieren.

    Schlimmer noch: jener "Experte" unterstellt Anderen, sie schrieben "kompletten Unsinn" und "könnten noch nicht einmal lesen", um kurze Zeit später ein Lisztkonzert 1942 zu platzieren. Antwortet man dann in diesem "Expertenstil" und macht sich über den 1942er Liszt lustig (wahrscheinlich ein Tippfehler) werden diese Einträge einfach gelöscht. Also, hinter dieser Haltung steht auch die Moderation! Es gibt hier "untouchables"! Wenn sich das nicht ändert, wird "Tamino" in der jetzigen Rille hängen bleiben, so leid mir das tut.

    Lieber Alfred,

    all das ist gut gemeint, aber auf "Tamino" ein hoffnungsloser Fall. Was soll ein Liebhaber/Kenner alter Musik (wie auch immer definiert) hier noch schreiben? Tut er dies, was ja selten genug geschieht, gibt es kaum eine Antwort/Diskussion, oder es meldet sich ein selbsternannter "Experte", der Bach einen Klavierwettstreit mit Scarlatti ausfechten lässt (dümmer gehts nimmer!), oder eine Klavier durch Tastenanschlag mit Arm/Händen mittig zusammenbrechen lässt. Wird darauf aufmerksam gemacht, dass diese Behauptungen barer Unsinn sind, kommt sofort die Revocation...Altersschwäche, soll man nicht wörtlich nehmen, uvam.

    Hier hat sich eine Truppe von Opernfans, Gesangsfreunden, Liebhabern der Musik des 19. Jhts. zusammengefunden, die schön unter sich bleiben wollen, vornehmlich mit Coverwedeln. Da haben "Alte Musikfans" nichts verloren, reine Zeitverschwendung.

    Das ist natürlich alles zusammenspekulierter kompletter Unsinn, geboren aus der Unkenntnis der Liszt-Literatur und der Quellen. Als Vater und Sohn Liszt unterwegs waren, gab es bereits andere etablierte Klaviervirtuosen, die ein Vielfaches von dem verdienten, was der junge Liszt sich bei einem Konzert erspielte.

    ..und Du legst Dir das 19. Jhdt. so zurecht wie Du es gerne hättest. Abgesehen davon, widersprichst Du Dich fast tag-täglich, man kann die Fälle kaum mehr zählen. So auch hier:


    Da die Eintrittspreise sehr hoch waren, kamen bei den Konzerten erhebliche Summen zusammen – bereits mit den ersten vier Veranstaltungen hatte Liszt „10-12.000 Franken verdient“ – kein schlechtes Einkommen im Vergleich zu den festangestellten Kollegen: In Dresden verdiente Richard Wagner damals 1.200 Franken im Jahr!

    Klartext: der Virtuose Liszt verdiente mit 1 Konzert das 3 - 4-fache Jahresgehalt eines Wagners. Claro, da muss man erst einmal hinkommen. Dazu gehören enormes Können (hier Virtuosität), ausgefeilte Werbung und gesellschaftliche Extravaganzen, die schnell in aller Munde waren. Die Zeiten haben sich nicht geändert. Die Liszts haben diese Metiers offensichtlich sehr gut beherrscht.

    Natürlich ist all das "zusammenspekulierter Unsinn", aber dem Leben abgelauscht. Mit "hochphilosophischen Gesprächen" hätten die Kassen nicht geklingelt.

    Dann muss man auch Clara Wieck (später Clara Schumann) als Märchenstunde entsorgen, die als 18jährige mit ihrem Vater einem Liszt-Konzert in Wien beiwohnte und schreibt, dass er 3 Flügel kaputtgespielt habe.

    Nein, muss man nicht, da ich eine Quelle dafür gefunden habe, welche Du besser gleich mit angegeben hättest.

    https://www.zeit.de/2011/19/L-SM-Liszt

    Nur, wenn man sich das durchliest, incl. Deiner Informationen über Liszts Konzerteinnahmen, kommt doch sofort der dringende Verdacht auf, dass all das ein abgekartetes Spiel zwischen Vater/Sohn Liszt und den jeweiligen Klaviererbauern war: wie kommen wir schnell und unproblematisch an Kohle ran: der Klavierbauer stellt 3 Flügel für das Konzert zur Verfügung von denen er weiß, dass diese bei Liszts Spielweise funktionsunfähig werden (die Saiten reißen), das idiotische Publikum ist begeistert, weil genau das eintritt, was sie erwartet und teuer bezahlt haben, die Kassen bei den Liszts und dem Klavierbauer klingeln. Bravo! Gut gemacht.

    Womit wir wieder bei dem alten Lisztproblem angelangt wären: genialer Komponist, Wunderkind oder geldgieriger Virtuose. Die Antwort auf diese Frage wird immer subjektiv ausfallen, eine reine Geschmacksfrage.

    Daß Liszt schon aufgrund der Kosten nicht laufend drei Klaviere am Abend verheizen konnte (auch mit nur seitlichem Rahmenbruch waren sie wohl dann nicht mehr spielbar), darauf hat ja schon Thomas Pape hingewiesen. Vermutlich überstieg der Preis eines einzigen Pianos auch damals schon den Gesamtumsatz eines Klavierabends in den ja wie oben gesagt eher kleinen Sälen um das mehrfache.

    Ein mit Sicherheit sehr wichtiger Grund, um die Histörchen der Liszt´schen Klaviervernichtungsorgien als Märchenstunden zu entsorgen. Sie waren schon damals nichts mehr als publicity-Maßnahmen, um den Ruf dieses "Wunderkindes" zu verbreiten und das sensationslüsterne Publikum anzulocken .."na, schafft der auch heute und hier 3 Pianos"?

    Gründe, weswegen damals und heute Klaviere funktionsunfähig wurden/werden gibt es unzählige. Es lohnt sich nicht, die alle einzeln aufzuführen.

    Wenn der Rahmen eines Flügels bricht, heißt das nicht, dass das Instrument spektalulär "mittendurchbricht" in zwei Hälften.

    Soso, nur, wer hat denn das "Mittendurchbrechen" eines Instruments hier eingebracht? Den kennen wir doch:

    Weil die Instrumente nur einen Holz- und keinen Stahlrahmen hatten, brachen sie während der Konzertveranstaltung mitten durch. Liszt verschliss auf diese Weise drei Instrumente pro Abend.

    Jetzt plötzlich doch nicht mittendurch. Seltsam. Übrigens: gleich ob ein Klavier/Flügel 88 Tasten hat, 2 oder 3 Saiten /Ton, Holz- oder Gussrahmen, die auftretenden Kraft/Spannungsverhältnisse sind permanent, gleich ob er bespielt wird oder in einer Ecke steht. Es ändert sich NICHTS an diesem Zustand. Das hat logischerweise zur Folge, dass Holzrahmeninstrumente vor Gebrauch neu gestimmt werden mussten, da die Saitenwirbel in einem Holzrahmen verankert sind und nicht in einem Gussrahmen, wo sie fester sitzen. Diesen Zustand kennt jeder, der ein Holzrahmeninstrument besitzt, die ständige Stimmerei. Es kommt aber noch etwas Anderes, leider auch Wichtiges hinzu: die Tonhöhe von a1. Die konnte sehr unterschiedlich sein, z.B. Frankreich/Potsdam = 395Hz, Deutschland = 415Hz, also einen Halbton höher als Potsdam. Das galt bis + - Ende des 18. Jhdts. Danach wurde, aus Lautstärkegründen, die a1-Stimmung langsam nach oben erhöht. Heute sind wir bei 440Hz oder noch höher angelangt. Das hat wiederum zur Folge, dass die Saiten einer wesentlich grösseren Spannung ausgesetzt werden. Schafft das Saitenmetall das nicht, oder ist ermüdet, reisst es. Auch das ist hinlänglich bekannt. Könnte es sein, dass Liszt seine Flügel vor Konzerten aus Lautstärkegründen höher gestimmt hat, und Metallsaiten nicht mitgespielt haben?

    Einen interessanten Hinweis dazu gibt es auch:

    https://www.br-klassik.de/them…ute-geschah-1824-100.html

    Und bei mir hat diese Diskussion zum Beispiel dazu geführt, dass ich mich - der Frage nachgehend und eifrig recherchierend, ob Liszt nun wirklich Flügel hat zerbrechen lassen können

    Lieber Helmut Hofmann,

    vielen Dank für diesen Link. Daraus kann man unter Anderem folgendes lernen:

    - mit diesen Stücken und dieser Klavierspieltechnik wäre selbst ein Liszt nicht in der Lage gewesen, ein Holzwurm-angefressenes Spinettchen mittig durchzubrechen.

    - Sehr interessant war die Information, dass Liszt manchmal 3 verschiedene Flügel mit unterschiedlicher Technik und Klang dem Publikum vorführte. Wie schnell daraus das Histörchen von 3 mittig zusammengebrochenen Flügeln wird kann man sich lebhaft vorstellen.

    - Besieht man sich die in dem Link vorgeführten Flügel, meist Bechstein, so wird auch die ingenieurmäßige Frage nach der Bruchfestigkeit der verwendeten Werkstoffe sofort beantwortet: es geht nicht.

    Ja, und genau deshalb ist auch die angebliche "Klartext"-Aussage, dass Mendelssohns Bach-Vortrag "richtiger" gewesen sei als der von Beethoven oder Czerny, nicht eindeutig und zweifelsfrei belegbar.

    Diesen "Klartext" habe ich doch danach eingeschränkt:

    Und genau in dieser Atmosphäre ist Mendelssohn groß und musikalisch erzogen worden. Die Wahrscheinlichkeit, dass Mendelssohn dort Bachs "Clavierstil" besser kennen gelernt hat als Neefe in Leipzig ist sehr viel größer.

    Gemeint ist Berlin.


    Wenn man dabei stehen bleibt und nicht die Rhetorik und phrasierende Artikulation berücksichtigt, landet man letztlich beim "Nähmaschinen-Bach".

    Der "Nähmaschinen-Bach" wurde doch erst als Reaktion auf die ausufernde (post)romatische Interpretation Bach´scher Clavierwerke von der 1. Cembalistengeneration nach WK I bis in die 50er des letzten Jhdts "erfunden" und praktiziert. Darüber ist man heute längst hinweg, ohne auf Riemann´sche Phrasierungshypothesen reinzufallen.

    Und wodurch ist das eindeutig und zweifelsfrei belegbar? Eine Ahnung davon, wie Beethoven tatsächlich gespielt hat, haben wir nur durch Czernys Bachausgabe. Sonst wüssten wir so gut wie nichts. Bei Mendelssohn gibt es offenbar gar keinen solchen Beleg. Auch wenn die Bach-Tradition in Leipzig lebendiger gewesen sein sollte als in Wien, ist immer noch nicht auszuschließen, dass auch sie sich mit der Zeit verändert hat, also "empfindsamer" gespielt wurde als zu Bachs Zeiten - also Mendelssohns Vortrag dem von Beethoven und Czerny gar nicht so unähnlich war. Eine Aufführungspraxis ist lebendig und veränderlich - wesentlich variabler als eine konventionelle Notentextnotierung. Bei Scarlatti und Händel bist Du hyperkritisch was die historische Überlieferung des "Wettstreits" angeht - hier aber sehr großzügig, was die historischen Belege angeht.

    Nichts ist hier eindeutig und zweifelsfrei belegbar. Keiner der hier angesprochenen Personen hat je Bach und seine Interpretationen persönlich gehört, außer seine Söhne und Schüler. Und ob diese das alles exakt so wiedergegeben haben wissen wir auch nicht. Die Wahrscheinlichkeit ist nur größer dass es so war. Für Bachs Klaviermusik ist die Berlinquelle wichtiger als Leipzig, von Wien ganz zu schweigen, v. Swieten in allen Ehren!

    Jede Interpretation ist subjektiv und zeitbedingt veränderlich. Freiheit kann man einem Interpreten weder vorschreiben noch verbieten.

    Nun zu den Quellen, ein leidiges Thema. Gibt es keine Originalquelle, im Falle jenes "Scarlatti - Händelwettstreits" ein aktiver Teilnehmer jenes Wettbewerbs (Mainwaring war mit Sicherheit nicht dabei) und sein schriftlicher Bericht davon, sind (große) Zweifel angebracht, vor allem, wenn dieser "Wettbewerb" erst 70 Jahre später zu Papier gebracht worden ist.


    Wirklich? Zu Bachs Zeiten soll man nicht gewusst haben, was eine musikalische Phrase ist? Im Barockzeitalter dominierte die musikalische Rhetorik. Musik wurde als eine "Klangrede und Tonsprache" definiert. Eine Rede besteht nunmal aus Phrasen.

    Alles schön und richtig. Nur, wir kennen die Definition Bachs seiner Klangrede und Tonsprache auch nicht. Alles sind spätere Vorstellungen.

    Die Klavierschüler heute wissen einfach nicht mehr, was sie tun. Sogar die professionellen Pianisten nicht, weil auch sie diese Ausgaben mit "weißen Stellen" benutzen. Sie sind ebenfalls weitgehend ahnungslos. Ich kenne einen Konzertpianisten, der bei einem Cembalisten Unterricht genommen hat, um die "richtige" Vortragsart für Bach, Couperin etc. zu lernen. Anders als für Cembalisten gehört dieses Wissen nämlich nicht zur Standard-Ausbildung von Pianisten am Konservatorium. Trotzdem spielen sie alle Bach.

    So ist es (leider).


    aber mit Bachs originaler Phrasierung habe das reichlich wenig zu tun.

    Originale Bach "Phrasierungs"hinweise gibt es nicht. Der Begriff "Phrasierung" dürfte ihm unbekannt gewesen sein. Seine einzigen Ausführungshinweise (und die sind auch recht selten) sind dynamische (forte/piano) und artikulatorische durch kurze Bögen oder Staccati. Die Phrasierung ist in der Musik erst im 19. Jhdt. aufgekommen.

    Die Vorstellung, dass Mendelssohn angeblich authentischer Bach aufgeführt hätte als Czerny oder Liszt, ist abenteuerlich weil schlicht nicht belegbar. Czerny gibt selbst an, an wem er sich orientiert: An seinem Lehrer Ludwig van Beethoven, den er Bachs Präludien und Fugen spielen hörte. Beethoven wiederum lernte das Bach-Spiel von seinem Lehrer Neefe, der Kontakt nach Leipzig hatte, wo auch Mendelssohn wirkte.

    Nun mal schön langsam: der Kontakt Neefes (1748 - 1798), ein Lehrer Beethovens, zu einer lebendigen "Bachtradition" ist schwierig zu belegen. Zwar begann er 1769 ein Jurastudium in Leipzig und hatte dort Kontakt zu JA Hiller, späterer Thomaskantor (ab 1789), kein Bachschüler und keine nachweislichen Kontakte zu Bachs Musik. Die Leipziger Bach-Tradition beschränkte sich eindeutig auf seine Kirchenmusik (Motetten, Kantaten, die ab und zu noch in St. Thomae aufgeführt wurden). Wenn es sich um Bachs Musik für Tasteninstrumente dreht, muss man sich nach Berlin wenden. Bach selbst war 2 Mal dort und hat bleibenden Eindruck hinterlassen, seine Söhne (CPE und WF) lebten und wirkten dort lange, seine Schüler, gleich ob Kirnberger, Nichelmann, Marpurg, Agricola tummelten sich dort ihr Leben lang, wirkten als Clavierlehrer, Autoren theoret. Werke, in den "Salons", und waren alle herausragende Ckavierspieler. Und genau in dieser Atmosphäre ist Mendelssohn groß und musikalisch erzogen worden. Die Wahrscheinlichkeit, dass Mendelssohn dort Bachs "Clavierstil" besser kennen gelernt hat als Neefe in Leipzig ist sehr viel größer. Daraus folgt logischerweise: Beethovens Bachinterpretation ist mit Vorsicht zu genießen.

    Liszt hatte hingegen überhaupt keinen Kontakt zu einer lebendigen Bachtradition in seinen jüngeren Jahren, wo denn auch?

    gibt es keine handfesten Belege für Mendelssohns Bach-Vortragsstil. Die "weißen Stellen" sind gerade der Beweis, dass hier ein Nachweis fehlt. Von heute aus kann man sagen, was das Unhistorische dieser Spielart damals war: Das ist die Empfindsamkeit, welche Bachs Fugen-Stil "dynamisierte". Die Vorstellung, dass Mendelssohn anders als Beethoven Bach so gar nicht im Zeitgeist empfindsam gespielt haben soll, ist nun ziemlich unwahrscheinlich um nicht zu sagen abwegig.

    Richtig. Nur, Mendelssohn hatte es nicht nötig die "weißen Stellen" zu füllen, da er von frühester Jugend wusste wie die zu spielen sind. Ob er Bach empfindsam spielte (oder nicht), Fugen dynamisierte, etc., wissen wir auch nicht, auf dem Klavier möglicherweise, auf der Orgel wahrscheinlich nicht, da er fast ausschließlich auf barocken Orgeln spielte.