Beiträge von Bachianer

    Badura-Skoda war einer der Pianisten, wo man den "Charakter" oder die "Seele" eines Bösendorfe Flügels auch hören konnte.

    Vorab: ich schätze Badura-Skoda als Pianist und Bösendorfer als Flügel sehr. Habe Badurs-Skoda oft gehört/miterlebt und häufiger auf Bösendorfer gespielt. Nur, unter "Charakter/Seele" eines Instruments kann ich mir nichts vorstellen. Instrumente sollte man nach ihrem Klang und ihrer Zuverlässigkeit beurteilen. Abgesehen davon liegt es viel am Spieler, seinem Anschlag/Technik, welcher "Klang" sich daraus entwickelt. Das kann man nicht generalisieren.

    Nettes Werbevideo, was soll man auch von einem "Bösendörferringträger" anderes erwarten.

    Sinnvoller wäre jedoch gewesen, wenn Badura-Skoda mehrere Flügel unterschiedlicher Hersteller "markenanonym" mit seinen Beispielen vorgeführt hätte, damit Spieler/Hörer die gravierenden Klangunterschiede (so es die geben sollte) mitbekommen. Das war wohl in einer Werbesendung nicht vorgesehen. Na denne.....

    In booklets steht häufig grauenvoller Unsinn. Man sollte sich darauf nicht verlassen. Also: MGG: vorläufige Schulung in Aarau durch Michael Traugott Pfeiffer, einem Freund Nägelis, danach Studium in Berlin bei Zelter und Klein. Wg. Erfolglosigkeit traten schwere seelische Störungen ein, so dass er freiwillig seinem Leben ein Ende setzte. Mendelssohn wird da nirgends erwähnt. Ähnliches bei Mendel/Reissmann.

    Seine Quartette schrieb er 1826 - 1828. Sie werden bei MGG sehr würdigend erwähnt.

    Mir war es nicht bekannt, aber das sind ja ganz neue Ansätze. So erfahren wir aus der Tenor-Arie "Frohe Hirten", dass die Hirten Flöte gespielt haben, und das im Laufen! Und "Lasset uns nun gehen" ist ja "Alle meine Entchen", wobei dieses "gehen" dann den watschelnden Entchen nachempfunden wurde.:pfeif: Ich glaube, da ist noch mehr.

    Da ist noch viel mehr, gleich ob Werke oder Komponisten. Was alles so Esoterikern oder entsprechend "angehauchte" Wissenschaftler einfällt, spottet jeder Beschreibung.....und all das mit dem Brustton der Überzeugung "höhere" Erkenntnisse zu vermitteln. (Auch hier im Forum kann man ab und an so etwas finden).

    Das Witzige an o.a. Besipiel ist, dass die "Hasslermelodie" in vielen Chorälen (gleich, welchen Sujets) eingesetzt wurde, nicht nur für "O Haupt voll Blut und Wunden". Der Textdichter der Bach´schen Matthäuspassion, Picander, hat die Strophe "Wenn ich einmal soll scheiden" völlig folgerichtig für gläubige Christen nach Matth.27,50 "Aber Jesus schrie abermals laut und verschied" eingefügt. Erst die Romantik hat aus diesem Moment etwas Besonderes gemacht: der Choral wurde im Pianissimo gesungen, und a capella, weil ja bekanntlich Instrumente die Gefühlsduselei stören. Von Bach war das nicht vorgesehen. Das führt dann zu solch abenteuerlichen Behauptungen des o.a. Pfarrers.

    Ach, lieber Helmut Hofmann,

    so leid es mir tut, hierauf muss ich antworten.

    Das angeblich "hoch reflektierte Luthertum" dieses Pastors ist nicht mehr als "hoch reflektiertes, subjektives Wunschdenken" dieses Herrn. Was hat denn eine vom Textdichter nicht vorgegebene Choralmelodie mit Luthers theologia crucis zu tun? Paul Gerhardt hat keine Melodie zu seinem Choral "O Haupt voll Blut und Wunden" vorgegeben. Da kamen mehrere Melodien ins Spiel. Durchgesetzt hat sich (bis heute) eine äusserst weltliche Weise von Leo Hassler "Mein Gmüt ist mir verwirret", 1601, aus seinem "LUSTGARTEN neuer teutscher Gesäng". Andere Gemeinden sangen dieses Lied mit der Melodie "Innsbruck, ich muss dich lassen", auch weltlichen Ursprungs. Eine wirklich tolle Realisierung der Kreuzestheologie. Einfache Erklärung: die Leipziger Gemeinde sang den Choral "Wie soll ich dich empfangen" mit Hasslers Melodie, also hat Bach sie dementsprechend eingesetzt. Punkt.

    In diese "Rubrik" passt dann auch das bekannte Gelaber über die Eröffnungstakte des WO. Die Paukenschläge symbolisieren die Hammerschläge der Kreuzesannagelung Christi. Jaja, "Tönet ihr Pauken"......wohl völlig übersehen.....

    Offensichtlich hat Bach, wohl nach Auffassung dieses Pastors, auch keine hohe Meinung über die theologia crucis Luthers, sonst hätte er doch nicht eine neue Melodie für "Wie soll ich dich empfangen" komponiert, die heute in den Gesangbüchern steht. Subjektiv kann und darf man alles behaupten, nur richtiger wird es dadurch nicht.

    Das mit dem "Hören auf harten Kirchenbänken" kann ich nur bestätigen und nachvollziehen. Noch mehr geht unter die Haut, wenn man am Continuoinstrument sitzt und mitspielt (der Stuhl ist auch nicht bequemer ;)).

    wunderte ich mich und wurde höchst nachdenklich, als ich erst an Weihachten und dann vor Ostern zwei völlig verschiedene und eigentlich nicht miteinander zu vereinbarende Texte auf dieselbe Melodie singen sollte.

    Die Antwort des Pastors war und ist barer Unsinn, typisch Pietismus, mit dem Bach bekanntlich wenig am Hut hatte. Dem Paul Gerhardtlied "Wie soll ich dich empfangen" hat Bach eine eigene Melodie geschaffen, die schon damals in den 50ern im Gesangbuch stand (zumindest im Hannöverschen). Von wegen "Hinweis auf den Kreuzestod!!" Die meisten Gesangbücher der Barockzeit hatten keine Melodien, aus gutem Grund, da die Gemeinden jeweils die ihnen "passenden" Melodien sangen. Hauptsache das Versmaß und Zeilenzahl stimmte.

    Wer in einer "streng lutherischen" Gemeinde groß wurde, konnte sich ausgiebig auf Weihnachten freuen und das auch kundtun.

    man muß nicht der Ansicht sein, daß Bach seine Werke für die Gefühle der Hörer geschrieben hat, und das hat auch, so weit ich sehen kann, keiner getan, der für gemessene Tempi im WO plädiert hat. Sondern ganz einfach seinen persönlichen Geschmack geäußert, und das wird doch noch erlaubt sein.

    Hallo nemorino,

    völlig einverstanden. Jeder Hörer, gleich welcher Musik, hat alle Freiheiten deren Interpretationen für schön oder weniger, gefühlvoll oder weniger, etcpp. zu finden. Nur, was soll/kann ein Dritter damit anfangen? All diese Interpretationsvergleiche sind überflüssig wie Bauchschmerzen, denn an dessen subjektiven Schönheits/Gefühlsempfindungen werden die nichts ändern.

    Soso, du bist also der Ansicht, dass Bach seine geistlichen Werke, also incl. WO, geschrieben hat, um "Gefühle" der Hörer zu befriedigen, incl. deren Ansichten über "feierlich, religiösen Charakter". Vielleicht sollte man sich, bevor man schreibt, in der Fachliteratur über die geistigen Grundlagen Bachs informieren. Davon gibt es genügend:

    - Dürr: die Kantaten JS Bachs (2 Bände)

    - Wolff/Koopman: die Welt der Bachkantaten (3 Bände)

    - Petzold (ein luth. Theologe): die geistlichen Kantaten Bachs (2 Bände).

    - uvam.

    Bach war Lutheraner, Anhänger der Orthodoxie, wie das deutlich seine geschriebenen Einträge in der Calovbibel zeigen. Kleiner Hinweis: jede Kantate Bachs beginnt mit "JJ" = Jesu juva = Jesu hilf, und endet mit "SDG" = soli Deo Gloria = allein Gott die Ehre! Klartext: diese Werke hat Bach Gott gewidmet und eben nicht einer Zuhörermasse und ihrer "Gefühle". Hilfreich ist auch, die Ansichten Luthers über das Wesen/Ziel der Musik zu kennen.

    Abgesehen davon hat Bach in seinem "Arbeitsvertrag" mit der Stadt Leipzig unterschrieben (neben der Konkordienformel), sich jeglicher "opernhafter" Züge in seiner Kirchenmusik zu enthalten. Klartext: die kitschigen Gefühle von Hörern haben da nichts zu suchen.

    Und genau das hat Bach vollendet hinterlassen!!

    Lieber Alfred,

    wundere dich bitte nicht, von einem "klassischem" Operngegner einige Hinweise zu erhalten.

    Das Melodram, im 18. Jhdt in Frankreich eingeführt (Rousseau, Pygmalion), war eine Antwort der schon damals existierenden Operngegner (Hauptfigur aus D´land: Gottsched) auf das ausufernde Bühnen-Gesangs-Darstellungs"affen"theater einer Oper. Rumtippelnde, wild gestikulierende SängerInnen in Verbindung mit häufig wechselnden Bühnenbildern (Opernmaschinen) bei kurzversigen Texten und damit ständig wiederholt gesungenen Worten bot/bieten genügend Anlass zu Kritik. Was sind denn nun die Mitwirkenden? SängerInnen? SchauspielerInnen? Können die beides gleich gut? Von der "Qualität" der Operntexte schweigt des Sängers Höflichkeit!

    Das Melodram wollte all das abschaffen: die Musik, hier kurze UNGESUNGENE Einwürfe sollte die gesprochenen Texte musikalisch interpretieren. Ob das immer gelang, ist eine weitere Frage.

    Die o.a. CD habe ich. Interessant, aber gewöhnungsbedürftig. Opernfans werden wohl kaum Freude damit haben.

    Das Singspiel "Romeo und Julia" liegt mir kopiert vor:

    http://www.lorfeo.com/dateien/romeo-und-julie.pdf

    GA Benda´s Werke haben tatsächlich ein hohes Niveau (Ausnahmen bestätigen die Regel, wie bei jedem Komponisten). Das zeigt sich besonders bei seinen Klavierkompositionen, die mehrheitlich schon zeitnah im Druck erschienen sind. Für Spieler:

    Musica Antiqua Bohemica: 16 Klaviersonaten; 34 Sonatinen (2 Bände); Editio Supraphon Praha. Gute Ausgaben, leider kein Urtext. Die dort angegebenen Spielanleitungen kann man gestrost übersehen.

    Für Hörer:


    Sammlung vermischter Clavier- und Gesangsstücke
    Elena Bertuzzi, Paolo Borgonovo, Ulrike Slowik, Ensemble Arcomelo, Michele Benuzzi
    6 CDs

    • Cembalosonaten; Geistliche Lieder; Kammermusik für Streicher
    • Künstler: Elena Bertuzzi, Paolo Borgonovo, Ulrike Slowik, Ensemble Arcomelo, Michele Benuzzi
    • Label: Brilliant, DDD, 2012
    • Bestellnummer: 3538920
    • Erscheinungstermin: 22.11.2013

    Lieber Alfred,


    schön, dass CPEB dich jetzt auch "erwischt" hat, es ist nie zu spät. Das Interesse an seiner Musik hat in letzter Zeit ja stark zugenommen wie die vermehrten CD´s zeigen. Mich hat er schon in jungen Jahren "erwischt".

    Das "übliche" Konzert/Hörerpublikum wird seine Musik wohl nicht erreichen. Dafür ist sie oft zu "kompliziert", vor allem weit ab von dem sog. Wiener Klavierstil des späten 18. Jhdts. Dieser wurde von ihm und seinen norddeutschen Zeitgenossen scharf kritisiert, eben ein früher "Nord/Süd-Konflikt" ;).

    Achtung: die von dir zitierte Ausgabe umfasst alle seine Klavierwerke, nicht nur die Sonaten (davon gibt es immerhin 150). Folglich wird man schnell merken, dass etliche dieser Werke für "unbedarfte" Spieler/Hörer geschrieben wurden, wie Schüler oder harmlose Liebhaber. Einmal spielen/hören und das wars. Das gilt übrigens für alle Komponisten. CPEB hat sich oft drastisch über diese Situation ausgelassen.

    Welche Tasteninstrumente? Diese Frage wird wohl nie beantwortet werden können. Clavichord? Cembalo? Hammerflügel? moderner Flügel? Der Streit hierüber ist teilweise zu einem ideologischen Krieg ausgeartet, selbst unter den "HIPstern". Alle diese "Krieger" vergessen jedoch, dass Spieler meist nur 1 Instrument (gleich welches) zur Verfügung haben, und Hörer die Aufnahmen kaufen, die ihrem subjektiven Geschmack gefallen (auch das gilt für alle Komponisten).

    Die Werke sind wichtig, nicht die Interpretationen oder Klangfarben!

    Guten Morgen, lieber Leiermann,

    wie zu erwarten reizt dieses Thema kaum jemand zum mitdiskutieren, es liegt von den Interessensgebieten der meisten TN hier weit ab.

    Zur Vervollständigung des schon Geschriebenen:

    Es ist der Schlusssatz jener o.a. CPEB-Sonate Wq65,17

    Wo gibt es so etwas bei Mozart? Diese Sonate ist schon 1744? 1746? komponiert worden, zeigt jedoch in aller Deutlichkeit den "Nord/Südkonflikt" mit allen seinen Folgen. Von wegen "schöööööne" Melodien, einfache harmonische Progressionen und Bassgedudel. Rampe hat dies in seinem CPEB-Buch deutlich herausgearbeitet. Haydn hat dies schon recht frühzeitig mitbekommen und (teilweise) umgesetzt. Deswegen steht mir seine Musik auch näher. Mozart hat das erst 1782-84 unter dem Einfluss Nissens (und zusätzlich der Werke JSB´s und Händels) bewusst realisiert und seinen Kompositionsstil radikal geändert. Das war wohl seine größte musikalische Krise. Deswegen sind auch aus meiner Sicht seine früheren Kompositionen nicht in sein Werkverzeichnis aufgenommen worden. Er hätte viele umschreiben müssen, und etliche wären im Ofen gelandet. Leider ist er zu früh gestorben.

    Die Punkte 1 - 3 sind schon richtig, nur bei 4) stellt sich die Frage, warum kein Tamino Mitglied diese Komponisten für interessant befindet? Etwa, weil sie keine Opern komponiert haben, man sich folglich nicht über Inszenierungen, "atemberaubende" Gesangsstimmen auslassen kann? Das scheint offensichtlich das Hauptinteresse vieler Teilnehmer hier zu sein. Selbst der Thread CPEB- Konzerte ist hier doch den "Heldentod" gestorben. Was soll denn dann noch geschrieben werden?

    ich bin der Auffassung, da hier in ERSTER Linie die "Musikhistoriker" schuld sind, die es sich einfach gemacht haben und sich immer an den "Stützpfeilern" der "Großen Genies" orientiert haben. meist noch verschlimmert durch persönliche Abneigungen und - vor allem - kritiklosen Abschreiben aus alten Nachschlagewerken.

    Nicht nur die Musikhistoriker, Biographen, Verleger, Interpreten (Brahms bildete da eine seltene Ausnahme), Opernfans, das "Amateurpublikum", uvam., ALLE sind mitschuldig an dieser Situation.

    Die lange Liste "Mozart und seine Zeitgenossen" ist ja beachtlich. Erstaunlicherweise fehlen (fast) alle "Nordisten", an der Spitze CPE Bach, von dem ja angeblich Mozart gesagt haben soll: "Er ist der Vater, wir die Bub'n. Wer von uns was Rechtes kann, hat von ihm gelernt.» Dazu wären dann noch zu zählen:

    - WF Bach

    - JCF Bach

    - JW Hertel

    - FW Rust

    - JW Hässler

    - DG Türk

    - HOC Zinck

    - JAP Schulz

    uvam.

    Was zeichnet diese Komponisten aus?

    a) Sie haben einen großen Beitrag zur Klaviermusik hinterlassen, der großen Einfluss auf nachfolgende Generationen hatte (Beethoven, Clementi, Brahms)

    b) sie haben keine Opern komponiert haben

    c) sich abfällig über die "Musik des Südens" äusserten (spöttisch das "Gemozarte"). Die Kritik CPE Bachs an den Werken seines Bruders Johann Christian dürfte sich langsam herumgesprochen haben: "sie ist NICHTS!!"

    Fehlen die etwa deswegen?

    Aber durch die immer größere Reduzierung auf immer weniger Namen, –zumal die Musikgeschichte ja immer weiter fortgeschrieben wird–, sind völlig zu Unrecht viele Vertreter dieser Epoche vernachlässigt worden; kennt doch der Durchschnitts-Klassikhörer selbst von Mozart nur einen Bruchteil seines reichen Schaffens; und bei dieser Kanonisierung, die immer mehr nur auf die "Crème de la crème" abhebt, und mehr und mehr konzentriert und reduziert, bleiben dann nur noch die allercharakteristischsten, bahnbrechendsten und innovativsten Werke zurück, alles andere wird dann nur als "epigonal" abgetan - was ich sehr schade finde. Es gibt noch so viel zu entdecken!

    Das geschieht doch in der Musikgeschichte seit Längerem, nicht erst heute, siehe Riemann, v. Bülow, uvam. Genau dieser Zustand war die Kritik und Anlass der "HIPster", sich mit dieser "epigonalen" Musik zu beschäftigen. Recht hatten sie! Auch z.B. ein Karl Böhm hat sich kaum mit dieser Musik beschäftigt (auch nicht mit JS Bach) und hat lieber zig Mal Opern, Sinfonien, Konzerte des "göttlichen Wunderkinds" oder "Titanen" aufgeführt/eingespielt (war wohl auch einträglicher). Alle die tragen eine gehörige Portion Mitschuld an diesem Zustand, der hier im Forum genüsslich seine Fortsetzung feiert.

    Ich vergaß zu erwähnen, dass ich mich beim dritten Satz der Bach-Sonate fragte, ob sich Mozart davon wohl für den ersten Satz seiner a-Moll-Sonate hatte anregen lassen. War nur so ein Gedanke bei den akkordischen Repetitionen und diesem "zornigen" Ausdrucksgehalt.

    Mit großer Wahrscheinlichkeit hat Mozart die Württembergischen Sonaten gekannt. Der Druck war auch in Österreich frühzeitig käuflich zu erwerben. Zurück zu Rampe: er hat ja auch ein Buch über CPEB geschrieben, 20 Jahre nach seinem Mozart Klavierbuch. Dort liest man mit Erstaunen:

    "In einem völlig neuen Erklärungsansatz gelingt dem Autor darüber hinaus der überzeugende Nachweis, dass die gesamte Wiener Klassik auf C. Ph. E. Bach zurückgeht und sich aus seiner Musik entwickelt hat." Davon ist in seinem Mozartbuch kaum etwas zu lesen. Naja, mit der Zeit kommen ab und zu auch neue Erkenntnisse, selbst wenn auch darüber diskutiert werden sollte. Nur, die altbekannte "Erklärung", der Tod der Mutter habe diese Sonate veranlasst (mir schiessen schon seit langem die Tränen der Rührung in die Augen ;), als ob die Schreiber bei der Komposition des Werks dabei waren und Mozart es ihnen persönlich gesagt hat....welch´Unsinn! Beide Sonaten sind eine Demonstration, wie man Wutanfälle musikalisch vertonen kann.

    Wie auch immer, von den frühen Sinfonien scheint mir KV 16 schon etwas außergewöhnliches zu sein.

    ...vor allem das "berühmte" Motiv aus dem Finale der Jupitersinfonie. Dieses Motiv hatte der kleine "Wolferl" sicherlich schon X-mal gehört, denn es ist ein barockes "Allerweltmotiv", kaum ein Komponist hat es nicht irgendwann mal eingesetzt. Musterbeispiel:

    JS Bach: Fuge E-Dur, WTC II.

    Lieber Bachianer, das mit den Romanen verstehe ich schon. Du hast es allerdings bereits gemerkt: Ich gehöre zu der unangenehm pingeligen Sorte und mag es eher nicht so, wenn Dinge polemisierend verfälscht werden, die mir eine differenziertere Betrachtung wert sind. So habe ich mich erbsenzählerischerweise z.B. gefragt, wie du das zählst mit Mozarts Moll-Werken: Ich selbst komme auf mehr als deine höchstens zehn.

    Wie auch immer: Rampes Superlativ, die Experimentalität der a-Moll-Sonate Mozarts betreffend, führte ich als Beleg dessen an, dass es sich hier um keine künstlerisch leichtgewichtige Sonate handelt. Ich selbst könnte diesen Superlativ mangels Überblick und Wissen aber nicht stützen. Insofern glaube ich dir aufs Wort, dass es bei CPE Bach ebenfalls "Sonatenexperimente" gibt, die dem Hörer lohnenden Gewinn versprechen.

    Was ich allerdings nicht glaube: Dass Rampe hinsichtlich der "Nordisten"-Sonaten ahnungslos sei. Ich kenne seine Literatur dazu nicht, aber immerhin hat er ja eine Monographie zu Leben und Werk CPE Bachs verfasst.


    Wir sind in der Sache gar nicht mehr so weit auseinander, wenn ich deine letzten Relativierungen richtig verstanden habe. Vielleicht kann hier dann auch mal wieder zu Gould geschrieben werden?

    Lieber Leiermann, keine Sorge, die meisten Menschen sind auf irgendeinem Gebiet "Korinthenkacker", so auch ich.

    Natürlich ist die a-moll Sonate ein geniales Werk, aber dass diese 2 das gewagteste Sonatenexperiment ist, das bis zu der damaligen Zeit überhaupt unternommen wurde" ist schlichter Unsinn. Wie schon geschrieben, die Fortsetzung des "Mozart-Mythos", passend und verkaufsfördernd für ein Mozart-Klavierbuch. Ein kleines Gegenbeispiel aus der Zeit (schon 1744 komponiert): CPEB, Sonate g-moll, Wq.65,17, 1 Satz:

    So etwas hat Mozart nie als Sonatenhauptsatz zu Papier gebracht. Er wird von Staier auf einem Cembalo gespielt. Laut Rampe ist das auch das geeignete Instrument für die a-moll Sonate.

    Leider kenne ich die Mozart-Einspielungen von Gould nicht. Werde mich mal umsehen um sie zu ergattern.

    Lieber Leiermann,

    schreibt man in Foren, so läuft man Gefahr sich kurz und knapp zu verhalten, da man keine Romane verfassen will, die keiner liest. So geht es auch mir. Also besser: Mozart war in der Lage, wenn er musste, Klavierwerke für Schüler/sonstige Aufträge aus dem Ärmel zu schütteln. Die a-moll Sonate zählt mit Sicherheit nicht dazu. Nur woher Rampe (ich habe das Buch) weiß, dass dieses Werke eines der

    "tiefgründigsten und persönlichsten" Werke Mozarts "und ganz gewiß das gewagteste Sonaten-Experiment überhaupt, das bis zur damaligen Zeit unternommen wurde", und begründet diese Einschätzung dann anhand einer nachvollziehbaren Analyse.

    ist, wird ausschließlich durch subjektive Eindrücke begründet. Über das "gewagteste Sonaten-Experiment überhaupt, das bis zur damaligen Zeit unternommen wurde" habe ich schon vor Jahren beim Lesen schallend gelacht. Da gäbe es "Sonaten-Experimente" von CPEB, die wesentlich gewagter sind. Rampe hat mit diesem Buch einen weiteren Mosaikstein zum Mozartmythos gelegt. Er hat, wahrscheinlich bewusst (oder ahnungslos) die Klaviermusik der "Nordisten" nicht berücksichtigt. Teile dieses Buchs lehne ich deshalb ab.

    Den "Dur/Moll-Konflikt" hat Mozart auch in seiner späteren Zeit nicht berücksichtigt. Seine "Mollwerke" sind mit 2 Händen abzuzählen: 2 Klavierkonzerte, 1 Fantasie/Sonate (c-moll) für Klavier, 1 Sinfonie, 1 Klavierquartett....Werke in einer Molltonart sind erst mit Beethoven und später wieder aktuell geworden.

    Ich will das Requiem nicht abwerten (obwohl ich es mit seinem über-alles-Nimbus tatsächlich für überschätzt halte) und halte die Anleihen auch eher für eine Hommage als für Zeitersparnis. Ich finde das Werk aus unterschiedlichen Gründen, auch wegen des fragmentarischen Charakters problematisch (daher gut, dass BBB vor Zeiten diesen Thread mit der Quellenlage verbunden hat) und das wird in der populären Rezeption alles durch den "Mythos" irrelevant. Aber die Diskrepanz zwischen der Popularität und dem Nimbus des Requiems und der praktischen Unbekanntheit zB der besagten Trauerode Händels, obwohl dessen erstes Chorstück deutlichen Überlapp mit dem Introitus hat, also auch von daher nicht ganz schlechte Musik ist, kommt mir einfach absurd vor.

    Die o.g. Durversion des Kyrie-Themas + Kontrasubjekt findet man übrigens mit "Hallelujah, we will rejoice"-Suche bei youtube. Sie taucht auch im Dettingen Te Deum (noch so ein Stück, das man lieber statt der "Krönungsmesse" hören/aufführen könnte...) noch einmal auf. (Joseph ist eines von ca. 3-4 Händel-Oratorien, das ich nicht habe.)

    Anleihen als "Hommages" hat es mit Sicherheit auch gegeben. Nur, das haben die "Entleiher" dann kundgetan, sonst wäre das keine Hommage. Siehe JS Bach, BWV 574, Fuge über ein Thema von Legrenzi, BWV 579, Fuge über ein Thema von Corelli, BWV 592-596, die umgeschriebenen Konzerte von Vivaldi, Sachsen Weimar, uvam.

    Dass Anleihen bei Händel relativ schnell an das Tageslicht gelangen darf nicht wundern. Dafür ist Händel doch zu bekannt. Nur, was passiert, wenn der "Ursprungskomponist" ein relativ Unbekannter ist? Beispiel: die Zauberflöte, "ein Mädchen oder Weibchen". Die Melodie hierfür hat Mozart Ton für Ton dem Schlussrondo der 6. Klaviersonate, D Dur, von Johann Christian Kittel (ein Bachschüler) "entliehen". Diese Sonaten lagen ab 1789 gedruckt vor (und jetzt im Neudruck). Die Wahrscheinlichkeit, dass Mozart diese Sonaten gekannt hat ist sehr groß. Er war 1789 in Mittel/Norddeutschland und hat dort (in Dresden) einen "Orgel/Klavierwettkampf" mit Johann Wilhelm Hässler, Schüler und Neffe Kittels durchgeführt und übel kommentiert.

    Solche Anleihen hat Händel ja noch in viel höherem Maße genommen. Es gibt bzgl. Mozart und Händel (denn in der c-moll-Messe gibt es ebenfalls einige Beispiele, "The people shall hear" u.a.) sogar einen Aufsatz oder ein Buch von Silke Leopold. Wenn er es selbst zu Ende hätte komponieren können, wäre das Requiem wohl schon eine recht überzeugende Fusion von barocken Anleihen mit beinahe frühromantischer Klanglichkeit (Bassetthörner usw.) geworden.

    Ich habe in anderen Threads vor Jahren schon auf die Trauerode hingewiesen; das ist ja weitgehend bekannt, ebenso das "Standard-Thema" des Kyrie, das sich auch in Moll schon anderswo findet.

    Der Mythos Mozart

    Mich stört, auch das habe ich in den Tiefen des Forums schon mehrfach angeführt, der Mythos "Requiem" ebenfalls erheblich, besonders wenn demgegenüber Werke wie "The ways of Zion do mourn" oder die Chandos/Cannons Anthems o.ä. praktisch unbekannt sind (von weniger bekannten Komponisten als Händel gar nicht zu anzufangen), während das Requiem eines der ca. 10 berühmtesten geistl. Werke sein dürfte.

    Lieber Johannes Roehl,

    Danke, du hast mir aus der Seele geschrieben.

    "Anleihen" haben wohl (fast) alle Komponisten getätigt. Das war so üblich (und ersparte mühselige Arbeit), selten wurden die originalen Verfasser angegeben, Hauptsache das Werk war am Aufführungsort unbekannt. So weit, so gut.

    Das Problem ist tatsächlich der Mythos, der im Falle Mozarts hohe Blüten geschlagen hat /schlägt...."das göttliche Wunderkind"..."seine Musik kommt vom Himmel"...und was des Schwachsinns noch mehr. Die Realität dürfte in praxi völlig anders ausgesehen haben. 1790/91 war Mozart mal wieder sehr knapp bei Kasse. Da war der "graue 50 Guldenmann" mit einem Requiemauftrag hoch willkommen, schon weil er Mozart das Geld sofort übergab. Kaum war der zur Tür raus hat Mozart, wie fast alle, überlegt, wie er diesen Auftrag schnell, ordentlich und ohne großen Aufwand erledigen könnte. Requiem, also ernsthafte Kirchenmusik, in Moll, möglichst mit Fugen, 30, max. 40 Minuten Aufführungsdauer....ach, ich gehe mal zum Swieten mit seinem riesiggroßen Notenarchiv, das meiste hier in Wien völlig unbekannt, da werde ich schon etwas finden. Bei ihm (oder in anderen Bibliotheken) wird er Kopien der Händelwerke entdeckt haben und hat diese für das Requiembedürfnis umgearbeitet.

    Das Händel/Mozartsche Kyriethema ist eine Massenerscheinung im 18.Jhdt., nichts Neues. Auch Bach hat es benutzt: WTC II, Fuge in a-moll. Mit Verlaub, der hat aber etwas wesentlich Anderes/Besseres daraus gemacht.

    Nachdem nunmehr vermutlich alle Einspielungen durchgehechelt wurden, zurück zur Quellenlage.

    Schon das erste Hören des Requiems in jungen Jahren versetzte mich in Verwunderung: das Haupthema des Einleitungschores "Requiem" kam mir sehr bekannt vor....ach ja, "Herr Jesu Christ, du höchstes Gut", ein bekannter Buß/Trauerchoral (wird heute noch auf Beerdigungen gesungen). Frage an die Großmutter, wer im katholischen Wien zu Mozarts Zeiten denn diesen lutherischen Choral kennt......müdes Abwinken. Einige Zeit später, in London eingeladen, Konzert " Handel, Music for Queen Caroline". Also nichts wie hin. Da wurden etliche Anthems musiziert, den Abschluss bildete der "funeral Anthem for Queen Caroline". Oho! Den Einleitungschor "the ways of Zion do mourn" den kennste doch....das ist doch der Requiemchor Mozarts. Nun gut, Caroline, geborene Markgräfin von Ansbach-Bayreuth, Georg II, König von GB und Churfürst von Hannover, alse beide lutherisch, es werden folglich genügend Trauergäste in der Westminster Abbey dabei gewesen sein, die diesen Hinweis sehr wohl verstanden haben. Händel hat ihn auch bewusst dafür gebracht.

    Danach, in meiner Mozart-Begeisterung, Lesen des 4-bändigen Wälzers von Herbert Abert "W.A. Mozart", unerlässlich für jeden Mozart-Liebhaber (gleich wie der Spitta für Bach), trotz seines Alters und neuer Erkenntnisse. Da geht es aber für das Requiem teilweise ins "Eingemachte" mit ausführlichen Notenbeispielen. Die Trauerode mit Choral werden breit behandelt. Danach das "Kyrie" aus dem Requiem. Wie bitte? Mozart der große Polyphoniker? Weit gefehlt, man nehme Händels Oratorium "Joseph", daraus die Doppelfuge "Halleluja, we will rejoice", ersetze die beiden D-Durkreuze durch 1 b, und schon hat man d-moll....und eine Kyriefuge!!!

    Was sagte doch Karl Böhm? Mozarts Musik kommt vom Himmel. Ironie on: bei der Komposition des Requiems war der "Himmel" wohl in London.

    Lieber Bachianer, es tut mir leid, aber ich komme dir momentan mit Antworten nicht mehr hinterher. Ich benötigte dafür einfach mehr Zeit, die momentan fehlt.

    Zumindest eben eine Mini-Antwort zu Goulds Bevorzugung des frühen Mozarts. Ich meine mich zwar zu erinnern, dass es dazu noch mehr gibt (vielleicht bei Stegemann?), aber im erwähnten Dialog zwischen Gould und Mozart, das in meiner Sonatenbox abgedruckt ist, da bezieht der fiktive Dialogpartner Gould klar Stellung. Er spricht einerseits von den "barocken Tugenden" der erwähnten sechs frühen Sonaten und brüskiert dann sein fiktives Mozart-Gegenüber mit der Ansicht, dieser habe seit seiner Wiener Zeit resp. unter den letzten dreihundert Werken quasi nichts Annehmbares mehr dabei.


    Klar, das ist ein fiktionales Gespräch. Aber es liegt nahe, dass Gould darin ernsthafte Ansichten verbreitet hat.

    Lieber Leiermann,

    kein Problem, olle Pensionäre haben, trotz vielfältiger Gegenbehauptungen eben doch mehr Zeit.

    Meine CD-Sammlung ist recht groß, aber mehrere Aufnahmen eines Werkes sind selten. Interpretationen sind alle subjektiv und bringen selten etwas Neues, außer, dass man auch anders interpretieren kann. Dafür gebe ich kein Geld aus.

    Da hat der fiktive Dialogpartner Gould große Lücken offenbart, weil er weder die Klavierliteratur ab 1730 des Nordens (ausgenommen JS Bach), noch die entsprechende Literatur kennt. Auch kenne ich keine Aufnahme von ihm eines Werks von CPE Bach (der hochgelobte "Claviermeister" des Nordens). Den darf man dabei nie aus den Augen verlieren, denn die sachliche (teilweise bösartige) Kritik der "Nordisten" an der Klaviermusik des Südens beruft sich ständig auf ihn und die seines Vaters. Und genau diese Kritik kann auch auf die frühen Mozart - (Klavier)Werke angesetzt werden. Deswegen habe ich auch, als Beispiel, die Variationen des JAP Schulz hier eingebracht um zu demonstrieren, dass es auch anders geht als oben Triolen, unten Triolen, oben Sechszehntel, unten Sechszehntel, eine Minore, ein Adagio, ein schneller Ausklang.....alles in einfachen Durtonarten. Die frühen, nicht in sein Werkverzeichnis aufgenommenen Klavierwerke entsprechen fast ausnahmlos diesem Typus, auch die Sonaten. Ich behaupte deswegen, dass Mozart erst nach Überarbeitung dieser Werke diese in sein Werkverzeichnis aufgenommen hätte (gleich wie CPE Bach), und sicherlich wären etliche im Ofen gelandet, wie bei CPEB.

    Ich beschäftige mich seit Jahrzehnten mit der Klaviermusik des späteren 18. Jhdts. Hier das "Ergebnis" eines Nicht-Musikwissenschaftlers:


    http://www.bachschueler.de/home.html

    Lieber Leiermann,

    leider können wir Gould nicht mehr befragen hinsichtlich seiner Bevorzugung Mozart´scher Frühwerke, oder gibt es dazu von ihm Schriftliches? Falls ja, würde es mich brennend interessieren.

    Zu Mozarts frühem Schaffen gibt es jedoch einen wichtigen Hinweis, von Mozart selbst: sein eigenhändiges Werkverzeichnis. Dieses, 1784 begonnen, wurde von ihm bis kurz vor seinem Tode minutiös geführt. Als 1. Werk erscheint dort KV 449, und endet mit Nr. 145, der "kleinen Freimaurerkantate". Das Requiem, da unvollendet, taucht da nicht mehr auf.

    Alle Werke, die er vor KV 449 komponiert hat, erscheinen dort nicht, weder die "Entführung", noch Klavierkonzerte, Sinfonien, Kammermusik, Kirchenmusik uvam. Kaum einer der vielen "Hagiographen" (außer Hermann Abert) stellt die berechtigte Frage "warum hat Mozart diese Werke dort nicht angeführt?" Keine Lust? Keine Zeit? Oder fand er diese nicht mehr so gut, unzeitgemäß, seinem neuen Stil unangemessen? Wir wissen es nicht, es könnte jedoch der Fall gewesen sein.