Beiträge von Heiko

Zitat von Caruso41

Ist klar!

Den erwähnten Beitrag von Dir kann ich allerdings nicht finden.

Meintest Du den Leserbrief, den Alfred eingestellt hatte?

Beste Grüße

Caruso41

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Ja genau, darin steht alles ausführlich.

Darf ich noch einmal darauf verweisen, dass das damaligen Schallplattenorchester NICHT IDENTISCH ist mit den jetzigen, 1966 gegründeten Berliner Symphonikern. Ich hatte das weiter oben bereits ausführlich erläutert. Nur dass keine Verwechslungen geschehen.

Zitat von Caruso41

Lieber Moderato!

Hansjörg Schellenberger hat im Laufe seiner Laufbahn bewiesen , dass er nicht nur ein hervorragender Oboist ist. Er hat schon während seiner Zeit als Solo-Oboist der Berliner Philharmoniker verschiedene Ensembles gegründet und geleitet. Als Dirigent ist er durch sein Studium bei Jan Koetsier bestens qualifiziert. Aber erst nach seinem Ausscheiden bei den Berliner Philharmonikern hatte er die Zeit und den Freiraum, regelmäßig Verpflichtungen als Dirigent einzugehen. So hat er Konzerte mit der Camerata Salzburg, dem Spanische Nationalorchester, dem Orchestra Verdi aus Mailand sowie dem Orchestra della Svizzera Italiana, der Deutsche Radio-Philharmonie Saarbrücken-Kaiserslautern und viele andere hochkarätige Klangkörper gegeben. Im Oktober 2013 wurde Hansjörg Schellenberger vom Okayama Philharmonic Orchestra zu seinem Chefdirigenten ernannt.

Mit den Berliner Symphonikern übernimmt er nur ein Orchester, dessen Qualität ich durchaus schätzen gelernt habe, das ich allerdings seit Jahrzehnten nicht mehr live gehört habe. Mag sein, dass Rheingold mit seiner Bemerkung, es spiele vor allem für Senioren, Recht hat. Aber das muss ja keine Abwertung seiner Qualität sein. In früheren Jahren hat es etliche Schallplatten-Aufnahmen mit hervorragenden Sängern oder Instrumentalisten eingespielt. Vor allem war es aber immer das Berliner Orchester, das für Öffentliche Konzerte der zahlreichen Berliner Chöre eingesetzt wurde und sich da immer trefflich bewährte. Eine Ahnung davon geben auch Schallplattenaufnahmen mit dem Chor der St. Hedwigs-Kathedrale. dem Chor der Städtischen Oper Berlin/Deutschen Oper Berlin, dem RIAS-Kammerchor, dem Philharmonischen Chor Berlin, dem Berliner Konzert-Chor, dem Berliner Oratorienchor, den Schöneberger Sängerknaben usw.

Schellenberger wird sicher viel Kraft, Ideen und großes Organisationstalent brauchen, ein neues Kapitel in der Geschichte des Orchesters zu beginnen, das dieses Orchester aus der Ecke des Senioren-Orchesters herausholt. Er hat eigentlich bewiesen, dass er dafür sehr viel mitbringt!

Beste Grüße

Caruso41

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Zitat von Joseph II.

Ich habe vor langer Zeit einmal ewig nach den genauen Aufnahmedetails zur 12-CD-Edition "Wiener Musik" recherchiert und wurde irgendwo im Netz tatsächlich fündig. Meist ist nur das Jahr bekannt, manchmal aber auch der Monat. Ich könnte nicht mehr sagen, woher die Informationen genau stammten, aber hier bitte sehr:

Vol. 1:

Spandauer Festsäle, Berlin, 1971 (1-7, 10, 11)

Großer Musikvereinssaal, Wien, 1971 (8, 9, 12)

Vol. 2:

Spandauer Festsäle, Berlin, 1971 (2-14)

Großer Musikvereinssaal, Wien, 6/1966 (1)

Vol. 3:

Spandauer Festsäle, Berlin, 1971 (1-3, 5-17)

Großer Musikvereinssaal, Wien, 1971 (4)

Vol. 4:

Spandauer Festsäle, Berlin, 5/1969 (18), 1/1970 (13, 14), 1971 (2-11, 15, 19), 3/1971 (16)

Großer Musikvereinssaal, Wien, 6/1966 (12, 17), 1971 (1)

Vol. 5:

Spandauer Festsäle, Berlin, 1971 (1, 3, 4, 6-8, 11, 13, 14)

Großer Musikvereinssaal, Wien, 1971 (2, 5, 9, 10, 12)

Vol. 6:

Spandauer Festsäle, Berlin, 1971 (1-5, 7-12)

Großer Musikvereinssaal, Wien, 1966 (6)

Vol. 7:

Spandauer Festsäle, Berlin, 1971 (1-4, 6-8, 11, 12)

Großer Musikvereinssaal, Wien, 1971 (5, 9, 10)

Vol. 8:

Spandauer Festsäle, Berlin, 1971 (2-11)

Großer Musikvereinssaal, Wien, 1971 (1, 12, 13)

Vol. 9:

Spandauer Festsäle, Berlin, 1971 (1-4, 6, 8-14)

Großer Musikvereinssaal, Wien, 1971 (5, 7)

Vol. 10:

Spandauer Festsäle, Berlin, 1971 (1-3, 5-11, 13-16, 18)

Großer Musikvereinssaal, Wien, 1971 (4, 12, 17)

Vol. 11:

Spandauer Festsäle, Berlin, 1971 (1, 2, 4-7, 9)

Großer Musikvereinssaal, Wien, 1971 (3, 8 )

Vol. 12:

Spandauer Festsäle, Berlin, 1971 (1, 2, 6, 8-11)

Großer Musikvereinssaal, Wien, 1971 (3-5, 7)

Kaum zu glauben, dass Robert Stolz in den allermeisten Aufnahmen also bereits über 90 Jahre alt war, so ungemein beschwingt und echt wienerisch das herüberkommt. Erstaunlich auch, dass es keinen erkennbaren Unterschied bei beiden Orchestern aus Wien und Berlin gibt und beide den richtigen Tonfall treffen. Auch die Berliner Symphoniker muss man hier wirklich loben. Das könnten sogar die besten Einspielungen sein, die sie je vorlegten.

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Lieber Joseph II., sehr herzlich sage ich Dankeschön für diese Fülle von Informationen, die ich nicht erwartet habe! Sie sind mir eine große Hilfe bei meinen Recherchen über Fritz Ganss.

Die Edition "Wiener Musik", auch in meiner Sammlung sowohl als LP-Ausgabe als auch als CD-Box und 12 Einzel-CDs enthalten, gründete sich auf der langjährigen Bekanntschaft von Robert Stolz mit Monti Lüftner, dem legendären Chef von Ariola-Eurodisc. So bekam er Gelegenheit, eigene Werke und Wiener Musik in qualitativ hochwertigen Besetzungen (eben die Berliner und Wiener Symphoniker) einzuspielen. Dazu zählten auch die klassischen Operetten-Gesamtaufnahmen und -Querschnitte klassischer Operetten von Johann Strauss, Carl Millöcker und Franz Lehár. 1973 erhielt Stolz den "Grand Prix du Disque" für das Doppelalbum "Zwei Herzen im Dreivierteltakt" und 1974 für die Anthologie "Die Goldene Zeit der Wiener Musik".

Robert Stolz - und natürlich auch Ehefrau Einzi - nahmen für sich in Anspruch, mit diesen Aufnahmen eine "authentische Interpretationsweise" zu vermitteln. Diese Behauptung lässt sich anhand dieser Einspielungen gut nachprüfen. Für Stolz war das Rubato "die Seele und Würze jeder Musikinterpretation. So schreibt darüber Eugen Semrau in seiner Biografie "Robert Stolz. Sein Leben. Seine Musik" (Residenz-Verlag Salzburg-Frankfurt-Wien 2002): "Die Musik wird nicht symphonisch aufgeladen wie etwa bei Karajan und natürlich auch nicht analytisch durchleuchtet wie etwa bei Harnoncourt. Die Strauss-Interpretationen von Robert Stolz sind sorgfältiger durchgearbeitet als etwa von Willi Boskovsky ... Für heutige Hörgewohnheiten ist Stolz jedenfalls ein sehr traditioneller Dirigent, dessen Interpretationsweise sich am besten mit ,musikantisch' umschreiben lässt." Und speziell sagt er zu den Lehár-Werken (im Vergleich zu den von diesen selbst dirigierten): "Dessen (also Stolzens) Interpretationen wirken schwungvoller - eben mit ,Wiener Schmiss' ... Stolz versieht Lehárs Musik gleichsam mit Unterstreichungen und Ausrufungszeichen und schafft damit mehr Lebendigkeiet und Dramatik als der Komponist ..."

Noch ein Wort zu den Spandauer Festsälen in der Schützenstr. 2-4, in denen Ariola-Eurodisc (Klassik-Team Fritz Ganss) seit 1967 ihre größeren Projekte aufnahm. Bereits ab den 1920-er Jahren waren die Räumlichkeiten unter dem Namen „Seitz-Festsäle“ oftmals Schauplatz politischer Kundgebungen verschiedener Spandauer Parteien.

Ab Mitte der 1950-er Jahre wurden sie vielschichtig genutzt, zumal die von Karl-Heinz Kuhnert bewirtschafteten und 500 Menschen fassenden Spandauer Festsäle die einzigen ihrer Größenordnung am Berliner Havelufer und ein beliebter Ort größerer Beat- und Tanzveranstaltungen waren. Hier konzertierte das Spandauer Blasorchester, und 1966 traten dort „The Heartbreakers“ auf. 1973 wurden sie, wie schon erwähnt, abgebrochen.

Unter den Aufnahmen aus den Spandauer Festsälen sind neben Einzeltiteln und Operetten-Querschnitten („Balkanliebe“ 1967, „Schön ist die Welt“, „Friederike“ 1968, „Die Försterchristel“, „Balkanliebe“, „Monika“, „Die ungarische Hochzeit“, „Manina“ und „Clivia“ 1970) mit den Dirigenten Werner Schmidt-Boelcke und Nico Dostal vor allem die im Februar 1968 unter der Leitung von Franz Allers entstandene Gesamtaufnahme von Offenbachs „Pariser Leben“ sowie „Ewig junger Offenbach“ (1969) und die Operettenduette mit Anna Moffo unter dem Titel „Schenkt man sich Rosen in Tirol“ (1971) zu nennen. Auch Sänger-Recitals (z. B. mit Sylvia Geszty) entstanden hier.

Mit herzlichem Gruß

Heiko

Zitat von Joseph II.

Danke für die Bestätigung, lieber musikwanderer.

Die Aufnahmen wurden übrigens zwischen 1966 und 1971 in den Spandauer Festsälen in Berlin sowie im Großen Musikvereinssaal in Wien eingespielt. Das Gros entstand 1971.

Produzent der Serie war der legendäre Fritz Ganss (1898-1976), Tonmeister Horst Lindner. Gibt es eigentlich eine Aufstellung, in der die exakten Aufnahmedaten enthalten sind? Die suche ich schon sehr lange, zumal ich gerade an einer Biografie von Fritz Ganss arbeite.

Zitat von hart

Max von Schillings - *19. April 1868 Düren (Rheinland) - † 24. Juli 1933 Berlin

In dieser imposanten, 1828 geschaffenen klassizistischen Gruftenhalle in Form einer Galerie aus 55 Arkaden, hat der heute fast vergessene Musiker Max von Schillings seine letzte Ruhe auf dem Hauptfriedhof in Frankfurt am Main gefunden; in der Gruft mit der Nummer 48. Unter den vielen Brentanos, die hier bestattet sind, findet man auch Johanna Antonia Brentano, geb. Birkenstock, die in naher Verbindung zu Beethoven stand.
Und wenn man nun schon mal da ist - in naher Nachbarschaft, nämlich in der Gruft Nummer 45, ruht der Musiker Ferdinand Ries, der für einige Zeit Schüler und dann auch so eine Art Sekretär Beethovens war, aber auch mit eigenen Werken einige Bedeutung erlangte.

Zum heutigen Geburtstag Max von Schillings

Bei diesem Grabbesuch muss man gegen die Forenregel verstoßen, Politik aus dem Forum herauszuhalten, denn Max von Schillings hatte einiges mit der Politik seiner Zeit zu tun, aber eben auch einiges mit Musik, stand er doch immerhin auf Augenhöhe mit seinem lebenslangen Freund Richard Strauss und war einer der Lehrer von Wilhelm Furtwängler. Ludwig Thuille ist noch zu nennen, der jedoch bereits 1907 starb.
In den 1920er Jahren gehörte Schillings neben Strauss und Franz Schreker zu den meistgespielten Opernkomponisten. Max von Schillings spätere Tätigkeit als Präsident der Preußischen Akademie der Künste, wo er für Austritte und Ausschließungen namhafter Künstler wie zum Beispiel auch der Musiker Arnold Schönberg und Franz Schreker verantwortlich war, bewirkten, dass es um Schillings musikalische Hinterlassenschaft recht still wurde.

Aber wie sagten die Wagner-Brüder 1951 so schön - »Hier gilt´s der Kunst». Also wer war der Musiker Max von Schillings, und wie kam er zur Kunst?

Er war der Sohn des Gutsbesitzers Carl Schillings und dessen Ehefrau Johanna Brentano. Der Vater war Mitglied des preußischen Abgeordnetenhauses und von wohlhabender Verwandtschaft umgeben. Die Mutter entstammte der Dichterfamilie Brentano, so dass Max der Urgroßneffe von Clemens von Brentano und Bettina von Arnim war.
Die Familie Schillings ist schließlich noch um den um drei Jahre älteren Bruder von Max, Carl Georg, zu ergänzen, welcher als Afrikaforscher auf andere Art Berühmtheit erlangte.
Johanna Brentano war die zweite Gattin Carl Schillings; wie überliefert wird, sind in ihrem Wesen die Eigenheiten der Brentanos schwach angedeutet. Dazu steht der um zwanzig Jahre ältere Gatte im schroffen Gegensatz, für Feingeistiges kann er sich nicht begeistern; er fühlt sich eher zu seinem Sohn Carl Georg hingezogen, der schon frühzeitig Abenteuerlust erkennen lässt, die musische Begabung des jüngeren Muttersöhnchens Max stößt beim Vater auf Unverständnis. Mutter Johanna erkennt und fördert die Begabung ihres Jüngsten; Max sitzt schon als Fünfjähriger am Flügel, um sich an einfachen Melodien zu erfreuen.

Mit dem sechsten Lebensjahr beginnt der geordnete Unterricht durch einen Hauslehrer; das Ziel ist die Vorbereitung zum Besuch einer höheren Lehranstalt. Der Knabe hat eine gute Auffassungsgabe und noch Zeit und Muße, um sich eine kleine Geige zusammenzubasteln, auf der er nach dem Gehör immerhin ein Volkslied zusammenbringt, das er seiner Mutter als Geburtstagsständchen darbietet. Die verwegenen Abenteuerspiele seines Bruders interessieren ihn immer weniger, aber eine richtige Geige, die er geschenkt bekommt, natürlich sehr. Der Vater lässt Mutter und Sohn stillschweigend gewähren. Über seine Mutter sagte Max Schillings einmal:
»Soweit ich zurückdenken kann, bin ich Musiker gewesen; niemals habe ich anders wünschen und hoffen können, als dass Musik meinen Lebensinhalt bilden müsse. Meine Mutter hat den Drang zur Kunst in mir geweckt und ist mit dem Bewusstsein gestorben, mir die rechte Bahn gewiesen zu haben« - die Mutter starb 1885.
Der Junge war kränklich, seine Nerven überreizt, die Übersiedlung vom Gut in Gürzenich nach Bonn, wo kulturell mehr geboten war, rückte näher und wurde 1878 in die Tat umgesetzt.

Der Unterricht bei Musikdirektor Hilgers in Düren wird abgebrochen und anschließend in Bonn mit dem Studium des Violinspiels, der Harmonielehre und des Kontrapunktes begonnen. Seine Lehrer sind Otto von Königslöw, der erste Konzertmeister der Gürzenich-Konzerte in Köln und Joseph Brambach, Stadtmusikdirektor in Bonn. Die beiden vermitteln gründliche Gediegenheit der Anfangslehren. Die Mutter fördert in Bonn aber auch Theaterbesuche des Gymnasiasten und 1882 wird sogar ein Besuch der Bayreuther Festspiele ermöglicht, wobei Max dem Meister Wagner noch persönlich begegnet. Diesen Festspielbesuch, insbesondere eine Aufführung des »Parsifal«, hatte Kammersänger Carl Hill, mit dem Mutter Johanna gut bekannt war, nachdrücklich empfohlen.

Großen Einfluss auf den jungen Mann übt Professor Dr. Karl Koester, ein Dozent am Pathologischen Institut der Universität, aus, der mit dem Musikleben in Bonn viel zu tun hat. Koester setzt sich sehr für moderne Musik ein. Nach schulischen Problemen bei der Erlangung des Reifezeugnisses muss der Vater bei Max etwas nachhelfen, sodass dann die Studierfähigkeit erreicht wird. Im Jahr 1889 kehrt er dem Rheinland den Rücken, um in München - auf Wunsch seines Vaters - Rechtswissenschaft zu studieren.
Recht bald hat Max Schillings in München zum Mittelpunkt der musikalischen Gesellschaft Zugang und die Rechtswissenschaften treten in den Hintergrund. Er lernt den Dirigenten Hermann Levi kennen und bekommt durch diesen die Möglichkeit Proben des Hoftheaters zu besuchen; das Theater-Milieu fasziniert ihn und lässt ihn auch nicht mehr los.

Aber Max denkt auch zurück an Gürzenich und an seine Base Carola Peill aus Römlinghoven (heute ein Stadtteil von Königswinter) Carolas Mutter wird als seltsam eigenwillige Frau beschrieben und ist die Schwester von Max Schillings Vater, eine hochgebildete Dame, die zudem noch mit Reichtum gesegnet ist. Max und Carola heiraten im Spätherbst 1891. Die Eheleute übersiedeln nun endgültig nach München, wo die gastfreie Häuslichkeit des jungen Paares zum Treffpunkt der Besten aus Gesellschaft und Künstlerwelt wird. Daneben reist man viel, ist mal im Süden, dann wieder im Rheinland und bei all dem reift der Gedanke, mal größere Kompositionen in Angriff zu nehmen, vielleicht eine Oper.
Allerdings werden diese Gedanken zunächst hintenan gestellt, weil Max Schillings Zugang zu Cosima Wagner findet, die ihn 1892 als musikalischen Assistenten von Hermann Levi nach Bayreuth holt. Dort erhält der junge Musiker tiefe Einblicke in die Sitten und Gebräuche des Theaters, die ihm später zugutekommen; ein wesentlicher Gewinn ist für ihn auch die Begegnung mit Felix Mottl und die freundschaftliche Annäherung zu Cosima Wagner, der hochrespektierten Gralshüterin von Bayreuth, die Schillings dann für längere Zeit nach Bayreuth holen wollte, was dieser - seiner Frau zuliebe - jedoch ausschlug. Cosima Wagner verfolgte dennoch äußerst wohlwollend Schillings musikalischen Weg, aber als in München das Prinzregententheater gebaut wurde, trug man der Wagner-Witwe zu, dass Schillings den Bau befürwortend begleitet hatte, für sie war die Errichtung der Theaters in München »ein Diebstahl und ein Frevel!«; eine weitere Verbindung zu Bayreuth war für Schillings damit ausgeschlossen.

In München war Schillings aber auch mit dem Grafen Ferdinand von Sporck bekannt geworden, der dann später die Texte zu einigen Opernkompositionen für Schillings fertigte. Auch dem Herrn Grafen wurde von Cosima Wagner brieflich die Freundschaft gekündigt, aber das ist wieder eine andere Geschichte ...
Der unselige Biograf Wilhelm Raupp ließ kein gutes Haar an dem gräflichen Dichter und spricht von »dem Hersteller einer Anzahl spottschlechter Operntexte, die ihren Komponisten von Anfang an Misserfolge verbürgten«.
Dessen ungeachtet wurde Schillings erste Oper »Ingwelde« am 13. November 1894 mit großem Erfolg unter der Stabführung von Felix Mottl und mit großartiger Besetzung der Hauptrollen, in Karlsruhe uraufgeführt.

Zur Uraufführung waren viele auswärtige Autoritäten der musikalischen Kritik, der Bühne und der Literatur angereist; auch der siebzigjährige Vater Schillings wird noch Zeuge der festlichen Würdigung seines Sohnes. Die Karlsruher Zeitung nannte die Uraufführung eine bedeutsame künstlerische Tat: »Ingwelde, eines der genialsten Erstlingswerke und das erste wirklich originelle und bedeutsame Musikdrama der Wagner-Schule«.
Mottl war davon überzeugt, den begabtesten Komponisten der Wagner-Nachfolge entdeckt zu haben. Auch viele andere Musikkenner hielten damals Schillings für vielversprechender als den um vier Jahre älteren Richard Strauss, der zu diesem Zeitpunkt seine großen Erfolgsopern - »Salome«, »Elektra«, »Der Rosenkavalier« ... - noch nicht komponiert hatte.
Seine Majestät Kaiser Wilhelm II. war dagegen nicht begeistert, er hatte »Ingwelde« in Wiesbaden erlebt und im Gespräch mit Richard Strauss gesagt:»Das ist eine Musik, gegen die man mit aller Energie Front machen muss!«. Diese kaiserliche Empfehlung befolgte Strauss nicht, sondern förderte das Werk seines Freundes nach Kräften.

1899, nach der Schweriner Uraufführung seiner heiteren Oper »Der Pfeifertag«, galt Schillings nach den Worten der führenden Fachzeitschrift »Allgemeine Musikzeitung« weitgehend als »augenblicklich wohl das bemerkenswertheste und eigenartigste musikalisch-dramatische Talent«.
Seine dritte Oper »Moloch«, eine musikalische Tragödie, wurde am 8. Dezember 1906 an der Dresdner Hofoper uraufgeführt.

Natürlich schuf Schillings auch Orchesterwerke, Streichquartette, Klavierstücke, Lieder und Melodramen, wobei das berühmte Stück »Das Hexenlied«, mit dem er durch die Lande zog, einen besonderen Platz in seinem künstlerischen Schaffen einnimmt.
Es war für ihn etwas schwierig, die Einwilligung des Dichters Ernst von Wildenbruch, dessen glühender Verehrer er war, zu bekommen. Noch im Januar 1902 war Wildenbruch der Meinung, dass sein Gedicht durch Schillings Veränderungen verliert, gab dann jedoch nach, sodass Schillings mit der Komposition begann, Skizzen dazu hatte er schon früher gefertigt.
Als der Komponist dann sein Werk Wildenbruch übersandte, schrieb dieser postwendend zurück: »Auf die Vorschläge, die mir heute von Ihnen zugehen, muss ich mich leider kurz fassen: sie sind unannehmbar!« Dem folgte ein längeres Hin und Her; am Ende ist Wildenbruch von dem Werk begeistert, als er es im August 1902 empfängt. Im Rahmen eines Akademiekonzertes wird »Das Hexenlied« in München uraufgeführt. die Sprechkunst Ernst von Possarts lässt die düstere Ballade in schauerlicher Lebendigkeit erstehen; der Komponist selbst sitzt am Flügel - es wird überliefert, dass es ein starker Erfolg war.

Zu dieser Zeit unterstützte Schillings beratend den um fünf Jahre jüngeren Max Reger und man sprach bis in die 1930er Jahre von der »Münchner Schule«, resultierend aus der Freundschaft von Max Schillings, Richard Strauss und Ludwig Thuille. Auch zu dem fast gleichaltrigen Hans Pfitzner pflegte Schillings einen guten Kontakt.

 
Schließlich war Schillings auch noch als Dirigent und Theaterleiter gefordert. 1908 ging er ans Hoftheater nach Stuttgart, wo er zunächst als musikalischer Assistent tätig war, aber bald begleitete er bis 1918 das Amt des Generalmusikdirektors und führte das Königliche Hoftheater in eine Blütezeit, was von König Wilhelm II. von Württemberg mit dem Adelstitel belohnt wurde und Schillings also zukünftig als Max von Schillings in Erscheinung trat, was durchaus zu seinen aristokratischen Habitus passte; ein Jahr vorher war er bereits mit der Ehrendoktorwürde der Universität Heidelberg ausgezeichnet worden. Von 1910 bis 1920 war er zudem Präsident des Allgemeinen Deutschen Musikvereins.

Die Entstehung seiner erfolgreichsten Oper - »Mona Lisa« fiel in unruhige Zeiten und hatte eine längere Zeit der Vorbereitung. Der Komponist tat sich mit der österreichischen Dichterin Beatrice von Dovsky zusammen. die ihm zunächst einen anderen Stoff, nämlich die Story der »Lady Godiva« schmackhaft zu machen versuchte, aber die Sache wollte von Schillings Seite nicht so recht in Fahrt kommen. Nun übersandte Beatrice von Dovsky ein Buch mit dem Titel »Mona Lisa« und der Bitte, ihr bei der Suche nach einem Verleger behilflich zu sein und seine Meinung zu dem Werk kundzutun.
Schillings Interesse an der Geschichte steigert sich von Blatt zu Blatt und er reist zu der Dichterin nach Wien; zwischen seiner Reise nach Wien und der Beginn der Komposition liegt ein Zeitraum von zwei Monaten, man schrieb das Jahr 1913. Die Librettistin war mit dem Stoff nahe am Puls der Zeit, denn Leonardo da Vincis berühmtes Werk war zwei Jahre zuvor gestohlen worden, sogar Pablo Picasso war in den Fall involviert, da war großes öffentliches Interesse.
Max von Schillings zog sich nach Ende der Spielzeit nach Gürzenich zurück, in den Park seiner Kindheit, wo sich einst seine Mutter ein kleines, romantisch verträumtes Häuschen hatte bauen lassen. Für sechs Wochen zog er sich nun in das »Tempelchen« zurück, dann war »Mona Lisa« in der Skizze vollkommen auskomponiert, was schon Mitte September in der Wiener Presse zu lesen ist.

Die Dichterin drängt, aber nun legt der Komponist mit der Instrumentationsarbeit keine Eile an den Tag. Als in Sarajewo Schüsse fallen, ergibt sich plötzlich eine andere Situation. Als der Kanonendonner von Belgien nach Gürzenich herüberdrang, fuhr er mit seinem Sohn Erich unverzüglich nach Aachen, wo sich beide als Freiwillige zum Automobilkorps meldeten. Der Theaterdirektor selbst stellte sich mit seinem Auto dem Sanitätskorps zur Verfügung und schafft Verwundete aus Lüttich nach Hause. Aber Schillings treibt sich nicht nur in der Etappe herum, sondern schafft auch Schwerverletzte aus den Gräben an der Westfront. In den Kampfpausen vollendet er im Herbst 1914 die Partitur der »Mona Lisa«. Als Orte der Uraufführung sind New York, Stuttgart, Dresden und Frankfurt am Main im Gespräch, schließlich geht »Mona Lisa« erstmals am 26. September 1915 in Stuttgart über die Bühne.
In Wien hat Maria Jeritza mit der neuen Oper Erfolg und in Berlin die wunderbar gestaltende Sängerin Barbara Kemp. Die »Deutsche Tonkünstlerzeitung« schreibt:
»Die ›Mona Lisa‹ ist ein vollkommenes Werk, adelig im Gehalt, hochmeisterlich in der Ausformung. Wir haben an der ›Mona Lisa‹ nicht weniger als ein klassisches Opernwerk gewonnen, das fest im Spielplan der deutschen Musikbühnen ankern wird!«

Mit »Mona Lisa« endet das Opernschaffen Max von Schillings, aber auch in seinem privaten ändert sich einiges. Schon im Februar 1912 war in der »Oberkasseler Zeitung« ein Artikel des Königlich-Preußischen Kommerzienrats Conrad Albert Ursprung erschienen, in welchem dieser behauptete, dass der Stuttgarter Generalmusikdirektor Max Schillings gemeinsam mit seiner ihm angetrauten Cousine Caroline seit rund sechs Monaten seine Schwiegermutter und Tante Wilhelmine Peill-Schillings »unberechtigt und eigensüchtig in der Privatirrenanstalt des Sanitätsrats Dr. von Ehrenwall in Ahrweiler eingesperrt halte«. Eine solche Meldung aus der Privatsphäre, in aller Öffentlichkeit zu sehen, war natürlich peinlich.
In den folgenden Jahren kriselte es auch in Schillings Ehe, aus der er sich lösen wollte, wobei Frau Caroline diese Verbindung als unauflöslich - das Paar hatte drei Kinder - betrachtete und keineswegs gewillt war in eine Scheidung einzuwilligen; es folgte ein viele Jahre währender und für beide Seiten schwerer Kampf.
An der Berliner Hofoper hatte ihn die erste Berliner »Mona Lisa« mit ihrer einzigartig üppigen Stimme und bezwingender Darstellungskunst überwältigt. Die Entscheidung fiel 1916, als er mit der Sängerin, die zur Erholung in Bayern weilte, in Garmisch zusammentraf und bei Strauss angefragt hatte: »Würde es Dir angenehm sein, wenn ich heute zu Dir käme? Mit mir würde gern Frau Barbara Kemp Dich begrüßen, die morgen zur ›Afrikanerin‹ zurück muss, nachdem sie sich im Stillen hier etwas erholt hat«.
Barbara Kemp hatte als Sängerin einige Meriten erworben; schon 1914 sang sie bei den Bayreuther Festspielen die Senta im »Fliegenden Holländer« und in den 1920er Jahren die Kundry im »Parsifal«.
Diese Affäre sprach sich rasch herum und war auch Gegenstand von Betrachtungen am Stuttgarter Opernhaus, sodass Intendant Putlitz bei Schillings anfragte, ob er nächsten Winter noch mit ihm rechnen könne. 1918 beendete Schillings seine Tätigkeit in Stuttgart und war ab 1919 bis 1925 Intendant der Preußischen Staatsoper Unter den Linden in Berlin.
Nach mehr als drei Jahrzehnte währender Ehe folgte 1923 die Scheidung von Carola und noch im gleichen Jahr heiratete Schillings die aus Cochem an der Mosel stammende Sopranistin Barbara Kemp; wer damals in tragenden Rollen an diesem Theater auf der Bühne stand, musste gut bei Stimme sein, Barbara Kemp war eine starke Persönlichkeit; sie sang auch die amerikanische Premiere, als »Mona Lisa« am 1. März 1923 an der Metropolitan Opera in New York aufgeführt wurde und war dort auch in einigen großen Wagner-Partien zu hören, hatte jedoch in USA keinen dauerhaften Erfolg. 1932 beendete sie ihre Gesangskarriere und war danach eine erfolgreiche Regisseurin der Opern ihres Gatten nach dessen Tod.

Unumstritten war Schillings Intendantenposten in Berlin nicht; da gab es böses Blut, weil sich der Eindruck aufdrängte, dass die einflussreiche neue Gattin des Intendanten im Hintergrund die Fäden gezogen hatte. Es ist wohl grundsätzlich schwer so ein Haus zu leiten, aber als besondere Beschwernis kam die eigenartige Wirtschaftslage hinzu, welche Auswüchse dergestalt zeitigte, dass man für eine Eintrittskarte zum Besuch der Lindenoper dreistellige Milliardenbeträge ausgeben musste.

Einerseits konnte Schillings nicht jedem Urlaubsgesuch seiner berühmten Ensemblemitglieder stattgeben, andererseits strebten diese zu Auslandsgastspielen, um sich dort harte Währung zu ersingen. Susanne Geißler formulierte die Berliner Situation treffend einmal so: »Der undiplomatische Schillings setzte sich mit seiner Intendanz zwischen alle Stühle«.
Schillings bezichtigte das Kultusministerium der Einmischung in die Angelegenheiten seiner Oper, und das Ministerium sah in ihm einen Störer; 1925 folgte die Entlassung, nach ihm kam dann der weit diplomatischere Heinz Tietjen, der zwar auch zwischen allen Stühlen saß, aber damit recht elegant umzugehen wusste.

1924 bis 1932 leitete Max von Schillings die Festspiele der Waldoper Zoppot und war 1926 Generalmusikdirektor in Riga. In diesen Jahren ist er aber auch als Gastdirigent in Europa und Amerika unterwegs.
Mit den neueren kulturellen Bewegungen und den politischen Verhältnissen konnte er sich nicht anfreunden; Max von Schillings war ein erklärter Gegner der Weimarer Republik und Antisemit. Als die Politik dann eine andere Richtung nahm, muss das für ihn ein recht positives Signal gewesen sein, denn im April 1933 trat er in die NSDAP ein. Schon 1932 löste Schillings den langjährigen Präsidenten der Preußischen Akademie der Künste, Max Liebermann, ab, der zwar zum Ehrenpräsidenten gemacht wurde, aber die neue Richtung konsequent ablehnte und im Mai 1933 aus der Akademie austrat.
Zahlreiche namhafte Künstler verließen in dieser Zeit die Akademie und Schillings betrieb auch die Entlassung seiner Fachkollegen Arnold Schönberg und Franz Schreker.
Schließlich hatte er Verbindungen nach ganz oben und beriet noch im Juni 1933, zusammen mit anderen, Adolf Hitler bezüglich von Kunstwerken, die von den neuen Machthabern als »entartet« eingestuft wurden.

Zu einer Abreise nach Zoppot kommt es im Sommer 1933 nicht mehr, Schillings körperliche Beschwerden sind so besorgniserregend, dass man telegrafisch Robert Heger nach Zoppot bestellt.
1933 war noch - wenige Tage vor seinem Tod - eine Tonaufnahme von Schillings Melodram »Das Hexenlied« mit den Berliner Philharmonikern und dem mit großem Pathos vortragenden 74-jährigen Wüllner entstanden. Die ärztliche Diagnose ist niederschmetternd, unheilbarer Krebs, aber man verschweigt dem Kranken den wahren Sachverhalt und rät zu einer Operation. Da ist auch Professor Sauerbruch machtlos.

Wilhelm Raupp hatte kurz nach von Schillings Tod eine 304-seitige - heute schwer zu lesende - Biografie über den Komponisten, Dirigenten und Theaterintendant geschrieben, die ganz im Sinne der damaligen Staatsführung war, die Schilderung der Totenfeier sei hier zitiert:

»Am 27. Juli versammeln sich die Mitglieder der Akademie der Künste zur Gedenkfeier. Um die Mittagszeit wird die sterbliche Hülle Max von Schillings´ den Flammen übergeben. Unter der Kuppel des Krematoriums in Wilmersdorf ruht der Katafalk, flankiert von Ehrenwachen der SA und der SS. Den Weg von der Straße bis zur Halle säumen die Erzgestalten der SS. Wie aus weltfernen Höhen erklingt ein langsamer Streichquartettsatz, Gerhard Hüsch sendet dem Verewigten klagende Weisen nach. Ludwig Wüllner, der dem ›Hexenlied‹ bis in sein biblisches Alter unerreichbarer Ausdeuter war, nimmt erschüttert Abschied. Über dem hinabgleitenden Sarg senken sich die umflorten Fahnen des Dritten Reiches«
.
Praktischer Hinweis:
Der Haupteingang befindet sich an der Eckenheimer Landstraße 194, 60320 Frankfurt am Main. Direkt zum Gruftenweg kommt man am Ein- und Ausgang an der Rat-Beil-Straße.

Auf dieser CD befinden sich außer dem »Hexenlied« auch Ausschnitte aus den Opern »Pfeifertag«, »Moloch« und »Mona Lisa«, die von Barbara Kemp und dem Tenor Josef Mann gesungen werden.

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Zitat von hart

Nach mehr als drei Jahrzehnte währender Ehe folgte 1923 die Scheidung von Carola und noch im gleichen Jahr heiratete Schillings die aus Cochem an der Mosel stammende Sopranistin Barbara Kemp; wer damals in tragenden Rollen an diesem Theater auf der Bühne stand, musste gut bei Stimme sein, Barbara Kemp war eine starke Persönlichkeit; sie sang auch die amerikanische Premiere, als »Mona Lisa« am 1. März 1923 an der Metropolitan Opera in New York aufgeführt wurde und war dort auch in einigen großen Wagner-Partien zu hören, hatte jedoch in USA keinen dauerhaften Erfolg. 1932 beendete sie ihre Gesangskarriere und war danach eine erfolgreiche Regisseurin der Opern ihres Gatten nach dessen Tod.

Barbara Kemp starb am 17. April 1959 in Berlin und wurde auf dem Kirchhof an der St. Annen-Kirche in Berlin-Dahlem, Königin-Luise-Str. 55, beigesetzt. Leider existiert ihre Grabstätte nicht mehr.

Zur Biografie Hannelore Bodes möchte ich noch ergänzen, dass ihr Vater, Professor Johannes (Hans) Bode, * 1895 in Quakenbrück, + 1980 in Oldenburg i. O., seit den 1920er Jahren 1. Trompeter des Orchesters der Berliner Staatsoper war. Überdies wirkte er seit 1931 alljährlich (mit ein oder zwei Ausnahmen in den 1950ern) als 1. Trompeter im Bayreuther Festspielorchester mit (bis 1967) und war ebenso von 1949 bis 1965 1. Trompeter des RIAS-(später Radio-)Symphonie-Orchesters Berlin. Zahlreiche Platten, beginnend bei Odeon in den 1930ern, haben seine Kunst überliefert. Er kam auch immer wieder zu Konzerten in seine Geburtsstadt, wo er auch beigesetzt wurde.

Zitat von musikwanderer

Nach den inzwischen vorgestellten drei deutschen Aufnahmestudios, die der guten Akustik wegen in Kirchen eingerichtet wurden, muss nun auch das berühmteste österreichische Studio erwähnt werden, die Sofiensäle - ja, der Plural ist richtig - in Wien

1838 hat der Unternehmer Franz Morawetz diese Lokalität als russisches Dampfbad eröffnet. Später beauftragte er die Architekten van der Nüll und Sicard von Sicardsburg, das Haus zu einem Bad umzugestalten und gab ihr den Namen „Sofienbad“. Namensgeberin war übrigens Erzherzogin Sofie, die auf die heilenden Kräfte des Dampfbades schwörte. Eine spezielle Fußbodenkonstruktion ermöglichte die Umgestaltung der Räumlichkeit zu einem Ballsaal. In der Folge fanden im Winterhalbjahr dort Tanzveranstaltungen und Konzerte statt. Berühmte Komponisten wie z. B. Vater und Sohn Johann Strauss haben hier weit über 100 ihrer Werke aus der Taufe gehoben, aber auch Carl Michael Ziehrer und später Franz Lehár dirigierten hier eigene Musik, aber auch Kompositionen anderer Meister.

1886 kam es zu einem Um- und Ausbau, die die Einrichtung weiterer Säle ermöglichten (z. B. den „Blauen Salon“)- ab da galt der Plural „Sofiensäle“. Bekannte Gesellschaften oder Vereinigungen, wie z.B. die Donaudampfschifffahrtsgesellschaft, die Technikervereinigung oder die Concordia, führten hier ihre großen Bälle durch. Erwähnt sei ein zweistündiger Vortrag des Schriftstellers Karl May mit dem Titel „Empor ins Reich der Edelmenschen“ am 22. März 1912, nur acht Tage vor seinem Tod. Unter den Zuhörern der Veranstaltung (durch den Wiener Akademischen Verband für Literatur und Musik) waren Bertha von Suttner, Karl Kraus, Georg Trakl, Heinrich Mann, und ein gewisser Adolf Hitler.

In den 1950er Jahren installierte die DECCA in den Sofiensälen wegen der außergewöhnlich guten Akustik das modernste europäische Aufnahmestudio und produzierte hier Aufnahmen mit den Wiener Philharmonikern. Leonard Bernstein und Herbert von Karajan dirigierten Werke von Mozart, Puccini oder Wagner. Aber auch Neujahrskonzerte, die Karajan oder Robert Stolz leiteten, fanden in den Sofiensälen statt. Highlight war aber ohne Zweifel die über mehrere Jahre verteilte Einspielung von Wagners „Ring“ unter Georg Solti mit der Sängerelite des Wagner-Gesangs.

Der 16. August 2001 brachte das vorläufige Ende der Sofiensäle: Bei Flämmarbeiten, die stets ein Risiko bei Holzkonstruktionen bedeuten, wurde ein Brand am Dach des Hauptsaales ausgelöst, der die Deckenkonstruktion einbrechen ließ und damit den großen Saal zerstörte. Nach jahrelanger Ungewissheit erwarb die IFA AG die Ruine, ließ sie unter Auflagen des Bundesdenkmalschutzes renovieren und am 2. Dezember 2013 wiedereröffnen.

Eine willkürliche Auswahl der in den Sofiensälen produzierten Aufnahmen seien hier vorgestellt:

Georges Bizet: Carmen mit Leontyne Price, Franco Corelli, Robert Merrill, Mirella Freni; Herbert von Karajan, Wiener Philharmoniker, Chor der Wiener Staatsoper und die Wiener Sängerknaben

Ludwig van Beethoven: Fidelio mit Nilsson, McCracken, Krause, Prey, Sciutti, Equiluz, Grobe; Wiener Philharmoniker, Chor der Wiener Staatsoper (Wilhelm Pitz); Lorin Maazel

Wolfgang Amadeus Mozart: Le Nozze di Figaro mit Mirella Freni, Kiri Te Kanawa, Hermann Prey, Dietrich Fischer-Dieskau, John van Kesteren, Paolo Montarsolo, u.a.; Wiener Philharmoniker, Chor der Wiener Staatsoper; Leitung Karl Böhm

Wolfgang Amadeus Mozart: Idomeneo mit Pavarotti, Gruberova, Baltsa, Popp, Nucci, u.a.; Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker, Sir John Pritchard

Giuseppe Verdi: Requiem mit Sutherland, Horne, Pavarotti, Talvela; Wiener Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker, Leitung Georg Solti

Richard Wagner: Tannhäuser mit René Kollo, Christa Ludwig, Hans Sotin, Helga Dernesch, u.a.; Wiener Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker, Georg Solti

Richard Wagner: Der Ring des Nibelungen, Leitung Georg Solti

Giacomo Puccini: Tosca mit Price, Di Stefano, Taddei, Di Palma, Corena, u.a.; Chor der Wiener Staatsoper, die Wiener Philharmoniker, Leitung Herbert von Karajan

Felix Mendelssohn-Barholdy: Die Sinfonien; Christoph von Dohnányi leitet die Wiener Philharmoniker

Franz Schubert: Clifford Curzon spielt Klavierwerke‎

Wolfgang Amadeus Mozart: Die Zauberflöte mit Lorengar, Deutekom, Fischer-Dieskau, Talvela, Burrows, Prey, u.a.; Chor der Wiener Staatsoper, Wiener Philharmoniker unter Georg Solti

Die Aufzählung ließ sich seitenweise fortsetzen, auch mit Recitals von Gesangs- oder Instrumentalsolisten…

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Nachtragen muss ich noch unbedingt die "Gala-Aufführung" der Fledermaus unter der Leitung von Herbert von Karajan. Als Solisten wirkten Kmentt, Güden, Köth, Berry, Wächter, Zampieri, Resnik, Klein, Kunz und Hedwig Schubert mit. Außerdem der Wiener Staatsopernchor und die Wiener Philharmoniker

Hier eine bekannte Aufnahme unter Hans Löwlein mit allen Daten:

Eugen d'Albert: Tiefland (Auszüge in deutscher Sprache)

Thomas Stewart (Sebastiano), Hans-Bruno Ernst (Tommaso), Inge Borkh (Marta), Catarina Alda (Nuri), Hans Hopf (Pedro), Johannes Elteste (Nando)

Chor der Deutschen Oper Berlin, Einstudierung: Walter Hagen-Groll

Bamberger Symphoniker, Dirigent: Hans Löwlein

Aufnahme: 9. bis 12. November 1964, Kulturraum (Dominikanerbau), Bamberg (Produzent: Karl Faust, Tonmeister: Heinz Wildhagen)

CD: Deutsche Grammophon Resonance 445 067-2

Die "Don Carlos"-Aufnahme entstand im November 1965 im Studio Christuskirche, Berlin-Oberschöneweide. Musikregie: Heinz Wegner, Tonregie: Claus Ströben

Hier noch einige Informationen zu zwei Konwitschny-Aufnahmen für Eterna, die für Konwitschnys Wirken besondere Bedeutung haben:

Beethoven, Sinfonie Nr. 3 "Eroica", Staatskapelle Dresden, aufgenommen am 3. und 4. November 1954 im Steinsaal des Hygienemuseums Dresden. Dieses war die erste Klassik-LP-Produktion für die Eterna und somit auch die erste für den damals gerade bei VEB Deutsche Schallplatten Berlin eingestiegenen Produzenten Dieter-Gerhardt Worm.

Brahms, Sinfonie Nr. 1/Beethoven, Große Fuge op. 133/Mozart: Adagio und Fuge KV 546, Gewandhausorchester Leipzig, aufgenommen vom 12. bis 19. Juni 1962, Heilandskirche, Leipzig (Produzent: Dieter-Gerhardt Worm, Tonmeister: Claus Strüben). Dieses waren die letzten offiziellen Schallplattenaufnahmen des nur kurze Zeit später verstorbenen Konwitschny.

Hallo Carlo,

Details zu der Zweiteilung der "Freischütz"-Aufnahme von 1958 sind in dem Buch "Joseph Keilberth - Ein Dirigentenleben im XX. Jahrhundert" (Autor: sein Sohn Thomas Keilberth), Wien 2007, zu finden. Dort wird wie folgt zitiert:

"Am nächsten Morgen flog Keilberth zeitig nach Berlin, um dort weiter am Freischütz für die Electrola zu arbeiten. Am 22. und am 23. April ... gestaltete Keilberth die Nummern 7 und 13 mit Erika Köth als Ännchen und das Duett Nr. 6 mit dieser und Elisabeth Grümmer als Agathe. Angehängt wurden noch Ouvertüre, Entre'act, Walzer und der Bauernmarsch" (Seite 427).

Und auf Seite 435 heißt es: "Überlagert waren die Konzerttermine (im September) von der Weiterarbeit an der Freischütz-Aufnahme für Electrola. Wegen Rechtsüberschneidungen konnte bzw. durfte Erika Köth nicht länger als Ännchen mitwirken und wurde durch Lisa Otto ersetzt, die schon in Dresden erste Gehversuche bei Keilberth gemacht hatte. Nun war auch das restliche Ensemble ... anwesend, dazu der Chor der Städtischen Oper Berlin." Als Aufnahmedaten sind hier der 10., 12., 13. und 14. September angegeben.

Aufnahmeort war in allen Fällen die Grunewaldkirche.

Herzlichen Gruß

Heiko

Hallo Rheingold1876,

vielen Dank für Deine freundlichen Zeilen. Ich freue mich, neues Mitglied des Forums zu sein und Beiträge nun auch offiziell posten zu dürfen/können.

Die Lukaskirche kenne ich von verschiedenen Besuchen und hatte mehrfach Gelegenheit, sie zu besichtigen. Darüber hinaus gab es den Kontakt zu Frau Gisela Herzog, die seinerzeit die raumakustische Gestaltung des Musikaufnahmestudios leitete.

Interessant ist es festzustellen, dass sich die Kirche für die Produktion des gesamten Musikrepertoires von der Oper und dem Oratorium über das sinfonische Oeuvre bis zum Lied eignet - durchaus nicht selbstverständlich für einen so großen Raum. Aber es hat immer funktioniert.

Herzlichen Gruß

Heiko

Die 1899 bis 1903 im Neorenaissance-Stil erbaute Lukaskirche war durch den verheerenden Bombenangriff auf Dresden am 13. Februar 1945 zwar nicht zerstört, jedoch stark beschädigt worden. Diese Schäden am Kirchengebäude sind nach Kriegsende notdürftig repariert worden, so dass größere Gottesdienste schon ab 1946 wieder hier stattfinden konnten.

Da Dresden auch arm an Konzerträumen geworden war, fanden auch viele Konzerte in der Lukaskirche statt. Doch Dachschäden, eindringendes Wasser im Gewölbe und herabfallende Putzbrocken sowie das Heizungsproblem hatten zur Folge, dass immer größere Flächen innerhalb der Kirche gesperrt werden mussten.

Ende der 1950-er Jahre suchte die VEB Deutsche Schallplatten Berlin einen für Zwecke der Tonaufzeichnung akustisch und baulich geeigneten großen Raum mit einigen Nebenräumen (Abhörraum, Schneideraum etc.) Die Lukaskirche erwies sich als möglicherweise geeignet. Deshalb fand eine erste Aufnahme gewissermaßen als Probe für die Akustik statt. Es war der komplette „Rosenkavalier“ mit der Staatskapelle Dresden unter Karl Böhm sowie den Solisten Marianne Schech, Kurt Böhme, Irmgard Seefried, Dietrich Fischer-Dieskau, Rita Streich, Gerhard Unger, Sieglinde Wagner u.a. Die Aufnahme fand vom 5. bis 13. Dezember 1958 als Co-Produktion mit der Deutschen Grammophon statt, die zuvor zahlreiche Aufnahmen in der Kreuzkirche durchgeführt hatte – unter anderem mit Böhm (Orchesterwerke von Richard Strauss) und Rudolf Mauersberger (Bach h-moll-Messe).

Von den bei dieser "Rosenkavalier"-Produktion (die erste in der Kirche überhaupt) reichlich verwendeten „textilen Einbauten“, die den Innenraum akustisch stark verbesserten, gibt es leider kein Foto. Das akustische Ergebnis muss aber überzeugt haben, denn der VEB Deutsche Schallplatten hatte vor, die Kirche für Tonaufzeichnungen zu kaufen. Dem gab das Landeskirchenamt nicht statt. Es wurde jedoch ein Übereinkommen mit dem Kirchenvorstand und dem VEB erzielt, und zwar des Inhalts, dass die Halbruine zu einem wieder nutzbaren Haus werden solle, nutzbar dem Eigentümer als Gotteshaus, aber auch nutzbar dem Mietpartner als Aufnahmestudio. Es ist dem menschlichen Geschick des Architekten Herbert Burkhardt als Bauleiter zu danken, Künstler, Studiopersonal und Handwerker immer einen gangbaren Weg fanden.

Aufnahmen fanden natürlich schon seit 1959 – nach dem „Rosenkavalier“ als „Debütproduktion“ - statt, und das für verschiedenste Firmen. Die noch viel zu lange Nachhallzeit wurde zunächst provisorisch durch dicke Stoffvorhänge vermindert. Zwischen 1964 und 1971 erfolgte dann etappenweise die bauliche Umgestaltung des Kirchenraumes zu einem großen Musikaufnahmestudio mit ca. 14.000 Kubimeter Volumen. Nach bauseitiger Abtrennung der Seitenschiffe konnten auch die studiotechnischen Räume (Regieraum, Abhör-, Schneide- und Messraum sowie Räume für kirchliche Zwecke) geschaffen werden.

Die Größe und Höhe der Lukaskirche sowie die sehr lange Nachhallzeit machte darüber hinaus das Einbringen eines Plafonds über der Orchesterfläche (etwa in der Mitte des Kirchenraumes) erforderlich. Dieses konnte je nach den Erfordernissen mit Hilfe von Motorwinden in entsprechender Höhe eingestellt werden. Bewährt hatte sich eine Höhe des Plafonds von 8 bis 10 Metern bei großen sinfonischen Werken. Diese Plafonds sind allerdings nach 1990 wieder entfernt worden, da Sicherheitsbedenken aus statischen Gründen bestanden, aber auch in der irrtümlichen Annahme, dass die Kirche nicht mehr wie bisher als Aufnahmestudio genutzt werden sollte.

Über Fritz Lehmann gibt es eine interessante Biografie:

Autorin: Marianne Wick, Titel: Besessen von Musik - Der Dirigent Fritz Lehmann

Stapp-Verlag Berlin 1990

ISBN: 3 87776 707 9

Diese enthält auch ein Schallplattenverzeichnis, jedoch ohne Angaben über Aufnahmedaten und -orte.

Hier deshalb einige Ergänzungen zu bekannten Schallplatten-Aufnahmen unter Fritz Lehmann. Lehmann hat seine Aufnahmen übrigens nicht im Gemeindehaus Berlin-Zehlendorf eingespielt, das fest an EMI Electrola vermietet war.

Johann Sebastian Bach: Matthäus-Passion BWV 244

Helmut Krebs, Elfride Trötschel, Dietrich Fischer-Dieskau, Diana Eustrati, Haertel

RSO Berlin

Aufnahme: 9. & 10. April 1949, Haus des Rundfunks, Berlin (Vox)

Johannes Brahms: Ein deutsches Requiem op. 45

Maria Stader (Sopran), Otto Wiener (Bass), Wolfgang Meyer (Orgel)

Berliner Motettenchor

Chor der St.-Hedwigs-Kathedrale Berlin, Einstudierung: Karl Forster

Berliner Philharmoniker

Aufnahme: 28. Januar - 6. Februar, 15. & 20. April 1955, Jesus-Christus-Kirche, Berlin-Dahlem (DGG)

Antonin Dvorák: Symphonie Nr. 8 G-Dur op. 88

Bamberger Symphoniker

Aufnahme: 6. & 7. März 1953, Kulturraum (Dominikanerbau), Bamberg (DGG)

César Franck: Symphonie d-moll

Bamberger Symphoniker

Aufnahme: 28. Februar - 3. März 1954, Herkulessaal, München (DGG)

Georg Friedrich Händel: Wassermusik HWV 348

Berliner Philharmoniker

Aufnahme: Juni 1951, Jesus-Christus-Kirche, Berlin-Dahlem

Georg Friedrich Händel: Feuerwerksmusik HWV 351

Berliner Philharmoniker

Aufnahme: November 1952, Jesus-Christus-Kirche, Berlin-Dahlem (DGG)

Engelbert Humperdinck: Hänsel und Gretel (Gesamtaufnahme)

Gisela Litz (Hänsel), Rita Streich (Gretel), Horst Günter (Peter), Marianne Schech (Gertrud), Res Fischer (Knusperhexe), Elisabeth Lindermeier (Sandmännchen), Bruno Brückmann (Taumännchen)

Knabenchor des Wittelsbacher Gymnasiums München

Damen aus dem Chor des Bayerischen Rundfunks, Einstudierung: Josef Kugler

Münchner Philharmoniker

Aufnahme: Oktober 1953, Herkulessaal, München (DGG-Bayerischer Rundfunk)

Diese Aufnahme war eine der ersten im gerade eröffneten Herkulessaal.

LG Heiko Bockstiegel