Beiträge von Symbol

Zitat von Joseph II.

Dieses Konzept, dass eine moderne und eine traditionelle Inszenierung sich jeweils abwechseln und das Ganze sich die Waage hält, hätte durchaus einen Kompromiss darstellen können, der in der Folgezeit bekanntlich aber nicht durchgezogen wurde.

Wirklich nicht? Ich habe beileibe nicht jeden Bayreuther "Ring" nach Chereau gesehen, aber bei den Teilen des Kupfer-"Rings", die ich kenne, würde ich nicht unbedingt von bilderstürmenden Regieexperimenten sprechen. War nicht auch Flimms Ring eher auf der szenisch gemäßigten Seite? Und der von Dorst (als Ersatz für Lars von Trier, der bekanntlich absprang) erst recht?

Was wäre in diesem Zusammenhang überhaupt eine "traditionelle" Inszenierung? Eine eher im Stil von Richard Wagner oder eine eher im Stil von Wieland Wagner?

LG

Zitat von La Roche

Anschließend hatte der Intendant nicht den Mut, die groß angekündigte Premierenfeier abzusagen. Hier kam es zu Tumulten, fast zu Handgreiflichkeiten gegen das Regieteam. Und bei dieser Gelegenheit habe ich auch Luft abgelassen und dem Regisseur gesagt, wofür ich ihn halte. Meine Worte waren nicht die schlimmsten, andere bedienten sich noch drastischerer Ausdrücke. Ansonsten ist bei mir die Fäkalsprache nicht im Vokabular enthalten.

Was ich mich dazu noch frage: ich verstehe ja vollkommen, dass man enttäuscht ist, wenn etwas nicht den eigenen Erwartungen entspricht. Ich verstehe auch, dass man so etwas richtig ärgerlich finden kann. Wieso aber meint man, dass es akzeptabel sein könnte, den Verantwortlichen der vermeintlich missglückten Veranstaltung mit Beschimpfungen und Fäkalsprache zu belegen? Das macht man doch auch bei anderen Gelegenheiten nicht, sondern man äußert vielleicht seinen Unmut, bemüht sich dabei aber um die Einhaltung gewisser Standards der Höflichkeit.

Eine künstlerische Darbietung ist keine Dienstleistung, bei der man Anspruch darauf hat, in irgendeiner Weise den eigenen Vorstellungen gemäß bedient zu werden, aber nehmen wir einfach mal trotzdem an, dass sie eine Dienstleistung wäre (obwohl das, wie gesagt, nicht der Fall ist). Es gibt ja viele andere Dienstleistungen, in Restaurants oder beim Friseur z. B. Wenn es einem im Restaurant nicht geschmeckt hat, wird man das vielleicht offen sagen, aber man wird doch niemals den Koch beschimpfen. Ebenso wird man nicht den Friseur anpöbeln, weil man mit seinem Haarschnitt nicht zufrieden ist.

Wenn es also zu üblichen Gepflogenheiten gehört, Leute nicht anzupöbeln, wenn eine von ihnen erbrachte Dienstleistung nicht den eigenen Vorstellungen entspricht - wieso meint man dann, dass ein solches Anpöbeln bei einer Nicht-Dienstleistung in Ordnung ist?

LG

Zitat von Joseph II.

Früher war das durchaus ein Synonym für "Regisseur".

Das mag sein, aber es wurde über eine Inszenierung aus jüngerer Zeit diskutiert. Dann macht es keinen Sinn, den Regisseur mit einem Terminus zu bezeichnen, mit dem er vor über 100 Jahren eventuell bezeichnet worden wäre. Ich vermute nämlich sehr stark, dass es sich in dem von Dir genannten Beispiel um ein Zitat des Programms von 1906 handelt, denn auch im Publikationsjahr 1983 wurde ein "Regisseur" üblicherweise bereits als "Regisseur" bezeichnet (und es gab bereits "Spielleiter" für die Betreuung von Repertoire-Vorstellungen).

LG

Zitat von astewes

Das ist natürlich blöd für den Regisseur, ist aber keine Aussage von ästhetischer Relevanz.

Das sehe ich auch so. Wieland Wagner und Patrice Chereau haben auch ein ganzes Opernpublikum gegen sich aufgebracht. Trotzdem waren ihre Arbeiten von eminenter künstlerischer Bedeutung.

Zitat von Thomas Pape

Das jetzt allerdings schon Winifred Wagner als Visionärin herhalten muss ist ein absolutes Novum.

Ja, das ist in der Tat kurios. Man kann nur hoffen, dass demnächst nicht auch noch Winifreds alter Freund "Onkel Wolf" als Ratgeber in Sachen Opernästhetik angeführt wird...

LG

Zitat von Joseph II.

Gleich wird uns hier jemand vermutlich erklären, dass das Publikum freilich irrte und einfach zu beschränkt und voreingenommen war, um das geniale Konzept des Spielleiters zu verstehen.

Keine Ahnung, ob das gleich jemand erklären wird - ich werde es mit Sicherheit nicht tun, weil ich diese Produktion nicht gesehen habe und daher auch nicht beurteilen kann.

Vollkommen unabhängig davon habe ich es in der Oper schon erlebt, dass ich die Reaktion der Publikums-Merheit nicht nachvollziehen konnte - und zwar in beide Richtungen. Es gab ausgebuhte Inszenierungen, die ich gelungen fand, und es gab beklatschte Inzenierungen, bei denen ich die wohlwollende Reaktion nicht verstanden habe.

Übrigens ist ein "Spielleiter" etwas anderes als ein "Regisseur", aber das nur am Rande. So etwas wie "das Konzept des Spielleiters" ist eigentlich ein Widerspruch in sich, weil der Spielleiter in der Regel nichts zu konzipieren hat. Die typische Tätigkeit eines Spielleiters ist z. B. in dieser Stellenanzeige beschrieben:

https://www.staatsoper-hamburg…obs/Spielleiter_in-18.pdf

LG

Zitat von astewes

Argumente wären schon die von mir bevorzugte Ausdrucksform.

Dann auch hierzu noch etwas.

Kaum jemand dürfte bezweifeln, dass es starke Verbindungslinien der zeitgenössischen Opernregie zur Ästhetik des "Neu-Bayreuth" der 1950er und 1960er Jahre gibt (die seinerzeit bekanntlich stark umstritten war).

Einige Elemente von Neu-Bayreuth findet man bereits bei Arbeiten von Mahler und Roller, die ca. 50 Jahre vorher in Wien entstanden sind: Symbolismus, Reduktion, Lichtregie, Art der Bewegung der Personen. Mahler soll wohl eher symbolische Gesten und geradezu tanzartige Bewegungen der Personen bevorzugt haben. Wieland Wagner hat Jahrzehnte später seine bahnbrechenden Arbeiten in Bayreuth bekanntlich unter Mitwirkung seiner Frau Gertrud angefertigt, die Tänzerin und Choreografin war. Die persönliche Bande der Wagner-Familie in Richtung Roller wurde ja bereits thematisiert. Hierzu könnte man noch ergänzen, dass Alfred Rollers Sohn Ulrich enge Beziehungen zur Familie Wagner unterhielt - er starb dann im Zweiten Weltkrieg.

Zu Adolphe Appia (einem Zeitgenossen von Mahler und Roller) habe ich weiter oben bereits etwas geschrieben.

Ich habe gar keine Einwände, dass man die Berliner Produktionen der 1920er Jahre als wichtige Meilensteine bei der Entwicklung der heutigen Opernästhetik identifiziert. Ein Beginn oder "Startschuss" war das aber aus den genannten Gründen m. E. nicht.

LG

Zitat von astewes

Argumente mit Beispielen zu belegen wäre dann die Krönung

Im Falle von Mahler und Roller ist ein häufig gebrachtes Beispiel ihre gemeinsame Produktion des "Fidelio" mit den sogenannten "Roller-Türmen". Auch ihre ursprüngliche Konzeption zum "Freischütz" wird hier gerne angeführt. Natürlich dürfte nichts von dem ausgesehen haben wie eine Opernproduktion von Peter Konwitschny oder Hans Neuenfels, aber das war ja auch nicht die These.

LG

Zitat von Joseph II.

Hier sollten vermutlich große Namen eingespannt werden, um dem Regietheater den Anstrich des Sakrosankten zu verleihen. Der Zweck heiligt bekanntlich die Mittel.

Keineswegs. Ich habe ja nicht behauptet, dass das, was Mahler und Roller gemeinsam erarbeitet haben, schon so ausgesehen hat wie eine Operininszenierung im Jahr 2022. Ferner habe ich auch nicht behauptet, dass jede einzelne Opernarbeit von Mahler und Roller massiv progressiv gestaltet war.

Die These, dass Mahler und Roller in einigen ihrer Arbeiten bereits Dinge gemacht haben, die Jahre später dann in progressive Opernregie Eingang gefunden haben, stammt auch nicht von mir. Ich kenne jemanden sehr gut, der das im Rahmen einer Abschlussarbeit untersucht hat. Da steckt dann halt etwas mehr Mühe und Tiefgang drin, als mal eben schnell ein paar Bildchen zusammenzukopieren und mit Begriffen wie "werkdienlich" (was soll das überhaupt sein?) zu dekorieren.

Ich erwarte aber (realistisch betrachtet) nicht, dass man sich hier in derartiger Sorgfalt mit diesem Thema befassen möchte. Ich wollte auch eigentlich nur anmerken, dass man fundierte Zweifel an der These anmelden kann, das "Regietheater" habe seine Ursprünge in den 1920er Jahren.

Wen wir in diesem Zusammenhang noch gar nicht erwähnt haben, ist Adolphe Appia. Robert Wilson - den die meisten hier vermutlich als Vertreter des modernen "Regietheaters" einstufen dürften - hat sich explizit auf Appia bezogen. Appia lebte von 1862 bis 1928 und hat somit den weit überwiegenden Teil seiner Arbeiten deutlich vor 1927 angefertigt. Allein dies sollte schon zeigen, dass die weiter oben zitierte "Startschuss"-These von Thielemann nicht haltbar ist.

LG

Zitat von Rheingold1876

Die Wurzeln liegen in den 1920er Jahren vor allem in der Berliner Krolloper, als die noch von Otto Klemperer geleitet wurde.

Das sehe ich anders. Das, was wir im Bereich der Oper heute "Regietheater" nennen, lässt sich bis zu den Opernproduktionen von Gustav Mahler und Alfred Roller kurz nach der Jahrhundertwende in Wien zurückverfolgen.

LG

Zitat von Joseph II.

Tatsachlich wurde meinerseits bereits mehr zur eigentliche Sache, nämlich den "Ring" an der Berliner Staatsoper und insbesondere die sängerische Seite, beigetragen, als von den meisten anderen Mitdiskutanten in diesem Thread.

Es ging an dieser Stelle (als OT) um die Bieito-Inszenierung der "Entführung". Zu diesem Punkt hast Du nur eine Sottise über Bieitos Notdurft und seinen angeblichen Fanclub beigetragen.

LG

Zitat von Joseph II.

Erstens bedarf es mitnichten der moralischen Unterstützung Winifred Wagners im Kampf gegen das Regietheater.

Warum verlinkst Du dann dieses Video von ihr und nicht die Äußerung einer anderen (relevanteren) Person zum Thema?

Um aber mal zum Inhalt zu kommen: Wagner dürfte wohl einer der intellektuell anspruchsvollsten Opernkomponisten der Musikgeschichte sein. Ausgerechnet in Bezug auf die Aufführung von Wagner-Werken anzumerken, dass man die früher nicht so sehr zerdacht habe, ist vor diesem Hintergrund recht putzig. Ein substanziell sinnvoller Beitrag zum Thema ist es nicht.

LG

Zitat von Joseph II.

Natürlich. Bieito könnte auch seine Notdurft auf der Bühne vor aller Augen verrichten und eine weitere spektakuläre (Selbst-)Inszenierung abliefern, sein Fanclub würde ihm in unbedingter Treue akklamieren.

Auf solche Äußerungen greift man vermutlich dann zurück, wenn man zur eigentlichen Sache nichts beizutragen hat...

LG

Zitat von Joseph II.

Wer sich mit der Geschichte der Bayreuther Festspiele eingehend auseinandergesetzt hat, kann zum Schluss kommen, dass es diese in dieser Form ohne ihr Wirken womöglich gar nicht mehr gäbe.

Man kann vor allem zu dem Schluss kommen, dass es die Bayreuther Festspiele nicht mehr gäbe, wenn man Winifred Wagner nach dem Krieg auch nur einen Funken Mitspracherecht beim Neuaufbau der Festspiele eingeräumt hätte.

LG

Ein strammer Altnazi (Duzfreundin von Hitler) als Lieferant für Äußerungen über das "Regietheater"? Wenn man dort angekommen ist, scheinen einem fundierte Argumente zum Thema ausgegangen zu sein...

LG

Zitat von Joseph II.

Frau Ossowski schreibt weiter, dass es nach einer solchen "Sternstunde" ein "Hausverbot" geben sollte für Buhs. Das ist nun schlechterdings nahe an der Zensurierung.

Nein, das ist es nicht. Eine Zensur erfolgt per definitionem durch den Staatsapparat. Ein Hausverbot ist die Durchsetzung des Hausrechts, das beim Inhaber desselben liegt, also letztlich eine private Angelegenheit. Trotzdem ist der Vorschlag idiotisch.

LG

Zitat von La Roche

Aber genau wie Bravos als Anerkennung einer Leistung gelten, sollte es auch dabei bleiben, Mißfallen ausdrücken zu dürfen. Und Buhrufe waren, sind und bleiben hoffentlich ein aussagekräftiges Mittel dafür.

In einer freiheitlichen Gesellschaftsordnung soll und muss es sicherlich Möglichkeiten geben, Missfallen für eine Leistung auszudrücken. Bleibt also die Frage, welche Mittel man dafür als legitim ansieht und welche nicht.

Und an diesem Punkt bin ich anderer Meinung: aus der Etabliertheit des "Bravos" zu schließen, dass auch das "Buh" eine legitime Äußerung darstellt, halte ich für logisch fragwürdig. Aus dem Umstand, dass eine Gesellschaft eine bestimmte Handlung akzeptiert und gutheißt, folgt nämlich nicht, dass das für ihr (quasi spiegelbildliches) Gegenstück auch gilt. Einfaches Beispiel: man darf Dinge verschenken, aber daraus folgt nicht, dass man sie von anderen entwenden darf.

Insofern sollte man unabhängig von der Etabliertheit des "Bravos" erörtern, ob man das "Buh" für eine legitime Form der Meinungsäußerung hält. Ich möchte mich in dieser Frage den Ausführungen von ChKöhn anschließen.

LG

Zitat von ChKöhn

Aber das ist doch eine Scheinargumentation, die sich gegen jeden Widerspruch immunisiert: Schubert war als Komponist so groß, dass er keine schwache Überleitung komponiert hätte, also kann die Überleitung nicht schwach sein. Und wenn sie es doch wäre? An meiner Überzeugung und Verehrung von Schuberts Fähigkeiten würde das jedenfalls nichts ändern. Ich hätte natürlich gerne, dass diese Überleitung stimmig und notwendig ist, nur hat mich davon bisher noch niemand überzeugen können, auch ich mich selbst nicht.

Es geht hier m. E. nicht so sehr um eine Immunisierung gegen den Gedanken, dass ein Komponist von der Größe Schuberts ein paar nicht ganz gelungene Takte komponiert haben könnte, sondern eher um eine Überprüfung einer solchen These auf ihre Plausibilität.

Wir werden gewiss auch bei sehr großen Komponisten das eine oder andere Werk finden, das uns nicht so recht überzeugt (Wellingtons Sieg? ). Aber: in der Regel geht es dann um ganze Stücke, die nicht recht geglückt sind, und nicht um eine relativ kurze Passage aus einem Stück, das ansonsten ein anerkanntes Meisterwerk ist. Natürlich können wir nicht ausschließen, dass Schubert bei der Gestaltung der Überleitung einen kurzen ästhetischen Schwächeanfall erlitt, aber ich finde das nicht sonderlich naheliegend. Plausibler fände ich, dass er sich bei der Gestaltung dieser Überleitung etwas gedacht hat, auch wenn das Eruieren dieses Bestrebens (und erst recht seine Umsetzung in Musik) schwierig sein mag.

Zitat von ChKöhn

Brendel schreibt, er müsse "in diesem besonderen Fall Schubert Unrecht geben". Ich bin geneigt (nicht sicher), ihm zuzustimmen.

Eben diese Zweifel an der eigenen Position, die Du hier für Dich offen darlegst, vermisse ich bei Brendel in dieser Frage etwas (zumindest in meiner Erinnerung seines Textes, s.o.). Das ändert nichts daran, dass ich seine Aufnahme von DV 960 sehr schön und gelungen finde, obwohl er die Wiederholung nicht spielt.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Es ist glaube ich eine etwas krampfhafte Klischeevorstellung von Sinnhuberei, dass Komponisten immer über alles bis ins kleinste Detail nachgedacht hätten.

Hierzu eine Anekdote eines ganz anderen Künstlers. Der bereits sehr kranke David Bowie drehte kurz vor seinem Tod noch ein Musikvideo zu seinem Song "Lazarus". In diesem Video gibt es am Ende eine Szene, in der Bowie in einem dunklen Schrank verschwindet. Es gab unter Fans viel Rätselraten zur Bedeutung dieser Stelle, bis der Regisseur des Videos sich irgendwann gemeldet hat. Er hat berichtet, dass die Idee zu dieser Szene von ihm (dem Regisseur) stammte und dass Bowie bei der Besprechung dieser Idee (sinngemäß) gesagt haben soll: "Great idea, that will keep them guessing!" In diesem Sinne: vielleicht hat Schubert bei dem Fortissimo-Triller auch einfach den Bowie gemacht...

LG

Zitat von Bertarido

Oh mein Gott, ist das furchtbar.

Das kommt ganz darauf an, auf welcher Motivation basierend man sich dieses Video ansieht...

LG

Um zu Zimerman zurückzukommen: ich höre gerade mal wieder seine Aufnahme der Chopin-Balladen. Das ist wirklich Klavierspiel auf allerhöchstem Niveau!

LG

Zitat von ChKöhn

Es gibt auch noch die Möglichkeit c): Schubert hat aus Gründen der Konvention eine etwas angestrengte und eigentlich unpassende Rückführung komponiert, die aber immerhin noch so gelungen ist, dass man noch irgendetwas aus ihr machen kann. Ein Fremdkörper bleibt sie für mich dennoch.

Das ginge ja letztlich stark in Richtung b). Wenn man unterstellt, dass Schubert aus Gründen der Konvention eine Expositions-Wiederholung ermöglichen wollte und dafür die Überleitung brauchte, dann erklärt das nicht, warum diese Überleitung so aus dem Rahmen fällt. Einem Komponisten von Schuberts Fähigkeiten wäre doch (wenn von ihm angestrebt) sicherlich ein konventionellerer Übergang eingefallen, um die Konvention zu ermöglichen.

Zitat von ChKöhn

Ja, aber doch nicht schon nach einem Viertel des Satzes. Und ein "Ausbruch", der gerade einmal zwei oder drei Sekunden dauert, bevor es ohne weitere Folgen schon wieder mit Generalpause und leisem Hauptthema weitergeht: Das wäre doch dramaturgisch einfach schwach.

Ist das denn wirklich "ohne weitere Folgen"? Ich als Hörer nehme diesen Basstriller nach dem Ausbruch anders wahr als vorher. Es kann sein, dass das Stück einem Spieler wenig Möglichkeiten lässt, ihn anders zu spielen, aber das heißt nicht, dass er nicht vielleicht trotzdem anders rezipiert wird.

Zitat von ChKöhn

Das ist aber doch ganz normal: Die "kompositorische Faktur" ist für Brendel das, was er in der Partitur erkennt. Er ist "nachdenkender" Musiker, kein Wissenschaftler. Seine Artikel und Essays zur Musik sind immer im Zusammenhang mit seinen Interpretationen zu verstehen.

Ich möchte nicht missverstanden werden: ich bin ein großer Bewunderer des Pianisten und Essayisten Brendel. Deswegen schrieb ich ja, dass er sich hier m. E. auf hohem Niveau irrt. Mir scheint, dass er unbedingt darlegen wollte, wie gewissenhaft er diese Entscheidung getroffen und für sich begründet hat, doch gerade wegen dieses (sicherlich löblichen) Bemühens um Gewissenhaftigkeit wird er in seiner Begründung eben halt auch recht umfassend und weicht etwas davon ab, was diese Entscheidung mit ihm zu tun hat. Zumindest erinnere ich seinen Text so - es ist einige Jahre her, dass ich ihn gelesen habe, und ich habe das Buch gerade nicht zur Hand.

LG

Zitat von ChKöhn

Ich habe immerhin ca. 10 min. durchgehalten, aber das ist wahrlich harte Kost...

Zitat von ChKöhn

Es ist aber eine allgemeine Regel, dass Schubert keine Effekte um ihrer selbst willen schreibt.

Wenn das eine allgemeine Regel ist, dann gibt es für die Überleitung im Kopfsatz aber nur zwei mögliche Erklärungen: a) sie hat (in ihrer Schroffheit) eine musiksemantische Dimension (welche auch immer das sein mag) oder b) Schubert hat hier einfach kompositorisch danebengegriffen. Da es sich um ein anerkanntes Meisterwerk eines der bedeutendsten Komponisten der Musikgeschichte handelt, finde ich b) wenig plausibel. Bleiben also noch Überlegungen zu a)...

Zitat von ChKöhn

Dass der Triller in T. 19 als Tremolo notiert ist, hat einen simplen Grund: Ein Triller über dem B hätte als obere Nebennote in B-Dur das C, Schubert wollte aber Ces (der Triller wird somit halbtönig und bereitet außerdem auf das Ges-Dur vor) und hat es deshalb explizit hingeschrieben (die ebenfalls denkbare Notation mit Vorzeichen über dem Trillerzeichen gibt es bei Schubert nicht). Es gibt meines Erachtens keinen Zweifel, dass auch diese Stelle als Triller und nicht in rhythmisierten 32steln auszuführen ist.

Bei meinen bisherigen (natürlich sehr amateurhaften) Versuchen, diesen Satz zu spielen, habe ich die Stelle auch immer als Triller aufgefasst. Deine Erklärung für die abweichende Notation ist sehr einleuchtend, vielen Dank dafür!

Zitat von ChKöhn

Klar kann das sein, aber ich finde es nicht plausibel. Der "Urzustand" vor diesem Thema ist die Stille, weshalb ja auch am Ende dieser Überleitung wieder eine Generalpause steht. In der Coda werden die Generalpausen immer häufiger, die Musik gerät immer wieder ins Stocken, bevor sie leise endet und wieder zur Stille zurückführt.

Gut, dann brauchen wir halt einen anderen Ansatz für a) (s.o.).

Zitat von ChKöhn

Gerade die Tatsache, dass er im ganzen Stück immer nur geheimnisvoll im Untergrund bleibt, macht seine unheimliche, bedrohliche Präsenz aus. Wenn ein Gewitter vorbei ist, wirkt das übrig gebliebene Grollen eher harmlos...

Oder: wenn man das Gewitter zunächst nur als bedrohliches leises Grollen wahrnimmt, ist sein plötzlicher Ausbruch als Donner umso beeindruckender.

Zitat von ChKöhn

Vor allem muss sich jede theoretische Überlegung in der Praxis beweisen. Von den Aufnahmen, die ich kenne, gibt es einige, bei denen ich mir die Wiederholung gern noch einmal anhöre, und andere, die ich genauso gern ohne sie anhöre. Ich finde ehrlich gesagt, dass die Bedeutung dieser Frage massiv überschätzt wird.

Da bin ich vollkommen bei Dir.

Ich finde, dass Brendels Irrtum darin besteht, dass er eine Erörterung seiner Konzeption dieses Satzes mit allgemeinen Überlegungen zur kompositorischen Faktur im Zusammenhang mit der Wiederholung vermengt. Er spielt diesen Satz eher fließend und ebenmäßig, da würde die Überleitung vermutlich wirklich stören. Richter hingegen sieht den Satz anders und vollführt hier ein weiteres seiner markerschütternden, faszinierenden Zeitlupen-Kunststücke bei Schubert. Die Überleitung haut in dieses Geschehen wie ein Nackenschlag. Ich finde, dass die Stelle bei ihm sehr gut funktioniert, obwohl sein Ansatz wegen des langsamen Tempos mehr Geduld und Konzentration des Zuhörers erfordert - was eigentlich eher gegen eine Expositions-Wiederholung sprechen würde.

Allerdings hast Du sicherlich recht, dass man sich mitunter viel zu sehr in dieses Thema verbeißt. Letztlich muss das, was vom Spieler gemacht wird, zur Konzeption des Spielers von dem Stück passen. Das ist mir persönlich wichtiger als irgendeine Notentext-Orthodoxie.

Eine kleine Bitte noch an die Moderation: ich finde diese OT-Diskussion sehr interessant, aber natürlich lenkt sie von Zimerman ab. Könnten die entsprechenden Beiträge vielleicht verschoben werden? Vielen Dank!

LG

Zitat von ChKöhn

Ich will nicht behaupten, dass ich von Brendels Sicht restlos überzeugt bin, aber von einem "Irrtum" würde ich nicht sprechen. Die These vom bewussten "Riss im Idiom" hat die beiden Probleme, dass dieser Riss an einer formal untergeordneten Stelle erscheint, und dass er vor allem folgenlos bleibt. Wenn Schubert solche Brüche komponiert, wie z.B. im Andantino der A-Dur-Sonate, hat das Auswirkungen auf den weiteren Satzverlauf (dort vor allem in den "bebenden" Klopfmotiven der Reprise), oder es gibt motivische Verbindungen zu anderen Sätzen. Beides ist hier absolut nicht der Fall, diese Überleitung ist tatsächlich ein "Fremdkörper", der sich deshalb auch nicht wirklich stimmig in den Ablauf einfügen lässt. Man kann statt dessen natürlich auf die Idee kommen, gerade die Unstimmigkeit zu betonen, aber dann ist die Gefahr sehr groß, dass das ein bloß äußerlicher Effekt ist, der zwar "besonderen Reiz" haben kann, aber doch etwas billig bleibt. Dass heutzutage fast alle Pianisten diese Wiederholung mitspielen, liegt meines Erachtens in vielen Fällen nicht daran, dass sie von deren Notwendigkeit überzeugt wären, sondern dass sie sich einfach keinen Ärger einhandeln wollen . Ich habe mit dieser Überleitung schon alles Mögliche versucht: So hatte ich z.B. auch die Idee, die zuckenden Sekundschritte in motivische Verbindung zum Triller zu bringen und den dann schon am Anfang entsprechend zu gestalten, aber auch das funktioniert (bei mir zumindest) nicht wirklich.

Es tut mir leid, aber ich bin nicht ganz überzeugt.

Erstens: natürlich hat der radikale Bruch im zweiten Satz von DV 959 Auswirkungen auf das, was kommt. Hieraus folgert aber nicht, dass dies bedeutet, dass es bei von Schubert komponierten Brüchen immer so sein muss. Dies wäre vielleicht dann ein plausibles Argument, wenn die Aurthentizität der Überleitung aus dem Kopfsatz von DV 960 fraglich wäre (was m. W. nicht der Fall ist) - ansonsten wäre die B-Dur-Sonate ja gerade der Beleg dafür, dass dies bei Schubert eben halt keine allgemeine Regel ist.

Zweitens: ich finde, dass man sich insbesondere die Motivik des Basstrillers übergreifender ansehen sollte. Dieser tritt erstmals am Ende des ersten Themas wie ein dunkles, etwas irritierendes Grollen auf. Kurz darauf gibt es als Einstieg in den Ges-Dur-Abschnitt eine Triller-artige Figur im Bass, die aber nicht mehr explizit als Triller notiert ist. Aus dieser Wechselnote heraus wird auf kürzestem Raum nach Ges-Dur moduliert, die Triller-artige Motivik geht damit sozusagen im Idyll der Ges-Dur-Passage auf.

Der Basstriller kommt dann erst in der Überleitung zur Expositions-Wiederholung wieder, nur diesmal in verstörender Umgebung und mit befremdlicher Vehemenz. Aus dieser Stimmung heraus geht es in die Wiederholung.

Kann es sein, dass die Überleitung somit eine Art "Urzustand" darstellt, aus welchem sich das Stück herausschält? Dieser "Urzustand" kann vor Beginn des Stücks natürlich nicht offenbart werden, also geschieht dies in dieser Überleitung zur Wiederholung, denn nur dieser Teil ist "vor" dem Anfang.

Daniel Barenboim nannte den Beginn des Finales der Hammerklaviersonate mal "eine Suche nach Tonalität". Ich deute diese schroffe Überleitung in die Wiederholung im Kopfsatz von DV 960 ähnlich. Beide "Suchen" - bei Schubert und zuvor bei Beethoven - enden dann in B-Dur...

Der Basstriller (nun wieder ganz bei Schubert) drängt anschließend in der Durchführung noch mehrmals an die Oberfläche und letztlich am Schluss des Satzes. Er geht somit als Motivik nie ganz verloren, und wenn man die Wiederholung (und mit ihr auch die Überleitung) weglässt, unterschlägt man eine der Erscheinungsformen dieses (ver)störenden Motivs - finde ich.

LG

Zitat von ChKöhn

Deine Zusammenfassung von Brendels Argumentation gegen die Expositionswiederholung in der B-Dur-Sonate ist, nun ja, etwas unterkomplex . Als "Fremdkörper" bezeichnet er die Überleitungstakte insgesamt, nicht den Triller. Er begründet das zunächst mit den synkopisch zuckenden Rhythmen, die mit dem motivischen Material des Satzes nichts zu tun haben (was ohne Zweifel richtig ist) und auch in keiner Weise auf die folgenden Sätze vorausweisen. Erst dann bemängelt er den Triller, aber nicht als solchen, sondern die Tatsache, dass er hier "lärmend" im Fortissimo erscheint. Außerdem argumentiert er mit den Proportionen von Exposition/Reprise zur Durchführung. Er kommt deshalb zu dem Ergebnis, dass diese Überleitung der Konvention geschuldet ist, und weist dabei darauf hin, dass Schubert in manchen "Äußerlichkeiten der Form und der Notation viel konventioneller war als Beethoven". Das ist alles nicht von der Hand zu weisen, und ich gestehe, dass ich diese Wiederholung auch schon mal weggelassen habe (nicht bei meiner Aufnahme).

Ich finde, dass Brendel sich mit dieser Argumentation auf hohem Niveau irrt. Der disruptive Charakter der Überleitung ist m. E. gerade ihr besonderer Reiz, sozusagen wie ein Riss im Idiom des Satzes. Bei einem Komponisten vom Range Schuberts darf man unterstellen, dass ihm der "Fremdkörper"-Charakter der Stelle nicht nur aufgefallen ist, sondern dass dieser auch beabsichtigt war. Anders gesagt: Schubert war als Komponist mehr als qualifiziert, eine Überleitung ohne Fremdkörper-Charakter zu schreiben, wenn er dies gewollt hätte.

Hieraus folgt allerdings nicht, dass man die Wiederholung unbedingt spielen muss - ich halte nur Brendels Zweifel an der Überleitung für wenig plausibel.

LG

Zitat von âme

IUnd auf etwas hinweisen oder es als den Kern der Genialität des ganzen Satzes hinzustellen ist schon noch ein Unterschied. Ich weiß nicht mehr mit was er es gleichgesetzt hat, ich glaube mich erinnern zu können mit einem Song von Bob Dylan oder waren es die Rolling Stones? Aber ich bin mir da nicht sicher, soweit ich mich aber erinnern kann war für ihn beides in seiner Genialität gleichwertig.

Nur hast Du uns leider keinen Kontext zu diesem Filmschnipsel geliefert. Was war denn die Frage an ihn? Wenn man ihn um eine Analyse des Kopfsatzes von Beethovens Fünfter gebeten haben sollte, wäre das in der Tat etwas dürftig. Wenn man ihn gefragt haben sollte, wie er einem Klassik-Laien leicht verständlich die Genialität dieses Satzes in wenigen Worten vermitteln würde, sähe es schon etwas anders aus.

LG

Zitat von ChKöhn

Das muss tatsächlich schon sehr lange her sein, weil in Deutschland seit Jahrzehnten bei Violinstellen die übliche Vorgabe ist, in der ersten Runde eines der drei großen Mozart-Konzert (G, D oder A) zu spielen, in der zweiten ein romantisches Konzert (Brahms, Tschaikowsky, Sibelius, eventuell auch Mendelssohn) und in der dritten eine spontane Auswahl aus einer vorgegebenen Liste von Orchesterstellen. Manche Orchester, darunter auch die Berliner Philharmoniker, verzichten auf die zweite Runde. Aber Mozart ist quasi überall Pflicht, und keiner kann statt dessen Sarasate spielen. Ganz selten, vor allem bei Stimmführer- oder Konzertmeisterstellen, gibt es auch mal eine Kammermusikrunde.

Vielen Dank für die Informationen! Ja, es ist definitiv lange her, geschätzt dürfte es in den 1950er Jahren gewesen sein. Nun kommt noch etwas hinzu: mein Lehrer hat mir das vor ca. 30 Jahren erzählt, und es kann natürlich auch sein, dass ich hierzu etwas falsch erinnere. So würde ich beispielsweise nicht kategorisch ausschließen, dass er vielleicht erzählt hat, dass er sich für das Probespiel besonders auf den Mozart konzentriert hat (oder etwas in der Art). Ich bin mir auch nicht mehr sicher, was der Kontext war - vielleicht hat er mir davon erzählt, als wir die Mozart-Sonaten gemacht haben (von denen ich einige gespielt habe).

Da Du Dich mit Wettbewerben sehr viel besser auskennst als ich: würdest Du zustimmen, dass es bei diesen Veranstaltungen einen "Virtuositätsdruck" gibt, der vielleicht stärker und unerbittlicher ist als früher? Anders gesagt: was wäre denn eventuell das technisch einfachste (größere) Stück, mit dem man in angesehenen Wettbewerben noch erfolgreich sein kann? Haydns D-Dur-Konzert ist es ja wohl nicht. Könnte man z. B. mit Beethovens Fünftem noch etwas erreichen?

LG

Zitat von âme

Mich stört es auch ein wenig wenn klassische Musiker hier versuchen die Klassik nur auf einprägsame Melodien und Motive zu reduzieren. So schätze ich etwa Igor Levit als Klavierspieler durchaus, sah aber einmal in einer Doku wie er eben genau dieses macht und etwa den 1. Satz aus Beethovens 5. nur auf das Klopfmotiv reduziert und mit gewissen populären Songs gleichstellt. Kein Wort von irgendeiner Motiventwicklung, einer Durchführung mit zwei kontrastierenden Themen usw.,...welche sehr wichtig für diese Musik sind um deren Genialität erst möglichst vollumfassend erfassen zu können. So wundert es dann nicht, wenn er meist als Kostprobe im Fernsehen "Für Elise" spielt und das als eines der bedeutensten Werke Beethovens anpreist. Mich irritiert das schon ein wenig, dass er, der sich sicherlich auch zum. mit den Klaviersonaten tiefergehend auseinandergesetzt hat (und er machte ja auch mal eine Podcastreihe damit in der er aber auch mitunter solche Vergleiche tätigte), die besonderen Merkmale der Klassik außen vor lässt. In der Wirtschaft würde man das USP (Unique Selling Proposition) nennen, denn Melodien (mitunter auch einprägsame) findet man wie er es ja selbst dargestellt hat, auch in diversen anderen Musikrichtungen. Aber gut, das wird wohl sein Zugang zu der Klaviermusik sein, die einprägsamen Themen. Für mich kratzt so ein Zugang aber nur an der Oberfläche.

Hier möchte ich Einspruch einlegen. Ich bin gerade ungefähr im dritten kompletten Hördurchgang durch Levits GA der Beethoven-Sonaten, und Aufnahmen in dieser Qualität (bezüglich Aufbau, Gestaltung und Phrasierung) bekommt man nicht hin, wenn man Musik auf einprägsame Themen reduziert. Levit hat sich mit dieser Musik zweifelsohne akribisch auseinandergesetzt. Die besagte Doku kenne ich nicht und kann den erwähnten Ausschnitt daher nicht beurteilen, aber man tut der Fünften nicht vollkommen unrecht, wenn man auf die geniale Einprägsamkeit des "Tat-ta-ta-taaa" hinweist (wir dürfen Levit unterstellen, dass ihm die Präsenz einer Durchführung in dem Stück nicht entgangen sein dürfte). Was Künstler wie Levit bei irgendwelchen Promotion-Terminen machen, sollte man nicht allzu hoch hängen - das ist Vermarktung, kein Seminar über das Klavierwerk Beethovens.

LG

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Mir scheint allerdings, dass die Programmwahl der vielen jungen Wettbewerber wie bei der Liszt-Sonate, beim Rachmaninow Konzert Nr. 3 usw. eher von äußerlichen Zwängen diktiert wird: Wenn Du einen Wettbewerb gewinnen willst, musst Du das unbedingt spielen... Das kann eigentlich nicht gut gehen! Besser, man wählt sich eine andere vielleicht noch etwas (über-)große Aufgabe, wo man tatsächlich einen persönlichen Zugang zu dem Werk von Anfang an findet.

Das ist (wenn auch vermutlich OT) ein sehr interessanter Punkt. Mein Geigenlehrer hat mir mal erzählt, dass er seine Orchesterstelle mit dem fünften Mozart-Konzert als Vorspielstück bekommen hat. Das dürfte geschätzt ca. in den 1950er Jahren gewesen sein (er war bereits pensioniert, als ich mit knapp 11 Jahren mit dem Unterricht bei ihm begonnen habe). Andere Bewerber auf diese Stelle haben wohl die üblichen Klopper rausgeholt (Sarasate und ähnliches), damit aber letztlich nicht reüssiert. Natürlich ist ein Solisten-Wettbewerb etwas anderes als ein Vorspiel für eine Orchesterstelle, aber trotzdem möge man sich mal vorstellen, dass jemand z. B. mit KV 488 versuchen würde, in einem Klavierwettbewerb in der heutigen Zeit etwas zu erreichen. Es geht hier (auch nach meiner bescheidenen Beobachtung) schon recht einseitig in Richtung der allerschwersten Literatur.

LG

Vielen Dank, lieber Holger! Ich bin heute unterwegs, werde mir aber Deine Überlegungen zur Waldsteinsonate gerne bei nächster Gelegenheit zu Gemüte führen, wahrscheinlich dann inklusive eines Streaming-gestützten Hörvergleichs.

LG

Zu den Barenboim-Videos von 1983/1984 sei noch die Anmerkung nachgeliefert, dass die Regie von keinem geringeren als Jean-Pierre Ponnelle verantwortet worden ist und für die Kamera Xaver Schwarzenberger zuständig war. Das war also schon ein ziemlich exquisites Team, das Barenboim seinerzeit für die filmische Aufzeichnung der Sonaten zur Verfügung stand.

LG

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Herzlich willkommen dem "Symbol" auch von mir! (Fragt sich nur für mich: Symbol von was und wofür? Wo ist die andere Erinnerungsscherbe? )

Vielen Dank, Holger! Das mit dem "Symbol" ist eine längere Geschichte...

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Seine op. 111 werde ich mir zu Gemüte führen, wenn meine Anlage wieder läuft.

Ich hoffe, dass das youtube-Video Deinen Audio-Ansprüchen genügt (es ist ja zum Glück vom offiziellen Anbieter der Aufnahmen eingestellt und nicht irgendeine digitalisierte alte VHS-Kassette). Ich finde die Aufnahme wie gesagt überaus gelungen, besonders den zweiten Satz.

LG