Das ist so im allgemeinen das Problem, daß einem immer klarer wird, wie wenig man weiß, umso mehr man weiß... oder auf die Klassiksammlung umgemünzt: daß man immer mehr Lücken entdeckt, umso mehr CDs man hat. 
Fies. Wer sich das ausgedacht hat, war ein Finanzgenie.
M.
Ich möchte nochmal auf das gute alte Steuerzahlerargument zurückkommen - es wäre einfach und richtig, wenn es nicht in die Sackgasse führen würde.
Für Wirtschaftlichkeit muß man den kleinsten gemeinsamen Nenner im Geschmack des zahlenden Publikums treffen, und das möglichst kostengünstig - gehen wir die Schritte einmal durch. Die Grundprämisse ist die Privatisierung.
1. Laut Alfred Schmidt wäre das Regietheater aus dem Spiel, weil kaum jemand dafür bezahlen würde (siehe Parallelthread). Übrig bleiben konservative Inszenierungen.
Denken wir das konsequent zu Ende, kommen die folgenden Schritte:
2. Alle Stücke, die nicht volle Häuser bringen, wären raus. Nur das Populärste von Mozart, Donizetti, Verdi, Wagner, Puccini und ein paar anderen blieben übrig. Selbst unbekanntere Werke der genannten Komponisten hätten keine Chance.
3. Warum sollen die Massen der Steuerzahler überhaupt den Betrieb von 80 deutschen Bühnen bezahlen? Die Zahl der deutschen Opernhäuser würde radikal gekürzt (die Komische Oper Berlin stand bereits kurz vor dem Aus, ebenso übrigens damals die Met). Hier beginnt das Steuerzahlerargument nach hinten loszugehen, denn nicht alle Steuerzahler gehen gerne in die Oper, Regietheater hin- oder her. Dasselbe Problem haben wir in Berlin mit den Orchestern, die niemand bezahlen will. Theater werden in Deutschland reihenweise abgewickelt.
4. Die übriggebliebenen Häuser müssen zusehen, daß sich der Betrieb lohnt. Neben dem eingeschränkten Spielplan wird weniger gespielt werden. Darüber hinaus müssen massenwirksame Akteure her: Netrebko, Schrott, Villazon etc. Die sind teuer - da alles wirtschaftlich bleiben muß, muß der Rest so billig und damit auch so schnell wie möglich produziert werden, denn Zeit ist Geld.
Qualität ist nicht mehr der absolute Wert. Sie ist nun relativ gegenüber der Wirtschaftlichkeit.
5. Die Klassik wird sich immer mehr mit dem Pop vermischen (Pop heißt populär, und das ist hier der Punkt - siehe Entwicklung seit Pavarotti, Bocelli, Potts), und ein Opernhaus wird nicht mehr nur Opern spielen, weil man die Häuser mit anderen Happenings billiger füllen kann. Opern, zumal in pompösen Inszenierungen, sind teuer. Hier kommen Musicals in Spiel.
6. Orchester werden für solche Events ganz abgeschafft. So bereits zu beobachten bei manchen Veranstaltungen am Theater des Westens und der Komischen Oper Berlin. Die Begleitung kommt vom Band, ergänzt durch einige wenige Orchestermusiker. Die Existenz und die Qualität der Orchester wird in Frage gestellt.
7. Es muß im allgemeinen billiger und schneller produziert werden. Bei Ausstattung und Werkstätten wird radikal gekürzt werden. Die Werkstätten werden zusammengelegt, so daß nicht mehr jedes Theater eine eigene hat. Unter höherem Zeitdruck muß auf weniger Raum mit minderwertigem Material produziert werden.
Fazit: Die Privatisierung setzt Wirtschaftlichkeit als absoluten Wert. Qualität ist nicht mit Wirtschaftlichkeit vereinbar, weil Wirtschaftlichkeit auf den kleinsten gemeinsamen Nenner im Publikumsgeschmack abzielt. Wer vom Steuerzahler redet, der redet für die Abschaffung der Oper und Theater - denn die meisten Steuerzahler wollen in der Regel gar keine Opern und Theater finanzieren. Wer von Privatisierung träumt, der träumt von einer Musicalisierung der Oper auf Kosten der Qualität und letztenendes der Existenz der Künstler. Denn nur, wer gut verkauft wird und damit populär ist, wird auch eingekauft.
Billig, schnell, populär - drei für die Wirtschaftlichkeit essentielle Werte, die für künstlerische Qualität ein Todesurteil sind.
Draugur: Ich "beschimpfe" hier niemanden als niveaulos, ich sage, daß die Gegenposition zur Niveaulosgkeit führt. Gegenpositionen sind mir in Form von Argumenten, nicht in der Form von Anschuldigungen
willkommen.
M.
ZitatOriginal von Knusperhexe
Demnach haben die Zuschauer vor der Zwangsbeglückung durch das "Regie"theater alle nicht gerne ihren Kopf angestrengt?
Genau das ist der Irrtum: Daß nämlich vor dem Regietheater in der Oper eine ähnliche Geistlosigkeit herrschte wie danach.
ZitatAlles anzeigenOriginal von Knusperhexe
Welche Opernhäuser spielen eigentlich die Werke noch in deutsch? Mir fallen ein:
Staatstheater am Gärtnerplatz
Deutsche Oper Berlin
Wiener Volksoper
Lindauer Marionettenoper
Die Deutsche Oper Berlin ist ein internationales Haus und spielt nicht auf Deutsch. Die Staatsoper Berlin spielte in der Nachwendezeit meistens noch auf Deutsch, jetzt allerdings nicht mehr. Die Komische Oper Berlin spielt gelegentlich noch auf Deutsch. Das musikalische Niveau ist allerdings nicht konkurrenzfähig.
M.
Sag' ich ja: bequem, effektvoll, musikalisch absolut niveaulos. Oper nur noch in kitschigen Met-Aufführungen von der Mattscheibe oder im Kino, und Super-Models (die nicht singen können) haben wir auch schon auf der Bühne (oft inzwischen mit Mikro). Daß nicht nur der musikalische Anspruch total den Bach heruntergeht und das Bedürfnis nach "Oh, bloß nicht den Kopf anstrengen" und die Verlagerung ins Visuelle inzwischen derart wichtig ist, sind Indikatoren für den Niedergang der Opernkultur.
Das klingt schon fast wie RTL. Fehlt bloß noch Helmut Lotti.
M.
Das Begriffspaar Oper und Masse hat nichts damit zu tun, ob nun Massen in die Oper strömen. Es geht hier doch um die Masse der Opernbesucher.
Der Vergleich des historischen Sponsorings (Wagner-Ludwig) ist schief, da die Situation der Oper damals nicht mit der von heute vergleichbar ist. Wer Wagner Geld gab, sponsorte etwas Neues und unerhört Modernes und investierte nicht mit Hinblick auf Wirtschaftlichkeit. Heute wird i.d.R. nicht Neues gesponsert sondern die Pflege eines bestimmten Repertoires in einer bestimmten Machart, damit so viele Eintrittskarten wie möglich verkauft werden. Das ist etwas fundamental anderes.
Am Beispiel Fernsehen kann man den Einfluß der Privatisierung ganz gut nachvollziehen. Eine Privatisierung der Opernbühnen wird genauso wie im Falle gewisser Sender auf Marketing, Kommerz, Profitmaximierung, Werbung - kurz: Wirtschaftlichkeit hinauslaufen. Ein Stück, eine Inszenierung, ein Bühnenbild, Sänger wo auch nur der leiseste Verdacht aufkommen könnte, daß sich ihr Einsatz nicht auszahlt, wird abgelehnt werden.
Und dann haben wir im schlimmsten Fall RTL, das Super-Model und Hollywood auf der Opernbühne.
Gegenbeispiele, wie oben von Thomas Pape angeführt, lassen allerdings hoffen, daß es nicht zwingend so kommen muß. Die bisherigen Entwicklungen, besonders in den USA, stimmen mich aber ein wenig pessimistisch.
M.
Beides finde ich falsch. Es kommt doch ganz darauf an, aus welcher Epoche die entsprechende Oper stammt. Während eine Oper italienischer Tradition gewiß nur in den seltensten Fällen eine "Symphonie mit Stimmenbegleitung" ist (sie ist eher das Gegenteil: ein Stimmenensemble mit Orchesterbegleitung), so kann man vielleicht bei Strauss diskutieren, und bei solchen Werken wie Bartóks Blaubart müßte man Operus zustimmen - weil Bartók selbst diese seine Oper so bezeichnet hatte.
M.
Das Problem ist nur, daß das amerikanische Modell die Oper zum bequemen Hochglanz-Popspektakel macht - egal, wie man es dreht und wendet. Die Anhänger des konservativen Modells scheinen leider nicht zu verstehen, daß genau das dem vielbeschworenen Werk noch härter zusetzt als das schlimmste Regietheater.
Es wird wie in den Postings von M.Joho nur immer dogmatisch festgestellt, daß Inszenierungen der Met-Machart das Werk respektierten. Das ist für mich eine falsche Prämisse, weshalb alle Folgeargumente leider in sich zusammenfallen.
Privatfinanzierung, die auf Profitmaximierung aus ist, hat einen negativen Einfluß auf die künstlerische Qualität, weil sie sich nach dem Geschmack der Massen richten muß.
M.
Warum sollte denn das Niveau der Met gut sein? Ich schließe mich Alberich an, denn ich kenne kein anderes so genanntes A-Haus, wo derart langweilige, nichtssagende Inszenierungen gemacht werden - und das seit Mitte der 1980er Jahre. Wenn mir Met-Aufführungen als DVD angeboten werden, meide ich diese inzwischen.
Musikalisch hat sich auch einiges verändert. Über Levine kann man streiten, aber nicht über das, was sich Stars wie Villazón oder Netrebko Anfang des Jahres geleistet haben. Ein Bekannter von mir sah eine Aufführung der Lucia in New York: Villazon brach an mehreren Stellen die Stimme weg und Netrebko sang permanent falsch. Es muß furchtbar gewesen sein.
Ich glaube, daß gerade aus diesen Fehlern auch der Geist des amerikanischen Sponsoren-Systems spricht: Gebt ihnen, was beliebt und schön anzusehen ist. Ob die Inszenierung Sinn macht oder die Sänger singen können, scheint demgegenüber zweitrangig zu sein.
M.
Diesem (wie vielen anderen vom Lullisten wohlüberlegten Beiträgen zu einem ähnlichen Thema) kann ich nur voll zustimmen.
Etwas kunstfeindlicheres als ein Milieu, in dem ausschließlich der Kontostand das Ausschlaggebende ist, kann ich mir nicht denken.
Wir sind indes leider bereits auf dem besten Wege dahin...
Lieben Gruß,
M.
ZitatOriginal von m.joho
Es ist wohl kaum erstaunlich, dass wir, Alten, bzw. "Staubis" uns hier empören. Schliesslich sind wir diejenigen, die mit zehntausenden von Franken (bzw. Euros) an Steuerngeldern die Bedürfnissen der Jung-Alternativen befriedigen und keine Gegneleistungen bekommen, die unseren Ansprüchen gerecht werden!
Mit freundlichem Gruss
"Musik ist eine heilige Kunst"
Zuerst fiel dieser peinliche Ruf nach Benno von Arent, und jetzt heißt es: "Wir wollen bestimmen, weil wir es bezahlen". Das kann ja wohl nicht wahr sein. Und dann sind all die "anderen", die die nicht bezahlen und Regietheater interessant finden gleich "Jung-Alternative". Dazu gibt es zu sagen:
Erstens sind nicht alle Jungen Alternative und zweitens bezahlen Junge genauso Steuern. Und die dürfen keinen Anspruch erheben? Seit wann ist das denn so?
Und was soll diese unsägliche Politisierung? Das wäre so als würde ich sagen: Alle, die Zeffirelli unterstützen, wählen Blocher und Le Pen. Der Stammtisch läßt grüßen.
Ich blick da nicht mehr durch. Und lieber Ulli (falls Du das hier liest), was mich nervt ist nicht die Meinung Einzelner, sondern daß solche Hammer wie oben zitiert einfach so hingenommen werden. Ich habe dann immer das Gefühl, daß so etwas passiv unterstützt wird.
Wenn die Vielzahler tatsächlich über den Verbleib ihrer Schweizer Franken meckern, dann würde ich es tatsächlich begrüßen, daß die Vielzahler ihr Geld für sich behalten könnten und ihre eigenen Oper machen dürften mit viel Plüsch, Samt, Bohème, Traviata, Aida und Zeffirelli.
Für ein gutes Drama braucht man nicht viel Geld sondern viel Geist, und Geistlosigkeit kann auch die heiligste Musik verschandeln.
M.
Angesichts dieser letzten beiden Postings wird mir ganz anders. Jetzt sind wir da, wo dem Herrn Reichsbühnenbildner gehuldigt, von Regietheatermafia geredet und generell nicht mehr verhandelt und schon gar nicht argumentiert wird.
So etwas ist vom intellektuellen Niveau aus der alleruntersten Schublade. Ehrlich gesagt würde es mich nicht verwundern, wenn dieses Forum durch solche Postings weitere Mitglieder verlieren wird.
Ich frage mich nämlich langsam auch: wenn da nicht mehr verhandelt und argumentiert wird - warum sollte man es überhaupt versuchen? Ich persönlich rede sehr ungerne mit Leuten, die nicht argumentieren und nicht verhandeln.
M.
Lieber Operus,
klar - ich meine ja nicht, daß er als Operndirigent nicht gut war. Mir gefallen lediglich seine Orchesteraufnahmen besser. Ich versuche mal zu sagen, warum: Mir kommt Furtwängler als Operndirigent ein Tick zu schwer, schleppend, unpräzise und laut vor. Ich habe einige Aufnahmen gehört (der Scala-Ring, ein Otello, den 1950er Giovanni) wo die Sänger regelrecht in den Hintergrund gedrängt werden und wo die Einsätze bei weitem nicht so präzise und schön sind wie bei den Orchester-Aufnahmen. Ich vermute, daß sein ohnehin manchmal schwer zu deutender Schlag bei einem großen Opernensemble manchmal eben zu undeutlich war.
Ich habe auch den Eindruck, daß Furtwängler bei Opern ein bißchen zu symphonisch denkt. Sein Otello klingt wie die Alpensymphonie. Das ist Geschmackssache, aber ich habe es besonders bei italienischer Oper gern ein bißchen schlanker.
Ein Ausnahmedirigent war er schon, gar keine Frage. Aber ich finde ihn eben als Konzertdirigenten besser!
M.
Ich finde generell die rein orchestralen Arbeiten besser als die Opern. Eine Aufnahme insbesonders finde ich grandios:
Schubert, Symphonie Nr. 7 (9) - BPO 1942
Eine unglaubliche Aufführung. Eine Dichte, ein Schwung, eine Präzision die ihres Gleichen vergeblich sucht. Für mich als Furtwängler-Fan eine der besten Aufnahmen seiner Diskographie.
Ich schätze ohnehin den mittleren Furtwängler besonders. Einige andere Lieblingsaufnahmen sind:
Beethoven, Symphonie Nr. 5 - BPO 1943
Beethoven, Symphonie Nr. 7 - BPO 1943
Schumann, Konzert für Klavier und Orchester, mit Walter Gieseking, BPO 1942
M.
Gedda hat fleißig russische und skandinavische Liedliteratur gesungen. Ich hätte ihn auch genannt, wenn ich sein Timbre nicht so unattraktiv finden würde.
M.
Eben. Nicht, daß das noch Not täte, aber viele der größten Stimmen wohnten in einem schlanken Körper:
Maria Callas
Mario del Monaco
Franco Corelli
Alfredo Kraus
Feodor Schaljapin
Cesare Siepi
Ezio Pinza
Lawrence Tibbett
usw.
Wer gut singen kann, der kann es nicht wegen seines Gewichts. Alles andere ist Quatsch.
M.
Die vielzitierte Vielseitigkeit Wunderlichs hat sich allerdings auch dergestalt geäußert, daß er im völlig falschen Fach sang. Ich erinnere bloß an Cavalleria Rusticana. Und sein Italienisch war furchtbar. Nicht alles, was er gemacht hat, war gut, und nicht alles sollte man zum Beleg seiner Vielseitigkeit heranziehen.
Kaufmann ist kein lyrischer Tenor. Er ist ein Spinto-Tenor, der jetzt auf dem Weg ist, ein Heldentenor zu werden. Seine Stimme ist bereits so baritonal, daß ich mich manchmal frage, ob er wirklich noch ein Tenor ist.
Was die Threadfrage betrifft, hätte ich keine Probleme, sie zu beantworten: Meine Wahl wäre ALFREDO KRAUS. Ein wirlich vielseitiger Sänger, polyglott, ein großartiger Liedersänger. ich finde ihn sogar besser als Wunderlich. Er waußte ganz genau, wo sein Fach lag und bediente es vorzüglich.
M.
Hallo Frank,
mit Pavarotti habe ich auch meine Schwierigkeiten. Einerseits wegen der manchmal arg dünnen Höhe... hauptsächlich aber wegen einer oft nicht existenten tiefen Lage. Heldenbariton spielte mir mal einen Live-Mitschnitt aus den 1960ern vor, da war bei "Questa o quella" unten nichts außer heiße Luft.
Von Di Stefano gibt es ja einen Mitschnitt aus Mexico City - ich glaube von 1948. Ich habe ihn allerdings lang nicht mehr gehört und kann dazu nichts sagen.
M.
Die wirklich schwere, große Arie ist eigentlich die mittlere:
"Ella mi fu rapita... Parmi veder le lagrime". An ihr muß man sich als Duca messen lassen.
Ich habe in dieser Rolle drei Favoriten, allesamt auf Tonträgern erhalten: Gianni Raimondi (BA 1961), Mario Filippeschi (Rom 1946) und Helge Rosvaenge (Berlin 1944).
Der junge Aragall war auch nicht schlecht. Kraus ist mir in dieser Rolle ein bißchen zu glasig.
M.
Lieber Paul,
die Frage nach dem Werk war nicht als Huhn-Ei-Frage gedacht. Es ging darum, diejenigen, die von Werktreue reden, einmal dazu zu bringen, das Werk zu definieren.
Du sagst, es sei die Partitur. Dazu einige Fragen:
1. Wenn es so ist, warum führt man sie auf?
2. Wie würdest Du das nennen, was man da aufführt?
3. Glaubst Du, daß diejenigen, die von Werktreue reden, die Partituren kennen? (Müßten sie ja, sonst könnten sie ja kaum von Werktreue reden, oder?)
M.
ZitatOriginal von Kurzstueckmeister
Also gut, im ersten Satz gibt es ein "oder" - es reicht also, wenn Kunst erhebend ist. Gut, somit bleibt bei Deinen Anforderungen alles, was man so als Kunst ansieht, immer noch Kunst, und die Verstörungs-Anforderung wird ja de facto ohnehin nicht gestellt.
Im zweiten Satz gibt es ein "und". Kunst muss also immer neu sein. Das ist entweder irgendwie Unsinn, oder aber inhaltslos, nämlich dann, wenn Kunst schon dann neu ist, wenn sie von einem empfänglichen Menschen rezipiert wird.
Was schließe ich daraus? Diese Anforderungen helfen nicht bei der Entscheidung, wie denn nun ...
Wenn man sich wie Du auf die Subjektivität des Betrachters beruft, dann macht eine solche Diskussion erst recht keinen Sinn. Wenn wir von Subjektivität reden, dann gibt es keine Wahrheit, und alles Definieren wäre sinnlos.
ZitatDas Problem ist nur, dass kein Mensch sagen kann, was nun Kunst ist. Nun redest Du aber davon, wie denn nun eine künstlerisch überzeugende Inszenierung beschaffen sein muss (oder eher, wie eine Inszenierung nicht beschaffen sein darf, da sie sonst nicht künstlerisch ist).
Das ist ja wohl nicht Dein Ernst! Ich könnte sehr wohl definieren, was meiner Meinung nach Kunst ist, aber ich werde mich hüten.
Wenn Dir meine Anforderungen "nicht bei der Entscheidung helfen", warum trägst Du nicht mal was zur Entscheidungshilfe bei?
Lieber Paul,
gerade auf die veränderten Umstände soll die Inszenierung ja eingehen. Gerade deshalb ist eine so gemachte Oper keine Nachahmung sondern lebendiges Theater. Natürlich soll ein gewisser Zusammenhang zu damaligen Verhältnissen und intendierten Botschaften beibehalten werden. Ich bin normalerweise nicht dafür, daß Werke entwurzelt werden aus Gründen, die gänzlich außerhalb des Werkes liegen.
"Staubig", museal und mumienhaft ist das konservative Theater an sich. Wenn man "konserviert", also es so beläßt wie es einmal war, dann kann der Staub gar nicht anders als sich darauf niederzulassen. Und das ist, ich sage es gerne nochmal, ganz gewiß nicht die Intention hinter einer Verdi-Oper. Um das zu begreifen, braucht man nicht einmal die Briefe Verdis lesen oder sich großartig in seinem Leben auszukennen. Eigentlich reicht die Lektüre der Libretti.
Die Idee mit dem Zettel ist ja schon umgesetzt, denn die Hintergründe werden ja meist im Programmheft erläutert. Warum aber dieser konservative Historismus auf der Bühne? Giselher hat es treffend gesagt: damit es bequem und gut verdaulich sei. Damit aber wird die Oper in ein Spektakel von gestern verwandelt und vollkommen entmündigt. Das ist wie Reader's Digest für Konservative. Einer, der so etwas überhaupt nicht leiden konnte, war übrigens Richard Wagner. Historismus auf der Bühne (à la Siegfried mit MET-Flügelhelm) war ihm ein Greuel.
Eine Oper muß ja gar nicht zeitversetzt werden. Das habe ich doch nie behauptet. Kunst muß für mich einen Bezug zum Leben haben, sie soll erheben, verstören, zum Nachdenken anregen oder mich zum Lachen oder Weinen bringen. Kunst muß gut und immer neu sein. Ich erwarte von einer Inszenierung, daß sie diese Kriterien erfüllt, und da ist es mir gleich, ob es eine zeitgetreue oder -versetzte Inszenierung ist.
Was ich allerdings nicht leiden kann, sind oberflächliche, nichtssagende Kitsch-Inszenierungen, die immer nur schön sein wollen, keine Ecken und Kanten haben, nicht verstören und schon gar nicht zu irgendeinem interessanten Gedanken anregen. Das geht für nicht nicht nur am Werk vorbei - ich halte das nicht einmal für Kunst.
Und wie inkonsequent sind die, die da immer von "Werktreue" reden! Was ist denn überhaupt das Werk, können die mir das mal sagen? Die Partitur? Das Libretto? Die Uraufführung, die es zu imitieren gilt? Die Summe aller Aufführungen? Und wer kann da immer noch von "Werktreue reden"? Und was ist mit der "werktreuen" Musik? Wollen diese Leute denn Sänger hören, die nach anno 1850 klingen? Was heißt denn "Werktreue" im Bezug auf die italienische Tradition bis zum späten Verdi, wo es "Werktreue" überhaupt nicht gab? Will man wirklich, daß die Orchester so spielten wie im Italien des 19. Jahrhunderts vor der Toscanini-Revolution? Oder will man vielleicht den "Werktreue"-Fanatiker Muti und Verdi ohne hohe Noten und andere Mätzchen hören obwohl zur italienischen Aufführungstradition (und damit zum Werk?) so etwas absolut dazugehört?
Ich behaupte mal: nein. Alles soll hübsch modern sein. Schöne altmodische Kostüme zwar, eine hübsche altmodische Bühne, aber moderne Sänger, modernes Dirigat, alles in allem eine ganz moderne Art zu musizieren, High-Tech-Bühne usw. Und die Werktreue?
Wenn man einen "Guillaume Tell" aufführen würde wie anno 1829, würden die Zuschauer die Oper in Scharen verlassen. Es genügt, sich die Tondokumente der Sänger anzuhören, die um 1880 auf der Bühne zu hören waren. Mit einem solchen Singen würde man heute kaum mehr engagiert werden - der Geschmack hat sich total gewandelt.
Das heißt: alles soll anders sein - außer der Ausstattung. Das Drama ent-dramatisiert, die Musik modern (und sogar auf 444 Hz oder so) und eventuell verstärkt oder verhallt (Berliner Staatsoper)... aber bittschön mit hübschen historischen Kostümen.
Was die Werktreue in ihrem Namen alles schon ertragen mußte... 
Filme macht man übrigens genau in der Machart, die sich bei der breiten Masse der Hollywood-Jünger am besten Verkauft. Der Vergleich trifft es aber: Schenk ist wie ein Hollywood-Streifen für die Oper. Ich halte Hollywood allerdings nicht für etwas, das ich auch noch auf der Opernbühne sehen will. No thanks.
M.
Der Punkt ist aber, daß viele Librettisten/Komponisten des 19. Jh. historische Stoffe gewählt haben, weil die Zensur gewisse Stoffe verboten hätte. Deutliche Absicht vieler Komponisten war es, auf Mißstände aufmerksam zu machen und gegebenenfalls zu provozieren. Der historische Hintergrund ist oft nur die Schablone. Es geht aber um das Drama und seinen Inhalt.
Wer glaubt, daß es Verdi tatsächlich um Ägypter und Ethiopier ging, ist auf dem Holzweg. Und wenn man die politische Sendung der meisten Opern des ausgehenden 19. Jahrhunderts einfach wegläßt, weil man sie in musealen Bonbon-Inszenierungen spielt, spielt man eben grandios am Werk vorbei. Meiner Meinung nach.
M.
Nichts anderes meinte ich damit, es war nur unklar ausgedrückt. Natürlich ist Chenier eine Handlung, die man schlecht aus der Französischen Revolution herausnehmen kann.
M.
Cornelis Dopper, Symphonie Nr. 7 "Zuiderzee". Ein tolles Stück. Die Einspielung unter Willem Mengelberg und dem Concertgebouw sei hier wärmstens empfohlen...
Ottorino Respighi, Pioggia. Ein Lied über den Regen, das ein bißchen die Stimmung von D'Annunzios schönem Gedicht La Pioggia nel Pineto evoziert.
M.
Zeitversetzen - gerne. In der überwältigenden Mehrheit der Libretti geht es um das Drama, nicht um die Zeit, in der es spielt.
Gelungenstes Beispiel: Carmen Jones und die Xosa-Carmen, die im modernen Südafrika spielt. La Belle Hélène von Pelly - ein Meisterwerk.
Oper wird immer neu produziert, und jedes Libretto muß wie ein Gedicht oder ein Theaterstück immer neu interpretiert werden, sonst wird es langweilig. Werktreue heißt nicht Mumifizierung, ganz im Gegenteil.
Libretti, die nicht dezidiert auf die Zeit aufmerksam machen, in der sie spielen (wie etwa Andrea Chenier oder ähnliches) kann man getrost verpflanzen, wenn das Drama in einer anderen Form stärker bewegen kann. Rigoletto könnte ich mir gut im heutigen Berlin vorstellen - mit Rigoletto als strengem Muslim-Vater und dem Zusammenstoßen zwei völlig verschiedener Weltanschauungen. Es gäbe unzählige weitere Beispiele.
Schwer zu versetzen ist sowas wie Aida, weil Aida schon im Text so deutlich auf Ort und zeit Bezug nimmt. Allein schon die Übersetzungen in andere Sprachen wirkten komisch. Auf Deutsch ist Amonasro ein Fürst, auf Russisch ein Zar. Trotzdem... da Aida auch im Original ahistorisch ist, überhaupt keinen Sinn macht und das Drama (Kernfrage Frau oder Vaterland) für heute ziemlich unaktuell ist, würde ich das ganze gerne mal in Star-Trek-Kostümen sehen, mit Kirk als Föderations-Feldherr Radames und Amonasro als Häuptling der Klingonen...
M.
Das mit den hohen Tönen kommt ganz auf die Stimme an.
Zwei Faktoren spielen für mich bei hohen Tönen die entscheidende Rolle: Stimmgewicht und Klangeinheit.
Ein Leichtgewicht (Juan Diego Floréz) hat in keiner Lage eine "fette", schwere Stimme. Sie ist in der Mittellage wir ein Florett, unten eher dünn und braucht daher auch in der Höhe nicht "bombig" daherzukommen. Kann sie in der Regel auch gar nicht. Das heißt: Floréz kann mit einem ausgeglichenen Klang von der Mittellage in die Höhe gehen, wenn er die Höhe leicht singt. Das paßt, wie wir wissen, auch ganz gut zu seiner Stimmnatur. Für ihn ist das hohe C, wenn er es leicht singt, kein Problem.
Umso schwerer die Stimmen werden, umso mehr Gewicht muß auch nach oben gehievt werden, wenn ein einheitlicher Klang gewollt wird. Hier beginnt das Problem. Hier ist große Technik gefragt, wenn man seine Stimme nicht durch gewaltsames Singen gefährden will (di Stefano ist so ein Fall. Auch Carreras ist hier gestolpert). Caballé war kein stimmliches Leichtgewicht, gehörte aber auch nicht in die schwerste Kategorie (wie etwa Tebaldi oder Dimitrova). Für sie war es aber gewiß schwieriger, ein hohes D zu singen als für ein Leichtgewicht wie Roberta Peters.
Wenn keine Einheit des Klangs gewünscht wird, dann ist es nicht allzu schwer, hohe Noten zu singen - die dann allerdings nicht in den Rest des Vortrages passen. Die meisten Sänger versuchen, das zu vermeiden. Pavarotti etwa sang zu schwere Rollen und machte deshalb eine künstlich-dicke Mittellage - seine relativ dünne Höhe fiel dagegen immer ab (zu hören in Turandot oder Aida).
Fazit: leichte Stimmen haben es viel einfacher sofern sie in ihrem Fach bleiben. Dramatische Stimmen haben ein größeres Gewicht zu heben und haben es schwerer, hoch zu singen, wenn ein einheitlicher Klang gewünscht wird.
Deshalb ist es ein Gänsehaut-Ereignis, wenn man Maria Callas hört, die wirklich alles andere als eine leichte Stimme hatte, wenn sie im Schluß des 2. Aktes von Aida ein hohes Es schmettert... ein Ton, der in den Sphären eines Koloratursoprans liegt, der aber mit der Wucht eines Wagner-Soprans daherkommt...!
M.
Ich nominiere drei historische Aufnahmen:
1. Gustav Mahler, 4. Symphonie - 1939 - Willem Mengelberg
2. Béla Bartók, Violinkonzert - 1939 - Willem Mengelberg
3. Sergej Rachmaninov, Klavierkonzert Nr. 2 - 1939 - Willem Mengelberg
M.
ZitatAlles anzeigenOriginal von musicophil
Lieber Mengelberg,
Ist für Dich Werktreue gleich das Publikum coûte que coûte schockieren? Auf die eine oder andere Weise?
Wenn nein, wo endet für Dich den "Wunsch" des Komponisten/Librettisten. Und beginnt eine "akzeptabele" Inszenierung?
Um ein Beispiel zu geben: Mußte Florestan dann in einem KZ in Serbien gefangen sein.
Ich denke zurück an das LdL in Berlin. Wo die verstorbenen Diktatoren (mögen sie brennen in der Hölle) herbeigeholt wurden: AH, Stalin, Mao, usw.
Noch immer finde ich, daß damit die guten Sitten weit verlassen wurden. Und wenn 99 Menschen die Ausführung gut finden, dann noch sage ich "Geschmacklos".
Ich denke, daß zwischen bewußt Provozieren und Wiederkauen eine große Bandbreite liegt.
LG, Paul
Lieber Paul,
ich bin ja mit Dir einer Meinung: natürlich heißt Provozieren nicht automatisch, daß etwas gut ist. Provozieren ja, wenn es witzig ist, Sinn macht und gut ist.
Womit ich allerdings nicht viel anfangen kann, sind die Beispiele, die hier von vermeintlich "verrückten" Regietheatereinfällen gebracht werden. Man muß schon das gesamte Drama betrachten und nicht einzelne Beispiele herauspicken. Ich erinnere mich an eine Rezension, die ich einmal über eine "Fanciulla del West" las, wo sich ein Amerikaner lustig machte über Minnie, die Götterspeise in der Mikrowelle aufwärmte. Da dachte ich: so ein Unsinn. Unser Ex-Mitglied Alviano hatte allerdings der Aufführung beigewohnt - und fand die Inszenierung durchaus schlüssig.
Etwas anderes: Viele glauben, daß traditionell daherkommende Inszenierungen eine größere Nähe an Werktreue mit sich bringen (der Begriff Werktreue ist schon sehr problematisch, aber das ist eine andere Diskussion). Das ist ein Trugschluß. Die Erfahrung zeigt, daß das breite Publikum den größten Quatsch kauft, wenn er nur hübsch genug verpackt ist - von der oft fehlenden Regie ganz zu schweigen.
Zeffirelli behauptete, Tosca ersteche Scarpia, um der Versuchung zu entgehen, Cavaradossi zu betrügen - mit anderen Worten: Tosca liebt Scarpia und ersticht ihn deshalb. Maria Callas fand das zu dumm, weshalb Zeffirelli sie in einem Interview dann als "einfältig" charakterisierte. In Bussetto ließ Zeffirelli in Verdis "Aida" Radames Amneris abküssen - einmal direkt nach "Celeste Aida" und dann noch einmal im vierten Akt. Das alles war hübsch verpackt, und niemand hat den Unsinn bemerkt, der eigentlich dahinter steckte.
Manchmal ist so einer wie Zeffirelli auf der Opernbühne ein größerer Rambo als Neuenfels oder Dew. Bloß merkt's kaum einer.
M.
Schenk hat mit Werktreue nichts zu tun. Da passiert regietechnisch auf der Bühne überhaupt nichts, was jenseits der glanzvollen Oberfläche ist, die man Leuten wie Netrebko zumuten kann. Das Drama ist bei Schenk, Zeffirelli & Co. tot, deshalb wird der ganze Pomp auf die Bühne gebracht, um die gähnende Leere im Konzept zu kaschieren.
Klar, daß bei dem anspruchslosen Zeug die Häuser voll sind. Gibt man der Vorliebe der Besucher für Schenk & Co. nach, gibt es bald nur noch La Traviata, Bohème und Aida für ein gut zahlendes Publikum, denn die Pomp-Inszenierungen treiben die Preise der Ausstattung mächtig in die Höhe.
Ich liebe Leute wie Schenk, die sich immer auf die Werktreue und den Willen des Komponisten berufen, gerade so als hätten sie einen direkten Draht zu toten Maestri. Werktreue heißt nicht, immer alles so wie in der Uraufführung zu spielen - Werktreue heißt, das Werk immer neu zu interpretieren. Sonst ginge nach der 5000sten, überall auf der Welt immer gleich aussehenden Tosca niemand, aber auch niemand mehr hin.
Das würde ich dann Staub nennen. Oder Mumifizierung. Schenk und Zeffirelli sind Meister der Mumifizierung. Das schadet der Oper mehr als alles andere, weil es sie endgültig museal macht.
