Beiträge von Mengelberg

Zeitversetzen - gerne. In der überwältigenden Mehrheit der Libretti geht es um das Drama, nicht um die Zeit, in der es spielt.
Gelungenstes Beispiel: Carmen Jones und die Xosa-Carmen, die im modernen Südafrika spielt. La Belle Hélène von Pelly - ein Meisterwerk.

Oper wird immer neu produziert, und jedes Libretto muß wie ein Gedicht oder ein Theaterstück immer neu interpretiert werden, sonst wird es langweilig. Werktreue heißt nicht Mumifizierung, ganz im Gegenteil.

Libretti, die nicht dezidiert auf die Zeit aufmerksam machen, in der sie spielen (wie etwa Andrea Chenier oder ähnliches) kann man getrost verpflanzen, wenn das Drama in einer anderen Form stärker bewegen kann. Rigoletto könnte ich mir gut im heutigen Berlin vorstellen - mit Rigoletto als strengem Muslim-Vater und dem Zusammenstoßen zwei völlig verschiedener Weltanschauungen. Es gäbe unzählige weitere Beispiele.

Schwer zu versetzen ist sowas wie Aida, weil Aida schon im Text so deutlich auf Ort und zeit Bezug nimmt. Allein schon die Übersetzungen in andere Sprachen wirkten komisch. Auf Deutsch ist Amonasro ein Fürst, auf Russisch ein Zar. Trotzdem... da Aida auch im Original ahistorisch ist, überhaupt keinen Sinn macht und das Drama (Kernfrage Frau oder Vaterland) für heute ziemlich unaktuell ist, würde ich das ganze gerne mal in Star-Trek-Kostümen sehen, mit Kirk als Föderations-Feldherr Radames und Amonasro als Häuptling der Klingonen...

M.

Das mit den hohen Tönen kommt ganz auf die Stimme an.

Zwei Faktoren spielen für mich bei hohen Tönen die entscheidende Rolle: Stimmgewicht und Klangeinheit.

Ein Leichtgewicht (Juan Diego Floréz) hat in keiner Lage eine "fette", schwere Stimme. Sie ist in der Mittellage wir ein Florett, unten eher dünn und braucht daher auch in der Höhe nicht "bombig" daherzukommen. Kann sie in der Regel auch gar nicht. Das heißt: Floréz kann mit einem ausgeglichenen Klang von der Mittellage in die Höhe gehen, wenn er die Höhe leicht singt. Das paßt, wie wir wissen, auch ganz gut zu seiner Stimmnatur. Für ihn ist das hohe C, wenn er es leicht singt, kein Problem.

Umso schwerer die Stimmen werden, umso mehr Gewicht muß auch nach oben gehievt werden, wenn ein einheitlicher Klang gewollt wird. Hier beginnt das Problem. Hier ist große Technik gefragt, wenn man seine Stimme nicht durch gewaltsames Singen gefährden will (di Stefano ist so ein Fall. Auch Carreras ist hier gestolpert). Caballé war kein stimmliches Leichtgewicht, gehörte aber auch nicht in die schwerste Kategorie (wie etwa Tebaldi oder Dimitrova). Für sie war es aber gewiß schwieriger, ein hohes D zu singen als für ein Leichtgewicht wie Roberta Peters.

Wenn keine Einheit des Klangs gewünscht wird, dann ist es nicht allzu schwer, hohe Noten zu singen - die dann allerdings nicht in den Rest des Vortrages passen. Die meisten Sänger versuchen, das zu vermeiden. Pavarotti etwa sang zu schwere Rollen und machte deshalb eine künstlich-dicke Mittellage - seine relativ dünne Höhe fiel dagegen immer ab (zu hören in Turandot oder Aida).

Fazit: leichte Stimmen haben es viel einfacher sofern sie in ihrem Fach bleiben. Dramatische Stimmen haben ein größeres Gewicht zu heben und haben es schwerer, hoch zu singen, wenn ein einheitlicher Klang gewünscht wird.
Deshalb ist es ein Gänsehaut-Ereignis, wenn man Maria Callas hört, die wirklich alles andere als eine leichte Stimme hatte, wenn sie im Schluß des 2. Aktes von Aida ein hohes Es schmettert... ein Ton, der in den Sphären eines Koloratursoprans liegt, der aber mit der Wucht eines Wagner-Soprans daherkommt...!

M.

Ich nominiere drei historische Aufnahmen:

1. Gustav Mahler, 4. Symphonie - 1939 - Willem Mengelberg
2. Béla Bartók, Violinkonzert - 1939 - Willem Mengelberg
3. Sergej Rachmaninov, Klavierkonzert Nr. 2 - 1939 - Willem Mengelberg

M.

Zitat

Original von musicophil
Lieber Mengelberg,
Ist für Dich Werktreue gleich das Publikum coûte que coûte schockieren? Auf die eine oder andere Weise?
Wenn nein, wo endet für Dich den "Wunsch" des Komponisten/Librettisten. Und beginnt eine "akzeptabele" Inszenierung?
Um ein Beispiel zu geben: Mußte Florestan dann in einem KZ in Serbien gefangen sein.
Ich denke zurück an das LdL in Berlin. Wo die verstorbenen Diktatoren (mögen sie brennen in der Hölle) herbeigeholt wurden: AH, Stalin, Mao, usw.
Noch immer finde ich, daß damit die guten Sitten weit verlassen wurden. Und wenn 99 Menschen die Ausführung gut finden, dann noch sage ich "Geschmacklos".
Ich denke, daß zwischen bewußt Provozieren und Wiederkauen eine große Bandbreite liegt.
LG, Paul

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Lieber Paul,

ich bin ja mit Dir einer Meinung: natürlich heißt Provozieren nicht automatisch, daß etwas gut ist. Provozieren ja, wenn es witzig ist, Sinn macht und gut ist.
Womit ich allerdings nicht viel anfangen kann, sind die Beispiele, die hier von vermeintlich "verrückten" Regietheatereinfällen gebracht werden. Man muß schon das gesamte Drama betrachten und nicht einzelne Beispiele herauspicken. Ich erinnere mich an eine Rezension, die ich einmal über eine "Fanciulla del West" las, wo sich ein Amerikaner lustig machte über Minnie, die Götterspeise in der Mikrowelle aufwärmte. Da dachte ich: so ein Unsinn. Unser Ex-Mitglied Alviano hatte allerdings der Aufführung beigewohnt - und fand die Inszenierung durchaus schlüssig.

Etwas anderes: Viele glauben, daß traditionell daherkommende Inszenierungen eine größere Nähe an Werktreue mit sich bringen (der Begriff Werktreue ist schon sehr problematisch, aber das ist eine andere Diskussion). Das ist ein Trugschluß. Die Erfahrung zeigt, daß das breite Publikum den größten Quatsch kauft, wenn er nur hübsch genug verpackt ist - von der oft fehlenden Regie ganz zu schweigen.
Zeffirelli behauptete, Tosca ersteche Scarpia, um der Versuchung zu entgehen, Cavaradossi zu betrügen - mit anderen Worten: Tosca liebt Scarpia und ersticht ihn deshalb. Maria Callas fand das zu dumm, weshalb Zeffirelli sie in einem Interview dann als "einfältig" charakterisierte. In Bussetto ließ Zeffirelli in Verdis "Aida" Radames Amneris abküssen - einmal direkt nach "Celeste Aida" und dann noch einmal im vierten Akt. Das alles war hübsch verpackt, und niemand hat den Unsinn bemerkt, der eigentlich dahinter steckte.

Manchmal ist so einer wie Zeffirelli auf der Opernbühne ein größerer Rambo als Neuenfels oder Dew. Bloß merkt's kaum einer.

M.

Schenk hat mit Werktreue nichts zu tun. Da passiert regietechnisch auf der Bühne überhaupt nichts, was jenseits der glanzvollen Oberfläche ist, die man Leuten wie Netrebko zumuten kann. Das Drama ist bei Schenk, Zeffirelli & Co. tot, deshalb wird der ganze Pomp auf die Bühne gebracht, um die gähnende Leere im Konzept zu kaschieren.

Klar, daß bei dem anspruchslosen Zeug die Häuser voll sind. Gibt man der Vorliebe der Besucher für Schenk & Co. nach, gibt es bald nur noch La Traviata, Bohème und Aida für ein gut zahlendes Publikum, denn die Pomp-Inszenierungen treiben die Preise der Ausstattung mächtig in die Höhe.

Ich liebe Leute wie Schenk, die sich immer auf die Werktreue und den Willen des Komponisten berufen, gerade so als hätten sie einen direkten Draht zu toten Maestri. Werktreue heißt nicht, immer alles so wie in der Uraufführung zu spielen - Werktreue heißt, das Werk immer neu zu interpretieren. Sonst ginge nach der 5000sten, überall auf der Welt immer gleich aussehenden Tosca niemand, aber auch niemand mehr hin.

Das würde ich dann Staub nennen. Oder Mumifizierung. Schenk und Zeffirelli sind Meister der Mumifizierung. Das schadet der Oper mehr als alles andere, weil es sie endgültig museal macht.

Zitat

Original von Knusperhexe
Abendzeitung München vom 26.05.2009, Seite 15
Schöner stirbt keine Mimì
Anna Netrebko und Joseph Calleja in Puccinis "La Bohème" im Nationaltheater Wenn Otto Schenks unverwüstliche Inszenierung von 1969 auf dem Spielplan steht, leben alte Opernzeiten auf. Das Hirn muss keine schwer verständlichen Zeichen entschlüsseln. Gefühle beherrschen die Szene, und die Stimmen von Anna Netrebko und Joseph Calleja sorgten für jenes erregend-sinnliche Kribbeln, das einen im Nationaltheater wegen der schieren Größe des Raums nur selten erfasst.
Wie wahr! Wie wahr! Eine Rezension ganz gegen den Trend! Hut ab!

So etwas ist ganz genau dieser geistlose, komerzielle Mainstream-Staub, der der Oper letzten Endes den Gar ausmachen wird. Netrebko, Calleja und Schenk, da bleibt einem echt die Spucke weg. Puccini hätte sich wahrscheinlich im Grabe umgedreht.

Zitat

Original von Ulli
Darum geht es ja aber nicht, sondern vielmehr darum, warum eben diese Musik heute - zumindest für uns Klassikhörer - alles andere als verstaubt erklingt.
Ulli

Frei nach Ezra Pound:
Kunst ist Neues, das neu bleibt.

M.

Lieber Paul,

ja, das habe ich inzwischen nachgeholt. Da ich sie nicht hier hatte, habe ich mich Deines Links bedient. Vielen Dank dafür.
Ich war überrascht von dem recht feinfühligen Witz, der diesen Libretti eigen ist, da Lortzing mir immer recht hölzern vorgekommen ist. Ich muß gestehen, daß mir einige Libretti besser gefallen haben als die Musik.
Was wieder mal zeigt, daß man gewisse Libretti auch sehr gut ohne Musik genießen kann. Ich las gerade einen (wie ich finde) schlechten text von Peter Hacks, der da meinte, mann könne eben dies nicht, weil ein Libretto immer für die Musik geschrieben wird, ihren Gesetzen gehorche und daher per se schlechte Literatur sei.

Ich fand eher, daß der Artikel von Hacks schlechte Literatur war.

M.
PS: Weiß jemand von Libretti, die als Theaterstücke aufgeführt worden sind?

Liebe Forianer,

ich habe gerade auf Grund meiner Arbeit, die viel mit diesem Thema zu tun hat, diesen alten Thread wieder herausgekramt. Ich muß nach der erneuten Lektüre sagen: das hier ist Tamino "at its best"! Herzlichen Dank für all die tollen Beiträge.

Ich denke inzwischen, daß man über den Begriff "Libretto" im allgemeinen etwas genauer nachdenken sollte. Es ist einfach unmöglich, Wagner und Cammarano über einen Kamm zu scheren, weil zwei völlig gegensätzliche Ansätze aufeinanderprallen. Oder anders gesagt: ein Belcanto-Libretto und eine Literaturoper sind zwei völlig unterschiedliche Spezies der sehr weit ausgreifenden Gattung "Libretto". Mir scheint nach langer Beschäftigung mit dem Thema, daß viele gegensätzliche Positionen im Streit "sind Libretti Literatur oder nicht" an dieser Kategorienverwirrung gescheitert sind.

M.

Zitat

Original von heldenbariton
Lucia di Lammermoor
Lucia: Anna Netrebko (laut FAZ "Größte Sängerin unserer Zeit..war da nicht mal eine griechische Sopranistin ????)
Edgardo: Joseph Calleja ("a perfect voice", laut Presse)
Enrico: Ludovic Teizier (die Schlaftablette)
Raimondo: Jonathan Lemalu (???)
Dirigent: Solti (total überschätzt)

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Ich lach mich kaputt !
Wußte gar nicht, daß es nach dem großen Exodus hier noch so fiese Typen gibt!

Tezier ist wirklich eine Schlaftablette, obwohl ich seine Stimme eigentlich mag. Als Posa fand ich ihn nicht übel... er wirkte allerdings doch arg unbeteiligt.
Calleja ist für eine solche Anti-Besetzung ein Volltreffer, gratuliere.
Anna Netrebko sollen ja einige tatsächlich für eine großartige Sängerin halten, obwohl sie andauernd falsch singt und kein Wort zu verstehen ist. Sie will ja auch bald Wagner singen. Ich freu mich schon.
Auch bei Solti bin ich mit Dir einer Meinung. Ich halte es ein bißchen mit Norman Lebrecht, der da polemisch schrieb, daß Solti aus allem, was er anfasse, "Gulasch" mache. Sein Blaubart jedenfalls war gräßlich, und auch dem Ring kann ich nicht viel abgewinnen. Da ist sehr viel Stückwerk, aber nicht ein einziger Bogen und sehr wenig Spannung.

M.

Zitat

Original von heldenbariton
Die aktiv singenden Taminas und Taminos würden bestimmt auch Wunschbesetzungen abgeben....

Ja.

Mein Vorschlag:

HERZOG BLAUBARTS BURG
Blaubart - Luciano Neroni
Judith - Irene Minghini Cattaneo
Dirigent: Victor de Sabata

oder:

HERZOG BLAUBARTS BURG
Blaubart - Mihaly Szekely
Judith - Germaine Lubin
Dirigent: Willem Mengelberg

M.

Ich bin ausnahmsweise mal mit Siegfried einer Meinung. Was mich an Strauss fasziniert? So gut wie nichts. Einzige Ausnahme: die Metamorphosen. Das Stück finde ich sehr gut gemacht. Ich bin froh, daß er es geschrieben hat.

M.

Also für mich gehören Karajans Studio-Aufnahmen nicht zu dem, was ich normalerweise kaufe. Joschi hat ganz treffend formuliert, was mich an fast jeder Karajan-Einspielung stört: die Hervorhebung des Orchesters. Live war das allerdings oft anders, und das bringt mich zum Kern der Sache:

Live und Studio sind bei Karajan zwei Paar Schuhe.

Sofern es ihm seit den 1960er Jahren zur Verfügung stand, hat der Studio-Karajan ein unglaubliches Arsenal an technischem Hokuspokus bemüht, um einen ganz unnatürlichen Klang zu erzeugen. Ich habe das früher schon gesagt, wiederhole es aber gerne: Aida mit einem Orchester, das so fett wie bei Bruckner oder irgendeiner Strauss-Symphonie daherkommt ist bei italienischer Oper schonmal ganz verkehrt. Italienische Oper kennt diese bombastischen Karajan-Orchester nicht. Sie gehören nicht in die italienische Tradition. Keiner der großen italienischen Komponisten bis Puccini hat für solche Orchester geschrieben. Daß Karajan dann aber noch Sänger hat, die mit Hilfe von Elektronik in diesen eigentlich undurchdringlichen Klangteppich hineingemischt werden, so daß sie halbwegs hörbar sind... weiter weg kann man von natürlichem Klang und von italienischer Oper nicht mehr gehen. Auf der Bühne wäre das, was Karajan im Studio produziert absolut undenkbar. Ebenso übrigens wie seine katastrophalen Besetzungen, die manchmal reine Studiobesetzungen waren: Carreras als Radamès, Ricciarelli als Turandot... wir wissen, wie das ausging, wenn die beiden diese Rollen ohne Elektronik sangen.
Kurz: Für mich ist Studio-Karajan meistens künstlich, bühnenfremd, ohne Elektronik nicht möglich und, was italienische Oper angeht, total verfehlt.

Live mußte Karajan auf diese ganzen Mätzchen verzichten. Da kann ich ihn durchaus genießen, zumal er da meistens auch Sänger hatte, die ihre Rollen auch auf der Bühne singen konnten. Ich mag seinen Salzburger Don Carlo mit Jurinac, Fernandi, Bastianini und Siepi gerne, besonders wegen dieser schweren Langsamkeit und Ruhe mit der Karajan da dirigiert. Dieser Carlo ist zwar langsam aber nie langweilig. Und dann natürlich die Wiener Bohème mit Freni und Raimondi, die ich allerdings eher wegen Letzteren höre, nicht unbedingt wegen Herbert von K.

M.

Ich bin mit Herbert einer Meinung. Matronenhaft ist die perfekte Beschreibung. Caballé klang für mich außerdem oft sehr trocken (ich halte den Titel "Queen of dry singing" für angebracht) - außerdem hatte sie die unterschiedlichesten und teilweise unpassendsten Fächer bedient. Ich habe sie als Sieglinde - ein Mitschnitt von 1977... auf Deutsch... orrore! Dann sang sie gleichzeitig Belcanto, und zwar um einiges besser, wenn sie denn in Form war.

Ich mag ihre Aufnahme von den Pirata von 1967 aus Florenz. Da singt sie wirklich hervorragend.

M.

Ich habe schon viele schöne Abende erlebt. Das schönste Erlebnis war allerdings eine Aida in der Deutschen Oper Berlin, die ich von der Seitenbühne beobachten konnte. Das war vor etwa 12 Jahren. Ich erinnere mich an George Fortunes Amonasro und an die große Szene im dritten Akt. Ich saß wie gebannt auf meinem Hocker und beobachtete diesen großartigen Verdi-Bariton aus wenigen Metern Entfernung. Da erst habe ich begriffen, was Singen überhaupt bedeutet und was es heißt, Verdi auf der Bühne zu singen - eine fast übernatürliche Leistung.

Ansonsten Heikki Siukola als Tristan an der Staatsoper, auch etwa vor 12 Jahren. Das waren Sternstunden.

M.

Lieber Operngernhörer,

welche würdest Du denn empfehlen?

M.

Ich möchte auf diesem Wege vor Boris Akunin warnen. Ein schrecklicher Autor. Ich habe auf Empfehlung einen Roman aus der Fandorin-Reihe gelesen. Nie wieder.
Akunin ist ein großer Künstler darin, viel zu reden aber nichts zu sagen. Dabei imitiert er den Stil großer russischer Autoren wie Dostojewskij - was einige wohl zu dem Urteil verleitet, es mit einem großen Autor zu tun zu haben.

Akunin ist, jedenfalls aus meiner Perspektive: reine Zeitverschwendung.

:angry:
M.

:angry: Wieder mal nicht aufgepaßt!

Eigentlich aber nicht so übel, denn ich vergaß den tollen
Apollo Granforte, Bariton
der bei mir doch glatt 10 Punkte bekommt. Darunter kommen:
Daniele Barioni, Tenor
Silvano Carroli, Bariton

Für Warren tut's mir leid, ich habe hart mit mir gerungen, aber mich dann doch anders entschieden...

M.

12 P. - Set Svanholm, Tenor
11 P. - Francesco Albanese, Tenor
10 P. - Lotte Lehmann, Sopran
09 P. - Frida Leider, Sopran
08 P. - Germaine Lubin, Sopran
07 P. - Sesto Bruscantini, Bariton
06 P. - Gianni Raimondi, Tenor
05 P. - Saturno Meletti, Bariton
04 P. - Nicola Rossi Lemeni, Baß-Bariton
03 P. - Kurt Westi, Tenor
02 P. - Jussi Björling, Tenor
01 P. - John Charles Thomas, Bariton

M.

Zitat

Original von WotanCB
Ganz besonders irretiert mich die Aussage eines angehenden Sängers, der sich nur für eine Oper interessiert, wenn da auch eine (potentielle ) Rolle für ihn bei ist.

Das ist leider ganz normal. Noch normaler ist übrigens, wenn Sänger sich nicht für die ganze Oper interessieren sondern eben nur für die Rolle, die da für sie drin ist. Wenn sich der Sänger schon für die ganze Oper interessiert, ist das schon fast ein Glücksfall... Sänger sind normalerweise ein dämliches Völkchen.

M.

Ja, das ist schon was anderes. Aber nehmen wir mal an, die Zuschauerzahlen des Musiktheaters hätten seitdem stagniert - sie würden trotzdem ungefähr die Hälfte der Bundesligazuschauer ausmachen. Das finde ich enorm.
Und: In dieser Rechnung von 1993 ging es nur um Opernhäuser, gar nicht um Konzerthäuser - die waren gar nicht in der Rechnung drin.

M.

Naja, die Betonung lag auf relativ... Da wir hier ja ständig von längst verstaubten Sachen reden, sind 20 Jahre ja ein Katzensprung, oder...

Also, das Jahr, um das es geht, hatte wöchentlich 200000 Besucher in der Ersten Fußball Bundesliga. Das Musiktheater hatte Woche für Woche allerdings 220000 zahlende Besucher verbuchen können. Allein die Münchner Musiktheater mobilisierten damals 20000 Besucher pro Woche. Wie das im Jahre 2008 aussah, kann ich aber nicht sagen.

M.

Habe endlich mal wieder Zeit, um in Ruhe zu hören.

Die 3. und 6. Symphonie von Dopper. Die 6. ist die interessantere von beiden - das Dirigat (Bamert) wirkt allerdings etwas unbeteiligt und lasch. Auf Dopper wurde ich durch eine Aufnahme der großartigen "Zuiderzee"-Symphonie (Nr.7) aufmerksam - dirigiert von Willem Mengelberg.
Dopper hat teilweise wirklich schöne Musik geschrieben. Sehr zum Anhören empfohlen.

M.

Der optische Reiz spielt für mich kaum eine Rolle. Man stelle sich eine schöne Einspielung vor, ohne optische Reize - keine Problem. Man stelle sich ein Video vor, schönes Bühnenbild - aber kein Ton. Das ist nicht länger interessant als, sagen wir, 5 Minuten.

Im Fall AN muß wohl das Auge den Schaden kompensieren, den das Ohr erleiden muß. Bei manchen funktioniert das anscheinend sogar...

M.

Zitat

Original von Entenfahrer
Mengelberg:
Das würde mich allerdings sowohl überraschen als auch beruhigen wenn es mehr Opernbesucher als Fussballstadienfans gäbe.
Zumindest sind Konzertbesucher (MEIST!) :boese2: leiser bei ihrer Veranstaltung als Fussballfans!

So. Hier ist die genaue Quellenangabe:
U. Bermbach/W. Konold (Hrsg.): Oper von innen. Die Produktionsbedingungen des Musiktheaters. Reimer, Berlin/Hamburg 1993, S. 11.

M.

Ich möchte mit diesem Thread an den niederländischen Pianisten COR DE GROOT (1914-1993) erinnnern, der für mich einer der größten Meister seines Instruments war.

De Groot studierte Klavier bei Egbert Veen und Ulferts Schults, Dirigieren und Komposition mit Sem Dresden. 1932 schloß er seine Studien ab und begann sogleich eine europaweite Karriere. Ich zitiere aus Ranges Büchlein "Konzertpianisten" (meine Ausgabe des Grove hat keinen Eintrag): "Im Herbst 1943 diskutierten viele Konzertbesucher in Lübeck, ob Wilhelm Backhaus sein Konzert einer Grippe wegen absagen mußte und wer für ihn einspringen werde: Es erschien Cor de Groot. Er spielte das c-Moll-Konzert von Beethoven und vermochte die Zuhörer zu begeistern. Dieser Pianist wurde am 7. Juli 1914 in Amsterdam geboren. Schon in den dreißiger Jahren war er oft im Rundfunk zu hören. (...) Vielfach konzertierte Groot mit berühmten Orchestern, und oft standen Klavierkonzerte von Mozart und Beethoven auf dem Programm. Aber auch als Solist in Klavierabenden erwarb sich dieser Pianist schon sehr bald in seiner Heimat und im westlichen Europa einen geachteten Namen. Sein Spiel zeichnet sich vor allem durch eine hervorragende Tiefgründigkeit aus, und es gewinnt noch durch seinen warmen Anschlag, durch den weichen Klang, der vor allem bei der Darbietung von Werken Schuberts so wohltuend ist. Das Repertoire des Künstlers endet aber nicht mit den Romantikern, sondern Groot ist auch als Interpret der Konzerte von Ravel überall gern gesehen." Groot verlor 1959 durch eine Nervenkrankheit die Kontrolle über seine rechte Hand, was dazu führte, daß er Repertoire für die Linke Hand spielte und über 80 Stücke (u.a. "Für Elise") für die linke Hand arrangierte und einspielte.

Ranges Beschreibung von Groots Spiel möchte ich mich anschließen. De Groot verfügte über einen außergewöhnlich schönen Anschlag, einen sehr "beseelten" Klang, den man unter vielen anderen heraushören kann. Seine Interpretationen haben für mich, besonders bei Beethoven, Rachmaninoff, Ravel und Chopin Maßstäbe gesetzt.

Auf modernen Tonträgern ist De Groot gnadenlos unterrepräsentiert. Philips gab in den 50er Jahren einige Schallplatten heraus, von denen ich ein paar besitze. Ich bin nach wie vor auf der Suche nach weiteren und erhoffe mir von diesem Thread, daß er einige Aufschlüsse über die De Groot-Diskographie bringen möge. Eine Reihe mit 78er- und Live-Aufnahmen wurde als "De Groot Edition" begonnen, aber nicht fortgeführt. Zwei Volumes sind zwar erschienen, aber inzwischen weitestgehend vergriffen:

Das Ravel-Konzert von 1941 unter Van Beinum ist ein absolutes Highlight meiner Sammlung.

Auf LPs besitze ich Beethovens Klavierkonzerte. Doremi hat diese auf CDs wieder aufgelegt:

Noch nicht wieder veröffentlicht sind - so glaube ich jedenfalls - diese LPs, die ich allesamt sehr schätze:

-Rachmaninoff Klavierkonzert op. 18, Melodie E-Dur und Prélude op. 32/10.
-Chopin 28 Préludes
-Liszt Klavierkonzerte

Kennt jemand noch andere Aufnahmen mit De Groot? Ich würde mich freuen, mehr zu erfahren.

Auf youtube kann man sich den zweiten Satz aus dem Ravel-Konzert (Concertgebouw 1941) anhören - atemberaubend schön.

M.

Ja, die Statistik habe ich zu Hause. Ist aus einer seriösen Publikation. Die Zahlen sind unglaublich, aber sie stimmen. Ich kann die Quellenangabe liefern, wenn ich wieder zu Hause bin.

Gruß,

M.

Was wirklich aktives, bewußtes Hören angeht, gibt es da ja eine relativ neue Statistik, die besagt, daß pro Jahr deutlich mehr Menschen in Deutschland in die Oper gehen als in die Fußballstadien. Das ist für ein Land wie Deutschland (ich meine: mit dieser Fußballkultur) schon ein ziemlich beeindruckender Schnitt.

M.

Nicht grad sinnvolles Kriterium, das mit den "recht geschätzten Komponisten, die nicht gespielt werden" und von denen Du was auf CD hast. Wie wäre es zur Abwechslung mal mit ein paar musikalischen Argumenten/Begründungen?
Warum musikalisch gesehen zum Beispiel die Herren Ponchielli und Catalani, Sinding oder d'Indy dort als verkannte Genies aufgelistet sind, erschließt sich mir nicht ganz. Der Großteil von denen, die da aufgelistet sind, haben zwar hin und wieder ganz gut gearbeitet, aber doch nicht genial... Rimski-Korsakov war zwar genial (manchmal jedenfalls), aber verkannt ist der wohl kaum. Ich steig hier langsam nicht mehr durch.

M.

Solche Einwände nerven mich. Hier von einer vermeintlich moralisch höheren Warte aus eine Diskussion als sinnlos und ätzend abzuwerten, scheint mir als krampfhafter und durchaus plumper Versuch, auch mal etwas zu sagen.
Ich glaube, daß die Diskussion hier für jeden interessant ist, dem die Frage nach Qualität und ästhetischer Wertbildung in der Musik mehr ist als bloß eine Frage des guten Geschmacks. Deshalb würde ich hier mal das Motto anbringen: de gustibus est disputandum. Wenn dem nicht so wäre, könnte man Tamino übrigens gleich zumachen.

Zur Sache: Ich wende mich gegen zwei Taminos, die sich jetzt leider nicht mehr wehren können - und zwar in der Sache Giacomo Puccini. Puccini gehört jedenfalls aus der Perspektive der deutschsprachigen Musikwissenschaft in die Sparte der unterschätzten Genies. Auf Puccini als einen "Kitscher" herabzuschauen, um sich dann nicht weiter mit ihm auseinanderzusetzen, ist schon lange eine modische und arrogante Position der deutschen Musikwissenschaft, die sich erst seit kurzem eine besseren zu besinnen beginnt.
Schaut man in die späteren Puccini-Partituren, so lassen sich besonders auf dem Feld der Klangfarben und der Orchestrierung große Entdeckungen machen. Der erste Akt der Turandot ist purer Expressionismus und von einer Wildheit, die im Italien dieser Zeit ganz ungewöhnlich war. Ich will behaupten, daß die Carmina Burana ohne die Turandot streckenweise ganz anders geklungen hätte. Schon mit der Butterfly (der zweiten fernöstlich-exotistischen italienischen Oper überhaupt) hatte sich Puccini vom Joch des traditionellen Melodramma entfernt, das in Italien ungleich stärker war als etwa in Deutschland oder Frankreich. Die Patchwork-Technik, das Importieren von Originalmusiken, war nicht nur relativ neu sondern wurde von Puccini meisterhaft beherrscht. Franchetti hatte es bereits in seiner Germania ausprobiert, war damit allerdings gescheitert. Für Opern wie Pratellas Sina d' Vergöun war Puccinis Innovation sicherlich wegweisend.
Die italiensche Oper driftete nach dem Tod Verdi in eine tiefe Krise. Puccini war der einzige, der es in dieser Zeit verstand, eine für das Publikum erträgliche Brücke zwischen dem melodramma tradizionale und der Moderne zu schlagen.
Seine Melodieführung und die Orchestrierung ist meisterhaft, die Einfälle einfach und genial, effektvoll, er schreibt keine Note zuviel (im Gegensatz zu Mascagni), und für den italienischen Rahmen ist er modern genug. Quervergleiche etwa zu Strauss oder Schreker machen keinen Sinn - in Italien herrschte ein komplett anderes Klima.
Puccini halte ich als Opernkomponisten im direkten Vergleich z.B. mit Strauss für weit überlegen. Einen kapitalen Fehler, den Strauss ständig begeht, hat Puccini immer vermieden: klare Linien in einem Wust aus Kontrapunkt, zu vielen Noten und zu vielen Instrumenten aus dem Auge zu verlieren. Strauss ist fett und überladen von der ersten bis zur letzten Note. Puccini ist von genialer Klarheit und Einfachheit. Oder überspitzt: Während ich Puccini für unterschätzt halte, betrachte ich Strauss als überschätzt.

Zweite Nominierung: Pietro Mascagni. Bekanntlich unterbrach Mascagni seine Arbeiten am Ratcliff, um etwas zu schreiben "womit man Geld verdienen könne" - nämlich die Cavalleria. Das meiste andere, was Mascagni schrieb, hatte andere Ansprüche - und darüber, daß seine anderen Werke niemals eine solche Popularität wie die Cavalleria erreichen würden, war er sich im Klaren.
Ich nenne hier aus der großen Masse an vergessenen Werken als absolut hörenswert die Oper Iris (der erste italienische Orient-Exotismus). Die Oper birst vor originellen und genialen Einfällen (auch der Summchor der Butterfly ist hier schon vorweggenommen), die Orchestrierung mit traditionellen japanischen Intrumenten wegweisend, das Libretto ist symbolistisch und dekadent, von hoher Qualität und sehr modern.
Ein anderes Werk, das wohl wegen seiner für italienische Opern untypischen Länge durchfiel, ist Parisina (nach d'Annunzio). Und wer kennt noch die großartige Isabeau?
Ich wünschte mir, daß endlich einmal mehr Mascagni gespielt werden würde. Er ist so viel mehr als die Cavalleria, die zwar nicht schlecht ist, aber nicht an die übrigen Werke herankommt. Nicht mal an den Ratcliff übrigens, dessen Arbeit Mascagni ja für die Cavalleria unterbrochen hatte. Mascagni ist für mich ohne Zweifel ein jedenfalls hierzulande ein total unterschätztes Genie. Daß er manche einfache Melodien etwas zu kompliziert schreibt, das verzeihe ich ihm gerne.

M.