Beiträge von Walter.T

    Hallo 'pt_concours': Svjatoslav Richter schätze ich sehr und war gerade deswegen so enttäuscht über die Zitate, die 'a.b.' wiedergegeben hat. Ich kenne jedoch den Zusammenhang nicht, in dem sie stehen, und glaube dir sofort, dass die Tagebuchnotizen absolut ehrlich geschrieben sind, aber mich lässt weder das Spiel von Benedetti Michelangeli noch von Richter kalt und ich vermisse bei beiden nicht "mehr Größe", sondern bei vielen anderen.


    Thomas, ohne Zweifel beginnt die Wirkung der Musik beim Hörer. Und jeder wird mit ganz eigenen Fragen antworten. Ich würde mich freuen, in diesem Thread noch viele andere Meinungen zu hören. Bei der Sonate op. 111 metaphysische Fragen zu stellen ist offenbar ein Eindruck, den viele Hörer und Interpreten teilen, siehe auch den von 'albus' zitierten Kommentar von Claudio Arrau. Und mich interessiert sehr, wie es möglich ist, dass diese Sonaten so unterschiedlich gespielt werden können mit so verschiedenen Wirkungen. Daher möchte ich die Hintergründe verstehen, warum die verschiedenen Pianisten so unterschiedlich spielen. Gerade bei diesen Sonaten lässt sich sehr viel über die Geschichte der Musik und ihrer Wirkungen verstehen. Mir persönlich fällt es schwer, einen Favoriten zwischen diesen Sonaten zu wählen, das hängt stark von der jeweiligen Stimmung ab. Da viele Pianisten nur op. 111 gespielt haben, bietet sich bei dieser Sonate ein Vergleich an. Dass diese Sonate ein solches Übergewicht bekommen hat, kann ich mir nur aus dem Beethoven-Bild erklären, das im 19. Jahrhundert durch A.B. Marx, Richard Wagner und andere geschaffen wurde, und natürlich durch die berühmte Stelle im "Doktor Faustus".


    'a.b.', das Bild des zum Leben erweckten Flügel gefällt mir gut. Es war ein großes Anliegen der Pianisten, den Corpus des Klaviers auf ähnliche Weise zum Schwingen zu bringen, wie es den Violinisten möglich ist. Sehr wichtig ist hier die Pedaltechnik, und da kenne ich kaum einen größeren Meister als Benedetti Michelangeli, der alle Anregungen und Neuerungen von Debussy und den nachfolgenden Franzosen auf Beethoven zu übertragen wußte.


    Viele Grüße,


    Walter

    Lieber Frank, lieber 'a.b.',


    von Benedetti Michelangeli kenne ich nur die beiden bisher besprochenen Aufnahmen. Der Konzertmitschnitt von 1990 ist - wie a.b. schon geschrieben hat - auf der 10 CD Set enthalten, die für 6 € zu kaufen ist.


    Ich sehe sehr große Unterschiede in diesen beiden Interpretationen. Während er 1961 noch sehr hoffnungsvoll war, bei Beethoven einen neuen, bisher ungewohnten Weg einzuschlagen, klingt die spätere Aufnahme von 1990 viel pessimistischer. Sie zeigt ein Bild des Unheils. Aber ich kann mir vorstellen, dass er im Sinne einer negativen Theologie allein die Möglichkeit, diese Welt musikalisch darstellen zu können, als Hoffnungsschimmer für eine Erlösung verstanden hat.


    Offenbar hat er sich auch stark in die Situation von Beethoven einzufühlen versucht. Daher sind mir die Hinweise auf psychopathologische Deutungen sehr wichtig, auch wenn ich mich erst näher mit diesem Ansatz von Riede u.a. beschäftigen muss, um darauf antworten zu können. Begriffe wie Heteroaggression, Fristverlängerung oder Ersetzbarkeit muss ich in diesem Zusammenhang erst besser verstehen, aber sie scheinen mir die richtigen Fragen anzusprechen.


    Wie Richter sich über Benedetti Michelangeli geäußert hat, empfinde ich sehr bedrückend. Er hat damit eins der größten und negativsten Klischees über Benedetti Michelangeli unterstützt. Beide standen - wie wohl alle Pianisten ab spätestens 1965 - unter dem großen Druck, sich der technisch virtuosen Spielweise anzupassen, die in diesen Jahrzehnten völlig dominierte und in ihrer Absage an falsch verstandene Romantik alles mit über Bord warf, was nicht in ihre Richtung passte. Anstatt in Benedetti Michelangeli einen Ähnlich-Gesinnten zu erkennen, der eigene Wege gehen wollte, hat sich Richter offenbar einem allgemeinen Vorurteil angeschlossen.


    Viele Grüße,


    Walter

    Noch rauscht der Vögel wohlbedeutendes
    Geschrei her, denn es hat von totem Menschenblut
    Das Fett gegessen.
    Teiresis in Sophokles "Antigone" 4. Akt, 2. Szene



    James W. Mah "Antigone Protects Her Brother's Body"


    Der Zorn oder die Bitterkeit eines ganzen Lebens sind zu hören, als Benedetti Michelangeli (1920-1995) nochmals am 10. Mai 1990 in London die Sonate op. 111 spielte. Ihr wollt keine leisen Töne? Versteht nur, wenn euch mit "Musik" das Gehör zerschlagen wird? Auf den Gesang der Vögel zu lauschen heißt "ästhetizistisch"? Dann hört, was mir die Vögel über euch zu sagen haben!


    Der 1. Satz wird von so vielen Pianisten in äußerster Härte gespielt, dass nicht gleich das Besondere an dieser Aufnahme zu erkennen ist. Ist Benedetti Michelangeli wie Richter einfach dem großen Strom der technischen Virtuosen erlegen und hat seinen früheren Stil aufgegeben? Nichts mehr erinnert an Chopin. Überall, wo sonst der eine oder andere Pianist eine kleine Passage voller Gefühl spielen möchte, spreizt Benedetti Michelangeli 1990 die Tonfolgen und strebt an, in den kleinen Melodiebögen möglichst alle Töne mit gleichem Anschlag zu spielen, einen reinen maschinellen Klang zu erzeugen. Erst bei mehrmaligem Hören wurde mir das Konzept klar: So muß Beethoven "a la Boulez" klingen. Dies "Ideal" ist bis ins Extrem getrieben. In den Fugati fallen die einzelnen Wiederholungen völlig auseinander. Da entsteht keine "Trümmerlandschaft" (Adorno), sondern eine völlige Beziehungslosigkeit, eine "Freiheit", die zugleich eine "absolute Ordnung" ist, wie es von den Zwölftonkomponisten und Serialisten gefordert wurde. Die Aufhellung in C-Dur wird zur Farce. Der lange Pedalnachklang wird so lange ausgehalten, bis das Publikum die Spannung nicht mehr ertragen kann und in ein wahres "Konzert des Räusperns" ausbricht. Ungewollt passt auch das in das Konzept von Benedetti Michelangeli: ein Hohn auf all die Lehren, die Musik bis an den Punkt zu treiben, wo sie in bloßes Geräusch verendet.


    Dass der 2. Satz noch extremer ausfällt, ist schon beim ersten Eindruck unüberhörbar. Wenn die Melodie und ihre Variationen im jeweils 2. Teil in wärmeren Gesang ausklingen, schlägt Benedetti Michelangeli sie hier regelrecht auseinander. Die Steigerung bis in die 3. Variation zeigt kein "Erwachen des Empfindens", keine Wiederkehr innerer Freude bis zum beschwingten "Boogie-Woogie-Rhythmus" (Strawinsky), sondern wachsende Beklemmung und innere Lähmung. Die 3. Variation führt in verzweifelte Krämpfe eines entmächtigten Subjekts, das die Kontrolle über die Koordination seiner Gliedmaßen verloren hat. Wo in der 4. Variation sonst der Sternenhimmel aufstrahlt, erklingt hier ein bizarrer Tanz fremdartiger Wesen, deren Rhythmus dem Menschen völlig zuwiderläuft. Schließlich bleibt nur noch die Hoffnung, endlich von dieser Art von Musik erlöst zu werden.


    Potentielle Hörer seien also vorgewarnt. Wer aber zum Beispiel "Holzfällen" von Thomas Bernhard mag, dem dürfte auch diese Einspielung von Benedetti Michelangeli liegen.


    Viele Grüße,
    Walter

    Hier eine sicher sehr subjektive Auswahl:


    Claudio Arrau (1965?) o.A. Philips


    Wilhelm Backhaus (1954) 7'57'' und 13'05'' Andromeda


    Arturo Benedetti Michelangeli (1961) 8'40'' und 16'34'' BBC Legends


    Arturo Benedetti Michelangeli (1990) 9'35'' und 16'54'' Aura


    Walter Gieseking (1937) 5'55'' (o.W.) und 13'55'' Archipel


    Glenn Gould (1956) 7'15'' und 15'15'' CBS


    Maria Grinberg (1966) 9'22'' und 16'50'' Melodya


    Youra Guller (1973) 10'24'' und 18'34'' Erato


    Wilhelm Kempff (1953) 7'05'' (o.W.) und 14'30'' DGG


    Yves Nat (1954) 6'20 (o.W.) und 14'01'' EMI


    Tatiana Nikolayeva (1987) 9'50'' und 18'08'' Orfeo


    Maurizio Pollini (1977) 8'47'' und 17'23'' DGG


    Svjatoslav Richter (1963) 8'08'' und 15'35'' Music & Arts


    Svjatoslav Richter (1991) 8'48'' und 16'14'' Philips


    Andras Schiff (2007) 8'42'' und 18'03'' ECM


    Artur Schnabel (1932) 8'20'' und 17'48'' EMI


    Rudolf Serkin (1967) 9'00'' und 17'56'' CBS / Sony


    Vladimir Sofronitsky (1952) 6'40'' (o.W.) und 16'21'' Urania


    Solomon (Cutner) (1951) 8'42'' und 17'55'' EMI


    Mitsuko Uchida (2005) 9'21'' und 18'35'' Philips


    Alexei Volodin (2004) 8'57'' und 16'40'' Live Classics


    Maria Yudina (1951) 9'13'' und 13'43'' Vista Vera


    Die Zeitangaben sind bisweilen irreführend, wenn im 1. Satz die Wiederholung nicht gespielt wurde (Hinweis "o.W.") oder im 2. Satz der Beifall mitgezählt wird. Insgesamt zeigt sich, in welchem Maß immer langsamer gespielt wird, nachdem bereits in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts das Tempo stark zurückgenommen worden war.


    Eine umfangreichere Diskographie (ca. 80 Aufnahmen) mit Bewertungsnoten: Link


    Viele Grüße,


    Walter

    Ja, es ist richtig, dass anders als in der Sonate op. 109 in op. 111 im Notentext keine Variationen eingetragen sind. Dennoch ist eine klare Struktur vorgegeben: 6 einander folgende Abschnitte mit jeweils der gleichen Anzahl Takte werden jeweils wiederholt, wobei in der Wiederholung die letzten Takte unterschiedlich komponiert sind und dadurch zum nächsten Abschnitt überleiten. Jeweils 2 dieser Abschnitte sind im Charakter untereinander ähnlich (mit jeweils dem gleichen Takt), weswegen sie in der Literatur oft als "1. bis 3. Variation" bezeichnet werden. Die "4. Variation" ist völlig auskomponiert, besteht aber wiederum aus zwei Hälften, die untereinander ähnlich sind. Dann folgt die Episode zur "5. Variation", die verkürzt ist, eine weitere Episode, und eine nochmals verkürzte "6. Variation". Insofern bin ich mit 'Khampan' ganz einer Meinung, dass Beethoven die Variationen auflöst.


    Beethoven hat für diese Sonate keine Metronomzahl, aber durch diese Konstruktion die Zeitverhältnisse völlig vorgegeben, woran sich leider - wie bereits früher angemerkt - kein Interpret auch nur annähernd hält.


    Ich finde aber bei allen Einschränkungen die Sprechweise von Variationen, die sich in der Literatur eingebürgert hat, sehr hilfreich, da jede Variation ihren erkennbar eigenen Charakter hat und sich durch den Vergleich der Variationen die verschiedenen Interpretationen sehr gut unterscheiden lassen.


    Nikolayeva spielt die Variationen deutlich voneinander abgesetzt. Ihr gelingt es aber zugleich, die "übergreifende Entwicklung" sehr gut einzuhalten.


    Viele Grüße,


    Walter

    Hallo Volker,


    gerade lese ich die Nachricht vom Tod von Elisabeth Roloff. Sie war eine ungewöhnliche Organistin, die sich nie den großen Trends angeschlossen hat. Ich habe sie 2007 in Düsseldorf gehört. Sie war damals bereits sehr krank. Ihr Spiel ist mir immer sehr nahe gegangen. Ihr Tod berührt sehr schmerzlich. Es ist aber eine schöne Erinnerung, dass Du kürzlich von ihr ein Foto veröffentlicht hast.


    Mit Gruß,


    Walter

    Tatiana Nikolayeva (1924-1993) lernte bei Goldweiser. Schülerin und Professorin am Moskauer Konservatorium. Enge Zusammenarbeit mit Schostakowitsch, der ihr die 24 Präludien und Fugen widmete. Schwerpunkte: Bach, Beethoven. Starb 1993 nach einem Zusammenbruch bei einem Konzert in San Francisco. Aufnahme vom 18.8.1987 in Salzburg.



    Nach all der sich gegenseitig überbietenden technischen Brillianz der sonstigen Aufnahmen aus den 70er und 80er Jahren wirkt sie im ersten Moment langweilig. Ich habe mein Urteil jedoch radikal geändert, seit ich Anfang Januar 2009 in Heidelberg ihren Schüler Mikhail Petukhov hörte. Er hat ihr sein Konzert gewidmet und spielte ihr zu Ehren Bach und Schostakowitsch, zum Schluss ohne jede weitere Zugabe das b-Moll Präludium von Schostakowisch. Das war das letzte Stück, das sie in San Francisco gespielt hatte. Das Spiel war von solcher Konzentration, Mitgefühl und großer innerer Ruhe, wie ich lange kein Konzert mehr gehört habe. Das führte mich zu Nikolayeva zurück.


    Der erste Satz atmet eine ungeheure Weite. Ihr gelingt über die vielen Steigerungen eine durchgehende Gesangslinie, so dass die abrupten Unterbrechungen in der Durchführung noch schmerzlicher klingen als sonst. Das erzeugt eine ungeheure Dynamik, wobei sie jedoch so viel wie möglich Spannung herausnimmt. Im Vergleich zu anderen kann ihr Spiel daher bisweilen wie künstlich gebremst klingt. Wer sich aber ganz von ihrem Rhythmus tragen lässt, wird eine völlig neue Seite des 1. Satzes kennen lernen.


    Ebenso ist der 2. Satz äußerst konsequent aufgebaut. In keiner anderen mir bekannten Aufnahme wird so vorsichtig und zartfühlend gespielt, wo sie spürt, wie ungeschützt Beethoven seine Gefühle preisgibt. Das ist bereits in der 3. Variation zu hören, besonders aber in der 5. Variation. Hier entschwebt die Musik nicht in kalte Fernen. Schon in der 2. Hälfte der 4. Variation wunderschöne Ideen: Die Triller klingen fast wie ein Glöckchen-Himmel, aber ohne jeden Kitsch, und anschließend entfaltet sie zum Ende der 4. Variation eine herrliche Melodie, die so rein und selbstverloren klingt, dass sie im Vergleich zu anderen überbetont wirken kann.


    Sie vermag aus der 4. Variation heraus die Episode zur 5. Variation wie eine große weitere Steigerung zu spielen. Dadurch bewegt sie sich in der 5. Variation von Anfang an auf ganz festen Boden, wo andere Interpreten erst einmal von der extremen Klangwelt der kleinen Episode zurückfinden müssen. Die Melodie wird immer sicherer und bestimmter, die Gefühle kommen mit sich ins reine, und großartig spielt sie im Verlaufe der 5. Variation eine Zusammenfassung aller 3 Sonaten heraus. Wie ich es sonst nur von Bruckner kenne, werden in ihrem Spiel die Ausdruckswelten der letzten großen Variation von op. 109, die fast über-menschliche Steigerung der Spiegelfuge am Ende von op. 110 und die Arietta-Melodie übereinander gelagert.


    Viele Grüße,
    Walter

    Ohne die sicherlich sehr interessant werdende Diskussion über Backhaus abwürgen zu wollen, möchte ich schon einmal chronologisch zwei weitere Schwerpunkte der Interpretationsgeschichte ansprechen.


    Seit den 1950ern dominieren Interpreten, die sich um einen allgemeingültigen, quasi objektiven, perfektionistischen Stil bemühen, der es allen Recht macht. Sie geben dafür naturgemäß ihre eigene Persönlichkeit so weit als möglich auf. Sie fühlen sich als Kosmopoliten. Wer ihre Veranstaltungskalender liest, sieht sie jedes Jahr mindestes einmal um den Erdball reisen. Jeder hat nach Möglichkeit sein eigenes Sommerfestival, am liebsten im Alpenraum, an einem kleinen See, oder irgendwo in Italien oder sonst einer schönen Landschaft. Es gibt keine nationalen Schulen mehr, sondern einen internationaler Einheitsstil. Tradition gilt nichts mehr. Uchida ist stolz auf drei Muttersprachen (japanisch, deutsch, englisch). Das Zentrum der Musik ist den Finanzzentren nach London und New York gefolgt. Manfred Voss hat es anläßlich der B-Dur Sonate von Schubert gegenüber Pollini auf den Punkt gebracht: "Auch Pollini (1986) verweigert uns eine Interpretation und spielt im wesentlichen nur sehr schön die Noten. Man erinnert sich an Richters Urteil, daß Pollini Schubert wie Prokofiev oder andere Komponisten des 20. Jahrhunderts spiele."


    Diese Richtung ist nach 1945 in Amerika entstanden. Zu ihrer Entstehungsgeschichte gehört ein ebenso heikles Thema wie der Teutonismus: "Judentum und Modernität" (Titel des sehr empfehlenswerten Buches von Leon Botstein). Das Ideal einer objektiven, rationalen Musik bietet auf den ersten Blick all denen Schutz, die aufgrund ihrer von der Mehrheit abweichenden Kultur und Tradition verachtet und gedemütigt wurden. Das galt in hohem Maß für die Juden.


    Im Europa des späten 19. und frühen 20. Jahrhundert misslang die Assimilation völlig. Aus Europa geflohen ergaben sich für sie in Amerika neue Möglichkeiten. Dort trafen sie auf die amerikanische Technikbegeisterung und das amerikanische Selbstbewußtsein, Amerika sei identisch mit der Welt (im Grundzug der verachteten teutonischen Haltung nicht unähnlich). Zugleich zeigte sich Amerika unfähig, die dort von den Minderheiten ausgehenden kulturellen Impulse zu integrieren (indianische Tradition, Blues, Jazz). Alle Bemühungen aus den 1930ern (etwa durch Aaron Copland oder Virgil Thomson) wurden nach 1945 zurückgedrängt. Da war eine objektive, universale Kultur eine willkommene Alternative.



    Rudolf Serkin (1903-1991), Schüler von Schönberg, musste 1933 nach USA emigrieren, prägte dort das Curtis Institute of Philadelphia, Mitgründer des Marlboro-Musikfestivals. Spielte 1945 - 1975 eine zentrale Rolle in der US-Musikkultur. Trat zweimal im Weißen Haus bei John F. Kennedy auf. Sein Spiel war geprägt von einer solchen Klarheit, daß Busoni ihm Anfang der zwanziger Jahre riet, er solle ein wenig 'schmutziger' spielen und ihn nicht als Schüler annahm. Das gilt auch für seine Einspielung der Sonaten op. 109 - 111 von 1967 - 1976. Im Grunde lässt sich von seiner Einspielung wörtlich das gleiche sagen, was 'Romeo und Julia' zu Pollinis Aufnahme geschrieben haben:


    op. 110: "Erster Satz wunderbar leicht und durchdacht, differenziert, schöner Zusammenhalt. Der zweite Satz ebenfalls differenziert und schön, schnörkellos, perlend. Der Schlusssatz klar strukturiert, perlend, steigernd eruptiv, gelegentlich zu auffällig betonte Triller, flüssig, die Fuge ausgeglichen, sehr schön und klar." op. 111: "Schön und Spannungsreich, aber doch mit wunderschönem Spannungsbogen gespielt. Ohne Pathos jedoch mit angenehmer nicht übertriebener analytischer Spielweise vorgetragen. Eine wunderbare Einspielung." Wolfram ergänzt, "dass Pollini im 2. Satz auf geheimnisvolle Weise nichts 'macht' und gerade dadurch alles gewinnt, gerade in den Trillervariationen und in den Abschnitten in höchster Lage."


    Damit treffen sie das Ideal dieser Richtung, als deren Meister sich Maurizio Pollini (geb. 1942) erwiesen hat. In Deutschland und Italien kam diese Musikauffassung vielen sehr recht, die jetzt die eigene Tradition und die Auseinandersetzung mit ihr vermeiden wollten und sich gerne aufgehoben sahen in einer neuen globalen Welt. Es gehört zu den Paradoxien der neueren Interpretationsgeschichte, dass gerade in Italien führende Vertreter dieser Richtung dennoch der Linken nahestanden.


    Geradezu erschütternd, dass diese Strömung eine solche Macht gewann, dass selbst eigenwillige Pianisten wie Richter ihren typischen Stil aufgaben und sich anschlossen.


    Svjatoslav Richter, 1991: Ein größerer Gegensatz als zu seiner eigenen Einspielung von 1963 läßt sich kaum denken. op. 111: Der 1. Satz ist enttäuschend. Im 2. Satz gelingt ihm in der 3. Variation bisweilen ein so noch nicht gehörter ungewöhnlicher Rhythmus. Und dann geht er in der 4. Variation nicht so im Tempo zurück wie die meisten anderen Interpreten, hier beginnt etwas Eigenes. In einer ersten Annäherung würde ich es als Abgeklärtheit beschreiben, besonders in der 5. Variation. Es kommt aber auch ein Gefühl der Leere und Ausgebranntheit hinzu. Das ist jetzt sicher zu hart gesagt, aber in diese Richtung scheint es mir zu gehen. Nur in diesem Sinn kann ich in dieser späten Interpretation eine gewisse Kontinuität zu der früheren Aufnahme von 1963 erkennen.


    Viele Grüße,
    Walter

    Hallo 'a.b.',


    um mit der letzten Frage anzufangen: Es ist überraschend, wie verschieden die gleiche Aufnahme gehört werden kann. Backhaus' Interpretation im März 1954 in New York (andere Interpretationen habe ich von ihm nicht gehört) klingt für mich im 1. Satz so, als solle gewaltsam versucht werden, das Schicksal zu bezwingen, was aber nicht gelingt und zur Aufzehrung der eigenen Kräfte führt. Auch im 2. Satz höre ich trotz aller Versuche einer inneren Besänftigung den gleichen Siegeswillen in einigen der Triller wieder durchschlagen. Mir gefällt das von Dir beschriebene Bild der Spielflussgestaltung sehr, aber ich kann es bei Gould, jedoch nicht bei Backhaus hören. Ich werde die Anregung aufnehmen und Uchida daraufhin anhören, ob ihr Spiel diesem Ideal widerspricht.


    'Teutonismus' ist ein abwertender polemischer Gegenbegriff gegen die deutsche Überheblichkeit, die erst durch die Niederlagen in 2 Weltkriegen gebrochen war. Deine Rückfragen zeigen, dass diese Haltung jetzt mehr als 60 Jahre nach 1945 kaum mehr präsent ist. Im nachhinein klingt es für uns (und zweifellos für das Ausland schon immer) paradox, wenn im 19. und frühen 20. Jahrhundert allen Ernstes in Deutschland behauptet wurde, eine universale, objektive Musik zu komponieren und philosophische Ideen in der Musik darzustellen sei eine Fähigkeit, die nur aus Deutschland kommen könne. Die Überwindung nationaler und überhaupt aller individuellen und bloß subjektiven Eigenwege und Interpretationsstile wurde als eine außergewöhnliche heroische Leistung verstanden, die typisch deutsch sei. Das sei in erster Linie dem Heros Beethoven zu verdanken. (Frank hat bereits einiges dazu geschrieben, dem ich weitgehend zustimme.) Teutonismus ist sowohl die Darstellung heroischer Ideen wie der Vorläufer der Neuen Sachlichkeit.


    Um wieder auf die Sonaten op. 109 - 111 zurückzukommen: Gould vertrat die Meinung, dass Beethoven nach seiner langen Krise nach 1812 die eigene heroische Epoche aufgegeben und zu einem völlig neuen Stil gefunden hat. Erinnern wir uns: Beethoven hat in diesen Jahren die Hoffnung auf Liebesglück aufgegeben, mit größter Bitternis um die alleinigen Erziehungsrechte für seinen Neffen gekämpft und den Anschein aufgegeben, er sei ein Adliger. Er war bereit, dafür geradezu einen Absturz seines Lebensstils hinzunehmen.


    Vertreter des deutschen Überlegenheitsgefühls hatten natürlich große Schwierigkeiten, dies nachzuvollziehen, und wollten darin wiederum eine überlegene Idee gestaltet sehen: den Untergang oder das Katastrophische. So würde es gelingen, auch diese letzte Phase Beethovens noch in einen deutschen Mythos von heldenhaften Kampf bis zum Untergang einzubeziehen.


    Gould und Benedetti Michelangeli haben auf unterschiedliche Weise gezeigt, wie das Neue des Spätwerks Beethovens ganz anders verstanden werden kann. Und ebenso meine ich, dass bei den früher dargestellten Interpretationen durch Yudina, Grinberg, Richter 1963, Sofronitsky, Nat und Guller zu hören ist, welche Vielfalt in den späten Sonaten von Beethoven angelegt ist, ganz im Gegensatz zu der auf Hans von Bülow zurückgehenden Meinung, es könne möglich sein, eine allgemein-gültige, objektive (Bülow sprach von der "alleinseligmachenden") Interpretation zu finden.


    Das Faszinierende an diesen 3 Sonaten ist, dass sie und ihre Interpretationsgeschichte so unendlich viele Fragen aufwerfen. Wenn ich bis in die Gegenwart gekommen bin (ich habe mir beispielhaft Uchida, Andras Schiff und Alexei Volodin vorgenommen), werde ich vielleicht das eine oder andere Thema nochmal genauer vornehmen.


    Viele Grüße,


    Walter

    Lieber Paul,


    herzlichen Dank für diesen Beitrag voller Sympathie und Respekt für einen großen Dirigenten, der leider zu unrecht fast in Vergessenheit geraten ist. Ich habe nur wenig von ihm gehört (Bruckner, die 1. Sinfonie von Brahms), aber diese Aufnahmen in guter Erinnerung.


    Viele Grüße,


    Walter

    Wie konnten Pianisten auf die neue Realität nach 1945 reagieren? Während in Deutschland alle altbekannten Namen weiter die Konzertsäle dominierten, als wäre nichts geschehen, sich von den USA aus ein rein technisches Virtuosentum durchsetzte (dazu später mehr) und die sowjetische Pianistenschule im Westen wegen Reiseverboten weitgehend unbekannt blieb, suchte in Frankreich und Italien eine neue Generation andere Wege. Das sind zum Beispiel Alexis Weissenberg (geb. 1929), Samson Pascal François (1924 - 1970), György Cziffra (1921-1994), Dinu Lipatti (1917-1950) und natürlich Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995).



    Ihre Klavierkunst hatte Weissenberg und Benedetti Michelangeli in äußerst bedrohlichen Situationen während der letzten Kriegsjahre das Überleben gesichert. Sie entdeckten einen neuen Chopin, sahen ihr eigenes Lebensgefühl in der inneren Erregtheit seiner Klavierstücke widergespiegelt. Viele hatten sich aus Osteuropa nach Paris gerettet und konnten sich in Chopin wiedererkennen, der 1830 aus Polen nach Paris fliehen musste. Ihm wurde alles Süßliche genommen, eine Abkehr vom "nahezu unverrückbaren Chopin - Salon - George Sand - Vorurteilsbild" (Frank in einer E-Mail). Beethoven blieb ihnen aber schwierig aufgrund seiner immensen Bedeutung für das deutsche Weltbild, das zum Nationalsozialismus und zwei Weltkriegen geführt hatte.


    Nur Benedetti Michelangeli wagte sich früh an Beethoven und dessen opus 111. Seine Einspielung von 1961 (BBC, London) ist passenderweise mit Chopins b-Moll Sonate (1959) zusammengestellt. Diese außergewöhnliche Chopin-Aufnahme soll hier nicht besprochen werden, aber von dort ist "sein" Beethoven zu verstehen: Zurückhaltung bei den Lautstärkeunterschieden und den Sforzati, stattdessen mehr Gewicht und größte Deutlichkeit auf die Feinheiten und Binnenstruktur. Bis ins letzte Detail sind die rhythmischen Wechsel und Brüche ausgearbeitet, so dass eine äußerst dichte Aufnahme entsteht. Die Polyphonie wird nicht als Gegenwicht zu homophonen und geradlinigen Entwicklungen verstanden, sondern das gesamte Spiel ist immer und überall wie von zahlreichen Seiten zugleich gesehen.


    Wenn Backhaus in den kleinen Melodiebögen häufig auf einen bestimmenden Schlusspunkt hin spielt und das Werk bisweilen fast Parolen-Charakter bekommt, betont Benedetti Michelangeli oft den Anfangston. Besonders deutlich am Ende des 2. Satzes, aber auch bei den sich wiederholenden Einsätzen in den Fugati des 1. Satzes. Dadurch entsteht immer wieder etwas Neues. Das Spiel hält ständig Überraschungen bereit. Mal scheint es, als wird der Spieler von außen angestoßen in eine andere Richtung, dann wieder ergreift er selbst die Initiative. Ein echter Dialog, ein wunderschönes Beispiel für Aufnahmebereitschaft, Hinhören und eigenen Einsatz. Im 1. Satz gelingt daher sowohl im Kleinen wie im Großen der Bogen von den gewaltigen Schlägen des Maestoso bis zum stillen Ausklang in C-Dur.


    Der Techniker Benedetti Michelangeli achtete bekanntlich auf alles. Die vom Pedal angestoßenen Schwingungen bekommen bei ihm eine eigene Bedeutung. Hier ist seine Organistenausbildung zu erkennen. Das Pedal klingt nicht wie ein anhaltender, in die Länge gezogener Klang, bisweilen wie ein bedrohlicher Schatten, sondern erreicht eine eigene Schwebung. Manchmal kommt es fast zu Wechselwirkungen mit dem Spiel der Melodie und ihrer Begleitung. Das ist besonders deutlich beim Thema im 2. Satz. Vom Pedal klingt der lange Nachhall am Ende des 1. Satzes immer neu nach. Das könnte bei einem anderen Pianisten eine depressive Fixierung auf das Vergangene erzeugen, doch hier ist es das Aushalten eines langen Ruhemoments, bevor dann mit der 1. Variation nicht nur der Rhythmus wechselt, sondern auch der düstere Ton wie abgeworfen ist. Im Gegenzug dann im 2. Teil des 2. Satzes der äußerst reine, harte Klang der hohen Töne. Das erzeugt im Ganzen eine ungeheure Spannung, in deren Mitte der 2. Teil der 3. Variation steht, bei der er mit der linken Hand einen sehr harten Takt schlägt, der vorgibt, was sich dann in den hohen Lagen wiederholen wird.


    Eine Anekdote sagt, dass nach seinem intensiven Üben von op. 111 sogar die Vögel in seinem Garten Beethoven mitpfiffen. Ich verstehe es anders: Benedetti Michelangeli verehrte das Franziskanertum und predigte mit seinem Spiel wie der heilige Fanziskus den Vögeln. Er achtete sehr genau darauf, wie sie sein Spiel annahmen. Im Wechselgesang mit ihnen fand er eine Beseeligung, die ihm unter den Menschen in den meisten Fällen verweigert wurde. Eine Ausnahme waren seine Unterrichtsstunden, solange er sie aus den Einnahmen von seinen Konzerten unentgeltlich erteilen konnte, aber auch diese Freude wurde ihm von Missgönnern viel zu früh genommen.


    Die kurze Phase 1947 - 1965 ist eingeschlossen von den aufwühlenderen Zeiten davor und danach, die bis heute weit größere Emotionen wachrufen. Da erscheint ein Spiel wie das von Benedetti Michelangeli fast wie ein Fremdkörper. Joachim Kaiser versteht ihn als die "die ästhetisierendste Möglichkeit", Wolfgang Lempfrid wägt mit einem ironischen Ton die "Marotten eines klavierspielenden Exzentrikers" und "sein Streben nach pianistischer Perfektion und absolutem Schönklang" gegeneinander ab. Auch 'Romeo und Julia' hatten 2006 kommentiert: "sehr verhalten gespielt, sehr analytisch und trocken vorgetragen. Uns fehlt das singende und beseelte." Die Stärken von Benedetti Michelangeli liegen im Vergleich zu anderen ein wenig im Verborgenen. Da singt bisweilen jeder einzelne Ton, und dann ist wieder eine Härte zu hören, dass das Singen vergehen mag.


    Viele Grüße,
    Walter

    Kritik an Gould: Ich wusste nicht, dass Gould eine falsche Betonung der Fermaten vorgeworfen wurde. Wenn man sieht, wie unterschiedlich die verschiedenen Interpreten diese Sonate spielen, nehmen sie sich alle nicht weniger Freiheiten heraus. Hauptkritikpunkt war meines Erachtens das schnelle Tempo des Allegro. Stegemann zitiert einige Beispiele wie "kindisch", "oberflächlich, reißerisch", "inakzeptabel". Strawinsky war eine große Ausnahme. Er hat diese Einspielung als "Offenbarung" bezeichnet.


    Gould antwortete auf solche Kritik in einem Brief an John Roberts 1957: "Ich kann nur sagen, daß jene Änderungen in Dynamik und Tempo, die ich mir erlaubt habe, nicht irgendwelchen Launen entsprungen sind, sondern auf einem recht sorgfältigen Studium der Noten beruhten, und daß sie, jedenfalls bis jetzt, von einer optimistischen Überzeugung getragen sind."


    Das Unbehagen an seiner Aufnahme kam wohl daher, dass er sich nicht mehr in die überlieferte deutsche Tradition stellte. Der Beethoven-Mythos besagt, dass mit Bach und erst recht Beethoven die deutsche Musik ein Übergewicht über alle anderen Nationen erlangt habe, da erst sie große, universale Ideen und darunter auch den Heroismus darzustellen vermochte. Beethovens Eroica ist natürlich Kronzeuge, aber das zeigt sich auch in den Klavier-Sonaten. Maßgebliche Texte für diese Tradition stammen von A.B. Marx und Hans von Bülow. Das färbt auch auf die Sonaten op. 109 - 111 ab. Am berühmtesten und prägendsten wurde die von Glasenapp überlieferte Aussage Wagners nach dem Vortrag der Sonate op. 111 durch Anton Rubinstein: "Das ist meine ganze Lehre! Der erste Satz ist der Wille in seinem Schmerz und heroischen Begehren; der andere ist der besänftigte Wille, wie der Mensch ihn haben wird, wann er vernünftig geworden ist!"


    Wie in einem früheren Beitrag dargestellt, konnte A.B. Marx nicht recht viel mit den Sonaten op. 109 und 110 anfangen. Auch Bülow gefielen die Gassenhauer in op. 110 nicht. Das passte nicht in ihr Beethoven-Bild. Als Johannes fragte, ob es "ketzerisch" ist, die Sonaten op. 109 und 110 höher zu schätzen als op. 111, spürte er richtig, dass er damit diese Tradition verletzt.


    Durch ihren maßgeblichen Einfluss auf deutschen Konservatorien haben A.B. Marx, Hans von Bülow, Liszt und ihre Schüler praktisch alle deutschen Interpreten beeinflusst. Von den berühmten früheren deutschen Interpreten hat sich Kempff sicher am weitesten davon entfernt.


    "Teutonismus" war ein polemischer Begriff, der während des 1. Weltkriegs entstand. Alex Ross hat das in seinem Buch über die Musik des 20. Jahrhhunderts ausführlich dargestellt. Glenn Gould hat diesen Ausdruck erst im Dezember 1961 in einem Brief an Roy Maley gebraucht.


    Die Geschichte geht oft eigenartige Wege. Bei aller Kritik am "Teutonismus" wurde dann jedoch Amerika in den 1950ern zum Ausgangspunkt, um unter den Komponisten die Zwölftonmusik und die ihr folgenden seriellen Techniken durchzusetzen, also genau die "teutonische" Tradition der Linie Bach - Beethoven - Brahms - Schönberg, und im Interpretationsstil die Neue Sachlichkeit, d.h. ein betont objektives, nicht-erzählerisches Spiel, das im großen und ganzen die deutsche Tradition aufgreift und fortsetzt.


    Doch bevor ich darauf näher eingehe, soll mit Benedetti Michelangeli ein zweiter Interpret vorgestellt werden, der in den 1950ern eigene Wege ging.


    Viele Grüße,
    Walter

    1956 spielte Glenn Gould nach seinem überwältigen Erfolg mit den Goldberg-Variationen die letzten 3 Beethoven-Sonaten ein. Stegemann berichtet, dass er sie zum erstenmal gespielt hat, "als er vom Tod Thomas Manns (am 12. August 1955 in Zürich) erfuhr. - Hommage an den Adrian Leverkühn." In Deutschland macht man sich oft nicht klar, wie stark das Ansehen der deutschen Musik ("Teutonismus") im Ausland gelitten hatte. Gould versuchte auf seine Weise mit einer Neu-Entdeckung von Bach und Beethoven eine Rehabilitation. Entsprechend enttäuscht war er, als dies nicht wahrgenommen und seine Beethoven-Einspielung von der Kritik zerrissen wurde.


    In einem Essay und verschiedenen Briefen hat er seine Auffassung erläutert. Er will sich vom überlieferten Beethoven-Mythos trennen und sieht ihn auf andere Weise auch bei Thomas Mann und Huxley fortgeführt. Für ihn zeigen die Sonaten op. 109 - 111 "jenes Zusammenspiel von unbewachter Spontaneität und objektiver Disziplin, die das Kennzeichen seines Spätwerkes ist".


    Bei den 3 späten Sonaten unterscheidet sich in diesem Sinn vor allem op. 110 von anderen Aufnahmen. Nirgends sonst sind im 2. Satz die beiden Gassenhauer so getroffen wie hier, und dann das völlig anders als sonst gespielte kurze Trio. Der tieftraurige 3. Satz von op. 110 zeigt nicht den "Titanen". Die zurückkehrende Lebendigkeit im Schlussteil mit der gespiegelten Fuge ist herrlich getroffen, und führt dann voller Schmerz und Anstrengung in die sich überschlagenden letzten Sforzati, den Weg öffnend nach op. 111.


    Warum hat Gould im 1. Satz von op. 111 das "Allegro con brio e appasionato" so extrem schnell gespielt? Ich vermute, er wollte damit die ursprüngliche Bedeutung der Fuge als Flucht zeigen. Das ist extrem, aber es gelingt dadurch ein wunderschöner Schluss des Satzes. Vielleicht ist es auch als Beispiel zu verstehen, mit diesem Tempo das Chaotische der "unbewachten Spontaneität" zu zeigen, die sich mit der "objektiven Disziplin" der Fugati verbindet. Gould zeigt einen Beethoven, der sich von allen sozialen und künstlerischen Zwängen befreit hat. In der Abwehr gegen Gould wiederholt sich viel von der ursprünglichen Ablehnung Beethovens. Gould hält sich nicht mehr an die lange Tradition, die Beethoven für den vorherrschenden bürgerlichen Kunstgeschmack zurechtgebogen hat.


    Die Arietta ist von Anfang bis Ende eine wunderschöne Melodie. Die Triller zeigen reine Spielfreude. Statt starrer oder erstarrter Trillerketten gewinnen sie bei Gould etwas Tänzerisches, das in jeder Wiederholung einen neuen Charakter gewinnt. Er zeigt, wie es klingt, wenn die 4. Variation nicht entgegen den Vorgaben von Beethoven im Tempo extrem zurückgenommen wird.


    Mit der Ablehnung seiner Interpretation wurde ein Chance vertan. Gould ist sicher kein typischer Beethoven-Interpret, aber sein außergewöhnliches Rhythmus-Gefühl hat eine Interpretation ermöglicht, die einzigartig ist und eine völlig andere Seite dieses Werks zeigt. Was für die weitere Geschichte der Beethoven-Interpretation möglich gewesen wäre, zeigt vielleicht besser ein Bild: Probe für Beethovens 3. Klavierkonzert mit Karajan und den Berliner Philharmonikern 1957.



    Viele Grüße,
    Walter


    P.S. Lieber Frank, da ich chronologisch vorgehen möchte, werde ich auf die "Neue Sachlichkeit" erst später eingehen.

    Hallo,


    für eine singuläre Figur halte ich Brendel nicht. Hier geht es ja auch nicht darum, den "besten" lebenden und im Konzertsaal aktiven Pianisten unserer Zeit zu finden, sondern denjenigen, der im Gebiet des Kernrepertoires die beste Anerkennung findet, eine starke, integrierende Rolle im Musikgeschäft vertritt und über das Klavierspiel hinaus auch mit weiter reichenden Ideen zur Musik aufzutreten vermag. Dies alles zusammen genommen kommen für mich als Nachfolger von Brendel nur Schiff und Uchida infrage.


    Beide haben in ausführlichen Interviews gezeigt, welche Gedanken sich sich über die Entwicklung der Klaviermusik machen. Ihre Ergebnisse müssen nicht geteilt werden (auch was Brendel gesagt hat, fand ich keineswegs immer überzeugend), aber sie geben Anregungen. Das unterscheidet sie von anderne potentiellen "Kandidaten".


    Viele Grüße,
    Walter

    Lieber Frank,


    es gehört wohl zum Wesen der Frage nach dem Zusammenhang von Mathematik und Musik, dass nur unfertige Antworten möglich sind, die vielen als nicht weniger wirr erscheinen mögen als die Musik Beethovens auf ihre ersten Hörer. Beethoven hat sich in seinen späten Jahren intensiv mit Joh. Seb. Bach beschäftigt und kannte daher dessen Zahlenspekulationen sehr gut. Er war auch vertraut mit den Gedankengängen der Freimaurer und ihrer Beschäftigung mit den kabirischen Mythen. Goethe lässt sie im zweiten Teil des "Faust" auftreten:


    Wir bringen die Kabiren,
    friedlich Fest zu führen;
    ...
    Drei haben wir mitgenommen.
    Der vierte wollte nicht kommen;
    Er sagte, er sei der Rechte,
    Der für sie alle dächte.
    ...
    Sind eigentlich ihrer sieben.
    ...
    Dort (im Olymp) west auch wohl der achte,
    An den noch niemand dachte.
    In Gnaden uns gewärtig,
    Doch alle noch nicht fertig.
    Diese Unvergleichlichen
    Wollen immer weiter,
    Sehnsuchtsvolle Hungerleider
    Nach dem Unerreichlichen.


    Das Zählen hebt an mit den un-fertigen Kabiren. Die Zahlen haben eine Grundlage in einem Bereich, der nicht jenseits, sondern diesseits der Vernunft liegt. Und gerade in den letzten 3 Sonaten hat sich Beethoven mit solcherlei Bezügen beschäftigt, die sich aller Vernunft entziehen.


    Das war für diejenigen schwer nachzuvollziehen, die mit Beethoven erstmals das höhere Spiel der Töne verwirklicht sahen, im Unterschied zum leichtfertigen Tonspiel, das "vornehmlich im anmutigen Wechsel der Form (lebt), in dem es den Sinn umschmeichelnd bald reizt, bald labt, den halbbewußten, halbschlummernden Geist bald anregt, bald wieder löset." (A.B. Marx, dessen zweibändiges Buch über Beethoven bei Google Books online verfügbar ist).


    Wie konnte Marx die schnellen Mittelsätze von op. 109 und 110 verstehen?


    Der erste Satz von op. 109 ist durch einen schmerzlichen Gegensatz geprägt. "Der erste Satz spielt so lieblich und sanft, so harmlos, fast gaukelnd. ... Ein schmerzlicher Einschnitt wie ein Stich im Innern durchzuckt jäh das sanfte Wesen, an dem wir uns eben erfreut." Darauf antwortet der schnelle zweite Satz, wenn er Angst- und Traumbilder wachruft. "Aber dem Kunstwerk gegenüber sind wir alle, Wollende oder Nichtwollende, Traumdeuter. Der wache Verstand ist es nicht, der das Rätsel löst, wie der Geist seine Idee in diesen sinnlichen Stoff eingesenkt hat und aus ihm sich offenbart. Das ist das ewige Rätsel, wie Geist und Stoff, Gott und Welt Eins sind."


    Hier nähert sich Marx einem ähnlichen Zwischenreich, wie es durch die Kabiren dargestellt ist, diese Feuerwesen, möglicherweise auf dem Rücken der Urschildkröte entstanden und bis in den Olymp reichend.


    Noch ratloser steht er vor dem 2. Satz in op. 110. Zum 1. Satz: "Es ist in ossianischem Sinn der Abschied vom trauten Saitenspiel." Im zweiten Satz "unerwartet ein wüstes Volkslied ('ich bin lüderlich, du bist lüderlich') in seine Hast hineinreißend. Hat selbst den reinen Sänger einmal eine Unzufriedenheit mit dem geführten Leben, ein Hohn über das Narrenspiel, das sie Leben nennen, überschlichen?" (Nebenbei: Ist hier nicht schon die Welt der Mahlerschen Musik vorweggenommen?)


    Die Zahl Drei verweist zwar auf die Heilige Dreieinigkeit im Christentum, aber auch auf den Rhythmus des Narrenspiels und der "wüsten Volksmusik". Wird der Zusammenhang aller drei Sonaten gesehen, ging es Beethoven wohl um nicht weniger, als diesen Spannungsbogen bis in die äußersten Extreme auszuführen.


    Viele Grüße,
    Walter

    Lieber 'observator',


    mit einem Griff in die Beethovensche Hexenküche möchte ich mich bedanken.


    Beethovens Sekretär Schindler klagte über die "Anwendung eines Übermaßes von Wissenschaftlichkeit über einen so einfachen Stoff als die 'Arietta'", dass sich "die Arithmetik in so auffallender Weise des Meister bemächtigt, daß der Raum, den künstlerische Reflexion freigelassen, von der mercantilischen Speculation ausgefüllt worden".


    Beethoven konnte bekanntlich nicht multiplizieren, und da wird sich jeder vorstellen können, wie sehr ihm Schindler helfen musste, um in der labyrinthischen Welt der Arrieta-Variationen durchzusteigen.


    Doch hatte sein Ein-mal-eins auf die Drei ganz bodenständige Quellen. In einem Brief am 30.4.1820, am Beginn der Arbeit an op. 109, sandte er an Peter Simrock seine Vertonung des Kätzchen-Liedes: "Unsa Kätz häd Kaz'ln g'habt, drai und sexi, naini; oans häd a Äugerl af, däs is schön, das maini." Ich würde mir wünschen, dass dieses kurze Lied bei Klavierabenden mit allen 3 Sonaten an den Anfang gestellt wird. Es ist voll übersprudelnder Lebensfreude, wodurch dann seine verfremdete Wiederkehr in op. 110 Satz 2 wie ein Schock wirkt. Aus dem Buch von Raab übernehme ich die Noten:



    Die Zahlen 3, 6 und 9 bestimmen die Arietta-Variationen. Das sind nicht nur die Taktarten 9/16, 6/16 und 12/32. Das Thema beginnt mit 3 punktierten 4tel-Noten je Takt. In der ersten Variation wird mit der rechten Hand ein Metrum von einander abwechselnden 3 8tel- und 3 16tel-Noten gespielt, mit der linken Hand 9 16tel-Noten, in der 2. Variation abwechselnd je 6 16tel- und 6 32tel-Noten, in der 3. Variation je 12 32tel- und 12 64tel-Noten.


    Wem das nicht schon genug "Arithmetik" ist, der schaue sich dann die 4. Variation an. Dort wird der Grundschlag wieder zurückgeführt, doch keineswegs abrupt und einlinig. Ich will gar nicht erst versuchen, dies in eigenen Worten wiederzugeben: "Doch so klar kommt das im Klang der Musik nicht zum Ausdruck. Denn die 32tel im Baß sind zwar rhythmisch ternär (triolisch), aber intervallisch binär gegliedert: es erklingt nur die Qinte C-G; und die 16tel-Unterteilung der Zählzeit (in der rechten Hand) erscheint synkopiert, indem die 'schwere', erste Unterteilung als Pause 'erklingt', und die Akkorde auf der zweiten und dritten unterbunden werden. Das heißt aber nichts anderes, als daß nur das Tempo, das Adagio wieder einigermaßen in Variation IV Fuß faßt, während Ryhthmus und Metrum noch vage changieren." (Claus Raab)


    Besonders auffallend sind sowohl vom Höreindruck wie vom Notenbild die Stellen, an denen die Sterne funkeln. Wie Lichtketten zeigen sich da Bänder von jeweils 27 32tel-Noten je Takt in der Sopran-Stimme.


    Viele Grüße in das weihnachtliche Wien,


    Walter

    Hallo, liebe Beethovenfreunde,


    zu den zahlreichen genannten Punkten ein paar kurze Anmerkungen:


    Verweigerte Titanenschlacht im 1. Satz von op. 111: Dies wirkt im Vergleich zu den früheren Werken von Beethoven sicher "eigenartig", - vor allem zu den Werken, die wie dieser Satz in c-Moll stehen - aber genau das hat Beethoven meiner Meinung nach gewollt und ist die Aussage in diesem Satz. Daher rührt die Schwierigkeit für manche Interpreten der deutschen Schule, die hier einen letzten Kampf und Untergang sahen.


    Sonaten-Trias: Beethoven hat während der Arbeit an op. 109 in einem Brief von einem "Werk von 3 Sonaten" gesprochen. Ob das als Lebensfazit gedacht war, kann nicht entschieden werden. Johannes hat sicher recht, dass es problematisch ist, im nachhinein "prophetisch" zu denken. Dennoch finde ich den Vergleich mit den 3 letzten Sinfonien von Mozart und den 3 letzten Sonaten von Schubert sehr gut, zu ergänzen wäre die "Kunst der Fuge".


    Taubheitsanspielung im 3. Satz von op. 110: Das mehrmalige Anschlagen des a'' kann auch Hinweis auf eine andere biographische Deutung sein: Hier ist Antonie Brentano gemeint, die vermutlich die unsterbliche Geliebte ist. Ihr sind in der Londoner Ausgabe op. 111 gewidmet, und dann in allen Ausgaben die Diabelli-Variationen. op. 109 ist ihrer Tochter Maximiliane gewidmet. op. 110 trägt keine Widmung.


    Freiheiten: Werden wie von Claus Raab die 3 Sonaten im Zusammenhang gesehen, dann bekommen auch alle Partien in op. 109 und 110 einen festen Platz in dieser Gesamtheit und wirken nicht mehr ganz so frei. Umgekehrt gibt es auch in op. 111 durchaus freie Passagen. Ich werde darauf anläßlich Glenn Gould zurückkommen, der in einem Essay zu diesen Sonaten vom "Zusammenspiel von unbewachter Spontaneität und objektiver Disziplin" sprach.


    Mystischer Schleier von op. 111: Das hat zweifellos mit dem Zeitgeist zu tun, aus dem heraus Adorno und Thomas Mann geschrieben haben. Frank hat das bereits angedeutet. Es gab zwar bereits früher Stimmen, die op. 110 favorisiert haben, so z.B. G.B. Shaw, aber bis weit in die 1950er wurde mit op. 111 etwas ganz Besonderes verbunden. Die wichtigsten Etappen, die dann zu einem Meinungsumschwung geführt haben, möchte ich noch ansprechen. Das Booklet von Uchida gibt einen ersten Eindruck, lässt aber auch Wichtiges weg.


    Interpretation und Analyse: Sicher muss es hier eine lebendige Spannung geben und niemand möchte Interpreten durch Musikautomaten ersetzen, die unmittelbar den Notentext zum Klingen bringen. Dennoch gibt es zu denken, wenn ausnahmslos alle Interpreten eine mehrfach niedergeschriebene Anweisung missachten. Das ist so, als würden alle Interpreten op. 111 in allen möglichen Tonarten spielen, nur nicht in c-Moll/C-Dur.


    Viele Grüße
    Walter

    Lieber Frank, lieber 'kontrapunkt',


    bei diesem Thema ist sicher die Gefahr groß, zu schnell den Zusammenhang zu den letzten 3 Beethoven-Sonaten zu verlieren. Daher habe ich mich bei Adorno ganz auf die Texte zu op. 111 konzentriert, die mir allerdings das Wesentliche zu zeigen scheinen, was er zu Beethoven sagen will. Und auch bei Thomas Mann will ich höchstens streifen, wenn er andere Komponisten anspricht wie Wagner, Schönberg, aber auch Schubert, Berlioz, Schumann oder Strawinsky.


    Was Adorno und Thomas Mann zu Beethoven zu sagen haben, muss sicher vor ihrem historischen Hintergrund verstanden werden. Das gilt ähnlich für die früheren Äußerungen etwa durch Wagner und Liszt, die französischen Beethoven-Bewunderer, oder dann später die Essays von Glenn Gould. Die letzten 3 Sonaten von Beethoven bieten die Möglichkeit, einen gewissen Überblick über die historische Entwicklung zu bekommen.


    Zurückschauen und Abgesang: Hier muss ich ein Missverständnis ausräumen. Damit ist hier nicht gemeint, dass Beethoven wie im letzten Satz der 9. Sinfonie noch einmal die Themen der vorangegangenen Sätze fast wörtlich zitiert. Damit ist hier auch nicht gemeint, dass sich in op. 111 aus dem Hauptthema des 1. Satzes sowohl das Nebenthema wie die Arietta-Melodie entwickeln lassen. (Auf diese Urlinie wies Schenker hin.) Claus Raab ging in diesem Sinn noch einen Schritt weiter: Er vertritt die These, dass die letzten 3 Sonaten eine Einheit bilden, deren gemeinsame Grundlage im 1. Satz von op. 109 gelegt wird.


    Sondern hier war gemeint: Als Beethoven in op. 111 im 1. Satz bei der Coda angekommen war, hat er vor seinem inneren Ohr die gesamte Entwicklung gehört, die bis dahin abgelaufen ist. Er hat innerlich zurückgeschaut und dann dem Satz in den letzten Takten eine neue Wendung gegeben, die gerade nicht das vorangegangene nur zitiert, oder nur dem Schema der Sonaten-Form folgt, sondern alles umwandelt.Wird dann nach den letzten Takten nochmals auf den nun komplett vollendeten Satz zurückgeschaut, sieht alles ganz anders aus als noch wenige Sekunden vorher.


    Was hier geschieht, lässt sich am besten mit Husserls Ausführungen zur Phänomenologie des Zeitbewußtsein beschreiben, wobei Beethoven nach meinem Eindruck sogar durch das bewusste Gestalten der vorgefundenen Sonatenform noch weiter geht, als es Husserl in seinem philosophischen Text nachempfunden hat.


    Das bereits in einem früheren Beitrag von Frank aufgeworfene Thema "Zeitbewusstsein bei Beethoven" ist äußerst komplex und ergiebig. Auch hier hat Claus Raab in seiner lesenswerten Broschüre "Beethovens Kunst der Sonate" sehr viel beigetragen. Er weist darauf hin, dass es keinen Interpreten gibt, der im 2. Satz von opus 111 Beethovens mehrfach wiederholte ausdrückliche Anweisung "L'istesso tempo" einhält. Alle Interpreten ziehen bei den Übergängen zur 1. und 2. Variation die Metronom-Zahl an, obwohl Beethoven nur den Takt änderte, so dass die meisten sogar gezwungen sind, bei der 3. Variation die Metronom-Zahl wieder zurückzunehmen. Erst im Zwischenstück zwischen der 4. und 5. Variation kommen sie wieder auf das Grundtempo des Themas zurück, um dann nochmals anzuziehen. (Z.B. Arrau 1965 32, 42, 60, 48, 37, 33, 36, Brendel 1971 38, 44, 58, 52, 40, 37, 37, ABM 1965 39, 48, 48, 54, 42, 44, 42 ) Es wäre wirklich interessant, die Sonate mal genau so gespielt zu hören, wie es Beethoven vorgeschrieben hat.


    Nicht ganz einfach ist die Frage von Frank zu beantworten, auf welchem Weg Beethovens Neuerungen zu den Komponisten des 20. Jahrhunderts geführt haben. Ich sehe mindestens zwei Linien: Vor allem Brahms hat immer "dichter" komponiert, die Bedeutung der Durchführung und "thematischen Arbeit" vergrößert, was zu Schönberg führte. Schumann hat das zweifellos bereits in den Anfängen erkannt und mit seinem letzten Beitrag über "Neue Bahnen" begrüßt. Ich kann nicht beurteilen, inwieweit er mit seinen eigenen Werken dazu beigetragen hat. Thomas Mann nennt als Beispiel die 3. Sinfonie von Schumann. --- Eine andere Richtung nahm die ungewöhnlichen rhythmischen Mittel der Sonaten auf: Schumann mit seiner Toccata, Chopin, Liszt, und bereiteten damit Debussy, Ravel und Prokofjew vor.


    Viele Grüße,
    Walter

    Lieber 'ab',


    leider steht auf der Schallplatte nicht das Aufnahmedatum. Es handelt sich aber um eine Philips-Schallplatte. Es gibt bei Philips zwei Einspielungen von Arrau von 1965 und 1985. Aufgrund der guten Klangqualität vermute ich, dass es sich um die von 1985 handelt.


    Viele Grüße,


    Walter

    Lieber Frank,


    Beethoven ist für Adorno nicht der erste Komponist der neuen Musik, aber in Beethovens Spätwerk analysiert er erstmals einen Stil, der dann für die neue Musik bestimmend wurde.


    Für Adorno war die Sonate op. 111 nicht am wichtigsten. Allerdings sind durch Th. Mann diese Beiträge am bekanntesten geworden. Es gibt weit mehr Äußerungen von Adorno zur 3. und 9. Sinfonie. Unter den Sonaten waren ihm die Sturm-, Waldstein-, Appassionata- und Hammerklavier-Sonate mindestens ebenso bedeutend. Ich habe mich aber auf op. 111 konzentriert, weil es ja in diesem Thread um die letzten 3 Sonaten gehen soll. (Zu op. 109 und 110 hat er sich praktisch nicht geäußert.)


    Viele Grüße,
    Walter

    Lieber Frank, auf die zweite Frage nach dem Unterschied von Dissoziation und der Konversion bei Freud kann ich nicht genauer antworten. Zu den drei anderen Fragen:


    (1) Adorno hat sich in seiner Zeit in Wien offenbar intensiv mit Psychologie beschäftigt. Das zeigt auch seine "Philosophie der neuen Musik":


    Schönberg "gelingt, psychologisch gesprochen, die Angstbereitschaft: während der Schock ihn durchfährt und die kontinuierliche Dauer alten Stiles dissoziiert, bleibt er seiner mächtig, Subjekt, und vermag daher noch die Folge der Schockerlebnisse seinem standhaften Leben zu unterwerfen." Strawinsky "begnügt sich damit, die Stöße in Reflexion mitzumachen. Er benimmt sich buchstäblich so wie ein Schwerverwundeter, dem ein Unfall widerfuhr, den er nicht absorbieren kann und dener darum in der hoffnungslosen Anstrengung von Träumen wiederholt. Was die vollständige Absorption des Schocks scheint, die Fügsamkeit der Musik gegen die ihr von außen angetanen rhythmischen Schläge, ist in Wahrheit gerade Zeichen dessen, daß die Absorption mißglückte."


    Auf welche Fachliteratur er sich bezieht, das sagt Adorno meines Wissens nicht. Dieses Buch lag als Manuskript Th. Mann vor, als er am "Doktor Faustus" arbeitete. Was Adorno bei Schönberg und Strawinsky zeigen will, sieht er erstmals im Spätstil Beethoven vorgeprägt.


    Neuere Arbeiten haben diesen Gedanken aufgegriffen und rückblickend bestätigt. Siehe dazu über Google Wolfgang-Andreas Schultz "Avantgarde und Trauma".


    (2) Zeitbedingtheit der Dissoziation: Adorno versteht Beethoven als den letzten Komponisten, der zur "dialektischen Auseinandersetzung mit dem musikalischen Zeitverlauf" fähig war. Damit meint er, dass Beethoven bewußt die von der Sonatenform vorgegebene Zeitstruktur gestaltet hat. Insbesondere die Reprise bekam bei ihm daher eine andere und neue Bedeutung. Auch der oben genannte Gedanke, dass Beethoven mit den Schlusstakten den ganzen Verlauf eines Satzes in neuem Licht darzustellen vermochte, zeigt, wie sehr er sich der zeitlichen Struktur bewusst war, in sie eingegriffen und sie gesteuert hat. Das ist für Adorno das Besondere, was Beethoven von allen anderen Komponisten unterscheidet.


    Diese Fähigkeit haben die Komponisten nach Beethoven immer mehr verloren. An der Grenze steht Schubert. Mit den Impressionisten setzt sich dann die "Verräumlichung der Musik" durch, als sie eine an der Malerei orientierte Musik schreiben wollten. Das sieht Adorno dann noch stärker bei Strawinsky. Der hat zwar vertrackteste Rhythmen komponiert, war aber nicht mehr "Herr" der Zeit, sondern getrieben von der Zeit. Insofern hat Adorno durchaus und konsequent bei der Frage der Dissoziation auch die Zeitbedingtheit berücksichtigt. (Und es war ebenfalls konsequent, als er in seiner Kritik der "informellen Musik" alle diejenigen kritisierte, die meinten, völlig willkürlich zeitliche Strukturen schaffen zu können.)


    (3) Eine innere Gemeinsamkeit sehe ich bei den mir bekannten früheren deutschen Interpreten von op. 111 darin, dass sie alle mehr oder weniger stark auf die Deutung durch Wagner, Hans von Bülow und Liszt zurückgehen, auch wenn sie dann jeweils ganz unterschiedliche Wege finden, sie zu interpretieren. Das gilt auch für Solomon und - möglicherweise mit Einschränkungen - für Schnabel. Dieser "Deutungshoheit" haben sich dann auf ganz unterschiedliche Weise Benedetti Michelangeli und Gould entzogen. Darauf wird noch näher einzugehen sein.


    Viele Grüße,
    Walter

    Liebe 'Fairy',


    obwohl Bensheim nicht weit entfernt ist von Frankreich und eine lebendige Städtepartnerschaft mit Beaune im Burgund unterhält, werden hier französische Nachwuchstalente deutlich vernachlässigt. Es gibt jedes Jahr ein sehr gutes Konzert-Abonnement, bei dem viele deutsche Nachwuchskünstler vorgestellt werden. Unter anderem hörte ich schon früh Lars Vogt und Christian Zacharias. Doch aus Frankreich wird kaum jemand eingeladen.


    Nicht viel anders ist es in Heidelberg. Das Deutsch-Amerikanische Institut beteiligt sich jedes Jahr im Januar an einer Klavierwoche und holt regelmäßig Absolventen aus den Klavierschulen von New York. Ich konnte in Heidelberg auch bereits einige Male sehr gute Konzerte mit Nachwuchshoffnungen von den Moskauer Konservatorien hören. Aber aus Frankreich waren zwar bisweilen Stars wie der Philosoph Derrida zu Gast, doch weit weniger Musiker. Erst wenn sie wie Grimaud eine Weltkarriere gestartet haben, dann sind sie beim "Heidelberger Frühling" eingeladen.


    Viele Grüße,
    Walter

    Walter Gieseking (1895-1956). Spielte die letzten 3 Sonaten 1937 bis 1949 ein. Übergreifendes Konzept der Sonaten-Trias: opp. 109 und 110 überraschend zurückhaltend, weit weniger dramatisch als z.B. Maria Grinberg. Betont in op. 109 den Charakter eines Kinderliedes. Sehr ruhig die Fuge in op. 110. Die Schlussphase mit den Sforzati kommt dann aber um so kräftiger und markiert einen echten Umschlag. Ich habe diese Stelle bisher noch nie so gemeistert gehört. Dieser neue Ton geht direkt über in den 1. Satz von op. 111. Gieseking spielt äußerst schnell, wenn auch ohne Wiederholung. Die Fugati klingen daher schon fast wie die Trillerketten im 2. Satz. Auch dieser Satz ist im Vergleich zu anderen Aufnahmen sehr schnell und geradezu innerlich erregt gespielt. Die gesamte Sonate op. 111 bekommt die Aufgabe, den extremen Ausbruch am Ende von op. 110 zu verarbeiten und wieder ein wenig zu beruhigen.


    Wilhelm Kempff (1895-1991). Hier geht es um seine Einspielung 1953-54. Erst bei der 3. Variation des 2. Satzes findet er zu seinem unvergleichlichem Stil und zeigt die ganze die Delikatesse, der er fähig ist. (Es klingt, wie wenn auf der Orgel ganz neue Register gezogen werden. Sein Vater war Organist und hat ihm früh das Orgelspiel beigebracht.) In seinem Spiel der Trillerketten leuchtet die Scheinwelt auf, von der Thomas Mann im "Doktor Faustus" gesprochen hat: Hier erscheint ein künstliches "Azurblau", ein "Himmelsbau" durch "eine Kleinstruktur, die es durch künstliche Brechung der Lichtstrahlen und Ausschaltung der meisten besorge". Was Thomas Mann am Beispiel exotischer Schmetterlinge schreibt, das ist hier in Musik zu hören. Kempff entwickelt eine klingende Farbenpracht, bei der nicht mehr zu unterscheiden ist, was Schein ist und was nicht.


    Wilhelm Backhaus (1884-1969). Zeigt bei seinem Konzert März 1954 New York im 1. Satz, wie die Musik sich gegen übermächtige Kräfte behaupten will, folgt damit ganz der Deutung von Paul Bekker, Wagner und wohl auch Liszt. Wie mit Ausrufezeichen werden nach vielen Melodiebögen und Steigerungssequenzen Schlusspunkte gesetzt, selbst bei einigen Trillerketten. Der Ausklang des 1. Satzes endet zwar notentreu in C-Dur, aber ohne Aufhellung, sondern mit einem vom Pedal bis zum Beginn des 2. Satzes lange gehaltenen tiefen Ton und bekommt dadurch etwas sehr Schweres. Im Ganzen klingt die Sonate sehr hart, fast nieder-schlagend, ja nieder-schmetternd.


    Claudio Arrau (1903-1991). Stammte aus Chile, studierte ab 1913 in Berlin, emigrierte 1940-41 in die USA. Er kann daher sicher auch zu den deutschen Pianisten gezählt werden. Mit ihm ist ein erstes Resume möglich. Die deutschen Pianisten stehen voller Ehrfurcht vor Beethoven und wagen weit weniger ein subjektives Spiel als etwa Guller, Richter oder Grinberg. Darunter leidet besonders der 1. Satz, auch bei Arrau. Hier ist noch einmal alles erinnert, was von den anderen großen c-Moll-Stücken bekannt ist, der Pathétique-Sonate, Coriolon-Ouvertüre und 5. Sinfonie. Das Spiel gewinnt keine Individualität. Das gilt auch noch für das Arietta-Thema und die ersten Variationen.


    Erst mit der zweiten Hälfte des 2. Satzes findet Arrau zu einem eigenen Stil. Die ständig wiederholten Noten sind wie hingetupft, und es entsteht eine ganz eigentümliche Klang- und Lichtwelt, die so bei keiner anderen Aufnahme zu hören ist. Allein deswegen ist diese Interpretation unbedingt zu empfehlen.


    Viele Grüße,
    Walter

    Lieber Matthias,


    eine große Übereinstimmung habe ich von Anfang an gesehen und in diesem Sinne meine Ergänzungen verstanden. Jetzt nur ein paar Anmerkungen:


    Sloterdijk und Heinrich. Klar, der kurze Hinweis war zu wenig. Bin ganz deiner Meinung. Heinrich habe ich in Berlin leider nicht gehört, aber einiges von seinen Büchern gelesen, die mich tief beeindruckt haben. Gerade auch der Beitrag „Antike Kyniker und Zynismus in der Gegenwart“ aus „Parmenides und Jona“ ist nach wie vor höchst aktuell. Sloterdijk hatte ich eher ironisch angesprochen, denn es spricht für sich, dass er in seiner „Kritik der zynischen Vernunft“ Heinrich nicht ausreichend gewürdigt hat.


    Den Gedanken, dass es heute kaum möglich ist, sich im Bereich der klassischen Musik individuell von anderen absetzen zu können, weil die Allgemeinbildung so verbreitet und der Zugang zu Informationen so offen sind, habe ich erst jetzt verstanden. Ganz nachvollziehbar erscheint mir das jedoch nicht. Nicht nur dieses Forum zeigt ja, wie gering im ganzen gesehen das Interesse an diesen Fragen ist, und wie groß die Meinungsvielfalt. Ich glaube daher umgekehrt, dass vom „Party-Talk“ und den damit verbundenen Umgangsformen für die meisten ein größerer Reiz ausgeht, als die Möglichkeiten zu nutzen, sich für klassische Kultur zu interessieren.


    Auf welche Weise die Eliten heute ihre Exklusivität sichern, ist eine andere Frage. Das sind heute wohl auch nicht mehr die Golf-Clubs, eher Jagd-Veranstaltungen, Gestüte etc. Aber die Eliten ziehen sich aus der Öffentlichkeit zurück und haben eine Verbindung nur über die Boulevard-Presse. Wenn sie charismatische Persönlichkeiten treffen wollen, dann weniger in der Oper, sondern in ihren Ferien-Domizilen. (Auch hier ist Herbert von Karajan ein gutes Beispiel.) Ob das eine Ursache ist, dass es heute weniger charismatische Dirigenten gibt, weil ihnen der große öffentliche Auftritt unter sichtbarer Einbeziehung der Eliten fehlt, da bin ich mir unsicher. Gibt es Charisma nur dank und im Sonnenschein der Mächtigen? Aber das ist ja die Frage dieses Threads.


    Viele Grüße,
    Walter

    Lieber Matthias,


    erst mit einiger Verspätung bin ich auf diesen großen Beitrag gestoßen, der sehr zum Weiterdenken anregt. Ich möchte versuchen, ein paar Ideen in eigenen Worten wiederzugeben und dort anzuknüpfen.


    Mit dem Niedergang der Religion und der Enttäuschung über quasi-religiös verehrte Diktatoren wie Stalin, Hitler oder Mao wird allem Charisma misstraut. Charismatischen Figuren im Kulturbereich wird grundsätzlich persönliche Eitelkeit und bloßes Interesse an Macht und Vermarktung unterstellt. Ich ergänze: Mit der Enttäuschung über eigene Vorbilder entsteht dann im Gegenzug geradezu ein zynisches Vergnügen, auch allen anderen die Lächerlichkeit ihrer persönlichen Vorbilder und Vorlieben nachzuweisen. (Kein Problem, wenn hier jemand an Sloterdijk erinnert wird, oder besser noch an Klaus Heinrich.)


    Diese Enttäuschung wird noch dadurch gesteigert, dass heute niemand mehr ernsthaft glauben kann, Zugang in bisher verschlossene Eliten zu erlangen, weil er über Stars der klassischen Musik Bescheid weiß, ihre Konzerte erlebt hat und davon berichten kann. Im Gegenteil macht sich fast lächerlich, wer damit auftrumpfen will. Wer dennoch etwas weiß, dem soll entweder nachgewiesen werden, wo das abgeschrieben ist - oder zumindest, wer das schon früher und besser gesagt und gewusst hat -, oder eine solche Haltung gilt als "uncool", weil sie weder allen modischen Trends gerecht werden will noch kann. Da bietet die Camp-Ästhetik einen Ausweg: Eine ironische Haltung, im Kulturbereich alles Übertriebene und Abwegige wahrnehmen zu können. Im Grunde eine banalisierte Form des Ästhetizismus und Dandytums für diejenigen, die sich dessen klassische luxuriöse Form wegen fehlender finanzieller Mittel nicht leisten können.


    Charismatiker werden von Marken abgelöst, ihre Anhänger von Fans. Verehrung charismatischer Menschen sinkt ab in eine kommerziell ausnutzbare Fan-Kultur. Die Halbwertzeiten werden immer kürzer, je besser die technischen Möglichkeiten für eine schnelle und erschöpfende Markdurchdringung sind. Im Ergebnis erzeugt auch das einen ständigen Katzenjammer und daraus immer neues Bedürfnis nach neuen Helden. Ich ergänze: Hieraus entsteht eine innere Wut und Aggression, die sich je nach Milieu in direkter Gewalttätigkeit oder Rufmord entladen kann.


    Charismatisch waren Neuerer wie Schönberg, Scherchen, Leibowitz. Doch in der heutigen Zersplitterung ("Ausdifferenzierung") der Kultur gibt es für Neuerer diesen Typs nur noch kleine Nischen. Das möchte ich ein wenig in Frage stellen. Heute müsste ein Charismatiker in der Lage sein, die vorgefundenen Grenzen zu überpringen und neu zu setzen.


    An die Stelle des Charismas von Komponisten und Interpreten tritt das Charisma des Werkes. Ich verstehe den Gedanken, bezweifel aber, dass er sich durchhalten läßt. Offenbar fällt es sehr schwer, Charisma von größter Wirkung in der Öffentlichkeit trennen zu können. Da ich gerade mal wieder im "Doktor Faustus" von Thomas Mann lese, nehme ich von dort als Beispiel den Dom-Organisten Wendell Kretzschmar, der ein ganzes anderes Charisma verbreitet als die später im Roman beschriebenen Größen der Musikkultur, seien es Komponisten, Interpreten oder Musik-Manager, obwohl er nie ein großes Publikum erreichte. - In diesem Sinn verstehe ich auch den Gedanken von Michael Schlechtriem über die Innenwirkung von großen Dirigenten und kann mir gut vorstellen, dass die wahren Charismatiker im Kulturbereich möglicherweise dem Publikum ganz entzogen sind, seien es Dramaturgen, Korrepetitoren, Stimmführer, Regisseure oder Instrumentenausbilder.


    Viele Grüße,
    Walter

    Hallo, liebe Freunde der Klaviermusik,


    während es zu fast allen Fragen der Musik und Musikgeschichte bis in die letzten Details Bücher oder mindestens Zeitschriftsartikel gibt, habe ich zu diesem Thema noch nichts gefunden, was einen klaren Überblick verschafft. Offenbar wird das Wissen über die Traditionen der Klavierinterpretation vor allem mündlich begleitend zum Unterricht weitergegeben. Als erstes daher zunächst eine erste Übersicht, wer diese Schule geprägt hat. Da sind sicher noch viele Fehler enthalten und wichtige Namen dürften fehlen. Im Ergebnis dann hoffentlich eine Charakteristik des von dieser Schule gepflegten Stils.


    Beethoven und Liszt wirken auf diesem Weg bis in die Gegenwart. (Brahms dagegen hatte keine Ambitionen in dieser Richtung. Auch der Einfluss von Clara Schumann über das Hochsche Konservatorium in Frankfurt, an dem sie 1878-92 lehrte, bleibt vergleichsweise gering. Ein Rundfunkbeitrag von 1990 nennt die Schülerinnen Fanny Davies, Ilona Eibenschütz und Adelina de Lara).


    Beethoven wirkte über seinen Schüler Czerny. Der war Lehrer von Theodor Leszetycki (1830 - 1915), und der ging bereits 1854 nach St. Petersburg und prägte dort mit Nikolai Rubinstein und Adolph von Henselt die russische Pianistenschule.


    Die deutsche Pianistenschule ist weitgehend identisch mit dem Sternschen Konservatorium in Berlin. Es wurde 1850 als Städtisches Konservatorium für Musik in Berlin von Julius Stern, Theodor Kullak und Adolf Bernhard Marx gegründet. Die entscheidende Prägung erhielt es durch den Liszt-Schüler Martin Krause (1853-1918 ). Das Konservatorium kann eine beeindruckende Liste von Lehrkräften aufweisen:


    1897–1903: Hans Pfitzner
    1900-1920: Engelbert Humperdinck
    1902-1903 und 1911: Arnold Schönberg
    1904-1918: Martin Krause
    1925-1940: Claudio Arrau
    1935-1960: Conrad Hansen


    Martin Krause war Lehrer von Edwin Fischer und Claudio Arrau. Edwin Fischer (1886-1960) war Lehrer von Badura-Skoda, Barenboim, Brendel, Demus, Hansen, Grete Sultan, und war eng verbunden mit Furtwängler, Schneiderhan, Kulenkampf. Schüler von Arrau waren Karlrobert Kreiten, Donald Sutherland, Rafael de Silva, Roberto Szidon, Greville Rothon, Philip Lorenz und Wolfgang Leibnitz.



    25. Jan. 1933, Berta Geissmar, Edwin Fischer, Georg Kulenkampf, Paul Hindemith feiern Wilhelm Furtwänglers 47 Geburtstag


    Conrad Hansen (1906-2002) war der letzte Vertreter der deutschen Pianistenschule. Er war Meisterschüler und ab 1922 Assistent von Edwin Fischer und ab 1935 dessen Nachfolger an der Berliner Musikhochschule. 1960 trat er die Nachfolge von Eduard Erdmann an der heutigen Hochschule für Musik und Theater Hamburg an.


    1936 wurde das Sternsche Konservatorium während der nationalsozialistischen Gleichschaltung in Konservatorium der Reichshauptstadt Berlin umbenannt und arisiert. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs erfolgte 1945 die Änderung des Hochschulnamens in Städtisches Konservatorium.


    In seinen Glanzzeiten lebte das Konservatorium von der kreativen "Konkurrenz" mit Busoni (1866-1924). Der hatte sich bereits 1894 in Berlin niedergelassen und unterrichtete von 1920-24 an der Akademie (sein Nachfolger wurde 1925-33 Arnold Schönberg). Er hatte zuvor schon jahrelang privaten Unterricht gegeben. Zu seinen Schülern zählen: Leo Kestenberg, Eduard Steuermann, Kurt Weill, Philipp Jarnach (der seinen "Dr. Faustus" zuende führte), Egon Petrie, Dimitri Mitropoulos, Edgar Varese, Stefan Wolpe.


    Heute spielt Barenboim eine führende Rolle im Berliner Musikleben. Im "Tagesspiegel" sagte er in einem Interview: "Wie viele Künstler aus dem lateinisch-romanischen Kulturkreis waren am Ende deutscher als die Deutschen: Pablo Casals, Carlo Maria Giulini, Maurizio Pollini, Claudio Arrau. Ihnen sind die sprichwörtlich breiten Tempi wichtiger als jede Leichtigkeit oder Transparenz."


    Auch über den "Untergang" der deutschen Pianistenschule konnte ich noch nicht viel finden. Ihr letzter Vertreter Hansen sah die Linie abbrechen. Im Nachruf zu seinem Tod heißt es: "Den jungen Absolventen der Musikhochschulen steht Hansen eher skeptisch gegenüber. Oft sei ihr Spiel einfach nur schnell und laut und zerstöre so etwas Wesentliches im Ausdruck. "Ich bin heute bei wenigen Spielern angerührt - und ich bin sehr traurig darüber", sagt er. Auch kritisiert er, dass blutjunge Talente heute zu schnell vermarktet, in der schnelllebigen Musikszene "hochgeschossen" werden."


    Eine andere Linie ging von Liszt über seinen Schüler Emil von Sauer (1862-1942) aus, der über einen sehr langen Zeitraum in Wien unterrichtete. Er war Lehrer von Stefan Askenase und Elly Ney.


    Viele Grüße,
    Walter

    Adorno wendet sich gegen historische, biographische und subjektivistische Deutungen. In seinen beiden Texten zum Spätstil Beethovens (1934, 1966) und den zahlreichen im "Beethoven"-Buch veröffentlichten Fragmenten findet sich jedoch abgesehen von einigen an Schenker erinnernden Passagen (Fr. 275) keine technische Formanalyse der Sonate op. 111.


    Stattdessen will er eine weiter greifende historische und musikphilosophische Sicht gewinnen. Er kann von der Erfahrung ausgehen, wie Beethoven inzwischen von den Symbolisten und von Schönberg aufgenommen wurde. Beethoven ist für ihn der erste Komponist, der mit vollem Bewußtsein alle Mittel der Tonalität eingesetzt und seine Werke mit ihnen konsequent durchgearbeitet hat. Und er spürte als erster ihre Grenzen. Die Tonalität und die Form der Sonate bringen eine gewisse Zwangsläufigkeit mit sich, wodurch viel Leerlauf entsteht und das Resultat vorweggenommen scheint. Das macht die Musik der Vorgänger von Beethoven oft so beliebig. Vieles ist überflüssig, bloße Konvention, die im Grunde keine eigene Aussage mehr hat. Um das zu vermeiden, kommt Beethoven immer wieder an die Grenzen der Tonalität und der Sonatenform und muss die Musik fast gewaltsam zwingen, wieder zurück zur Ordnung zu kommen. Adorno versteht die Tonalität bei Beethoven daher dialektisch: Einerseits macht sie "die Konstruktion erst möglich", und setzt zugleich "gegen die Konstruktion Widerstand" (Fr. 122).


    Schatten und Sternenlicht


    Wäre Adorno bei solch philosophischen Betrachtungen stehen geblieben, würde das hier nicht zum Thema gehören. Aber es gelingt ihm, bis ins Detail die neuen Kompositionsweisen (er nennt sie "Kategorien") zu analysieren, die Beethoven auf dem Weg zur Auflösung und Überwindung dieser Beschränkungen geschaffen hat. Adorno bewundert ihn, weil er sich nie bei einer bestimmten neu "eroberten" Ausdrucksmöglichkeit aufhielt und mit ihr zufriedengab.


    "Eines von Beethovens großartigsten Formmitteln ist der Schatten. ... Im Schatten aber ist auch die erste Variation der Arietta aus op. 111. Die beseelte Stimme wagt nach dem erscheinenden, seienden Thema kaum sich zu regen." (Fr. 172) Ich muss gestehen, seit ich das gelesen habe, höre ich diese Variation neu und beurteile auch die Interpreten danach, ob und wie ihnen das zu spielen gelingt.


    Ein anderes Motiv sind das Sternenlicht, das Zurückschauen und der Abgesang. Durch den bewussten Einsatz der Stilmittel gelingt es Beethoven bisweilen, sich im Verlaufe der Musik über die Musik zu erheben, sie von außen zu sehen und zu steuern, und in die Musik ein Sternenlicht zurückzugeben. Das ist Adornos Deutung derjenigen Stellen im Variationen-Satz, bei denen frühere Rezensenten die Äolsharve hörten, die funkelnden Sterne sahen oder vom "traum bei ewigen sternen" sprachen.


    Das ist ein faszinierender Gedanke. Adorno hat hier auf dem Gebiet der Musik bei Beethoven etwas Vergleichbares gesehen, was sich auch im Bereich der Mathematik und Naturwissenschaften vollzog, als z.B. um 1830 Galois mit der Gruppentheorie nicht mehr neue Beweise gesucht, sondern den Beweisgang selbst analysiert hat, oder als Anfang des 20. Jahrhunderts Hilbert Funktion, Funktionswerte und schließlich mathematische Folgerungsweisen formal wie gleichberechtigte Objekte behandelte.


    Beethoven gelingt es, in den Schlusstakten eine Rückbesinnung zu komponieren, die alles Vorangegangene in neuem Licht erscheinen lässt. "Die Utopie klingt allein als schon gewesene." (Fr. 252) Das enthält eine große Hoffnung und geradezu eine heilende Wirkung, dass das Vergangene sich zwar nicht mehr ändern oder gar rückgängig machen, aber seine niederdrückende Wirkung auflösen lässt. Das empfinde ich bei den letzten Takten des ersten Satzes noch deutlicher als beim zweiten Satz, den Adorno anspricht. Durch diesen kleinen Abgesang, im viert- und drittletzten Takt eine letzte Betonung mit Abirren in andere Tonarten innerhalb der gebundenen Melodie, ist der 1. Satz wie verwandelt und der Übergang zum 2. Satz gelungen. Hier zeigt sich, wie ein Interpret diese Sonate versteht und deutet, und an diesen Takten können auf kleinstem Raum die Interpretationen voneinander unterschieden werden.


    Die Dissoziation der Musik


    Die Musik Beethovens zeigt jedoch für Adorno nicht nur die größte Souveränität im Umgang mit der Tonalität und der Sonatenform, sondern er sieht hier einen nur noch metaphysisch zu beschreibenden Rückzug der Subjektivität aus der Musik. Dieser Gedanke ist bereits in seinem frühen Aufsatz über den "Spätstil Beethovens" (1934) entwickelt:


    "Die Subjektivität ... verschwindet in Wahrheit aus dem Kunstwerk" (S. 182f). Dort gibt es zwar durchaus noch Floskeln. "Sie sind voller schmückender Trillerketten, Kadenzen und Fiorituren. ... Die Gewalt der Subjektivität in den späten Kunstwerken ist die auffahrende Geste, mit welcher sie die Kunstwerke verläßt. Sie sprengt sie, nicht um sich auszudrücken, sondern um ausdruckslos den Schein der Kunst abzuwerfen. Von den Werken läßt sie Trümmer zurück. ... Vom Tode berührt, gibt die meisterliche Hand die Stoffmassen frei, die sie zuvor formte; die Risse und Sprünge darin, Zeugnis der endlichen Ohnmacht des Ichs vorm Seienden, sind ihr letztes Werk. ... Als Splitter zerfallen und verlassen, schlagen sie endlich selber in Ausdruck um. ... So werden beim späten Beethoven die Konventionen Ausdruck in der nackten Darstellung ihrer selbst." (ebd.)


    Ohne Zweifel lässt sich an der Sonate op. 111 erkennen, was Adorno meint. Das hat häufig genug Interpreten und Hörer irritiert. Bereits in der vorangegangenen Sonate op. 110 waren unterschiedlichste Stilmittel auf engstem Raum oft unvermittelt nebeneinander gestellt worden. In der Sonate op. 111 stehen die so oft kritisierten Trillerketten wie leer da. Wer das Notenbild anschaut, dem fällt sofort auf, wie sich der 2. Satz fast vollständig in abstrakte geometrische Muster entwickelt, ganz so, wie später bei Kandinsky oder Mondrian die abstrakte Malerei aus dem Expressionismus herauswuchs. Ich kann mir sehr gut vorstellen, dass es einmal einem Interpreten gelingen wird, diese Sonate wie ein reines Chaos darzustellen. Glenn Gould ist dem im 1. Satz bereits sehr nahe gekommen.



    Beethoven, Sonate op. 111, Erste Manuskriptseite. Es lohnt sich, den vom Beethoven-Haus Bonn digitalisierten Autographen des 1. Satzes vollständig anzuschauen. Das gibt klare Hinweise, wie dieser Satz gespielt werden sollte. Dieses Image hier ist jedoch aus einer anderen Seite übernommen, da es dort deutlicher erkennbar ist.



    Beethoven, Sonate op. 111, Vorletzte Seite des 2. Satzes in der von Beethoven überprüften und korrigierten Abschrift für den Verleger Adolph Martin Schlesinger. Vom Autograph fehlte jede Spur.


    Die einleitenden Beispiele der 6 ausgewählten Interpretationen sollten zeigen: Der von Beethoven komponierte Notentext ermöglichte ihnen, die Krisen ihres Lebens gewissermaßen noch einmal nachzuerleben, als wirklich die eigene Persönlichkeit und ihre Wahrnehmungsfähigkeit zu zerbrechen drohte. Doch fixiert die Sonate op. 111 sie keineswegs in zusammenhanglose Musikfetzen, die übrig geblieben sein sollen, als sich ihr Urheber Beethoven enttäuscht von den Einschränkungen der vorgefundenen Stilmittel aus der Musik entrückt habe. Sondern im Gegenteil ermöglicht seine Sonate den Interpreten (und Hörern), mit diesem Spiel die fast verloren gegangene eigene innere Identität wieder zu gestalten. Das macht den unvergleichlichen Zauber dieser Sonate aus.


    Genau entgegengesetzt zu Adorno meine ich, dass Beethoven in diesem Werk auf einzigartige Art den Rahmen (und nicht die zusammenhanglosen Elemente) einer Musik geschaffen hat, die jeder Interpret neu zum Leben bringen kann.


    Im Gegensatz zu Adorno gehe ich zurück zum poetischen Konzept von Mallarmé. Mallarmé wollte keine Gedichte mehr schreiben, in denen sich alles reimt, nur auf vertraute Bilder und ihre bekannte Zusammenstellung zurückgegriffen wird, die in festen Versen wie von selbst abschnurren und jedes zum anderen passt. Das machte sie im Ergebnis leer und gleichgültig. Er suchte nach einer Lyrik, die zwar aus Bruchstücken zusammengestellt ist mit Lücken und Sprüngen, die jedoch die innere Kraft haben, beim Leser einen nachvollziehenden schöpferischen Vorgang auszulösen. So verstehe ich auch Beethoven.


    Was Adorno über den Rückzug der Subjektivität aus der Musik schreibt, kingt wie eine Mischung von science fiction, wenn die Intelligenz der Computer ihre vom Menschen geschaffene technische Basis verläßt und sich in Sternbildern verflüchtigt (so Stanislaw Lem in "Also sprach Golem"), eine Vorwegnahme von John Cage und der concept art, in der in größter Konsequenz nur noch mehrdeutige Notationen aufgeschrieben und Zufallsereignisse integriert werden, und zugleich wie eine diesseitige Deutung der kabbalistischen Idee, Gott habe sich aus der Welt zurückgezogen und diese in ihren zerbrochenen Schalen zurückgelassen. (Adorno kannte über Gershom Scholem und Walter Benjamin die Kabbala sehr gut, und ich bin überzeugt, dass dies der Ausgangspunkt seiner Theorie über den Spätstil Beethovens war.)


    Im Grunde berührt Adorno eine viel tiefer sitzende Angst: Sind die Interpreten und Hörer heute noch fähig, den Anforderungen zu genügen, die Beethoven auf solche Weise an sie stellt? Das wird die große Frage an die neuen Deutungen seit den 1980ern sein. (Jede Satire hat einen bitter-ernsten Kern, so verstehe ich auch 'Blackadder' Früher war alles besser, möglicherweise gegen seine eigene Intention. Vielleicht war früher nicht alles besser, sondern auch in gewissem Sinn einfacher.)


    Adorno spricht die Angst der Menschen vor dem Zerfall ihrer eigenen Subjektivität an. Sein Text enthält einen Subtext, eine psychiatrische Deutung von op. 111. Er spricht vom "immanenten Moment des Widerstands" besonders im 1. Satz (Fr. 129), vom Schatten, wenn das Thema der Arietta zum ersten Mal wiederholt wird (Fr. 172), und schließlich der "Dissoziation" (Fr. 311), wodurch die vertrauten musikalischen Figuren zu "Klanghüllen" werden und eine eigenartige "Kahlheit" das Spätwerk prägt. Das ist ein psychiatrisch beschriebener Persönlichkeits-Zerfall: Widerstand kann sich anfangs nur noch immanent melden, und es gibt nichts mehr, was ihn aufgreifen und unterstützen könnte. Die einfache Melodie der Arietta kommt wie ein unerwartetes Geschenk, aber das Ich kann es nicht annehmen, sondern ist wie gelähmt. Die Schönheit erscheint nur als Schatten. Nach dieser ersten Variation ist im Grunde bereits alles weitere besiegelt. Gefühle tauchen nur wie Trümmer auf, und das Ergebnis ist die völlige "Dissoziation", in der einzelne Gefühle getrennt voneinander beziehungslos im Raum stehen. Wenn Adorno noch 1966 von der "Dissoziation der verschiedenen Materialschichten voneinander" spricht, ist damit auch die Dissoziation der verschiedenen Seiten und Erlebniszeiten des Subjekts gemeint, die nicht mehr integriert werden können.


    Dies alles kann als Rhetorik "entlarvt" werden. Wie sein großer Kontrahent Heidegger wusste Adorno sehr genau, wie die Ängste seines Publikums anzusprechen sind, um es regelrecht zu verführen. Doch eine Enthüllung der Vorgehensweise und der eigenen Absichten Adornos, mit solcher Rhetorik Macht auszuüben und Abhängigkeiten zu schaffen, das löst das Problem nicht, auf das Adorno bauen konnte. Jede neue gelungene Interpretation dieser Sonate ist daher wie ein Geschenk, das hilft, Gefühle der inneren Dissoziation zu versöhnen.


    Viele Grüße,
    Walter

    Lieber Frank, einige der angesprochenen Themen führen so weit, dass sie am besten in eigenen Threads fortgeführt werden sollten, wie z.B. die Schriften von Schumann oder die Geschichte der früheren Beethoven-Interpretationen. Daher hier nur zwei Anmerkungen:


    (1) Ich stimme Dir zu, dass die Herausbildung der Fantasie vor den späten Klaviersonaten von Beethoven begonnen hat und von Schubert, Schumann, Liszt fortgeführt wurde, zu ergänzen ist mindestens noch Scriabin. Vorläufer ist bereits Mozart, und diese Art der Sonate sehe ich auch in einigen Sonaten Scarlattis vorgeprägt. Mit dem Neuen insbesondere von op. 111 meinte ich die neuen Stilmittel, die vor allem im Variationen-Satz zu hören sind und im 20. Jahrhundert Debussy, Ravel, Schönberg und später Stockhausen, Nancarrow und Ligeti beeinflusst haben.


    (2) Mit Joachim Kaiser hebst Du die Interpretationen durch die "deutsche Schule" hervor. Dies Thema interessiert mich sehr und ist ebenfalls einen eigenen Thread wert. Wie ist diese Schule entstanden? Welche Einflüsse kommen von Clara Schumann, Hans von Bülow und der Berliner Hochschule für Musik? Wie hat sie sich in den letzten Jahrzehnten weiter entwickelt? Ich möchte darauf zurückkommen, wenn es um Glenn Goulds Provokation gegen diese von ihm als "unglaublich teutonische und unerbittliche Art" empfundene Richtung geht, als er 1956 die letzten 3 Sonaten einspielte. Vorher muss ich mich noch weit intensiver in Gould und die deutschen Aufnahmen einhören. Spontan sprachen sie mich nicht so an wie die eingangs genannten 6 Interpretationen aus der Sowjetunion und Frankreich. Friedrich Gulda nahm eine Zwischenstellung ein. In der Grundhaltung bekannte er sich zur deutschen Schule, öffnete sich mit seinem "Swing" jedoch den amerikanischen Einflüssen und wurde daher in den 1970ern fast wie ein Popstar der Klassikszene verehrt. Er spürte den Spagat, und daher war es nur konsequent, wenn er als Beethoven-Interpret "vergessen" werden wollte, wie Du in einem früheren Beitrag erinnert hast.


    Viele Grüße nach Düssseldorf,


    Walter

    Vorweg: Lieber 'pt_concours', vielen Dank für den Hinweis auf Heinrich Neuhaus. Ich hatte nie geglaubt, dass es erfolgversprechend ist, nach historischen Aufnahmen zu suchen. Das Zitat könnte fast als Motto stehen, wenn ich jetzt den Bogen von opus 111 bis Stefan George erläutern will. Und wie klingt die Aufnahme von Clara Haskil? Ich habe sie noch nie mit Beethoven gehört.


    Wie wurde die Sonate op. 111 bei ihrem Erscheinen aufgenommen? Die Wiener "Zeitung für Theater und Musik" war in ihrem Beitrag 1823 begeistert von der "Neuheit der Form, (dem) überströmenden Ideen-Reichthum" und schloß mit den Worten: "Das appassionato in C moll, feurig begonnen, verhallt im tröstenden, lichten dur -, wie die Seraphs-Töne der Aeolsharfe, vom Spiel der Abendwinde leise bewegt, erklingen."


    Doch es musste einige Zeit vergehen, bis diese Musik vom breiteren Publikum so gehört werden konnte. Zunächst wurde sie wie etwas Ungewöhnliches und Schwerverständliches kaum aufgeführt. Dann entdeckten die Wortführer der deutschen Musikkultur der Bismarck-Ära ihre metaphysische Tiefe.


    In Frankreich fiel sie jedoch auf einen ganz anderen Boden. Baudelaire und seine Nachfolger hatten die lyrische Sprache revolutioniert, alle alten Ausdrucksmittel abgeworfen, und eine neue subjektive Ausdrucksweise entstand. Hippolyte Taine gab 1867 das Stichwort, als ihm die Sonate so klang, "wie wenn ein Unglücklicher .... die funkelnden Edelsteine des Firmaments die Himmelskuppel seiner letzten Erdennacht überziehen sieht".


    Mit einiger Berechtigung kann die Sonate op. 111 als früher Vorläufer der neuen Poesie und Kunstauffassung von Mallarmé angesehen werden: Kunst als das Absolute, von dem ein Künstler wie ein Prophet ergriffen ist und sich nicht entziehen kann, trotz großer Leiden. Nur für einen Kreis ebenfalls Ergriffener zugänglich. Azur als Metapher für die Reinheit und Absolutheit der Kunst. Krise des Künstlers, der einsehen muss, dass er dies Absolute nicht erreichen und nur gebrochen darstellen kann. Der Künstler kann daher nur versuchen, diesen Moment des Ergriffenwerdens selbst zu gestalten und darauf hoffen, dass dies vom Leser (Hörer) mit- und nachvollzogen werden kann. Also Paradigmen-Wechsel von Gedichten, die etwas im Sinne von Objekten oder Dingen darstellen wollen zu Gedichten, die dieses Ergriffen-Werden gestalten wollen.


    Beethoven war in Paris allgegenwärtig. Mir ist jedoch nichts bekannt, was die Symbolisten über Beethoven geschrieben oder gedacht haben. Während der Phase ihrer Wagner-Begeisterung lasen sie in der "Revue wagnerienne" einen Beitrag von Wagner über Beethoven.



    Beethoven-Medaille aus Frankreich von Delpech, Inschrift: "Piano lessons by Mlle Henriette Thuillier"; "1st Price Mlle Hélène Schiltz - May 10th 1910"


    Sie brauchten aus Deutschland nicht den dort entstehenden Titanen-Kult um Beethoven zu übernehmen, sondern das Neue in der Musik, das von Werken wie der Sonate op. 111 angeregt worden war. Wenig ist von Metaphysik zu spüren, wenn Wagner um 1880 das Vorspiel zum "Parsifal" komponiert. Das klingt mehr nach psychedelischer Musik und hat unverkennbar Debussy und Dukas beeinflusst. Noch größeren Eindruck hinterließ Liszt mit seinen späten Klavierwerken wie „Les jeux d'eaux à la Villa d'Este”. Das wurde fast wörtlich aufgegriffen und fortgeführt in den Wasser-Spielen, die dann Debussy und Ravel komponierten.


    In Frankreich wurden die Impulse aus Deutschland sehr sorgfältig registriert und nur das übernommen, was in ihre eigene Entwicklung passte. Damit war die Sonate op. 111 endgültig in einen anderen Horizont gestellt, oder es war überhaupt erst der Horizont geschaffen, von dem aus sie neu verstanden werden konnte. Das wirkte über den George-Kreis wiederum nach Deutschland zurück. George hatte entscheidende Anregungen bei seinem Besuch im Kreis von Mallarmé gewonnen. Adorno spricht in seinem Beethoven-Buch in Zusammenhang mit der Sonate op. 111 das Gedicht an, das George 1907 im Zyklus "Der siebente Ring" veröffentlicht hat:


    Haus in Bonn
    Eh ihr zum kampf erstarkt auf eurem sterne
    Sing ich euch streit und sieg von oberen sternen.
    Eh ihr den leib ergreift auf diesem sterne
    Erfind ich euch den traum bei ewigen sternen.


    Dies Gedicht steht inmitten aus heutiger Sicht schwülstig wirkender Verehrung des mittelalterlichen Deutschland, der Gräber in Speyer, einer toten Stadt, den nordischen Meistern, der Hoffnung auf den dritten König, womit George auf ähnlichen Wegen ging wie der Ruf nach einem dritten Reich (dessen Unterstützung er sich dann jedoch 1933 durch seine Auswanderung vom ersten Tag an verweigert hat).


    Es zeigt 1907 die Geburtsstunde der Musik des 20. Jahrhunderts, jedenfalls in der von Schönberg geprägten Richtung. Schönberg war von George begeistert. Seine Vertonung eines verwandten Verses aus dem gleichen Gedicht-Zyklus - "ich fühle luft von anderem planeten" aus dem Gedicht "Entrückung" - im 2. Streichquartett begründete seine neue Kompositionsart. In allem sah sich Schönberg als konsequentesten Vertreter des Weges von Beethoven und Brahms.


    Hat Stefan Georges Gedicht etwas Kriegerisches, kann das aus Beethovens Musik herausgehört werden? Mir erscheint das Gedicht doppeldeutig. Beethovens Musik kann angerufen werden, um von den Sternen herab größere innere Stärke für den kriegerischen Kampf zu gewinnen (und so haben es die führenden Nationalsozialisten in ihrer Beethoven-Verehrung verstanden, denn oft wird verdrängt, dass in der NS-Zeit mit Ausnahme des persönlichen Geschmacks von Hitler Beethoven weit populärer als Wagner war). Es kann aber auch entgegengesetzt gemeint sein, dass vom "streit und sieg von oberen sternen" gesungen wird, um den Streit symbolisch auszutragen und zu gewinnen, bevor es zum blutigen, mörderischen Streit auf der Erde kommt.


    Das alles mag mit 100 Jahren Abstand verworren und abgehoben wirken. Wer sich daraufhin noch einmal in Ruhe die Sonate anhört, wird vielleicht doch einiges entdecken, was in diese Deutung passt.


    An diesem Punkt angekommen stellt sich die Frage, ob die Sonate nicht abgehoben, sondern in gewisser Weise verrückt ist, wie der entrückte Gesang des lyrischen Künstlers dem Außenstehenden immer klingen kann. Das ist Thema des nächsten Beitrags über die "Dissoziation" der Musik, wie Adorno diese Sonate kennzeichnete.


    Viele Grüße,
    Walter

    Lieber Frank, die drei Sonaten opp. 109 - 111 sehe ich nur eingeschränkt als Abschluss. Beethoven hat anschließend sowohl Klaviermusik wie auch Sonaten geschrieben. Vor allem aber sind sie der Anfang von etwas Neuem, und das Neue sehe ich stärker im 20. Jahrhundert als im 19. Jahrhundert fortgeführt (ausgenommen die späten Klavierwerke von Liszt). Zweifellos hat Beethoven die Form der Sonate ändern wollen, das zeigt sich besonders in den jeweiligen Finalsätzen dieser Sonaten. Das ist einen eigenen Beitrag wert (Ansätze dafür liefert bereits die Diskussion von 'Tastenwolf' und Johannes).


    Bei der Auswahl der 6 Interpretationen bin ich von keinen vorgegebenen Kriterien ausgegangen. Die Frage nach "einer inneren Stimme ('Inner Voice'), die allen Interpreten gemeinsam ist (Joan Chisell)" überrascht mich, und ich muss im nachhinein zugeben: Alle Interpreten, denen es gelingt, über die technische Meisterung hinaus bis zur Poesie dieser Sonate zu gelangen, finden zu der inneren Stimme, die Beethoven in diese Musik gelegt hat. Hier bin ich ganz einer Meinung mit den eingangs in diesem Thread von 'Flo' entwickelten Gedanken, in denen er Nietzsche folgt. Der Hinweis auf das Johannes-Evangelium und seinem Verständnis des Wortes (logos) passt hier sehr gut, und Nietzsche hat sicher darauf Bezug genommen.


    Ungewöhnlich ist die gewählte Herangehensweise deshalb, weil wir uns inzwischen zu sehr gewöhnt haben an die Art von Musik-Kritiken, die seit der Wende der Musikwissenschaft zur Formanalyse durch Hugo Riemann vorherrschen (also seit ungefähr 1880). Sie konzentrieren sich auf die technischen Möglichkeiten und Mittel der Interpreten und betrachten nicht, ob und wie es ihnen gelingt, das Stück zu "singen".


    Ich kann es nicht besser formulieren als Nietzsche in seinen Vorarbeiten zur "Geburt der Tragödie", etwa dem Fragment "Musik und Sprache", in dem er auch explizit die Spätwerke von Beethoven anspricht Vorbild des Künstlers ist der Lyriker: "Der Lyriker singt 'wie der Vogel singt,' allein, aus innerster Nöthigung und muß verstummen, wenn ihm der Zuhörer fordernd entgegentritt. ... Diese kühnsten und dunkelsten Verschlingungen des Gedankens, dieser ungestüm sich neu gebärende Bilderstrudel, dieser Orakelton des Ganzen ... Der künstlerische Mensch, der ... dem Zuhörer nichts mitzutheilen hat: der sogar, in völliger Entrücktheit, vergißt, wer gierig lauschend in seiner Nähe steht. Und wie der Lyriker seinen Hymnus, so singt das Volk das Volkslied, für sich, aus innerem Drange, unbekümmert ob das Wort einem Nichtmitsingenden verständlich ist."


    Ich schätze die Interpreten am meisten, die diesem Ideal nahe kommen. Das sehe ich bei den 6 ausgewählten Interpreten verwirklicht. Mitgehend sollte ein wenig verdeutlicht werden, wie ich ihre Stimme höre.


    Lieber 'kontrapunkt', ich habe jetzt einmal nachgehört, und du hast recht. Gould spielt im Gegensatz zu Sofronitsky und Yves Nat die Wiederholung, was bei seinem unglaublichem Tempo 1'20'' mehr bedeutet. Die Wirkung wird noch dadurch vergrößert, dass er das Maestoso vergleichsweise langsam spielt.


    Viele Grüße,
    Walter