Adorno wendet sich gegen historische, biographische und subjektivistische Deutungen. In seinen beiden Texten zum Spätstil Beethovens (1934, 1966) und den zahlreichen im "Beethoven"-Buch veröffentlichten Fragmenten findet sich jedoch abgesehen von einigen an Schenker erinnernden Passagen (Fr. 275) keine technische Formanalyse der Sonate op. 111.
Stattdessen will er eine weiter greifende historische und musikphilosophische Sicht gewinnen. Er kann von der Erfahrung ausgehen, wie Beethoven inzwischen von den Symbolisten und von Schönberg aufgenommen wurde. Beethoven ist für ihn der erste Komponist, der mit vollem Bewußtsein alle Mittel der Tonalität eingesetzt und seine Werke mit ihnen konsequent durchgearbeitet hat. Und er spürte als erster ihre Grenzen. Die Tonalität und die Form der Sonate bringen eine gewisse Zwangsläufigkeit mit sich, wodurch viel Leerlauf entsteht und das Resultat vorweggenommen scheint. Das macht die Musik der Vorgänger von Beethoven oft so beliebig. Vieles ist überflüssig, bloße Konvention, die im Grunde keine eigene Aussage mehr hat. Um das zu vermeiden, kommt Beethoven immer wieder an die Grenzen der Tonalität und der Sonatenform und muss die Musik fast gewaltsam zwingen, wieder zurück zur Ordnung zu kommen. Adorno versteht die Tonalität bei Beethoven daher dialektisch: Einerseits macht sie "die Konstruktion erst möglich", und setzt zugleich "gegen die Konstruktion Widerstand" (Fr. 122).
Schatten und Sternenlicht
Wäre Adorno bei solch philosophischen Betrachtungen stehen geblieben, würde das hier nicht zum Thema gehören. Aber es gelingt ihm, bis ins Detail die neuen Kompositionsweisen (er nennt sie "Kategorien") zu analysieren, die Beethoven auf dem Weg zur Auflösung und Überwindung dieser Beschränkungen geschaffen hat. Adorno bewundert ihn, weil er sich nie bei einer bestimmten neu "eroberten" Ausdrucksmöglichkeit aufhielt und mit ihr zufriedengab.
"Eines von Beethovens großartigsten Formmitteln ist der Schatten. ... Im Schatten aber ist auch die erste Variation der Arietta aus op. 111. Die beseelte Stimme wagt nach dem erscheinenden, seienden Thema kaum sich zu regen." (Fr. 172) Ich muss gestehen, seit ich das gelesen habe, höre ich diese Variation neu und beurteile auch die Interpreten danach, ob und wie ihnen das zu spielen gelingt.
Ein anderes Motiv sind das Sternenlicht, das Zurückschauen und der Abgesang. Durch den bewussten Einsatz der Stilmittel gelingt es Beethoven bisweilen, sich im Verlaufe der Musik über die Musik zu erheben, sie von außen zu sehen und zu steuern, und in die Musik ein Sternenlicht zurückzugeben. Das ist Adornos Deutung derjenigen Stellen im Variationen-Satz, bei denen frühere Rezensenten die Äolsharve hörten, die funkelnden Sterne sahen oder vom "traum bei ewigen sternen" sprachen.
Das ist ein faszinierender Gedanke. Adorno hat hier auf dem Gebiet der Musik bei Beethoven etwas Vergleichbares gesehen, was sich auch im Bereich der Mathematik und Naturwissenschaften vollzog, als z.B. um 1830 Galois mit der Gruppentheorie nicht mehr neue Beweise gesucht, sondern den Beweisgang selbst analysiert hat, oder als Anfang des 20. Jahrhunderts Hilbert Funktion, Funktionswerte und schließlich mathematische Folgerungsweisen formal wie gleichberechtigte Objekte behandelte.
Beethoven gelingt es, in den Schlusstakten eine Rückbesinnung zu komponieren, die alles Vorangegangene in neuem Licht erscheinen lässt. "Die Utopie klingt allein als schon gewesene." (Fr. 252) Das enthält eine große Hoffnung und geradezu eine heilende Wirkung, dass das Vergangene sich zwar nicht mehr ändern oder gar rückgängig machen, aber seine niederdrückende Wirkung auflösen lässt. Das empfinde ich bei den letzten Takten des ersten Satzes noch deutlicher als beim zweiten Satz, den Adorno anspricht. Durch diesen kleinen Abgesang, im viert- und drittletzten Takt eine letzte Betonung mit Abirren in andere Tonarten innerhalb der gebundenen Melodie, ist der 1. Satz wie verwandelt und der Übergang zum 2. Satz gelungen. Hier zeigt sich, wie ein Interpret diese Sonate versteht und deutet, und an diesen Takten können auf kleinstem Raum die Interpretationen voneinander unterschieden werden.
Die Dissoziation der Musik
Die Musik Beethovens zeigt jedoch für Adorno nicht nur die größte Souveränität im Umgang mit der Tonalität und der Sonatenform, sondern er sieht hier einen nur noch metaphysisch zu beschreibenden Rückzug der Subjektivität aus der Musik. Dieser Gedanke ist bereits in seinem frühen Aufsatz über den "Spätstil Beethovens" (1934) entwickelt:
"Die Subjektivität ... verschwindet in Wahrheit aus dem Kunstwerk" (S. 182f). Dort gibt es zwar durchaus noch Floskeln. "Sie sind voller schmückender Trillerketten, Kadenzen und Fiorituren. ... Die Gewalt der Subjektivität in den späten Kunstwerken ist die auffahrende Geste, mit welcher sie die Kunstwerke verläßt. Sie sprengt sie, nicht um sich auszudrücken, sondern um ausdruckslos den Schein der Kunst abzuwerfen. Von den Werken läßt sie Trümmer zurück. ... Vom Tode berührt, gibt die meisterliche Hand die Stoffmassen frei, die sie zuvor formte; die Risse und Sprünge darin, Zeugnis der endlichen Ohnmacht des Ichs vorm Seienden, sind ihr letztes Werk. ... Als Splitter zerfallen und verlassen, schlagen sie endlich selber in Ausdruck um. ... So werden beim späten Beethoven die Konventionen Ausdruck in der nackten Darstellung ihrer selbst." (ebd.)
Ohne Zweifel lässt sich an der Sonate op. 111 erkennen, was Adorno meint. Das hat häufig genug Interpreten und Hörer irritiert. Bereits in der vorangegangenen Sonate op. 110 waren unterschiedlichste Stilmittel auf engstem Raum oft unvermittelt nebeneinander gestellt worden. In der Sonate op. 111 stehen die so oft kritisierten Trillerketten wie leer da. Wer das Notenbild anschaut, dem fällt sofort auf, wie sich der 2. Satz fast vollständig in abstrakte geometrische Muster entwickelt, ganz so, wie später bei Kandinsky oder Mondrian die abstrakte Malerei aus dem Expressionismus herauswuchs. Ich kann mir sehr gut vorstellen, dass es einmal einem Interpreten gelingen wird, diese Sonate wie ein reines Chaos darzustellen. Glenn Gould ist dem im 1. Satz bereits sehr nahe gekommen.
Beethoven, Sonate op. 111, Erste Manuskriptseite. Es lohnt sich, den vom Beethoven-Haus Bonn digitalisierten Autographen des 1. Satzes vollständig anzuschauen. Das gibt klare Hinweise, wie dieser Satz gespielt werden sollte. Dieses Image hier ist jedoch aus einer anderen Seite übernommen, da es dort deutlicher erkennbar ist.
Beethoven, Sonate op. 111, Vorletzte Seite des 2. Satzes in der von Beethoven überprüften und korrigierten Abschrift für den Verleger Adolph Martin Schlesinger. Vom Autograph fehlte jede Spur.
Die einleitenden Beispiele der 6 ausgewählten Interpretationen sollten zeigen: Der von Beethoven komponierte Notentext ermöglichte ihnen, die Krisen ihres Lebens gewissermaßen noch einmal nachzuerleben, als wirklich die eigene Persönlichkeit und ihre Wahrnehmungsfähigkeit zu zerbrechen drohte. Doch fixiert die Sonate op. 111 sie keineswegs in zusammenhanglose Musikfetzen, die übrig geblieben sein sollen, als sich ihr Urheber Beethoven enttäuscht von den Einschränkungen der vorgefundenen Stilmittel aus der Musik entrückt habe. Sondern im Gegenteil ermöglicht seine Sonate den Interpreten (und Hörern), mit diesem Spiel die fast verloren gegangene eigene innere Identität wieder zu gestalten. Das macht den unvergleichlichen Zauber dieser Sonate aus.
Genau entgegengesetzt zu Adorno meine ich, dass Beethoven in diesem Werk auf einzigartige Art den Rahmen (und nicht die zusammenhanglosen Elemente) einer Musik geschaffen hat, die jeder Interpret neu zum Leben bringen kann.
Im Gegensatz zu Adorno gehe ich zurück zum poetischen Konzept von Mallarmé. Mallarmé wollte keine Gedichte mehr schreiben, in denen sich alles reimt, nur auf vertraute Bilder und ihre bekannte Zusammenstellung zurückgegriffen wird, die in festen Versen wie von selbst abschnurren und jedes zum anderen passt. Das machte sie im Ergebnis leer und gleichgültig. Er suchte nach einer Lyrik, die zwar aus Bruchstücken zusammengestellt ist mit Lücken und Sprüngen, die jedoch die innere Kraft haben, beim Leser einen nachvollziehenden schöpferischen Vorgang auszulösen. So verstehe ich auch Beethoven.
Was Adorno über den Rückzug der Subjektivität aus der Musik schreibt, kingt wie eine Mischung von science fiction, wenn die Intelligenz der Computer ihre vom Menschen geschaffene technische Basis verläßt und sich in Sternbildern verflüchtigt (so Stanislaw Lem in "Also sprach Golem"), eine Vorwegnahme von John Cage und der concept art, in der in größter Konsequenz nur noch mehrdeutige Notationen aufgeschrieben und Zufallsereignisse integriert werden, und zugleich wie eine diesseitige Deutung der kabbalistischen Idee, Gott habe sich aus der Welt zurückgezogen und diese in ihren zerbrochenen Schalen zurückgelassen. (Adorno kannte über Gershom Scholem und Walter Benjamin die Kabbala sehr gut, und ich bin überzeugt, dass dies der Ausgangspunkt seiner Theorie über den Spätstil Beethovens war.)
Im Grunde berührt Adorno eine viel tiefer sitzende Angst: Sind die Interpreten und Hörer heute noch fähig, den Anforderungen zu genügen, die Beethoven auf solche Weise an sie stellt? Das wird die große Frage an die neuen Deutungen seit den 1980ern sein. (Jede Satire hat einen bitter-ernsten Kern, so verstehe ich auch 'Blackadder' Früher war alles besser, möglicherweise gegen seine eigene Intention. Vielleicht war früher nicht alles besser, sondern auch in gewissem Sinn einfacher.)
Adorno spricht die Angst der Menschen vor dem Zerfall ihrer eigenen Subjektivität an. Sein Text enthält einen Subtext, eine psychiatrische Deutung von op. 111. Er spricht vom "immanenten Moment des Widerstands" besonders im 1. Satz (Fr. 129), vom Schatten, wenn das Thema der Arietta zum ersten Mal wiederholt wird (Fr. 172), und schließlich der "Dissoziation" (Fr. 311), wodurch die vertrauten musikalischen Figuren zu "Klanghüllen" werden und eine eigenartige "Kahlheit" das Spätwerk prägt. Das ist ein psychiatrisch beschriebener Persönlichkeits-Zerfall: Widerstand kann sich anfangs nur noch immanent melden, und es gibt nichts mehr, was ihn aufgreifen und unterstützen könnte. Die einfache Melodie der Arietta kommt wie ein unerwartetes Geschenk, aber das Ich kann es nicht annehmen, sondern ist wie gelähmt. Die Schönheit erscheint nur als Schatten. Nach dieser ersten Variation ist im Grunde bereits alles weitere besiegelt. Gefühle tauchen nur wie Trümmer auf, und das Ergebnis ist die völlige "Dissoziation", in der einzelne Gefühle getrennt voneinander beziehungslos im Raum stehen. Wenn Adorno noch 1966 von der "Dissoziation der verschiedenen Materialschichten voneinander" spricht, ist damit auch die Dissoziation der verschiedenen Seiten und Erlebniszeiten des Subjekts gemeint, die nicht mehr integriert werden können.
Dies alles kann als Rhetorik "entlarvt" werden. Wie sein großer Kontrahent Heidegger wusste Adorno sehr genau, wie die Ängste seines Publikums anzusprechen sind, um es regelrecht zu verführen. Doch eine Enthüllung der Vorgehensweise und der eigenen Absichten Adornos, mit solcher Rhetorik Macht auszuüben und Abhängigkeiten zu schaffen, das löst das Problem nicht, auf das Adorno bauen konnte. Jede neue gelungene Interpretation dieser Sonate ist daher wie ein Geschenk, das hilft, Gefühle der inneren Dissoziation zu versöhnen.
Viele Grüße,
Walter
