Beiträge von Walter.T

    Ich glaube nicht, dass es bei Themen, die tief an das jeweilige Selbstbild rühren, über ein Internet-Forum gelingen wird, die anderen überzeugen zu können, sondern bestenfalls Anregungen zu geben und zu bekommen. Hier bin ich völlig einer Meinung mit Thomas Pape, auch wenn er das an anderer Stelle über die Beethoven-Kontroversen bewusst provozierend und daher missverständlich ausgedrückt hat. Daher nur einige Anmerkungen zu zwei Themen, die etwas untergegangen sind:


    Lieber Frank, Clara Schumann ist in der Öffentlichkeit den Berichten über Roberts mögliche Krankheiten entgegengetreten. Aber das ist nur die halbe Wahrheit. Sie wollte nach außen nicht zugeben, dass Robert unter Syphilis oder Geisteskrankheiten gelitten haben könnte, hat ihn aber zugleich sowohl während seiner Zeit in Endenich wie erst recht beim Zurückhalten oder Vernichten seiner späten Werke wie einen Schwerkranken ohne Aussicht auf Heilung behandelt. Das war die Begründung, warum sie ihn nicht besuchte und anderen vom Besuch abriet, und warum sie die späteren Werke nicht freigab. Sie könnten seine Krankheit zeigen. Diese Ansicht hat lange die gesamte Musikliteratur über Schumann dominiert und wird erst seit kurzem aufgegeben. Diese zweideutige Verhaltensweise musste natürlich jedem auffallen und unterstütze alle, die bei Schumann die unterschiedlichsten Krankheiten diagnostizieren wollten. Wer daran zu zweifeln wagt, stand bisher ziemlich allein. Zum Glück ändert sich das in jüngster Zeit.


    Liebe 'Fairy', du hast genau die entscheidende Frage getroffen, vor der Clara Schumann stand: "Irgendwo müssen immer schmerzliche Abstriche gemacht werden. Wenn sie erzwungenermassen bei der Kunst gemacht werden müssen, ist inneres Austrockenen einer existentiellen Quelle die Folge. Und dann je nach Typ Depression oder Aggression oder totale Verhärtung."


    Es gibt genügend Beispiele, wie Robert Schumann seine Frau bei häuslichen Sorgen allein ließ. Ich glaube auch, dass er mit der Erwartung ständig neuer Schwangerschaften seine Frau an den Haushalt binden wollte. Allerdings glaube ich, dass diese Erwartung bereits in den Texten der als Hochzeitsgeschenk vertonten Chamisso-Gedichte erkennbar ist, und Clara also wusste, was auf sie zukommen wird. Sie hat anfangs sicher hier die Lebensplanung mit Schumann geteilt.


    Erst als ihr in der Alltagsrealität bewusst wurde, welche Einschränkungen das für sie bedeutet, hat sie sich innerlich zunehmend von ihrem Mann entfremdet. Jedenfalls verstehe ich so ihre Entwicklung. An diesem Punkt haben offenbar beide zunehmend das gegenseitige Vertrauen verloren. Schumann befürchtete, Clara könne mit der Rückkehr in das Konzertleben wieder in die Erwartungen ihres Vaters zurückfallen, denn die von ihm vertretenen Regeln herrschen dort zweifellos. Und in richtiger Selbsteinschätzung fühlte er sich unfähig, ihr gleichberechtigt dort folgen zu können. Seine zurückhaltende und nach innen gekehrte Art ist in dieser Welt nicht besonders anerkannt. Clara sah umgekehrt ihn und die Kinder nur noch als Belastung, sofern sie nicht wie die älteste Tochter Marie unter völliger Selbstaufgabe ihren Weg unterstützten. Sie spürte nicht mehr, dass ihr Mann ihr dort hätte Kraft geben können durch eine ganz andere, relativierende Sicht des Kulturgeschehens.


    Für beider Verhalten lässt sich Verständnis zeigen. Was dann aber in Schumanns Zeit in Endenich und gegenüber den Kindern geschah, bleibt für mich eine persönliche Katastrophe größten Ausmaßes, auch wenn es ähnlich gelagerte Beispiele aus anderen Familien gibt. Ich glaube nicht, dass Clara Schumann mit ihrem Verhalten recht glücklich geworden ist, will aber nicht darüber rechten, in welchem Ausmaß sie an einer "totalen Verhärtung" gelitten hat. Aber ich bin überzeugt, dass es für sie und ihren eigenen Weg weit besser gewesen wäre, wenn sie ein Umfeld und Vertrauenspersonen gehabt hätten, die mit aller Macht der Zuneigung und des Wohlwollens sie von ihrem selbstzerstörerischen Weg abgebracht hätten, statt immer wieder "einzuknicken", wie Frank am Beispiel von Brahms formulierte.


    Das könnte auch genauer im Bereich ihrer künstlerischen Arbeit gezeigt werden (das Aufreiben in langen Konzertourneen, die fehlende Muße, sich angemessen in wichtige Musikstücke zu vertiefen, statt immer nur zu brillieren und dem Publikumsgeschmack Genüge zu tun, in allen diesen Eigenschaften war sie leider sehr "modern" und prägend für zahlreiche nachfolgende Starpianisten und -pianistinnen). Hier könnte auch der Lebensweg von Amalie Joachim verglichen werden, die ebenfalls mit großen Widerständen zu kämpfen hatte, um ihren Weg als Sängerin zu finden und durchzuhalten.


    Viele Grüße,


    Walter

    Lieber Christian,


    vielen Dank für den Hinweis. Ich habe gestern in unserer gut sortierten Stadtbibliothek den Artikel gelesen. Eleonore Büning geht von dem Ansatz aus, dass es bei Beethoven nicht nur um "Klavierspielen" geht, sondern darum, dessen poetische Ideen zu treffen. Leider hält sie das dann nicht ganz durch. Sie nennt dafür nur ein Beispiel, wenn sie an der Aufnahme von Schiff positiv hervorhebt, dass er das Wienerische bei Beethoven trifft und sich ganz dessen Rhythmus hinzugeben vermag. Aber ist das typisch für den Rheinländer Beethoven und seine Poesie, der zeit seines Lebens Sympathien für Paris hegte und am Ende am liebsten nach London geflüchtet wäre, wenn das seine Gesundheit zugelassen hätte?


    Im Grunde favorisiert sie Schiff gegenüber Bräutigam und Lewis aufgrund seiner höheren Anschlagkultur.


    Interessant fand ich den Hinweis auf Perahia. Der spielt technisch nicht schlechter, aber durch eine bessere Aufnahme (Mikrofone näher am Klavier und wohl auch besser aufgestellt), sei es gelungen, einen runderen und zugleich unverbindlicheren, internationalen Klang herzustellen. Dieses Thema, durch welche Merkmale sich die seit einigen Jahrzehnten herausbildende internationale Kultur beschreiben läßt, sollte weiter fortgeführt werden.


    Viele Grüße,


    Walter

    In einem früheren Beitrag hatte 'Tastenwolf' über die Abgehobenheit dieser Sonate geschrieben: "ach ja, die heiligen 3 letzten Sonaten ... extreme Abgehobenheit, um nicht zu sagen Jenseitige Gedanken ... Beschäftigung mit dem Tod ... ". Dem möchte ich hier etwas nachgehen.


    Dazu sei das Neue der Sonate noch einmal in Erinnerung gerufen: Die Zweisätzigkeit, so dass ein versöhnliches, belangloses oder siegendes Finale verweigert wird. Ungewohnte Dur-Moll-Tonwechsel in der gleichen Tonart (c-Moll, C-Dur). Das vertraute Kaiserliche des C-Dur will sich daher nicht recht einstellen. Statt triumphaler königlicher Klänge werden im eröffnenden Maestoso verminderte Septakkorde gehäuft, denen der immer misstrauische Adorno an dieser Stelle dennoch alles Klischeehafte abspricht. (Da Beethoven wusste, wie mit Septakkorden eine Stimmung geradezu erzeugt werden kann, ohne dass sie wirklich ernst gemeint ist, erzeugt er hier einen besonders künstlichen, unwirklichen Klang.) Fugen- und Sonatenform werden im 1. Satz wie Fremdkörper aneinander gerieben, ohne dass sie je zusammenkommen. (Offenbar sah Beethoven seine eigenen Versuche in den Finalsätzen von op. 106 und 110 selbstkritisch. Später hat Schönberg darum gerungen, unter Preisgabe der Tonalität hier eine höhere Einheit zu erzielen und Sonate und Fuge miteinander zu verschmelzen.) Klangraum und -volumen des Klaviers werden bis an die Grenzen gesteigert. (Beethoven plante zeitweise, auch die eigenen früheren Sonaten entsprechend der erweiterten Klaviatur umzuarbeiten.) Im 2. Satz werden ungewohnte Takte wie 6/16 und 12/32 eingesetzt. Beethoven versucht, die binären Tonwerte (Ganz-, Halb-, Viertel-, ... -Ton) aufzubrechen und setzt bis an die Grenze der Lesbarkeit Punktierungen ein, so dass in der Tendenz Verdreifachungen statt Verdopplungen von Tondauern entstehen. Und schließlich natürlich die umstrittenen Triller. (Beethoven selbst soll Triller nicht gleichmäßig, sondern mit einer inneren Dynamik gespielt haben.)


    Beethoven ging neue Wege, weil die frühere Ausdrucksfähigkeit nicht mehr angemessen war. Weder die frühere Musik von Bach, noch Haydn und Mozart, noch sein eigener Stil der Jahre seiner großen Erfolge. Das kann abgehoben wirken, und diese Abgehobenheit ist für mich eine der Stärken dieser Sonate.


    Doch gibt es auch eine andere Seite, die sich aus der Aufnahme dieses Werks entwickelt hat. Dass diese Musik "abgehoben" wirken musste, als die Romantiker zum Katholizismus konvertierten und behäbig wurden, als niemand die Werke von Schubert verstand, mit einem Wort in der sich ausbreitenden Restauration und Beidermeier, das ist klar.


    In Berlin war der junge Adolph Bernhard Marx (1795 - 1866) auf Schlesinger getroffen, der diese Sonate 1823 herausgab. Er veröffentlichte mit ihm eine neue "Allgemeine Musikzeitschrift", die in der damals entstehenden Volkserziehungsbewegung ihren Platz suchte, statt sich nur an das gebildete Bürgertum zu wenden. Sie waren wie auch die Chorbewegung frühe Vorläufer, aus der dann der Vormärz und die 1848er Revolution entstanden. Hegel und Beethoven waren ihre Heroen. Doch die Sonate op. 111 passte nicht ganz in ihr Konzept. Sie wollten didaktisch klare Begriffe wie Sonate, Rondo etc. herausarbeiten und diese bestimmten Musikepochen und Gesellschaftsschichten zuweisen. Bei der Sonate op. 111 musste das versagen. Doch zog sich Marx klug aus der Affäre: Er ließ in seiner Rezension in einem Dialog die Kunstfigur Edward auftreten mit dem Ergebnis: "Jedes Einzelkunstwerk folgt eigenen Gesetzen, kann nur künstlerisch aufgefaßt werden, ist Selbstzweck." Letztlich ist Edward keine Verbalisierung mehr möglich, zum Beweis seiner Auffassung kann er nur diese Sonate vorspielen. (Siehe hierzu das Buch "Wie Beethoven auf den Sockel kam" von Elisabeth Bauer).


    Sowohl die Fortschrittlichen wie erst recht das Biedermeier hatten ihre Schwierigkeiten mit diesem Werk. Es konnte sich nicht recht durchsetzen. Trotz großen Erfolgs eines Konzerts mit Thomas Ritter 1856 in Paris sprach die Musikkritik von der "schrecklichen Sonate", die kein vernünftiger Mensch verstehen oder spielen könne.


    Populär wurde die Sonate erst durch Hans von Bülow, der sie 1880 - 81 in allen europäischen Musikmetropolen spielte, wenn auch mit unterschiedlicher Resonanz. Als er in Wien an einem Abend die letzten 5 Sonaten vortrug, war er laut überlieferten Berichten am Ende mit 3 oder 4 Hörern allein. Wagner lernte in diesen Jahren die Sonate durch Rubinstein kennen, als er den "Parsifal" fertigstellte und dort auf seine Art im Vorspiel ebenfalls ganz neue musikalische Wege ging und eine Musik von vergleichbarer Leuchtkraft schuf. Liszt mußte sie ihm nochmals vorspielen. Auf ihn übte die Sonate nicht weniger Faszination aus, wie an seinen späten Klavierwerken zu hören ist.


    Diese Art des Erfolgs hatte aber wiederum die fatale Wirkung, dass nun ausgerechnet das Werk von Beethoven ein zentraler Bestandteil des Bildungskanons im Bürgertum der Gründerjahre wurde. So wie Bülow die Sinfonien und Klaviersonaten von Beethoven verherrlichte, gab zur gleichen Zeit Joseph Joachim den späten Streichquartetten die höhere Weihe. Brahms und Hanslick sahen in diesen Werken die Muster einer absoluten Musik, in der sich die Überlegenheit und Universalität der deutschen Musik zeigen. Das alles trug dazu bei, dass in einem ganz anderem Sinn die Sonate op. 111 auf alle abgehoben wirken konnte, denen die Selbstgerechtigkeit der deutschen Kultur in der Zeit nach der dem Deutsch-Französischen Krieg nicht gefiel.


    Im nächsten Beitrag soll gezeigt werden, wie dann doch über Frankreich (Hyppolite Taine) und den Frankreich-Kenner Stefan George diese Sonate prägend wurde für die Musik des 20. Jahrhunderts.


    Nachtrag: Lieber Christian, den Einwand verstehe ich. Ich bin daher auch anders vorgegangen, als es jetzt im endgültigen Text aussieht. Zuerst habe ich mir viele Aufnahmen angehört, dann diejenigen ausgefiltert, die mich spontan ansprechen. Bei ihnen habe ich versucht zu formulieren, was mir daran gefiel, und habe erst zum Schluss einen kurzen Blick auf die Biographie geworfen. Im Ergebnis muss ich sagen, dass gerade diese Sonate offenbar jedem Interpreten die größte Möglichkeit gibt, sich seiner existenziellen Situation bewusst zu werden.


    Viele Grüße,


    Walter

    Hallo, liebe Musikfreunde,


    Gemeinsam mit Frank möchte ich in der nächsten Zeit eine Folge von Beiträgen zur Sonate op. 111 zur Diskussion stellen. Als Einstieg wähle ich Beschreibungen ganz unterschiedlicher Aufnahmen, die das Spektrum zeigen sollen, welche Fragen mit dieser Sonate angesprochen werden. Hier sind bewusst Aufnahmen gewählt, die bisher nicht genannt wurden. Auf die Besonderheiten sowohl von Glenn Gould wie den neueren Aufnahmen (insbesondere Uchida) wird jedoch zurückzukommen sein. Zahlreiche Hinweise verdanke ich Frank und dem ihm zugänglichen Material des leider kürzlich verstorbenen 'Zelenka'.


    Weniger wird es um Formanalyse gehen. Wer daran interessiert ist, dem sei Jürgen Uhde "Beethovens Klaviermusik", Bd. 3 empfohlen, und natürlich das bahnbrechende Werk von Heinrich Schenker "Die letzten fünf Sonaten von Beethoven". Einen guten Einstieg bietet der Eintrag bei Wikipedia.


    Diese Aufnahmen stammen im wesentlichen aus den 1950ern. Ich habe nur diejenigen ausgewählt, die für mich erkennbar etwas zu erzählen haben. (Beethoven selbst hat seine Klaviersonaten als Erzählungen verstanden und sich über die Hörer gewundert, die hier "nur" Musik sahen). Das ist bei weiter zurückliegenden Aufnahmen leichter als bei aktuellen, zu denen die Distanz möglicherweise fehlt. Daher soll dies auch ein Neuanfang sein, um dann die neueren Aufnahmen besser hören und verstehen zu können. (Ich gehe bewusst das Risiko ein, dass dies möglicherweise subjektiv und spekulativ ist und an dem vorbeigeht, was sich die Interpreten seinerzeit dabei gedacht haben.)


    Maria Yudina (1899-1970), Kommilitonin von Schostakowitsch und Sofronitsky in St. Petersburg, befreundet mit Pasternak, Mandelstam und später Boulez und Stockhausen, unterrichtete in St. Petersburg und auf Wunsch von Neuhaus in Moskau. Einzigartige Mischung von tiefer Religiösität und Offenheit für zeitgenössische Musik. Zeitweise verbannt, obwohl Stalin ihra harte und kompromißlose Art zu spielen liebte. Lesenswert ihre Erinnerungen an "Vovochka" Sofronitsky ( Link ) , die auch viel über sie selbst sagen. Wie nimmt sie diese Sonate: Die Tempi der Aufnahme vom 25. Juli 1951 sind extrem. 9'13'' und 13'43''. Der erste Satz ist äußert hart, fast statisch, als steht da ein stalinistisches Beethoven-Monument aus Stahl, das für die Ewigkeit gemeißelt ist. Eine ganz ungewöhnliche Beschleunigung im 2. Satz (2:22) reißt jedoch mitten hinein in die Dynamik eines religiösen Ergriffen-Seins. Wenn von Ekstase in der Musik gesprochen werden kann, dann hier. Wunderschön, wie nach den großen Steigerungen in der Mitte des Satzes der "Rückfall" in die alltägliche Arietta mißlingt (6:58 ), und das Spiel im weiteren wie gefangen bleibt von einem Feuer, das aus dem Jenseits lodert. Wie in tiefster Erschöpfung ein abrupter Abbruch.


    Nichts von Ekstase ist in der völlig anderen Interpretation durch Svjatoslav Richter (1915-1997, Neuhaus-Schüler, der weitere Werdegang dürfte allgemein bekannt sein) am 28. November 1963 in Leipzig zu hören, dennoch ebenfalls eine äußerst mitreißende, aufwühlende Aufnahme mit ganz eigenem Feuer. Sie gehört zweifellos zu den Sternstunden, zu denen Richter immer wieder fähig war. Nie sonst wird der 1. Satz mit einer solchen Erregung gespielt. Das beginnt mit dem ersten Takt. Der 2. Satz scheint einen Moment den "besänftigten Willen" zu zeigen, von dem Wagner sprach, doch ohne je richtig Atem holen zu können ist sofort die innere Unruhe wieder zu spüren. Das ist wie "zum aus die Haut fahren". Ich kenne nur wenige Aufnahmen, die eine derartige subjektive Intensität zeigen. Je weiter sich die Variationen steigern (spätestens ab 6:14), wird immer deutlicher, dass es um nicht weniger als die Vergeblichkeit des Irdischen geht. Anders läßt sich diese Interpretation, die den Hörer ratlos und innerlich restlos entleert zurückläßt, nicht charakterisieren. Richter hat damit ohne Zweifel einen Grundzug getroffen, den Beethoven in dieses Werk hineingelegt hat.


    Dass es möglich ist, das gleiche Stück ebenso überzeugend geradezu entgegengesetzt zu spielen, zeigt Vladimir Sofronitsky (1901-1961) in seiner Live-Aufnahme vom 3. Feb. 1952 in Moskau. Der erste Satz wird ungewöhnlich schnell gespielt (6'40'', und damit deutlich schneller, als die für ihr extremes Tempo bekannte Einspielung von Glenn Gould, 7'15''). Nur Richter spielt 1963 in Leipzig mit vergleichbarem Feuer. Hier ist es der Auftakt für einen 2. Satz, in dem er einen Beethoven spielt, dem eine andachtartige Versenkung gelingt. Während bei Yudina eine religiöse Erscheinung zu hören ist, die den Komponisten und die Interpretin ergriffen hat, beschreibt Sofronitsky eine Zwiesprache des Komponisten mit der Musik und - wenn das so gesagt werden darf - dem Göttlichen in der Musik. Er beschreibt einen gelingenden Rückzug in das Dunkle und das Geheimnis der Zeit. Die Musik antwortet geradezu auf den Komponisten. Das ist erstmals zu hören am Ende der großen Steigerung, wenn erst zaghaft und dann immer deutlicher zu vernehmen eine ferne Stimme antwortet, die kaum von der inneren Stimmen zu unterscheiden ist (erstmals 7:40) und sich aus dieser Antwort der Umschlag in den zweiten Teil des Satzes ergibt. Die Triller sind interpretiert als der Widerhall, wenn der Komponist etwas ihm ganz Fremdes und Fernes hört, und diesen Moment dennoch festhalten kann. Das ist für mich die bei weitem optimistischste und bei jedem Hören neue Kraft verleihende Einspielung dieser einzigartigen Sonate.


    Aber auch damit ist bei weitem nicht das letzte Wort gesprochen. Maria Grinberg (1908-1978, ihr Mann und ihr Vater wurden 1937 als "Staatsfeinde" hingerichtet, sie konnte jedoch überall in der Sowjetunion Konzerte geben, im Ausland trat sie nur zweimal in den Niederlanden auf). Diese Aufnahme entstand 1967. Anfangs fiel mir nur der zurückhaltende, etwas traurige Ton auf, bis mich die Einspielung immer mehr für sich einnahm. Wie schön, nach den aufwühlenden Aufnahmen durch Sofronitsky, Yudina, Richter oder Guller wieder eine solche Interpretation zu hören. Einmal habe ich im ersten Satz auf die Uhr geschaut: 5:54 spielt sie das kleine Fugato mit einem solchen Ausdruck von Sorge und Mitgefühl, ich kann es nicht anders in Worte fassen. Und die deutlichen Steigerungen klingen bei ihr nicht wie Kampf bis zur Selbstvernichtung, sondern ein ungeschminktes Bewusstsein über den Ernst einer schwierigen Lage, die mit keinem Ausdruck geschönt wird, aber auch nicht verzweifeln lässt. Der übergangslos anschließende 2. Satz ist für meine Ohren ein einziger Zuspruch für jemanden, dem es unverschuldet ganz schlecht geht, und den sie trösten und wieder aufrichten will. Ich denke hier am ehesten an die Zuneigung einer Mutter zu ihrem Sohn, es kann aber auch eine Schwester zum Bruder oder eine Frau zum Mann sein, eine Tochter zum Vater. Das führt bisweilen (z.B. ab 2:42) zu einer Leichtfüßigkeit, wie ich sie sonst in diesem Satz nie gehört habe, und das nicht aus dem Versuch der Verharmlosung oder Verdrängung, sondern der Aufmunterung, Stützung und Bestätigung. Ihr scheint eine Beruhigung und innere Stärkung des geliebten Gegenüber zu gelingen. Die hohen Töne und Triller klingen nicht kalt wie ferne Sterne, sondern wie umfangende Blicke großen Wohlwollens. Zum Schluss wendet sich die Musik nach innen in ein wiederholendes Selbstgespräch (etwa ab 12:20), in dem sie sich noch einmal die tiefe innere gegenseitige Verbundenheit vergegenwärtigt und das Mitgefühl immer wieder von neuem durchtönt. In keiner anderen Aufnahme ist der Schluss des Satzes so arglos und selbstverständlich.


    Welch besternde Kraft im 1. Satz steckt, das ist bei Yves Nat (1890-1956) in seiner Aufnahme von 1954 zu hören. (Er hatte sich nach großen Erfolgen zwischen den Weltkriegen 15 Jahre aus dem Konzertleben zurückgezogen und wurde 1953 bei seiner Rückkehr in Paris wie ein alt gewordener "Löwe" begrüßt und begeisterte mit der Aufnahme aller Beethoven-Sonaten.) Er nimmt diesen Satz nicht nur äußerst schnell (6'20''), sondern vermag in diesem Tempo ein Maximum an Energie freizusetzen, das dennoch nie gehetzt wirkt. Aber diese Kraft kann sich nicht frei entfalten. Sie findet keinen Widerstand und stößt gewissermaßen ins Leere. Hier kämpft kein Unterliegender gegen das Schicksal, wie Richard Wagner, Paul Bekker und Uhde deuten, sondern Beethoven sieht sich in einem unwirklichen Raum, wo ihm alle Betätigungsfelder, Angreifpunkte und Erfolgsmöglichkeiten für seine Kraft genommen sind. Er spürte, wie er mit seinem öffentlich geäußerten Unbehagen an den Zuständen unter Metternich nach 1815 allein blieb und nur verschont wurde, weil er so berühmt war. Das trieb ihn in große Einsamkeit, in der er alle seine Lebensziele und die sie beflügelndende Motive zerrinnen sah. Das höre ich so deutlich nur bei Yves Nat. Beethoven verfällt aber weder in eine Depression noch in sinnlose Versuche, die innere Energie auszutoben und abzureagieren, sondern das Spiel schlägt unvermittelt (5:55) in die kurze, ruhige Schlussphase um. Dieser Übergang zum 2. Satz ist daher nirgends so gelungen wie bei Yves Nat. Es bleibt der einzige Moment, wo in dieser Aufnahme eine kurze Ruhepause gegönnt ist. Bei den Variationen der Arietta erwacht sofort wieder das innere Leben und treibt weiter. Anders als bei Richter ist aber keine Vergeblichkeit zu hören, sondern der Wille zu etwas Neuem (typisch z.B. 6:10). Auch hier widerspricht Nat der Deutung von Wagner, der in diesem Satz den "besänftigten Willen" sah. Stattdessen zeigt er einen Beethoven, dessen kreative Fähigkeit weiterlebt. Diese Sonate ist bei ihm ein einzigartiger Durchgangspunkt zu etwas noch nicht Gehörtem. Beethoven wird die Klaviersonate verlassen und es ist bereits zu hören, wie er in diesem Moment des Rückzugs die neuen Klänge findet, die dann in den Diabelli-Variationen ausgearbeitet werden, deren erste Teile zur gleichen Zeit entstanden wie diese Sonate.


    Als letzte Interpretin soll Youra Guller (1895-1980) genannt werden. (Sie kam schon früh aus Rumänien nach Paris, bewegte sich dort in der Avantgarde, durchlebte auch persönlich alle Höhen und Tiefen dieser zerrissenen Zeit, feierte in den 1960ern ein Comeback, diese Aufnahme entstand erst sehr spät 1973). Mit fast 80 Jahren versucht sie nicht, sich mit jüngeren Interpreten oder dem eigenen früheren Können zu messen. Sie wählt ein vorsichtiges Tempo (10'24'', 18'34'') mit entsprechendem Anschlag. Darüber gelingt ihr jedoch eine ganz ungewöhnliche Intensität, die den Atem stocken läßt. Jeder einzelne Klang ist ausgehört, keine Dissonanz überspielt. Wie viel wird im ersten Satz begonnen und nicht ausgeführt, allein die zahlreichen Fugati. Neben- und Hauptstimme durchkreuzen einander oft. (In seiner flapsigen Art konnte Gould 1956 sagen, dieser Satz sei missraten und so schlecht, dass er möglichst schnell den 2. Satz erreichen wollte. Eine akademische Analyse hat bei Michelangeli nicht weniger als 47 Tempowechsel in diesem kurzen Satz nachgewiesen.) Bei Guller ist zu hören, wie all der Schmerz ihres eigenen Lebens wiederkehrt und sich nicht vergessen läßt. Im 2. Satz wandelt sich der Rückblick stufenweise. Wie durch einen Tränenschleier (1:43) tauchen die Erinnerungen auf, bis sie sich schließlich selbst sieht als das kleine Mädchen in früher Kindheit, im Hintergrund das Echo der Stimme der früh verlorenen Mutter (11:04). Hat das Leben halten können, was damals offen und voller Erwartung wie eine Versprechung vor ihr lag?


    Viele Grüße an einem nebligen Novembermorgen,


    Walter

    Lieber Alfred,


    wie es der Zufall will, bin ich gerade auf die gleiche Frage gestoßen. Richard Benz formulierte 1922 in "Die Stunde der deutschen Musik" etwas pathetisch: "Man hat sich oft gefragt und hat darüber geklagt, warum das Klavier seit Beethoven mehr und mehr alle anderen Instrumente verdrängt hat. Der tiefere Sinn ist, daß es, beim Verfall und der furchtbaren Verweltlichung der öffentlichen Musik, der Möglichkeit nach die einzige Stätte blieb, wo dem Heiligen noch rein und ungestört gedient werden konnte."


    Auch wer nicht gleich vom "Heiligen" reden will, wird dem Grundgedanken gut folgen können. Das unterscheidet das Klavier auch von der Orgel, die im öffentlichen Raum der Kirche steht.


    Hieran lassen sich zahlreiche weitere Gedanken anknüpfen. Das Klavier begrenzt die Musik über die Tonalität hinaus nochmals auf die Endlichkeit der Tasten und der Temperierung. Das ist zunächst eine Einschränkung, die dann aber der bewussten Gestaltungsmöglichkeit großen Spielraum gibt.


    Das Klavierspiel ist im Vergleich etwa zum Geigenspiel weit stärker auf Wille und Beherrschtheit ausgerichtet. Sicher gibt es Ausnahmen wie Liszt, aber in der Regel ähnelt das Spielen am Klavier stärker einer intellektuellen Beschäftigung am Schreibtisch als dem Spielen anderer Instrumente, die größeren Körpereinsatz, Atemtechnik etc. verlangen.


    Viele Grüße,


    Walter

    Lieber Frank,


    ich befürchte, die Psychiatrie könnte kreative Prozesse wie den hier bei Scarlatti beschriebenen als "Störung der Zeitkategorien" bezeichnen, um in der Sprache von Scharfetter zu bleiben. Die Psychiatrie kennt die objektive Zeit und die innere Erlebenszeit. Bei verschiedenen Krankheiten gelingt es den Kranken nicht, zwischen beiden das richtige Verhältnis zu finden. Die innere Erlebniszeit kann für den Kranken stocken, ganz stehen bleiben, sich in der Vergangenheit festhaken u.ä.


    Binswanger hat in einem anderen Zusammenhang in seinem Buch "Melancholie und Manie" die Frage aufgegriffen, dass kreative Menschen Verhaltensweisen zeigen können, die Ähnlichkeiten mit pathologischem Verhalten im Sinne der Psychiatrie haben. Die meisten Kreativen kennen ein Überwältigungsgefühl, das der Manie ähnelt. Um kreatives und pathologisches Verhalten zu unterscheiden, zieht er die Grenze, dass diese im Gegensatz zu den Manischen sich getrieben fühlen, dass sie sehr wohl wissen, dass sie am Abgrund arbeiten, während die Manischen sich völlig überschätzen und glauben, alles falle ihnen von allein zu.


    Scarlatti hat sich nach meiner Überzeugung mit seinen Spielübungen bewusst in einen Geschwindigkeitsrausch begeben, um das normale Verhältnis von innerer Zeit und objektiver Zeit zu durchbrechen und dadurch unbekannte Erfahrungen zu machen, die ihn zu neuen kreativen Ideen führen. Er unterscheidet sich daher - im Sinne von Binswanger - von Depressiven oder Hyperaktiven, die jedes Zeitgefühl verlieren, weil er dies alles bewusst steuert und im Ergebnis wieder in das gewohnte Leben zurückfindet.


    Das ist aber immer mit einer Gefährdung verbunden. Es gibt genügend Beispiele, wenn Kreative völlig das Gleichgewicht verlieren und sich ganz buchstäblich in eine Drogenabhängigkeit begeben, wie wir es am Beispiel von Sofronitsky diskutiert haben.


    Das Besondere an dieser Sonate von Scarlatti ist für mich daher, dass sich hier dies alles so gut nachvollziehen lässt, was sonst oft Spekulation über das Geheimnisvolle des Schöpferischen bleibt.


    Viele Grüße,


    Walter

    Lieber Frank,


    ja, es stimmt: Das Schicksal der Kinder von Schumann wird in der Regel nur in dem Zeitraum betrachtet, solange Clara Schumann noch gelebt hat. Auch den Biographen geht es vor allem um die Eltern und weniger um die Kinder.


    Das liegt sicher an dem Buch von Litzmann, das erstmals 1905 erschien. Darauf scheinen sich, so weit ich es beurteilen kann, auch die meisten Angaben von Robert Aldrich zu beziehen.


    Dagegen hat sich keiner mehr dafür interessiert, was aus den Kindern nach 1905 wurde. Mir war davon nur bekannt: Eugenie Schumann (1852 - 1938 ) hat sich noch kurz vor ihrem Tod 1937 erfolglos bemüht, die Uraufführung von Schumanns Violinkonzert zu verhindern. Michael Struck hat in seinem Buch über Schumanns Spätwerk einige Dokumente facsimiliert.


    Was sie dazu geführt hat, bis zu ihrem Tod in dieser Weise für die Mutter und gegen den Vater Partei zu ergreifen, ist ohne weitere Informationen schwer zu verstehen.


    Sowohl ihre Geschichte wie die Geschichte der Schumann-Biographie liegt für die Zeit von 1905 bis 1945 sehr im dunkeln. Einer der wichtigsten Schumann-Forscher, Wolfgang Boetticher, hat im hohen Alter 1998 Lehrverbot erhalten, als seine Verwicklungen in der NS-Zeit nicht mehr zu leugnen waren.


    Es wäre sicher gut, wenn mal jemand die Zeit fände, dem nachzugehen, sofern nicht bereits alle wichtigen Dokumente "verschollen" sind.


    Viele Grüße,
    Walter

    Hallo, liebe Freunde der Klavier (und Cembalo) Musik,


    Sicher lassen sich aus den 555 Sonaten von Scarlatti viele hervorheben. Fast alle Interpreten müssen eine Auswahl treffen. Schon vom ersten Höreindruck her ist diese Sonate ein Ausnahmefall. Sie hat bei Scarlatti eine ähnliche Sonderstellung wie das "La Rappel des Oiseaux" bei Rameau, die kleine Gigue KV 574 bei Mozart, die Triller in den Finalsätzen der Hammerklavier-Sonate und Sonate op. 111 von Beethoven, der Schluß-Satz in Chopins b-Moll Sonate, Schumanns Toccata op. 7, "Vers la Flamme" von Scriabin, Prokofjews teuflische Einflüsterungen op. 4 oder als extremer, vorläufiger Abschluss "Continuum für Cembalo" (1968 ) von Ligeti. Alle diese Stücke zeichnet eine besondere Zeitlosigkeit aus, wodurch sie in ihrer jeweiligen Zeit fremd, für manche Ohren geradezu pathologisch klingen. Die Komponisten waren sich der Einmaligkeit dieser kleinen Meisterstücke bewusst.


    Pianisten nutzen diese Sonate von Scarlatti, um die Fingertechnik für äußerst schnelle Läufe zu üben. Offenbar hatte bereits Scarlatti systematisch die Beweglichkeit der einzelnen Finger geübt und bis ins Extrem getriebene Wiederholungen des gleichen Tons. Diese Sonate ist in dieser Hinsicht äußerst geschickt aufgebaut. Ich vermute stark, dass sie aus intensiven Übungen am Klavier entstanden ist, die einen Spieler bis in Trance-Zustände versetzen kann.


    Heute wird meist vergessen, welche technischen Wunderwerke die frühen Klaviere zu ihrer Zeit waren. Zug-, Hammer- und Pedaltechnik waren voll entwickelt, lange bevor in überdimensionalem Maßstab ähnliche Maschinen zur Metallbearbeitung zum Einsatz kamen. Es gehörte ein gutes Stück Technik-Begeisterung dazu, alle Möglichkeiten dieser Instrumente zu erkunden und auzuschöpfen. (Das gilt nicht weniger für den Orgelbau, für dessen technische Aspekte sich z.B. Bach jederzeit interessierte.)



    Ebenso kann übersehen werden, dass damals die Tonarten und Harmonien noch sehr experimentell waren. Kompositionsregeln lagen nicht als jahrhundertelang überliefertes Werkzeug vor, erstarrt in akademischer Routine. Die Komponisten konnten hoffen, mit jeder außergewöhnlichen Technik etwas zum Tönen zu bringen, das in dieser Technik enthalten ist und von ihnen wie von einem Handwerker freigesetzt wird, der innere Spannkräfte von Materialien entdeckt und in neuen architektonischen Entwürfen ausnutzt, einbaut und zum Vorschein bringt.


    Scarlatti will den puren Temporausch nach außen treiben und aus der bloßen Geschwindigkeit eine innere Melodie entdecken, die dort bereits enthalten ist und von ihm lediglich aufgespürt und offenbart wird.


    Er sucht damit den unfassbaren Punkt zu treffen, der im Innern jeder kreativen Erfindung steckt. Wenn aus der reinen Geschwindigkeit heraus eine ähnliche Melodie entsteht, wie er sie sonst komponiert hat, stellt sich die Frage, ob nicht auch sonst beim Komponieren im Innern des Bewusstseins, vielleicht auch im rein motorischen Ablauf des Muskelapparats auf einer höheren Ebene ähnliche Prozesse ablaufen, die mit ihrem eigenen Zeittakt dem Bewußtsein entzogen sind. Stockhausen und erst recht Techno-Musiker haben damit experimentiert. Das muss Spekulation bleiben, aber Scarlatti ist mit diesem Stück an die Grenze solcher Fragen gestoßen. Viele Komponisten beschreiben, wie sie selbst überrascht sind über die Werke, die ihnen während der harten Arbeit des Tonsetzen zufliegen.


    So steht diese Sonate für mich am Beginn einer Reihe vergleichbarer Werke anderer Komponisten, denen es in ungewöhnlichen Momenten ihres Schaffens ebenfalls gelungen ist, das Entstehen eines kreativen Einfalls unmittelbar zum Ausdruck zu bringen.


    Der Hörer nimmt sehr fein die schmale, aber alles entscheidende Differenz zu oberflächlich gesehen ähnlichen Werken wahr, bei denen rein mechanisch leere Virtuosität herausgepresst wird.


    Niemand hat sie so glasklar und unerbittlich gespielt wie Wanda Landowska in einem Konzert in Paris im Januar 1939. Martha Argerich wählte sie als einen Höhepunkt bei ihren Konzerten 1978 & 1979 in Amsterdam. Ihr gelingt es, in die rasend schnellen Läufe noch zusätzliche Betonungen unterzubringen.


    Nikolai Demidenko hat sie bei einem Konzert als Zugabe gespielt. Daran kann ich mich noch sehr gut erinnern. Das war wie eine schwebende Klangwolke. Das Stück war schon fast verflogen, als ich es in dieser überraschenden Wendung erkannt hatte. Derzeit hat Tokarew sie auf dem Programm einer Konzertreise durch Deutschland. Weitere Einspielungen gibt es von Andreas Staier, Christian Zacharias, Pletnew, um nur die berühmteren zu nennen. Die Einspielung von Zacharias ist auszugsweise im Internet verfügbar und nimmt für mich etwas enttäuschend das Besondere dieses Stücks stark zurück.


    Viele Grüße,


    Walter

    Lieber Holger,


    das ist ein wunderschöner Beitrag über eins der Stücke, das sicher einen absoluten Spitzenplatz in der Klavierliteratur hat. Erst seit kurzem bin ich auf die Einspielung durch André Gavrilov von 1978 gestoßen, die mich seither stärker fesselt als alle anderen Aufnahmen, selbst die von ABM. Ihre Faszination geht sicher vom letzten Satz, dem "Scarbo" aus. Fast immer wurde es mir bei diesem Satz streckenweise ein wenig langweilig, was unmöglich am Komponisten oder am Werk liegen konnte, so dass ich an meiner eigenen Hörfähigkeit zu zweifeln begann. Gavrilov ist der erste, der in diesem Satz meine Aufmerksamkeit von Anfang bis Ende ansprechen, ja steigern kann.


    Das hängt mit der fast mechanischen Kälte und der zugleich weit stärkeren Rhythmisierung als in allen anderen Aufnahmen zusammen, und damit, dass er kunstvoll alle Sätze ineinander verschachtelt. In der "Ondine" klingt schon der "Scarbo" an und umgekehrt. Nur der mittlere, von dir besprochene "Le Giget" erhält eine besondere Bedeutung. Gavrilov setzt die Gewichte zwischen den Sätzen ganz anders, als ich es sonst gehört habe. Er beginnt diesen Satz so leise, fast an der Hörbarkeitsgrenze, und entwickelt daraus eine Musik, die sich wie ein leeres Gebet entfaltet, und das unter der Satzbezeichnung "Der Galgen"!


    Ich glaube, er wählt bewusst eine Abweichung von der wörtlichen Notation durch Ravel. Wenn du ihn in die Gruppe derer einreihst, die den Rhythmus aufweichen, ist das wörtlich gesehen sicher zutreffend. Aber der übergeordnete Gedanke ist die "symbolistische Intention, die Subjektivität in der Erfahrung reiner Präsenz auszulöschen", worin ich dir völlig zustimme. (Später hat Ravel zweifellos anders komponiert.) In diesem Sinn bekommt der 2. Satz eine Schlüsselrolle, ist doch im 1. Satz die Nixe und im 3. Satz der Scarbo die "handelnde" Person. Hier dagegen spricht das Subjekt selbst, sofern von Sprechen die Rede sein kann. Gavrilov kehrt daher die Anweisung um: Während er etwa im "Scarbo" den Rhythmus weit stärker betont und ihm melodiösen Charakter verleiht, stellt er hier die Glocke fast unhörbar in den Hintergrund und die Melodie in den Vordergrund.


    Doch ist das eine raffinierte Scheinwirkung. Die Glocke, der Ton B, ist kaum zu hören, bei weitem nicht so präsent wie in anderen Aufnahmen, sondern wirkt völlig transparent, wie ein Medium, das unhörbar alles begleitet und verwandelt. Die Melodie klingt seltsam entrückt, und erst bei genauerer Beobachtung ist zu erkennen, wie dies durch den penetranten Anschlag des Tons B hervorgerufen wird. Erst bei genauerer Analyse zeigt sich damit, dass der starre Pendelschlag zwar von der Lautstärke und der direkten Aufmerksamkeit her gesehen nur im Hintergrund klingt, aber eine dominierende Wirkung hat. Diese Wirkkraft ändert sich während des Stücks nicht, sondern bleibt ständig erhalten. Das macht ihre unheimliche, geradezu lähmende Kraft aus, die diesen Satz durchzieht. Hier wird ein Subjekt gezeigt, dass nicht mehr aufschreien kann, sondern in seiner Auslöschung den Aufschrei im Ganzen zerstreut hat.


    Viele Grüße,


    Walter

    Nach Konzerten mit den Finalfassungen von Nors S. Josephson und Peter Jan Marthé im Jahr 2006 konnte ich jetzt in Darmstadt die SPCM-Version live hören, die mir bisher nur von den CDs und Konzertmitschnitten unter Wildner, Bosch und Harding bekannt war. Es war das 2. Orchestert-Konzert der Saison 2008-09. Stefan Blunier leitet das Orchester seit 2001 und wird es am Ende dieser Saison verlassen. Es war zu sehen und zu hören, dass sich Orchester und Dirigent gut kennen. Blunier schlug von Anfang an ein sicheres Tempo ein, das im Finale ein wenig beschleunigt wurde. Dadurch wurde eine große Geschlossenheit erzielt, und das Publikum folgte durchweg gespannt und aufmerksam. Die Begeisterung und Konzentriertheit, die ich bei den Konzerten mit Klaus Arp und Marthé erlebt hatte, fehlte allerdings. Besonders in den ersten beiden Sätzen wirkte die Dynamik ein wenig gepreßt und fiel dann bei den ruhigeren Stellen naturgemäß etwas ab. Celli und Kontrabässe blieben ein wenig blass, das Gesanghafte der Holzbläser könnte sich noch besser entfalten. Im Vergleich mit den mir bekannten Einspielungen würde ich es dennoch im Ganzen in der Nähe der Wildner-Aufnahme sehen.


    Wie schon bei den anderen Konzerten zeigte sich im "Nachklang" die ungeheure Suggestivkraft der von Bruckner im letzten Satz entworfenen Melodien, die sich tief einprägen. Dennoch bleibe ich überzeugt, dass Bruckner noch viel an diesem Satz geändert hätte. Je öfter ich ihn höre, desto mehr kann ich mir vorstellen, dass Bruckner gerade die kammermusikalischen Stellen weiter ausgearbeitet und möglicherweise noch ganz andere Klangfarben zum Hören gebracht hätte, wie es etwa am Anfang des Scherzo oder in der Mitte des Adagio (mit dem Oboen - Klarinetten - Klang) zu hören ist und diesen Sätzen ihre jeweis besondere Farbe verleiht. So müssen wir froh sein, dass wenigstens so viel an Entwürfen vorliegt, um unterschiedliche Vollendungen anzuregen und dem Hörer die Möglichkeit zu geben, sich in die letzten Visionen von Bruckner hineinzufühlen.


    Viele Grüße,
    Walter

    Lieber Miguel,


    zu den Spätwerken gibt es ein umfangreiches Werk von Michael Struck "Die umstrittenen späten Instrumentalwerke Schumanns", Hamburg 1984, in denen umfassend alles Material zusammengetragen ist. Zu den "Romanzen für Violoncell und Pianoforte": Sie entstanden am 2.-4. Nov. 1853 und wurden noch mit Freunden gemeinsam musiziert. Schumann wollte sie veröffentlichen. 1893 hat Clara Schumann sie verbrannt, was von Brahms in einem Brief an Heuberger ausdrücklich begrüßt wurde ("Mir hat das sehr imponiert", zitiert bei Struck, S. 562). Clara Schumann und Brahms konnten bis zu ihrem Lebensende kein normales Verhältnis mehr zu Robert Schumann gewinnen.


    Die Biographie von Eva Weissweiler kenne ich nicht. Wichtiger wäre wohl auch, die Biographie derjenigen zu verstehen, die 150 Jahre lang ein einseitiges Schumann-Bild geschaffen haben. Aber auch ich hatte den Eindruck, dass Weissweiler teilweise sehr emotional schreibt und sich dadurch zu Fehlern verleiten und Formulierungen hinreißen ließ, die sie angreifbar machten. Wahrscheinlich war es anders nicht möglich, ein solches Tabu zu brechen und der Leser muss ein zutreffendes Gesamturteil finden.


    Wie schnell das geht, habe ich mit meiner eigenen Formulierung zu Felix Schumann gesehen. Er wurde am 11. Juni 1854 geboren, wobei die von dir genannten Termine die Spekulationen nicht entkräften. Aber ich gebe Dir recht, das sollte nicht weiter verfolgt werden. Dass Robert und Clara Schumann eine Ehekrise durchmachten, ist unumstritten und hat zum Selbstmord-Versuch beigetragen.


    Viele Grüße,


    Walter

    Premiere in Mainz am 12. September 2008. Musikalische Leitung Catherine Rückwardt, Inszenierung Sandra Leupold, Bühne Tom Musch, Kostüme Marie-Luise Strandt. Zur Ouvertüre steht eine große Menschenmenge in abgerissener Kleidung auf der kahlen Bühne. Sie sehen so aus, als warten sie vor einem Lidl-Markt, in dem es gleich ein besonderes Billigangebot geben wird, Schnitzel für 1 EUR oder so etwas. Soll das eine Verhöhnung des Werks von Wagner werden, dessen Texte bisweilen eine unfreiwillige Komik enthalten, seltsame Figuren, fremde Charaktere, und selbst die Musik scheint manchmal etwas zu entgleiten?


    Es gibt keine Bühne. An den Seitenwänden kleiden sich die Sänger um. Das heißt, sie werfen sich billige Hemden über, die wie aufgeschnittene blaue Müllsäcke aussehen. Offenbar hat jemand ihnen für wenig Geld angeboten, in irgendeinem Stück mitzuspielen. --- Im Publikum begann es unruhig zu werden. Die Musik wird recht zügig gespielt. Blech und Pauke dominieren.


    Da wird Kundry angekündigt. Mit einem Mal schlägt die Stimmung um. Das Personal auf der Bühne wird wie von einem fernen Sturm ergriffen. Alle starren zum Himmel, als ereigne sich dort ein besonderes Schauspiel. Sie reißen die Arme hoch, wie magisch angezogen, beginnen sich zu bewegen, sind nicht mehr Herr ihrer Sinne und erleben offensichtlich eine Art religiöser Erscheinung. An einem Seil springt Kundry mitten hinein und liegt dort hingeworfen wie eine räudige Katze, übernächtigt und zerschlagen.


    Und da beginnt der Zuschauer zu verstehen: Diese Menschen haben keine Requisiten. Ihnen fehlen alle luxuriösen Unterstützungsmittel. Ihr Verhalten und ihre Gesten sind völlig direkt und nackt. Sie können sich nicht verstecken hinter gehobenem Kulturmüll. Und nun kommt alles auf die Schauspieler an, ob sie bereit und fähig sind, dieses Konzept zu tragen und zu verwirklichen. Die einfache Kleidung, die asketische Umgebung erscheint plötzlich wie die kahle Bühne einer griechischen Tragödie, auf der große Gefühle hervorbrechen. Die Spannung ist so geladen, dass Slapstick-Effekte helfen müssen, wieder ein wenig Überdruck herauszunehmen.


    Dieses Milieu, das aussieht wie im schlimmsten Trash-TV, bietet dennoch Entwicklungsraum für einen positiven Helden, den Hoffnungsträger des Stücks, Gurnemanz. Er könnte ein alt gewordener Hardrock-Fan sein, aber von ihm geht eine ungeheure innere Sicherheit und beruhigende Wirkung aus. Höhepunkt am Beginn des 3. Akts, als er die in schmerzliche Haltung erstarrte Kundry findet, sich um sie kümmert und sie aus einer Art Totenstarre ins Leben zurückholt.



    In Ermangelung von Szenenfotos hier das Gemälde "Parsifal" von Odilon Redon.


    Diese Oper müsste "Kundry" statt "Parsifal" heißen. Die Sängerin entwickelt im 2. Akt eine Dramatik, dass es fast spontanen Szenen-Applaus gibt. Wagner hat die Welt im Zustand des Nihilismus beschrieben (Nietzsche). Da sind auf der einen Seite die Männer, die sich in die verschworene und immer weiter verwildernde Ritterschaft abgeschottet haben. Die bricht auch heute in allen verslumenden Vororten neu hervor, wo sich der Boden sammelt für neues Raubrittertum, das in den westlichen Zivilisationen drohend vor der Tür steht. Auf der anderen Seite die Frauen, keiner Individualität mehr fähig, zickiges Geschrei, wer am schrillsten auftreten und Erfolg bei Männern haben kann, aber nur deshalb, um gegenüber den anderen einen kurzen Tageserfolg zu genießen.


    Parsifal ist als der "reine Tor" nicht recht geeignet, die ganze Tragödie dieses Lebens zu zeigen. Am Ende sitzt er verloren im königlichen Umhang von Amfortas. Seine Mannen wenden sich ab, ziehen sich die Operkleidung wieder aus und verwandeln sich zurück in die Menge der sozialen Brennpunkte in den städtischen Vororten. Kundry ist tot, und mit ihr eine große Hoffnung auf neue Impulse. Aber auch Klingsor ist entmachtet. So ist völlig offen, wie es weitergeht.


    Kundry lässt beim Zuschauer ein tiefes Gefühl zurück. Was hat Wagner eingegeben, eine solche Frauengestalt zu entwerfen? Was später Bulgakow in "Der Meister und Margarita" dem satanischen Voland zuschrieb (den meisten wohl eher über das Lied der Rolling Stones "Sympathy for the devil" bekannt), ist hier in Kundry vorweggenommen. Als sie die Lächerlichkeit der Männerwelt erlebte und dafür nur Hohn empfinden konnte, verlor sie darüber das Unterscheidungsvermögen und ließ sich dahin treiben, auch den sterbenden Jesus auszulachen. Das nahm ihr alle Selbstachtung. So behielt sie zwar ihre weibliche Weisheit, ihre Fähigkeit, Männer verstehen und beflügeln zu können, aber doch innerlich gebrochen in eine Verführungskunst, die ihr selbst und ihren Partnern tiefe Schmerzen zufügt und alle an ihrem Menschendasein zweifeln läßt.


    Das machte sie innerlich bereit, sich dem Zyniker Klingsor anzuschließen, der vertrieben aus der Männerwelt mit ihr auf Rache sann und Amfortas mit ihrer Hilfe überrumpelte. Die Erzählung der Oper verliert sich hier an vielen Punkten in nicht ganz verständliche mythologische Ideen. Aber wahrscheinlich wollte Wagner genau diese innerliche Beliebigkeit zeigen, an der er selbst nicht weniger litt als Nietzsche.


    Nur selten gehe ich in die Oper, aber diese Abend hat einen bleibenden Eindruck hinterlassen.


    Viele Grüße,
    Walter

    Hallo, liebe ‚Fairy', lieber Miguel,


    schön, dass dieser Thread nochmal ein wenig wachgerufen wurde und Anlass für einen Rückblick gibt. Markus hat recht: Vor 3 Jahren gab es in verschiedenen Threads Fragen zur Biographie von Schumann, und zugleich den sich bis heute durchziehenden Bruch in der Beurteilung der modernen Musik, wo vom eigenen Geschmack abweichende Stile bisweilen als krankhaft, entartet, unnatürlich etc. empfunden werden. So argumentieren nicht nur verschiedene Kritiker der Moderne, sondern auch Adorno warf der Richtung von Strawinsky Hebephrenie vor. Hier wollte ich einsetzen. Wie kam es zum Vorwurf der Geisteskrankheit und wie konnte das als innere Rechtfertigung für ein ungewöhnlich herzloses und bis ins Extrem ausschließendes Verhalten gegen Schumann und dessen Kinder führen. Um sich in der äußerst emotional geführten Diskussion zurechtzufinden, war es notwendig, zum einen bis ins Detail nachzuvollziehen, was geschehen ist, und zugleich den Wirkungen nachzugehen.


    Zur Rolle von Brahms, soweit es aus den wenigen erhalten gebliebenen Unterlagen nachweisbar ist: Er forderte in Briefen an Clara Schumann am 15. und 16.12.1854, dass sie bei den behandelnden Ärzten "strengste Zeitungszensur" für Schumann durchsetzt, damit er nicht von ihren öffentlichen Auftritten liest. --- Von März bis Weihnachten 1854 besuchte niemand Schumann, bis als erster Joseph Joachim kam. (Da klingt es seltsam, wenn auch kürzlich wieder Caspar Franzen im Ärzteblatt 2006 schreibt, Brahms habe ihn regelmäßig besucht.) Clara verbringt nach dessen Rückkehr und Berichten wenige Tage später den 29.12.1854 "fast ausschließlich mit Ordnen und Verbrennen vieler Briefe zu, wobei Johannes mir treulich half! Ihm macht das Verbrennen freude, das 'sich krümmen' so mancher Namen!" (Litzmann Bd. 2 S. 361) Am 1.1.1855 wurde Felix Schumann getauft, dessen Vater Brahms sein könnte. Schumann war über dessen Geburt im Juni 1854 nicht benachrichtigt worden. --- Anschließend besucht Brahms erstmals Schumann am 11.1.1855. Laut Krankenbericht war Schumann ruhig, geriet aber wenig später in eine Krise. Schumann will jetzt aus der Anstalt heraus, beginnt mit den Verlagen über die Herausgabe neuerer Werke zu verhandeln. Brahms möchte ihm das aus der Hand genommen wissen (siehe seinen Brief an Clara vom 14.3.1855). Ganz kalt hat ihn das alles aber nicht gelassen. In dieser Zeit schrieb er sein 1. Klavierkonzert d-Moll, auch wenn es erst später fertiggestellt und uraufgeführt wurde.


    Die lebenserfahrene Bettina von Arnim bekam alles mit. Sie besuchte mit ihrer Tochter Gisela die Schumanns im Oktober 1853. Brahms war damals ebenfalls für längere Zeit in Düsseldorf. Nur wenige Monate später kam Schumann nach Endenich. Bettina von Arnim war buchstäblich die einzige, die sich von Clara, Brahms oder den Ärzten nicht von einem Besuch abhalten ließ und im April 1855 bei ihm war. So ist von ihr das einzige Zeugnis überliefert, das nicht von Clara, Brahms, Joachim oder den von Clara beauftragten Ärzten stammt. Recht diplomatisch schrieb sie an Clara:


    "Man erkennt deutlich, daß sein überraschendes Übel nur ein nervöser Anfall war, der sich schneller hätte beenden lassen, hätte man ihn besser verstanden oder auch nur geahnt, was sein Innerstes berührt; allein dies ist bei Herrn Richarz nicht der Fall, er ist ein Hypochonder ... der eher Schumanns Seelenadel nicht so wohl versteht, als ihn für ein Zeichen seiner Krankheit annimmt. Ich höre mit Freuden, daß Sie ihn recht bald wieder im Kreis seiner Familie erwarten, doch Sie werden wohl auch den Wunsch haben, ihn vor aller zu heftigen Erschütterung zu hüten, und diese Rückkehr zu den Seinigen, die seine ganze Sehnsucht erfüllt, könnte leicht zu stark auf ihn wirken, da er bisher ohne Teilnahme war; ich habe darüber nachgedacht, vielleicht ließe sich's zuvörderst vermitteln, ihn mit einigen seiner Kinder zusammen zu bringen, wo er auch Musik hören könnte, ich werde darüber dem Joachim schreiben." (Litzmann, Bd. 2, S. 376)


    Mir scheint dies die überzeugendste Darstellung zu sein, wobei zu einem vollen Verständnis aller Beteiligten sicher noch weiter auf die Beziehungen zwischen Liszt, Schumann, Bettina von Arnim und Joseph Joachim einzugehen wäre (siehe hierzu Joseph Joachim). Vorsichtig wollte sie Clara sagen, dass Robert zu den Kindern zurückwollte, aber nicht zu ihr. Clara war unfähig, darauf einzugehen. Wenn es ein "Todesurteil" gab, dann in diesem Moment, als auf Bettina nicht gehört wurde. Die Krankenberichte zeigen, wie Schumann alle Hoffnung verlor, als sich nach ihrem Besuch nichts änderte, und allen inneren Widerstand aufgab. Aber der Vorwurf gegen "Herrn Richarz" saß. Bis heute will die Psychiatrie nicht auf sich sitzen lassen, dass einer ihrer Vertreter möglicherweise weniger Verständnis für Schumann gehabt haben könnte als eine psychologisch nicht ausgebildete Frau wie Bettina von Arnim.


    Das Buch von Kühn habe ich gelesen. Nirgends sonst fand ich so deutlich das bedrückende Schicksal von Clara und Robert Schumanns Kindern beschrieben. Wenn gesagt wird, dass Robert in einer für seine Zeit fortschrittlichen Anstalt untergebracht war, wird das verständlich, wenn zu lesen ist, wie ihr Sohn Ludwig im sächsischen Colditz behandelt wurde. Obwohl Clara ihn besucht und den Zustand der Anstalt gesehen hat, hat sie nichts unternommen, ihn dort wieder herauszuholen.


    Dagmar Hoffmann-Axthelm "Robert Schumann ‚Glücklichsein und tiefe Einsamkeit'", 1994 bei Reclam als Taschenbuch erschienen, ist eine unbedingt empfehlenswerte Einführung in die Biographie von Schumann, auch wenn bisweilen sehr psychologisch geschrieben. Nur was die Zeit in Endenich betrifft, ist sie wie blind.


    Offenbar gibt es innerhalb der Psychiatrie und der Musikwissenschaft bis heute ein großes Interesse, an diesen Fragen nicht weiter zu rühren. Alle greifbaren Dokumente scheinen aber jetzt öffentlich zugänglich zu sein und jeder kann sich ein eigenes Urteil bilden, das ist ein ganz großes Verdienst der Herausgeber des Buches über Schumann in Endenich. Die Frage ist jetzt, in welchem Maß dies unterschwellig auf die Geschichte der Musik gewirkt hat. Die meisten Kreativen, seien es Komponisten oder Künstler, kennen Phasen des Selbstzweifels und der Ängste, nicht verstanden zu werden. Gerade wenn sie sich vom vorhandenen Trend abwenden und neue Wege gehen müssen ("neue Bahnen", die Schumann bei Brahms und Joachim als erhofften Mitstreitern begrüßt hatte), sind sie ungeschützt und brauchen Rückhalt. Insofern haben eine richtig verstandene Psychologie und Psychiatrie eine sehr wichtige Aufgabe. Alle großen Kulturen verehren das Schützende und Empfangende nicht weniger als das Schöpferische. Das Beispiel von Schumann zeigt jedoch, wie ihm dies nachhaltig von seiner näheren Umgebung und den späteren Biographen verweigert wurde, und diese dafür noch bis heute von allen Seiten entschuldigt werden und oft sogar Anerkennung bekamen. Das war ein Exempel und musste auf alle Späteren den Druck erhöhen, keine Symptome zu zeigen, die wie im Fall von Schumann als krankhaft interpretiert und bis zur letzten Konsequenz "behandelt" werden könnten. Niemand soll daran rütteln. Wer es wie Eva Weissweiler wagte, den vorgegebenen Konsens zu brechen, musste sich dem Vorwurf aussetzen, damit nur ähnlich gelagerte eigene psychische Probleme zum Ausdruck zu bringen, also schon fast ein ähnlich pathologischer Fall zu sein wie Schumann selbst.


    Viele Grüße,
    Walter

    Hallo Miguel,


    ja, insbesondere im Schumann-Jahr ist einiges an Literatur dazugekommen. Da damals die Diskussion in diesem Thread eingeschlafen war, habe ich hier keine weiteren Beiträge mehr geschrieben.


    In dem Buch über Schumann in Endenich fand ich besonders interessant den Beitrag von Henrik Peters "Erläuterungen zum Endenicher Krankenbericht Schumanns". Dort ist er Punkt für Punkt der Frage nachgegangen, ob von einer Syphilis-Erkrankung ausgegangen werden kann: Über Halluzinationen wird 14mal berichtet, doch meistens nur sehr ungenau. Von Depression ist nirgends, von Melancholie nur am 25.12.1854 (einen Tag nach dem ersten Besuch durch Joachim) und am 12.9.1855, dem Hochzeitstag, die Rede. Die Sprechstörungen entsprechen nicht dem bei Progressiver Paralyse typischen Bild. Die Pupillenstörungen sind ungesichert. Die Befunde an Schumanns Leiche entsprechen nicht wie von Richarz dargestellt dem syphilitischen Bild, wie es Guislain beschrieben hat. Die Tagebuch-Berichte von 1831 deuten eher auf eine Ansteckung mit Herpes oder den weichen Schanker denn auf Syphilis.


    Von Peters gibt es einen weiteren Beitrag "Depression oder schöpferische Krise? Etwas Grundsätzliches am Beispiel von Rilke und Schumann" in: Herman Lang, Hermann Faller, Marion Schowalter (Hg.): Struktur - Persönlichkeit - Persönlichkeitsstörung, Würzburg 2007


    Peters versteht Schumanns "Schwermut" als die minder schwere, schöpferische Melancholie, wie sie seit der Antike von der schwarzen Melancholie unterschieden wurde. Erst in der amerikanischen Psychiatrie wurde diese Unterscheidung zugunsten einer einheitlichen, mittleren Melancholie aufgegeben.


    Die von Litzmann herausgegebenen Tagebücher sind nach wie vor die umfassendste und einzig verfügbare Quelle, trotz aller Bedenken, dass seine Herausgabe von Schumanns Töchtern überwacht wurde und die Tagebücher (also die Originalquelle) anschließend vernichtet wurden.


    Ein ergänzendes Wort zu Litzmann: Er lebte 1857 - 1926, war der erste Professor für Neuere deutsche Literaturgeschichte in Bonn. Litzmann hatte Werke von Hölderlin herausgegeben, verehrte früh Thomas Mann und zog nach seiner Emeritierung nach München, um sich dort bis zu seinem Tod 1926 dessen Freundeskreis anzuschließen. Da schließt sich die interessante Frage an, in welchem Maß Thomas Mann später Material oder Wissen aus den Gesprächen mit Litzmann im "Doktor Faustus" verarbeitet hat.


    Viele Grüße,


    Walter

    Die 1971 geborene estnische Dirigentin Anu Tali (siehe Wikipedia und dort weiterführende Links) gibt derzeit einige Konzerte mit deutschen Orchestern.


    Hier ein Foto (oder falls Copyright-Bedenken bestehen, die Adresse: http://www.tonhalle.de/system/…es/Tali_Anu_4.preview.jpg



    Ich hörte sie in Düsseldorf mit dem Violinkonzert von Sibelius (Solist war der Finne Pekka Kuusisto) und der 6. Sinfonie von Tschaikowsky. Pekka Kuusisto spielt auch gern Musik aus Folk und Jazz. Im Violin-Konzert ging seine Geige klanglich leider ein wenig unter. Auffallend war aber der Anfang des 3. Satzes. Dort gab Tali dem Paukisten und dem Bass die Freiheit, gleichberechtigt wie in einem Jazz-Trio zu spielen. Als die Pauke mit ihrem Rhythmus begann, wandte sich Kuusisto erst überraschend lächelnd dem Orchester zu, bevor er sein Solo begann. Als Zugabe spielte er gemeinsam mit dem polnischen Kontrabassisten der Düsseldorfer Sinfoniker eine schwedische Volksweise, die ebenfalls sehr stark in den Jazz reichte.


    Die 6. Sinfonie von Tschaikowsky ist eins der Lieblingsstücke von Tali. Einleitend wurde erwähnt, dass Tschaikowsky im 2. Satz ein estnisches Thema verarbeitet hat. Furios der 3. Satz, der spontanen Beifall hervorrief, während mit dem letzten Satz die Sinfonie in einer Dramatik endete, dass erst Ruhe, dann ein wenig Beifall, nochmals Ruhe und schließlich irritierter verhaltener Beifall folgten.


    Wenn bisweilen die Frage gestellt wird, ob eine Dirigentin die nötige Autorität haben kann, ein Orchester zu leiten und ein großes Publikum zu beeindrucken, hat Anu Tali in der vollbesetzten Düsseldorfer Tonhalle eine Antwort gefunden.


    Viele Grüße,


    Walter

    Gestern spielte Fazil Say in Heidelberg, so dass ich Gelegenheit hatte, einen eigenen live-Eindruck zu bekommen. Besonders gefallen hat mir die einleitende Haydn-Sonate Hob. XVI/35 in C, aber der Höhepunkt waren zweifellos die dann folgenden "Bilder einer Ausstellung".


    Körpersprache und Mitsummen waren so zu erleben, wie bereits von anderen erwähnt. Mich hat das ehrlich gesagt nicht gestört.


    Das Publikum war ungewöhnlich. Da kamen drei Gruppen zusammen, die sich sonst kaum in einem Konzert treffen: die typischen Klassik-Hörer (einige empfanden das Auftreten und das Äußere von Fazil Say vorsichtig gesagt als befremdlich), Hörer mit Interessen in Weltmusik, cross-over, und zahlreiche türkische Gäste. Der Saal war praktisch ausverkauft. Noch nie habe ich einen solch hohen Geräuschpegel in Heidelberg vor dem Konzert und während der Pause erlebt, aber Fazil Say hat alle in seinen Bann ziehen können. Während des Konzerts war größte Aufmerksamkeit. Einzige Ausnahme war die "Sonatine" von Ravel. Das Publikum spürte, dass diese Art von Musik Say nicht ganz so liegt.


    Nach Ravel folgten Gershwin und die bekannten Zugaben, die improvisatorischen Bearbeitungen zum Alla-Turca von Mozart und den Paganini-Variationen.


    Übrigens gibt es die von 'raphaell' angesprochene, hörenswerte Kadenz zu Beethovens 3. Klavierkonzert bei YouTube zu hören und zu sehen.


    Mich hat der Auftritt überzeugt. Wer nicht immer neue Stars aus den üblichen Ausbildungsgängen der Konservatorien sucht, die alles noch virtuoser und perfekter spielen können, liegt bei Fazil Say richtig.


    Viele Grüße,
    Walter

    Gedanken nach einem Musikalisch-Philosophischen Salon in Heidelberg: Was ist Glück? Der Bund für Geistesfreiheit stellte philosophische und literarische Texte vor. Ist Glück das bürgerliche Versprechen nach den Jahrhunderten des Christentums, endlich die Ideale der antiken Philosophie verwirklichend? Saint-Saens und Proust haben den kurzen Moment des bürgerlichen Glücks getroffen, als die Bande der kirchlichen Tradition schon gelöst waren und es noch nicht die Massenkultur mit ihrer abstumpfenden Wirkung gab, als also unbeschwert ganz aus dem Diesseits erlebt werden konnte, mit einer Leichtigkeit, die auf deutscher Seite immer Kritik an fehlendem Ernst und verspielter Oberflächlichkeit hervorrief.


    Natürlich war das brüchig und diese Gesellschaft bereits im Abgleiten in die Katastrophen des 20. Jahrhunderts. Wer hat das besser wahrgenommen als Proust? Aber wer möchte umgekehrt auf diese Musik verzichten? Für deutsche Ohren gibt es noch viel zu entdecken. Martin Münch und Elisabeth Ganter spielten Werke für Karinette und Klavier: die Sonate in Es-Dur von Saint-Saens, Andante und Allegro von Chausson, eine Fassung der Habanera von Ravel und die Rhapsodie von Debussy. Besonders gefallen hat mir an diesem Abend allerdings die 3. Gnossienne von Satie, die die Zerbrechlichkeit und Flüchtigkeit des Glücks am besten zeigte.


    Viele Grüße,
    Walter

    Leider kann ich nächste Woche nicht zu den Bruckner-Konzerten in Mannheim gehen, habe aber einen freien Tag nach Ostern genutzt, im Heidelberger Musik-Institut die beiden Veröffentlichtungen von John Phillips zum Finale der 9. Sinfonie anzuschauen:


    Phillips, John A. (Hrsg.): Anton Bruckner, IX. Symphonie d-moll, Finale (unvollendet), Rekonstruktion der Autograph-Partitur nach den erhaltenen Quellen, Dokumentation des Fragments, Partitur einschl. Kommentar & Stimmen, Wien 1999/2001


    Phillips, John A. (Hrsg.): Anton Bruckner, IX. Symphonie d-moll, Finale (unvollendet), Faksimile-Ausgabe sämtlicher autographen Notenseiten, Wien 1996


    Der Autograph zeigt ein durchgehendes Particell (Entwurf des Satzes in wenigen vereinfachten Stimmen), und ansonsten völlig ausgearbeitete Abschnitte, die unterbrochen sind von sehr großen Lücken.


    Phillips hat in einer Übersicht das Material in Blöcke zusammengestellt und im Text Kommentare eingefügt, wo es größere Unterbrechungen gibt. Im wesentlichen ergeben sich 3 Teile:


    Takt 1 - 278. Zusammenhängend auskomponiert. Lücken gibt es nur bei einzelnen fehlenden Bogen. Auch von diesen 278 Takten wurden jedoch gleich am Anfang einige von Bruckner gestrichene Noten wieder aufgenommen und an zahlreichen weiteren Stellen einige Noten aus anderem Material eingearbeitet. Phillips nennt Passagen jeweils ab den Takten 59, 75, 91, 107, 123, 223, 239, 271.


    Takt 279 - 526. Streicher komplett, einige Bläserhinweise. Der Bruch im Vergleich zu den ersten ersten 278 Takten ist weit größer, als das jetzt klingen mag. In diesem Teil befindet sich ab Takt 311 auch die Fuge. Ziemlich am Ende fehlt nochmals ab Takt 511 ein Bogen mit 16 Takten.


    Mit Takt 526 bricht noch vor der Coda das vorliegende Material ab. Für die Coda gibt es einige wenige Hinweise.


    Ben fasste beim Start dieses Threads zusammen: "Im zweiten Teil klaffen durch die verlorenen Bogen 15, 20, 25, 28 und 31 Lücken, deren Inhalt sich jedoch weitgehend aus den Entwürfen rekonstruieren ließ. ... Nurmehr 43 Takte wurden von den Herausgebern ohne direkte Vorlage synthetisiert, weniger als zwei Drittel des Ganzen nachträglich instrumentiert."


    Wird die Partitur gelesen, sieht das doch wesentlich dramatischer aus. Ben hatte Peter Gülke zitiert, der auf dies Phänomen eingeht, wie katastrophal eine unvollständige Partitur wirkt, etwa im Vergleich zu nicht fertig gestellten Gemälden oder Skulpturen. (Ob sich das in der Musik des 20. Jahrhundert geändert hat, - siehe die Hinweise auf Charles Ives, Sibelius und Pierre Henry in anderen Beiträgen -, ist für mich nach wie vor eine äußerst spannende Frage, der ich weiter nachgehen will.)


    Wenn die Partitur in diesem Zustand verglichen wird mit anderen Partituren, die Bruckner fertig gestellt hat, kann für mich kein Zweifel mehr bestehen, wie viel noch fehlt. Weiter zeigen die zahlreichen nachträglichen Überarbeitungen im ersten Teil, der schon als auskomponiert gilt, wie sehr Bruckner noch an der Musik gearbeitet hat.


    Wem es wichtig ist, "möglichst viel Bruckner" zu hören, für den erscheint mir daher der Vorschlag von Phillips am besten, ausschließlich das vorliegende Material zu spielen, an den kritischen Stellen durch Kommentare zu erläutern und keine eigenen Ergänzungen vorzunehmen. Die von ihm vorgelegte Partitur, die keinerlei "Hinzukomponiertes" enthält, wurde von Harnoncourt 1999 uraufgeführt und 2001 von Ben in der Tonhalle Düsseldorf gespielt. So vorzugehen halte ich für die beste Lösung.


    Alle anderen Fassungen haben sicher auch ihren eigenen Wert, zeigen jedoch stärker, wie die jeweiligen Autoren Bruckner sehen und verstehen. Das sind für mich ernst zu nehmende Beiträge, die ich mit großem Interesse anhöre, und die anregen, über Bruckners Musik weiter nachzudenken, aber sie sollten nicht als "Bruckner" verkauft werden. Ihr größter Wert besteht darin, dass nun überhaupt das Finale und die dort von Bruckner gestalteten musikalischen und theologischen Fragen zugänglich geworden sind.


    Inzwischen habe ich es in verschiedenen Interpretationen oft gehört und habe persönlich immer mehr den Eindruck, dass Bruckner auch die ersten Takte noch stark überarbeitet hätte. Für mich klingt zum Beispiel die erste Tutti-Steigerung noch sehr stark als ein Entwurf, um die Grundstruktur festzuhalten, die jedoch noch zu überarbeiten wäre. Aber auch das ist nur eine persönliche Meinung.


    P.S. Lieber Ben, aufgrund der Spaltung der Bruckner-Diskussion in zwei Foren muss ich diesen Beitrag doppelt abstellen, was ich normalerweise vermeide. Nach erneuter Lektüre Deines Beitrags interessiert mich sehr, mehr zu erfahren über die von Dir genannten "Theoriesysteme, die Bruckner selbst als Fundament seines Komponierens galten", durch deren Verständnis Phillips so gute Fortschritte gelangen. Gibt es dazu irgendwo weitere Ausführungen? Oder ist damit die Arbeitsweise Bruckners gemeint, über mehrere Entwürfe, Austausch korrigierter Bogen das vollständige Werk zu schaffen?


    Viele Grüße,
    Walter

    Das Treffen in Frankfurt regt an, noch einmal auf Beethovens 5. Sinfonie zurückzukommen. Inzwischen habe ich die Aufnahme von Hermann Scherchen von September 1954, wobei das Booklet nicht verrät, ob hier das Wiener Staatsopernorchester oder das London Philharmonic Orchestra spielt.


    Diese Sinfonie zeigt besonders gut Scherchens Fähigkeit, die Pauken zur Geltung zu bringen. Bisweilen kann fast von einem Konzert für Orchester und Pauke statt einer Sinfonie gesprochen werden. Wenn andere das Scherchen vorwerfen (so schreibt Jonathan Woolf in einer insgesamt wohlwollenden Besprechung: "the relative crudity of the recording highlights (is) a constant feature of these recordings, the raw timpani" (Link), sehe ich dies als Stärke. Scherchen hat immer betont, dass erst Beethoven der Pauke eine ganz neue Bedeutung gegeben und sie den anderen Orchesterinstrumenten gleichgestellt hat.


    Der erste Satz dauert gerade 40 Sekunden, bis zum ersten Mal die Pauke deutlich als Einzelinstrument zu hören ist. Der Paukist gewinnt im Verlaufe des 1. Satzes ständig an Aussagekraft und spielt für mein Empfinden einfach einzigartig die feinsten Differenzierungen.


    Der Höhepunkt wird am Ende des 3. Satzes erreicht. Hier ist jeder Pauken-Schlag einzeln betont, so dass eine ganze Melodie aus purem Rhythmus entsteht. Scherchen läßt geradezu ein Trio für Pauke, Violinen und tiefe Streicher spielen.


    Der letzte Satz wird mit einem Tempo angegangen, dass am Ende die Pauke das ganze Orchester in den Bann zu ziehen vermag. Leider gibt es genug Aufnahmen dieser Sinfonie, wo das Orchester so schließt wie die Dorfmusikanten in Mozarts Sextett, die nicht aufzuhören vermögen. Hier zeigt die Pauke eine Dynamik, die ständig über das Orchester hinausgeht und konsequent schließlich das letzte Wort bekommt, wo in anderen Aufnahme die Pauke schlicht nur für mehr Nachdruck sorgen soll.


    Viele Grüße,


    Walter

    Knappertsbusch war einer der faszinierendsten Dirigenten. Über sein Leben ist nur sehr schwer etwas zu erfahren. Ergänzend zu den Beiträgen und den genannten Links möchte ich erwähnen, dass er 1910-12 in Bayreuth Assistent von Hans Richter war. Dieser Dirigent war sein einziges Vorbild.


    Die unterschiedlichen Tempi, Tagesformen und die Aversion gegen Probenarbeit sind Ausdruck seiner großen Improvisations-Kunst. Das ist unter Dirigenten nahezu einmalig und macht ihn mir so wichtig. Und gleichzeitig hat er einen unverwechselbaren Klang spielen lassen, wodurch sich alle seine Aufnahmen von anderen Dirigenten unterscheiden und beim Hören sofort erkennen lassen. Er hat wirklich für sich ein eigenes Maß geschaffen.


    Bisweilen sind das sehr eigenwillige Deutungen. Zum Beispiel trifft er bei Beethoven nicht den Ton, den ich erwarte (auch wenn es sehr schöne Stellen gibt, etwa den Übergang vom 3. zum 4. Satz in der 5. Sinfonie).


    Seine Kunst in Worten zu beschreiben, ist müßig. Wer keine Aufnahmen hat, dem sei von den YouTube-Aufnahmen das Walküre Vorspiel empfohlen.


    Neben der Einspielung von Bruckners 7. Sinfonie in Salzburg, die ich wie Thomas für geradezu unvergleichlich halte, möchte ich nennen:


    Bach: 3. Suite und Violinkonzert a-moll (mit Wolfgang Schneiderhahn)
    Brahms: 4. Sinfonie (1952 in Bremen)
    Strauss: Tod und Verklärung
    und als Höhepunkt: Schubert: h-moll Sinfonie


    Von den Bruckner-Live Aufnahmen (neben der bereits genannten 7. und 9. Sinfonie):


    3. Sinfonie, mit dem NDR SO 1962
    4. Sinfonie, Wien 1960
    5. Sinfonie, mit den Münchner Philharmonikern 1959


    Viele Grüße,


    Walter

    Mir scheint typisch für das Schicksal der Postmoderne, dass ein Beitrag wie der von Heiner Goebbles, den 'Wiesengrund' kopiert hat, völlig unbeantwortet bleibt. In jener Zeit der 1980er war mit der Postmoderne eine Hoffnung und ein Aufbruch verbunden, die verkrusteten Strukturen von E- und U-Musik aufzubrechen. Techno befand sich damals in der experimentellen Anfangsphase.


    Doch dann kommerzialisierte sich Techno mit seinen innovativen Techniken. In der E-Musik wurde die Postmoderne als ein Stil unter vielen in eine neue Schublade gebracht und damit war der spielerische Impuls (spielerisch im Sinne wie Musik spielen), etwas Neues zu schaffen, schnell wieder verpufft.


    Der Begriff "Postmoderne" hat zu dieser Entwicklung sicher beigetragen und von Anfang an zu einer abgehobenen philosophischen Diskussion über Moderne und Postmoderne geführt.


    Ich bin überzeugt, dass es unter welchem Namen auch immer zu neuen Anläufen wie in den 1980ern kommen wird.


    Viele Grüße,


    Walter

    Eine Revolution der Missklänge im Wien des Fin de siècle


    Die atonale Revolution der Harmonielehre war in den Jahren vor dem 1. Weltkrieg eine eigentümliche deutsche Revolution im konservativen Milieu. Sie antwortete auf die Revolution der poetischen Sprache in Frankreich (Baudelaire, Mallarmé, Symbolismus), die durch Stefan George und Hugo von Hofmannsthal nach Deutschland getragen und von Schönberg vertont wurde ("Ich fühle luft von anderem planeten" im 2. Streichquartett). Bei aller Kritik am französischen Denken und trotz ihrer unleugbaren Nähe zur décadence ist sie dennoch in einem wissenschaftlichen, fast geometrischen Geist gehalten, der als Richtung - ohne sich dies einzugestehen - auf die Kultur der Französischen Revolution zurückgeht.


    In der Architektur ist das ganz deutlich, wo Loos und Gropius den schmucklosen Bauhaus-Stil begründen, der direkt die architektonischen Entwürfe der Revolutionszeit fortzuführen scheint. Die Parolen "Keine Ornamente" und "Zurück zu den Sachen selbst" widersprechen der spätromantischen Überladenheit und suchen eine neue Einfachheit, die auf geistige Art hinter aller Komplexität verborgen ist. Obwohl Heinrich Schenker gegen alle Strömungen in der neuen Musik wettert, zeigen gerade seine Schriften diesen fast mathematisch-strengen Geist. Das wird noch klarer, wenn sie mit anderen Werken dieser Zeit, etwa von Ernst Kurth oder Paul Bekker, verglichen werden. Schönberg konnte sich im Berlin der späten 1920er sehr gut mit einem amerikanischen Flair der Modernisierung verbünden, und einige seiner Schüler wie Eisler und Webern beteiligten sich im Gegensatz zu seiner konservativen Haltung an den Musikprojekten der radikalen Arbeiterbewegung. (Alex Ross stellt allerdings völlig zurecht die Frage, wie tief dies Engagement ging und wie die Blindheit der Neuen Musik in Berlin zu erklären ist, deren Vertreter - mit Ausnahme von Schönberg - subjektiv völlig unvorbereitet auf den Erfolg der Nationalsozialisten waren.)


    So flossen in die Revolution der Harmonielehre ganz unterschiedliche Momente ein: (1) eine nachholende Moderne, mit der Deutschland erst einmal Anschluss an Frankreich, England und das schnell davonziehende Amerika gewinnen mußte; (2) ein deutsches Überlegenheitsgefühl, das seit dem Sieg über Frankreich 1871 keine Grenzen kannte und in völligem Widerspruch stand zu seiner Stellung auf dem Weltmarkt (die deutschen Kolonien nahmen sich fast lächerlich aus, selbst verglichen mit denen von Belgien, Niederlande und Portugal); (3) dagegen in der Musik dank Bach, der Wiener Klassik und der Romantik eine führende Position, die in den Generationen nach Schumann erst zu großer Überheblichkeit gegenüber den nachholenden nationalen Stilen der anderen europäischen Völker und Amerikas führte und dann zu offener Arroganz gegenüber einem als spießig empfundenen Publikum, das diese Experimente nicht mehr mitgehen mochte.



    Arnold Schönberg: Selbstporträt von hinten. Das ist eine typische Geste für seine Haltung gegenüber dem verachteten Publikum. Als mit großem Erfolg die "Gurrelieder" uraufgeführt wurden, dankte er demonstrativ nur den Musikern, aber wendete sich nicht zum Publikum, das zur gleichen Zeit die Uraufführung seiner neueren Werke ausbuhte


    Daher kann tatsächlich mit Thomas Mann gesagt werden, dass diese Revolution in der Musik ein Modell für die nachfolgende politische Revolution des Nationalsozialismus war. Das ist sicher eine gewagte These, die es noch genauer abzusichern gilt. Und sie wird durch ein weiteres Element zusätzlich aufgeladen: die maßgebliche Beteiligung jüdischer Komponisten und Musikkritiker. Leon Botstein hat im Ausstellungskatalog "Quasi una fantasia - Juden und die Musikstadt Wien" gezeigt, wie erst in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts in großem Umfang Juden aus Osteuropa nach Wien strömten. Sie sahen sich dort einem wachsenden politischen Antisemitismus ausgesetzt und hofften, auf dem Gebiet der Musik eine kulturelle Integration erreichen zu können. Gerade die deutsche Musik hatte seit Bach und der Wiener Klassik den Anspruch, nationale Besonderheiten zu einem universalen Stil zu integrieren und einen zumindest europäischen Stil zu entwickeln. So kam es in Wien zum Bündnis von Brahms mit Hanslick, deren Eintreten für eine absolute Musik der nachfolgenden Generation den Weg öffnete für eben jene Revolution der Harmonielehre, die sich von allen überlieferten Hörgewohnheiten unabhängig machen wollte.


    Das Besondere an dieser Revolution ist weniger ihre musikalische Radikalität, mit der sie sich sehr gut mit anderen Richtungen wie Strawinsky oder dem Jazz hätte vergleichen können, sondern die explosive Mischung von Absolutheitsanspruch und innerer Zerrissenheit: deutsches gegen französisches Denken, dogmatisches Setzen einer großen vergangenen Epoche gegen absolute Freiheit, alles anders machen zu können, deutsches Nationalgefühl gegen jüdische Hoffnung auf eine internationale Kunst. Und jeder Gegensatz war zugleich von heimlicher gegenseitiger Faszination begleitet. Das führte zu fast sektenartigen Gruppenbildungen mit unterschiedlichsten visionären Ansprüchen, den verschiedensten persönlichen Zerwürfnissen bis zu übelsten Intrigen (wo nicht selten aus einer defensiven Grundhaltung heraus Juden gegenüber ihren Widersachern zu Wortführern antisemitischer Vorwürfe wurden), und individuellen Krisen bis zu zahllosen Selbstmorden. Alle spürten die innere Brüchigkeit und Morbidität.


    Emanzipation der Musik vom "Teutonismus" (Alex Ross)


    Als in Deutschland die Wiederentdeckung der heimischen Volkskunst (Herder, Romantik) 100 Jahre zurücklag, folgten nun die anderen Ländern nach, allerdings unter stark veränderten Umständen: teils wurde ermüdet von den Schocks der Industrialisierung das Naive und Wilde gesucht, teils sahen sich die kleineren Nationen an den Rand gedrängt und kämpften um die bloße Identität. Ross sieht das Gemeinsame in einer Suche nach dem "Realen", deren Vorbote die Bilder von Van Gogh waren. Ihnen folgten die Musik von Strawinsky, Janacek, Bartok, Ravel, und dann als eigenständige Strömung der Jazz in US.


    Die inneren Widersprüche der Kultur in Deutschland entluden sich 1914 dagegen in einer irrationalen Kriegsbegeisterung und barbarischen Akten gegen die Kultur anderer Völker. Darüber wird in Deutschland bis heute am liebsten geschwiegen. Mir war nicht bekannt, dass gleich zu Beginn des 1. Weltkriegs die Bibliothek von Loeven zerstört wurde. Wie ernst das gemeint war zeigte sich, als im 2. Weltkrieg nochmals die wiederaufgebaute Bibliothek abgebrannt und endgültig vernichtet wurde. Das ist nur vergleichbar dem unwiederbringlichen Verlust der Bibliotheken von Karthago und Alexandria nach den Angriffen durch die Römer und jetzt des Museums von Bagdad. Das ist um so schwerer zu verstehen, als gerade in Loeven unermessliche Schätze aus dem Mittelalter und der Renaissance lagen, worauf sich das deutsche Selbstverständnis immer bezog. Zweifellos wurden auch Musikalien vernichtet.


    Das war als Signal an die Kriegsgegner gedacht und wurde auch so aufgenommen. "Manuel de Falla urged colleagues to reject any 'universal formula', by which he presumably meant, as his biographer Carol Hess says, the 'pureley musical' ethos of the German canon." Karl Muck, damals Chefdirigent in Boston, wurde als Verräter inhaftiert. Debussy schrieb angesichts des Einsatzes chemischer Waffen 1915 an Strawinsky mit Anspielung auf Richard Strauss und Schönberg: "It will be necessary to kill this microbe of false grandeur, of organized ugliness" (Ross, "The Rest is Noise", S. 93).


    Der Sieg über Deutschland führte allerdings zu keiner neuen kulturellen Stabilität. Vielmehr überhitzte sich die Musik im Nachkriegs-Paris und dann folgend im Berlin der 1920er, als eine Mode die nächste jagte. In den USA fand die schwarze Musik lange keinen Zugang in die offizielle Kunst. Da blieb sogar die Sowjetunion unter Stalin lange Zeit attraktiv, wohin Prokofjew aus dem hektischen Westeuropa zurückkehrte. Niemand weiß, warum unter Stalin am Ende ausgerechnet Schostakowitsch im Gegensatz zu allen anderen führenden Künstlern seiner Zeit zu überleben vermochte. Das alles war natürlich Nahrung für die weiter fortbestehende konservative Revolution in Deutschland, die allerdings zerspittert blieb in die unterschiedlichen Extreme einer Revolution der Harmonielehre (oder eines ständigen Fortschritts der Materialbeherrschung, wie sich Adorno ausdrückte), kulturpessimistischer Ideen und den musikwissenschaftichen Studien von Schenker.


    Was dann nach 1945 geschah, ist noch schwerer zu verstehen. Hatte sich ein halbes Jahrhundert lang der Rest der Welt vom Teutonismus zu emanzipieren bemüht, so setzten nun ausgerechnet die Siegermächte mit nahezu diktatorischen Methoden die Tradition der "Webern-Nachfolge" (wie Thomas Bernhard so treffend in "Holzfällen" parodiert) als neue Vormacht ein. Hier wird das Werk von Ross so spannend wie ein Krimi. Wenn ich ihn recht verstehe, hatte die amerikanische Politik - dank ihrer Berater wie Nicolas Nabokov - erkannt, wie die Musik dazu eingesetzt werden kann, das "Hören auf die eigene Geschichte" (um "Listening to the twentieth Century" frei zu übersetzen) zu vernebeln und zu erschweren. Daher wurde in den späten 1940ern und 1950ern die Neue Musik im Sinne von Darmstadt und Donaueschingen gefördert, die einen völligen Bruch mit der Vergangenheit vollziehen wollte, statt sich mit ihr auseinanderzusetzen.


    Hatte schon Schönberg alle Komponisten in ein Schema von kranker und gesunder Musik gebracht - für ihn war im 19. Jahrhundert die Tonalität in Inzest und Inzucht erstickt (S. 59) -. so wurde dies nun mit Hinweis auf die Nazi-Verbrechen nochmals moralisch aufgeladen. Wer auch nur vorsichtig die Geschichte der Musik fortführen wollte, galt als unterwürfig gegenüber Hitler oder Stalin. Diese Stimmung konnte sich weltweit ausbreiten, als mit dem Kalten Krieg sowohl in den USA wie in der SU die ästhetischen und moralischen Wächter und Zensoren Oberhand gewannen. Adorno, Leibowitz und Boulez erlebten in Westeuropa ihren Triumph. (Alex Ross scheint jedoch nicht zu bemerken, wie sehr dies seiner These von der Befreiung vom Teutonismus widerspricht, zumindest wirft er diese Frage nicht auf. Vielmehr scheint das siegreiche Amerika den teutonischen Universalitäts-Anspruch nun für sich übernommen zu haben.)



    Gründung des "Kongress für Kulturelle Freiheit" 1950 in Berlin, Abschlusstreffen am Funkturm. Dieser Kongreß war die Antwort des CIA auf die von Stalin geförderte Friedenskonferenz 1949 in New York, an der neben Schostakowitsch auch Copland, Arthur Miller und Norman Mailer teilnahmen. (In Deutschland wurde sie als Antwort auf die Berlin-Blockade 1949 und den buchstäblich in der gleichen Woche 1950 ausbrechenden Korea-Krieg propagiert.) Um die an Stalin gebundenen Kommunistischen Parteien zu isolieren, wurde eine unabhängige Neue Linke gefördert, und als deren musikalischer Ausdruck die serielle Musik. An der Vorbereitung wirkten ehemalige Kommunisten wie Franz Borkenau und Ruth Fischer mit. Unterstüzung kam von John Dewey, Bertrand Russell, Karl Jaspers, Benedetto Croce, Tennessee Williams, dem Physiker Thirring, Arthur Koestler


    Das war nicht nur "Außenpolitik". Mit großem Selbstbewußtsein aus dem Krieg heimgekehrt, forderten die Schwarzen endgültig mehr Rechte (siehe den Roman "Jazz" von Toni Morrison). Die weißen Komponisten in den USA hatten viel Sympathie für kommunistische Ideen. Auch das ist heute fast in Vergessenheit geraten. Ross erinnert an die Rolle von Aaron Copland oder Virgil Thomson. Sie alle gerieten nun ebenfalls unter den Druck des Kalten Krieges und der Forderung nach Tabula rasa in der Kunst.


    Der Deckel ließ sich aber nicht ewig zuhalten, sondern es kam zur Explosion in den 1960ern. Diese Zeit wird von Ross allerdings etwas hausbacken porträtiert, und in der Beurteilung der neuesten Musik setzt sich der Harvard-Absolvent und Musikkorrenspondent der führenden New Yorker Zeitungen durch, wenn er John Adams als den wichtigsten Komponisten der aktuellen Generation der USA vorstellt. Velvet Underground und Bang on a Can werden gewürdigt, doch die gewalttätigen Exzesse von 1968-69 erscheinen wie ein Fremdkörper. Hier wäre noch viel mehr zu recherchieren und auszugraben, was die siegreichen Amerikaner aus Deutschland mitgebracht und fortgeführt hatten, welche Rolle der CIA und der von ihm geförderte LSD-Konsum samt psychedelischer Musik, die Entstehung und Wirkung von Organisationen wie den satanistischen Kirchen und Scientology in Kalifornien auf die Entwicklung der Musik in den USA gespielt haben, auch welche negativen Rückwirkungen die amerikanische Politik in Europa und Asien auf das eigene Land hatte. So ist es ein wenig paradox, dass von einem amerikanischen Autor der amerikanische Einfluss in Europa weit genauer und kritischer beleuchtet wird als das, was im eigenen Land geschah.


    In Interviews äußert Ross seine Überraschung, dass nirgends mehr so wie heute noch in Deutschland (und vielleicht Italien) neue musikalische Ideen politisch oder "musiksoziologisch" bewertet werden und erbitterte Diskussionen auslösen. Ich verstehe das so, dass die Emanzipation vom "Teutonismus" seit den 1960ern in gebrochener Gestalt nach Deutschland zurückgekehrt ist: nachdem der teutonische Universalitätsanspruch 1945 von den USA übernommen und in den 1950ern als Ausdruck der Freiheit propagiert wurde, muss die Musik in Deutschland nun sowohl ein neues Verhältnis zur eigenen Vergangenheit der Zeit 1850 - 1914 finden (siehe die mit großem emotionalen Einsatz geführten Diskussionen um Bruckner), die Verstrickung in die Zeit des Nationalsozialismus verarbeiten, als auch sich von dem aus den USA zurückgekehrten technizistischem Universalismus unabhängig machen.

    Hallo, liebe Musikfreunde,


    bereits vor einiger Zeit hat Giselher das Buch empfohlen: Alex Ross: "The Rest is Noise - Listening to the twentieth century", erschienen New York 2007 bei Farrar, Straus and Giroux. Ich bin überzeugt, dass dies nicht nur ein Standardwerk werden, sondern die Diskussion über die Musikentwicklung im 20. Jahrhundert neu beflügeln wird. Es kann sowohl bei Fragen zu Komponisten des 20. Jahrhunderts, der Musikszene an bestimmten Orten als Nachschlagewerk dienen, als auch Hintergrundinformationen zu allen Aspekten der Politisierung der Musik im letzten Jahrhundert liefern.



    Und es kann natürlich unter ganz verschiedenen Gesichtspunkten gelesen werden. Ich möchte mit einem Beitrag über die Entstehung und die Emanzipation vom "Teutonismus" beginnen. So recht habe ich nicht herausgefunden, wer diesen Begriff geprägt hat bzw. wo er entstanden ist. Folgt man den Zitaten von Ross, so wird er besonders in Beiträgen von Richard Taruskin gebraucht, etwa seiner mehrbändigen Biographie "Stravinsky and the Russian traditions". Das könnte ein Hinweis auf den Gebrauch dieses Begriffs in russischen Emigrantenkreisen nach 1917 sein. Taruskin hat zahlreiche Artikel in der New York Times veröffentlicht und war also wohl ein Vorgänger von Alex Ross. --- Wer an diesem Thema interessiert ist, sollte auch Hermann Danuser, Herfried Münkler (Hg.): Deutsche Meister - böse Geister?, Schliengen 2001, hinzuziehen.


    Jeder wird sicher etwas finden, was in diesem Buch zu kurz kommt. Mir erscheint die Bedeutung von Ravel unterschätzt, aber vielleicht ist das auch einfach eine persönliche Geschmacksfrage. Auch die Querbeziehungen zum Jazz, Pop, Musical hätten ausführlicher dargestellt werden können. Aber es ist natürlich richtig, dass der Autor sich für bestimmte Schwerpunkte entscheiden musste. Schon so ist das Buch lang genug. Freunde von Sibelius und Britten werden sich über die ausführlichen Darstellungen dieser Komponisten freuen können. So oder so ist dies Buch zu lesen bestimmt für jeden ein großer Gewinn.


    Viele Grüße,


    Walter

    Hallo Giselher,


    der Roman steht mir zu nahe. So viel ihm auch vorgeworfen werden mag, ist es für mich ein herausragendes Werk, und ich wüsste nur wenig, was ihm an die Seite gestellt werden kann (vielleicht „Rameaus Neffe“ von Diderot, die „Kreisleriana“ von E.T.A. Hoffmann, „Holzfällen“ von Thomas Bernhard und „Schlafes Bruder“ von Robert Schneider). Seine „Schwächen“ gehören für mich mit zu der von ihm angesprochen Problematik.


    Der zurückgezogene Beitrag war daher vielleicht etwas provokativ. „Kulturpessimismus“ ist ein Reizwort, das ich lieber doch nicht aufwerfen möchte.


    Ähnliche Schwierigkeiten bereitet mir ein Beitrag zu dem von dir empfohlenen „The Rest is Noise“. Auch dort werden viele heikle Themen angerissen, über die offenbar hierzulande nicht so gern gesprochen wird. Kein Wunder, dass „Doktor Faustus“ eine wichtige Rolle spielt. Ross erwähnt, dass Ligeti und Schnittke sich explizit auf „Doktor Faustus“ beziehen.


    Zu erwähnen ist weiter der Aufsatz „Tommy, Teddie und der Teufel“ von Michel Maar, der 2003 in „Lettre International“ erschien und jetzt in seinem Buch „Die Glühbirne der Etrusker“ aufgenommen ist. Er vertritt – wie mir scheint überzeugend – die These, dass in der Teufelsszene Gustav Mahler und nicht Adorno gestaltet ist. (Eine andere provokante These von Maar: Nabokov hat in „Lolita“ nicht nur verschiedene Texte montiert, sondern lange verschwiegen, dass die Idee von Heinz von Lichberg übernommen wurde. link)


    Viele Grüße,


    Walter

    Seit 20 Jahren beginnt das Neue Jahr in Heidelberg mit einer Klavierwoche, deren Organisation sich die Jahrhundertwende-Gesellschaft und das Deutsch-Amerikanische Institut teilen. Dieses Jahr wurden vom DAI Meisterschüler von Oxana Yablonskaya eingeladen, die in New York an der Hartford Universität und der Juillard School unterrichtet. Wie Anastasia Seifetdinova gespielt hat, das könnte bereits das „Konzert des Jahres“ für mich gewesen sein.


    Sie wurde 1980 in der Ukraine geboren. Weitere Informationen sind auf ihrer Internet-Seite zu finden. Dort gibt es auch einige Musikbeispiele, die natürlich bei weitem nicht das treffen, was im Konzert zu hören ist.



    Auf dem Programm standen:
    Franz Schubert: Sonate A-Dur, op.120, D.664
    Robert Schumann: Faschingsschwank aus Wien, op.26
    Frédéric Chopin: Scherzo Nr.1 h-Moll, op.20
    Ludwig van Beethoven: “Die Wut über den verlorenen Groschen”, op.129
    Ludwig van Beethoven: Sonate Nr.32 c-Moll, op.111


    Zum ersten Mal war ihr ausgesprochen sensibler Anschlag im langsamen Satz der Schubert-Sonate zu hören. Der Faschingsschwank klang nicht unbedingt wienerisch, aber sehr schön waren die teils vertrackten rhythmischen Feinheiten herausgearbeitet. Und da zeigte sich, was überhaupt die Stärke des Konzertes werden sollte: Jeder einzelne Takt war bis in die letzten Töne durchdacht und gestaltet. Gerade auch Stücke aus dem Standardrepertoire klangen wie neu. In keinem Moment war voraussehbar, wie sie weiter spielen würde, und es gab eine Überraschung nach der anderen.


    Im Scherzo von Chopin ging sie bis an die Grenze, was an Geschwindigkeit möglich ist, und ist dabei doch nie in Raserei verfallen, sondern alles blieb wunderbar ausbalanciert, jeder einzelne Ton mit eigener Betonung. Die „Wut über den verlorenen Groschen“ wurde ein Wechselbad zwischen Wutausbrüchen, resigniertem Zurücksinken, fast depressiven Momenten und dann wieder verzweifeltem Los-Poltern. Genau so wird der späte Beethoven gelebt haben.


    Höhepunkt war zweifellos der langsame Satz aus dem op. 111. Auch hier wurde kein einheitliches Tempo gespielt. Anfangs wirkte es recht vorsichtig. Dann brach wie ein Kälteschauer das heftige Spiel hinein. Bei jedem Triller wurde eine Note herausgestellt, um die der Klang aufgebaut ist. Wie hat Beethoven das komponieren können, als er schon voll ertaubt war!


    Zwei wunderschöne Zugaben von Chopin rundeten den Abend ab. Strahlend verabschiedete sie sich. Sei ihr viel Erfolg bei den nächsten Schritten ihrer Karriere gewünscht.


    Viele Grüße,
    Walter

    Wichtigste Quelle für die Deutung des Scherzo, das Tierstück, oder einfach "die Tiere", wie Mahler gern sagte, sind die Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner (1858 - 1921). Sie hatte nach ihrer Scheidung Mahler 1890 kennengelernt und verbrachte in den Jahren 1892 - 1901 mit ihm den Urlaub. Als die Verlobung Mahlers mit Alma Schindler bekannt wurde, wurde ihre Freundschaft abrupt beendet. So hat sie die Entstehung der 3. Sinfonie aus größter Nähe miterlebt und viele Gespräche mit Mahler wörtlich aufgezeichnet, konnte aber nicht mehr mit ihm gemeinsam den großen Erfolg der Uraufführung 1902 in Duisburg feiern.



    Natalie Bauer-Lechner. Sie spielte seit 1887 in einem Frauen-Streichquartett, das international auf Tournee ging.


    Hans Heinrich Eggebrecht (1919 - 1999) stützt sich in seinem Buch "Die Musik Gustav Mahlers" vor allem auf ihre Berichte, wenn er exemplarisch mit seiner Interpretation der Posthorn-Episode - die er als "Paradigma für Mahlers symphonisches Denken" versteht - Adorno zurechtrücken will, durch den "das heutige Verständnis Mahlers ... weitesthin ... okkupiert" ist (Eggebrecht, S. 169 und S. 8 ). Eine eigenständige Lektüre der Bauer-Lechner-Erinnerungen gibt jedoch beiden unrecht.


    Adorno sieht Natur und Mensch, den Einzelnen und die Gesellschaft unlösbar miteinander verstrickt, und will zeigen, dass dies das innerste Thema der Musik von Mahler ist. Um Adorno zu verstehen, ist am besten von seinem Gleichnis der Sirenen in der "Dialektik der Aufklärung" auszugehen: Keine Kunst ist so schön wie der Gesang der Sirenen, aber wer sie hört, verfällt ihnen. Daher verstopft Odysseus den Ruderern die Ohren und macht sie unfähig, das betörend Schöne wahrzunehmen, und lässt sich selbst an den Schiffsmast binden, damit er ihrem Gesang lauschen kann ohne ihrem Ruf folgen und sich in den Tod stürzen zu müssen. Damit war ihr Bann gebrochen und ein entscheidender Sieg des Menschen über die Natur errungen - aber um den Preis der Selbstverstümmelung des Menschen und des Verstummens der Natur.


    Von der Natur geht etwas Bedrohliches aus, das den Menschen in die Katastrophe zu ziehen droht. Gleichzeitig sieht der Mensch in der Natur das Bild einer Utopie. Beides zusammen ergibt ein unlösbares Paradox.


    "Je mehr (die autonome Kunstmusik) an der notwendigen Herrschaft über ihr Material Natur beherrschen lernte, desto herrischer war ihr Gestus geworden. ... In Mahler rüttelt sie daran, möchte den Frieden mit dem Naturwesen und muß doch stets noch den alten Bann vollstrecken." (Adorno, S. 157)


    Das sieht Adorno von Mahler im Tierstück der 3. Sinfonie gestaltet. Hier will Mahler mit viel "Sympathie" und "Einfühlung" das Leben der Tiere zeigen, die in Sprachlosigkeit verharren, und "schenkt (ihnen) den Laut". Mahler lässt bewusst den Menschen nicht mit seiner hochentwickelten Kultur aufspielen, sondern greift zurück auf das Posthorn. Da hat sich einer aus dem Kulturbetrieb entfernt und steht versunken am Waldrand, beglückt von der eigenen Melodie. Adorno kommentiert das nicht, aber ich kann der freien Deutung von Eggebrecht gut folgen: Das einfältige, fast kitschige Spielen des Posthorns ist Relikt einer armseligen Musik, wie sie vor den großen Kunstwerken der westlichen Kultur praktiziert wurde. Doch diese Kunstmusik war mit ihrer immer perfekteren Beherrschung des Materials innerlich leer geworden. Mahler hat das als erster deutlich wahrgenommen und bewusst darauf reagiert und daher alle von der Musikgeschichte verdrängten Elemente wieder aufgenommen, bis in den Bereich des Banalen. Eggebrecht zitiert Adorno: "Desparat (verzweifelt, hoffnungslos) zieht (seine Musik) an sich, was Kultur verstößt, so armselig, verwundet, verstümmelt, wie Kultur es ihr übermacht." (Eggebrecht, S. 197, Adorno, S. 187).


    Und in diesem Sinn lässt Mahler im Scherzo das Posthorn spielen. Dadurch ist die Kluft zur Tierwelt kleiner geworden. Die Musik des Menschen klingt wie in den Erinnerungen aus der Kindheit. "Kommentieren dann zwei Waldhörner gesangvoll jene Melodie, so versöhnt der künstlerisch überaus gefährdete Moment das Unversöhnliche." (Adorno, S. 157)


    Aber der Bann zwischen Natur und Mensch kann nicht gebrochen werden. Die Musik nimmt eine fast katastrophische Wende. Adorno fährt fort:


    "Der bedrohlich stampfende Rhythmus der Tiere aber, Triumphreigen von Ochsen, die sich bei den Hufen fassen, mokiert prophetisch sich darüber, wie dünn und schwach Kultur ist, solange sie Katastrophen ausbrütet, die eilends den Wald einladen könnten, die verwüsteten Städte zu verschlingen." (Adorno, S. 157).


    Die Natur spürt, wie brüchig die Posthorn-Episode ist, Ausdruck einer in sich verfallenen Kultur, und fühlt sich solcher armseliger Musik weit überlegen. Diese Deutung kritisiert Eggebrecht als "eine an Vergewaltigung grenzende Willkür gegenüber der Musik, ihrer Intention und Wirkung" (Eggebrecht, S. 196).


    Eggebrechts eigene Deutung ist genau entgegengesetzt. Seiner Ansicht nach hat Mahler mit dem Posthorn kein überliefertes Relikt armseliger Kunst aufgegriffen, auf das die Kunst sich angesichts ihres eigenen Scheiterns besinnt, sondern er hat nach einer Möglichkeit gesucht, gegenüber dem Klang der Tiere etwas Anderes, ihrer Welt möglichst Fremdes abrupt dagegen zu stellen, das in ihre Welt einbricht und sie zu erlösen vermag. Das Andere kann sein: ein Signal, ein Volkslied, ein Naturton außerhalb der üblichen Tonskalen. Daher wird mit dem Posthorn ein urtümliches Instrument gewählt, das Mahler bei seinen Fahrten von Iglau nach Prag in der Kindheit oft genug gehört hat. Mahler schreibt in die Partitur Spiel-Anweisungen "wie aus weiter Ferne", "verhallend", "verklingend", "sich entfernend", "frei vorgetragen; Zeit lassen!; zurückhaltend; frei,der Empfindung folgend" (zitiert bei Eggebrecht, S. 182).


    "Die Idee der Posthornepisode ist das - nur als Episode mögliche - Einbrechen des Anderen in der Weise des Einschaltens einer anderen Musikart und das Reagieren des Orchesters, der grotesken, gefangenen, gequälten Wesenheit der Tiere, auf dieses Andere." (S. 195)


    Und darauf reagiert die Natur mit ihrem Hörnergesang:


    "Der Hörnergesang selbst ist nicht das 'Andere', das in der Weise des Posthorns erscheint wie eine Botschaft aus einer anderen Welt, aber er ist ihm zugewandt, ist sein Reflex, sein Widerschein; er empfängt es, verinnerlicht es. Indem der Hörnergesang das Andere zu seiner Wirklichkeit macht, vermittelt er es - jenseits allen Humors - an die Orchesterwelt, die Welt des Tierstücks." (S. 186)


    Seine Deutung stützt sich vor allem auf dieses Zitat von Bauer-Lechner:


    "Nur auf den Schluss der 'Tiere' fällt noch einmal der schwere Schatten der leblosen Natur, der noch unkristallisierten, unorganischen Materie. Doch bedeutet es hier mehr einen Rückfall in die tieferen tierischen Formen der Wesenheit, ehe sie den gewaltigen Sprung zum Geiste in dem höchsten Erdenwesen, dem Menschen, tut." (Bauer-Lechner, S. 56)


    Aber in seiner Deutung verwechselt Eggebrecht den Gang der Sinfonie mit Mahlers Verständnis der Natur. Die Sinfonie zeigt einen großen Bogen, der vom Felsgebirge über die Blumen und Tiere schließlich zum Geist des Menschen führt. Das ist ähnlich wie in der 1. Sinfonie die Entwicklungsgeschichte des Menschen. Um Mensch werden zu können, muss er sich sowohl von der leblosen, mineralischen wie der pflanzlichen und animalischen Natur losmachen. Aber das bedeutet keineswegs, dass für Mahler auch die Natur selbst gefangen und gequält ist und nun auf die Botschaft von etwas Anderem wartet, das ihr der Mensch mit seiner Kunst geben kann.


    Vielleicht sind es gerade kleine Beobachtungen, die Mahlers Verständnis der Natur am besten zeigen. Auf der Rückreise nach Wien besuchte Mahler 1899 mit Bauer-Lechner den befreundeten Siegfried Lipiner in St. Wolfgang.


    "Lipiner behauptete von Mahler, daß er Tierpsychologie betrieb. Und tatsächlich, Mahler ging an keinem Hund und keiner Katze vorüber, ohne auf die Äußerungen ihres Wesens zu achten und sich damit zu unterhalten. 'Daß so ein Tier immer absolut in der Gegenwart lebt, jeden Augenblick ohne Rest darin aufgeht', zog ihn so an. ... 'Ebenso wie die Unmittelbarkeit fällt mir immer die absolute Wahrhaftigkeit eines Tieres, zum Unterschied vom Menschen, so wohltuend auf.'" (Bauer-Lechner, S. 139)


    Mahler im Juli 1900 über das "Unfaßbare der Natur":


    "Daß die Menschen immer meinen, die Natur liege an der Oberfläche! Was das Äußerlichste an ihr betrifft, ja! Aber die sind ihr noch nicht auf die Spur gekommen, die nicht alle Schauer eines unendlichen Geheimnisvollen, Göttlichen im Angesichte der Natur ergreift, das wir nur ahnen, nicht begreifen und durchdringen können." (Bauer-Lechner, S. 160)


    In diesem Sinne läßt sich weiter zitieren, wie seiner Meinung nach in der Natur "die sublimste Heiterkeit herrscht, ein ewig strahlender Tag, freilich für Götter, nicht für Menschen, für die er das grausig Ungeheure, ein nimmer Festzuhaltendes ist." (Bauer-Lechner S. 59) Ähliche Äußerungen gibt es zur 4. Sinfonie (ebd., S. 162f)


    Wo Eggebrecht im Tierstück die gequälte, fratzenhafte Natur dargestellt sieht, hat er daher nur halb recht. So erscheint die Natur dem Menschen, weil er anders als die Götter ihr ganzes Wesen nicht ergreifen kann.


    Gegenüber der "sublimsten Heiterkeit" der Natur erscheint die Posthorn-Episode äußerlich und oberflächlich, und zeigt das Unverständnis des Menschen von der Natur. Das Posthorn verkörpert nicht das Andere der Natur, zu dem diese sich hin entwickeln kann, sondern die Eingeschränktheit des Menschen. Es verkörpert aber auch nicht das von der Kunst Verstoßene und Verstümmelte, was es nun wieder aufzunehmen gilt, wie Adorno sagt. (Ganz anders ist es allerdings, wenn die Kuhglocken etwa in der 7. Sinfonie zu deuten sind, doch darum geht es hier nicht.)


    Wenn es überhaupt eine optimistische Deutung des Tierstücks gibt, dann in dem Sinne, wie Bachmann formuliert hat. Und sie hat - glaube ich - wirklich eine verborgene Hoffnung getroffen, die Mahler trotz aller anderslautenden Äußerungen gegenüber Bauer-Lechner im Innern gehegt hat.


    Beeinträchtigen Fragen dieser Art die Musik oder den Hörgenuß?


    Ist es überhaupt erforderlich, sich Fragen dieser Art zu stellen? Kann Mahler auch gehört werden, ohne darüber nachzudenken? Mahler hat sich immer wieder beklagt, dass die meisten Hörer kein Interesse haben, ihn zu verstehen. In diesem Sinne wollte er den Vorgänger des Tierstücks, das Scherzo der 2. Sinfonie verstanden wissen, das auf die Vertonung der Fischpredigt des heiligen Antonius aufbaut.


    Antonius predigt den Fischen. Die kommen zwar zusammen, hören zu, sind aber zu keinem Verständnis fähig. Gerade so sah er auch sein eigenes Wirken als Dirigent und Komponist. Am Ende schwimmen alle Fische weg, "nicht um ein Jota klüger geworden, obwohl der Heilige ihnen aufgespielt hat! - Die Satire auf das Menschenvolk darin werden mir aber die wenigsten verstehen." Und ebenso ist dem Konzertpublikum "die Kunst nur die Melkkuh, welche ihnen das gemeine Leben ermöglicht, das sie dabei so bequem und angenehm als möglich führen wollen." (Baucher-Lechner, S. 28, 31)


    Hier hat Eggebrecht die Absicht von Mahler genau getroffen und wendet sich zurecht gegen Adorno, für den das Scherzo der 2. Sinfonie aufgrund seiner "Redseligkeit" zu den "schwachen Stücken" von Mahler zählt (Adorno, S. 280f).


    War das schon immer so? In dieser Weise hat wohl zuerst Beethoven über die Musik nachgedacht. Alle Musiker vor ihm haben sich sicher Fragen gestellt, welche Möglichkeiten zu komponieren es gibt, wie die Hörer darauf reagieren, wie abhängig sie von ihren Geldgebern sind und daher nicht das und so komponieren können, wie sie am liebsten möchten. Doch seit Beethoven kann Musik weder "einfach so" komponiert noch gehört werden. Daher die Sehnsucht so vieler Hörer zurück zur "heilen Welt" bis Mozart.


    Mahler - und sein großes Vorbild Richard Wagner - möchten im Gegensatz zu den meisten ihrer Hörer auch gar nicht zurück in die Zeit vor Beethoven. Für sie hat die wahre Musik überhaupt erst mit Beethoven begonnen, als sie sich nicht mehr in den Dienst des Adels oder Großbürgertums stellen mußte. Mit Beethoven konnte erstmals das Ideal aller großen Komponisten vor ihm - einschließlich Bach und Mozart - wahr werden, eine Musik zu komponieren, die ganz aus ihrem eigenen "Geist" geschrieben ist. Um nicht missverstanden zu werden: Dieser "Geist" der Musik liegt oder lag nicht vor als ein abrufbares Ideal, dem die Komponisten seit Beethoven nur folgen mußten. Sondern diese Komponisten hatten erstmals die Chance, ganz ihrer Inspiration folgend herauszubringen, was Musik sein kann.


    Sie schufen - anders als zahlreiche Komponisten des 20. Jahrhunderts nach ihnen - keine abstrakten Klänge, sondern entdeckten, was schon immer sowohl in der Volksmusik wie auch in der Musik ihrer großen Vorgänger verborgen war.


    Ist schon die Zahl derer, die sich überhaupt mit klassischer Musik beschäftigt, klein genug, so sind es noch weniger, die sich auf diese Fragen einlassen wollen. Sie haben keine institutionalisierte gesellschaftliche Macht wie früher der Adel, das Großbürgertum, die Kirche oder heute der Staat. Aber es gibt eine Tradition bis weit zurück zu den unabhängigen Bewegungen etwa der Waldenser, der Handwerker auf den großen Baustellen zur Errichtung der gotischen Dome, den Musikern des Orients und den Sängern im alten Griechenland. In die Isolation gedrängt kann das ein falsches Elitebewusstsein hervortreiben, ja sogar ein Selbstverständnis von "Heiligen" oder gar "Göttern", wie bei Mahler durch den Vergleich mit dem Heiligen Antonius angedeutet ist.


    Um 1900 war diese Krise besonders stark zu spüren, heute hat man sich mit ihr fast abgefunden. Diese Sinfonie Mahlers ist ein Bekenntnis-Stück im besten Sinn. Mit seiner Heirat Alma Schindlers, dem Aufstieg in die Musik-Elite Wiens und den Verträgen mit New York (wo er horrende Gagen aushandelte) zeigte er sich wankelmütig. So ist es rückblickend mindestens ebenso Natalie Bauer-Lechner zu verdanken, dass diese Sinfonie entstehen und die mit ihr verbundenen Gedanken überliefert werden konnten. Ich kann nur empfehlen, mehr über diese bemerkenswerte Frau zu lesen und auf diese Weise indirekt auch eine Seite von Mahler kennen zu lernen, die dann von seinem späteren Schicksal überdeckt wurde.


    Natalie Bauer-Lechners Erinnerungen an Mahler erschienen zuerst 1923 kurz nach ihrem Tod. Ich zitiere nach der Ausgabe durch Herbert Killian 1984, die auch einiges zur Biographie von Bauer-Lechner enthält.


    Adorno veröffentlichte sein Buch zu Mahler 1960 zu dessen 100. Geburtstag. Ich zitiere nach Adorno "Die musikalischen Monographien", Frankfurt 1971.


    Das Buch von Eggebrecht erschien zuerst 1982 und wurde 1999 in Wilhelmshaven neu verlegt.


    Viele Grüße und Frohe Weihnachten,


    Walter

    Hallo, liebe Musikfreunde,


    auf Anregung von Giselher im Literatur-Thread stieß ich auf das Buch „The Rest is Noise“ von Alex Ross. Für ihn begann musikalisch das 20. Jahrhundert 1906, als in Graz „Salome“ von Richard Strauss uraufgeführt wurde und wenig später in Essen die 6. Sinfonie von Mahler. Damit ging eine Epoche zuende.


    1907 begann eine neue Epoche. Auf der Internet-Seite zu diesem Buch wird der 17. Dezember 1907 als „Worldwide Atonality Day“ genannt. An diesem Tag schrieb Arnold Schönberg die ersten Entwürfe für das Lied „Ich darf nicht dankend“.



    Man Ray: Arnold Schönberg


    Das Buch zeigt aus amerikanischer Sicht einen Blick, was in Europa geschah und was von USA aus beeinflusst wurde. Am spannendsten sind die Kapitel über die Musik ab 1945. Es lohnt sich, weiter nachzulesen, was es mit OMGUS, der amerikanischen Militärregierung in Deutschland bis 1949 und ihrer Musikpolitik, dem Auftritt von Copland und Schostakowitsch bei der Friedenskonferenz 1949 in New York und ihrem Bekenntnis zu Stalin sowie dem als Antwort 1950 in Berlin mit CIA-Mitteln gegründeten „Congress for Cultural Freedom“ auf sich hat. Auch der Name Nicalas Nabokov war mir bisher neu. Einen kurzen Überblick über wichtige Aspekte gibt ein Artikel in der Neuen Zürcher Zeitung aus Anlass einer Aufführung eines Zwölfton-Stücks von Strawinsky. Link


    Da scheint mehr als überfällig, die Geschichte der Atonalität zu verstehen zu beginnen. Auch wenn es inzwischen zum Mainstream zu gehören scheint, sich von dieser Geschichte und ihren wichtigsten Vertretern wie Adorno oder Boulez zu distanzieren, hat sie die Musik des 20. Jahrhunderts entscheidend geprägt.


    Viele Grüße,


    Walter

    In den letzten zwei Wochen habe ich intensiv die drei vorliegenden Einspielungen des SPCM-Finales durch Wildner, Bosch und Harding verglichen und empfinde bei öfterem Hören immer eindeutlicher die erste Aufnahme durch Wildner am besten gelungen, auch wenn er natürlich eine frühere Version der Arbeit von SPCM nutzte.


    Das geht mit dem 1. Satz los. Er geht mit einer solchen Wucht in das erste große Tutti, dass dies keinen Vergleich mit allen anderen großen Aufnahmen dieser Sinfonie zu scheuen braucht. Das kann im weiteren nicht ganz durchgehalten werden, aber das erwarte ich von einem Bruckner-Dirigenten: alles aufs Spiel zu setzen und nicht anfangs künstlich irgendwelche Kompromisse einzugehen, um dann noch „Luft“ zu haben für Steigerungen.


    Daher gelingt ihm für mein Verständnis auch am besten der Einstieg in das Finale. Es ist überaus schwer, die harten Tutti-Schläge richtig zu bringen, dass sie weder übertrieben, noch abgehackt, noch geglättet herauskommen. Das gefällt mir in seiner Aufnahme am besten. Und im Finale vermag er es, diesen Ton durchzuhalten. Was ich mir bei ihm noch etwas mehr wünschen würde, wäre dann im Gegenzug das Zarte und Sanfte der Gesangsmelodie besser zu betonen, und dadurch die verschiedenen Entfremdungen, die diese Melodie durchmacht, deutlicher zu gestalten. Hier liegt zweifellos die Stärke von Harding.


    Bei Bosch habe ich den Eindruck, dass dies ein erster Versuch ist, einen eigenen Weg zu Bruckner zu finden. Grundsätzlich finde ich es gut, nicht nach anderen Aufnahmen zu schielen, aber das Resultat finde ich noch nicht recht überzeugend. Ich bin gespannt, welche späteren Neuaufnahmen es von ihm geben wird.


    Viele Grüße,


    Walter