Ich habe das Hagen-Quartett vor genau 20 Jahren in Schwetzingen gehört. Das war ein bis heute unvergessliches Konzert. Da SWR die Konzerte mitschneidet, habe ich Schuberts "Tod und das Mädchen" anschließend aus dem Radio aufgenommen. Ich habe vorher und nachher nichts mehr gehört, das dieser Wirkung gleichkam. - Ja, sehr jung waren sie damals. In der Pause machte das Wort die Runde, dass sie wie um ihr Leben spielten.

Viele Grüße,

Walter

Lieber Ben,

langsam glaube ich Dich zu verstehen: Es sollten alle Hörgewohnheiten und Erwartungen an Bruckner und erst recht an den abschließenden „Kathedralen-Bau“ aufgegeben werden. Der Satz ist nicht nur unfertig, sondern Bruckner wurde sich bewusst, dass er nicht fertig werden würde, und begann daher geradezu die Merkmale des Unfertigen zu gestalten. Er gab alle - auch die eigenen - Erwartungen auf, das abschließende Werk zu schaffen, und hatte dabei sicher immer Beethovens 9. Sinfonie vor Augen.

Verzicht auf Perfektion und das große Werk ist ein Tabubruch. (Auf ganz anderem Gebiet vertiefe ich mich seit Jahren immer mehr in die „Physik“ von Aristoteles, in der ebenfalls Grundbegriffe wie das Fehlende – steresis, das Unbestimmbare – aoriston, das Unvollkommene – ateles, das Zwischen inmitten des Übergangs von einem zum anderen Zustand – metaxy, von größter Bedeutung sind, was bei heutigen Physikern und Naturphilosophen nur Unverständnis auslöst.)

Das ist eine theologische Aussage. Es geht nicht nur darum, den Tod nicht zu verdrängen, sondern überhaupt das menschliche Dasein als Unfertiges zu akzeptieren, ohne sich dadurch in Leichtfertigkeit oder Oberflächlichkeit fallen zu lassen.

Da ich es nicht so musikwissenschaftlich ausdrücken kann wie Du, versuche ich es in eigene Worte zu fassen, auch auf die Gefahr hin, das nicht genau belegen zu können:

Bei erneutem Hören erschließt sich der Satz wie ein Gang, bei dem abwechselnd eigene frühere Werke auftönen, und Elemente von Wagner und Beethoven. Oft kommt es mir beim Hören so vor, als würde er gleich ganz in den 1. Satz der 7. Sinfonie einschwenken, was natürlich nicht geschieht. Kommt er auf Beethoven und Wagner zurück, wird das fast regelmäßig mit choral-artigen Elementen konfrontiert, aber ohne Auflösung. Das ergibt eine äußerst pessimistische Sicht: Er spürt die innere unaufgelöste Spannung sowohl bei Wagner wie bei Beethoven, will sie mit Kirchenmusik auffangen, und steht am Ende buchstäblich vor Scherben, wenn weder Beethoven noch Wagner erfolgreich „fortgeführt“ werden konnten, und es auch nicht gelungen ist, aus den bei ihnen aufgenommenen Ansätzen schlüssig einen Choral oder ein beruhigendes Gebet zu entwickeln.

Stattdessen wächst einem beim Hören dieses Satzes die kleine Gesangmelodie ans Herz, die ursprünglich bei Satzanfang noch hin und her schwankt zwischen den verschiedenen Extremen, solange Bruckner versucht, in „klassischer“ Weise Thema und Gegenthema aufzustellen. Diese Melodie wird nicht mehr wie bei Beethoven aus einer musikalischen Verarbeitung abgerungen, und sie ist auch kein Urmotiv wie bei Wagner. Sie kommt zum Vorschein in den unterschiedlichsten Gestalten der Verzerrung und Verletzung. (Für mich besonders schön in der Harding-Aufnahme nach 19:30 Minuten, die Pause mitgerechnet.)

So treibt der Satz hin auf die schreckliche Überbietung der grellen Dissonanz des 3. Satzes, unmittelbar vor der Coda. Habt ihr das von Bruckner übernehmen können, und gab es dafür mehrere Varianten?

Viele Grüße,

Walter

Lieber Ben,

beim Versuch für eine Antwort merke ich, dass es zwar möglich war, für die Auffassung von Daniel Harding Worte zu finden, die alle teilen, aber wie schwierig es ist, für eine andere Sicht ebenfalls treffende Worte zu wählen. Romantik und „romantisierend“ ist es nicht.

Ich würde eher vom Tragischen sprechen, aber gerade nicht tragisch in dem Sinne wie Schuberts 4. und Mahlers 6. Sinfonie tragisch heißen, sondern wie die griechischen Tragödien und auch zahlreiche Stellen im Alten Testament tragisch sind, wenn etwa die Propheten kein inneres Gleichgewicht finden und sich zerrissen fühlen, wenn sie das jüdische Volk einerseits lieben und andererseits in härtesten Konflikt mit ihm geraten und sich in die Isolation und Unverständnis gedrängt fühlen.

Ich kann sehr gut Deine Freude über die Aufführung in Stockholm verstehen, findet Eure Arbeit dadurch doch endlich die gebührende Aufmerksamkeit und Anerkennung. Ich bin überzeugt, dass dies erst der Anfang war und in diesem Satz noch sehr viel steckt, was durch unterschiedlichste Interpretationen nach und nach deutlich werden wird. Dabei ist unerheblich, ob Bruckner diesen Satz noch durchgreifend geändert hätte (was ich persönlich glaube). Es genügt zu hören und zu verstehen, woran er gearbeitet hat.

Viele Grüße,

Walter

Hallo, liebe Brucknerfreunde,

gestern abend habe ich mir die Aufnahme der vervollständigten 9. Sinfonie mit Daniel Harding angehört. Im Grunde kann ich nur bestätigen, was Ben (und Ken Ward und ‚laubandel’ im Bruckner-Forum) überraschend übereinstimmend geschrieben haben: Dies ist eine ungewöhnlich helle, durchhörbare, ausbalancierte Interpretation, die Bruckner ausgehend von der Wiener Klassik versteht. Das tat besonders den Holzbläsern gut, die sehr schön zu hören waren und Gelegenheit bekamen, „innig zu singen“. Auch wenn ich persönlich eine andere Sicht auf Bruckner habe (ich sehe ihn mehr in der Tradition von Beethovens 9. Sinfonie, Schuberts h-Moll Sinfonie und in der Grundhaltung manchen Stücken von Bach und Heinrich Schütz verwandt, siehe etwa die Aufnahmen mit Furtwängler, Horenstein oder Skrowaczewski), kann es dem Werk nur nützen, wenn so konsequent und in sich stimmig unterschiedliche Auffassungen vorgetragen werden, statt in einen unverbindlichen Einheitsbrei zu verfallen.

Mit großer Leidenschaft wurde der 4. Satz gespielt, und hier fielen mir besonders die Beethoven-Zitate auf. Sie waren nicht richtig in den Verlauf der Sinfonie integriert, wirkten fast wie Einschübe. Ich kann mir sehr gut vorstellen, dass Bruckner das genau so vorgesehen hat.

Ben, wie sind die Beethoven-Zitate in der Partitur gestaltet? Lässt sich dort erkennen, ob Bruckner mit ihnen begonnen und „um sie herum“ die jeweiligen Stellen in diesem Satz entwickelt hat, oder umgekehrt von seinem Konzept ausging und dann die Zitate ergänzt hat? Sind sie in der Partitur auch optisch klar abgesetzt?

Viele Grüße,

Walter

Wer heute die Industriestadt Linz sieht, wird kaum glauben können, dass hier Kepler, Stifter und Bruckner gelebt haben. Stifter (1805 - 1868 ) und Bruckner (1824 - 1896) haben sich bestimmt getroffen, als Bruckner 1855 - 1868 Domorganist in Linz war. Und Stifter, von dem es den wunderschönen Bericht der Sonnenfinsternis 1842 gibt, war sich zweifellos der früheren Anwesenheit von Kepler bewusst.

Mir sind alle drei sehr wichtig. Sie hatten wohl auch teilweise ähnliche Charakterzüge.

Um den "Nachsommer" zu lesen, ist viel Ruhe notwendig. Das spricht für dieses Werk.

Wer Stifter auf einem ganz anderen Weg kennen lernen möchte, dem sei die Erzählung "Abdias" empfohlen, die es sehr günstig bei Reclam gibt.

Viele Grüße,

Walter

Hallo Johannes,

Perutz kann süchtig machen, eine Sucht, zu der ich mich gern bekenne. Zusätzlich zu den bisher genannten Romanen kann ich sehr empfehlen: "Zwischen neun und neun" mit einer außergewöhnlichen krimi-reifen Spannung. Sein Hauptwerk ist "Nachts unter der steinernen Brücken" mit tiefen Gedanken zu den Künsten, auch zur Musik.

Viele Grüße,

Walter

Mahler hat sowohl als Mensch wie erst recht mit seiner Musik von Anfang an polarisiert. Die überwältigende Renaissance seiner Musik seit 1960 enthält sicher Missverständnisse. Mit meinem Beitrag wollte ich bewusst befremden und so deutlich wie möglich darauf zurückkommen, welche intensiven Gefühle Mahler auslösen kann, hatte allerdings nicht damit gerechnet, dass in Reaktion darauf - so weit ich sehe erstmals in diesem Forum - schon nach wenigen Tagen mit einem Alternativ- oder Gegen-Thread geantwortet wurde. Das zeigt, wie wenig diese Musik von ihrer Sprengkraft verloren hat und wie offen die von ihr angerührten Fragen noch immer sind.

Der erste Satz wurde 1896 erst komponiert, als die anderen bereits vorlagen. Nach Bruno Walters Zeugnis trug er ursprünglich den Titel "Was mir das Felsgebirge" erzählt. Mahler wählte einige weitere Titel, bis er sich auf "Pan erwacht. Der Sommer marschiert ein" festlegte. In einem Brief betonte er ausdrücklich, dass Natur für ihn nicht nur Blumen oder Tiere sind, sondern auch Dionysos und Pan. Bruno Walter möchte dennoch nicht von Pantheismus sprechen, da der letzte Satz eine innige persönliche Religiösität zeigt.

Darauf mit Ingeborg Bachmann zu antworten, das sollte zum Nachdenken anregen. Es gibt bei Mahler auch eine andere Seite, die vom Bild der "blühenden Steine" nicht abgedeckt ist: Mahler hat nirgends so intensiv wie im 1. Satz der 3. Sinfonie gestaltet, welche Kraft ihm die Natur geben konnte, die er dann später als einen Kraftüberschuss empfand, was ihm alle Balance verdarb (siehe den Bericht über sein therapeutisches Gespräch mit Freud). Von Kindheit an war er von Militärmusik beeindruckt, die für eine Kultur steht, die ihm zugleich bedrohlich war.

Es gibt in seinem Werk eine Entwicklungslinie vom "Titan" der 1. Sinfonie über den Pan der 3. Sinfonie bis zum "Lied der Erde". Da zeigt sich sowohl der Wunsch, von ihrer Energie beseelt zu werden, bis zur Konsequenz, mit beherrschendem Anspruch auftreten zu können, wie Mahler es im Beruf und gegenüber anderen Menschen oft genug tat - er war sicher nicht nur der Außenseiter, dem alle Affirmation misslingt, wie Adorno glauben machen will -, als auch die Sehnsucht, das eigene Ich von einem größeren Zusammenhang getragen zu wissen in einer Welt, in der ihm der Glaube an den Schöpfer unmöglich erscheint. Auch das ist keineswegs nur Resignation oder Verbundenheit mit dem Unterworfenen und Niedergetretenen, sondern enthält auch ein Gutteil prometheischer Herausforderung des Göttlichen.

Das ist alles andere als ein geschlossenes Weltbild oder ein neuer Glaube, führt aber tief in die Ängste des heutigen Menschen. Bruno Walter schreibt, Mahlers größtes Vorbild war wahrscheinlich Goethe, von dem er sehr viel gelesen hat. Möglicherweise bewertet Bruno Walter das aus seiner anthroposophischen Perspektive zu hoch. Mahler war außergewöhnlich an naturwissenschaftlichen Fragen interessiert. Und er hat sich zeit seines Lebens mit Hölderlin beschäftigt, besonders auch dessen letzten Gedichten. Auch von dort lassen sich seine Werke erschließen, etwa von Gedichten wie "Mnemosyne".

Viele Grüße,
Walter

Der Kauf der Aufnahme der Beethoven-Sinfonien hat sich sehr gelohnt, die kann ich nur empfehlen, auch wenn die Stereo-Aufnahme der Eroica noch überzeugender ist.

YouTube entwickelt sich rasant, und es gibt etwas Neues zu entdecken.

Scherchen-Freunde seien auf eine Probe mit Bachs "Kunst der Fuge" hingewiesen: Scherchen bei YouTube

Viele Grüße,

Walter

Hallo, liebe Musikfreunde,

Gustav Mahler (1860 - 1911) hat die 3. Sinfonie 1893 - 96 in Steinbach am Attersee komponiert. 1897 verließ er Hamburg und wurde Direktor der Wiener Hofoper. Die vollständige Uraufführung erfolgte erst 1902 in Krefeld, also kurz nach seiner Hochzeit mit Alma Schindler. In dieser Zeit war die 5. Sinfonie bereits weitgehend abgeschlossen.

Die Sinfonie ist für extreme Maße und ihren geradezu kosmischen Anspruch bekannt. In einem Brief an seine damalige Freundin Anna von Mildenburg, die sich offenbar während seines Rückzugs in das Komponierhäuschen von ihm vernachlässigt fühlte, bezeichnet er die entstehende Sinfonie als "ein so großes Werk, in welchem sich in der Tat die ganze Welt spiegelt - man ist sozusagen selbst nur ein Instrument, auf dem das Universum spielt". Zugleich hielt er sie für "das Unbekümmertste, was ich je geschrieben habe". Märsche ziehen hindurch, Kirmes-Musik ertönt, Posthorn-Soli stören die Tierwelt auf, und eine gigantische Entwicklung führt von der zyklopischen Welt der Steine und Berge bis zu dem, was ihm die Liebe erzählt, also ein alchemistisches Konzept umfassender Naturphilosophie. Stimmung und Themen des Jugendstils dieser Jahre kurz vor 1900 sind unverkennbar.

Um mich diesem Werk zu nähern, wähle ich mit Ingeborg Bachmann eine bewusst befremdende Sicht. In ihrem späten, 1968 im "Kursbuch" veröffentlichten Gedicht "Enigma" zitiert sie wörtlich aus dem 5. Satz. Das war der Ausgangspunkt, um nach weiteren Anklängen zu suchen. Bei der Textwahl und insbesondere den zahlreichen Querbezügen und Quellen half die gründliche Studie "Es gibt für mich keine Zitate" von Joachim Eberhardt (Tübingen 2003). Damit ist natürlich nicht gemeint, dass Bachmann alle ihre Aussagen zur Musik auf diese Sinfonie bezogen hat, sondern umgekehrt soll entlang von Mahlers Musik ein innerer Zusammenhang in den Äußerungen von Bachmann gefunden werden.

Attersee mit Höllengebirge, an dessen Fuß das Komponierhäuschen steht

Satz 1 und 2, "blühende Steine"

Die Sätze 1 ("Pan erwacht. Der Sommer marschiert ein") und 2 ("Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen") bilden für mich eine Einheit, auch wenn Mahler sie durch eine lange Pause trennte und dem ersten Satz die Sätze 2 - 6 als zweiten Teil der Sinfonie gegenüberstellen wollte. Die Bergwanderung führt durch unwirtliche Gegend auf eine blühende Wiese. Der Blick in die Ferne und auf das ungefesselte Wirken der Naturelemente schlägt um, und was vorher kalt und starr war, beginnt zu blühen und findet zu einem tänzerischen Rhythmus, der an ländliche Bauernmusik denken läßt.

Dem entspricht eine innere Entwicklung. Paul Celan hat das Bild der blühenden Steine in dem Gedicht "Corona" aus der Sammlung "Mohn und Gedächtnis" (1952) geprägt. Das Gedicht beschreibt eine Liebesgeschichte und schließt mit den Zeilen:

Corona

"...
Es ist Zeit, daß der Stein sich zu blühen bequemt,
daß der Unrast ein Herz schlägt.
Es ist Zeit, daß es Zeit wird.

Es ist Zeit."

Ingeborg Bachmann übernimmt das Bild 1956 in ihrem Essay "Musik und Dichtung": "So müßte man den Stein aufheben können und in wilder Hoffnung halten, bis er zu blühen beginnt, wie die Musik ein Wort aufhebt und es durchhellt mit Klangkraft."

Und ähnlich glaube ich, dass für Mahler die Darstellung der Entwicklung der Natur, des Übergangs von der geologischen zur pflanzlichen Welt, ein Bild war für das Entstehen von Zuneigung, Wärme und erfüllter Zeit. Celan schrieb ein Liebesgedicht. Bei Mahler sind im ersten Satz bereits die Motive enthalten, die schließlich im letzten Satz wiederkehren, wenn die Sprache der Liebe ertönen soll.

Die ersten beiden Sätze zeigen sowohl die Entstehung der Musik aus den Urgeräuschen der Welt wie das elementare Wirken der Musik. Die Elemente erklingen und geradezu unbehauen entstehen daraus die Akkorde und Rhythmen, von denen zugleich das Chaos der Urelemente gebändigt und in Ordnung gebracht wird.

Diese Sinfonie ist von unendlichem Optimismus erfüllt. Später wird sich bei Mahler offenbaren, wie die Urgewalt der Musik immer wieder hervorbrechen und in umgekehrter Richtung alle Ordnung zerstören und auflösen kann.

Von ähnlichem Optimismus lebt der frühe Essay von Ingeborg Bachmann. Auch sie musste später einsehen, dass die Worte nicht nur auf ihre Erlösung durch Musik warten, sondern dass schließlich erst die schöne Musik verfehlt zu werden droht und mit ihr die Sprachfähigkeit, das erlösende Märchen erzählen zu können.

Satz 3, der Dank der Nachtigall

Dieser Satz ist die Krise der Sinfonie. Hermann Scherchen hat 1919 in der "Freien Deutschen Bühne" einen kurzen Text zu dieser Sinfonie veröffentlicht, "Gustav Mahler - der Musiker-Philosoph", die im Booklet von Tahra auf englisch veröffentlicht ist. Dort schreibt er:

"In the midst of the babble of the animals, suddenly one hears far away the 'post-horn': this is Man stepping out from the Invisible. Mahler then takes us back to substance: nature starts singing its own song. But it is no longer the elemental forces which seek to express themselves: as if paralysed, they lie still in the cool of the nigth."

Franz Marc: Tierschicksale, 1913

Gibt es zunächst von den Urklängen des ersten Satzes bis zur Ausgelassenheit und dem freien Singen und Herum-Tollen der Tiere eine ständige Weiterentwicklung, so lebt gewissermaßen ein Paradies auf, in dem es noch keinen Menschen gibt, bis erstmals dessen Gegenwart mit dem Posthorn hereinschallt. Ohne dass er direkt eingreift, erzeugt dies große Unruhe unter den Tieren, und sie vermögen von sich aus weder zu verstehen, was geschah, noch ein neues Gleichgewicht zu finden.

Bachmann beschreibt dies von der anderen Seite. Um die Musik zu verstehen, will sie sich noch einmal zurückversetzen in die Zeit eines Kindes, das mit unvoreingenommenen, aber aufgeweckten Augen und Ohren die Märchenwelt der Musik erlebt. Das Kind steht einen Moment lang auf einer Grenze, wo es einerseits noch die Tierwelt in ihrer Unbekümmertheit intuitiv empfindet, und zugleich das Neue der vom Menschen gemachten Musik wie eine Märchenwelt mit völlig neuen, ungeahnten Perspektiven wahrnimmt.

Bachmann erzählt in den Miniaturen "Die wunderliche Musik" (1956), wie seltsam die Musikinstrumente aussehen, mit welch verzerrten Körperbewegungen und Gesichtszügen auf ihnen gespielt wird. Schwenkt der Blick zum Zentrum des Orchesters, steht dort wild gestikulierend ein Dirigent, der ohne sich selbst an der Musikausübung zu beteiligen in die Rolle eines Magiers schlüpfen will, doch ohne dessen unmittelbare Kraft, sondern gebunden an die Partitur, die vor ihm auf dem Pult liegt. Treten dann noch aufgedonnerte Operndiven auf, ist der Eindruck einer Groteske perfekt.

Wer wollte da nicht auflachen und die gespannte Stimmung brechen? Ein Blick in das Publikum läßt sofort verstummen. Dort sitzen abgedunkelt Menschen mit versteinerten, ernsten Mienen, regungslos, einige vielleicht ebenfalls mit Partituren auf den Knien dem Dirigenten folgend, in Festtagskleidung herausgeputzt und doch ganz auf das Innenleben konzentriert.

Zurückgezogen in diesen äußersten Punkt der Distanz zur Musik fragt Bachmann im letzten Abschnitt, nun der Musik selbst das Wort gebend:

"Was ist dieser Klang, der dir Heimweh macht?
Wie kommt's, daß du in deinen Todesstunden wieder nach der Nachtigall rufst? [...] Und die Nachtigall sagt: 'Tränen haben deine Augen vergossen, als ich das erstemal sang!' So dankt sie dir noch, der du zu danken hast, denn sie vegißt es dir nie. [...]
Was ist dieser Akkord, mit dem die wunderliche Musik ernst macht und dich in die tragische Welt führt, und was ist seine Auflösung, mit der sie dich zurückholt in die Welt heiterer Genüsse? Was ist diese Kadenz, die ins Freie führt? [...]
Was hörst du noch, weil du mich nicht hören kannst, wenn die Musik zu Ende ist?
Was ist es?!
Gib Antwort!
'Still!'
Das vergesse ich dir nie."

Wenn auf diese Weise der Funke überspringt vom Treiben der Tiere im Walde auf den Menschen, dann ist die Krise gelöst, die Mahler in diesem Satz komponieren wollte. Wer nicht nur in der Kindheit, sondern auch als Erwachsener die Tiere versteht, gilt als Heiliger, so Orpheus, so einige Kirchenväter, die sich in die Einsamkeit der Klöster zurückgezogen haben. Wer hier Bachmann weiter lesen möchte, dem sei ihr Gedicht "Wie Orpheus spiel ich ... (Dunkles zu sagen)" empfohlen.

Satz 4, im Schutz der Nacht

Doch die Sinfonie geht einen anderen Gang. Wie fühlt sich der Mensch, dessen Gegenwart die Natur aus dem Gleichgewicht bringt? Tief verlassen und voller Sehnsucht nach unendlicher Nacht. Mahler läßt die menschliche Stimme erklingen zu Nietzsches Lied aus dem "Zarathustra" "O Mensch gib Acht!".

Musikalisch befindet sich der Klang zwischen Wagners "Tristan und Isolde" und den frühen expressionistischen Werken von Schönberg. Bachmann trifft im Traum-Kapitel ihres Romans "Malina" (1971) genau diese Spannung.

Dort wird einige Male aus "Tristan und Isolde" zitiert. Einmal in einer Alptraum-Vision, als das Ich vom übermächtigen Vater gedrängt wird zu singen und nicht kann, und dann, wenn sie sich in einem anderen Traum selbst als junges Mädchen begegnet.

"... sie ist sehr zart und sehr jung und sie erzählt mir von einer Seepromenade am Wörthersee ..., aber ich traue mich nicht, du zu ihr zu sagen, weil sie sonst dahinterkäme, wer ich bin. Sie soll es nie erfahren. Eine Musik beginnt, mild und leise, und abwechselnd versuchen wir, einige Worte zu dieser Musik zu singen, auch die Baronin versucht es, sie ist meine Hausmeisterin, die Breitner, wir irren uns immer wieder, ich singe 'All meinen Unmut geb ich preis', das Mädchen singt 'Seht ihr's Freunde, seht ihr's nicht?'. Frau Breitner singt aber 'Habet acht! habet acht! Bald entweicht die Nacht!'"

An den Wörthersee zog sich Mahler 1900-07 während der Sommermonaten in Bachmanns Heimat Kärnten zur Komposition seiner mittlereren Sinfonie zurück, jäh unterbrochen durch den frühen Tod seiner jungen Tochter. Das Ich singt in diesem Traum einen Vers aus Schönbergs "Pierrot Lunaire", das Mädchen und Frau Breitner Verse aus Wagners Oper "Tristan und Isolde".

Satz 5, Enigma

m Gedicht "Enigma" bezieht Bachmann sich direkt auf die 3. Sinfonie. Hier ist dessen Optimismus völlig infrage gestellt, aber immerhin als Rätselhaftes, als Enigma festgehalten:

Enigma

"Für Hans Werner Henze aus der Zeit der ARIOSI

Nichts mehr wird kommen.

Frühling wird nicht mehr werden.
Tausendjährige Kalender sagen es voraus.

Aber auch Sommer und weiterhin, was so gute Namen
wie 'sommerlich' hat -

es wird nichts mehr kommen.

Du sollst ja nicht weinen,
sagt eine Musik.

Sonst
sagt
niemand
etwas."

Die ersten Zeilen zitieren die Peter-Altenberg-Lieder von Alban Berg, "du sollst ja nicht weinen" den 5. Satz von Mahlers 3. Sinfonie. Und in diesem Zusammenhang verstehe ich auch den "Sommer" als Anspielung auf den ersten Satz "Der Sommer marschiert ein".

Mahler hat hier ein Lied aus "Des Knaben Wunderhorn" vertont:

"Ach! sollt ich nicht weinen, du gütiger Gott!
Ich hab übertreten die zehen Gebot;
Ich gehe und weine ja bitterlich,
Ach komm, erbarme dich über mich,
Ach über mich."

Die Zeile "du sollst ja nicht weinen" wurde von Mahler ergänzt und wird vom Chor gesungen, der auch sonst mit dem einfachen "Bimbam" die Sprache der Musik spricht. Die Musik will dem Leser des Gedichts Trost geben.

Bachmann nennt jedoch ihr Gedicht "Enigma". Für sie geschieht in diesem Moment etwas Rätselhaftes, Gefährdetes. Ich kann der Deutung von Eberhardt sehr gut folgen:

"Wenn es wahr ist - und innerhalb des Gedichts kann ihm nicht widersprochen werden -, dann ist das Geheimnisvolle die Autorität des Trostes, die aus dem Satz 'Du sollst ja nicht weinen' spricht. Wie kann 'eine Musik' der Verzweiflung über den Stillstand widersprechen? Worauf gründet sich ihr Trost? ... Indem aber von der Wirkung der zuwendenden, tröstenden Geste nicht die Rede ist, bleibt offen, ob der als Trost formulierte Widerspruch der Musik genügt. Sie übersteigt darum zwar die Sprache und das (dichterische) Sprechen, wird aber keineswegs zum utopischen Moment. Denn das hieße gerade, ihr eine Wirkung zu unterstellen, wo das Gedicht schweigt. Das Gedicht behauptet also nicht einen 'Augenblick der Wahrheit', sondern fragt gerade nach diesem. Was im Essay 'Musik und Dichtung' noch als Gewißheit daherkam, das wird hier zum Rätsel."

Im gleichzeitig entstandenen Roman "Malina" wird dies aufgegriffen. Dort gehört das unbeschwert vor sich hin schwingende "dadim, dadam" zu den glücklichen Momenten, wenn die Ich-Erzählerin sich ganz dem Tagträumen hingeben kann. Als störender Gegenton erscheint in den Alpträumen über die Vater-Figur das entzweibrechende, auffressende "Krakkrak" des Krokodils.

"Ich sehe mit Entsetzen, an wen dieser Brief gerichtet ist, denn ich kann den Anfang lesen: Mein geliebter Vater, du hast mir das Herz gebrochen. Krakkrak gebrochen damdidam meines gebrochen mein Vater krak rrrrak dadidam Ivan, ich will Ivan, ich meine Ivan, ich liebe Ivan, mein geliebter Vater. Mein Vater sagt: Schafft dieses Weib fort."

Satz 6, Exsultate Jubilate

Von der Liebe wird unendlich viel erwartet. Die Sinfonie schließt nicht mit einer Gottesverehrung, sondern "Was mir die Liebe erzählt". So wird die Liebe gleichermaßen zum Ersatz für die Religion und soll alle Verletzungen und Ängste heilen, die in den vorangegangenen Sätzen beschrieben wurden.

Mahler traute ihr das in diesen Jahren offenbar zu. Doch welche Geschichte nahm das dann? In den Final-Sätzen der 4. und 5. Sinfonie wird mit immer neuen Mitteln versucht, die Freuden der himmlischen Liebe zu beschwören und die musikalische Technik der Fuge einzusetzen, was aber alles den Zusammenbruch des Finales der 6. Sinfonie nicht aufhalten kann, bis dann in der 7. Sinfonie im Finale der treffende Ton gefunden wurde, nun eine einzige Groteske, in der bis zur Unerträglichkeit Klänge aus der Kirchen- und Jahrmarkt-Musik verzerrt sind. Der Übergang der "wunderlichen Musik" zur "tragischen Musik" ist völlig misslungen.

Eine zweite Entwicklungslinie führt das Adagio der 3. Sinfonie fort bis zur abschließenden Vollendung in der 10. Sinfonie. Statt der thematischen Bezüge zum kraftvollen ersten Satz bekommen die Klänge der Nacht-Musik immer mehr Gewicht.

Bachmann stellt sich dieser Frage im Roman "Malina". Die Ich-Erzählerin erwartet vom geliebten Ivan eine geradezu missionarische Befreiung, die der natürlich nicht leisten kann. Er ist vielmehr immer stärker ungehalten über ihre Selbstzweifel und Depressionen und findet kein Verständnis für sie. Zerstreut blättert er in ihren Papieren und stößt auf ihre Entwürfe für den "Todesarten"-Zyklus, das sind in einem Selbstbezug die Romane "Malina" und Vorarbeiten für den "Fall Franza" und "Requiem für Fanny Goldmann".

"Das gefällt mir nicht, ich habe mir schon so etwas Ähnliches gedacht, und alle diese Bücher, die hier herumstehen in deiner Gruft, die will doch niemand, warum gibt es nur solche Bücher, es muß auch andere geben, die müssen sein, wie EXSULTATE JUBILATE, damit man vor Freude aus der Haut fahren kann, du fährst doch auch oft vor Freude aus der Haut, warum also schreibst du nicht so."

Verzweifelt will die Ich-Erzählerin dem nachkommen und versucht sich in Entwürfen für ein schönes Märchen, in dem die Sprache der kirchlichen Legenden-Literatur mit Elementen im Stile von Paul Celan gemischt werden. Doch findet sie keinen Weg zu Ivan, der von ihrer Gegenwart genervt bekannt hat, er könne niemand mehr lieben. Das endet in ähnlicher Groteske wie das Finale von Mahlers 7. Sinfonie.

Interpretationen

Auf einer französischen Seite findet sich eine umfassende Diskographie.

Das "Rondo Magazin" enthält überraschend viele und erfrischend kritische Besprechungen unterschiedlicher Einspielungen.

Historisch hat Bruno Walter die Entstehung des Werks sehr gut verfolgt und seinen Freund Mahler am Attersee besucht. Ihm stand diese Sinfonie offenbar besonders nahe. Am 26.10.1909 schrieb er an seine Eltern:

"Nur kurz für heut die Nachricht, daß ich gestern abend mit der Aufführung von Mahler's IIIter Symphonie den größten Erfolg meines Lebens gehabt habe. Es war eine Ergriffenheit, ein Jubel und Enthusiasmus von wahrhaft ekstatischem Charakter. Ich habe solche Ovationen noch nie erlebt und habe doch schon manches dergleichen mitgemacht. Zeitungsnachrichten folgen; heut regneten auf mich schriftliche, mündliche, telefonische Gratulationen von allen seiten; es ist ein Begeisterungstaumel."

Ich persönlich höre diese Sinfonie am liebsten in den Aufnahmen von Hermann Scherchen. Hier ist die Einspielung mit dem Rundfunkorchester Leipzig zu empfehlen, dessen Booklet den Scherchen-Aufsatz enthält und wo mit der (allerdings gekürzten) 6. und 10. Sinfonie, den "Kindertotenliedern" und Auszügen aus der 8. Sinfonie weitere hervorragende Aufnahmen vorliegen.

Viele Grüße von einem herrlichen Sonntag im Goldenen Oktober,

Walter

Hallo Pius,

der Bogen zum „wirklichen Leben“ ist sicher weit. Am einfachsten lässt er sich vielleicht fassen am Thema der Liebe, die für Badiou eine „generische Prozedur“ ist. Das klingt kompliziert und ist vielleicht einfach eine Trivialweisheit:

Wenn es zu einem Ereignis wie Sich-Verlieben kommt, führt das dazu, dass die Liebenden ihr ganzes bisheriges Leben, sich selbst, alles, was sie bisher kannten, in einem neuen Licht sehen. Es gibt so etwas wie die „Wahrheit einer jeden Liebe“. Außenstehende können das nicht nachvollziehen. Das gleiche lässt sich für die Politik sagen: Nach der Französischen Revolution musste die Geschichte neu geschrieben werden. Oder für die Religion: Seit Jesus werden alle religiösen Fragen neu gesehen.

Wenn sich auf diese Weise eine Wahrheit über alles bisherige Wissen ausbreitet, nennt Badiou das eine „generische Prozedur“. Er trennt damit den Begriff der Wahrheit deutlich vom Begriff des Wissens (den Enzyklopädien, wie das Wissen seit der Aufklärung systematisch dargestellt wird).

Um diese Ideen abzusichern, sucht er in der Mengenlehre nach Axiomen, die dem entsprechen. So etwas wie generische Prozeduren wurden in den 1960ern von J.P. Cohen konstruiert, um zu beweisen, dass die Kontinuum-Hypothese (die Mächtigkeit der reellen Zahlen ist identisch mit der Mächtigkeit der Potenzmenge der natürlichen Zahlen) ohne das Auswahl-Axiom nicht bewiesen werden kann.

Das bedeutet dann, dass erst die Mengenlehre mit ihren Fragen (Kontinuum-Hypothese von Cantor, Auswahl-Axiom von Zermelol) überhaupt eine wissenschaftliche Unterscheidungsmöglichkeit gefunden hat, um solche Fragen beantworten zu können, und nicht nur Meinungen darüber auszutauschen.

Spontan habe ich auch das Gefühl, dass das alles ein wenig weit hergeholt wirkt, und doch kann ich mich dem Reiz dieser Schlussfolgerungen nicht ganz entziehen. Badiou selbst ist so ehrlich zu erwähnen, dass führende französische Mathematiker wie Dieudonne Gedanken dieser Art als wenig produktiv empfinden. Für sie erscheint das als ein Nachhutgefecht von Philosophen über Fragen, mit denen sich die „working mathematicians“ schon längst nicht mehr beschäftigen.

Viele Grüße,

Walter

Ein paar Anmerkungen:

Vielleicht liegt das Problem ja auch stärker auf Seiten der klassischen Musik: Dort gibt es keinen mehr, der die Anregungen aus der Pop-Musik aufgreift. Die Tradition von – ich gehe einmal geographisch vor: Gershwin, Copland, Bernstein, Ravel, Milhaud, Eisler, Weill, Schreker, Schostakowitsch – ist nach 1945 nicht oder nur sehr selten fortgesetzt worden. Die Ideen der Pop-Musik werden daher allein gelassen.

Am Ende der psychedelischen Musik gab es so um 1969 auch in der Pop-Musik Ansätze zu größeren, komplexeren, anspruchsvolleren Formen: zum Beispiel die Valentyne-Suite von Collosseum, „April“ von den frühen Deep Purple. Es gab „Konzept-Alben“ wie von den späten Beatles, Pink Floyd, später dann beispielsweise von Clash. Das hat sich innerhalb der Pop-Musik jedoch nie stabilisieren können.

Tabu: Abstoßend ist nicht nur das Einfach-Gestrickte, sondern auch die Dominanz durch die Musikindustrie. Viele Künstler würden gern anspruchsvoller auftreten, bekommen dafür aber nicht die rechte Chance.

Da gibt es bisweilen auch extreme Auswüchse, wie okkultistische Neigungen (Kontakte in das Umfeld der Manson Family und zu den Hells Angels hatten sogar die Rolling Stones), Verbindungen zum Rechtsradikalismus, Massenhysterien. Hinter der Abneigung von Klassik-Fans gegen Pop-Musik steht bisweilen daher auch der Unwille, sich mit solchen Themen auseinandersetzen zu wollen. Da kann die Klassische Musik wie eine heile Welt erscheinen.

Eine Anmerkung speziell zu den Beiträgen von Carola: Es stimmt. An der Pop-Musik hat sich gegenüber der früheren Volksmusik geändert, dass sie nicht mehr generationsübergreifend, ja geradezu vermittelnd ist, sondern jede neue Generation sich den eigenen musikalischen Ausdruck sucht. Abgrenzung von den Eltern ist oft geradezu eine Vermarktungsstrategie. Ich weiß nicht, wie es Dir geht. Aber wenn dann mit dem Älterwerden die Verbindung zum früheren Musikgeschmack ein wenig nachlässt, bewirkt das schon Probleme für die eigene Identität. Das kann zu Haltungen führen, ewig als Jugendlicher auftreten zu wollen, oder zu nachträglichen Oberlehrerattitüden, also die früheren Konflikte einfach umkehrend.

Viele Grüße,

Walter

Sehe gerade, dass hier einige französische Philosophie lesen. Hat sich mal jemand mit Alain Badiou "Das Sein und das Ereignis" beschäftigt, vielleicht auch von den Mathematikern im Forum?

Badiou will die philosophischen Fragen der Gegenwart mithilfe der Axiome der Mengenlehre von Cantor und Zermelo lösen. Das wird teilweise etwas technisch, ist oft in dem typischen Stil der französischen Philosophie geschrieben, wird aber immer dann interessant, wenn er Querbezüge etwa zur Kultur herstellt. So sieht er die Auswirkungen von Cantor in der Mathematik von ähnlicher Bedeutung wie die von Schönberg in der Musik. Ich kann beide Thesen nicht teilen, halte es aber für eine sehr interessante Frage.

Viele Grüße,

Walter

Lieber Markus,

ich bin mir nicht sicher, ob das die gleiche Aufnahme ist. Irgendwie kann ich im Moment bei jpc die Hörproben nicht starten, um das zu prüfen. Bei Bruckner gibt es meistens sehr unterschiedliche Live-Aufnahmen mit Knappertsbusch. Er hat das gleiche Werk in der Regel an jedem Abend ganz unterschiedlich aufgeführt.

Als ich das erste Mal las, dies Werk bei Depressionen zu hören, war ich auch überrascht, kann es inzwischen aber sehr gut nachempfinden.

Wolfgang, die Stereo-Aufnahmen kenne ich leider nicht. Die Knappertsbusch-Aufnahme ist nicht nur Mono, sondern eine Live-Aufnahme, die das Orchester außerordentlich nahe heranrückt. Zum Vergleich die frühe Karajan-Aufnahme zu hören wäre für dieses Werk wirklich interessant. Vielleicht ist sie ja mal wieder einzeln erhältlich. Ich werde darauf achten.

Viele Grüße,

Walter

Lieber Peter,

ok, zugestanden. Das wirft für mich die nachfolgende Frage auf, warum es zwar in US gelungen ist, den Jazz aufzugreifen, in Europa dagegen zahlreiche Ansätze, Minderheitenmusik oder Musik aus hereindrängenden Kulturen zu integrieren, nach 1945 nicht fortgeführt wurden. Ansätze: Das waren z.B. Debussy, Ravel (nicht nur Jazz, auch Zigeunermusik und andalusische Musik, hebräische Musik), Janacek, Bartok, Strawinski.

Weil dies alles liegen blieb, ist es erst zu der Vormacht der Musik aus US gekommen und mit ihr zu der großen Bedeutung von Jazz und der vom Jazz geprägten Wirkungen auf Blues, Rock’n Roll, Rock, Pop. Ich hatte eine Weile erwartet, dass sich das durch das Hereinströmen afrikanischer Rhythmen über Frankreich, den politischen Wandel nach 1989 und zeitweise einige – inzwischen enttäuschte – Hoffnung auf Lösung des Israel-Palästina-Konflikts (siehe z.B. die zeitweise Aufbruchstimmung auch im Libanon) deutlich ändert, aber bisher ist das noch nicht so recht eingetreten. Im Gegenteil scheint sich z.B. die Abschottung gegen türkische Einflüsse und generell Einflüsse aus dem moslemischen Gebiet wieder zu verhärten.

Beuys und Stockhausen: Das ist auch die Frage nach Düsseldorf und Köln. Während die Schüler der Düsseldorfer Kunstakademie innerhalb der internationalen Kunstszene eine führende Position einnehmen, hat die Musik aus den WDR-Studios in Köln keine vergleichbare Schule bilden können. Offenbar hat es in 1970er Jahren einen tiefen Wandel gegeben. Während ich mir zu Künstlern wie Fluxus, Uecker noch durchaus experimentelle Musik vorstellen kann, bewegten sich die Neuen Wilden und ihre Nachfolger im Punk-Umfeld von Düsseldorf.

Viele Grüße,
Walter

Die meisten reagieren auf Beuys und Stockhausen ähnlich ablehnend, das ist ja die Pointe von 'Kurzstückmeisters' Titel.

Aber wer kennt Beuys? Das sind nicht nur Honigpumpe und die Anpflanzung von Bäumen, Fettecken und Filzhasen. Spätestens durch seine Schüler hat er gewaltige Wirkung erzielt. Hier ein Beispiel für seine weniger bekannten Werke, die "Hirschkuh" von 1979. Ich bin sicher, das Bilder wie dieses auch überall dort hängen können, wo Kandinsky hängt.

Viele Grüße,

Walter

Zurück aus Wien habe ich geschaut, welche Live-Konzerte aus Wien ich besitze und welche mir besonders wichtig sind. Weit oben rangiert die Live-Einspielung 1960 von „Tod und Verklärung“ mit den Wiener Philharmonikern und Hans Knappertsbusch. Da scheint besser als in allen anderen mit bekannten Konzerten gelungen zu sein, noch einmal die große Zeit von Wien im 19. Jahrhundert zum Klingen zu bringen. Der Tod ist das religiöse Thema schlechthin, hier wird er als rein körperliches und psychisches Ereignis dargestellt, ohne Beschönigung, und die „Verklärung“ lässt ein Licht erstrahlen, wie es besser nicht in einem Kunsttempel gelingen kann. Es ist förmlich zu spüren, wie danach die Musikentwicklung in die beiden durch Mahler und Strawinsky charakterisierten Richtungen auseinanderreißen musste.

Richard Strauss (1864 - 1949) hat die Tondichtung 1888-90 am Ende einer Wunderkindkarriere komponiert und damit endgültig zu seinem Stil gefunden. 1894 gab er ihr das nüchterne Programm eines Menschen auf dem Sterbebett, der noch einmal sein Leben an sich vorüberziehen lässt, unter Schmerzen stirbt, bis seine Seele sich vom Körper trennt und im Raum der Ewigkeit glorreiche Aufnahme findet.

Hans Makarart: Der Sieg des Lichts, bis 1884, Entwurf für das Deckenbild im Stiegenhaus des Kunsthistorischen Museums in Wien

1893 wurde das Werk nach seiner ersten Aufführung in Wien von der Musikkritik überwiegend negativ beurteilt, allen voran Hanslick. Es ist ja auch kaum zu überhören, dass Strauss sich endgültig von der Richtung Brahms und Bülow getrennt und der Tradition von Liszt und Wagner angeschlossen hatte. Hanslick sagte ihm immerhin eine große Karriere im Musikdrama voraus. 1906 begann seine enge Zusammenarbeit mit Hofmannsthal und damit seine große Verbundenheit zu Wien.

Bis heute empfehlen zahlreiche Musiktherapeuten die heilende Wirkung von „Tod und Verklärung“, etwa bei Depression, oder ganz allgemein, um größeres inneres Gleichgewicht zu gewinnen. Manch einer mag es als Kitsch ablehnen, aber auch Celibidache hatte es häufig auf seinem Programm, obwohl er sehr geteilter Meinung über Strauss war.

Erstaunlich, dass auch Dirigenten wie Toscanini, die nie etwas von Bruckner oder Mahler dirigierten, dieses Werk aufführten. Wer genau hinhört, wird wohl in seinem Innern den gemeinsamen Grundzug mit der Wiener Klassik erkennen, die hier zu Tode getragen und verklärt wurde.

Mahler 6. Sinfonie

Als Kontrast zu „Tod und Verklärung“ noch einmal die 6. Sinfonie mit Mitropoulos. Den letzten Satz kann ich nur mit Kopfhörer hören. Die Musik muss ganz von innen zu hören sein, nicht frontal aus dem Orchesterraum oder den Lautsprecherboxen. Dann ist erst die ganz ungewöhnliche Darstellung der 3 Hammerschläge zu erkennen. Es dauert fast 20 Minuten, bis schließlich mitten in das beklemmende Geschehen ein Schlag kommt, der eher wie ein elektrischer Schlag, wie ein Schlaganfall, denn als Hammerschlag klingt. Alles ist mit einmal anders, auch wenn es zunächst unverändert weiter zu laufen scheint.

Der zweite Schlag dröhnt dann wirklich ganz mechanisch herein, hier wird brutal etwas von außen niedergeschlagen. Zum Schluss ein unwiderrufliches Aufplatzen, dass nicht einmal mehr Bruchstücke aufgesammelt werden können. Extremer konnte nicht das Gegenbild zu Richard Strauss ausfallen. Mahler hielt es nicht mehr lange in Wien aus und kam todkrank aus New York zurück. 10 Jahre nach dessen Tod wurde Strauss sein Nachfolger in Wien, 1933 vertrat er Bruno Walter, dessen Konzert in Berlin abgesagt war und wurde Nachfolger von Toscanini in Bayreuth.

Viele Grüße,

Walter

Ja, um welche Frage geht es: ‚Zwielicht’ fragte nach der größeren Anziehungskraft von Ausstellungen wie der Documenta Kassel im Vergleich zu Tagen Moderner Musik etwa in Donaueschingen. Alle waren sich schnell einig, dass das nicht daran liegt, dass die moderne Bildende Kunst weniger provokativ ist.

Jetzt gibt es zwei Möglichkeiten: Aus – noch zu klärenden – Gründen eignet sich die Gattung Bildende Kunst besser als die Gattung Musik, das Lebensgefühl des 20. Jahrhunderts anzusprechen und findet daher mehr Zulauf. So ist die Diskussion in diesem Thread in großen Teilen verlaufen. Oder der Vergleich mit der Musik z.B. von Stockhausen ist falsch gewählt.

Für mich sind Andy Warhol und Miles Davis vergleichbar. Und es gab nicht nur lange Schlangen vor der MoMu-Ausstellung in Berlin, sondern es war auch nur zu horrenden Preisen möglich, eine Karte für ein Konzert von Tom Waits zu bekommen. Wenn es eine Hauptstadt der Musik des 20. Jahrhunderts gibt, dann ist dies für mich New York aus den gleichen Gründen, wie New York als Hauptstadt der Bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts gelten kann.

Sicher nicht, wenn die Anzahl der Sinfonieorchester gezählt wird. Aber die Flucht von Gustav Mahler nach New York war ein Fanal, wie später der Tod von Bartok im New Yorker Exil. Toscanini und Bernstein haben in New York mit dem NBC bzw. den Fernsehauftritten ein völlig neues Umfeld für die Klassische Musik geschaffen, weg von den Musiktempeln hin zu den modernen Massenmedien. Was ihnen in New York völlig problemlos gelang, wirkte in Europa äußerst polarisierend, als Karajan einerseits den gleichen Weg gehen wollte, und doch zugleich die altehrwürdigen Weihen der Klassischen Musik zu wahren versuchte.

Und in New York trafen sich die neuen Ideen von John Cage, Miles Davis, den Minimalisten, Komponisten wie John Zorn, die Velvet Underground in Warhols Factory oder die Komponistengruppe um Bang on the Can. Mit einem Wort: In New York fand die Klassische Musik ihren Platz in einer ganz neuen Mischung von Musik.

Europa zog nur mühsam nach. Als ich kürzlich in Wien war, war der Konzertverein von Veranstaltungen mit den Jazz-Spielern belegt, die vor 30 Jahren mit Miles Davis in New York berühmt geworden waren. Die „Zeit“ hat sich deutlich in ihren Musik-Reihen auch der Musik außerhalb der Klassik geöffnet.

So bleibt für mich nur die Frage, warum sich aus der klassischen Musik im 20. Jahrhundert einerseits eine kleine Strömung der zeitgenössischen Musik entwickelt hat, die ohne Publikumserfolg aufgrund staatlicher Zuschüsse über Rundfunk, Hochschulen und Festivals überlebt, andererseits ein Publikum von Klassikhörern, für die die Geschichte der Musik mit Schubert endet. ‚Kurzstückmeister’: Die „Anti-Moderne-Fraktion“ lehnt alle Musik ab, die in den letzten 100 Jahren neu entstanden ist.

Ich kann es mir nur erklären aus der im 19. Jahrhundert entstandenen Richtung, mit der Musik eine neue Vernunftreligion zu finden als Antwort auf die Krise der christlichen Religion (siehe David Strauß, Hanslick). Johannes, Adornos Urteil über den Jazz ist viel pauschaler als eine Detailstudie über den Swing, wenn er etwa in der „Philosophie der Neuen Musik“ voller Verachtung schreibt von den „zahllosen Komponisten, die durch Anbiederung an den Jazz ihrer 'Vitalität', was immer das musikalisch bedeuten mag, aufzuhelfen meinen“. Und dies trifft nicht nur den Jazz, sondern auch andere Musik aus nicht-westlicher Tradition wie Strawinsky, Zigeunermusik usw, von Adorno schlicht als „vertierter Stumpfsinn“ bezeichnet (ebd.).

‚Kurzstückmeister’, das ist kein Urteil, die Musik, für die Stockhausen steht, sei „schlechter“. Das führt in eine ganz grundsätzliche Frage, was „das Gute“ der Musik ausmacht. Das kann handwerklich gemeint sein, - wobei ich mir unsicher bin, ob es so von dir gedacht ist -, aber auf ihr handwerkliches Können beruft sich die moderne Musik meist im Gegensatz etwa zum Jazz (das klingt auch bei JR an), oder es kann so gemeint sein, dass gute Musik intuitiv das trifft, was die jeweilige Zeit bewegt, wobei wir alle genügend Beispiele kennen, wo sich der Erfolg erst spät gezeigt hat, wenn eine Gesellschaft unfähig ist, „ihre Musik“ zu ertragen, die ihr von den besten Komponisten wie ein Spiegel vorgehalten wird. Nur kann auch dieses Argument – oft genug von Adorno und seinen Schülern vorgetragen – zur Rechtfertigung einer selbstgenügsam gewordenen Musikrichtung dienen.

Es gibt also keine Patentrezepte. Jeder muss seinen eigenen Geschmack entwickeln und sich darauf verlassen, sollte aber pauschale Verurteilungen vermeiden. Ich halte für keineswegs ausgeschlossen, dass die Musik in der Tradition von Stockhausen noch große Überraschungen bereithält.

Viele Grüße,
Walter

Erst jetzt am Wochenende kam ich dazu, diesen bemerkenswerten Thread zu lesen. Einige Anmerkungen:

Stockhausen und Beuys treffen nicht den typischen Unterschied zwischen Moderner Malerei und Moderner Musik. Wer hat ein Foto von einer Beuys-Installation im Zimmer, im Büro oder Warteraum hängen? Beuys zeigt vielmehr den Ausnahmefall, wo innerhalb der Malerei eine ähnliche Position vertreten wurde, die sonst für die moderne Musik typisch ist.

Vielleicht sollte endlich mit dem Vorurteil aufgeräumt werden, die Musik, die etwa in Darmstadt oder Donaueschingen gespielt wird, sei die Musik des 20. Jahrhunderts. Die Musik des 20. Jahrhunderts geht vom Jazz aus und hat sich von dort in verschiedenen Richtungen wie Blues, Pop und bisweilen auch in der Modernen Musik ausgebreitet (wenn etwa Ligeti oder Minimal Music afrikanische Polyrhythmen aufgreifen). Und diese Musik ist durchaus ähnlich populär wie die Kunst eines Warhol.

In den USA, dem Herkunftsland, wurde der Jazz aus offen rassistischen Gründen misstrauisch beobachtet, und das spielt meiner Meinung nach auch bei Adorno eine Rolle. Ich weiß, welches heiße Eisen hier angesprochen wird, aber es führt kein Weg daran vorbei. Die moderne Musik tritt mit dem Anspruch auf, als einzige die Tradition des (westlichen) Geistes in der Kunst weiter zu tragen.

Auf den Festivals moderner Musik wurden zwar in geringem Umfang Türen für Strömungen aus dem Jazz geöffnet, aber mit größten Vorbehalten. Ich war bei einigen Musiktagen in Darmstadt und habe erlebt, wie die Komponisten der Zeitgenössischen Musik, die vorher bei Konzerten mit ca. 20 Teilnehmern unter sich geblieben waren, mit demonstrativer Misskundungsgeste ein Konzert von Bang on a Can verlassen haben (deren Musik in starkem Maß Jazz- Rock- und Punkelemente enthielt) und sich dieser Musik gegenüber ähnlich verhielten, wie es sonst ihnen widerfährt.

Für mich ist im Grunde weniger erstaunlich, dass die moderne Musik, so wie sie sich entwickelt hat, in ein Abseits geraten ist, sondern wie es zugleich möglich war, dass sich in der modernen Malerei eine solche Kreativität entwickelt hat. Die Documenta besuche ich nicht mehr gerne, war aber kürzlich in Düsseldorf in einer Ausstellung „Die Kunst zu sammeln“ und war beeindruckt von der modernen Malerei, die dort gezeigt wurde. Ein Beispiel möge dieses kurze Statement abschließen: ein Gemälde der 1953 in Kapstadt geborenen Marlene Dumas.

Viele Grüße,

Walter

Hallo Pius,

danke für den Hinweis. Bisher kannte ich nur die Sinfonie 1, 3, 6 und 8 mit Scherchen, eine besser eingespielt als die andere. So weit ich weiß, gibt es nur eine Einspielung mit Scherchen. Die bei JPC genannten Orchester stimmen überein. Ich kann Dir nur empfehlen: Greife zu, und Du wirst begeistert sein.

Viele Grüße,

Walter

Wurde letztes Jahr die 9. Sinfonie in einer Fabrik aufgeführt, so enthielt auch dieses Konzert mit dem Auftritt von Hermann Nitsch an der Orgel eine kleine Provokation. (Zur gleichen Zeit sind in einem Museum in Niederösterreich „Spinnen“ von Nitsch zu sehen.) In meiner Umgebung gab es unter den Zuhörern einige Aufregung und Empörung. „Hier sitzt die ganze Créme von Linz, wie kann denen (uns) so etwas zugemutet werden.“ „Ich habe mich auf Bruckner gefreut, und dann das.“

Die Kirche war bis auf den letzten Platz gefüllt. Auch in den Gängen standen Stühle. Die Pausen waren ziemlich unruhig: Einige gingen herum, Fernsehkameras wurden hin und her geschoben, und das Husten machte es dem Dirigenten fast unmöglich, Ruhe für den nächsten Satz zu finden. In dieser Hinsicht war das Konzert vor 2 Jahren in Mondsee unvergleichlich: Damals wurde das recht zufällig gemischte Publikum völlig überrumpelt, und während des Konzerts strömten immer mehr Touristen in die Kirche, die gar nicht erwartet hatten, was sich abspielt, und sich dem nicht entziehen konnten.

Der weitere Verlauf des Konzerts ließ einige aber nachdenklich werden und die meisten Gesichter waren am Ende wieder aufgehellt. Nitsch spielte Clustertöne auf der Orgel. Da waren kein Rhythmus und kaum eine Melodie zu erkennen, sondern nur Klangfarben. Und wenn Rhythmus, dann wurde er lediglich dadurch erzeugt, dass Klänge extrem lang ausgehalten wurden, bis nur das Vibrieren der Orgelpfeifen und der Luftstrom zu hören waren und im gewaltigen Kirchenbau eine tiefe Resonanz erzeugten. Bisweilen stürzten wie in einem kosmischen Geschehen unvermutet ganze Klangwolken nieder.

Um etwas Ähnliches ging es an diesem Abend Marthé: Das Aufschichten einer großen Architektur, in der ganze Abschnitte versanken und an anderer Stelle neu auftauchten, bis sich schließlich die ganze Kirche unter den Klängen der gewaltigen Coda zu erheben schien. Kein Musikstück eignet sich dafür besser als der 1. Satz der 5. Sinfonie. Ihr wurde schon oft das Chaotische, Gewaltsame, Zerklüftete vorgeworfen. Nitsch war daher wirklich eine gute Einleitung.

Marthé griff das auf und führte es weiter. Das Orchester übertraf fast das Orgelspiel, wenn die extremen Dissonanzen in den Raum gesetzt wurden. („Einlagen“: Das Konzert war so mitreißend, dass ich darauf im Grunde kaum geachtet habe. Unüberhörbar natürlich die wenigen Stellen, wo Becken und Triangel eingesetzt wurden. Ich hatte ein wenig das Gefühl, dass Marthé auch hier bewusst seine Kritiker provozieren und im Grunde in eine einfach gestellte Falle laufen lassen wollte, beweisen sie mit ihren Kommentaren doch, dass sie auf nichts anderes aus sind, als solche äußerlichen Effekte zu suchen und sich darauf zu stürzen.)

Auch ich fand dieses Mal die Tempi recht zügig. Das kann eine akustische Täuschung sein, da in der Kirche durch den großen Nachhall ein ganz anderes Zeitgefühl entsteht als beim nachträglichen Hören der gleichen Musik von einer CD. Streicher und Bläser waren wieder hervorragend aufeinander abgestimmt, so dass sich der Klang sehr schön entfalten konnte. Alles war eindeutig auf den Raumeindruck in der herrlichen Stiftskirche geplant.

Vielleicht hat Marthé Recht, dieses ungewöhnliche Projekt nicht unendlich weiter zu führen, denn dann könnte auch hier eine Routine entstehen, die er bisher so gut vermieden hat.

Der Abend klang aus mit den „Bruckner Freunden“, schön, Euch kennen gelernt zu haben, ein Gruß bei Euch wird folgen. Ein kurzer Abstecher nach Wien hat diese Eindrücke noch vertieft ... „mein Ungargassenland, das ich gehalten habe mit meinen sterblichen Händen, mein herrliches Land“ ... hier ist mit bloßen Händen zu greifen, was Wien sich und anderen angetan hat ... „Es war Mord“ ... oder doch so: „O alter Duft aus Märchenzeit“? ... Bruckner hat die 5. Sinfonie in tiefer Verzweiflung begonnen, als er in Wien nur von Schulden leben konnte ... ‚o.’w., Geduld, es wird noch etwas dauern, darüber zu berichten.

Viele Grüße,

Walter

Vielen Dank. Ich werde versuchen, die DVD zu bekommen. Aber erst einmal habe ich genug zu tun mit den "Kreisleriana" und Ingeborg Bachmann. Weitere Antworten später.

Beste Grüße, Walter

Vielen Dank für die velen Kommentare. Ich möchte ergänzen:

Die wahre literarische Quelle scheinen mir die "Kreisleriana" von E.T.A. Hoffmann zu sein, die Schumann bereits 1838 zu dem gleichnamigen Zyklus inspiriert hatten. Im letzten Stück "Johann Kreislers Lehrbrief" findet sich die Erzählung des jungen Chrysostomus ( online verfügbar ) von einem "Wald voll Ton und Gesang", die alle Motive der "Waldszenen" enthält. Besonders "Vogel als Prophet" scheint mir wesentlich besser die Musikauffassung Hoffmanns zu treffen als die früheren "Kreisleriana", die stärker auf die zerrissene Persönlichkeit abzielen. Zugleich weist diese Erzählung von Hoffmann mit ihrer Rede von Gesängen und Geisterstimmen auf die letzten Stücke Schumanns vor seiner Einlieferung nach Endenich.

Wer am Thema Hoffmann und Schumann interessiert ist, sollte sich auch den Beitrag Music, Magic, and Madness: Tales of Hoffmann, Schumann and Kreisler von Catherine Kautsky anschauen (über Google leicht abrufbar).

Viele Grüße,

Walter

Hi Florian,

um ehrlich zu sein, habe ich diese Sinfonie auch mit Bernstein kennen gelernt. Das hat mich von Anfang an so beeindruckt, dass dies bis heute eins meiner Lieblingswerke ist. Auf Bernstein folgten Solti, Abbado, Kondrashin, Klemperer. So beeindruckend auch ein Konzert-Eindruck mit Abbado war, kann ich mich bis heute nicht der Wirkung von Scherchen (mit den Wiener Symphonikern 1960) entziehen, der mir ein völlig neues Bild dieses Werks gezeigt hat. Wenn ich zuhause diese herrliche Sinfonie höre, so meist entweder mit Scherchen oder mit Klemperer.

Viele Grüße,

Walter

Lieber Flo,

diese Schrift von Nietzsche beschäftigt mich wie kaum eine andere. Du hast sehr klar den Gegensatz und das Zusammenspiel des Apollinischen und Dionysischen dargestellt. Wenn ich jetzt noch einmal im Text von Nietzsche geblättert habe, ist immer wieder faszinierend, welche Fülle von Gedanken und Anregungen dort stehen, wie genau und präzise im Einzelnen formuliert ist und doch zugleich ein Zusammenhang entsteht, der sich dem üblichen Verständnis entzieht, was sogleich die Kritiker aus der Philologen-Zunft richtig wahrgenommen haben.

Es lohnt sehr, auch die inzwischen veröffentlichten Vorarbeiten von Nietzsche zu lesen. Sie sind online zugänglich in: NietzscheSpuren. Von Interesse sind besonders das Fragment 12 über "Musik und Sprache" (Frühjahr 1871) und "Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne" (Juni 1873), das sind Texte unmittelbar vor und nach der "Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik". Mit den dort angeschlagenen Fragen möchte ich Deine Einleitung fortführen.

Das Apollinische und Dionysische spielt sich innerhalb der griechischen Kultur ab, zeigt allerdings die besondere griechische Reaktion auf den dionysischen "Überfall" aus den östlichen Kulturen. Nietzsche meint, dass es den Griechen auf einzigartige Weise gelungen ist, durch die gegenseitige Durchdringung des Apollinischen und Dionysischen den "Schrecken und Grausen", "die erschütternde Gewalt des Tones" der "dionysischen Musik" so zu verwandeln, dass aus der unmittelbaren Erfahrung des Urschmerzes im Dionysischen eine "neue Welt der Symbole" entsteht. Nietzsche spricht daher von der "Kluft", die den "dionysischen Griechen von dem dionysischen Barbaren trennt" (Kap. 2).

Und doch konnte der "Selbstmord" der in Griechenland aus dem Apollinischen und Dionysischen entstandenen Tragödie nicht verhindert werden. Nietzsche sieht Euripides, Sokrates und dann allgemein das theoretische Denken mit seinem Optimismus als dessen Totengräber.

In seiner Schrift findet er keine Lösung dieser Frage, aber er wirft wichtige Fragen auf:

Als die innerste Triebkraft des Dionysischen versteht er den Wunsch, endlich einmal im Zustand des Rausches die Wahrheit über sich selbst und die Welt greifen zu können. Das stürzt entweder in die Lethargie bis zur Todessehnsucht, wenn nach dieser bitteren Erkenntnis keinerlei Perspektive mehr gesehen wird. Oder in den Ekel (bis zum Zynismus, würde ich ergänzen), nachdem nun das Treiben der Welt nackt gesehen wurde.

So stellt sich Nietzsche die Frage, welcher Trieb nach der Wahrheit es ist, der sich im Dionysischen äußert. Und auf welchen Gegentrieb er in Griechenland stieß, wodurch er zur Tragödie verwandelt werden konnte. In seinen frühen Texten ist Nietzsche sich hier unsicher. Aber er kommt an den Punkt, wo er dies mal zurückführt auf die Gegenüberstellung des prometheischen Frevels, der den Göttern das Feuer stahl und so den Menschen die Kulturleistungen ermöglichte, und des Sündenfallmythus, in dem Eva sich von der Schlage verführen ließ. Diese Gegenüberstellung hat bei ihm zu tun mit dem Verhältnis von Musik und Sprache.

Sprache: Die Tragödie ging in Griechenland in dem Moment unter, als die Sophisten, Euripides und Sokrates begannen, mit Dialektik, mit rhetorischen Figuren, mit der Redekunst alles aufklären und in Worte fassen zu wollen. Ihnen ging es letztlich nicht mehr um die Wahrheit, sondern um die eigene Überlegenheit, mit ihren Worten jeden Gegner zu besiegen. Nietzsche sieht den Tod der Tragödie, als nicht mehr die Musik das bestimmende Mittel war, sondern der Dialog, in dem der eine den anderen mit den treffenderen Worten besiegt.

Sprache hat mit dem Sündenfallmythus zu tun, "in welchem die Neugierde, die lügnerische Vorspiegelung, die Verführbarkeit, die Lüsternheit" wirken (Kap. 9). Sprache, Wissenschaft und Theorie treten zwar mit dem Anspruch auf, alles ehrlich und "dem Leitfaden der Kausalität bis in die tiefsten Abgründe des Seins" (Kap. 15) folgend enthüllen zu können und beziehen aus diesem Glauben ihren Optimismus, aber verdecken damit nur vor sich selbst die tiefste Wahrheit, die im Sündenfallmythus ausgesprochen ist. Ihr Trieb zur Wahrheit ist daher notwendig immer innerlich gebrochen. Sie will nie die Wahrheit über sich selbst sehen.

Doch geht es Nietzsche nicht um "besser" oder "schlechter". Denn auch die Musik ist von einer Gewalt, dass Nietzsche direkt sagen kann: "Der Mythus schützt uns vor der Musik, wie er ihr andererseits erst die höchste Freiheit gibt. Dafür verleiht die Musik, als Gegengeschenk, dem tragischen Mythus eine so eindringliche und überzeugende metaphysische Bedeutsamkeit, wie sie Wort und Bild, ohne jene einzige Hilfe, nie zu erreichen vermögen." (Kap. 21)

Doch folgen wir Nietzsche und suchen nicht weiter nach den Worten, um dies zu beschreiben. Du spielst Bass, und gibt es etwas Eindringlicheres, als die ersten Takte aus der h-Moll Sinfonie von Schubert und was sich daraus entwickelt, um diese Gewalt der Musik zu hören und zu verstehen?

Als zweite Hörempfehlung sei Scriabins "Vers la Flamme" genannt, ebenfalls in tiefen, dunklen Tönen beginnend, das wie kein anderes Stück die innere Selbstzerstörung der Musik zeigt, die ebenso zu ihrem Wesen gehört wie die Verführungsszene zur Sprache.

Viele Grüße,

Walter

Hallo, liebe Freunde der Klaviermusik,

die Waldszenen sind einer der seltener gespielten Zyklen von Schumann, aber vor allem das Stück "Vogel als Prophet" verdient großes Interesse. Lange Jahre hatte Schumann nicht mehr für das Klavier komponiert, bis dann 1848 das "Album für die Jugend" und die "Waldszenen" entstanden. Die "Waldszenen" enthalten die Stücke "Eintritt", "Jäger auf der Lauer", "Einsame Blumen", "Verrufene Stelle", "Freundliche Landschaft", "Herberge", "Vogel als Prophet", "Jagdlied" und "Abschied". Der "Vogel als Prophet" wurde erst nachträglich den anderen acht Stücken hinzugefügt. Wie schon die Toccata op. 7 fällt es völlig aus dem gewohnten Rahmen.

Schumann hat nach der Komposition allen Stücken literarische Motti vorangestellt, diese jedoch außer für die "Verrufene Stelle" wieder gestrichen. Für den "Vogel als Prophet" war "Hüte dich! Sei wach u. munter!" nach Eichendorff vorgesehen. Der gesamte Zyklus erhielt als Motto: "Komm mit, verlaß das Marktgeschrei, / Verlaß den Qualm, der sich dir ballt / Um's Herz, und athme wieder frei; / Komm mit uns in den grünen Wald". Das ist eine Gedichtstrophe der 1850 von Gustav Pfarrius veröffentlichten Gedichtsammlung "Die Waldlieder".

Die Veröffentlichung zog sich lange hin, da Schumann wegen fehlender befriedigender Arbeitsmöglichkeiten Dresden verlassen musste und nach Düsseldorf umzog, wo ihm aussichtsreichere Stellen angeboten worden waren. Wie sich zeigen sollte, war das nur von kurzer Dauer. "Vogel als Prophet" zeigt die innere Umbruchsituation - und ist vielleicht auch prophetisch?

Der Wald war eine romantische Metapher der Weltflucht. Schumann befindet sich schon im Übergang zu einem harmloseren, idyllischen Verständnis. Doch der "Vogel als Prophet" steht gegen diese Tendenz.

Jürgen Uhde und Renate Wieland charakterisieren es sehr schön in ihrem Buch "Denken und Spielen":

"Ist dieser Vogel Prophet, so spricht er wahr, aber die Wahrheit ist rätselhaft. Seine Stimme steht merkwürdig indifferent zwischen Sprache und Tanz; die Melodie bleibt durch die dissonanten langen Vorhalte, Boten fremder Tonalität, selber wie fremd, und so hält sich in dieser Stimme einn abseitiger, beunruhigender Ton. Vom Interpreten ist nicht gefühlvolles Espressivo, sondern eine Haltung des Lauschenden gefordert. (...) So entsteht hier ein Fragment subjektiven Ausdrucks, der gewaltlos wieder im Naturlaut, dem unverändert rätselhaften, untergeht. Gegenüber der subjektiven Sprache behält hier gerade in einem romantischen Stück das Objektive das letzte Wort."

Dass dieses Stück etwas getroffen hat, das bis heute hochaktuell ist, zeigt der sehr unterschiedlich aufgenommene Roman "Mister Aufziehvogel" von Haruki Murakami, erschienen 1994 in Japan. Der entscheidende mittlere Teil steht unter dem Titel "Vogel als Prophet" und schildert einen etwa 30-jährigen Mann, der in einer Lebenskrise von obsessiven Träumen verfolgt wird und zahlreichen hellseherischen Frauen begegnet.

Viele Grüße,

Walter

Lieber 'Loge', gut, dass wir uns bei Markus getroffen haben, sonst hätte ich den Beitrag zu Beethovens 5. vielleicht nie gelesen. Das Thema Karajan schien mir keine neuen Erkenntnisse mehr bringen zu können, weswegen ich schon lange diese Threads nicht mehr beachtet habe, doch dein Beitrag beweist das Gegenteil.

Deine genaue Analyse hilft, dies Werk wieder aufmerksamer anzuhören. Beim Vergleich beschränke ich mich auf den ersten Satz und den dritten Teil des 3. Satzes mit seiner Überleitung in das Finale. Allerdings ist meine Sammlung von Aufnahmen geradezu spiegelbildlich zu den von dir vorgestellten:

Erich Kleiber, September 1953 mit dem Concertgebouw Orchestra Amsterdam
Hans Knappertsbusch, am 9.4.1956 mit den Berliner Philharmonikern
Erich Leibowitz, April 1961 mit dem Royal Philharmonic Orchestra
Dmitri Mitropoulos, am 21.10.1956 mit dem New York Philharmonic Orchestra
Arturo Toscanini, März 1939 mit dem NBC Symphony Orchestra
David Zinman, März 1997 mit dem Tonhalle Orchester Zürich

Karajan fehlt. Bestimmt habe ich eine seiner Aufnahmen irgendwann einmal gehört, kann mich aber natürlich nicht mehr genauer daran erinnern. Der einzige gemeinsame Bezugspunkt zu deinem Beitrag ist Toscanini. Es scheint mir aber eine gelungene Intuition, wenn du bei Karajan mit der "Schicksals"-Sinfonie beginnst, denn so weit ich Karajan kenne, ist das sein Thema. Nach außen wollte er gern so viel Macht wie möglich erobern, um anderen gegenüber Schicksal spielen zu können. Das hat in einem früheren Beitrag Siamak ('AcomA') sehr gut getroffen.

Wie wird das "Schicksal" interpretiert (wobei mir bewusst ist, dass Beethovens Äußerung "so pocht das Schicksal an die Pforte" nicht ganz zuverlässig von Schindler überliefert ist).

Beginnen wir also mit Toscanini. Im Vergleich der mir vorliegenden Aufnahmen ist sie unglaublich zeitgenössisch und trifft, was in den 1930ern geschah. Da ist eine Härte, die bisweilen geradezu martialisch zu werden droht, wäre es nicht Toscanini, der den Schrecken zeichnet. Für mich nur vergleichbar etwa mit dem berühmten Gemälde "La Guerre" von Henri Rousseau (1894). Beethoven sah in den Jahren nach 1800 mit Napoleon die Entstehung des modernen Massenkriegs und hat das eingefangen. Ich kenne keine Aufnahme, die das so getroffen hat wie Toscanini. Er holt aus dem Orchester Klänge, wie sie sonst wohl nur von Honegger, Prokofjew oder Schostakowitsch in dieser Zeit komponiert worden sind. Das ist mit einer Unerbittlichkeit dirigiert, das kaum der Atem bleibt, auf einzelne Stellen zu schauen, ob sie notengetreu gespielt sind oder nicht. Die erste isolierte Fermate ("lang und furchtbar") hängt wie eine drohende, erstarrte Leuchtspur in der Luft, da ist von Anfang an zu spüren, wie weit Toscanini sich von allen anderen bekannten Aufnahmen entfernt.

Die völlig gegenteilige Auffassung bringt Knappertsbusch zum Klingen. Bei ihm dauert der 1. Satz fast 9 Minuten. Wie eine schwere Last liegt das Thema da. Ungeheure Müdigkeit. Und doch kommen dadurch die Nebenstimmen, die Holzbläser zu einer Wirkung, die sonst nicht zu hören ist. Knappertsbusch zeichnet nicht das Grauen des Schicksals - was Toscanini tut -, sondern die Last des Subjekts, das vom Schicksal erdrückt zu werden droht, und dennoch immer wieder zu den "schönsten" Klängen fähig ist, wobei hier der Ausdruck "schön" kaum angebracht erscheint. Eine genaue Analyse würde sicher eine unendliche Menge von Fehlern gegenüber der Partitur zeigen, nicht nur im Tempo. Die Frage ist, ob sie in sich schlüssig sind und etwas zu zeigen vermögen, was "implizit" bei Beethoven angelegt ist. Mir ist besonders wichtig seine Abweichung, wo unmittelbar vor dem Übergang in das Finale die Streicher leiser werden, was Beethoven nicht vorgeschrieben hat. Dadurch wird noch stärker eine Stimmung betont, die dann später Bruckner oder Richard Strauss komponiert haben. Der Einsatz der Pauke zeigt den Bruckner-erfahrenen Dirigenten. Das "ist" im Ergebnis wohl nicht mehr Beethoven, und doch von beeindruckender Wirkung.

So weit ich weiß, fand Furtwängler seine Musizier-Auffassung bei niemandem besser fortgeführt als bei Mitropoulos. Dessen 5. ist bisweilen wie ein Fanal. Die Bläser steigern sich in ein dämonisches Feuer, wie es nur Mitropoulos zu entfachen vermochte. Auch er setzt sich dabei sicher über die genauen Vorschriften Beethovens hinweg. Bei ihm kommt die Sinfonie von innen zum Leuchten.

Und nochmals andere Seiten zeigt Zinman, der sich auf neue Erkenntnisse der Urtext-Forschung beruft. Das ist mit 6:49 die schnellste mir bekannte Aufnahme, auch wenn Beethoven mit 106 Schlägen pro Minute und 625 Takten (die Exposition doppelt gezählt) eine Dauer von kaum mehr als 6 Minuten gefordert hatte. Die Bläser kommen ungewohnt frisch heraus, die Pauke klingt dumpf, aber präsent, und der Satz zeigt sich voller Energie, wie es eigentlich von Carlos Kleiber zu erwarten gewesen wäre.

Auch bei dieser Beethoven-Sinfonie ist für mich Erich Kleiber der Klassiker. Er vermeidet alles Exzentrische, was auf je eigene Art bei Toscanini, Knappertsbusch und Mitropoulos zu hören ist. Das Orchester ist voller Leidenschaft und Dynamik, wie so oft bei Erich Kleiber spielen vor allem die Streicher einfach großartig, die erste isolierte Fermate hat hier fast etwas Zartes. Die "Stimme Beethovens" scheint mir hier am besten zu hören. Entschuldige die etwas vagen Formulierungen, aber ich bin sicher, dass sie sich das an den von dir genannten Schlüsselstellen auch exakt begründen läßt. - Rene Leibowitz vertritt eine ähnliche Auffassung, fällt in der Ausführung gegenüber Kleiber aber zurück.

Was sagt das über Karajan? Ich glaube, du hast genau getroffen, worum es bei Karajan geht. Da stimmt alles, nichts ist "verwackelt" oder "getrübt", von der Länge der einzelnen Takte über die Betonung der 4-taktigen Periodisierung bis zu den Relationen der Tempi sind alle Maße eingehalten. Kein übertriebener Effekt stört den Ablauf, und von allen Orchestermusikern ist größte Konzentration verlangt. Das Vorbild des Ganzen ist die Perfektion eines Düsenflugzeugs, voller Kraft und Wendigkeit, allen Wettern trotzend, Symbol der Überwindung natürlicher Schranken durch menschliche Ingenieurskunst, wie es das von Wolfgang ('Teleton') abgebildete Cover zeigt.

Dein Beitrag lässt besser als alle anderen verstehen, was Karajan erreichen wollte. Und damit ist ein neuer Maßstab gesetzt, woran sich andere Aufnahmen messen lassen müssen. Bei Abweichungen würde ich jedoch nicht gleich von "Defiziten" sprechen, aber du hast recht, dass jede Abweichung gute Argumente zur Begründung verlangt.

Schicksal: das ist weder das Böse noch das Dämonische, also keine moralische oder religiöse Kategorie. Schicksal ist etwas Objektives, das den Einzelnen mit der Macht des Unberechenbaren und Zufälligen mit sich reißt. Das Schicksal ist blind, jeder ist ihm willenlos ausgeliefert, und keiner kann sich darauf vorbereiten oder nach der Erfahrung eines Schicksalsschlages sich für den nächsten wappnen. Beethoven scheint den Verlauf der Französischen Revolution als Schicksal verstanden und in dieser Sinfonie gestaltet zu haben. Der positive Ausweg im Finale wirkt unecht. Nach 1945 sahen sich die meisten Deutschen wiederum wie vom Schicksal getroffen, das sie erst in die Katastrophe geführt und dann in eine Lage gebracht hatte, in der die meisten sich wie gelähmt und unfähig fühlten, durchzuatmen, Abstand zu gewinnen und zu verstehen, was eigentlich geschehen ist und wie in Zukunft dergleichen vermieden werden kann. (Aber Schluß mit politischen Aussagen, bevor ein Moderator eingreift.)

Mir gefällt von der 5. Sinfonie der aufgewühlte, ratlose 3. Satz am besten (siehe auch seine "Fortführung" im Finale der 9. Sinfonie), und da muss ich mir wirklich einmal genau anhören, wie Karajan das spielen lässt. Denn meine These zu Karajan: Er ist vom Thema Schicksal wie gebannt, und die Innenseite seiner bis ins letzte Detail geplanten Aufnahmen (sowohl künstlerisch wie technisch) und Medienauftritte, wie auch des dichten Beziehungsgeflechts seiner Machtpositionen ist die Angst, von irgendwo könnte trotz allem das nicht kalkulierbare Schicksal hervorbrechen. Damit hat er offenbar wie kein anderer den Ton seiner Zeit getroffen.

Viele Grüße,
Walter

Hallo Andreas,

Nietzsche ist für mich immer eine erste Quelle bei musikalischen Fragen, nicht als Nachschlagewerk, sondern für wichtige Anregungen. Oft genug ruft das meinen Widerspruch hervor, aber immer sind das wichtige Fragen.

Und es stimmt: Polyphonie habe ich eingeschränkt auf Kontrapunktik (und Fugentechnik). Die späteren Meister nach Palestrina sind nicht technisch schlechter geworden. Auch im 20. Jahrhundert werden echte Bravour-Leistungen abgeliefert, siehe etwa Nancarrow. Aber die Bedeutung der Kontrapunktik hat sich gewandelt und daher klingt die Musik anders, nicht mehr so wie bei Palestrina.

Höhepunkt war sicher das bereits erwähnte Finale der Jupiter-Sinfonie, das in der Coda eine Kombination aller 5 Themen bringt. Doch war es der Anspruch von Mozart, ein Finale zu schreiben, das aus einer inneren, leidenschaftlichen Entwicklung heraus zu dieser Stelle führt. Was ihm gelungen ist, wurde zum unerreichten Ideal zahlreicher weiterer Komponisten. Nur Bruckner ist vielleicht etwas Ähnliches gelungen.

Beethoven spürte die Aussichtslosigkeit des Versuchs, Fugen im alten Stil als Entwicklungsziel innerhalb einer Sonate unterzubringen. Das zeigt die Fuge in der Hammerklavier-Sonate. Dort führt er – meiner Meinung nach völlig bewusst – vor, was geschieht, wenn in solcher Weise eine Fuge eingebaut werden soll. Siehe etwa T. 117 und folgende, wo in bewusster Dissonanz das Thema, die Umkehrung und Krebsumkehrung mehrfach erscheinen, und die extreme Wirkung noch durch Triller verstärkt wird.

Verfall heißt für mich – und da kann ich Nietzsche sehr gut folgen -, dass die polyphonen Werke zur Zeit von Palestrina aus einem ganz anderen Umfeld heraus entstanden sind, und das in dieser Weise nicht mehr fortgeführt werden kann.

Nochmals eine ganz andere Frage ist natürlich, welche Musik uns heute am besten gefällt. Mir persönlich gefällt von all den in diesem Thread genannten Werken die Hammerklavier-Sonate am besten.

Viele Grüße,

Walter

Die Frage nach dem „Verfall der polyphonen Meisterschaft“ ist gut gestellt: Sie scheint technische Details der Kontrapunktik aufzuwerfen, und spricht mit dem Ausdruck „Verfall“ doch viel grundsätzlichere Themen an. In dem Beitrag „Hörgewohnheiten“ vom 16.5. wird das am deutlichsten.

Hierzu zwei Zitate von Nietzsche. In der „Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ schreibt er über die in Italien in Nachfolge von Monteverdi neu entstandene Kunstgattung der Oper:

„Ich erinnere zunächst an die Entstehung des stilo rappresentativo und des Rezitativs. Ist es glaublich, dass diese gänzlich veräußerlichte, der Andacht unfähige Musik der Oper von einer Zeit mit schwärmerischer Gunst, gleichsam als die Wiedergeburt aller wahren Musik, empfangen und gehegt werden konnte, aus der sich soeben die unaußprechbar erhabene und heilige Musik Palestrina's erhoben hatte? Und wer möchte andrerseits nur die zerstreuungssüchtige Üppigkeit jener Florentiner Kreise und die Eitelkeit ihrer dramatischen Sänger für die so ungestüm sich verbreitende Lust an der Oper verantwortlich machen? Dass in derselben Zeit, ja in demselben Volke neben dem Gewölbebau Palestrinischer Harmonien, an dem das gesammte christliche Mittelalter gebaut hatte, jene Leidenschaft für eine halbmusikalisch Sprechart erwachte, vermag ich mir nur aus einer im Wesen des Rezitativs mitwirkenden außerkünstlerischen Tendenz zu erklären.“

Palestrina: Besser kann er nicht charakterisiert werden. Seine Musik ist nur aus seiner Zeit zu verstehen (da gebe ich ‚Kurstückmeister’ völlig recht), und hat in ihr eine Größe erreicht, die nicht wiederholbar ist. Das muss gar nicht an technischen Details der Kompositionstechnik nachgewiesen werden. Ich bin überzeugt, dass jeder Hörer dies direkt empfindet.

Mit der Entstehung der Oper am Beginn der Neuzeit wandelte sich das Wesen der Musik radikal. Nietzsche ist dem weiter nachgegangen und schrieb in „Menschliches Allzumenschliches“:

„Religiöse Herkunft der neueren Musik. - Die seelenvolle Musik entsteht in dem wiederhergestellten Katholicismus nach dem tridentinischen Concil, durch Palestrina, welcher dem neu" erwachten innigen und tief bewegten Geiste zum Klange verhalf; später, mit Bach, auch im Protestantismus, soweit dieser durch die Pietisten vertieft und von seinem ursprünglich dogmatischen Grundcharakter losgebunden worden war. Voraussetzung und nothwendige Vorstufe für beide Entstehungen ist die Befassung mit Musik, wie sie dem Zeitalter der Renaissance und Vor-Renaissance zu eigen war, namentlich jene gelehrte Beschäftigung mit Musik, jene im Grunde wissenschaftliche Lust an den Kunststücken der Harmonik und Stimmführung. Andererseits mußte auch die Oper vorhergegangen sein: in welcher der Laie seinen Protest gegen eine zu gelehrt gewordene kalte Musik zu erkennen gab und der Polyhymnia wieder eine Seele schenken wollte. - Ohne jene tief religiöse Umstimmung, ohne das Ausklingen des innerlichst-erregten Gemüthes wäre die Musik gelehrt oder opernhaft geblieben; der Geist der Gegenreformation ist der Geist der modernen Musik (denn jener Pietismus in Bach's Musik ist auch eine Art Gegenreformation). So tief sind wir dem religiösen Leben verschuldet. - Die Musik war die Gegenrenaissance im Gebiete der Kunst, zu ihr gehört die spätere Malerei des Murillo, zu ihr vielleicht auch der Barockstil: mehr jedenfalls als die Architektur der Renaissance oder des Alterthums. Und noch jetzt dürfte man fragen: wenn unsere neuere Musik die Steine bewegen könnte, würde sie diese zu einer antiken Architektur zusammensetzen? Ich zweifle sehr. Denn Das, was in dieser Musik regiert, der Affect, die Lust an erhöhten, weit gespannten Stimmungen, das Lebendig-werden-wollen um jeden Preis, der rasche Wechsel der Empfindung, die starke Reliefwirkung in Licht und Schatten, die Nebeneinanderstellung der Ekstase und des Naiven, - das hat Alles schon einmal in den bildenden Künsten regiert und neue Stilgesetze geschaffen: - es war aber weder im Alterthum noch in der Zeit der Renaissance.“

Es steht nicht Bach gegen Mozart oder Beethoven, wie bisher bisweilen argumentiert wurde, sondern die neuzeitliche Musik des Affekts und der Gestaltung der Gemütsbewegungen gegen die mittelalterliche Musik der religiösen Andacht. Ohne Zweifel steht hierbei Bach natürlich Palestrina näher, und ist Beethoven weiter von ihm entfernt.

Die frühere Musik erscheint daher heute – wie Johannes treffend bemerkte – „statisch“, also weniger bewegt und aufgewühlt. Die heutige Musik droht umgekehrt in leeren Schein und oberflächliche Zerstreuungssucht zu verfallen (um auf diesen Begriff zurückzukommen).

Nietzsche hatte lange erwartet, Wagner könne in einem tiefen Sinn mit seiner Musik der Klangfarben an die alte Musik anknüpfen und war daher um so enttäuschter, als auch Wagners Musik sich als Variante der neuzeitlichen Nervosität und Zerstreuung erwies.

Viele Grüße,
Walter

Hallo Wolfgang,

da hast du - leider - völlig recht. So sehr ich Klemperer schätze, um so enttäuschter bin ich, dass so häufig bei seinen Einspielungen die Pauke völlig in den Hintergrund tritt, fast nur als ein Rauschen. Besonders schmerzlich empfinde ich das bei Mahlers 2. Sinfonie. Eine hervorragende Aufnahme, aber wie dann der letzte Satz beginnt - unverzeihlich. Ich weiß nicht, ob dies auf Klemperers Wunsch zurückgeht, oder ob hier Tonmeister eingegriffen haben.

Viele Grüße,

Walter

Das Thema Insekten ist faszinierend. Innere Verwandtschaft in der Kunst verläuft oft über verborgene, geheime Wege. Oder wie ist anders zu erklären, dass 1774 der chinesische Maler Luo Ping Ameisen in einer Weise malte, die kongenial zu der Musik von Skrjabin passen? Kann der Farbton von Skrjabin besser getroffen werden?

Luo Ping gilt oft als der letzte große chinesische Maler, bevor unter dem Druck des Einbruchs der europäischen Zivilisation nach China im 19. Jahrhundert diese Sicht der Welt ihr Ende fand und das "Alte China" untergegangen ist. Nach ihm verlagerte sich die chinesische Malerei von Landschaften zu Blumen- und Vögel-Bildern.

Ich kann nur empfehlen, über die Möglichkeiten des Internet mehr von Luo Ping anzuschauen. Hier scheint mit 100 Jahren Vorlauf die Katastrophe der europäischen Kunst vorweggenommen zu sein.

Den Hinweis auf diesen Maler verdanke ich dem überaus empfehlenswerten Buch von Albert Breier "Die Zeit des Sehens und der Raum des Hörens".

Luo Ping (1733 - 1799): Ameisen (1774), Palast Museum Beijing

Viele Grüße, Walter