Beiträge von Helmut Hofmann

    Zu Satz 1 (6)

    Das Thema des ersten sinfonischen Satzes ist wieder da, und so erweist sich die so hoch expressive, geradezu explosionsartig sich ereignende vierzigtaktige Phase der Musik formal betrachtet als Eröffnung der Reprise. Wie aber erfährt man sie, über diesen funktionalen Aspekt hinaus als klangliches Ereignis in der Musik des ersten Satzes dieser Sinfonie? Handelt es sich dabei um einen sogenannten „Durchbruch“, wie ihn Mahler in diesem Werk zum ersten Mal komponierte und wie er, weil in seiner sinfonischen Musik auf vielgestaltige Weise immer wiederkehrend, zu einem Wesensmerkmal derselben wurde?
    Einen solchen „Durchbruch“ gibt es in der Ersten ja tatsächlich, und zwar in deren viertem Satz. Und Theodor W. Adorno sieht darin einen Vorgang, in dem sich ein Zerreißen des Immanenz- Zusammenhangs der Musik ereignet, wobei er diesen Vorgang als Rebellion „wider den Schein des gelungenen Werks“ interpretiert.

    Nun mutet dieser Vorgang ja in der Tat wie ein energischer, wenn man so will gewaltsamer Eingriff in das Kontinuum der sinfonischen Musik an, als eine Art „Riss“ also. Aber er erfolgt ja nicht „von außen“, wie sich das – worauf noch einzugehen sein wird - für Adorno im vierten Satz ereignet. Das hieße ja, dass alles, in dieser Phase der sinfonischen Musik geschieht, ihr wesenhaft fremd sei, ihr aufgezwungen sozusagen.
    Dem ist aber nicht so, ganz einfach deshalb, weil das signalhafte musikalische Geschehen einen Bezug zur Eröffnungspassage der Sinfonie aufweist: Das Trompetensignal in Takt 345/46 stellt eine fast identische Wiederkehr des Signals dar, das die Trompeten im dort im Anschluss an den Hörnerruf von weither erklingen lassen (Takt 36/37). Das „Getön der drei Fanfaren oder Signale ist also, wie Hans Heinrich Eggebrecht Adorno zu Recht kritisch vorhält, „strukturell nicht unvorbereitet“. Und er fügt hinzu: „Von Anfang an ist das Signalidiom, wenn auch in unterschiedlichen Bedeutungen, Bestandteil dieses Symphoniesatzes und dabei stets auf dem Weg über die Quarte, dem Ausgangsintervall, ins Ganze integriert.“

    Ich denke, bei diesen 12 Takten handelt es sich nicht um einen musikalischen „Durchbruch“, sondern im Gegenteil um einen Appell zur Restitution der sinfonischen Exposition, der als zentrales Thema und musikalische Verkörperung des Aufbruchsgeistes fungierenden Melodik des „Gesellen“-Liedes also.
    Diese war davor ins Wanken geraten, konnte sich nicht mehr entfalten, zerfiel in Bruchstücke und ging zu sich dahinschleppenden Seufzermotiven über. Und nun, nach diesem Appell kehrt sie wieder, zögerlich erst in den Hörnern mit dem melodischen „Ei du! Gelt!“-Motiv, dann mit dem auf dem ersten Vers bei den Trompeten, und von nun an entfaltet sich ein wahrer, geradezu triumphal anmutender, ganz im dynamischen Forte- und Fortissimo-Bereich verbleibender musikalischer Wirbel aus einzelnen, immer neue Variationen durchlaufenden melodischen Motiven, wobei immer mehr die auf ausgeprägt markante, mehr und mehr von den Blechbläsern intonierte Melodik von „Ging heut morgen übers Feld“ hervortritt.
    Sie spielt gleichsam die Rolle eines Trägers, auf dessen Rücken die anderen melodischen Motive ihr Variationsspiel treiben können. Und das ist vor allem das von „schöne Welt“, dem allemal die Jubel-Figur von den Holzbläsern und das Quartfall-Motiv beigegeben werden.

    Immer stürmischer wird dieser musikalische Fortissimo-Wirbel, sich wie taumelnd im „Schöne-Welt“-Motiv aus hoher in mittlere Lage absenkend. Und dann haut die Pauke dazwischen, - laut, drei Mal mit dem für die Sinfonie eine so fundamentale Rolle spielenden Quartfall. Die Musik verstummt. Nach zwei Takten Generalpause raffen sich die Bläser zu von Akkordrepetitionen begleiteten Achtel-Jubelfiguren im Fortissimo auf. Und wieder fährt die Pauke mit dem Quartfall dazwischen, in die klangliche Leere hinein. So setzt sich das fort, einmal noch von einer eintaktigen Generalpause gefolgt, dann im Unisono von Pauken-Quarte und Fortissimo-Akkord- und Einzelton-Repetitionen von allen Bläsern und Streichern. Und mit einem singulären, von ihnen allen hervorgebrachten und einer Pause radikal abgeschnittenen D-Dur-Akkord ist die Musik dieses ersten Satzes zu Ende.

    Ich bin mir nicht so ganz sicher, wie ich sie aufnehmen und verstehen soll.
    Dieser auftrumpfende Gestus, in den sie in dieser Reprise-Schlussphase verfällt, ist mir nicht ganz geheuer. Auch der hochexpressive, wie irre anmutende musikalische Wirbel nicht, der mit den melodischen Motiven des „Gesellen“-Liedes getrieben wird. Er läuft ja auf eine geradezu brutale Destruktion der Phrasierung und gebundenen Entfaltung von dessen Melodik hinaus.

    Wollte Mahler, so frage ich mich, diesen Ausbruch in einen triumphalen Gestus in seiner Berechtigung infrage stellen, - indem er ihn übersteigert und auf diese Weise ironisiert?
    Mir scheint, dass man dieses Ende des ersten Satzes so verstehen soll. Die Pauke legt mir das nahe. Der Quartfall verkörpert den Geist dieser Sinfonie. Und das ist keine musikalische Figur, die den Geist des Aufbruchs, wie er Thema des ersten Satzes ist, zu einem ganz und gar ungebrochenen werden lässt.
    Einmal ganz abgesehen davon, dass es eine kompositorische Grundintention Mahlers ist, die eigene Musik, sobald sie heile und schöne Welt evoziert und beschwört, auf schonungslose Weise zu hinterfragen.

    Zu Satz 1 (5)

    Was hat sich hier sinfonisch ereignet?
    Die Tatsache, dass hier, in dieser 41Takte umfassenden Phase, eine musikalische Deformation und eine ins Unheimliche führende Verfremdung der Expositionseinleitung erfolgt, will Mahler eben wohl so verstanden wissen, dass der lebensweltliche Raum, der dort klanglich aufgebaut wurde, sich als fragwürdiger, weil urtümlich bedrohter erweist. Mit all den Folgen, die das für die Entfaltung menschlichen Lebens darin hat und wie man sie in der Musik dieser Sinfonie bis hin zum letzten Satz, imaginativ auf ein einzelnes Leben verdichtet, eben diese Figur mit dem Namen „Titan“, die Mahler bei der Komposition vorschwebte, vernehmen kann.

    Dies allerdings nur im Sinne einer imaginativen Hilfe zum Verständnis dieser Sinfonie, die in keiner Weise als simple Programm-Musik komponiert wurde, vielmehr als musikalische Evokation der existenziellen Wesensmerkmale menschlicher Existenz und des lebensweltlichen Raumes, in dem sie sich zu entfalten vermag. Dieser wurde im Einleitungsteil mitsamt dem für sie konstitutiven Merkmal der Zeitlichkeit ja aufgebaut. Und nun ist er, nachdem sich das zuvor ja schon einmal andeutungsweise ereignet hat, auf fundamentale Weise infrage gestellt.

    Aber die Musik wehrt sich dagegen. “Sehr gemächlich“ setzt sie mit Takt 207 ein. Die gerade noch „etwas hervortretend“ von den Flöten in die Musik gesetzten Quartfall-Kuckucksrufe sind zwar noch weiter vernehmlich, sie werden aber von den so überaus wohltuend auftretenden, weil ganz aus Terzen und Quarten bestehenden und in reiner D-Dur-Harmonik erklingenden Hornrufen aufgefangen und erlöschen danach prompt.
    In friedvoller Lieblichkeit tritt die Musik nun auf, auch weil die Violinen von ihrem irisierenden Flageolett in hoher Lage abgelassen haben und die Hörner mit Terzrepetitionen begleiten. Und diese Atmosphäre in ihrer ländlichen Anmut noch steigernd, lassen die Flöten eine ganze Folge von klanglich lieblichen Sechzehntel-Figuren in hoher Lage erklingen, und die Celli tragen eine melodische Figur bei, die an die Melodik des „Gesellen“-Liedes erinnert.

    Und diese wird danach von den Violinen aufgegriffen, und mit der nachfolgenden, in eine Dehnung mündenden Bogenfigur in den Flöten ist sie wieder voll und ganz da. Bemerkenswert ist dabei, in welchen melodischen Figuren aus diesem Lied sie sich im folgenden in immer neuen Variationen entfaltet: Es ist die Anstiegsbewegung, in die die Melodik auf den ersten drei Versen der ersten Strophe übergeht und der von den Celli im Einklang mit den Violinen immer wieder aufs Neue Ausdruck verliehen wird, und es ist zweitens die den Holzbläsern zugewiesene melodische Figur auf den Worten „Sprach zu der lust´ge Fink: Ei du! Gelt?“. Und das schließlich gipfelnd in der Melodik der Worte „Wie mir doch die Welt gefällt! Heia!".

    Schließlich erklingt, von Takt 276 an von den Celli vorgetragen, auch die Melodik auf den Worten „Ging heut morgen übers Feld“ in unveränderter Gestalt wieder und wird im Gestus der sinfonischen Verarbeitung des Motivs variiert und mit anderen Figuren des Liedes vermengt.
    Aber mehr und mehr tritt ein schroffer Ton in die bislang so arglos-idyllisch sich entfaltende Musik. Die melodische Anfangsfigur reißt ab, setzt immer wieder neu an, kann sich aber nicht mehr voll entfalten. Die Melodik des „Gesellen“-Liedes ist zerbrochen.
    Schrill anmutende, weil in hohen Lagen erfolgende Sprungbewegungen erklingen bei den Streichern und gehen mit Takt 312 in Fallbewegungen in großen Intervallen über, die von den Flöten mitvollzogen werden. Die Hörner lassen eine chromatische, bogenförmig angelegte melodische Figur dazu erklingen, und in Takt 316 setzen die Trompeten fortissimo mit einer regelrecht schmetternd wirkenden Figur aus ansteigenden Achteltriolen ein.

    Die Musik steigert sich durch ein permanentes Ineinander von Akkordfolgen, Fallbewegungen von Oktaven, Sprüngen von Einzeltönen bei den Violinen und ein dauerhaftes Auf und Ab von Achteln bei den Violen und Celli in wachsende Expressivität, auch weil die Dynamik unablässig zwischen Forte und Piano hin und her schwankt. Die Streicher lassen auftaktig angelegte Akkorde erklingen, die wie Paukenschläge anmuten. Sie gehen forte in ein Auf und Ab über, das wie eine Folge von Seufzermotiven anmutet und, weil es nicht abreißt und in der tonalen Ebene ansteigt, die Ahnung weckt, dass jetzt gleich etwas passieren könnte.
    So etwas wie eine Befreiung und Erlösung aus diese Musik, die nun schon über 40 Takte lang so anmutet, als würde sie sich in lautem Stöhnen und Seufzen stockend voran quälen.

    Und tatsächlich:
    Dieses musikalische Ereignis findet statt. Es ist ein klanglich spektakuläres.
    Mit einem geradezu gewaltig anmutenden Auftakt setzt es ein: Einem Fortissimo-Beckenschlag mit großem Trommelschlag, Pauken- und Triangel-Tremolo, Forte-Fortissmo-Hornstößen und Fortissimo-Tremolo der Flöten, Oboen und Klarinetten und Tonrepetitionen der Streicher.
    Es folgt ein Schmetter-Auftakt der Trompete, danach geht fast das ganze Orchester in einen klanglich monströs anmutenden Wirbel über, und aus diesem sticht dann, immer noch im Fortissimo verbleibend, eine Folge von Signalen der Hörner und Trompeten im Einklang hervor: Erst als Auf und ab, dann als triolischer Anstieg von Terzen, Quarten und Quinten.

    Über elf Takte erstreckt sich dieses eminent laute, in Signal-Folgen übergehende Ereignis. Und dann, wenn die sich die Hörner und Trompeten mit bitonalen Akkorden und Einzeltönen ins Mezzoforte zurückgenommen haben, lassen die Flöten ihr Achtel- Jubel-Motiv erklingen, mit dem sie erstmals in der Einleitungsphase aufgetreten sind, und langsam, wie in einem behutsamen Auftritt, wagen sich erstmals wieder Motive aus der Melodik des „Gesellen“-Liedes hervor, erstmals in Gestalt einer Folge von Terzen der Hörner und die Melodik von „, ist's nicht eine schöne Welt?“ aufgreifend. Und mit Takt 376 setzen die Trompeten fortissimo mit der wortgetreuen Wiedergabe der Melodik auf den Worten „Ging heut morgen übers Feld“ ein.

    Zu Satz 1 (4)

    Und damit fühle ich mich schon nahe dran an einer Antwort auf meine Frage.
    Mahler greift zu dieser Liedmusik als zentrales – und einziges – Thema des ersten Satzes, weil sie den Geist des „Aufbruchs ins Leben“ durch das ihr innewohnende Potential an Sprachlichkeit auf höchst treffende Weise zum Ausdruck zu bringen vermag. Wobei dies, und das scheint mir ein eminent wichtiger Aspekt dabei zu sein, eben infolge ihrer spezifischen Eigenart textbezogener Musik als zeitlich Prozess geschieht und sich als Fortführung dessen erweist, was sich in den sechzig Takten der sinfonischen Einleitung ereignet:
    Die Konstitution von lebensweltlicher Zeitlichkeit.

    Schon die Art und Weise, wie die Celli das Thema erklingen lassen zeigt, dass die Musik darauf angelegt ist, den Geist des Aufbruchs zu evozieren: Die melodische Figur, die auf den Worten „Ei du! Gelt?“ liegt, ein in einen Sekundfall übergehender Sekundanstieg, wird nämlich, abweichend vom Lied, zweimal wiederholt, und das auf ansteigender, in hohe Lage führender tonaler Ebene,
    Und noch etwas geschieht abweichend von der Liedfassung: Am Ende der langen Dehnung rückt die Harmonik von der Tonika D-Dur zur Dominante A-Dur, und die Trompete, die nun die von der Kombination Quartfall- Quartsprung geprägte Figur auf den Worten „Ging heut morgen übers Feld“ intoniert, tut das in Dominant-Harmonik. Diese harmonische Rückung verleiht dem Gestus des Voranschreitens, der dieser Figur innewohnt, die klangliche Anmutung von Frische und Freudigkeit.

    Und verfolgt man nun, was sich bis zu Takt 162 ereignet, so ist unüberhörbar, dass Mahler in der variierenden Arbeit mit den melodischen Figuren des Liedes zwei Schwerpunkte setzt:
    Einerseits erklingt in immer anderen Instrumentengruppen das Aufbruch-Schreitthema des ersten Verses, und daneben, ab Takt 121 sich immer mehr verstärkend, tritt der Jubel-Gestus hinzu, die wellenartig in hoher Lage sich entfaltende und in eine Sprungbewegung mündende Figur, wie sie auf den Worten „Ei du“,Gelt?“ liegt und in der auf den Worten „Wie mir doch die Welt gefällt!" ihre Bestätigung erfährt. Darüber klingen immer wieder einmal – aus der Einleitung herüberkommend und daran erinnernd, dass sich das alles in einem naturhaft-lebensweltlichen Raum ereignet – signalartig die Kuckucksrufe auf. Und am Ende steigert sich die Musik von Takt 135 an in das Fortissimo einer hochexpressiven, fast alle Instrumentengruppen im Unisono einbeziehenden Aneinanderreihung und Durchmischung dieser melodischen Figuren unter Akzentuierung des Jubel-Gestus.

    Von Takt 151 an lassen Violinen, Violen und die Holzbläser zusammen die aus in einen Fall übergehende Achtel-Sprungbewegungen in hoher Lage bestehende Jubel-Figuren erklingen, bevor die Musik dann mit einer Fallbewegung von Terzen und Quinten bei den Hörnern und am Ende in einzelnen fallenden Oktaven über ein Mezzoforte im Piano und Pianissimo ausklingt, - um, damit dieser Geist des Aufbruchs angemessenen Ausdruck findet, zu einer Wiederholung in identischer Gestalt anzusetzen.

    Nun aber, nachdem sie sich noch einmal diesem Ausklingen im Pianissimo wie beim ersten Mal überlassen hat, ereignet sich etwas Befremdliches, wenn nicht gar Unheimliches:
    Erst Stille, dann der hohe Flageolett-Ton bei den Violinen und Violen, - die Musik der Sinfonie ist zu ihrem Anfang zurückgekehrt, dem über sechzig Takte sich erstreckenden langsamen Erwachen von naturhafter Lebenswelt. Und da erklingen sie wieder nacheinander, die Sechzehntel-Figuren der Flöten in hoher Lage und der Kuckucksruf. Aber schon gleich treten andere Töne hinzu, solche, die ein Wieder-Aufkommen der Atmosphäre des Anfangs verhindern: Die Oben und Klarinetten intonieren zusammen eine wehmütig-schmerzlich anmutende Quintfall-Figur, die Celli lassen glissando eine Kombination aus Sext- und Quintfall erklingen, der die gleiche Anmutung innewohnt, und schließlich ertönt in extrem tiefer Lage, von den Kontrabässen hervorgebracht, ein geradezu unheimlich wirkender und sich über die ganze musikalische Phase, also nun über 27 Takte erstreckender Dauerton.

    Weil die Cello-Figur, die der Flöten und der Kuckucksruf nun immer wieder hintereinander erklingen, baut sich eine Atmosphäre drückend anmutender Leere auf, und sie wird sogar beängstigend, weil die Klarinetten nun eine Folge von staccato ausgeführten und deshalb geradezu stechend wirkenden Quartfällen erklingen lassen. Schließlich, um das Ganze in seiner Unheimlichkeit und Bedrohlichkeit noch auf die Spitze zu treiben, setzt die Pauke mit einem dunkel-dumpfen Wirbel ein, und immerzu lassen die Celli ihre in Moll-Harmonik-gebettete Quint- und Sextfall-Figuren erklingen.

    Die Hörner treten hinzu, mit einer zweimal artikulierten bogenförmigen und wehmütig wirkenden, am Ende in einen Quartfall übergehenden Folge von Sexten, und die Celli schließen sich daran an, so dass die ganze Musik wirkt, als sei sie auf unendlich wehmütige melodische, über wachsende Intervalle erfolgende und in Moll-Harmonik gebettete Fallbewegungen reduziert, denen die Klarinetten mit ihren spitzen Staccato-Quartfall-Figuren eine schmerzliche Komponente beigeben.
    Bis dann schließlich, wie eine Erlösung anmutend, mit Takt 208 die Hörner in klares D-Dur gebettete und unberührt-friedvolle Waldatmosphäre evozierende und mittels Terzen und Quarten ausgeführte Rufe erklingen lassen.

    Zu Satz 1 (3)

    Ich sprach von einem gebundenen und schlüssigen Übergang von der Einleitungsmusik zum Erklingen des Liedthemas, und der ereignet sich ja auch tatsächlich über den Quartfall, dem hier eine Art Brückenfunktion zukommt. Aber so ganz zutreffend ist diese Feststellung nicht, denn sie lässt außer Betracht, was sich in der Musik vor dem mit dem Quartfall in Takt 62 auftaktig erfolgenden Einsatz der Liedmelodie ereignet.
    Ich meine die Phase, die in Takt 44 mit dem letztmaligen Erklingen des Trompetensignals einsetzt. Hier ereignet sich nämlich eine bemerkenswerte und vielsagende Wandlung in der Musik des Vorspiels. Drei Mal begleitet die Klarinette das Trompetensignal in hoher Lage mit dem Quartfall, und dann drängt sich in die bislang so ruhig und friedlich anmutende Atmosphäre ein Ton, der in seinem dumpf aus der Tiefe kommenden klanglichen Wirbel unheimlich, ja gar bedrohlich wirkt.

    Mit einem repetierenden Paukenschlag setzt das ein, und während die Pauke in ein lang gehaltenes Tremolo übergeht, lassen die Celli aus tiefer Lage dunkel und dumpfe anmutende Viertel- und Achtelfiguren in obere Lage aufsteigen. Die Harmonik, die sich vorangehend nur im Tongeschlecht Dur entfaltete, in Rückungen von der Tonika D-Dur zur Dominante A-Dur nämlich, geht ins Tongeschlecht Moll über (d-Moll), und während das Englischhorn noch drei Mal einen Quartfall erklingen lässt, allerding einen, der nun in eine Dehnung übergeht, lassen die Hörner zwei Mal einen Sekundfall vernehmen, und das Quartintervall erklingt nun als fallende Linie.
    Ein Klageton ist in die Musik getreten.

    Wenn man das das musikalische Geschehen in den 61 Takten des Einleitungsteils nicht so sehr vordergründig als „Erwachen der Natur aus langem Winterschlafe“ versteht, wie das Mahler anfangs programmatisch vermerkt hat, sondern, ihm darin näher kommend, gleichsam als Montage von in signalhaft-musikalischen Einzelementen sich ereignender Aufbau von Raum, Zeit und Welt, dann lägen diese jetzt vor, und diese Welt wäre, wie der mit dem Paukenwirbel in Takt 47 einsetzende Umschlag in der Musik zu verstehen gibt, keineswegs die naturhaft friedvolle, als die sie sich zunächst darstellt, sondern eine, in der es Leid und Unheil gibt. Und wie könnte es anders sein, - würde der Kenner des Menschen Gustav Mahler uns seines kompositorischen Werks hier denken.

    Wenn nun die Celli „immer sehr gemächlich“, so die Anweisung, die Liedmelodie von „Ging heut morgen übers Feld“ erklingen lassen, wie sie auf den ersten vier Versen bis hin zu den Worten „Ei du! Gelt?“ liegt und sie nach der Wiederholung der melodischen Figur auf eben diesen erst einmal in eine lange, über fünf Takte sich erstreckende Dehnung übergehen lassen, die von der Klarinette vier Mal mit dem hellen Kuckucks-Quartfall kommentiert wird, dann darf man das wohl, darin der von Mahler selbst bekundeten kompositorischen Leitidee folgend, als Aufbruch eines Menschen zu seinem „Leben und Leiden, Ringen und Unterliegen“ verstehen.

    Und wenn er dafür unter seinen „Liedern eines fahrenden Gesellen“ das zweite ausgewählt hat, so liegt das ganz einfach daran, dass in ihm der Geist des beseligten und in den Worten „Wie mir doch die Welt gefällt! Heia!" aufgipfelnden Hinaustretens in eine rundum als eine beglückend schön erfahrene Welt auf hochexpressive Weise musikalischen Ausdruck gefunden hat. Und dass er bei aller vielgestaltigen sinfonischen Verwendung der melodischen Motive dieses Liedes diejenigen, die auf den das Lied beschließenden Worten liegen, also auf „Nun fängt auch mein Glück wohl an? / Nein, nein, das ich mein', / Mir nimmer blühen kann!““, ausgeklammert hat, liegt durchaus in der Logik dieses kompositorischen Konzepts.

    Aber bei aller inneren Logik desselben: Warum hat er überhaupt zu diesem Lied als Thema des ersten Satzes gegriffen?
    Er konnte doch als sein kompositorisches Schaffen permanent rational-reflexiv und kritisch Begleitender nicht davon ausgehen, dass den gegenwärtigen und künftigen Rezipienten dieser seiner Symphonie die „Lieder eines fahrenden Gesellen“ allemal gegenwärtig sind. Das aber würde wiederum bedeuten, dass er davon ausging, diese Liedmusik würde sehr wohl, ganz und gar losgelöst und unabhängig von dem lyrischen Text, dessen Aussage, die sie reflektiert, zum Ausdruck bringen. Nicht die Semantik expressis verbis, wohl aber den ihr innewohnenden Geist.
    Und es ist ja im übrigen gar nicht recht klar, was bei der Komposition der „Lieder eines fahrenden Gesellen“ erst da war: Die Musik oder der von Mahler selbst verfasste Tex dazu.

    Mit großer Wahrscheinlichkeit dürften beide im Akt der Komposition gleichzeitig gegenwärtig gewesen sein, sozusagen „ab ovo“. Denn es ist tatsächlich so, dass Mahlers Musik eine große Nähe zur Sprache aufweist, ja wesenhaft sprachlich ist.
    Theodor W. Adorno hat – ungewöhnlich hellsichtig, wie er in Sachen Musik war – darauf (in „Mahler, Eine musikalische Physiognomik“, 1960) mit der Feststellung hingewiesen: „Extreme Sprachähnlichkeit ist eine der Wurzeln der Mahlerschen Symbiose von Lied und Symphonie, an der auch während der mittleren Instrumentalsymphonien nichts sich änderte.“ Und er fügte hinzu:
    „Lied und Symphonik treffen sich in der mimetischen Sphäre, diesseits säuberlich getrennter Gattungen. Die Liedmelodie verdoppelt nicht das, wovon gesungen wird, sondern vermacht es gleichsam einer kollektiven Tradition“.
    Und wenn Guido Adler schon 1916 von bei Mahler nicht von einer Begleitung von Worten durch Musik, sondern von „Begleitung von Worten zu seiner Musik“ spricht, dann zeugt das von der gleichen tiefen Einsicht in das Wesen von Mahlers Musik ganz allgemein.

    Schließlich dürfte darin auch ihre spezifische Eigenart wurzeln, auf die Hans Heinrich Eggebrecht hingewiesen, und die er in einer ausführlichen Untersuchung („Die Musik Gustav Mahlers“, 1999) herausgearbeitet hat. Er kommt darin zu dem Ergebnis:
    „Mahlers kompositorisches Denken ist insgesamt durch ein vokabulares Denken gekennzeichnet, das heiß durch das Anknüpfen an Figuren und Substrate, Klangvorstellungen und – Bilder, in denen durch Traditionen verfestigte Bezeichnungskräfte beschlossen liegen“.
    „Vokabeln“ sind für ihn „musikalische Gebilde innerhalb der komponierten Musik, die an vorkompositorisch geformte Materialien anknüpfen.“
    „Vokabeln“ in diesem Sinn sind hier der Naturlaute („Kuckucksruf) imaginierende Quartfall und das aus der Ferne erklingende, dem militärischen Bereich zugehörige Trompetensignal oder der zur Groteske verzerrte Trauermarsch auf die Melodie „Bruder Jakob“ im dritten Satz.
    „Vokabulares Denken“ geht mit der kompositorischen Intention einher, die Musik zu einer genuin sprechenden werden zu lassen. Und die Melodie auf die Worte des zweiten „Gesellen“-Liedes ist eine solche.

    Zu Satz 1 (2)

    Ich könnte mir´s einfach machen und mich auf Mahlers programmatische Äußerungen berufen, die er der zweiten, überarbeiteten und am 27.10.1893 in Hamburg aufgeführten Fassung der Sinfonie beigegeben hat. Er hatte sie mit „Titan, eine Tondichtung in Symphonieform“ betitelt und ihr einen ausführlichen Kommentar, die musikalische Aussage betreffend, beigegeben. Darin heißt es zum ersten Satz:
    „Aus den Tagen der Jugend, Blumen-, Frucht- und Dornstücke. I. >Frühling und kein Ende< (Einleitung und Allegro comodo). Die Einleitung stellt das Erwachen der Natur aus langem Winterschlaf dar.“
    Mit den Worten „Tage der Jugend“ meint er die Jugend dieses „Titan“, dessen lebensgeschichtliche Entwicklung in der ersten Sinfonie musikalisch dargestellt werden soll und der im übrigen nichts mit der Romanfigur Jean Pauls zu tun hat. Aber Mahler hat, weil er das Konzept der Programm-Musik grundsätzlich ablehnte, diesen Kommentar bei der 1899 erschienenen Druckfassung der Sinfonie mitsamt den programmatischen Titeln zur Musik getilgt.

    Von Natalie Baier-Lechner wissen wir, was Mahler eigentlich im Sinn hatte, als er diese Sinfonie schuf:
    „Er hatte (…) einfach einen kraftvoll-heldenhaften Menschen im Sinne, sein Leben, sein Leiden, Ringen und Unterliegen gegen das Geschick, wozu die wahre, höhere Auflösung die Zweite bringt.“
    Und speziell den ersten Satz betreffend kann man bei ihr lesen:
    „Im ersten Satz reißt uns eine dionysische, noch durch nichts gebrochene und getrübte Jubelstimmung mit sich fort. Mit dem ersten Ton (…) sind wir mitten in der Natur: im Walde, wo das Sonnenlicht des sommerlichen Tages durch die Zweige zittert und flimmert.“

    Aus zwei Gründen erscheinen mir diese interpretatorischen Äußerungen Bauer-Lechners akzeptabel:
    Mahlers Sinfonik, ja sein ganzes kompositorisches Schaffen weist einen fundamentalen, dieses geradezu generierenden Bezug zu Grundfragen und Wesensmerkmalen der menschlichen Existenz auf. Zur ersten und zweiten Symphonie merkte er 1893 an:
    „Es ist Erfahrenes und Erlittenes, was ich darin niedergelegt habe, Wahrheit und Dichtung in Tönen“, und die Dritte war für ihn „zwei Jahre hindurch Inbegriff des Lebens“.
    Den Erfahrungen, die er in der Begegnung mit Natur machte, kommt für ihn selbst, aber auch für sein künstlerisch-kompositorisches Schaffen eine große Bedeutung zu. Eine briefliche Äußerung wie diese ist diesbezüglich vielsagend:
    „Da wurde mir wieder weit ums Herz, und ich sah, wie frei und froh der Mensch sofort wird, wenn er aus dem unnatürlichen und unruhevollen Getriebe der großen Stadt wieder zurückkehrt in das stille Haus der Natur.“

    Man kann also, um das musikalische Geschehen in diesem ersten Satz, ja das in der ganzen Sinfonie zu verstehen, durchaus diese Kommentare heranziehen, zumal ja signalhafte Naturlaute in Gestalt von Kuckucksrufen in ihr eine maßgebliche Rolle spielen. Sie bieten aber nur eine gleichsam richtungsweisende Vorinformation. Hinreichend zur Klärung der hier anstehenden Grundfrage sind sie für mich nicht.
    Im übrigen sind sie auch partiell unzutreffend. Es kann keine Rede davon sein, dass im ersten Satz, wie Natalie Bauer-Lechner meint, eine „durch nichts gebrochene und getrübte dionysische Jubelstimmung“ herrsche. Das Gegenteil ist der Fall. Beunruhigende Verfremdungen, ja regelrechte Brüche ereignen sich darin.

    Das, was sich im Vorfeld der Exposition vor dem Einsatz des Liedthemas ereignet, wurde deshalb so detailliert beschrieben, weil, so die Vermutung, eine Reflexion dieses musikalischen Geschehens näher an die Antwort auf die zentrale Frage heranführen könnte.

    Das Bemerkenswerte ist ja doch, dass das Erklingen der Liedmelodik auf wundersame Weise gebunden und schlüssig, wie eine Fort- und Weiterführung der vorangehenden Musik erfolgt. Und hört man genau hin, so vernimmt man auch, warum das so ist:
    Sie setzt in den Celli mit eben jenem Quartfall ein, der das zentrale klangliche Ereignis in der Musik davor darstellt, immer wieder vor allem in den Bläsern aufklingend und einen klanglich Kuckucksruf imaginierend.
    Allerdings, und da ist man sofort an einem Wesensmerkmal von Mahlers sinfonischer Musik: Der reale Kuckuck ruft in der Terz, nicht in der Quarte. Will heißen: Mahler will naturhafte Laute nicht abbilden, er setzt sie in klanglicher Verfremdung als genuin musikalische Ausdrucksmittel ein, - hier als signalhafte Rufe, die das Erwachen von Leben in einer noch gleichsam schlafenden Natur imaginieren sollen.

    Das Erklingen der mit eben diesem Quartfall einsetzenden Liedmusik wäre dann also als Antwort auf diesen Erweckungsruf und als Einsatz des nun erblühenden und sich im Folgenden voll und ganz entfaltenden Lebens zu vernehmen und zu verstehen. Dieser Auftritt der Gesellen-Melodik ist auf subtile Weise vorbereitet. Er erfolgt auf musikalisch motivierte Weise, und die kompositorische Subtilität dabei ist:

    Das Quartintervalll ist ein für die musikalische Aussage konstitutives Wesensmerkmal dieses zweiten Gesellen-Liedes. Und sein Aufklingen bringt ja in der Tat einen eminent hellen, blühend-frischen Ton in die Musik, die sich bislang als klanglicher Raum präsentierte, der anfänglich mit dem ihn eröffnenden extrem hohen und substanzlosen Flageolett-Ton auf eigenartige Weise leer, unbestimmt und zeitlos wirkt und in dem sich erst Schritt für Schritt räumliche Struktur aufbaut und Zeit konstituiert. Den musikalischen Signalen kommt dabei eine konstitutive, eben diesen Aufbau leistende Funktion zu.

    Es freut mich sehr, dass ich Euch, lieber Wilfried und astewes, mit dem, was ich hier zu Korngolds Liedern ausführte, von Nutzen sein konnte.

    Natürlich habe auch ich etwas von dem, was ich hier im Forum tue und treibe, - über die Mühe hinaus, die damit verbunden ist.

    Aber wenn es anderen Menschen etwas bringt, dann erst gewinnt es für mich einen wirklichen Sinn.

    Und schön ist es, davon zu erfahren.

    Erste Symphonie in D-Dur

    Ein seltsamer Beginn für eine Sinfonie. Als wolle die Musik noch gar nicht richtig anfangen, taste sich nur vorsichtig und behutsam zu einem Anfang hin. Pianissimo, kaum vernehmlich lassen die Violinen, die Violen und die Celli ein extrem hohes „A“ erklingen, ein Flageolett, zittrig dünn, gebrochen, und die Kontrabässe dazu ein sehr tiefes. Da, plötzlich, wie aus heiterem Himmel ein Pianissimo-Quartfall in hoher Lage bei der Piccolo-Flöte, der Oboe und der Klarinette. Schon kurz danach das Ganze noch einmal, nun bei der Flöte, beim Englischhorn und der Bassklarinette. Jetzt wieder ein Augenblick dieser leise tönenden Stille, dann lassen Oboe und Fagott einen nun dreifachen Quartfall erklingen, und unmittelbar darauf folgt ein mit einem Mal ein munter wirkender Anstieg von Achteltriolen aus tiefer Lage bei den Klarinetten, der in ein Verharren als Auf und Ab in mittlerer Lage übergeht.


    In diesen Augenblick der Ruhe im musikalischen Geschehen, über dem immerfort das hohe A-Flageolett der Streicher liegt, klingt – wieder unvermittelt – ein Pianissimo-Quintsprung von Terzen in hoher Lage bei den Oboen auf. Wieder zwei Takte Flageolett-Stille, und erneut ertönt der schon bekannte dreifache Quartfall, dieses Mal zwar etwas markanter und intensiver, weil von den Piccolo-Flöten, den Oboen, dem Englischhorn und den Bassklarinetten vorgetragen, aber immer noch im Pianissimo verbleibend.

    Kleine, singuläre Ereignisse sind das, die wie musikalische Tupfer in dieser still tönenden Ruhe aufklingen und so anmuten, als wolle sich darin so etwas wie Leben ankündigen. Und dieser Eindruck verstärkt sich noch durch ein neuerliches, noch fremdartiger anmutendes Ereignis: „Aus sehr weiter Entfernung aufgestellt“, so Mahlers Anweisung, lassen Trompeten ein Signal aus zunächst triolisch repetierenden, dann in ein Auf und Ab übergehenden und schließlich in einer Dehnung endenden Quinten erklingen. Flöte, Oboe und Englischhorn setzen in diese wieder ihren Quartfall hinein, und die zweiten Violinen schließen zusammen mit den Celli erneut mit ihrem dreifachen Quartfall an, in den wie ein Ruf aus der Ferne die Klarinetten ihrerseits einen Quartfall hineinklingen lassen.

    Dann gleich mehrere Signale hintereinander, eine Art Verdichtung des musikalischen Geschehens also, derweilen immer noch die Celli und die Bässe ihren Dauerton erklingen lassen: Ein liebliches wellenartig ansteigendes, von Terz und Sextes dominiertes und Waldatmosphäre evozierendes Hornsignal, an das sich unmittelbar darauf das schon bekannte und in seinem schnelles Schmettern hier wie ein störender, ja destruktiver Einbruch in die Waldidylle anmutende Trompetensignal und schließlich in die gehaltene Terz der Trompeten hinein ein lang gehaltener bitonaler Akkord der Flöten und Oben, in den sich ein staccato-spitzer dreimaliger Oktavfall der Klarinetten hineindrängt.

    Aber die Hörner wollen sich nicht verdrängen lassen, und so intonieren sie erneut in D-Dur ihre ruhigen Terzen, erst als Fall, dann als Wiederanstieg und wellenartiges Verharren in oberer Lage. Da die Trompeten das auch nicht wollen, schmettern sie ihre Figuren hinterdrein, die Klarinetten lassen dazu ihren Quartfall vier Mal erklingen, und schließlich fällt auch noch die Pauke mit acht Schlägen und einem nachfolgenden Tremolo ein. Im Bassbereich, von den Celli und den Bässen ausgeführt, ereignet sich ein dumpf und dunkel anmutender Anstieg von triolischen Achtelfiguren aus tiefer in obere Mittellage, in den das Englischhorn immer wieder einen Quartfall mit anschließender Dehnung hineinsetzt, die Hörner lassen lang gehaltene Oktaven erklingen, und schließlich folgt, von den Klarinetten ausgeführt, ein viermaliger Quartfall. In den letzten stimmen die Celli ein, und das ist für sie der Auftakt zum Erklingen-Lassen der Melodik auf den Worten des zweiten Gesellen-Liedes „Ging heut morgen übers Feld“, - mit seinem Staccato-Sekundanstieg und dem nachfolgenden, „sehr zart“ auszuführenden wellenartigen Bogen.

    Und nun erklingt es, - das Thema dieses Satzes. Es ist die Melodik eines Liedes, die des zweiten aus den „Liedern eines fahrenden Gesellen“. Eine ausführliche Besprechung dieses Liedes findet sich hier: Gustav Mahler. Seine Lieder, vorgestellt und besprochen in der Reihenfolge ihrer Entstehung und Publikation.

    Und damit ist sie da, die zentrale Frage, um die es hier geht: Warum hat Mahler genuine Liedmusik, eine, die er selbst als solche komponiert hat, in seine erste Sinfonie einbezogen, sie zum Thema von deren erstem Satz gemacht und damit zu dessen musikalischem Zentrum, denn es gibt kein zweites Thema neben ihm?
    Und welche Funktion kommt der Liedmusik in diesem Fall zu?


    Dieser Thread stellt eine Ergänzung zu jenem dar, in dem Mahlers liedkompositorisches Schaffen in seiner Gesamtheit vorgestellt und besprochen wurde: Gustav Mahler. Seine Lieder, vorgestellt und besprochen in der Reihenfolge ihrer Entstehung und Publikation. Eben deshalb ist er, obwohl Sinfonik sein Gegenstand ist, hier im Kunstliedforum angesiedelt. Denn es geht nicht um diese als solche, sondern um die ihr inhärente orchestrale Liedmusik.

    Ursprünglich war geplant, auf die ersten vier Symphonien in mehr der weniger ausführlicher Betrachtung einzugehen. Dies deshalb, weil sie sich zu einer von Mahler zwar anfänglich nicht beabsichtigten, im Verlauf seines kompositorischen Schaffens aber faktisch zu einer Art „Wunderhorn“-Tetralogie herausbildeten, in der Liedmusik eine zentrale Rolle spielt. Sie stellen, darin ist sich die Mahler-Forschung einig, in Mahlers sinfonischem Gesamtwerk eine eigene Gruppe dar. Auf die Gründe dafür soll hier nicht eingegangen werden, wie überhaupt die musikwissenschaftliche Mahler-Literatur in ihren spezifischen analytischen Erkenntnissen und interpretatorischen Aussagen zwar indirekt Berücksichtigung findet, in expliziter Weise aber nur dann in die eigenen Ausführungen einbezogen werden soll, wenn es um für die Thematik dieses Threads wirklich relevante Fragen geht.

    Aber schon beim Einstieg in die erste Symphonie stellte sich heraus, dass das Vorhaben in der ursprünglich geplanten Weise – jedenfalls für mich - nicht zu bewältigen ist. Im mühsamen Studium der Partitur zeigte sich eine derart hochkomplexe Musik, das mir klar wurde: Nur bei zweien kann ich mich auf alle ihre Sätze in einer so detaillierten Weise einlassen, dass ich ihren inneren Aufbau, die jeweilige Rolle und Funktion der Liedmusik darin und die von Mahler intendierte kompositorische Aussage halbwegs zu erfassen vermag. Bei allen vier Sinfonien so vorzugehen würde einen Aufwand an Arbeits- und Lebenszeit mit sich bringen, den ich nicht mehr aufzubringen vermag

    Und so musste ich mich denn auf die Erste und die Zweite Symphonie beschränken und konnte bei der Zweiten nur auf die Sätze eingehen, in denen Liedmelodik als kompositorisches Ausdrucksmittel in einer Weise verwendet wird, aus der zusätzliche Erkenntnisse zu gewinnen sind. Die erste Sinfonie wurde als Schwerpunkt gewählt, weil sich darin mit einer Ausnahme alle Formen finden, in denen Mahler Liedmelodik in die sinfonische Musik integriert hat: Als Zitat einer eigenen Liedkomposition, als Übernahme einer Liedmelodie aus dem volkstümlich-kulturellen Bestand und in Gestalt einer eigens von ihm selbst komponierten sinfonischen Melodik. Was sich in ihr noch nicht findet, wohl aber dann in der Zweiten Symphonie, ist gesanglich vorgetragene Liedmusik.

    Die nachfolgenden Ausführungen sind sprachlich in der Ich-Form gehalten, weil es sich bei diesem Thread um ein betrachtend-analytisches und reflexives Sich-Einlassen auf Mahlers Sinfonik handelt, das vom Ansatz her und in der unsystematischen und methodisch wenig geregelten Verfahrensweise ein eminent subjektives darstellt.

    Zum Schluss

    Mit dem Lied „Was Du mir bist?“ möchte ich diesen Thread erst einmal beenden. Mit der Vorstellung und analytischen Betrachtung von insgesamt vierzehn Liedern wurde nur ein geringer Teil des einschlägigen kompositorischen Schaffens von Erich Wolfgang Korngold erfasst. Aber eine Gesamtdarstellung desselben war ja auch gar nicht beabsichtigt, vielmehr sollte ein Einblick in dieses gegeben und versucht werden, die spezifische Eigenart seiner Liedmusik und die ihr zugrunde liegende kompositorische Intention zu erfassen.

    Die Auswahl der Lieder erfolgte deshalb unter dem Gesichtspunkt ihrer diesbezüglichen Repräsentativität, und die Analyse der jeweiligen Liedmusik geschah auf detaillierte Weise, so dass die einzelnen Beiträge – leider! – wieder einmal sehr umfangreich wurden.
    Aber vielleicht können sie ja auf diese Weise in ihrer Gesamtheit das zustande bringen, was dem ganzen Thread als Aufgabe und Ziel gesetzt war.

    Und wenn schon der Aspekt Hoffnung angesprochen ist, so sei noch der Wunsch hinzugefügt, es möge gelungen sein, den Lesern dieses Threads die Lieder Korngolds in ihrer klanglichen Schönheit und oft tief ansprechenden und berührenden musikalischen Aussage ein wenig nahezubringen.
    Denn sie wurden zu Lebzeiten Korngolds durchaus rezipiert und in ihrer spezifischen liedkompositorischen Qualität und Bedeutsamkeit erfasst und erkannt, danach aber fielen sie der Vergessenheit anheim. Und das ist im Grunde bis heute so geblieben, auch wenn sich in der letzten Zeit Bemühungen abzeichnen, sie daraus wieder hervorzuholen, etwa in einer durch „Deutschlandradio Kultur“ initiierten Publikation seines gesamten Liedschaffens, die bei Capriccio in Gestalt einer Doppel-CD erschien und in diesem Thread als Arbeitsgrundlage diente.

    Dieses In-Vergessenheit-Geraten betrifft ja nicht nur die Lieder, sondern das ganze kompositorische Werk mit Ausnahme seiner Oper „Die tote Stadt“. Ich denke, dass die Ursachen dafür in einem – wesentlich auch durch die persönliche Lebensgeschichte bedingten – Nicht-Bewältigen-Können der Probleme gründen, denen sich ein Komponist klassischer Musik in der historisch-kulturellen Grundsituation des beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts gegenübergestellt sah.
    Eines davon, und wohl das bedeutendste, war die Suche nach einer neuen, zeitgemäßen Musiksprache, in der die geistige Situation der Zeit adäquaten Ausdruck zu finden vermag, wobei eine ganz spezifische, sich aus den gesellschaftlichen Wandlungen im Bereich der Rezipienten ergebende Anforderung darin bestand, eine Synthese von herkömmlich „hoher“ und im weitesten Sinn „populärer“ Musik zu finden.

    Im Unterschied etwa zu Gustav Mahler scheint Korngold das nicht auf überzeugende Weise gelungen zu sein. Zwar hält auch Mahler am Prinzip der Tonalität fest, aber in der musikalischen Sprache seiner Sinfonik löst er sich, etwa durch den Einsatz von klanglichen Gebilden als kompositorische Vokabeln und das bewusste Auskomponieren des musikalischen Bruchs weitaus stärker von der Tradition, als Korngold dies vermochte, - oder wollte.

    In der Liedkomposition manifestiert sich diese wesenhaft ungebrochene Bindung Korngolds an die Tradition in der von allen Ausbruchsversuchen daraus letzten Endes nicht infrage gestellten Dominanz von Tonalität, melodischer Symmetrie, geradtaktiger Syntax und Kadenzharmonik.
    Daraus kann – und ist ja auch! – in ihrer Aussage und ihrer klanglichen Gestalt bedeutsame und gewichtige Liedmusik hervorgehen, aber meines Erachtens keine, die ein in die historische Zukunft weisendes kompositorisches Potential aufweist.

    „Was Du mir bist?“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Mit einem auftaktigen, nur aus einem mit Achtel-Vorschlag versehenen Fis-Dur-Akkord setzt die Liedmusik ein. Und nun folgt eine Melodiezeile, die in der Anlage der melodischen Linie, ihrer Harmonisierung (Tonika Fis-Dur mit Zwischenrückung zur Dominante) und dem sie begleitenden Klaviersatz wie eine programmatische Vorlage für all das anmutet, was sich liedmusikalisch danach noch ereignet. Und damit ist nicht nur die Tatsache gemeint, dass die den Worten „Was Du mir bist?“ zugrundeliegende melodische Figur auf der zweimaligen Wiederkehr dieser lyrischen Leitfrage in strukturell identischer Weise wiederkehrt, viele Melodiezeilen sind in diesem Lied in der gleichen Grundfigur abgelegt: Gedehnter Anstieg, kurzes Innehalten in Gestalt einer Dehnung oder einer Tonrepetition, Übergang zu einer kurzschrittigen, weil in deklamatorischen Achtelfiguren erfolgenden Entfaltung, und danach Absenkung zu einer die Zeile beschließenden Dehnung in relativ tiefer Lage.

    Die Melodiezeile auf den Worten „Der Ausblick in ein schönes Land“ ist nach dem gleichen Bauplan angelegt, nur dass der Auftakt nun nicht über einen Sekund-, sondern einen Quartsprung erfolgt und sich die nachfolgende Dehnung nicht über eine Fermate, sondern in einer Beibehaltung der tonalen Ebene auf der ersten Silbe von „Ausblick“ ereignet. Aber danach folgt wieder der Fall in deklamatorischen Achtelschritten mit der Dehnung am Ende, dieses Mal in Gestalt eines Sekundanstiegs zur Ebene eines „Gis“ bei dem Wort „Land“. Und wie nach der ersten Zeile lässt das Klavier, das dieses Mal allerdings den melodischen Fall nicht mit Achteln im Diskant mitvollzieht, sondern stattdessen einen die ganze Zeile tragenden Fis-Dur-Akkord artikuliert, in der Pause danach die melodische Fallbewegung in Gestalt von Achteln doch noch einmal erklingen. Auf diese Weise scheint klanglich gleich am Anfang der Geist der Periodik auf, der die Liedmusik dieser Komposition so stark prägt, - und dies auf durchaus wohltuende Weise.

    Auf den Versen drei und vier liegt dann nur eine Melodiezeile. Aber sie tritt in ihrer anfänglichen Fis-Dur-Harmonisierung wie eine Anknüpfung an die in der Dominante endende zweite Zeile auf und beschreibt zwei Mal, bei „Bäume ragen“ und „Blumen blühn“, die gleiche Bewegung aus Sextfall zu einem tiefen „C“ mit Wiederanstieg über eine Quinte, um dann in einem mit Rückung von der Dominante zur Tonika einhergehenden Sekundanstieg bei „Quellenrand“ die Melodik der Strophe zu einem Abschluss zu führen. Der kann aber nur ein vorläufiger sein, und tatsächlich verharrt die melodische Linie am Strophenende, also beim zweiten Teil des Kompositums „Quellenrand“ in einer Dehnung auf der Ebene einer Terz zum Grundton „Fis“, aber immerhin konstituiert sich in dieser Struktur der Melodik auf dem zweiten Verpaar die innere musikalische Geschlossenheit der Strophe. Wieder ein Indiz für die Orientierung Korngolds an den traditionellen kompositorischen Grundmerkmalen von Liedmusik.

    Von seiner Neigung, das evokative Potential lyrischer Bilder durch eine entsprechend hochgradige musikalische Expressivität auszuschöpfen, kann Korngold auch hier nicht ganz ablassen, so etwa, wenn er in der zweiten Strophe die melodische Linie bei dem Wort („das Gewölk“) „durchbricht“ einen Glissando-Fall über das Intervall einer Septime beschreiben oder sie bei den Worten „der ferne Lichtstrahl“ forte einen mit einem Oktavsprung einsetzenden weit gespannten und partiell gedehnten Bogen in hoher Lage vollziehen lässt, der am Ende mit einem Terzsprung in ein gedehntes Auf und Ab auf dem Wort „Lichtstrahl übergeht, bei dem die Harmonik eine Rückung vom vorangehenden Gis-Dur nach cis-Moll beschreibt. Aber das bleibt glücklicherweise die Ausnahme. Schon danach geht die melodische Linie bei den Worten „Wanderer, verzage nicht!“ wieder zum die Liedmusik hier so stark prägenden Gestus ruhig-gebundener Entfaltung über, wobei hier der zweimalige, auf einem tiefen „C“ ansetzende gedehnte Quintsprung diesem lyrischen Appell starken Ausdruck zu geben vermag.

    Wie intensiv und tiefgreifend die Liedmusik die Aussage des lyrischen Textes reflektiert, das wird besonders in der dritten Strophe auf beeindruckende Weise vernehmlich. Bei den Worten „Und war mein Leben auch Entsagen, / Glänzte mir kein froh' Geschick“ kommt ein unruhig-drängender deklamatorischer Gestus in die melodische Linie. Rascher“ (Anweisung) entfaltet sie sich nun, auf kurzschrittige und nur wenig gedehnte Weise wellenartig ansteigend, um schließlich bei den Worten „kein froh´ Geschick“ in eben diesem Gestus einen leicht gedehnten Bogen in hoher Lage zu beschreiben, der danach in einen Anstieg mit langer Dehnung am Ende übergeht.

    Das Klavier begleitet hier durchweg mit lang gehaltenen Akkorden, und die Harmonik vollzieht, darin den affektiven Gehalt dieser Verse reflektierend, eine permanente Rückung von Fis- nach Gis-Dur. Selbst die lyrischen Leitworte „Kannst Du noch fragen“ erfahren hier eine expressive Steigerung in der ihnen zugrunde liegenden Melodik: Der in eine Fermate übergehende lang gedehnte Sekundanstieg ereignet sich nun auf der Ebene eines „H“ in mittlerer Lage und ist in Rückung von Fis-Dur nach gis-Moll harmonisiert, und auf dem Wort „fragen“ liegt jetzt ein gedehnter, auf einem tiefen „Cis“ ansetzender Quintsprung.

    Hohe Eindrücklichkeit entfaltet die Liedmusik bei den lyrischen Schlussworten. Nach den abweichend vom lyrischen Text noch einmal wiederholten und mit der unveränderten Melodik des Anfangs versehenen Worten „Was Du mir bist“ setzt die melodische Linie bei den Worten mein „Glaube“ mit einem sie in hohe Lage führenden Oktavsprung ein, und danach beschreibt sie forte und von einem taktlang gehaltenen Fis-Dur Akkord begleitet, in einen eminent ruhigen, weil in deklamatorischen Schritten im Wert von halben Noten erfolgenden Fall über eine Quarte bei „Glaube“ und dann bei „an das“, und nun begleitet von zwei Cis-Dur-Akkorden, über eine Sekunde, um schließlich über einen weiteren Sekundfall bei dem Wort „Glück“ zu einer sehr langen, weil den Takt übergreifenden Dehnung auf dem Grundton „Fis“ in tiefer Lage überzugehen.
    Im fünftaktigen Nachspiel vollzieht das Klavier diese Fallbewegung in Gestalt von Achteln auf zweifache Weise nach.

    „Was Du mir bist?“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    „- Schlicht und innig. Nicht zu langsam“ soll die Liedmusik vorgetragen werden. Sie steht in Fis-Dur als Grundtonart, und dieses Mal, und schon dieser Sachverhalt hebt diese Komposition von den vorangehend vorgestellten Liedern ab, fungiert dieses Fis-Dur tatsächlich als solche. Die manchmal in ihrer Vielzahl und ihren Ausgriffen im Quintenzirkel geradezu aberwitzig anmutenden harmonischen Modulationen und Rückungen, wie sie die vor allem die Liedmusik des Opus 18 prägen, aber generell eigentlich ein wesentliches Merkmal von Korngolds Liedkomposition darstellen, sie ereignen sich hier – wunderlicher Weise – nicht.

    Die Harmonisierung der melodischen Linie bewegt sich durchweg und mit nur zwei Ausnahmen, einer Rückung nach Ais- und H-Dur nämlich, im Raum der Tonarten Fis, Cis und Gis, und das mit einem deutlichen Schwerpunkt auf Fis-Dur als Grundtonart, wobei allerdings da und dort, dem affektiven Gehalt der lyrischen Aussage geschuldet, auch das Tongeschlecht Moll zum Einsatz kommt. Aber gemessen an der Handhabung der Harmonik als maßgebliches kompositorisches Ausdrucksmittel, wie sie einem in den meisten Liedern Korngolds begegnet, mutet die Harmonik dieses Liedes geradezu bieder und konventionell an.

    Und das gilt auch für die Grundstruktur der Melodik und des Klaviersatzes. Dieser ist nach dem – musikalische Ruhe konstituierenden - Prinzip des Wechsels von lang gehaltenen Akkorden im Diskant und im Bass gebildet, wobei letztere zumeist als Fall von Einzeltönen oder bitonalen Oktaven auftreten. Erst am Ende des Liedes, wenn im lyrischen Texts die geradezu provokativ anmutende Frage „Kannst du noch fragen?“ aufgeworfen wird, entfaltet die Liedmusik stärkere Expressivität, und dementsprechend wird auch der Klaviersatz ein wenig komplexer.

    Nun ist die in ihrer Grundstruktur identisch bleibende Melodik auf den lyrisch leitmotivischen Frageworten „Was Du mir bist?“ mit einem Mal in die geradezu aus dem Rahmen fallende harmonische Rückung von Gis-Dur über H-Dur und gis-Moll nach Fis-Dur gebettet, und das Klavier lässt – ebenfalls ungewöhnlicher Weise – im Nachklang zu dem lang gedehnten und in eine Fermate mündenden melodischen Sekundsprung auf dem Wort „was“ in eine aus dem Bass in den Diskant aufsteigende Zweiunddreißigstel-Quintole erklingen, die in einen bogenförmigen Fall von Achtel-Oktaven übergeht, - eine Figur, die in dieser Liedmusik singulär ist.

    Die Melodik dieses Liedes hebt sich in ihrer Struktur deutlich von dem deklamatorischen Gestus ab, der sie im Opus 18 auf markante Weise prägt. Sie darf sich in deklamatorisch gebundenem und weitgreifend phrasiertem Melos entfalten. Nicht durchgehend allerdings, weil die rhetorische Sprachlichkeit der als lyrisches Zentrum fungierenden und auf die Schlussverse der Strophen zwei und drei ausstrahlenden Worte „Was Du mir bist?“ nicht zulässt. Aber selbst hier mutet die melodische Linie so an, als würde sie sich gegen diesen sprachlichen Gestus zur Wehr setzen, um ihrer Orientierung am Geist des liedmusikalischen Melos folgen zu können. Und nicht nur von diesem lässt sie sich in ihrer Entfaltung leiten, die Anlage der Strophen orientiert sich auf durchaus konventionelle Weise an dem Schema der gegliederten Periode unter Wahrung der Prinzipien Symmetrie und Parallelismus. Die anscheinend tief verinnerlichte, und in der Orientierung am Geist der Opernmusik nur kurzzeitig ignorierte musikalische Ästhetik des Vaters kommt hier ganz offensichtlich leidkompositorisch wieder zum Vorschein.
    (Fortsetzung folgt)

    „Was Du mir bist?“, op.22, Nr.1

    Was Du mir bist?
    Der Ausblick in ein schönes Land,
    Wo fruchtbelad'ne Bäume ragen,
    Blumen blüh'n am Quellenrand.

    Was Du mir bist?
    Der Sterne Funkeln, das Gewölk durchbricht,
    Der ferne Lichtstrahl, der im Dunkeln spricht:
    O Wanderer, verzage nicht!

    Und war mein Leben auch Entsagen,
    Glänzte mir kein froh' Geschick -
    Was Du mir bist? Kannst Du noch fragen?
    Mein Glaube an das Glück.

    (Eleonore van der Straten)

    Das ist das erste Lied von Korngolds Opus 22, das nach Abschluss der Arbeiten an der Oper „Das Wunder der Heliane“ im Jahr 1927 entstand. Es besteht aus drei Liedkompositionen, von denen aber nur diese vorgestellt und besprochen werden soll. Die den beiden anderen zugrundeliegenden lyrischen Texte (Verfasser Karl Kobald) können, da sie urheberrechtlich geschützt sind, hier nicht wiedergegeben werden. Der Text dieses Liedes stammt von einer Eleonore van der Straten (oder Straaten), die wohl der österreichisch-belgischen Adelsfamilie Van der Straten-Ponthoz angehört, und über die außer ihrem Geburtsdatum 1845 nichts weiter herauszufinden war.

    Es ist sprachlich schlichte Liebeslyrik, die, weil nach dem Schema Frage – Antwort sich entfaltend, die Metapher nur nutzt, um auf die im Zentrum jeder Strophe stehende Frage „Was du mir bist?“ eine Antwort zu geben, die mittels des evokativen Potentials des lyrischen Bildes eine weiter und tiefer reichende Antwort darstellt, als dies die im sprachlichen Gestus der sachlichen Feststellung vermöchte. Da diese aber gleichsam das poetisch leitende Gestaltungsprinzip darstellt, bleibt die Metaphorik daran gebunden und insofern wesenhaft sachbezogen und fern von jeglicher affektiver Übersteigerung.
    Bezeichnend für den Geist dieser Lyrik ist, dass sie nach den Ausflügen in das lyrische Bild schon am Ende der zweiten Strophe in den Gestus des sprachlichen Appells, und an ihrem Ende überhaupt, also im letzten Vers der dritten Strophe, gar in den der aus sprachlichen Abstrakta bestehenden Feststellung übergeht.

    Korngolds Liedmusik auf diese Verse tritt dem Rezipienten, der ihr in seinem Bemühen, sie in ihrer spezifischen klanglichen Gestalt zu erfassen und zu beschreiben, bislang in der Chronologie ihrer Genese gefolgt ist, wie eine, nach den kompositorischen Ausflügen in theatralisch-opernhafte musikalische Expressivität erfolgende Rückkehr zum Geist des Liedes entgegen. Und er atmet auf, fühlt sich nicht mehr – wie mir das erging - erschlagen von klanglich und strukturell hochkomplexen Sachverhalten im Bereich von Melodik, Klaviersatz und Harmonik, und er kann sich in innerem Entzücken der Schönheit einer nun wirklich als solche sich gebenden Liedmusik hingeben.

    Dieses Lied ist wohl eines der schönsten unter denen, die Korngold komponiert hat, und das dürfte nicht zuletzt in dem innere Wahrheit des Fühlens und Denkens ausstrahlenden lyrischen Text dieser unbekannten Autorin Eleonore van der Straten gründen. Es ist durchaus vielsagend, dass der Notentext mit den Worten überschrieben ist: „Meiner Mutter gewidmet“.


    „Versuchung“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Der Geist wirklicher Liedmusik klingt nur kurz und wie in Andeutungen bei den Versen fünf und sechs kurz auf, ansonsten ist die Musik dieser Komposition weit weg von ihm. Ihren Geist bekundet sie schon gleich mit einem massiven Auftritt am Anfang. Im zweitaktigen Vorspiel steigen „sforzato“ bitonale, durchweg harmonisch verminderte Sechzehntel-Akkorde in Kombination mit Einzelsechzehnteln rasant aus unterer in hohe Lage empor und gehen in eine Sprung- und Fallbewegung von vierstimmigen Akkorden über, die einen Mitvollzug der Bewegung der melodischen Linie darstellen, die an dieser Stelle mit den Worten „du reine Frau“ auftaktig einsetzt.
    Das Vorspiel mutet also wie ein Anschub zum Auftritt der Singstimme an, der auf hochexpressive, weil forte und in Gestalt einer zweifachen und in der tonalen Ebene ansteigenden Sprungbewegung erst über eine erweiterte Quarte, dann über eine Quinte erfolgt und bei dem Wort „Frau“ in eine lange Dehnung on mittlerer Lage übergeht, die vom Klavier mit einem lang gehaltenen Es-Dur-Akkord begleitet wird.

    „Mit Feuer und Begeisterung“ lautet die hier die Vortragsanweisung, und sie gilt für die Liedmusik bis hin zum Ende des vierten lyrischen Verses. Das Es-Dur, das als Grundtonart für die ganze Komposition vorgegeben ist, darf bei der melodischen Dehnung auf dem Wort „Frau“ aber nur kurz erklingen. Schon die melodische Linie auf den nachfolgenden Worten „aus Licht und Elfenbein“ ist in der gleichsam verschwimmend-modulierenden Weise harmonisiert, wie das mit nur wenigen Ausnahmen für die ganze Liedmusik der Fall ist. In dem zumeist aus einer Kombination aus Achtelakkorden, Einzelachteln und Sechzehntelfiguren bestehenden Klaviersatz, der sich lebhaft über große tonale Räume entfaltet, folgen permanent tonal reine und verminderte Akkorde von wechselnder Tonalität und unterschiedlichem Tongeschlecht aufeinander, so dass sich nur selten, und das eigentlich nur in der melodisch-lyrischen Passage des fünften und sechsten Verses, so etwas wie ein harmonischer Ruhepunkt herausbilden kann. Ansonsten nutzt Korngold, wie das ja typisch für seine Liedkomposition ist, vorzugsweise das klangliche Potential permanenter und ausgeprägt chromatischer harmonischer Modulation als musikalisches Ausdrucksmittel zur Erfassung des affektiven Potentials der lyrischen Aussage.

    Von dieser kompositorischen Grundintention, die expressive Lyrik in nicht nur adäquate, sondern sie in ihrer spezifischen Aussage noch gleichsam potenzierende Musik umsetzen, ist auch die Melodik dieser Komposition stark geprägt. Bei dem Wort „Elfenbein“ begnügt sie sich nicht, wie bei den Worten „aus Licht“, mit einem verminderten und in eine kleine Dehnung mündenden Quintfall, sie geht mit einem erweiterten Oktavsprung zu einer sehr langen, wellenartig angelegten und legato auszuführenden Dehnung über, die das Intervall einer Sexte einnimmt und in mittlerer Lage über einen Quartfall endet. Die derweilen fallenden bitonalen und dreistimmigen Achtel-Akkorde in Diskant und Bass steigern diese melodische Figur in ihrer Expressivität noch. Bei den Worten „du helle Schwester mir am trüben Bette“ entfaltet sich die Melodik in Sprungbewegungen, die in der tonalen Ebene ansteigen, bei „trüben“ in einen in tiefe Lage führenden und das Wort stark akzentuierenden Septfall übergehen, um schließlich bei „Bette“ einen Sekundanstieg zu beschreiben, der sich auf der Grundlage eines metrischen Übergangs von drei zu zwei Vierteln ereignet und „poco rit“ auszuführen ist.

    Bei den Worten „du meines Blutes“ setzt die melodische Linie mit der strukturell gleichen Figur ein wie auf dem anfänglichen „du reine Frau“ und sie behält diesen die emphatisch lobpreisende Ansprache-Manier reflektierenden deklamatorischen Gestus bis zum vierten Vers einschließlich bei. Der aus dem Bild vom „weiblichen Schoß“ sich speisende hohe affektive Gehalt des Verspaares „wie wenn dein Schoß mich einst geboren hätte, / kehrt stets mein Herz in deiner Liebe ein“ bewirkt, dass sie melodische Linie von diesem bislang sie prägenden rhetorisch-deklamatorischen Gestus ablässt und sich in stärker lyrisch-gebundener Weise entfaltet. „Sehr innig und warm.

    Nicht eilen!“ lautet hier die Vortragsanweisung. Auf beiden Versen beschreibt sie eine weit gespannte und vorwiegend über Legato-Sekundschritte erfolgende Fallbewegung, die beim zweiten Vers wie eine Fortführung wirkt, weil der Fall um eine Terz tiefer einsetzt und bis hin zur tonalen Ebene eines „B“ in tiefer Lage führt. Auch in der Harmonisierung hebt sich die Melodik auf diesen beiden Versen deutlich von dem liedmusikalischen Umfeld ab: Keine unruhigen chromatischen Rückungen mehr, sondern ein konstantes c-Moll, das bei den Worten des sechsten Verses zur Dur-Parallele und Grundtonart Es-Dur übergeht.

    Aber natürlich kommt auch hier, bei aller um „innigen“ und „warmen“ Ausdruck sich mühenden Melodik das expressive, die lyrische Aussage akzentuierende Fall über großes Intervall zum Einsatz: Bei – wie nicht anders zu erwarten - „dein Schoß“ auf einem hohen „G“ ansetzend über eine Sexte, bei „Herz“ in mittlerer Lage ebenfalls über eine nun gedehnte Sexte und bei „Liebe“ am Ende gar über eine gedehnte Oktave.
    Es sind, und das verweist aus der Sicht ihres Betrachters auf die vordergründig-effektorientierte Eigenart der Korngold-Liedkomposition, die affektiven Schlüsselworte dieser beiden Verse, bei denen sich diese – jeweils vom Klavier in der üblichen Kombination aus Akkord und Einzelton mitvollzogenen – Fallbewegungen inmitten einer ansonsten in Sekundschritten sich absenkenden Melodik ereignen.

    Bei den Worten „Dich, süße Heil'ge, kann kein Wunsch entweihn“ behält die melodische Linie den Gestus der Entfaltung in gebundenen, das große Intervall meidenden Schritten und vorwiegender Dur-Harmonisierung (Es-Dur) zunächst noch bei, aber das Bild vom „wehen Feuer“ animiert sie schon wieder zu rhythmisierten Sprung- und Fallbewegungen über die großen Intervalle von None und verminderte Septe. Und mit dem nachfolgenden lyrischen Bild von den wild jagenden und keuchend atmenden „Reitern“ ist es mit der annäherungsweise liedmelodischen Geist atmenden Liedmusik endgültig vorbei. Sie geht zu einem hochexpressiv dramatischen Gestus über.

    Mit der Anweisung „Vorwärts!“ , einer regelrechten – und wieder für Kongolds Liedkomposition aufschlussreichen – Parole ist sie versehen. Und so entfaltet sie sich auch in Melodik und begleitendem Klaviersatz. Die melodische Linie beschreibt ein sprunghaft-rhythmisiertes Auf und Ab in mittlerer tonaler Lage, vom Klavier mit ebenfalls sprunghaft sich bewegenden bitonalen Achtel-Sechzehntel-Sekunden im Diskant begleitet. Und das alles mündet in einen expressiven, weil in hoher Lage ansetzenden und in Gestalt mehrfacher Dehnungen sich über das Intervall einer None bis in tiefe Lage erstreckenden melodischen Fall bei den Worten „nein, hilf mir nicht! Laß mich auch dies ertragen“. Die Dehnungen liegen dabei auf den Worten „nein“, „nicht“ und „dies“, die Harmonik beschreibt eine Rückung von Des- nach D-Dur, und das Klavier begleitet mit aus lang gehalten Akkorden sich lösenden und eine fallende Linie beschreibenden vierstimmigen Achtel-Akkorden im Diskant.

    In eine Dehnung mündende und forte bis fortissimo vorzutragende Sprungbewegungen sind der deklamatorische Gestus, in dem sich die melodische Linie nun auf geradezu exzessiv anmutende Weise entfaltet, und dies bis zum Schluss und dort sich darin zu einem absoluten Höhepunkt an Expressivität steigernd. Typisch für die von Korngold dabei verfolgte liedkompositorische Konzept ist zum Beispiel, dass er auf die den drittletzten Vers einleitenden Worte „um dich“ einen melodischen Septsprung legt, der in eine lange Dehnung auf dem – sprachlich-lautlich dafür sich eigentlich gar nicht eignenden – Wort „dich“ übergeht, dies fortissimo vortragen und mit einem lang gehaltenen, am Ende in einen triolischen Oktavfall übergehenden vierstimmigen h-Moll- Akkord begleiten lässt, sich damit aber nicht begnügt, sondern diese Worte mitsamt der melodischen Figur noch einmal wiederholen lässt, nun aber auf einer um eine Quinte angehobenen tonalen Ebene und in einem Sprung über eine um einen Halbton erweiterte Quinte erfolgend, wobei die Harmonik eine Rückung nach einem Fis-Dur beschreibt, das während der Dehnung auf „dich“ in ein D-Dur übergeht. Das Fortissimo der Liedmusik bleibt dabei natürlich erhalten.

    „Versuchung“, op.18, Nr.3

    Du reine Frau aus Licht und Elfenbein,
    du helle Schwester mir am trüben Bette,
    du meines Blutes letzte Zufluchtsstätte,
    du Seelenberge, tief und kühl und rein,
    wie wenn dein Schoß mich einst geboren hätte,
    kehrt stets mein Herz in deiner Liebe ein!
    Dich, süße Heil'ge, kann kein Wunsch entweihn,
    doch mich, dein Kind, aus wehem Feuer rette!
    Ich höre nachts die wilden Reiter jagen,
    heiß keucht ihr Atem mir ins Angesicht -
    nein, hilf mir nicht! Laß mich auch dies ertragen
    um dich, die mich erhebt, wenn sie mich bricht.
    Ich kenn' das Wort, dem alle Nächte tagen:
    "Ich will! Ich liebe dich!" - Sieh, es ward Licht!

    (Hans Kaltneker)

    Liebeslyrik, die in ihrer Metaphorik die Nähe des Autors zum Expressionismus verrät. In einem wie atemlos wirkenden Ansprache-Gestus ereignet sich eine regelrechte Kumulation von hochgradig expressiven, weil vorzugsweise nach dem Kontrast-Prinzip angelegten lyrischen Bildern, wobei das lyrische Ich den Griff nach dem Extrem nicht scheut, mal eben die „reine Frau aus Licht und Elfenbein“ in einem Atemzug zu des „Blutes letzte Zufluchtstätte“ , zur „Seelenberge“ und schließlich gar zur „süßen Heiligen“ zu machen.
    Am Ende mündet das Ganze zwar in das gewöhnliche klassische Liebes-Geständnis, aber nicht ohne dass zuvor noch das Bekenntnis erfolgt, dass das Gebrochen-Werden durch das Du beim Ich zur Erhebung wird, und die Formel „Ich liebe Dich“ eine Einbettung in das alttestamentarische „es ward Licht“ erfährt.

    Was Korngold liedmusikalisch daraus macht, entspricht ganz und gar dem Ausbruch in hochgradig expressive metaphorische Kumulation, der sich in diesem lyrischen Text ereignet. Man möchte durchaus vermuten, dass dieser darin ganz seiner auf hohe musikalische Expressivität ausgerichteten kompositorischen Grundintention entgegenkam, und er eben deshalb zu ihm gegriffen hat.

    Dieser dritte Teil seines Opus 18 liegt in seine Faktur und der Musik, die daraus hervorgeht, nicht nur auf der Linie der beiden vorangehenden Lieder, er stellt sogar eine Steigerung der dem Opus zugrunde liegenden kompositorischen Intention dar und lässt auf signifikante Weise vernehmen, dass es Korngold hier tatsächlich um Studien zu Opernmusik ging. Die Komposition „Versuchung“ atmet mehr noch als die beiden vorangehenden Teile dieses Opus den Geist von arioser Bühnenmusik.

    Der lyrische Ansprache-Gestus des zugrundeliegenden Textes wird hier aus seiner auf das Du sich richtenden Intimität zu einer sich in seiner Musik gleichsam expressiv nach außen richtenden, und er weist darin die für opernhafte Bühnenmusik typische Kombination aus rhetorisch-deklamatorischen und arios-lyrischen Elementen auf, gipfelnd am Ende in einen Ausbruch an wahrlich theatralisch-arioser Expressivität.


    „Tu ab den Schmerz“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Wie das erste, so vernimmt man dieses und auch das nachfolgende Lied nicht als eine aus einer genuin liedkompositorischen Intention hervorgehende Komposition, vielmehr eher als musikalischen Entwurf von opernhafter Bühnenmusik. „Nicht geschleppt“ soll sie vorgetragen werden. Ein Zweihalbetakt ist für die erste Strophe vorgegeben, aber man weiß ja schon, dass es für Korngold dabei nicht bleiben kann, und tatsächlich pendelt das Metrum vom Zwischenspiel zur zweiten Strophe an zwischen zwei und drei Halben und drei Vierteln. Gleiches gilt auch für das Kreuz, das der Notentext am Anfang als Grundtonart-Vorgabe aufweist. Ein G-Dur oder e-Moll erklingt nur wenige Male flüchtig, beschreibt doch die Harmonik, wie es in diesem Opus 18 der Regelfall ist, permanente und zwischen zumeist verminderten Tonarten hin und her springende Modulationen, so dass die Melodik an keiner Stelle einen harmonischen Ruhepunkt zu finden vermag.

    Der Liedanfang lässt dies gleich schon auf beeindruckende Weise vernehmen. Im kurzen, nur einen Takt einnehmenden Vorspiel steigen im Diskant, im Bass begleitet von Quinten, Quarten und einer verminderten Sexte, drei vierstimmige Akkorde in verminderten Sekundintervallen auf, von denen nur der erste ein G-Dur-Akkord ist, die nachfolgenden aber chromatische Verminderung in den Tonarten Gis und D aufweisen. Und in diese ist auch, nun allerdings in einer Rückung zu verminderter A-Tonalität, die hochexpressive - und die ganze Liedmusik zu beherrschen scheinende - Melodik auf den „Tu ab den Schmerz“ gebettet. Aus der tonalen Ebene eines tiefen „A“ beschreibt die melodische Linie, und dies forte, bei den Worten „tu ab“ einen Sprung zu einem „C“ in oberer Mittellage, über das riesige Intervall einer Dezime also. Eine lange, drei Achtel währende und damit diese melodische Figur stark exponierende und damit auch akzentuierende Pause folgt nach.

    Und dann geht die melodische Linie bi den Worten „den Schmerz“ mit einem auf einem tiefen „Des“ ansetzenden Quintsprung zu einer langen, den ganzen Takt einnehmenden Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Gis“ in mittlerer Lage und in verminderter A-Harmonik gebettete Dehnung über, die das Wort „Schmerz“ tatsächlich schmerzlich klingen lässt. Nach einer weiteren, nun nur noch ein Viertel einnehmenden Pause, vollzieht sie bei „entflieh“ erneut einen in eine – nun nur noch kleine - Dehnung übergehenden Sprung aus tiefer Lage, nun über das Intervall einer Sexte, um schließlich bei dem Wort „Verlangen“ diese Figur noch einmal zu beschreiben, nun allerdings mit einem Übergang des anfänglich in tiefer Lage ansetzenden verminderten Quintsprungs in einen lang gedehnten, geradezu arglos anmutenden Sekundfall, bei dem die Harmonik, die sich hier im Klaviersatz durchweg akkordisch niederschlägt, eine unerwartete Rückung in Dur-Tonalität (E-Dur) beschreibt, - die freilich von nur kurzem Bestand ist.

    Diese Beschreibung der den ersten Vers beinhaltenden Melodiezeile erfolgte auf solch detaillierte Weise, weil sie den Geist des ganzen Liedmusik verkörpert. Sie weicht nachfolgend in dieser, dynamisch dem Forte verpflichteten und sich im Raum starker Modulation in verminderter Harmonik entfaltenden Expressivität an keiner Stelle wirklich davon ab.

    Typisch ist:
    Das lyrische Bild „Sommer umblüht meiner süßen Schwester Haupt“ weist eigentlich eine klangliche Lieblichkeit beinhaltendes und dementsprechend zarte melodische Entfaltung forderndes affektives Potential auf.
    Aber Korngold sieht dieses lyrische Ich so stark unter dem hochexpressiv-appellativen Anruf an sich selbst stehend, dass er bei diesen lyrischen Worten die Melodik weiterhin im deklamatorischen Gestus sprunghafter, dabei einen großen Ambitus in Anspruch nehmender und in verminderte Harmonik gebetteter Entfaltung verbleiben lässt.

    „Tu ab den Schmerz“, op.18, Nr.2

    Tu ab den Schmerz, entflieh, Verlangen!
    Sommer umblüht meiner süßen Schwester Haupt.
    Selig die Seele, die ohne Bangen
    an den guten, den ewigen Winter glaubt.

    Tu auf dein Herz, zieh ein, o Friede!
    Schwebende Sonne küßt meiner Schwester Gesicht.
    Selig, der mit dem letzten Liede
    um die Schläfen des Todes blühende Kränze flicht!

    (Hans Kaltneker)

    Ein Totengeleit in Gestalt eines letzten Liedes, ausgebracht von einem lyrischen Ich der verstorbenen Schwester gegenüber, deren Haupt als „von Sommer ümblüht“ und deren Gesicht als „von schwebender Sonne“ erfahren wird. Die entsprechenden Verse heben sich durch ihr daktylisches Metrum aus dem ansonsten jambischen Umfeld hervor, bilden als das Zentrum des Gedichts, das der Aussage der übrigen Verse ihren spezifischen Gehalt verleiht.

    Dieser entfaltet sich in lyrisch-appellativer Sprachlichkeit von an sich selbst gerichteten Aufforderungen des lyrischen Ichs, die der Situation angemessene innere Haltung einzunehmen. Beide Strophen werden mit einem solchen Appell eingeleitet. Es will „inneren Frieden“ finden, den inneren Schmerz überwinden, allem irdischen Verlangen entsagen und alles in sich selbst auf den Glauben ausrichten, dass es einen „guten ewigen Winter“ gibt. Und eine Hilfe ist ihm in dem Bemühen, innere Seligkeit zu finden, dass es mit seinem Lied um die Schläfen des Todes „blühende Kränze“ zu flechten vermag.

    Der angesichts des Todes um die innere Haltung ringende lyrisch-sprachliche Gestus dürfte die zentrale Herausforderung an den Liedkomponisten darstellen, zumal damit die Beschwörung der heilsamen Kraft des Liedgesangs einhergeht.
    Und in der Tat meint man das in Korngolds Liedmusik auch so zu vernehmen, wenn sich auch dieser zweite Aspekt nur wenig Geltung zu verschaffen mag, - angesichts der Dominanz einer sich in ausgeprägt rhetorisch-deklamatorisch entfaltenden, wenig lyrisch anmutenden und in schroff modulierende chromatisch verminderte Harmonik gebetteten Melodik.

    Die Liedmusik beider Strophen steht – so meint man das zu vernehmen – ganz unter dem Bann des hoch expressiven, weil in Gestalt eines in tiefer Lage ansetzenden, über das extreme Intervall einer Dezime erfolgenden, forte vorzutragenden durch die nachfolgende Dreiachtelpause in eine exponierte Stellung gebrachten Anfangs-Appells.

    Die doch so zarten, in daktylisches Metrum gebetteten lyrischen Bilder des zweiten Verses der beiden Strophen vermögen deshalb nicht zu der ihnen gemäßen lyrischen Melodik zu finden, und auch bei dem Schlussbild empfindet man das so, zumal es mit einem sich in hoher klanglicher Schroffheit ergehenden zehntaktigen Nachspiel kommentiert wird.


    „In meine innige Nacht“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Vorbemerkung:
    Diese Lieder haben mich bei dem Versuch, ihr Wesen zu erfassen, infolge ihrer musikalischen Komplexität derart in Anspruch genommen, dass die analytische Betrachtung ihrer Textur sehr umfangreich geworden ist. Weil solch ellenlange und sehr ins Detail von Melodik und Klaviersatz gehende Ausführungen für die Leser im Grunde eine Zumutung darstellen, habe ich mich entschlossen, sie in stark gekürzter Form hier einzustellen. Sie sind also unvollständig, umfassen nicht das ganze Lied und weisen Lücken auf.


    „Langsam“ soll die Liedmusik vorgetragen werden. Für das zweitaktige Vorspiel lautet die Anweisung „geheimnisvoll, wie ein Hauch, stets nur >Farbe<“. Und da der Klaviersatz hier strukturell derjenige ist, in dem auch die nachfolgende Melodik mit nur kurzen Abweichungen davon begleitet wird, gilt diese Vortragsanweisung für den gesamten Klaviersatz und stellt damit die Charakterisierung des musikalischen Geistes der ganzen Liedkomposition dar. Dass der Klaviersatz diesen klanglich zu evozieren vermag, liegt an der Grundfigur, in der er sich strukturell entfaltet und aus der er seine rhythmische Prägung bezieht. Sie besteht aus einem vierstimmigen, aus Terzen gebildeten Achtelakkord, der von zwei, auf abweichender tonaler Ebene angesiedelten Sechzehntelakkorden gleicher Bauweise gerahmt wird.

    Das Besondere daran ist, dass mindestens eine von diesen Terzen um einen Halbton vermindert oder erweitert ist, so dass diese Figur im Auf und Ab ihrer Entfaltung im Diskant und mit der ihr innewohnenden Chromatik ein klanglich irisierendes Fundament für die melodische Linie zu konstituieren vermag. Und dieses verbleibt in extremer harmonischer Unbestimmtheit, im Vorspiel einsetzend im klanglichen Raum von es-Moll, der verminderten Dur-Parallele Ges und der ebenso verminderten Tonart Ces.
    In dieser verschwebenden Unbestimmheit verharrt die Harmonik fast das ganze Lied über. Nur an wenigen Stellen findet sie zu einem kurzen Verharren auf einer fixen Dur-Tonalität. Im Bassbereich besteht der Klaviersatz zumeist aus lebhaft sich entfaltenden Sechzehntel-Figuren in Kombination mit länger gehaltenen, den Fundamentcharakter des Klaviersatzes bedingenden mehrstimmigen Akkorden.

    Auch die Melodik begegnet einem als hochgradig artifizielles Gebilde. Dies nicht nur infolge ihrer strukturellen Anlage, sondern darüber hinaus auch noch durch die ungewöhnlich zahlreichen, sie stark prägenden Anweisungen zu Tempo und Dynamik, wozu auch maßgeblich das häufig zwischen drei, vier und fünf Achteln wechselnde, zwei Mal sogar zu drei mal zwei Achteln übergehende Metrum beiträgt. Auch dies ein charakteristisches Merkmal von Korngolds Liedkomposition. Allerdings tragen all diese die kompositorische Intention ausmachenden und prägenden Faktoren dazu bei, dass die draus hervorgehende Liedmusik, wie das auch in diesem Fall auf beeindruckende Weise sinnfällig wird, die Aussage des lyrischen Textes bis zu ihren affektiven Konnotationen hin vollumfänglich zu erfassen vermag.

    So lässt die Melodik im Einklang mit dem so eigenartig chromatisch schillernden und hauchartig-schwebend sich entfaltenden Klaviersatz die in traumartiger Unbestimmheit sich ergehenden Aussagen des lyrischen Ich auf eindrückliche Weise vernehmlich werden.
    Das vermag sie, weil sie in ihrer Entfaltung nicht nur einen großen tonalen Raum in Anspruch nimmt, sondern hierbei auch, darin der in Metrum und sprachlicher Struktur vielgestaltigen Aussagen des lyrischen Ichs folgend, den Grundgestus wechselt. Nur an wenigen Stellen, und diese sind diesbezüglich vielsagend, neigt sie zur Entfaltung in einem – bezeichnenderweise auch ausnahmsweise in Dur-Harmonik gebetteten – gebundenen lyrischen Melos hin. Zumeist aber ist dieser Grundgestus, bedingt eben durch die Struktur und die Semantik des lyrischen Textes, ein sprachorientiert-deklamatorischer.

    Wenn sich das lyrische Ich, wie das mit der vierten Strophe einsetzt, von der dialogischen Ausrichtung seines Denkens und Fühlens ablässt und sich imaginativ auf sich selbst zurückzieht, geht die Melodik – das aber nur in Gestalt von nur kurz währenden Phasen- zu einer eher lyrischen-gebundenen Entfaltung über.
    So etwa bei den Worten „denke, ich sei vom Tod / ins Leben erwacht“, wo sie sich in ruhigen, durchweg gedehnten deklamatorischen Schritten langsam in tiefe Lega absenkt, wobei das Klavier diese Bewegung, um die melodische Aussage zu akzentuieren, nicht mittvollzieht, sondern gegenläufig drei- und zweistimmige Akkorde kontinuierlich in hohe Diskantlage emporsteigen lässt.

    Am Ende, bei den Worten „Denk', ich bin nun weit / und du bei mir“, ist das lyrische Ich ganz in sich selbst versunken, und in Korngolds Liedmusik schlägt sich das dergestalt nieder, dass sich die melodische Linie nach einem letztmaligen sprunghaften Auf und Ab über Terzen, Quarten und gar einen Oktavfall endgültig von diesem ihrem Grundgestus ablässt und zu einem langsamen, in geradezu unendlich gedehnt anmutenden deklamatorischen Schritten sich ereignenden und auf der Grundlage eine metrischen Übergangs von vier zu fünf Achteln erfolgenden Sich-Absenken in die tonale Ebene eines Es in tiefer Lage übergeht.
    Diese Fallbewegung erfolgt nun, geradezu ungewöhnlich in diesem Lied, nur noch in Sekundintervallen, und sie endet harmonisch, auch das ungewöhnlich, in reiner Es-Dur-Harmonisierung.

    Aber das affektive Potential dieser lyrischen Verse ist damit für Korngold noch nicht voll ausgeschöpft. Und so lässt er diesem melodisch so ruhig ausklingenden Schluss seiner Liedkomposition ein dreitaktiges Nachspiel folgen, in dem das Klavier in der Manier, der es zuvor durchweg gefolgt ist, eine Folge der in extreme Diskant-Oktavlage aufsteigenden und durchweg in verminderte Ges-Tonalität gebetteten Klaviersatz-Grundfigur erklingen, mit der das Lied im Vorspiel eingeleitet wird.

    „Drei Gesänge op.18“

    Diese Liedkompositionen entstanden zwischen 1924 und 1926, zu einer Zeit, in der Korngold an seiner Oper „Das Wunder der Heliane“ arbeitete, die Jens Malte Fischer zu jenen „Meisterwerken“ zählt, „die unbegreiflich vernachlässigt werden“. Die Textvorlage dazu lieferte der 1895 in Ungarn geborene und 1919 in Niederösterreich gestorbene Dramatiker, Erzähler und Lyriker Hans Kaltneker (dessen Geburtsname eigentlich Hans Kaltnecker von Wallkampf lautet), das Libretto verfasste ein gewisser Hans Müller.

    Korngold bezeichnete diese drei Lieder als „Charakterstudien“ für diese Oper, und tatsächlich stammen die zugrundeliegenden lyrischen Texte auch von eben jenem Hans Kaltneker, dessen Lyrik von seinem Biographen Dietmar Gottschnigg als „ästhetisches Sprachempfinden mit dem persönlich starken Ausdruck der Verzweiflung, des Leidens und des Glaubens“ beschrieben wird. In ihr weiche „die Morbidität des Wiener Fin de siècle der ethischen Ekstase wie die Melancholie dem Pathos jugendlicher Begeisterung“.

    Die liedkompositorische Grundintention Korngolds begegnet den Hörern dieser Lieder in einer gleichsam weiter entwickelten Gestalt, insofern Klaviersatz und Harmonik als für ihn bedeutsame musikalische Ausdrucksmittel auf noch dominantere und komplexere Art zum Einsatz kommen.
    Das Ausreizen der Harmonik in ihren Sprüngen und Modulationen bis an die Grenze der Tonalität, ohne diese allerdings wirklich zu überschreiten, wirkt hier sozusagen auf die Spitze getrieben.


    „In meine innige Nacht“, op.18, Nr.1

    In meine innige Nacht
    geh' ich ein.
    Wirst du schwebender Traum
    um meine Stirne sein?

    Wirst du heilig und still
    auf meinen Kissen ruhn,
    wenn ich weine, wirst du's
    mit mir tun?

    Taut meinen Lippen dein Mund -
    Lächeln mild,
    tief auf Sternengrund
    lieg' ich gestillt.

    Rührt mich das Sterben an
    um Mitternacht,
    denke, ich sei vom Tod
    ins Leben erwacht.

    Denke, ich spiele fromm
    mit Gottes Getier.
    Denk', ich bin nun weit
    und du bei mir.

    (Hans Kaltneker)

    In fünf unregelmäßig gebauten Strophen wird die Gegenwart eines Du in Gestalt von lyrischen Bildern beschworen, in denen offen bleibt, ob der „schwebende Traum“, als der dieses „Du“ in der ersten Strophe angesprochen wird, es als solcher tatsächlich verkörpert, oder ob er die Imagination einer nahestehenden, vielleicht gar geliebten menschlichen Person beinhaltet.
    Es bleibt alles in einer eigentümlichen Schwebe, und die Unregelmäßigkeiten im Metrum, dieses Hin und Her zwischen Trochäen, Daktylen und Jamben und der Zahl der Hebungen in den einzelnen Versen erweisen sich als prosodische Grundlage dieser lyrischen Aussage-Intention, die wohl darauf hinausläuft, unbestimmte, aber als positiv erfahrene nächtliche, zwischen Tag und Traum sich ereignende und an das Phantastische rührende Einheitserfahrungen in der Begegnung mit einem „Du“ lyrisch zu evozieren, in denen selbst der Tod seinen Schrecken verliert, weil er zum Erwachen zu einem Leben werden kann, das zu einem frommen Spiel „mit Gottes Getier“ wird.

    Derlei Lyrik wird zu einer großen Herausforderung für einen Liedkomponisten. Nicht nur, dass er mit der – vom Autor als lyrisches Ausdrucksmittel eingesetzten - prosodischen Unordnung fertig werden muss, er sieht sich vor die Aufgabe gestellt, das in Unbestimmtheit ergehende evokative Potential der lyrischen Bilder und das daraus hervorgehende zwischen „Innigkeit“ von „Nacht“ und Angerührt-Werden vom „Sterben“ sich ereignende Divergieren der poetischen Aussage in Musik zu fassen. Gut möglich, dass dies der Grund war, weshalb Korngold zu diesen Versen Kaltnekers gegriffen hat. In ihnen fand er die lyrisch-textliche Grundlage für die Entfaltung seiner kompositorischen Leidenschaft: Die Kreation textgebunden-hochexpressiver, alle einschlägigen Ausdrucksmittel bis zum Äußersten in Anspruch nehmender Liedmusik.

    Und es ist ihm hierbei durchaus gelungen, die vom lyrischen Text ausgehenden spezifischen Anforderungen kompositorisch zu bewältigen. Man vernimmt dieses Lied als adäquate Umsetzung des lyrischen Textes in Liedmusik. Allgemein strukturell betrachtet drückt sich diese Adäquatheit in einer wesenhaft unruhig sich entfaltenden, deklamatorisch dem gebunden-lyrischen Gestus sich verweigernden und großen Ambitus in Anspruch nehmenden Melodik, einem komplexen, in der zugrundeliegenden Figur klanglich irisierend angelegten Klaviersatz und in einer Harmonik aus, die sich auf gerade exzessive Weise in Chromatik und in der Tonalität weit ausgreifenden Modulationen und Rückungen ergeht.


    „Gefaßter Abschied“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    „Ein wenig steigernd (im Ausdruck und im Zeitmaß“ lautet die gleich doppelt, nämlich für Singstimme und Klavier vorgegebene Anweisung für den Vortrag der Liedmusik der dritten Strophe. Die melodische Linie geht hier, den Sachverhalt des eindringlicheren sprachlichen Gestus reflektierend, zu stärker rhetorisch-deklamatorischer Entfaltung in Moll-Harmonisierung über. Wenn das lyrische Ich aber – gleichsam seine Aufforderungen argumentativ untermauernd - die Zukunftsprognose verkündet „Linde Luft wird bald dich wieder fächeln, / bald ist Liebe dein Geleite!, tritt ein geradezu schwärmerischer Ton in sie, dies in Gestalt einer in langen Dehnungen bogenförmig sich entfaltenden und in klassischer Kadenzmanier mit einem gedehnten Quintfall auf dem Grundton endenden Bewegung, die, weil sie nun in gebundenem deklamatorischem Gestus erfolgt und im Unterschied zum Strophenanfang in reinem Dur harmonisiert ist, wieder eine gewisse Anmutung von Volksliedhaftigkeit aufweist.

    Noch einmal, darin wieder den lyrisch-sprachlichen Aufforderungsgestus reflektierend, geht die melodische Linie bei den Worten „Gib die Hand mir ohne Zittern“ in Gestalt eines kurzschrittigen Springens und Fallens zum rhetorisch-deklamatorischen Gestus über, verfällt aber unmittelbar darauf, und das macht den spezifischen Charme dieses Liedes aus, bei „letztem Kuß gib alle Wonne“ wieder in den schwärmerisch-lieblichen. Und bei den Worten „Bang' vor Sturm nicht: aus Gewittern / strahlender geht auf die Sonne“ tritt wieder, und dies in reiner Dur-Harmonisierung, der Gestus der Glissando-Entfaltung in sie, gipfelnd in dem lyrischen Strophen-Schlussbild von der strahlender aufgehenden Sonne: „Glissando Oktavfall(!), sich in Sekundschritten weiter in die Tiefe fortsetzend, um sich, mit einem Quintsprung einsetzend, noch einmal wie im Nachklang in deklamatorischen Terzfall-Schritten zu ereignen, verbunden mit einer Kadenzrückung von der Dominante zur Tonika und endend in einer langen Dehnung auf dem Grundton.

    Die Liedmusik der letzten Strophe ist in ihrer Melodik, deren Harmonisierung und dem sie in ihren Bewegungen akkordisch folgenden Klaviersatz ganz geprägt von dem ihr lyrisches Zentrum bildenden emphatischen Ausruf „Glaub', o glaub´, daß ich dich wiederfinde“, der bei Lothar diese die Emphase steigernde Duplikation des Anfangs gar nicht aufweist.
    Und so entfaltet die Melodik denn auch hier ihre höchste Expressivität in Gestalt eines „poco rit. a tempo“ sich ereignenden und bei dem zweiten „glaub“ wieder das Glissando über Terz in Anspruch nehmenden kontinuierlichen Anstiegs aus tiefer Lage über das Intervall einer großen Dezime bis hin zur Aufgipfelung in hoher Lage bei dem Wort „wiederfinde“.

    Aber da wäre kein das Maximum an Expressivität suchender Korngold am Werk, ließe er die melodische Linie in diesem ihrem Höhepunkt verharren. Nein, er muss sie auf jeder Silbe dieses Wortes einen Fall erst über eine gedehnte Terz, danach über eine verminderte Quarte vollziehen lassen, wobei der Klaviersatz, darin abweichend von seinem bisherigen Verfahren, nun dieser melodischen Bewegung nicht folgt, sondern den anfänglich bei „daß ich dich“ erfolgenden Anstieg weiter bis in hohe Diskantlage fortsetzt.

    Dieser melodische Fall auf „wiederfinde“ erweist sich alsbald, nach einer Viertelpause für die melodische Linie, als Vorstufe zu einer neuerlichen Steigerung in die Emphase: Bei den Worten „denn ernten wird, wer Liebe säte!“ nämlich. Mit einem Sekundsprung steigt sie, ganz und gar in Dur-Harmonik gebettet, zu einer langen Dehnung in hoher Lage auf dem Wort „ernten“ auf, beschreibt nach einem Fall über eine Terz und eine Quarte bei „wird“ noch einmal eine Dehnung von gleicher Länge, um mit einem Quartsprung zu einem expressiven Fall über eine ganze Oktave bei „Liebe“ überzugehen und sich schließlich auf dem Wort „säte“ einem geradezu endlos anmutenden, nämlich eineinhalb Takte in Anspruch nehmenden und ritardando auszuführenden Sekundfall in tiefer Lage hinzugeben.

    Er mündet, einhergehend mit einer Kadenzrückung von der Dominante zur Tonika D-Dur, in den Grundton, und die Liedmusik mutet an, als sei sie hier an ihr Ende gelangt. Aber da ist der dem lyrischen Text noch angehängte Appell „weine nicht!“. Korngold setzt diese Worte in eine Liedmusik um, die auf markante Weise sein Verständnis dieses lyrischen Ichs in großer Liebe Abschied Nehmender vernehmen lässt. Er lässt diese Worte zwei Mal deklamieren und verleiht dem Appell dabei eine Eindringlichkeit, die er bei Lothar nicht hat.
    Die melodische Linie beschreibt beim ersten Mal einen Fall in Gestalt zweier melodischer Dehnungen, der über einen zwischengelagerten Doppelschritt über eine Sekunde und eine Terz erfolgt, vom Klavier im Diskant akkordisch mitvollzogen wird und mit einer Rückung von einer verminderten A-Tonalität zu einem Fis-Dur einhergeht, das hier geradezu mächtige Dominanten-Funktion erfüllt und der nachfolgenden Wiederholung der melodischen Linie hohe Bedeutsamkeit verleiht.

    Diese weist sie auch auf, denn sie stellt eine tatsächliche Wiederholung dar, insofern sie die gleiche Grundstruktur aus zwei aufeinanderfolgenden und durch einen Zwischenschritt in der tonalen Ebene abgesenkten Dehnungen besteht. Nur sind diese nun in der tonalen Ebene um eine Quarte angehoben, ereignen sich also in hoher Lage, und der Fall zwischen ihnen erfolgt, mit der Rückung von der Dominante A-Dur zu Tonika einhergehend, nun nur noch durch einen einzigen deklamatorischen Schritt über eine Sekunde.
    Von dieser Zweitfassung der melodischen Schlussfigur geht die Anmutung von Entschiedenheit und Endgültigkeit aus, und das Klavier sieht das genauso, indem es nun der melodischen Linie nicht mehr folgt, sondern sie mit einem statischen, auf der tonalen Ebene verharrenden Auf und Ab von einer Kombination aus dreistimmigen Akkorden und Sechzehntel-Sprüngen begleitet.

    Aber es muss, weil Korngold diese Schluss-Aussage der melodischen Linie noch kommentiert sehen möchte, im dreitaktigen Nachspiel „ppp“-Achtel-Sechzehntelsprünge in extrem hohe Diskantlage erklingen lassen, bevor es dann schließlich auch in Gestalt eines Falls dieser Figuren in tiefer Lage zur endgültigen Ruhe finden darf.

    „Gefaßter Abschied“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    „Mit liebenswürdigem, heiter-gemütvollem Ausdruck“ soll das Lied vorgetragen werden. Und schon diese Anweisung verrät, dass Korngold diese Verse Ernst Lothars in ihrer Rezeption wörtlich genommen hat: Als anrührende lyrische Szene eines Abschieds, die sich in vier Strophen einer an das Du gerichteten Ansprache entfaltet, infolge der Gleichförmigkeit des Strophenbaus Eindringlichkeit aufbaut und darin schließlich in der fünften gleichsam aufgipfelt. Die Liedmusik liefert dafür einen klaren Beleg, in der Art und Weise, wie die lyrischen Aussagen der Strophen aufgegriffen werden, wie die fünfte liedmusikalisch von den vier vorangehenden abgesetzt und wie schließlich das beschwörend-appellative „Weine nicht!“ melodisch gestaltet wird.

    Ein viertaktiges, durch eine Pause am Ende als eigenständiges musikalisches Gebilde hervorgehobenes Vorspiel geht dem Einsatz der melodischen Linie voraus. In akkordischer Gestalt lässt es eine melodische Figur erklingen, die in fast volksliedartiger Manier auftaktig einsetzt, eine bogenförmig ansteigende und wieder fallende Linie beschreibt und in der klassischen Kadenzmanier in der Tonika mit Zwischenrückung zur Dominante harmonisiert ist.


    Die nach dem lang gehaltenen, das Vorspiel beschließenden vierstimmigen Akkord auf den Worten „weine nicht“ ebenfalls mit einem Septsprung aus tiefer Lage auftaktig einsetzende und danach auf dem Wort „nicht“ erst einmal in eine Dehnung in mittlerer Lage übergehende melodische Linie der Singstimme greift diesen die Anmutung von volksliedhafter Schlichtheit aufweisenden Geist des Vorspiels auf, und sie entfaltet sich darin bis zum Ende der zweiten Strophe. Erst bei den Worten der dritten weicht sie auf markante Weise von diesem Gestus ab, der, was die Struktur ihrer deklamatorischen Bewegung und ihre Harmonisierung anbelangt, kein wirklich volksliedhafter ist.
    Er beschwört nur gleichsam diesen Geist, darin, so möchte man vermuten, die Art und Weise reflektierend, wie Korngold diese Verse Lothars aufgefasst hat: Als elementar-menschliche und darin gleichsam überzeitliche Abschieds-Szene.

    Dass sich die melodische Linie schon in den beiden ersten Strophen nicht in volksliedhafter, also die musikalischen Figuren repetierender Schlichtheit ergeht und schließlich mit den Worten der dritten zu struktureller, stark deklamatorisch geprägter Komplexität übergeht, lässt die kompositorische Intention erkennen, die lyrische Aussage in ihrer sprachlichen Gestalt, ihrer Semantik und in ihren affektiven Dimensionen so tiefgreifend wie möglich musikalisch zu erfassen. Aber weil dem das Verständnis des lyrischen Textes als lyrische Beschwörung der existenziellen Erfahrung „Abschied“ zugrundeliegt, lässt Korngold die Liedmusik – und das macht ihren spezifischen Charme und ihre kompositorische Größe aus – zum Geist ihres Anfangs in den beiden ersten Strophen zurückkehren, - wieder nur anklangsweise allerdings.

    Die Melodik weist eine sich an den Versen orientierende Zeilengliederung auf, die, wie beim zweiten Verspaar der ersten Strophe, auch dann noch gegeben ist, wenn keine Pause in die Entfaltung der melodischen Linie tritt. Dieser strukturelle Sachverhalt bedingt, zusammen mit der Ausrichtung auf einen Kadenz-Abschluss die Anmutung von Volksliedhaftigkeit. Gleichwohl reflektiert die Melodik den semantischen Gehalt des lyrischen Textes nicht nur in ausgeprägter Weise, sie lotet ihn auch in seinen affektiven Dimensionen aus und akzentuiert dabei seine Aussage. Etwa, wenn sie nach dem Sekundfall auf „heiter“ bei „laß dich von mir küssen“ einen in tiefer Lage ansetzenden Septsprung beschreibt, dem ein Fall nachfolgt, der dann aber bei „küssen“ über einen Terzsprung in einen gedehnten Sekundfall übergeht. Oder wenn sie bei den Worten „nicht aus der Nähe“ einen in hoher Lage ansetzenden expressiven (Anweisung „p. espr.“) Glissando-Fall über das Intervall einer Sexte vollzieht und das, nach einem Verharren in mittlerer Lage bei dem Wort „Nähe“ bei „ferner wird’s“ gleich noch einmalt: Glissando-Fall über eine Quarte, sich fortsetzend über eine Quinte, wobei die Oktave, die nun schon erreicht ist, bei den Worten „wird’s dich keuscher“ noch über zwei Sekunden bis in tiefe Lage erweitert wird.

    Korngold lässt also mithilfe seiner musikalischen Mittel dieses lyrischen Ich noch weitaus eindringlicher auf das Du einreden, als Lothar das mit seinen lyrisch-sprachlichen vermag. Und bei den Worten der zweiten Strophe, in denen das Ich darin „Blumen“, „Monatsrosen“ und „Nelken“ zum Einsatz bringt, lässt er einen ausgeprägt lieblichen, gar zärtlich anmutenden Ton in die melodische Linie einfließen, in Gestalt einer sich bei den Worten „Monatsrosen rot und Nelken“ in einer zweischrittigen Legato-Fallbewegung langsam aus hoher in mittlere Lage absenkenden melodischen Linie, die bei „Nelken“ in der für diese Liedmusik typischen Weise mit einem Terzsprung und nachfolgend gedehntem , auf dem Grundton endenden Sekundfall in eine Kadenz übergeht.
    Das Klavier vollzieht, wie es das durchweg in den ersten beiden Strophen tut, diese melodische Fallbewegungen mit, hier in einer Kombination aus bitonalen Quarten und Einzeltönen im Diskant und einer Folge von Achteln im Bass, wobei Korngold dem Pianisten ausdrücklich die Anweisung erteilt „stets nur die Melodienote hervorheben!“. Harmonisiert ist die melodische Linie hier in der ausdrucksstarken Rückung von G-Dur nach H-Dur.

    Und dass bei „Herzens Blume kann nicht welken“ der melodische Fall über eine ganze Oktave sich gleich, versehen wieder mit der Anweisung „espr“, in Gestalt eines zweimaligen Glissandos erst über eine Sexte, dann über eine Quinte, vollzieht, um sich danach über einen Quartsprung in deklamatorischen Einzelschritten noch einmal zu ereignen, bis erneut die tiefe Lage erreicht ist, wobei dem auch hier mit einer Kombination aus bitonalen Akkorden und Einzeltönen im Diskant folgt, verleiht diesen Worten eine hohe, weil den Gestus des Überzeugen-Wollens verkörpernde Eindringlichkeit.
    Sie lässt vernehmen, wie tief Korngold sich in dieses lyrische Ich eingefühlt hat.
    (Fortsetzung folgt)

    „Gefaßter Abschied“, op.14, Nr.4

    Weine nicht, daß ich jetzt gehe,
    heiter laß' dich von mir küssen.
    Blüht das Glück nicht aus der Nähe,
    fernher wirds dich keuscher grüßen.

    Nimm die Blumen, die ich pflückte,
    Monatsrosen rot und Nelken -
    laß die Trauer, die dich drückte,
    Herzens Blume kann nicht welken.

    Lächle nicht mit bitterm Lächeln,
    stoße mich nicht stumm zur Seite.
    Linde Luft wird bald dich wieder fächeln,
    bald ist Liebe dein Geleite!

    Gib die Hand mir ohne Zittern,
    letztem Kuß gib alle Wonne.
    Bang' vor Sturm nicht: aus Gewittern
    strahlender geht auf die Sonne...

    So schau zuletzt noch die schöne Linde,
    drunter uns kein Aug' erspähte.
    Glaub', o glaub´, daß ich dich wiederfinde,
    denn ernten wird, wer Liebe säte!
    Weine nicht!...

    (Ernst Lothar)

    Die ersten vier Strophen weisen eine regelmäßige Anlage aus durch Kreuzreim miteinander verbundenen Versen in vierhebigem Trochäus mit klingender Kadenz auf. Die Abweichung davon im dritten Vers der dritten Strophe geht auf einen Eingriff Korngolds zurück. Die letzte Strophe hebt sich mit ihrem jambischen Metrum davon ab. Und das gründet in ihrem Gehalt, greift doch die lyrische Aussage, die bis dahin ganz und gar situativ-gegenwartsbezogen ist, nun unter Einbeziehung von Vergangenheit perspektivisch in die Zukunft aus.

    Das lyrische Ich, das drei Strophen lang auf das Du, von dem es sich trennen will oder muss, unter Zuhilfenahme aller möglichen Argumente beschwörend einredet, nicht zu weinen und ohne Zittern die Hand zum Abschied zu reichen, fährt nun am Ende argumentativ großes Geschütz auf, indem es grundsätzlich wird und ein Wiedersehen verspricht, weil „ernten wird, wer lieben säte“. Das am Ende angefügte und mit einem Ausrufezeichen versehene „Weine nicht“ will, weil es sprachlich den Beschwörungsgestus des Anfangs wieder aufgreift, die Aussage der letzten Strophe in ihrer Gewissheit bekräftigen und rückt sie doch zugleich damit in die Offenheit.

    Korngold hat wie die vorangehenden, so auch diese Verse Ernst Lothars auf überzeugende, weil ihre lyrische Aussage in all ihren Dimensionen erfassende und in ihrem affektiven Potential tief auslotende Weise in Liedmusik umgesetzt.
    Sie weist in ihrer Anlage eine dem lyrischen Text entsprechende Strophengliederung auf, stellt aber, obgleich melodische Figuren darin wiederkehren, eine Durchkomposition dar. Wie üblich in diesem Opus schwankt das zugrundeliegende Metrum zwischen drei und vier Vierteln, und die Harmonik ist nicht auf eine Grundtonart fixiert, greift vielmehr unter Einbeziehung beider Tongeschlechter weit im Quintenzirkel aus. Auch der Klaviersatz ist wieder hochkomplex, von in Diskant und Bass unterschiedlicher Struktur und darin auf vielgestaltige, auch kontrastive Weise ineinandergreifend.

    Korngold setzte also – wie üblich - alle kompositorischen Mittel ein, das melodische Glissando inbegriffen, um die Aussage des lyrischen Textes in möglichst all seinen semantischen Dimensionen vollumfänglich zu erfassen. Was dabei herausgekommen ist, stellt, wie alles in diesem Opus 14, beeindruckende Liedmusik dar.


    „Mond, so gehst du wieder auf“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Die Worte „blaß zu machen Blutes Lauf“ erklingen erneut auf der melodischen Grundfigur, die allerdings nun am Ende, um dem Bild „Blutes Lauf“ den ihm gebührenden Akzent zu verleihen, in eine lange Dehnung mit nachfolgendem Sekundfall und Terzsprung übergeht. Danach allerdings lässt die melodische Linie, die sich bislang in ruhig gebundenen Schritten und relativ weiter Phrasierung entfaltete, von diesem Gestus erstmals ab und beschreibt bei den Worten „dies Leid nicht zu erleiden“ einen stärker rhetorisch-deklamatorischen, ohne freilich von der Ruhe abzulassen, die ihr in diesem Lied innewohnt. Sie geht nach einem jeweils deklamatorischen zweischrittigen Sekundfall in tiefer Lage mit einem Septsprung in hohe über, um mit dem nachfolgenden Fall über das Intervall einer Sexte den Worten „zu erleiden“ Nachdruck zu verleihen.

    Das Klavier vollzieht ihn in Gestalt von vierstimmigen Akkorden im Diskant mit, und auch die Harmonik trägt das Ihre dazu bei, indem sie eine Rückung von der Unterdominante zur Tonika beschreibt. Auf den Worten „aus zweier Menschen Scheiden“ wiederholt sich diese melodische Figur noch einmal, - in der Expressivität gesteigert freilich durch nun ein Enden in einer partiell gedehnten Aufstiegsbewegung der melodischen Linie mit einem verminderten Terzsprung, der mit einer ausdrucksstarken harmonischen Rückung von H-Dur über Fis- nach Dis-Dur einhergeht und vom Klavier im eintaktigen Nachspiel mit einer Folge von „molto espr.“ auszuführenden vierstimmigen Dis-Dur- und Gis-Dur-Akkorden kommentiert wird, die die melodische Grundfigur erklingen lässt.

    Auf den die zweite Strophe einleitenden Worten „Sieh, in Nebel hüllst du dich“ erklingt die melodische Grundfigur aufs Neue, nun allerdings in Dis-Dur harmonisiert, vom Klavier in hoher Diskantlage in Gestalt von vierstimmigen Akkorden mitvollzogen und am Ende, also bei den Worten „hüllst du dich“ mit einem verminderten Sekundsprung in einen Terzfall mit nachfolgender Legato-Tonrepetition übergehend, wobei die Harmonik eine Rückung zur Subdominante beschreibt. „Espressivo“ lautet hier die Vortragsanweisung, und dynamisch steigert sich die Liedmusik vom bislang vorherrschenden Piano und Pianissimo nun ins Forte.
    Darin – wie auch in der nachfolgenden Melodik und dem ihr zugeordneten Klaviersatz – greift sie den Unterton des Vorwurfs auf, der nun in die an den Mond sich richtende Ansprache des lyrischen Ichs getreten ist.

    In den beiden nachfolgenden Versen geht dieser Unterton mehr und mehr in den der Klage über, und das wirkt sich auf die Liedmusik in der Weise aus, dass sie sich bei den Worten „Doch verfinstern kannst du nicht den Glanz der Bilder“ in Gestalt eines ansteigenden Auf und Abs der melodischen Linie und Akkordfolgen in hoher Diskantlage zu immer größerer Expressivität steigert, dann aber bei den nachfolgenden Worten „die mir weher jede Nacht erweckt und wilder“ ganz langsam in sich zusammensinkt, das Auf und Ab zwar beibehaltend, dies aber in gleichsam kurzschrittiger und in der tonalen Ebene absinkender Art und Weise. „Nachlassend“ und „molto rit.“ lautet entsprechend hier die Anweisung.

    „Mit größter Ruhe“ und wieder in ein Ritardando übergehend ist dann der letzte Auftritt der melodischen Grundfigur auf den Worten „Ach! im Tiefsten fühle ich“ vorzutragen. Die Dehnung mit nachfolgendem Sekundfall und Terzsprung auf „fühle ich“ ist dabei identisch mit der auf den Worten „Blutes Lauf“ (Ende vierter Vers, erste Strophe). Aber wie das so ist bei dem hochgradig artifiziell verfahrenden Liedkomponisten Korngold: Nur fast identisch. Denn der Terzsprung am Ende ist nun ein verminderter, und dies deshalb, weil das was lyrisch nachfolgt, eine Aussage von hoher existenzieller Relevanz und großem affektiv-schmerzlichem Potential ist. Dementsprechend gibt es nun nach der Grundfigur erst einmal eine ganztaktige Pause für die melodische Linie, bevor die Worte des letzten Verspaares deklamatorisch aufgegriffen werden können.

    Dem wurde schon durch die vorangehende Pause hohe liedmusikalische Relevanz verliehen, und die Art und Weise, wie diese eingelöst wird, verrät durchaus große liedkompositorische Kompetenz.
    Die melodische Linie entfaltet sich in Gestalt zweier durch eine Dreiachtelpause voneinander abgehobener Zeilen in dem Gestus, den sie beim letzten Verspaar der ersten Strophe schon einmal praktiziert hat: Ein in gedehnten Schritten erfolgender Fall über Sekundintervalle, dem zu „sich mußt´ trennen“ ein Septsprung mit neuerlichem, nun aber über große Intervalle erfolgender Fall nachfolgt. Und beim letzten Vers ereignet sich das, pianissimo wie alles am Ende des Liedes, in ähnlicher Weise noch einmal, nur dieses Mal auf mittlerer tonaler Ebene und mit einem Septsprung, der die melodische Linie in hohe Lage führt, auf dass der nachfolgende Fall erst über eine Sekunde, dann über eine Terz umso ausdrucksstärker wird und der nachfolgend extrem gedehnte Sekundanstieg hohe Expressivität zu entfalten vermag.

    Und das ist von großer Bedeutung.
    Denn dieser Anstieg der melodischen Linie in zwei Sekundschritten, von denen der zweite ein stark gedehnter ist, geht mit einer harmonischen Rückung von C-Dur über G-Dur nach E-Dur einher. Die Melodik des Liedes endet also auf dem Grundton der Tonika in hoher Lage, und dies – wie das bei der Melodik beider Schluss-Melodiezeilen der Fall war – in Dur-Harmonisierung.
    Dieses lyrische Ich bekennt sich also, so wie Korngold die Verse Ernst Lothars gelesen und verstanden hat, zu seiner Existenz des Leidens unter Getrennt-Sein vom geliebten Du.

    Und das bekräftigt auch das sechstaktige Nachspiel, das, in permanenten harmonischen Rückung von der Subdominante zur Tonika und in einem „ppp“-E-Dur-Akkord endend, im Diskant immerzu die gleiche Figur aus fallenden, sich aber wieder erhebenden und in einer Dehnung endenden vierstimmigen Akkorden erklingen lässt. Sie verkörpert in ihrer Grundstruktur, als Kurzfassung gleichsam, das in die Helligkeit hoher Lage gebettete melodische Grundmotiv dieses Liedes.

    „Mond, so gehst du wieder auf“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Der Liedmusik liegt zwar ein Viervierteltakt zugrunde, das Metrum geht aber immer wieder einmal zu drei Vierteln über. Das ist ganz offensichtlich, wie auch die Anlage melodischer Sprung- und Fallbewegungen als Glissando, ein von Korngold in diesem seinem Opus 14 gern gehandhabtes Mittel, um seinem großen kompositorischen Ausdrucksbedürfnis in angemessener Weise Rechnung tragen zu können.
    Und das gilt auch für den Klaviersatz. Wie im vorangehenden Lied weist er auch hier eine große Komplexität in Gestalt von in tiefe Bass- und hohe Diskantlage ausgreifenden Figuren auf, die aus dem Zusammenspiel und Ineinander von bitonalen, mehrstimmigen Akkorden und Einzeltönen gebildet sind, wobei diese in Diskant und Bass eigenständig agieren. Im Bereich der Harmonik weicht dieses Lied allerdings in auffälliger Weise vom den beiden vorangehenden Kompositionen ab: Die harmonischen Rückungen greifen weniger weit m Quintenzirkel aus und sind weniger schroff angelegt.

    „Mit größter, schmerzlicher Ruhe, ganz langsam, stets äußerst gebunden und ausdrucksvoll“ soll das Lied vorgetragen werden. Diese so ungewöhnlich ausführliche Anweisung, die Korngold dem Notentext voranstellt, lässt erkennen, wie stark sein liedkompositorisches Schaffen auf klangliche Wirkung ausgerichtet ist. Für den Vortrag der melodischen Linie wird zusätzlich noch die durchgehend gültige Anweisung „sempre legatissimo“ erteilt, und im weiteren Verlauf der Liedmusik finden sich immer wieder, oft sogar unmittelbar aufeinander folgend, Vortragsanweisungen.

    Mit nur drei aufeinanderfolgenden Akkorden als Vorspiel setzt die melodische Linie der Singstimme ein. Die Figur, die sie auf den Worten „Mond, so gehst du wieder auf“ beschreibt, erweist sich als Schlüsselmotiv für die ganze Liedmusik. Fünf Mal erklingt sie in identischer Gestalt als Einleitung von melodischen Phrasen, aber darin erschöpft sich ihre Funktion und Stellung in der ganzen Komposition nicht. Viele Bewegungen der melodischen Linie stellen Variationen der Grundstruktur dieser Figur dar, und überdies lässt sie auch das Klavier immer wieder erklingen, so dass sich tatsächlich der Eindruck einstellt, die Liedmusik bestünde im Grunde nur aus ihr. Das liegt auch daran, dass ihr eine eindrückliche, sich unmittelbar einprägende Wirkung innewohnt. Aus einer Legato-Tonrepetition geht die melodische Linie erst in einen Sekundfall über, beschreibt dann nach einem Terzsprung in einen Glissando Septfall in tiefe Lage, den sie unmittelbar darauf in der tonalen Ebene um eine Sekunde abgesenkt noch einmal wiederholt, um schließlich in der Umkehr dieses Falls mit einem Sprung zu der Legato-Tonrepetition zurückzukehren, mit der sie eingesetzt hat.

    Harmonisiert ist diese eine so zentrale Rolle einnehmende melodische Figur im Fall des ersten Verses in der Tonika E-Dur mit Zwischenrückung zur Subdominante, und begleitet wird sie vom Klavier mit aufsteigend angelegten Achtel-Sechzehntel-Figuren aus mehrstimmigen Akkorden mit zwischengelagerten Einzeltönen in Bass und Diskant. Ihre Eindringlichkeit bezieht sie aus der Wiederholung von zwei identischen Fallbewegungen über ein großes Intervall und der innere Geschlossenheit suggerierenden Rückkehr zum Anfang in Gestalt einer Inversion des zweiten Falls. Hinzu kommt, dass sie in ihrer starken Prägung durch den zweimaligen Glissando-Septfall die Grundhaltung des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringt, die sich in der an den Mond gerichteten Bitte artikuliert, das Leid der Trennung nicht tragen zu müssen, das es als ein „Brennen ohne Ende“ erfährt.

    Welch tief prägende Kraft von dieser melodischen Grundfigur ausgeht, das wird gleich nach ihrem ersten Erklingen in den Bewegungen der melodischen Linie vernehmlich, die auf den Worten „überm dunklen Tal der ungeweinten Tränen“ liegt. Denn diese weist dieselbe Grundstruktur auf, nur dass dem wieder zweimaligen Glissando-Fall, der nun beim zweiten Mal zu einer Oktave ausgeweitet ist, ein doppelter Terzanstieg vorausgeht und das Ende nicht aus einer Dehnung auf der – nun im eine Terz angehobenen – tonalen Ausgangsebene besteht, sondern einem als melodische Kadenz fungierenden gedehnten und in der Subdominante harmonisierten Sekundfall. Aber nach einer Viertelpause, in der das Klavier die melodische Grundfigur in akkordischer Gestalt erklingen lässt, kehrt diese in der Melodik auf den Worten „Lehr, so lehr mich doch“ wieder. In nicht ganz identischer Gestalt allerdings, und darin den hohen Grad an liedkompositorischer Reflexion erkennbar werden lassend.

    Der Terzsprung auf „so gehst“ in der Erstfassung wird nun um einen Halbtonschritt erweitert, und auf diese Weise bringt die melodische Linie die Nachdrücklichkeit zum Ausdruck, die das lyrische Ich in die Worte des dritten Verses legt. Korngold misst ihnen solche Bedeutung bei, dass er sie sogar noch einmal deklamieren lässt, nun in Gestalt einer um eine Quinte angehobenen Melodik, die sich ganz und gar in einer „mit gesteigertem Ausdruck“ vorzutragenden Folge von Fallbewegungen abwechselnd über eine Terz und eine Sekunde entfaltet, die sich langsam in mittlere tonale Ebene absenkt und in einem extrem lang gedehnten Glissando Fall in Gestalt von zwei Sekundschritten auf dem Wort „sehnen“ endet.
    (Fortsetzung folgt)

    „Mond, so gehst du wieder auf“, op.14, Nr.3

    Mond, so gehst du wieder auf
    überm dunklen Tal der ungeweinten Tränen!
    Lehr, so lehr mich's doch, mich nicht nach ihr zu sehnen,
    blaß zu machen Blutes Lauf,
    dies Leid nicht zu erleiden
    aus zweier Menschen Scheiden.

    Sieh, in Nebel hüllst du dich.
    Doch verfinstern kannst du nicht den Glanz der Bilder,
    die mir weher jede Nacht erweckt und wilder.
    Ach! im Tiefsten fühle ich:
    das Herz, das sich mußt' trennen,
    wird ohne Ende brennen.

    (Ernst Lothar)

    Autor dieser Verse ist der 1890 in Brünn geborene und 1974 in Wien gestorbene Schriftsteller, Theaterdirektor und Regisseur Lothar Ernst Müller, der seine beiden Vornamen zu seinem Künstlernamen machte. Thema dieses Gedichts ist, wie bei dem, das dem vorangehenden Lied zugrunde liegt, wieder der Verlust eines geliebten Menschen und die Bewältigung der daraus hervorgehenden existenziellen Situation in all ihren emotionalen Dimensionen. Korngold muss sich offensichtlich von ihm in hohem Grad angesprochen gefühlt haben.

    Ernst Lothar legt die lyrische Aussage formal als Anrede an den Mond an, und das geschieht auf prosodisch durchaus kunstvolle Weise. Der Gestus der Ansprache verleiht der lyrischen Sprache einen hohen Grad an Eindringlichkeit, wozu auch der Aufbau der Strophen einen wesentlichen Beitrag leistet. In der Zahl der Hebungen ansteigende und wieder reduzierte Verse im Metrum des Trochäus sind durch ein kunstvoll angelegtes Reimschema in eine innere Beziehung gesetzt: Die durch Paarreim miteinander verbundenen Verse zwei und drei sind in den Kreuzreim der Verse eins und vier gebettet, und als Ausklang folgen die wieder einen Paarreim aufweisenden Verse fünf und sechs, bei denen Lothar, um ihrer Aussage besonderes Gewicht zu verleihen, vom Metrum des Trochäus abweicht und zu dem des Jambus übergeht.

    Ganz ohne Frage ist das poetisch gut gemacht, auch weil der Verfasser nicht der Verführung erliegt, zu einer affektiv hoch aufgeladenen Metaphorik zu greifen, stattdessen diesbezüglich einen geradezu sachlich anmutenden Ton anschlägt. Könnte diese spezifische Eigenart des lyrischen Textes der Grund dafür sein, dass Korngold bei ihrer Umsetzung in Musik ein Lied gelungen ist, das in seiner kompositorischen Qualität überzeugender anmutet als das vorangehende auf das Gedicht von Edith Ronsperger mit seinem rührseligen lyrischen Grundton?

    Einiges spricht für diese Vermutung. Zwar folgt er auch hier seiner Grundintention, den ganzen Fundus an kompositorischen Ausdrucksmitteln einzusetzen, um der lyrischen Aussage ein Maximum an musikalischer Expressivität zu verleihen, aber der der sachlich-nüchtern anmutende rhetorische Gestus, den Lothar hier anschlägt, setzt ihm diesbezüglich Grenzen, so dass die Melodik eine durchaus reizvolle und die kompositorische Qualität wesentlich bedingende Binnenspannung von lyrischem Melos und deklamatorisch-rhetorischem Gestus aufweist.


    „Dies eine kann mein Sehnen nimmer fassen“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)


    Auf dem Wort „erbleiche“ liegt ein abwärts gerichteter Legato-Bogen in Sekund- und Terzschritten, bei denen wieder der Vorschlag zum Einsatz kommt. Das expressive lyrische Bild vom „von Nebeln aufgetrunkenen“ „Sonnenglanz“ bewirkt, dass die melodische Linie zu partiell triolischen deklamatorischen Kurzschritten (Achtel und Sechzehntel) übergeht, die nach einem Fall einen Bogen beschreiben, der das Intervall einer ganzen Oktave einnimmt, mit der Vortragsanweisung „legato espressivo“ versehen ist, vom Klavier in Gestalt einer Kombination von Oktaven und Einzeltönen mittvollzogen wird und in einem aus tiefer Lage erfolgenden Quartsprung auf dem Wortteil „-trunken“ endet. Und natürlich – so muss man das bei Korngold geradezu formulieren – ist das mit einer harmonischen Rückung von Fis-Dur nach B-Dur verbunden.

    Bleibt in diesem Zusammenhang noch anzumerken, dass das Wort „versunken“ durch eine mit einem Terzsprung eingeleiteten und in einem Terzfall endenden melodischen Dehnung in hoher Lage einen starken Akzent erhält und die melodische Linie bei den Worten „abendstiller Teiche“ aus einem Anstieg aus tiefer Lage bei „Teiche“ in einen Terzfall übergeht dem einTerzsprung nachfolgt, der aber ein verminderter ist und mit einer Rückung vom vorangehenden H-Dur nach Dis-Dur einhergeht.
    Die Liedmusik reflektiert dergestalt auf höchst eindrückliche Weise die Tatsache, dass es sich hier um eine vom lyrischen Ich in hoher existenzieller Eindringlichkeit gestellte, aber ohne Antwort bleibende Frage handelt.

    Nachdem die Worte „Der Regen fällt“ auf einer müde anmutenden, weil in einem verminderten Sextfall endenden melodischen Linie deklamiert werden, der mit einer Rückung von einer Fis- zu verminderter Dis-Tonalität einhergeht und von einer langen, eineinviertel Takte einnehmenden Pause gefolgt wird, setzt die Melodik der letzten Strophe ein. Auf den Worten „Die müden Bäume“ liegt ein deklamatorisches, im Intervall sich ausweitendes Auf und Ab auf der Grundlage eines Dreivierteltakts, das in Cis-Dur harmonisiert ist und vom Klavier mit aus hoher Diskantlage fallenden dreistimmigen Akkorden begleitet wird, denen im Bass aus tiefer Lage wieder die so oft erklingenden Achtel entgegen laufen. Das Wort „triefen“ wird auf einem leicht gedehnten verminderten Terzsprung deklamiert, und dies legato und wieder mit einem Achtel-Vorschlag, so dass das lyrische Bild in seinem semantischen Gehalt voll erfasst wirkt.

    Bei den beiden letzten Versen steigert sich die Liedmusik zu ihrem expressiven Höhepunkt. Es ist ganz bezeichnend für die immer das Maximum an Expressivität suchende liedkompositorische Grundintention Korngolds, dass er den melodischen Bogen, den er auf die Worte „Noch hab' ich in mein Los mich nicht gefunden“ nicht in der Tiefe enden lässt, sondern die melodische Linie bei dem Wort „Gefunden“ neu ansetzt, - zu einem veritablen, forte auszuführenden und in dis-Moll harmonisierten Oktavsprung, dem einen Legato-Quartfall mit Vorschlag nachfolgt.

    Und ganz auf der Linie dieser Grundintention liegt auch, dass er beim Schlussvers die melodische Linie sich nur noch in Sprung- und Fallbewegungen über wachsende Intervalle entfalten lässt, die allesamt forte und in Gestalt eines Glissandos mit eingelagertem Vorschlag auszuführen sind: Ein Glissando-Terzsprung auf „Dunkels“, eine Kombination aus Glissando-Terzsprung in hoher Lage mit nachfolgendem Glissando-Fall über eine große Sexte bei dem Wort „uferlose“, wobei die Anweisung von „poco rit“ zu „molto rit“ übergeht. Und die Melodik schließt – in sinnlicher Verkörperung des Wortes „Tiefen - mit einem Sturzfall über eine Septe in die Tiefe, der natürlich wieder glissando vorzutragen ist und mit einer hochexpressiven harmonischen Rückung von Fis-Dur nach C-Dur einhergeht.

    In dieser Tonart klingt das Lied im zweitaktigen Nachspiel auch aus. Das Klavier lässt hier die Figuren erklingen, mit denen es die melodische Linie in der dritten Strophe begleitet hat und die jenen ähneln, die es auch in den vorangehenden Strophen zur Begleitung genutzt hat: Eine höchst lebhaft, ja unruhig wirkende Kombination aus kurz oder länger gehaltenen Akkorden und Bewegungen von Achteln und bitonalen Akkorden Diskant und Bass, die, weil sie ineinander übergreifen, oft ein wirres Durcheinander bilden. Zusammen mit der extrem modulierenden Harmonik und der stark von Sprüngen geprägten Melodik soll diese Liedmusik wohl die tiefe innere Verwirrung des lyrischen Ichs in der Situation seines Verlusts des Geliebten zum Ausdruck bringen.

    „Dies eine kann mein Sehnen nimmer fassen“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Die Liedmusik der ersten Strophe bringt in ihrer Melodik, deren Harmonisierung und dem ihr zugeordneten Klaviersatz auf hochgradig expressive Weise die für die Haltung des lyrischen Ichs gleichsam programmatische Aussage des ersten Verses zum Ausdruck. Deshalb ist die melodische Linie auf ihm in zwei durch eine Viertelpause voneinander abgesetzte Zeilen untergliedert, und durch eine Achtelpause von der sich nun auf den nachfolgenden drei Versen ohne weitere Pausen entfaltenden Melodik abgesetzt. In dem nur eintaktigen Vorspiel lässt das Klavier im Diskant einen dreischrittigen und in eine Dehnung mündenden Oktavfall erklingen, der sich als Vorwegnahme des Falls erweist, den die melodische Linie auf den Worten „Dies eine“ vollzieht. Es ist, da er über verminderte Intervalle erfolgt, eine kleine Sekunde und eine ebenfalls nur kleine Quarte, eine harmonisch eminent chromatische Fallbewegung, in verminderte Gis-Harmonik gebettet. Das Klavier vollzieht sie im Diskant in Gestalt von Oktaven mit, und im Bass begleitet es sie mit einer Figur, bei der Achtel aus extrem tiefer Basslage in mittlere auf aufsteigen, um am Ende einem Rückfall über ein extremes Intervall zur Ausgangslage zu vollziehen.

    Die für die melodische Linie nachfolgende Viertelpause macht diese das Lied einleitende chromatische Fallbewegung zu einer Art Ouvertüre, die der nachfolgenden Liedmusik auf den Worten „kann mein Sehnen nimmer fassen“ entfaltet hohe Bedeutsamkeit verleiht. Und diese lässt sie auch vernehmen durch eine melodische Linie, die, eingeleitet mit der Wiederholung des vorangehenden verminderten Quartfalls auf dem Wort „eine“, poco ritardando einen ausdrucksstarken verminderten Oktavsprung vollzieht und danach in einen Fall über das gleiche Intervall übergeht, um sich am Ende, bei „fassen“ in Gestalt eines wiederum verminderten Terzsprungs wieder in mittlere Lage zu erheben. Das Klavier vollzieht das alles in mit Oktaven und dreistimmigen Akkorden im Diskant mit und lässt im Bass wieder seine geradezu riesigen Raum einnehmenden Achtelfiguren erklingen. Und der klangliche Raum, indem sich das alles ereignet, ist, wie das für die ganze erste Strophe gilt, von hoher harmonischer Unbestimmtheit geprägt, gleichsam schweifend zwischen chromatischer H-, Cis- und Dis-Tonalität.

    Darin erschöpft sich der klangliche Charakter dieses Liedes aber nicht. Nachdem die melodische Linie sich noch zwei weitere Male in extremen Sprungbewegungen (bei „von mir“ ein Sprung über eine verminderte Dezime) mit nachfolgendem bogenförmigen Fall entfaltet und dann bei den Worten „in ferne, stumme, ungekannte Gassen“ erst in eine fünfschrittige Tonrepetition übergegangen ist, um schließlich in einem lang gedehnten Fall über eine Septe bei „Gassen“ erst einmal zu enden. Nach einer Dreiviertelpause setzt die melodische Linie auf den Worten der zweiten Strophe ein. Die Frage, die das lyrische Ich an sich selbst richtet und von der tiefen inneren Ratlosigkeit hinsichtlich ihres Verhältnisses zum Du kündet, ist in lyrische Bilder gekleidet. Und das hat zur Folge, dass die Melodik sowohl die seelische Befindlichkeit des Ichs, als auch den semantischen Gehalt der Metaphorik zu reflektieren hat. Das tut sie, indem sie zu einer sich von der ersten Strophe deutlich abhebenden deklamatorischen Vielgestaltigkeit übergeht, verbunden mit einer in ihren Rückungen geradezu kühn anmutenden Harmonik.

    Auf den Worten „Wär' es mein Wunsch“ liegt zum Beispiel ein mit einem Achtel-Vorschlag eingeleiteter Doppel-Terzfall auf ansteigender tonaler Ebene, der in einer Dehnung auf „Wunsch“ endet, die dieses Wort mit einem Akzent versieht. Dieser erhält dann noch eine markante Steigerung seiner Expressivität, indem die Harmonik eine Rückung vom vorangehenden C-Dur nach Fis-Dur vollzieht, sich niederschlagend in einem vierstimmigen Akkord im Diskant, bei dem sich nachfolgend ein Aufstieg von Achteln aus extrem tiefer Basslage in mittlere ereignet und das Metrum von vier zu drei Vierteln übergeht. Es werden also wieder alle nur denkbaren Mittel musikalischer Expressivität eingesetzt, und das setzt sich in der Liedmusik bis zum Ende der Strophe fort.
    (Fortsetzung folgt)

    Du hast, lieber Wolfgang, oben angedeutet, dass Du die "Lieder des Abschieds" gut kennst und sie als "faszinierende Musik" bezeichnet.

    Das sind sie in der Tat. Für mich stellen sie das Beste dar, was Korngold liedkompositorisch hervorgebracht hat.


    Hier noch eine andere gesangliche Interpretation des gerade zur Besprechung anstehenden Liedes. Für mein Empfinden trifft sie die Melodik in ihrer spezifischen Binnendifferenzierung noch ein wenig besser als die - zweifellos beeindruckende - von Konrad Jarnot.


    „Dies eine kann mein Sehnen nimmer fassen“, op.14, Nr.2

    Dies eine kann mein Sehnen nimmer fassen,
    daß nun von mir zu dir kein Weg mehr führ´,
    daß du vorübergehst an meiner Türe
    in ferne, stumme, ungekannte Gassen.

    Wär' es mein Wunsch, daß mir dein Bild erbleiche,
    wie Sonnenglanz, von Nebeln aufgetrunken,
    wie einer Landschaft frohes Bild, versunken
    im glatten Spiegel abendstiller Teiche?

    Der Regen fällt. Die müden Bäume triefen.
    Wie welkes Laub verweh´n viel Sonnenstunden.
    Noch hab' ich in mein Los mich nicht gefunden
    und seines Dunkels uferlose Tiefen.

    (Edith Ronsperger)

    Das sind in expressiven lyrischen Bildern erfolgende Aussagen eines lyrischen Ichs, das darum ringt, seine existenzielle Situation rational und emotional zu fassen, die sich durch den Verlust des Geliebten einstellte. Wie wenig es dazu in der Lage ist, bekennt es am Ende selbst in dem Geständnis, sich noch nicht in das eigene Los gefunden zu haben. Dieses wird in seiner letztendlichen Unbegreiflichkeit als Sein in den Tiefen eines uferlosen Dunkels erfahren.

    Wie tief das ist, deutet sich schon gleich im zweiten Vers darin an, dass das offensichtliche Faktum des Getrennt-Seins vom geliebten Menschen in den Konjunktiv gesetzt wird. Es müsste eigentlich heißen: „daß nun von mir zu dir kein Weg mehr führt“. Aber diesen Indikativ vermag das lyrische Ich noch nicht zu akzeptieren, und seiner tief verzweifelten Seelenlage verschafft es Ausdruck, indem es sich der Frage aussetzt, ob es überhaupt sein Wunsch sein könnte, das das Bild der Geliebten „erbleicht“, um dann, weil es darauf keine Antwort gibt, sich tief depressive herbstliche Bilder von triefend müden Bäumen, welkem Laub und verwehenden Sonnenstunden zu flüchten.

    Korngold setzt das in eine Liedmusik um, die „mit leidenschaftlichem Schmerz mäßig langsam“ vorzutragen ist und sich durch eine Melodik auszeichnet, die im extrem großen Ambitus ihrer Entfaltung, den großen Sprungbewegungen, die sie beschreibt, und in der stark modulierenden und in der Tonalität über weite Passagen hin nur schwer verortbaren Harmonisierung hohe Expressivität entfaltet. Und eine eminente Steigerung erfährt diese noch durch den ihr zugeordneten Klaviersatz, der im Diskant wie im Bass gleichermaßen hohe Komplexität aufweist und sich in der Vielfalt seiner oktavisch-bitonalen, mehrstimmig-akkordischen und Achtel-Figuren wie die Melodik in extrem großem Ambitus entfaltet.

    Hinzu treten als weitere liedmusikalische Ausdrucksfaktoren: Eine Dynamik, die die ganze Bandbreite vom Piano bis zum Fortissimo in Anspruch nimmt, eine hoch ausgeprägte, in einer Vielzahl von Anweisungen sich niederschlagende Unruhe im Tempo und ein häufiger, zwischen drei und vier Vierteln schwankender Wechsel im zugrundeliegenden Metrum. Es bietet sich also das für Korngold übliche Bild einer unter Einsatz aller Mittel auf höchste klangliche Expressivität hin ausgerichteten Liedkomposition.


    „Sterbelied“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Wenn das lyrische Ich zum Gestus der Ansprache an das Du übergeht, wird die melodische Linie wieder vom Geist des Aufstiegs beflügelt, und dies sogar unter neuerlicher Einbeziehung des Glissandos, so bei dem auftaktig über eine Terz eingeleiteten gedehnten Terzsprung auf den Worten „gedenke mein“. Er ist in E-Dur harmonisiert und wird vom Klavier mit einem gegenläufigen, wohl die inneren Zweifel des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringenden Fall von dreistimmigen Akkorden begleitet. Und diese unterschwelligen Zweifel meint man auch in der melodischen Linie auf der Wiederholung der Worte „und wenn du willst“ zu vernehmen. Denn nun steigt sie mit einem wiederum verminderten Sprung zu einer Tonrepetition in hoher Lage auf und setzt diesen Weg bei „willst“ über einen weiteren Sekundschritt fort.

    Hier aber geht die Harmonik in einer erneut ungewöhnlichen und deshalb expressiven Rückung von F-Dur nach Dis-Dur über. Und bei dem Wort „vergiß“ steigert sich die Liedmusik in ihrer Expressivität noch weiter, indem die melodische Linie auf dessen Zweisilbigkeit einen dreischrittige Kombination aus vermindertem, in hohe Lage führenden Quartsprung und in tiefe Lage führenden Sturz über das große Intervall einer None beschreibt, wobei die Harmonik die geradezu abenteuerlich anmutende Rückung von einer verminderten Gis-Tonalität zu einem Septimakkord in „H“ vollzieht.

    Korngold lässt dieses Wort noch einmal deklamieren. Und unüberhörbar ist, warum er das tut. Dieses lyrische Ich hat in seiner tiefen Depressivität nicht den geringsten Glauben daran, dass es zwischen den Welten des Lebens und des Todes irgendeine Art von Verbindung gäbe, - in Gestalt eines Gedenkens etwa. Und so erklingt denn das zweite „vergiß“ auf einem in eine lange Dehnung mündenden und „poco ritardando“ auszuführenden Terzfall in tiefer Lage, der wie ein müder Nachklang des ersten wirkt, bei dem die melodische Linie mit ihrem Sprung in hohe Lage einerseits den imperativischen Gehalt des Wortes zum Ausdruck bringt, aber noch innerhalb desselben gleichsam zusammenbricht und darin zu eben diesem Nachklang überleitet.

    Weil die Worte der dritten Strophe schmerzliche Klage zum Ausdruck zum Ausdruck bringen, lässt Korngold auf ihnen die Liedmusik der ersten wiederkehren. Das lyrische Bild von der nicht mehr zu hörenden Nachtigall weist für ihn aber ein derart hohes affektives Potential auf, dass er die Melodik vom Gestus der ersten Strophe abweichen und sich in höhere Expressivität steigern lässt. Auf dem Wort „Nachtigall“ beschreibt die melodische Linie einen gedehnten Glissando-Terzfall, der aber noch auf der letzten Silbe in einen Sekundanstieg übergeht, auf dass sich die Glissando-Fallbewegung auf den Worten „in den Büschen klagt“ noch einmal ereignen kann. Nun aber auf einer auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene ansetzend und sich über das Intervall einer Quinte erstreckend und schließlich in einer sehr langen, den Takt übergreifenden Dehnung auf dem Wort „klagt“ endend.
    Die Anmutung von resignativer Schmerzlichkeit, die durch die Glissando-Fallbewegungen in die melodische Linie kommt, erfährt noch eine Steigerung durch die Harmonik, in die sie gebettet sind. Hier, am Ende der Melodik der dritten Strophe beschreibt diese eine Rückung von d-Moll über B-Dur nach b-Moll, um schließlich während der langen Dehnung auf „klagt“ in ein Es-Dur überzugehen.

    Auch die Melodik der Schlussstrophe entfaltet hohe Expressivität, weil sie im Gestus der weit gespannten Dehnung und der Entfaltung in großem Ambitus verbleibt und diesen sogar noch steigert. Der über zwei Takte reichende, mit einem Terzsprung in hohe Lage einsetzende und in einer ausdrucksstarken Rückung von b-Moll nach Fis-Dur harmonisierte Fall der melodischen Linie auf den Worten „Vom Schlaf erweckt mich keiner“ ist mit der Vortragsanweisung „wieder steigernd“ versehen, der aber, weil der resignative Habitus des lyrischen Ichs zum Ausdruck gebracht werden soll, am Ende des melodischen Falls die Anweisung „nachlassend“ folgt.

    Das ist ganz typisch für die wesenhaft auf den klanglichen Effekt ausgerichtete Liedmusik Korngolds. Und ganz dieser kompositorischen Intention entsprechend ist auch die Liedmusik auf den von dem Wort „vielleicht“ beherrschten und darin die depressiv-hoffnungslose Haltung des lyrischen Ichs auf sprachlich stringente Weise zum Ausdruck bringenden Schlussversen angelegt. Ein regelrechter, aber pianissimo erfolgender melodischer Sturz über eine ganze Oktave liegt, harmonisiert in der ausdrucksstarken Rückung von F-Dur über C, D- und A-Dur nach B-Dur, auf den Worten „vielleicht gedenk´ ich deiner“, wobei das Klavier diesen im Diskant mit einem Anstieg von dreistimmigen Akkorden aus mittlerer in hohe Lage begleitet, der sich in extrem hohe fortsetzt, derweilen die melodische Linie nach einer Achtelpause auf dem sich wiederholenden Wort „vielleicht“ einen Terzsprung mit nachfolgender Dehnung in tiefer Lage beschreibt, dem, um ihm in seiner Expressivität Nachdruck zu verleihen, eine Pause im Wert von zwei Vierteln nachfolgt.

    Und bei den Worten „vergaß ich dich“ beschreibt die melodische Linie legato Sprung- und Fallbewegungen über extrem große Intervalle, die in ebenso extrem weit im Quintenzirkel ausgreifende harmonische Rückungen gebettet sind. In As-Dur harmonisiert sind die oktavischen Figuren, die das das Klavier in hoher Lage in der Pause vor ihrem Einsatz erklingen lässt. Mit einem verminderten Quartsprung, der in einen verminderten Nonenfall übergeht, setzt sie bei dem Wort „vergaß“ ein. Dabei rückt die Harmonik vom vorangehenden As-Dur erst nach E-Dur, dann nach C-Dur, um schließlich während der Dehnung, in die die melodische Linie auf dem Wort „vergaß“ in tiefer Lage verfällt, wieder zu E-Dur zurückzukehren.
    Und auf den Schlussworten „ich dich“ liegt schließlich, poco ritardando vorzutragen, ein in eine Dehnung übergehender melodischer Sextsprung, der gewichtigen deklamatorischen Schritten von halben Noten erfolgt und mit der geradezu abenteuerlichen harmonischen Rückung von Cis-Dur nach A-Dur einhergeht.

    Im Nachspiel zu dieser wahrlich hoch expressiven, weil in schroff harmonisierter Weise und in großen Sprungbewegungen sich entfaltenden, gleichwohl im Pianissimo verbleibenden Melodik lässt das Klavier noch einmal das Vorspiel erklingen und in einen lang gehaltenen fünfstimmigen A-Dur-Akkord übergehen, dem – wieder repräsentativ für den Geist dieser Liedmusik – ein noch vierstimmiger nachfolgt.