Beiträge von Helmut Hofmann

    Lied 15: „Eifersucht und Stolz“

    Wohin so schnell, so kraus und wild (M.: so kraus so wild), mein lieber Bach?
    Eilst du voll Zorn dem frechen Bruder Jäger nach?
    Kehr' um, kehr' um, und schilt erst deine Müllerin
    Für ihren leichten, losen, kleinen Flattersinn.
    Sahst du sie gestern Abend nicht am Tore stehn,
    Mit langem Halse nach der großen Straße sehn?
    Wenn von dem Fang der Jäger lustig zieht nach Haus,
    Da steckt kein sittsam Kind den Kopf zum Fenster 'naus.
    Geh', Bächlein, hin und sag' ihr das, doch sag' ihr nicht,
    Hörst du, kein Wort, von meinem traurigen Gesicht;
    Sag' ihr: Er schnitzt bei mir sich eine Pfeif' aus Rohr,
    Und bläst den Kindern schöne Tänz' und Lieder vor.

    Der Bach wird, nachdem er während der Ausrichtung alles Denkens und Fühlens auf die „schöne Müllerin“ für das lyrische Ich in den Hintergrund getreten war, nun mit einem Mal für dieses wieder zum Ansprechpartner, - Indiz dafür, dass es wieder voll und ganz auf sich selbst zurückgeworfen ist. Es ist ein Zurückgeworfen-Sein, das sich lyrisch als geradezu rasend anmutendes Sich-Ergehen in der Artikulation von Eifersucht darstellt: Metrisch als sechsfüßige Jamben anlegt folgt – ähnlich wie das beim vorangehenden Gedicht der Fall war – ein Vers ohne Pause und strophische Binnengliederung wie von einer inneren Dynamik getrieben auf den vorangehenden.

    Der Bach wird als „kraus und wild“ empfunden. Der Müllergeselle projiziert – wieder einmal – seine seelische Befindlichkeit in das einzige Wesen, das ihm in seiner existenziellen Einsamkeit als Möglichkeit des Ausbruchs aus dem Monolog dient. Bezeichnend ist in diesem Zusammenhang, dass er das, was er hier an der nun als flatterhaft charakterisierten Müllerin in moralisierender, das Rollenbild der Frau in der bäuerlich-kleinbürgerlichen Gesellschaft in Anspruch nehmender Weise kritisiert, derselben nicht in direkter Ansprache selbst vorhält, sondern den Bach damit beauftragt. Und dieser Auftrag beinhaltet eine Lüge: Das der Adressatin vorgegaukelte Bild eines souverän und ohne jegliche Abhängigkeit von ihr selbstbewusst sein Leben gestaltenden Ichs.

    Es ist die Reaktion eines existenziellen Wanderers und darin wesenhaft einsamen Menschen, die sich darin lyrisch artikuliert. Müller hat diesen Gesellen nur am Anfang seines Gedicht-Zyklus´ als solchen auftreten lassen. Danach spielt dieser Aspekt von der poetischen Intention, die er mit seinem Gedicht-Zyklus verfolgt, für ihn keine Rolle mehr. Wohl aber für Schubert. Seine Liedmusik lässt das immer wieder in aller Deutlichkeit vernehmen.

    Und so ist das auch hier. Nicht nur, dass sich die von Eifersucht geradezu zerfressene Seele des Müllergesellen in einer deklamatorisch zerstückten, zu keiner weit phrasierten Entfaltung findenden und darin von den stürmischen Quartolen des Klaviersatzes angetriebenen Melodik auf höchst expressive Weise ausdrückt, bezeichnend für dieses Verständnis des Protagonisten als existenzieller Wanderer ist die Tatsache, dass Schubert die Aussage des lyrischen Textes in seinen letzten beiden – eben dieses Lüge enthaltenen – Versen mit dem Mittel der Wiederholung und der Akzentuierung der appellativ-imperativischen Komponente in Gestalt der markanten Hervorhebung der Worte „sag´ ihr“ auf geradezu extreme Weise in all ihren Dimensionen liedmusikalisch auslotet.


    „Der Jäger“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Die Eindringlichkeit der Anrede, die nicht nur der Aufforderung, sondern sogar noch der Frage innewohnt, schlägt sich in der melodischen Linie dergestalt nieder, dass sie sich in Einheiten von zwei Takten immer wieder aufs Neue mit einem strikt durchgehaltenen deklamatorischen Staccato unter einem hohen Anteil an Tonrepetitionen im tonalen Raum einer Quinte auf und ab bewegt, wobei die tonale Ebene aber aus anfänglich tiefer Lage einsetzend, mit einem Quintfall zu einem tiefen „C“ bei „was sucht denn“, permanent ansteigt, bis sie bei der sich auf identische Weise wiederholenden Bewegung auf den Worten „Sonst scheut sich im Garten das Rehlein fürwahr“ die Lage eines hohen „G“ erreicht.

    Bei all dieser strukturellen deklamatorischen Konstanz reflektiert sie gleichwohl die Emotionen des darin sich als so hoch erregt darstellenden lyrischen Ichs. In dem Augenblick nämlich, in dem es um das „zarte Rehlein“ geht, intensiviert sich das eindringliche Staccato. Auf den Worten „Und willst du das zärtliche Rehlein sehn“ ist es mit dem die Melodik der ersten vier Verse prägenden Auf und Ab vorbei, und die melodische Linie geht mit einer dreimalig-dreifachen Tonrepetition in einen Sekund- und Terzanstieg über, der am Ende, also bei dem Wort „seh´n“, über einen Sekundsprung in eine kleine Dehnung mündet. Diese Anstiegsbewegung kehrt, beim nachfolgenden Vers („So laß deine Büchsen im Walde stehn“) in identischer Gestalt wieder, und die auf diese Weise sich steigernde Eindringlichkeit gründet ja nicht nur in ihrer so stark von Repetitionen geprägten Struktur, sondern auch in ihrer Harmonisierung und dem sie begleitenden Klaviersatz.

    Beide weichen an dieser Stelle des Lieds von ihrem Modus und ihrer Funktion in der Liedmusik auf den ersten vier Versen ab. Die Harmonik rückt nach dem c-Moll, in den noch der melodische Sekundfall auf den Worten „für mich“ gebettet ist, mit dem auftaktigen Sekundfall auf den Worten „und willst du…“ nach B-Dur, beschreibt nachfolgend eine Rückung nach Es-Dur und geht, das diminutivische „Rehlein“ in seiner Semantik reflektierend, von dort über ein G-Dur nach c-Moll über. Und das Klavier lässt von seinem bislang strikt gehandhabten Mitvollzug der Bewegungen der melodischen Linie – der eigentlich wie eine Gängelung derselben wirkt – ab und beschreibt im Diskant einen über die nach unten gerichtete Ausweitung eines anfänglich bitonalen Akkordes in seinem Intervall eine zur melodischen Linie gegenläufige Fallbewegung, von der eine sie in ihrer Aussage akzentuierende Wirkung ausgeht.

    Erst bei den beiden letzten Versen, in denen sich das lyrische Wort wieder direkt an die Gestalt des Jägers, sein Aussehen und die Art und Weise seines Auftretens richtet, geht das Klavier wieder zu seinem Gestus des absolut synchronen Mitvollzugs der Bewegungen der melodischen Linie in Gestalt von bitonalen Akkorden im Diskant über. Schließlich hat die innere Erregung des Müllergesellen, in dem aus Tonrepetitionen hervorgehenden Terzsprung in hohe Lage sich ausdrückend, ihren Höhepunkt erreicht.

    Aber auch da belässt es Schubert nicht bei liedmusikalischer Simplizität. Wenn die in c-Moll harmonisierte melodische Linie - auf sich wiederholende Weise - bei den Worten „Sonst scheut sich im Garten das Rehlein fürwahr“ zu einem Sprung über eine Terz hin zu einem hohen „G“ ansetzt und anschließend in einen von Repetitionen geprägten Fall übergeht, begleitet sie das Klavier darin im Diskant, im Bass lässt es aber erst eine ansteigende, dann aber in einen Fall übergehende Folge von Achteln erklingen.

    Schubert hat mit seiner Liedmusik diesem Müllergesellen weit tiefer ins Herz und die Seele geleuchtet, als Müller dies tat. Und wollte, - denn für ihn war das ja keine so existenziell hoch relevante literarische Figur, zu der sie für Schubert in der Begegnung mit ihr geworden ist. Ja werden musste.

    „Der Jäger“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Es zeigt sich an diesem Lied wieder einmal:
    Schubert setzt mit seiner Liedmusik, anders als etwa Schumann, nicht primär am affektiven Gehalt des lyrischen Textes, sondern an dessen Sprache als solcher an und lässt diese im Akt der Komposition gleichsam zu musikalischer Sprache werden. Dass er dabei nicht nur deren syntaktische Struktur, sondern auch ihren semantischen Gehalt in allen seinen Dimensionen in die Gestaltung der Melodik, ihre Harmonisierung und den Klaviersatz einbezieht, macht die spezifische Eigenart und die Größe seiner Liedmusik aus. Dieses Lied ist – neben vielen anderen natürlich – ein eindrückliches Beispiel für diesen Sachverhalt.

    Ein Sechsachteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, und sie soll „geschwind“ vorgetragen werden. Grundtonart ist c-Moll, und das Bemerkenswerte daran ist: Dem Tongeschlecht Moll kommt hier eine prägende, geradezu dominante Stellung und Funktion zu. Zwar gibt es Rückungen zu den Dur-Parallelen der beiden Dominanten, denn das c-Moll geht immer wieder einmal nach f- oder c-Moll über, das Tongeschlecht Dur tritt aber nur wie flüchtig auf, so dass man – und das macht dieses Lied zu einem herausragenden – eigentlich von einer Moll-Komposition sprechen kann.
    Darin drücken sich der tiefe Gram, der Schmerz und die innere Erschütterung aus, die das Eindringen des „Jägers“ in die wunschtraummäßig zu einer geordneten und heilen imaginativen Welt für das lyrische Ich mit sich gebracht hat.

    Und das Tongeschlecht ist dabei noch nicht einmal das am stärksten expressive kompositorische Mittel, das Schubert in diesem Zusammenhang zum Einsatz bringt. Die Atemlosigkeit, die sich aus dem Gehetzt-Werden von Ängsten und der trotzigen Auflehnung dagegen für das lyrische Ich ergibt und im lyrischen Text in der gleichförmig- ununterbrochenen Reihung der daktylischen Verse ihren Niederschlag findet, greift Schubert mit einer Melodik auf, die in durchweg syllabisch exakter Deklamation und von keinerlei Pausen unterbrochenen Entfaltung wie gehetzt und geriebenen wirkt, - getrieben von einem Klaviersatz, der selbst so angelegt ist, ihr im Vor- und Zwischenspiel vorauseilt und sie danach in all ihren Bewegungen so eng begleitet, dass sie anmutet, als wäre sie an ihn gefesselt und folge ihm nur. Der stürmisch voraneilende Staccato-Gestus, in dem der Klaviersatz im Vorspiel auftritt und den er von da an bis zum Ende beibehält, ist auch der, von dem die melodische Linie in ihrer Entfaltung auf maßgebliche Weise geprägt ist.

    Vier Takte nimmt das – in unveränderter Gestalt zugleich als Zwischen- und Nachspiel fungierende - Vorspiel in Anspruch. Auftaktig setzt es mit einem Quintfall von Achteln im Bass ein, die danach in eine in Terzschritten sich vollziehende Aufwärtsbewegung übergehen, die sich in ähnlicher Gestalt im Diskant fortsetzt, dabei aber zu bitonalen Akkorden übergeht, die erst in mittlerer Lage verharren und dann in einen Fall übergehen, der in einem einsamen „C“ endet, das, nach einer vorangehenden harmonischen Rückung von f-Moll über c-Moll nach G-Dur in seiner c-Moll-Harmonisierung zum Einsatz der melodischen Linie überleitet.

    Stürmisch vorandrängend, und dabei wie sich gegen ein Reglement sperrend wirkt dieses Vorspiel. Und irgendwie klingen darin Jagdhorn-Signale auf. Der Musikologe Arnold Feil hat mit Blick auf die Tatsache, dass in diesem Vorspiel die nachfolgende Melodik wie kanonartig vorgegeben wird, darauf verwiesen, dass Schubert in diesem Lied an eine alte, bis ins vierzehnte Jahrhundert zurückreichende Tradition der musikalischen Gestaltung von Jagdszenen anknüpft, die sogenannte „Caccia“.

    Die eigenartige Atemlosigkeit und Getriebenheit, die von der Melodik dieses Liedes als Anmutung ausgeht, gründet darin, dass zweitaktige Einheiten unmittelbar aufeinanderfolgen, die im absolut silbengebundenen deklamatorischen Gestus so angelegt sind, dass ihr auftaktiger Einsatz in einen markanten Schwerpunkt auf dem Taktanfang übergeht. Und das setzt sich bei der weiteren Entfaltung der melodischen Linie in vollkommen gleichförmiger Weise so fort, wobei sich in der tonalen Ebene ein fortschreitender Anstieg von tiefer über mittlere bis am Ende in hohe Lage ereignet. Dabei liegen die jeweiligen melodischen Spitzentöne jeweils durchweg über der Lagengrenze und steigern sich bei der mit einem Terzsprung einsetzenden melodischen Fallbewegung auf den Worten „sonst scheut sich im Garten“ bis hinauf zu einem hohen „G“, der Quinte zur Tonika in hoher Lage also.
    In ihrer für Schuberts Liedmusik so grundlegenden Anbindung an das lyrische Wort drückt sich in dieser strukturellen Anlage der Melodik das Sich-Hineinsteigern des lyrischen Ichs in die durch den Auftritt des Jägers ausgelösten Ängste aus.
    (Fortsetzung folgt)

    Lied 14: „Der Jäger“

    Was sucht denn der Jäger am Mühlbach hier?
    Bleib', trotziger Jäger, in deinem Revier!
    Hier gibt es kein Wild zu jagen für dich,
    Hier wohnt nur ein Rehlein, ein zahmes, für mich.
    Und willst du das zärtliche Rehlein sehn,
    So laß deine Büchsen im Walde stehn,
    Und laß deine klaffenden Hunde zu Haus,
    Und laß auf dem Horne den Saus und Braus,
    Und schere vom Kinne das struppige Haar,
    Sonst scheut sich im Garten das Rehlein, fürwahr.

    Doch besser, du bliebest im Walde dazu,
    Und ließest die Mühlen und Müller in Ruh'.
    Was taugen die Fischlein im grünen Gezweig?
    Was will denn das Eichhorn im bläulichen Teich?
    Drum bleibe, du trotziger Jäger, im Hain,
    Und laß mich mit meinen drei Rädern allein;
    Und willst meinem Schätzchen dich machen beliebt,
    So wisse, mein Freund, was ihr Herzchen betrübt:
    Die Eber, die kommen zu Nacht aus dem Hain,
    Und brechen in ihren Kohlgarten ein,
    Und treten und wühlen herum in dem Feld:
    Die Eber, die schieß (M.:schieße), du Jägerheld!

    Ungeheuerliches hat sich ereignet: Ein fremdes Wesen ist in die imaginierte Welt friedvollen und liebevollen Zusammenseins mit der „schönen Müllerin“ eingebrochen. Ein Jäger, ein aktiv und vital mit „Büchse“ und „Hunden“ in der Natur umherstreifender, dabei auch noch mit Hörnern lärmender Mensch ist das, mit struppigem Haar am Kinn, - und in all dem das Gegenbild zum – nach eigenem Eingeständnis – ganz und gar „weißen“ Müllergesellen. Und was das diesen tief Verstörende daran ist: Dieser tritt in dem „Grün“ auf, von dem er gerade erfahren musste, dass es die Lieblingsfarbe seiner geliebten Müllerin ist. Und überdies: Er meint zu wissen, dass dieser grüne Geselle sich „seinem Schätzchen beliebt“ mache und wird von Eifersucht geplagt.

    Müller bringt das mit wie atemlos sich aneinanderreihenden und darin rhythmisch absolut gleichförmigen Versen aus vierfüßigen Daktylen zum Ausdruck. Der geradezu hektische Schwung, der dieser Versfolge innewohnt, führt so weit, dass die zweite Strophe gleichsam überschwappt und um zwei Verse länger wird als die erste.
    Schubert, der aus diesem Gedicht ein Strophenlied macht, reagiert auf diesen Sachverhalt dergestalt, dass er die beiden letzten Verse der ersten Strophe wiederholen lässt. Aber das ist nur ein unter formalen Aspekten bemerkenswertes Merkmal dieser Komposition. Das inhaltlich wirklich relevante ist: Er lässt die hektische Atemlosigkeit, in die das lyrische Ich aufgrund der es tief verschreckenden Erfahrung sprachlich ausbricht, zu einer höchst intensiven, die lyrische Sprache in ihrem Gestus steigernden und deshalb geradezu mitreißenden musikalischen Erfahrung werden.


    Ich nehme daran großen Anteil, lieber udohasso, und leide unter der Vorstellung vom bevorstehenden Gebäude-Abriss. Denn Oper und Schauspiel Frankfurts waren für mich, nicht weit weg davon wohnend, lange Jahre Orte der vielfältigen und intensiven Begegnung mit klassischer Musik und Literatur, - und natürlich auch Kunst, in den Häusern des Museumsufers.

    Gibt es Neuigkeiten in Sachen Städtische Bühnen Frankfurt(…)?


    Die FAZ meldete dazu am 10.6. 2020 unter dem Titel „Zukunft der Städtischen Bühnen / Eine Kulturmeile für Frankfurt“ (Auszug):
    „Die Wahrscheinlichkeit, dass sowohl Schauspiel als auch Oper ihren Standort in der Frankfurter Innenstadt behalten, ist deutlich gestiegen. Nach Angaben von Kulturdezernentin Ina Hartwig und Planungsdezernent Mike Josef (beide SPD) hat sich ein besonders geeignetes Grundstück für den geplanten Neubau der Oper gefunden: Die Landesbank Hessen-Thüringen (Helaba) sei bereit, einen Teil des Grundstücks an der Neuen Mainzer Straße abzugeben, auf dem sich derzeit der Hauptsitz der Frankfurter Sparkasse befindet. Die Sparkasse gehört zum Helaba-Konzern.

    Auf dem nördlichen Teil des Areals, das zwischen dem oberen Abschnitt der Neuen Mainzer Straße und der Taunusanlage liegt, würde die Stadt im Gegenzug Baurecht für einen 170 bis 200 Meter hohen Turm gewähren. Die Oper läge dann zwischen dem Japan-Center und dem neuen Hochhaus, das Foyer ließe sich analog zur jetzigen Situation am Willy-Brandt-Platz zur Wallanlage ausrichten. Das Schauspiel bliebe an seinem alten Standort, an dem ein Neubau errichtet würde.“ (…)
    Auch der Planungsdezernent Josef unterstütze die Ansiedlung des Opernhauses auf dem Sparkassen-Areal.


    "Eine zweite Variante für den Neubau der Städtischen Bühnen, die laut Hartwig in Frage kommt, ist die Errichtung des neuen Schauspiels auf dem Abschnitt der Wallanlagen zwischen Willy-Brandt-Platz und Kaiserstraße, also genau gegenüber vom bisherigen Standort der Oper. Die neue Oper wiederum würde bei diesem Szenario, das unter "Spiegellösung" firmiert, auf dem bisherigen Standort des Schauspiels entstehen. Schauspiel und Oper lägen sich dann schräg gegenüber.“ (…)


    Diese zweite Variante hat aber, wie sich die Situation inzwischen darstellt, wenig Chancen auf eine Realisierung. Die erste wird von der Kulturdezernentin aus mehreren Gründen favorisiert. Ein nicht unwesentlicher dabei ist, dass sie für die Stadt finanziell wesentlich günstiger ist.

    „Mit dem grünen Lautenbande“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    In den mehrfachen Sprung- und Fallbewegungen der die Worte der Müllerin beinhaltenden Melodik drückt sich das Gewicht aus, das der sie zitierende Müllergeselle ihnen in ihrer Rezeption beimisst. Und prompt greift er in der Melodik auf seine nachfolgend eigenen Worte diesen deklamatorischen Gestus auf und bekundet darin das uneingeschränkte, gleichsam symbiotische Eingehen auf deren Äußerungen und die von ihm daraus herausgelesenen Gefühle, Empfindungen und Wünsche. Er steigert sich darin sogar, indem er auf die Worte „du Liebchen“ einen veritablen Oktavsprung legt, die melodische Linie dann noch auf „Liebchen“ in einen Sextfall übergehen lässt, um sie dann bei „heut zu mir“ in einen gleichförmigen Sekundanstieg münden zu lassen, der ihnen aus dem Gefühl des Angesprochen-Werdens zukommt und den das Klavier deshalb auch in Gestalt von bitonalen Akkorden im Diskant und im Bass mitvollzieht.

    Und vielsagend als Ausdruck der inneren Haltung des lyrischen Ichs ist, dass die melodische Linie bei den Worten „gleich knüpf´ ich´s“ den Oktavsprung bei „du Liebchen“ nun als Oktavfall wiedererklingen lässt und bei den nachfolgenden Worten erneut in den Gestus des Gewichtigkeit suggerierenden Sekundanstiegs übergeht, um dem schließlich bei „send´ es dir“ mit einer Kombination aus Sextfall und Sekundanstieg den gebührenden Nachdruck zu verleihen. Das Klavier begleitet hier – wie das eigentlich für das ganze Lied gilt – mit großer Sparsamkeit und lässt gerade mal am Taktanfang einen dreistimmigen F-Dur-Akkord erklingen, um dann dem Sextfall auf „send´ es dir“ am Ende eine fallend angelegte und in C-Dur harmonisierte Achtelfigur beizugeben, der abschließend ein dreistimmiger F-Dur-Akkord im Diskant nachfolgt.

    Weil Schubert in diesem Lied mit Blick auf das nachfolgende Geschehen das lyrische Ich in seiner für den ganzen Zyklus und seine musikalische Aussage konstitutiven Grundhaltung auf markante Weise hervortreten lassen will, hat er die Liedmusik in einer sich in volksliedhafter Schlichtheit entfaltenden Melodik angelegt und dem Klavier eine diese begleitende und partiell akzentuierende Funktion zugewiesen, so dass es mit eigenen Aussagen nur als sie gleichsam in ihrer Entfaltung mobilisierender Faktor auftreten kann. So im als Zwischenspiel wiederkehrenden Vorspiel und mit der dieses prägenden Sechzehntel-Kette im Anschluss an den F-Dur-Akkord am Ende der melodischen Linie auf den Versen vier und fünf und in Überleitung zu der Melodik auf den – wiederum wiederholten - Worten des zweiten und letzten Kehrreims.

    Auf den Worten „Nun hab' das Grüne gern!“ liegt – und dies auch in der Wiederholung - die gleiche melodische Linie wie auf denen des ersten, den dritten Vers beinhaltenden Kehrreims. Nur der Auftakt ist ein anderer, und das Klavier vollzieht die Sechzehntelfall- und Anstiegsbewegung nun in hoher Diskantlage mit. Dieses Mal setzt die melodische Linie nicht mit einem Sekundfall in oberer Mittellage ein, sondern mit einem zur Tonrepetition auf identischer tonaler Ebene führenden Quintsprung. Er bringt den mit dem Wort „nun“ eingeleiteten und ihn akzentuierenden Aufforderungscharakter dieses letzten Verses zum Ausdruck.
    Und Schubert hat dabei gewiss mitbedacht, dass dieser in der letzten Strophe die Aussage beinhaltet „Dann hab´ ich´s Grün erst gern“. Müller hat ganz bewusst das Bekenntnis der Müllerin, das „Grün“ betreffend, im Mund des Müllergesellen auf wörtlich identische Weise wiederkehren lassen und dabei das Personalpronomen erst durch ein „wir“ und dann durch das „ich“ des Gesellen selbst ersetzt.

    Es ist die Preisgabe des lyrischen Ichs in seinem Eigensein, die sich darin manifestiert.
    Und Schubert, für den das in seinem Verständnis dieses Müllergesellen ein höchst bedeutsamer Vorgang ist, legt eben deshalb auf diese Worte eine in identischer Weise immer wiederkehrende und unter Zuhilfenahme des Wiederholungsprinzips auf Expressivität ausgerichtete melodische Linie.

    „Mit dem grünen Lautenbande“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Bei aller Anmutung von volksliedhafter Schlichtheit: Schuberts Liedmusik ist in ihrer spezifischen Faktur alles andere als einfach. Sie ist – wie das ja geradezu sein generelles Markenzeichen darstellt – nur die klangliche Evokation von Volkslied-Geist mittels hochartifizieller kompositorischer Mittel. Das fängt in diesem Fall mit dem Vorspiel an, setzt sich in der Konfrontation der Liedmusik auf den beiden zu strophenartigen Gebilden gemachten Verspaaren fort und endet in dem als Kehrreim eingesetzten und darin variativ gestalteten dritten und letzten Vers. Wobei sich der Sachverhalt der dreimaligen Wiederhehr all dessen als ein ganz wesentlicher, weil für die musikalische Aussage konstitutiver Faktor erweist.

    Dem Vorspiel kommt in diesem Zusammenhang eine wichtige Funktion zu. Dies wegen der klanglichen Anmutung, die von ihm ausgeht. Es nimmt nur drei Takte ein und setzt mit einem fermatierten sechsstimmigen B-Dur-Akkord ein, mit dem es – und das ist bemerkenswert - das Lied an das vorangehende anbindet, denn das schloss mit einem B-Dur-Akkord. Das ist seine erste Funktion. Die zweite ergibt sich aus dem, was nachfolgt: Eine aufsteigend angelegte triolische Sechzehntelkette geht in ein rhythmisiertes fallendes Auf und Ab von Achteln, Sechzehnteln und Zweiunddreißigsteln über und mündet in eine kadenzartig wirkende, weil in einer Rückung von der Dominante F-Dur zur Tonika B-Dur harmonisierte bogenförmige Figur aus Bass und Diskant übergreifenden vierstimmigen Akkorden. Und deshalb, aber auch weil die nachfolgende Achtelpause eine Fermate trägt, geht von diesem Vorspiel eine Anmutung von Einladung zum Singen aus. Es motiviert das lyrische ich, das gerade in dem mit einem B-Dur-Akkord abgeschlossenen Lied „Pause“ definitiv erklärt hat, dass es „nicht mehr singen“ könne, nun doch sein Singen nicht nur wieder aufzunehmen, sondern dieses – weil diese Einladung ja immer wieder erklingt – sogar gleich drei Mal mit identischer Melodik zu tun.

    Wenn man bedenkt, dass dieses – wesenhaft monologische! – Singen das Medium ist, in dem sich das lyrische Ich artikuliert und in seinem existenziellen Sosein sich allererst konstituiert, wird einem bewusst, welche Bedeutung diesem dreizehnten Lied im Rahmen des ganz Zyklus´ zukommt und wie eminent kunstvoll in diesem Zusammenhang die musikalische Gestalt ist, die Schubert ihm verliehen hat. Ihm kommt, zusammen mit dem zwölften, die Funktion eines – wenn man einmal die Gestalt des klassischen Dramas zum Vergleich hernimmt – retardierenden Moments im narrativen Geschehen zu. Von nun an geht´s bergab mit dem Müllergesellen. Und Schuberts Liedmusik hat längst schon erkennen lassen, dass dieses „Bergab“ nicht etwa durch den Auftritt des „Jägers“ bedingt ist, vielmehr längst angelegt: Im Wesen dieses hier als wandernder Müllergeselle auftretenden lyrischen Ichs, das als Form menschlicher Existenz Heimat und ein Zuhause in liebeerfüllter Zweisamkeit gar nicht finden kann.

    Die Musik dieses Liedes ist aber – und das macht, wenn man sie vom Ende der Zyklus her vernimmt, das eigentlich Erschreckende an ihr aus – weit entfernt davon, dies auch nur anzudeuten, geschweige denn zum Ausdruck zu bringen. Sie ergeht sich klanglich in heiter-volksliedhaftem Frohsinn. Mit einem schrittweisen, aber rhythmisierten und mit nur zwei spärlichen Akkorden begleiteten Fall setzt sie bei den Worten „Schad´ um das schöne…“ ein und bekundet darin gleich am Anfang, dass die Melodik tatsächlich aus dem semantischen Gehalt der ersten Strophe her konzipiert ist.

    Aber das „grüne Band“ verträgt in der Bedeutung, die es für das lyrische Ich im Blick auf seine Liebe zur „schönen Müllerin“ hat, keine Fallbewegung in der melodischen Linie, und also geht diese nach dem Quartfall auf dem Wort „schöne“ zu dem Wort „grüne“ hin auf geradezu schroffe Weise in einen Oktavsprung über. Und die nachfolgenden Bewegungen der melodischen Linie auf den Worten des ersten Verspaares der ersten Strophe – und sie dient im folgenden als Referenz – weisen zwar noch zwei Mal eine Tendenz zum Fall auf, sie wird aber am Ende bei den Worten „an der Wand“ durch eine markante, weil nun nicht mehr in deklamatorischen Sechzehntelschritten, sondern in solchen von Achteln vorgetragenen Aufwärtsbewegung kompensiert, die überdies auch noch in eine lange, weil mit einer Fermate versehenen Dehnung auf der Terz zum Grundton mündet.

    Und welche Bedeutsamkeit das lyrische Ich – so wie Schubert es hier verstanden wissen will – diesem Zitat seiner „schönen Müllerin beimisst, das wird nicht nur in der Struktur der Melodik auf dessen letzten Worten vernehmlich, sondern auch in deren Harmonisierung. Denn diese beschreibt, nachdem sie sich zunächst auf arglose Weise im Bereich von Tonika und Dominante bewegt hat, hier mit einem Mal eine Rückung vom vorangehenden B-Dur über dessen Moll-Parallele g-Moll nach einem dazu nun plötzlich als Dominante fungierenden D-Dur bei der fermatierten Dehnung auf dem Wort „Wand“. Stärker kann man eigentlich nicht zum Ausdruck bringen, welche tiefen seelischen Regungen die Äußerung der geliebten Person bei der letzten Begegnung mit ihr im lyrischen Ich ausgelöst hat.

    Und der Kehrreim lässt sie vernehmen, und dies sogar auf melodisch expressive, weil das kompositorische Mittel der Wiederholung in Anspruch nehmende Art und Weise. Bei den Worten „Ich hab´ das Grün so gern“ geht die melodische Linie aus einer Tonrepetition mit einem Sekundsprung in einen Sechzehntelfall über, schwingt sich aber bei „gern“ sofort wieder auf, und das in einer Legato-Bewegung, die über einen Terzsprung am Ende bis zu einem hohen „F“ reicht. Auf diesem Ton setzt sie auch bei der Wiederholung der Worte an, beschreibt nun aber einen zweimaligen rhythmisierten Fall erst über das große Intervall einer Septe, dann – und dies mit einem Sechzehntel-Melisma versehen – über das einer Terz, um über einen Sekundfall auf dem Grundton „B“ zu enden. Diese Fallbewegungen in der Zweitfassung sind an sich schon melodisch ausdrucksstark, erhalten darin aber noch eine Steigerung dadurch, dass die Harmonik hier eine Rückung von der Subdominante Es-Dur zur Dominante F-Dur beschreibt.
    (Fortsetzung folgt)

    Lied 13: „Mit dem grünen Lautenbande“

    »Schad' um das schöne grüne Band,
    Daß es verbleicht hier an der Wand,
    Ich hab' das Grün so gern!«
    So sprachst du, Liebchen, heut zu mir;
    Gleich knüpf' ich's ab und send' es dir:
    Nun hab' das Grüne gern!

    Ist auch dein ganzer Liebster weiß,
    Soll Grün doch haben seinen Preis,
    Und ich auch hab' es gern.
    Weil unsre Lieb' ist immer grün,
    Weil grün der Hoffnung Fernen blühn,
    Drum haben wir es gern.

    Nun schlinge in die Locken dein
    Das grüne Band gefällig ein,
    Du hast ja' s Grün so gern.
    Dann weiß ich, wo die Hoffnung grünt (M.: wohnt),
    Dann weiß ich, wo die Liebe thront,
    Dann hab´ ich´s Grün erst gern.

    Mit dem „grünen Band“ knüpft dieses Gedicht unmittelbar an das vorangehende an und nutzt dieses Motiv zu einem Spiel den Farben „Grün“ und „Weiß“, das in diesem Stadium des narrativen Geschehens noch ganz und gar arglos wirkt, sich aber schon in dem nachfolgenden, mit „Der Jäger“ betitelten indirekt, dann aber mit „Die liebe Farbe“ in seinem ganzen verhängnisvollen Gehalt enthüllt.

    Immerhin deutet sich auch hier wieder das für den Zyklus gleichsam grundlegende Faktum an: Die Unerfüllbarkeit der Sehnsucht des lyrischen Ichs nach einem existenziellen Zuhause-Sein in der Liebe zu einem anderen Menschen. Die „schöne Müllerin“ hat „das Grün so gern“. Die Farbe, in der der Müllergeselle gleichsam wesenhaft auftritt, ist Weiß. Weiß aber ist gar keine Farbe, und das tritt allein schon dadurch, aber auch weil das Grün unbewusst mit Leben assoziiert wird, in einen unüberbrückbaren Gegensatz zu diesem.

    Und was das Eingebunden-Sein dieser Verse in die lyrische Grundsituation des Zyklus anbelangt: Auch hier ereignet sich die monologische Beschwörung einer Fiktion, - einer Liebesbeziehung, die es in der Realität nicht gibt. Denn das „Liebchen“ spricht hier ja nicht wirklich, es wird nur zitiert, das allerdings am Gedichtanfang nun wörtlich und darin sich unterscheidend von der Situation am Ende von „Tränenregen“. Und alles, was lyrisch nachfolgt, ist eine monologische Auseinandersetzung des Müllergesellen mit diesem Zitat, mündend in eine Art Selbstverleugnung aus Liebe zu ihr. Wortreich und mit allerlei reflexiv aus dem Wesen ihrer – fiktiven – Liebe hergeleiteten Aspekten begründet er, dass er als „Weißer“ das „Grün“ sehr wohl gern habe. Eben weil sich darin Gemeinsamkeit konstituiert und „Grün“ ohnehin die Farbe der Hoffnung ist.

    Es ist in der Tat eine völlige Unterwerfung, ja Preisgabe des eigenen Ichs in der Hoffnung auf Liebeserfüllung, die sich der mit dem Wort „gleich“ eingeleiteten Ankündigung der Übersendung des „grünen Bandes“ ausdrückt. Denn „Grün“ ist seine Farbe ja nicht. Und überdies. Das grüne Band hatte er gerade um seine an die Wand gehängte Laute geschlungen und mit Pathos verkündet: „Ich kann nicht mehr singen“. Nun aber tut er das doch wieder, - in der durch die Worte der „Müllerin“ ausgelösten, aber wie immer monologischen Beschwörung einer Liebe, von der er nun wisse, wo sie „thront“: Im „Grün“ der Hoffnung.

    Dass „Grün“ die Farbe des „Jägers“ ist, der schon in der nächsten Station dieses Geschehens auftritt und ihm damit eine tiefgreifende Wende gibt, ist nur vordergründig der Grund dafür, dass das lyrische Ich sich von seinem „Bach“ in den Tod wiegen lassen wird. In Wahrheit lassen diese Verse, wie schon die vorangehenden, erkennen, dass die Liebe zur „schönen Müllerin“ gar nicht durch dieses Ereignis scheitern konnte, - weil sie gar nicht existierte, sich nur im monologischen Gesang als Phantasmagorie konstituierte.

    Aus diesen Versen macht Schubert Versen ein reines Strophenlied. Zu dieser liedkompositorischen Form greift er in diesem Zyklus immer, wenn es darum geht, diese – für dieses lyrische ich so typische – Haltung des monologischen Sich- Hineinsteigerns in den Wunschtraum von liebeerfülltem Zuhause musikalisch zu evozieren. Die Einbettung des lyrischen Wortes in eine auf permanent identische Weise wiederkehrende Melodik lässt das auf diese Weise zu einer höchst eindrücklichen Erfahrung werden.

    Die Melodik ist von ihrer spezifischen Gestalt her auf der Grundlage des Textes der ersten Strophe komponiert. Die Liedmusik weist eine strophische Binnengliederung auf. Auf die Melodik der ersten beiden Verse folgt eine Art Kehrreim in Gestalt einer Wiederholung der Worte des dritten Verses. Nach einer Achtelpause setzt die einen eigenen deklamatorischen Gestus aufweisende Melodik auf den Versen vier und fünf ein, und der nachfolgende Kehrreim stellt eine Wiederkehr der – nur im auftaktigen Quintsprung variierten – Melodik des dritten Verses dar, bei allerdings in der tonalen Ebene um eine Oktave angehobenem Klaviersatz im Diskant.

    Es ist eine bewusst auf fast schon volksliedhaft anmutende Schlichtheit angelegte Melodik, in der Schubert das lyrische Ich sich hier äußern lässt. Sie ist wohl als Ausdruck des Bildes aufzufassen, das er sich auf der Grundlage des lyrischen Textes von diesem Müllergesellen gemacht hat: Eines Menschen, der in der Schlichtheit seines Gemüts die Äußerung der „schönen Müllerin“ ganz offensichtlich falsch aufgenommen und verstanden hat, und der daraus völlig unangebrachte Folgerungen herleitet, so dass er, beflügelt vom Schwall seiner Emotionen, wieder aus seiner gesanglichen Sprachlosigkeit herausfindet und sich – wie das ja so seine Art ist – in ein innige Glückseligkeit zum Ausdruck bringendes Singen hineinsteigert. Der Kehrreim ist in seiner ganz und gar vom Gestus des Aufschwungs beflügelten und sogar mit melismatischen Einschüben verzierten Melodik eine höchst eindrückliche liedmusikalische Bekundung dieser Haltung.


    „Pause“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    So endet die wie ein – allerdings höchst gewichtiges – Zwischenspiel anmutende Liedmusik auf den letzten beiden Versen der ersten Strophe, und mit einer auf fünf Takte verkürzten Fassung des Vorspiels setzt die der zweiten Gedichtstrophe ein. Zunächst tut sie das bis zum dritten Vers einschließlich in Gestalt einer Wiederholung der Melodik und des Klaviersatzes der ersten drei Verse der ersten Strophe. Im Bereich der Melodik ist es allerdings keine völlig identische. Auf den Worten „über die Saiten“ liegt nun eine auf einem hohen „F“ ansetzende Fallbewegung und der Vorschlag auf dem Sekundfall bei „Saiten“ fehlt. Bei „und streift“ setzt die melodische Linie mit einem Sekundsprung in hoher Lage ein, und bei „ihren Flügeln“ geht sie in einen triolischen Achtelfall aus hoher Lage über. In all diesen Variationen schlagen sich die tief reichenden seelischen Regungen nieder, die sich im lyrischen Ich bei diesem Bild von der die Saiten mit ihren Flügeln streifenden Biene einstellen.

    Und sie haben zur Folge, dass die melodische Linie bei den sie explizit machenden – und von Schubert durch ein „so“ verstärkten - Worten „Da wird mir so bange und es durchschauert mich“ vom Wiederholungsgestus ablässt und eine neue Bewegung beschreibt. Es ist eine, die auf hohe Expressivität ausgerichtet ist: Ein aus Repetitionen bestehender und bei „bange“ mit einem Achtelvorschlag versehener Anstieg, der bei „es“ in einen – eigentlich unmotivierten – Quintfall übergeht, dem dann ein diesen wieder aufhebende Kombination aus Quint- und Terzsprung nachfolgt, die bei „-schauert mich“ über einen gedehnten Sekundfall in eine lange, weil mit einer Fermate versehene Dehnung in der hohen Lage eines „Es“ mündet. Die Harmonik beschreibt hier eine ausdrucksstarke Rückung von einer verminderten H-Tonalität über ein a-Moll nach der Septimvariante der Tonart „G“ um schließlich in einem fermatierten fünfstimmigen c-Moll-Akkord bei „-schauert mich“ zu enden. Dieser lyrischen Aussage wird auf diese Weise ein hoher Grad an musikalischer Expressivität verliehen.

    Nach diesem „Durchschauert-Werden“ verfällt das lyrischen Ich in eine Ratlosigkeit, die sich lyrisch-sprachlich nur noch im Gestus der Frage zu artikulieren vermag. Für die Liedmusik hat das zur Folge, dass sie gleichsam in kleine Melodiezeilen zerfällt, die in ihrer Melodik stark von rhetorisch-rezitativischer Deklamation geprägt sind und, auch weil sie sich nach einer mehr als zweitaktigen Pause in dieser ihrer Grundstruktur wiederholen, so anmuten, als würde die Liedmusik ins Stocken geraten.
    Auch das Klavier lässt von seinem bislang so eindrücklich praktizierten Gestus der Entfaltung eigenständiger Aussage ab und beschränkt sich jetzt nur noch darauf, die Singstimme mit lang gehaltenen, den Takt ausfüllenden und teilweise sogar überschreitenden vielstimmigen Akkorden zu begleiten. Höchst bezeichnend für dieses Sich-Beschränken des Klaviers, seine funktionale Selbst-Reduktion ist die Tatsache, dass es in der Pause vor der Wiederholung der Melodik auf den letzten beiden Versen das so wichtige Terzen-Lautenmotiv erklingen lässt.

    Das geschieht gleichsam als Antwort auf die für das lyrische Ich so wichtige Frage „Soll es das Vorspiel neuer Lieder sein?“. Aber diese Antwort ist, wie der Geist der ganzen Liedmusik am Ende, eine stockend anmutende: Die Terzenfolge ist in ihrer Rhythmisierung und ihrer melismatischen Bereicherung durch einen Doppelvorschlag zunächst die gleiche, wie sie das Klavier zuvor viele Male hat erklingen lassen. Jedoch: Sie mündet nun in einen Akkord im Wert von einer halben Note und sie ist in Moll-Harmonik gebettet, die erst am Ende ins Tongeschlecht Dur zurückfindet (von g-Moll nach Es-Dur und von fes-Moll-nach Fes-Dur).

    Womit der letzte Faktor angesprochen ist, der der Endphase der Liedmusik ihren so eigenartigen, doch wohl die Ratlosigkeit des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringenden Charakter verleiht. Die auf der Frage „Ist es der Nachklang meiner Liebespein?“ aus einer viermaligen Tonrepetition mit einem verminderten Quartsprung in hohe Lage aufsteigende, von dort in einen Fall übergehende, sich danach zwar wieder kurz erhebende, aber dann doch über einen Sekundfall in einer langen, weil fermatierten Dehnung endende melodische Linie ist in einem klanglich fahl wirkenden Fes-Dur harmonisiert, das schließlich, eben bei dieser langen melodischen Dehnung auf der letzten Silbe von „Liebespein“, in eine Rückung nach Ges-Dur übergeht.
    Die Tiefe, zu der sich die Harmonik im Quintenzirkel hier herabgelassen hat, kann man durchaus als musikalischen Ausdruck der Abgründigkeit auffassen und verstehen, in die sich das lyrische Ich mit seinen selbstreflexiven Fragen verloren hat.


    Wie aber ist diesbezüglich die Dur-Harmonisierung der durchaus vom Aufstiegsgestus geprägten Melodik auf der letzten Frage „Soll es das Vorspiel neuer Lieder sein?“) aufzunehmen und zu interpretieren?
    Der nach dem Fall der Melodik auf dem Wort „Vorspiel“ sich ereignende Anstieg von einem tiefen „F“ bis hoch zu einem „E“ und der nach dem nachfolgenden gedehnten Quintfall auf „Lieder“ sich über einer Sekundanstieg sich ereignende Übergang zu einer langen Dehnung auf dem Grundton „B“, all das scheint in seiner Harmonisierung in der Tonika B-Dur mit kurzer Zwischenrückung in die Dominante als Ausdruck einer optimistischen Grundhaltung des lyrischen Ichs zu sein, - seine Zukunft als seine Liebe artikulierender Sänger betreffend.


    Aber man muss das wohl anders verstehen: Das im viertaktigen Nachspiel noch einmal erfolgende Absinken der Lautenfigur ins Tongeschlecht Moll legt das nahe.
    In dieser sich auf identische Weise wiederholende Melodik auf dem letzten Vers fällt das lyrische Ich ganz und gar zurück in seine das ganze Verhalten in diesem Geschehen prägende Grundhaltung: Die der phantastischen Imagination einer Welt, die es realiter nicht gibt.
    Und wie zur Bestätigung dieses Sachverhalts sinkt der Klaviersatz in einer klanglichen Ausdünnung der Lautenfigur, die nun nur noch in einstimmigen Triolen erklingt, in tiefe Lage ab und mündet in eine fallend angelegte Schlussakkord-Folge von Dominante und Tonika.

    „Pause“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Mit den Worten „Meiner Sehnsucht allerheißesten Schmerz / Durft' ich aushauchen in Liederschmerz“, in denen Schubert in der Distanzierung von der dem Zyklus zugrunde liegenden poetischen Aussage-Intention Müllers das Wort „Liederscherz“ durch „Liederschmerz“ ersetzt, geht das lyrische Ich zu einer reflexiven Auseinandersetzung mit seiner gegenwärtigen Situation und der Beziehung zur Müllerin über und verfällt dabei in den Gestus der Klage. Die Liedmusik reagiert darauf dergestalt, dass nicht nur die Melodik, sondern auch der Klaviersatz zu immer neuen Varianten einer fallenden Linie übergeht, und die Harmonik begleitet und unterstützt beide darin, indem sie immer wieder Rückungen von der Tonika –Dur zur Moll-Parallele g-Moll vollzieht. Schon in der eintaktigen Pause für die Singstimme nach der Dehnung, in der die melodischen Linie bei den Worten „zwingen soll“ endet, lässt das Klavier einen Fall von Oktaven und Quinten erklingen, der in g-Moll harmonisiert ist. Und mit diesem begleitet es auch die in eine Tonrepetition übergehende melodische Fallbewegung in Sekundschritten auf den Worten „Meiner Sehnsucht“, derweilen im Bass die repetierenden bitonalen Quinten-Viertel weiter erklingen, die schon in der Singstimmenpause einsetzten.

    Wehmütiger Klageton herrscht hier vor. Und er setzt sich in dieser die Verse fünf bis acht beinhaltenden Liedstrophe fort, wird aber immer wieder von einem deklamatorischen Gestus der Melodik abgelöst, der wie ein trotziges Sich-Auflehnen des lyrischen Ichs gegen die augenblicklichen Gegebenheiten anmutet. Dabei schwingt sich die melodische Linie in sprunghafter Entfaltung von lebhaften Achtelschritten in hohe Lage auf, um allerdings dann am Ende dann doch wieder in einen Fall mit Dehnung am Ende überzugehen. Auch Klaviersatz und Harmonik sind in diesen beiden kleinen Melodiezeilen, die Worte „Durft' ich aushauchen in Liederschmerz“ und „Glaubt´ ich doch, mein Leiden wär' nicht klein“ beinhaltend, anders angelegt. Das Klavier begleitet hier mit mehrstimmigen, auf der tonalen Ebene verharrenden und teilweise in der Gestalt repetierenden Akkorden, und die Harmonik verbleibt ganz und gar im Tongeschlecht Dur, vollzieht dabei aber eine, darin eben diesen Gestus der inneren Auflehnung unterstützend, eine expressive Rückung. Im ersten Fall ist das eine von der Tonika weitab liegende von G-Dur nach C-Dur, im zweiten, dort, wo die melodische Linie bei dem Wort „Leiden“ in einen ebenfalls expressiven gedehnten Oktavfall verfällt, dem ein bogenförmiger Wiederanstieg mit anschließendem Fall nachfolgt ist es eine von der Doppeldominante C-Dur zur Dominante F-Dur.

    Und dann tritt eine lange Pause in die Liedmusik. Die lange, in F-Dur harmonisierte Dehnung auf dem Wort „klein“ klingt aus, das Klavier lässt über einem fermatierten C 7-Akkord im Bass einen Achtelanstieg im Diskant erklingen, und dieser endet ebenfalls in einem eine Fermate tragenden hohen „D“. Das alles mündet schließlich in einen lang gehaltenen F-Dur Akkord. Und erst dann darf die melodische Linie mit den Worten „Ei, wie groß ist wohl meines Glückes Last“ einsetzen. Schubert will mit dieser sich noch vor dem Ende der ersten Liedstrophe in die Liedmusik drängenden Pause zum Ausdruck bringen, wie tief das lyrische Ich sich inzwischen in seine seelische Innenwelt versenkt, ja geradezu in sie eingesponnen hat und darin verharrt.

    Es folgt eine Art, die beiden letzten Verse beinhaltendes und dabei den letzten wiederholendes Nachspiel, das in der der Struktur der melodischen Linie, ihrer Harmonisierung und im sie begleitenden Klaviersatz wie ein expressiver Ausbruch aus dieser Befangenheit in sich selbst anmutet.
    Aber Schubert will ihn nicht so verstanden wissen, - den lyrisch-sprachlichen Sachverhalt berücksichtigend, dass er in Gestalt einer Frage erfolgt, - und im übrigen auch gar nicht zu dem Bild passen würde, das er sich von diesem lyrischen Ich gemacht hat. Zwar setzt die melodische Linie bei den Worten „Ei, wie groß ist wohl meines Glückes Last“ mit einer von Tonrepetitionen geprägten und in eine Dehnung mündenden Aufstiegsbewegung ein, und das Klavier begleitet sie mit ausdrucksstarken, von Viertelpausen voneinander abgesetzten sieben- bis neunstimmigen Akkorden, bei denen sich eine ausdrucksstarke Rückung von F-Dur über b-Moll nach As-Dur ereignet und die lange Dehnung in Gestalt eines hohen „Des“ auf dem Wort „Last“ sogar in Des-Dur harmonisiert ist.

    Aber für den Vortrag von all dem ist ein Pianissimo vorgeschrieben. Und das ist auch für das beizubehalten, was sich auf der Grundlage des wiederholten letzten Verses liedmusikalisch noch ereignet. Es ist eine Art Sich-Aufbäumen der melodischen Linie in Gestalt eines auf einen Fall aus hoher Lage stufenweise erfolgenden Wiederanstiegs, der bei den Worten „in sich faßt“ nach einem Sekundfall mit einem Quartsprung in noch höhere, nämlich um eine kleine Sekunde angehobene tonale Lage erfolgt und vor dort in einen in eine Dehnung mündenden Sekundfall übergeht.

    Das Klavier begleitet hier – und auch bei der Wiederholung dieser Worte – mit lang gehaltenen (halbe Noten) und partiell legato in tiefe Lage fallenden vierstimmigen Akkorden, und die Harmonik bringt die tiefe emotionale Betroffenheit des lyrischen Ichs in der Weise zum Ausdruck, dass sie in den dem mit dem Des-Dur-Akkord auf „Last“ eingenommenen tiefen Bereich des Quintenzirkels verbleibt und dort eine zweimalige Rückung von b-Moll nach As-Dur beschreibt. Und bei der wellenartig in mittlere Lage absinkenden melodischen Linie auf der Wiederholung des letzten Verses beschreibt sie gar eine Rückung von Des-Dur nach Ges-Dur, um am Ende, also bei den Worten „in sich faßt“ allerdings, - auch das Ausdruck tiefer innerer Erregung des lyrischen Ichs über b-Moll – bis hin zur Dominante F-Dur aufzusteigen, was das Klavier mit einer nach unten gerichteten bogenförmigen Figur und einem lang gehaltenen vierstimmigen Akkord kommentiert, wobei sich eine neuerliche, über C7-Harmonik erfolgende Rückung nach F-Dur ereignet.
    (Schluss folgt)

    „Pause“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Neun Takte reklamiert das Vorspiel für sich. Und schon das hebt dieses Lied aus den anderen hervor, erst recht aber das, was sich in ihm ereignet. Aus zwei Figuren besteht seine musikalische Substanz im Diskant: Einer Legato-Folge von fünf, eine zweimalige und rhythmisierte Fallbewegung beschreibenden Terzen, in die ein Sechzehntel-Vorschlag eingelagert ist, und einem Akkord im Wert einer halben Note, aus dem sich ein triolischer Achtelsekundfall löst, der zur nächsten Figur dieser Art überleitet.

    Man kann das aus diesen beiden Figuren gebildete Vorspiel als eine Imagination von Lautenmusik auffassen und verstehen, wobei vielsagend ist, dass ihr wegen der Dominanz von Fallbewegungen eine Anmutung von Wehmut innewohnt. Die kurze, im dritten Takt sich ereignende Rückung nach c-Moll in der sich ansonsten im Bereich der Tonika und ihrer beiden Dominanten bewegenden Harmonik verstärkt diesen Eindruck. Vor allem aber ist von Bedeutung, dass die erste der beiden Figuren in den die Melodik begleitenden Klaviersatz aufgenommen wird und immer dann erklingt, wenn das lyrische Ich direkt die Laute und sein „Singen“ anspricht. Das ist vom Einsatz der melodischen Linie bis zu ihrem Ende der Fall, und dieser Figur kommt gerade dort, wo das lyrische Ich die seine Zukunft betreffenden Fragen stellt, eine höchst bedeutsame Funktion zu.

    Aber der Klaviersatz besteht nicht nur aus dieser Figur. Er ist vielgestaltig, und vor allem ist er in seiner Entfaltung auf eine Weise autonom, wie das in keinem anderen Lied dieses Zyklus´ der Fall ist. Eine Begleitung der melodischen Linie in ihren Bewegungen ist nicht seine Aufgabe. Wenn überhaupt, dann tritt er in ein dialogisches Verhältnis zu ihr, und das aus einer eigenen musikalischen Aussage heraus. Das Zusammenspiel aus Melodik und Klaviersatz stellt sich – und das macht die spezifische und die herausragende Eigenart dieses Liedes aus – so dar, dass die Melodik den Eindruck macht, als wolle sie sich in gebunden linearer Gestalt entfalten, könne es aber nicht und falle sogar in einen rezitativischen Gestus zurück, der Klaviersatz aber in der Ungebrochenheit seiner eigenständigen Entfaltung so anmutet, als gelinge ihm das „Singen“, zu dem es die Melodik, darin die zentrale Aussage des lyrischen Ichs reflektierend, nicht zu bringen vermag.

    Das beharrliche, in seiner Gestalt nur leicht variierte, wohl aber unterschiedlich harmonisierte Erklingen der das Vorspiel einleitenden Figur bei immer mehr in den deklamatorisch rezitativischen Gestus verfallender melodischer Linie legt diese Interpretation der Liedmusik nahe. Und darin ist dieses Lied eine großartige, weil den lyrischen Text auf unmittelbare Weise in Musik umsetzende Evokation der situativen existenziellen Befindlichkeit des lyrischen Ichs.

    Die Liedmusik weist eine deutlich ausgeprägte Binnengliederung auf. In der ersten Gedichtstrophe bilden die Verse eins bis vier, fünf bis acht und die beiden Schlussverse durch den zugrundliegenden deklamatorischen Gestus der Melodik eine strophenartig anmutende liedmusikalische Einheit. Bei der zweiten Strophe findet die Liedmusik nur noch bei den ersten vier Versen zu solch einer Einheit. Bezeichnenderweise greift die Melodik hier ja zu einem großen Teil auf deklamatorische Figuren der ersten Vers-Vierergruppe des lyrischen Textes zurück. Dann aber zerfällt die Liedmusik in eine Folge von kleinen, nur noch jeweils einen Vers beinhaltenden Einheiten, die durch einen stark rezitativisch-deklamatorischen Gestus geprägt sind, und darin reflektiert sie die Tatsache, dass das lyrische Ich sich in der Ratlosigkeit seiner existenziellen Befindlichkeit nur noch in Gestalt von Fragen zu artikulieren vermag.

    In der – am Anfang der zweiten Gedichtstrophe sich zu einem wesentlichen Teil wiederholenden – Liedmusik der der ersten vier Verse vermag die melodische Linie in ihrer Phrasierung noch zu einer gebundenen Entfaltung zu finden. Dies auch deshalb, weil sie sich bei den ersten beiden Versen auf fast identische, bei den Versen drei und vier zumindest im deklamatorischen Grundgestus wiederholt. Und bezeichnend für diesen ist, dass er in den einzelnen Melodiezeilen mit einer Sprungbewegung einsetzt. Bei den beiden ersten Zeilen ist es eine über eine Sexte, bei der dritten schrumpft diese aber, bedingt durch die Kläglichkeit der lyrischen Aussage „Ich kann nicht mehr singen“ zu einer Terz zusammen, und bei der letzten, den Worten „Weiß nicht, wie ich's in Reime zwingen soll“, geht die melodische Linie von dem durch ihren sprunghaften Einsatz noch dynamisch wirkenden Gestus zu einem ganz und gar vom Fall geprägten über. Er ist auch ja auch schon den beiden ersten Zeilen inhärent, denn dem Sextsprung auf „meine Laute“ und „hab´ sie umschlungen“ folgen drei Fallbewegungen der melodischen Linie nach, die sich daraus erst am Ende mit einem in eine Dehnung mündenden Aufschwung in Gestalt eines Sekundschritts zu erheben vermag.

    Das geschieht auch bei der letzten Melodiezeile mit dem doppelten Sekundsprung auf den Worten „zwingen soll“. Und alle diese Aufstiegs-Gestus atmenden Enden der Melodiezeilen gehen mit einer sie darin akzentuierenden harmonischen Rückung von der Dominante zur Tonika einher. Aber das wirkt im Grunde wie ein Sich-Zusammenreißen des lyrischen Ichs. Denn voraus gehen allemal Fallbewegungen der melodischen Linie. Bei der letzten erfolgen sie in zweifacher Weise gar über die Intervalle von Terzen und einer Quarte, und bei der dritten Melodiezeile, jener auf den Worten „Ich kann nicht mehr singen, mein Herz ist zu voll“ also, bringt die melodische Linie nach dem zweimaligen, nach einem Zwischenanstieg auf identische Weise sich wiederholenden dreifachen Sekundfall gar nicht mehr die Kraft zu einem Wiederanstieg auf.
    Und bemerkenswert ist: Während bei den anderen drei Melodiezeilen das Klavier allemal mit dem drei Mal erklingenden und im Sechzehntel-Vorschlag verstärkten Lautenmotiv begleitet, lässt es hier davon ab und folgt der melodischen Linie in ihren Bewegungen synchron mit Achteln im Diskant. Das aber keineswegs in Übereinstimmung mit ihrer Linie, vielmehr, darin seine Eigenständigkeit hervorhebend, durchweg gegenläufig.
    (Fortsetzung folgt)

    Lied 12: „Pause“

    Meine Laute hab' ich gehängt an die Wand,
    Hab' sie umschlungen mit einem grünen Band -
    Ich kann nicht mehr singen, mein Herz ist zu voll,
    Weiß nicht, wie ich's in Reime zwingen soll.
    Meiner Sehnsucht allerheißesten Schmerz
    Durft' ich aushauchen in Liederschmerz (M.: Liederscherz),
    Und wie ich klagte so süß und fein,
    Glaubt´ (M.: meint´) ich doch, mein Leiden wär' nicht klein.
    Ei, wie groß ist wohl meines Glückes Last,
    Daß kein Klang auf Erden es in sich faßt?

    Nun, liebe Laute, ruh' an dem Nagel hier!
    Und weht ein Lüftchen über die Saiten dir,
    Und streift eine Biene mit ihren Flügeln dich,
    Da wird mir so (M.: mir) bange und es durchschauert mich.
    Warum ließ ich das Band auch hängen so lang?
    Oft fliegt's um die Saiten mit seufzendem Klang.
    Ist es der Nachklang meiner Liebespein?
    Soll es das Vorspiel neuer Lieder sein?

    Nach der extrovertierten, in dynamisch gleitendem Fluss sich entfaltenden lyrischen Sprache des elften Gedichts nun hier im zwölften eine, die ins introvertierte, eher wie prosaisches Sprechen anmutende Stocken geraten ist. Das lyrische Ich sieht sich nach dem emphatischen, an die Außenwelt sich richtenden Ausruf-Gestus „Mein“ ganz und gar auf sich selbst zurückgeworfen und muss erkennen, dass es „nicht mehr singen“ kann. „Singen“, das ist hier als Sich-Aussprechen zu verstehen, als In-Worte-Fassen“ dessen, was sich im seelischen Innenraum ereignet. Und diese Erkenntnis führt zu solch großer Verunsicherung, die eigene existenzielle Situation betreffend, dass sich das lyrische nicht mehr aus und ein weiß, - die Ursachen seines augenblicklichen Verstummens als „Sänger“ und die diesbezüglichen zukünftigen Perspektiven betreffend.

    In szenischer Gestaltung, dem eindrucksvollen lyrischen Bild von der die Laute mit ihren Flügeln streifenden Biene, gewinnt dieses Zurückgeworfen-Sein auf sich selbst starken Ausdruck. Und das Durchschauern, das sich im lyrischen Ich in der Erfahrung dieser kleinen Szene ereignet, führt dazu, dass es in eine totale Ratlosigkeit des Fragens verfällt. Eine Frage folgt am Ende auf die andere. Und eine Antwort gibt es für den Müllergesellen nicht. nicht. Sie deutet sich nicht einmal an. Er kann nicht wissen, dass das Grün des Bandes, das er um seine Laute geschlungen hat, bald für ihn zur Schicksalsfarbe werden wird.

    Diesen Versen kommt in Müllers Gedicht-Zyklus eine Schlüsselfunktion zu: Sie sind ein lyrischer Aufriss der existenziellen Situation des lyrischen Ichs und seiner kognitiven und seelischen Befindlichkeit an einer Station des narrativen Geschehens, die die Frage des „Wie weiter?“ aufwirft. Und ihr daraus hervorgehendes poetisches Gewicht erfährt eine Verstärkung dadurch, dass sie die Antwort darauf auf höchst dezente Weise erahnen lassen. Dezent deshalb, weil das lyrische Ich in ihnen als noch rat- und ahnungslos dargestellt wird.

    Und Schubert?

    Er wird, wie nicht anders zu erwarten, der poetischen Schlüsselfunktion dieses Gedichts mit seiner Liedmusik nicht nur voll und ganz gerecht, indem er weiter in die seelische Innenwelt des lyrischen vordringt, er lässt sie auch in ihrer wahren Relevanz vernehmlich und erfassbar werden, indem er den Aspekt Zukunftsperspektive stärker einbringt, als dies Müller mit seinen lyrisch-sprachlichen Mitteln möglich war. Herausgekommen ist dabei das von der Komplexität seiner Faktur her gewichtigste und damit bedeutsamste Lied des ganzen Zyklus. Es ist, obgleich Schubert bei der Liedmusik der zweiten Gedichtstrophe anfänglich auf die Melodik der ersten zurückgreift, durchkomponiert, ein Viervierteltakt liegt ihm zugrunde, B-Dur ist als Tonika vorgegeben, und es soll „ziemlich geschwind“ vorgetragen werden.


    „Mein“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Mit der Frage „Frühling, sind das alle deine Blümelein?“, der die im gleichen sprachlichen Gestus angelegte „Sonne, hast du keinen hellern Schein?“ nachfolgt, tritt ein neuer Ton in die Liedmusik. Er reflektiert die geradezu provokativ-trotzige Haltung, zu der das lyrische Ich, seinem emphatischen Ausruf Nachdruck verleihend, hier übergeht. Aber es ist ja zugleich eine Haltung, die mit einer Bewusstwerdung der eigenen Situation einhergeht, und auch dieser Sachverhalt schlägt sich in der Liedmusik der B-Strophe nieder. Der Klaviersatz bleibt strukturell hier der gleiche, er mutet aber unruhiger an, weil die Viertelsprünge im Bass nun stärker die tonale Ebene wechseln, in den Intervallen sich zu Oktaven in tiefer Lage absenken und überdies auch noch von einfachen Viertel-Bewegungen abgelöst werden. Hinzukommt, dass sich die Alberti-Figuren im Diskant jetzt in hoher Lage bewegen und immer wieder zu reinen Sechzehntel-Quartolen ohne den tragenden, weil länger gehaltenen Grundton werden. Schon im Klaviersatz schlägt sich also die innere Unruhe nieder, von der das lyrische Ich durch das reflexive Zurückgeworfen-Sein auf seine existenzielle Situation ergriffen wird.

    Und so ist das auch bei der Melodik und ihrer Harmonisierung. Der sprachliche Gestus des provokativen Drängens, der den beiden Frage innewohnt, schlägt sich in der melodischen Linie dergestalt nieder, dass sie, nun im Mezzoforte vorgetragen, zu einer Kombination aus sprunghaften und repetitiven Bewegungen übergeht und die maßgeblichen Worte mit einem starken Akzent versieht: Die Anreden „Frühling“ und „Sonne“ dadurch, dass der Quart-, bzw. Terzsprung, der auf ihnen liegt, durch eine Viertelpause von der nachfolgenden melodischen Bewegung abgesetzt wird; und die Worte „alle“ und „keinen“ in der Weise, dass auf ihnen eine durch Punktierung gedehnte deklamatorische Tonrepetition liegt. Die Schlussworte „Blümelein“ und „Schein“ erhalten eine Akzentuierung dadurch, dass die melodische Linie einen Sprung über eine Terz beschreibt, der im ersten Fall mit einer harmonischen Rückung von dem hier als Tonika fungierenden B-Dur zur Dominante F-Dur einhergeht, im zweiten Fall aber mit einer von der nun als Dominantsepte auftretenden Tonalität „F“ zur Tonika B-Dur.

    Der Klageruf „Ach!“ ist das lyrische Wort, das die drei letzten Verse einleitet und in ihrem semantischen Gehalt maßgeblich prägt. Und auch dieser lyrische Sachverhalt findet, wie könnte es anders sein bei Schubert, den ihn nicht nur voll erfassenden, sondern auch in seinen affektiven Dimensionen vertiefenden Niederschlag in der Liedmusik.
    Dies in der Weise, dass melodische Linie nun erst zu einer den evokativen Schmerzenston des „Ach!“ mit in Moll harmonisierten und aus einer Fallbewegung hervorgehenden Sprüngen über ein großes Intervall zum Ausdruck bringenden Bewegung übergeht, sich danach aber ganz und gar dem Gestus des Falls überlässt, dabei freilich das für das Selbstverständnis des lyrischen Ichs so relevante Wort „unverstanden“ auf hochgradig expressive, die Wiederholung zu Hilfe nehmende Weise hervorhebt. Und die für dieses lyrische Ich so typische Inanspruchnahme der ganzen Schöpfung für die Belange seiner eigenen Existenz ist auch verantwortlich dafür, dass Schubert hier – wieder einmal – zum kompositorischen Mittel der Wiederholung und zum Einsatz ausdrucksstarker Mittel der Melodik greifen muss.

    Wie stark die sind, eben weil es aus der Sicht Schuberts um die existenzielle Lage dieses Müllergesellen schlimm steht, lässt die kompositorische Gestaltung der wiederholten lyrischen Schlussworte „Unverstanden in der weiten Schöpfung sein“ vernehmen und erkennen. Nachdem die melodische Linie bei den Worten „Mit dem seligen Worte mein“ noch einmal die Bewegungen in leicht variierter Gestalt wiederholt hat, die sie bereits bei „Ach, so muß ich ganz allein“ vollzogen hatte und die so zentral wichtige Wortfolge „Worte mein“ mit einer Kombination aus vermindertem Quintsprung und Legato-Sekundfall akzentuierte, geht sie bei dem Wort „unverstanden“ in einen ganze zwei Takte einnehmenden und auf der Silbe „un-“ durch einen verminderten Sekundanstieg extrem gedehnten Fall in Sekundschritten über, bei dem die Harmonik eine ausdrucksstarke Rückung von C-Dur über b-Moll nach F-Dur beschreibt. Und auch die Worte „in der weiten Schöpfung“ erfahren eine markante musikalische Hervorhebung. Dies dergestalt, dass die melodische Linie eine bogenförmige, sie in hohe Lage führende Anstiegs- und Fallbewegung in Achtel-Sekundschritten vollzieht, um dann bei „Schöpfung in einem lang gedehnten großen Sekundanstiegt zu verharren, dem bei „sein“ ein mit einem Achtelvorschlag versehener Sekundanstieg nachfolgt. Hier kehrt die Harmonik zu dem in der B-Strophe als Tonika fungierenden B-Dur zurück, dabei freilich Rückungen in beide Dominanten beschreibend.

    Nach dieser in ihrer Melodik, deren Harmonisierung und auch im Klaviersatz durchaus eine durch die Reflexivität des lyrischen Ichs bedingte Abkehr von der Emphase der ersten Strophe vernehmen lassenden Liedmusik der B-Strophe sollte das Lied eigentlich zu Ende sein, - hätte Schubert nicht tiefer in die Seele dieses Müllergesellen geschaut als sein lyrischer Schöpfer.
    Die Wiederholung der A-Strophe hat, aus den hypothetisch erwogenen Gründen, für ihn einen tiefen Sinn. Auch dass sie sich ohne jegliche variierenden Eingriffe erfolgt, - mit Ausnahme der melodischen Gestaltung des letztmaligen Ausrufs „mein, ist mein“.
    Nun beschreibt die melodische Linie einen ausdrucksstarken, gleichsam Endgültigkeit verkörpernden Fall über das große Intervall einer Dezime. Freilich einen, der nicht gradlinig verläuft, sondern sich, nach dem gedehnten Einstieg aus hoher Lage, in tiefer am Ende noch einmal in einer triolischen Figur aufbäumt, um erst dann über einen Quintfall auf dem Grundton „D“ in tiefer Lage zur Ruhe zu kommen.

    „Mein“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Weil das sich anschließende Nachspiel eine unveränderte Wiederkehr des Vorspiels darstellt, wird im Rezipienten dieser Liedmusik die Erwartung geweckt, dass das nun immerzu so weitergeht, dass das lyrische Ich gar nicht ablassen kann, sich in der Emphase seiner imaginierten Existenz als Liebender und Geliebter rauschhaft auszuleben, erklänge da nicht plötzlich, nach einer Viertelpause, mit einem Mal ein lang gehaltener achtstimmiger D-Dur-Akkord, - und das, was ansonsten im ganzen Zyklus nicht vorkommt, in einem Fortissimo.

    Und dieser geradezu wie gewaltsam gesetzt anmutende Schlusspunkt verrät die liedkompositorische Intention Schuberts, die dieser für seine Verhältnisse geradezu simplen, weil nicht variierten Wiederholung der Liedmusik zugrunde liegt. Er will auf möglichst eindringliche Weise vernehmlich werden lassen, was sich in diesem Augenblick des narrativen Geschehens in diesem Zyklus ereignet:
    Der in einem Akt rauschhafter Autosuggestion erfolgende Entwurf einer Welt liebeerfüllter existenzieller Zweisamkeit, der sich schon jetzt, aber erst recht in dem, was sich anschließend ereignet, als verhängnisvolle Negation von lebensweltlicher Realität erweist.

    Aber in der Liedmusik selbst deutet sich das vorab ja schon an. Dies in der Art und Weise, wie Schubert die in die sich wiederholende Emphase der A-Strophe eingelagerte B-Strophe in der Struktur und der Harmonisierung ihrer Melodik und dem ihr zugeordneten Klaviersatz von dieser absetzt und in ihrer Eigenständigkeit hervorhebt. Darin reflektiert die Liedmusik die Tatsache, dass das lyrische Ich hier in den Gestus des Fragens verfällt, der in die Erkenntnis des „Unverstanden-Seins“ mündet. Und weil sich hier, von Müller lyrisch so zum Ausdruck gebracht, indirekt diese die reale Welt transzendierende Verstiegenheit in eine imaginäre bekundet, hat Schubert dem mit seinen liedmusikalischen Mitteln den gebotenen Nachdruck verliehen. Das soll in einem vergleichenden Blick auf die kompositorische Gestaltung der beiden Liedstrophen aufgezeigt werden

    Aber zunächst zum Vorspiel. Ihm kommt allein schon durch seinen Umfang von elf Takten und sein Wieder-Erklingen im eine gewaltsame Beendigung erforderlich machenden Nachspiel eine wichtige Rolle und Funktion zu. Aber nicht nur aus diesen äußerlichen Gründen. Es ist vor allem sein musikalischer Gehalt, der diese bedingt. Vier Mal hintereinander geht im Diskant eine sprunghaft angelegte und in eine aus dem Mezzoforte ins Decrescendo übergehende Achtelfigur in eine bitonale Akkordrepetition über, und dies in der harmonischen Rückung von der Tonika D-Dur zur Dominante und im Bass begleitet von einer ebenfalls sprunghaft als Auf und Ab angelegten Figur aus einem gehaltenen Grundton und daraus hervorgehenden Sprüngen von Achteln.

    Dann, vom fünften Takt an, folgt dem eine drei Mal sich ereignende Reduktion dieser Figur und ein damit einhergehendes Sich-Absenken in tiefere Lage. Eine Anmutung von Mobilisierung, von In-Bewegung-Setzen geht von diesem Vorspiel aus, und das leichte Abklingen dieses ihm innewohnenden Geistes stellt sich nur als Sich-zurück-Nehmen für den Einsatz der melodischen Linie in eben diesem Geist heraus. Und dies nicht nur wegen der harmonischen Rückung von der Dominante zur Tonika am Ende, sondern auch deshalb, weil das Klavier hier zu der Bass-Figur übergeht, mit der sie es im folgenden permanent begleiten wird. Es ist die – zur Oktave sich ausweitende – Schreitfigur, die es auch im Eingangslied „Das Wandern“ zur Begleitung der Singstimme benutzt und die dort ganz wesentlich die Dynamik des wanderschaftlichen Voranschreitens hervorbringt.

    Die der Melodik der A-Strophe eigene Anmutung von beschwingter, geradezu sich in die Emphase steigernder Entfaltung kommt dadurch zustande, dass permanent die strukturell gleiche deklamatorische Figur aufeinanderfolgt und sich dabei in der tonalen Ebene in die Höhe steigert, um sich am Ende, wie in einer Art Ausatmen,, wieder in mittlere Lage abzusenken. Gleich auf den Worten des ersten Verses, auf „Bächlein, laß dein Rauschen sein“ also, erklingt diese Figur. Mit einer Fallbewegung einsetzend steigt die melodische Linie an, geht in eine Tonrepetition über, senkt sich danach wieder ab und endet in einer Dehnung, wobei diese anfänglich das Ende der Fallbewegung bildet, später aber, und darin eben diese der Melodik innewohnende Dynamik reflektierend, das Ende einer neuerlichen Aufwärtsbewegung darstellt. So bei den in identischer Melodik sich wiederholenden Worten „Endet eure Melodein“.

    Das Klavier begleitet die melodische Linie durchweg mit nach dem Alberti-Bass-Prinzip gebrochenen Akkorden auf der Grundlage eines gehaltenen Einzeltons im Diskant und Sprungbewegungen von Vierteln über unterschiedliche Intervalle – darunter auch Oktaven – im Bass. In „Das Wandern“ geht von diesem Klaviersatz eine schreitend vorandrängende Wirkung aus. Die Harmonik verbleibt mit ihren Rückungen zumeist im Bereich der Tonika D-Dur und ihren Dominanten, sie weicht aber dort davon ab, wo es um die Unterstützung des der Melodik innewohnenden Steigerungseffekts geht. So wiederholt sich die melodische Bewegung auf den Worten „Bächlein, laß dein Rauschen sein“ beim nachfolgenden Vers („Räder, stellt eu'r Brausen ein“) auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene, und das hat zur Folge, dass die Harmonik hier eine Rückung von e-Moll nach H-Dur beschreibt.


    Im - nach einer Dreivierteilpause - mit den Worten „Durch den Hain“ einsetzenden zweiten Teil der A-Strophe bleibt der Klaviersatz in seiner Grundstruktur erhalten, die Alberti-Figuren im Diskant, die in der A-Strophe im Intervall der Sprünge und in der tonalen Ebene vielerlei Variationen durchlaufen, neigen nun aber dazu, über längere Phasen in ihrer Gestalt und in der tonalen Ebene ihrer Bewegung konstant zu bleiben. Und auch die melodische Linie verstärkt ihre Neigung zur Wiederholung der Figuren ihrer Entfaltung. Denn die Worte der Verse sechs bis acht erklingen in unveränderter liedmusikalischer Gestalt noch einmal. Und dies ist bedingt durch das Zulaufen der lyrischen Aussage auf ihr inhaltliches Zentrum in Gestalt der Worte „Die geliebte Müllerin ist mein!“ Und hier ereignet sich nun eine markante Abkehr der melodische Linie von ihrem bisherigen deklamatorischen Gestus: Sie beschreibt, und dies wiederum auf sich wiederholende Art und Weise, eine zweimalige, sich über das große Intervall einer Septe erstreckende Fall- und Aufstiegsbewegung in Achtelschritten über Quarten und Terzen und schwingt sich bei den zweimal deklamierten Worten „ist mein“ mit einer Kombination aus Sept- und Terzsprung aus der tiefen Lage eines „E“ zur der eines hohen „Fis“ empor, um sich anschließend in einen Legato-Fall über zwei Terzen in mittlere Lage abzusenken und mit einem Quartsprung dann zur abschließenden Dehnung auf dem Wort „mein“ überzugehen.


    Der schon in seiner lyrisch-sprachlichen Gestalt hervorgehobene Ausruf des lyrischen Ichs erhält auf diese Weise eine deutliche Steigerung der ihm innewohnenden Emphase. Dies nicht allein durch die Struktur der Melodik, sondern auch dadurch, dass es sich hier um die einzige Melodiezeile in der A-Strophe handelt, die durch eine Kadenz abgeschlossen ist. Diese erfährt bei der Wiederholung eine Variation dergestalt, dass der Legato-Fall nun nur noch einer über eine Terz ist, sich danach ein Legato-Wiederaufstieg der melodischen Linie in hohe Lage ereignet und die das Wort „mein“ mit einem Akzent versehende Dehnung nun aus einem Sekundfall hervorgeht. In beiden Fällen steigert sich die Liedmusik hier dynamisch aus dem Piano, in dem sie sich bislang entfaltete, ins Forte.

    Dem liedmusikalischen Bindeglied, zu dem Schubert das singuläre – und auch drucktechnisch hervorgehobene – Wort „Mein“ Müllers gemacht hat, verleiht er das ihm gemäße Gewicht dadurch, dass das Wort wiederholt wird und die fast drei Takte einnehmende melodische Linie nach einer Pause im Wert eines ganzen Taktes eine stark gedehnte, weil in zwei deklamatorischen Schritten von - im zweiten Fall sogar punktierten - halben Noten erfolgende Kombination aus Terzsprung und Sextfall beschreibt, der bei dem zweiten „mein“ ein in eine Dehnung mündender verminderter Sekundanstieg nachfolgt, der mit einer ausdrucksstarken harmonischen Rückung vom anfänglichen d-Moll nach B-Dur verbunden ist. Und um das Gewicht noch zu steigern geht hier das Metrum vom Viervierteltakt zu einem von zwei Halben über.
    (Fortsetzung folgt)

    Lied 11: „Mein!“

    Bächlein, laß dein Rauschen sein!
    Räder, stellt eu'r Brausen ein!
    All ihr muntern Waldvögelein,
    Groß und klein,
    Endet eure Melodein!
    Durch den Hain
    Aus und ein
    Schalle heut' ein Reim allein:
    Die geliebte Müllerin ist mein!
    M e i n!
    Frühling, sind das alle deine Blümelein?
    Sonne, hast du keinen hellern Schein?
    Ach, so muß ich ganz allein,
    Mit dem seligen Worte mein
    Unverstanden in der weiten Schöpfung sein!

    Schon von seiner formalen Anlage her bekundet dieses Gedicht ein jegliche rationale Kontrolle transzendierendes, rauschhaft-emotional expressives Sich-Hineinsteigern des lyrisches Ichs in eine einzige Empfindung, die sich in dem Wort „mein“ verdichtet, nachdem sie zuvor in elaborierter Weise in den Worten „Die geliebte Müllerin ist mein“ artikuliert wurde. Müller hat das auf durchaus gekonnte Weise dergestalt lyrisch-sprachlich zum Ausdruck gebracht, dass er das Gedicht prosodisch als eine aufeinanderfolgende Reihung von keinerlei metrische Regelmäßigkeit aufweisende Folge von Versen angelegt hat, die allesamt auf eine geradezu hypnotisch wirkende Weise auf der Silbe „ein“ enden, dem lautlichen Kern des lyrisch zentralen Wortes „mein“, dem, bis hin zum gesperrten Druckbild, ein eigener Vers-Status zugewiesen ist.

    Das lyrische Ich steigert sich in diesem Stadium seiner Beziehung zur „schönen Müllerin“ so extensiv und absolut in die Imagination einer Liebe, für die nach dem Ausgang der in „Tränenregen“ dargestellten Zweisamkeit keinerlei reale Grundlage besteht, dass es in das Zum-Ausdruck-Bringen die ganze Welt um es herum nicht nur einbezieht, sondern sogar in Anspruch nimmt, indem es fordert, sie solle in seine zentrale Aussage einstimmen. Angesichts der Tatsache, dass sie diesem Anspruch nicht genügen will, die „Blümelein“ zu wenige sind und die „Sonne“ nicht hell genug scheint, kommt ein Moment der Nachdenklichkeit in ihm auf: Es fühlt sich mit einem Mal allein und „unverstanden“ in der „weiten Schöpfung“.

    Die Art und Weise, wie Schubert diese Verse in Liedmusik gesetzt hat, lässt erkennen, dass er sie in ihrer Folge auf die von „Tränenregen“ als Höhepunkt und zugleich Umschlag im narrativen Geschehen dieses lyrischen Zyklus´ , und damit als Eröffnung und Überleitung zu seiner weiteren Entwicklung aufgefasst hat. Dass er sie in diesem Sinn, als Eingangslied zur zweiten Hälfte seines Liederzyklus´ verstanden wissen will, zeigt die Tatsache, dass sie eine auffällige Verwandtschaft zum Eingangslied desselben, „Das Wandern“ also, aufweist. Mit ihm gemeinsam hat sie den durch den Klaviersatz aus gebrochenen, Alberti-Bass-Manier aufweisenden Akkorden im Diskant und Oktavsprüngen im Bass dynamisch voran geriebenen deklamatorischen Gestus der Melodik. Bemerkenswert aber: Sowohl der Klaviersatz, wie auch die Melodik treten hier auf deutlich differenziertere Weise auf.

    Der Müllergeselle hat, so wie Schubert ihn verstanden hat, obgleich er hier auf die Anfänge seines Auftretens zurückgreift, die dortige Naivität seiner Wanderschaft-Existenz verloren. Die zwischenzeitlichen Erfahrungen, die der beim Eintritt in die Mühlenwelt gemacht hat, raubten sie ihm. Umso auffälliger – und diesem Lied seine spezifische Expressivität verleihend - ist die geradezu gewaltsam anmutende Rückkehr zu derselben. Sie drückt sich darin aus, dass Schubert dieses Lied, darin auf fundamentale Weise von Müller abweichend, als Strophenlied nach dem Muster „A-B-A“ angelegt hat. Die ersten neu Verse bilden die lyrisch-sprachliche Grundlage für die erste Liedstrophe, das Wort „mein“ bildet, in seiner melodischen Gestaltung drei Takte einnehmend, das liedmusikalische Bindeglied zur zweiten Liedstrophe, die die Verse elf bis fünfzehn beinhaltet, und danach erklingt die ganze erste Strophe in im wesentlichen unveränderter, mit Ausnahme des Schlusses jegliche Variation meidender Weise wieder. Nur die von Schubert in Abweichung von Müllers Text vorgenommene Ergänzung des neunten Verses durch die Worte „mein, ist mein“ erfährt nun eine Kadenz-Variation in Gestalt eines fünfschrittigen, partiell triolischen und am Ende in eine Kombination aus Quartsprung und Quintfall mündende Variation.


    „Tränenregen“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Melodik, Klaviersatz und auch die Harmonik weisen in der zweiten Liedstrophe nicht den geringsten Anflug eines die musikalische Idylle störenden Faktors auf. Dem bei dem Sekundsprung am Ende der ersten Melodiezeile aus der sich ansonsten im Tonika-Dominanten-Bereich verbleibenden Harmonik kurz aufklingenden Cis-Dur kommt eine nur die melodische Aussage über doppeldominantische Rückung akzentuierende Funktion zu.

    All das ist bei der zweiten und der vierten Strophe angesichts ihrer Metaphorik durchaus angebracht, bei der sechsten aber verwundert es. Denn hier ereignet sich ja der sich am Ende des Zyklus als Vorgriff auf das narrative Geschehen und damit sich in seiner Unheimlichkeit enthüllende Ruf „Geselle, Geselle mir nach!“. Schubert legt darauf die gleiche idyllische Liedmusik wie auf die Worte „In den silbernen Spiegel hinein“ und das auf die „Blümlein am Ufer“ sich beziehenden „Sie nickten und blickten ihr nach“.

    Das ist nicht einfach die letztendlich wenig besagende Folge des der Liedmusik zugrunde liegenden Strophenlied-Prinzips, es ist von Schubert ganz bewusst so gewollt: Denn darin drückt sich das für die künstlerische Aussage des ganzen Liederzyklus konstitutive, aus der unüberwindlichen existenziellen Einsamkeit hervorgehende Gefangen-Sein des Protagonisten in der wesenhaft imaginativen seelischen Innenwelt aus, von der heraus ihm kein wirklicher Ausbruch in die reale Außenwelt zu gelingen vermag.

    Deshalb also die diese Grundhaltung des lyrischen Ichs reflektierende und in ihrer permanenten, nicht enden wollenden Wiederholung geradezu suggestive Wirkung entfaltende Liedmusik, der das Klavier auch im Übergang zu der der letzten Strophe die vom Achtel-Gestus der Melodik und ihrer Begleitung sich abhebenden und darin wiegend anmutenden Sechzehntel-Figuren nachfolgen lässt.

    Die Worte „Da gingen die Augen mir über“, mit denen die letzte Strophe einsetzt, lassen die melodische Linie in eine Fallbewegung übergehen, die mit einer Tonrepetition auf einem „C“ in oberer Mittellage einsetzt und in Sekundschritten bis zur Ebene eines „E“ in tiefer Lage führt. Das Klavier vollzieht sie mit bitonalen Achtel-Akkorden und Einzeltönen im Diskant mit. Das aber, was sie von der bisherigen Liedmusik am stärksten abhebt und ihre schmerzlich anmutende Aussage bedingt, ist ihre Harmonisierung: Mit dem einleitenden Wort „Da“ schlägt das A-Dur, in dem das Zwischenspiel endet, unvermittelt in a-Moll um, und in dieses Tongeschlecht ist auch, mit nur kurzer Zwischenrückung nach G-Dur bei dem Sekundsprung auf dem Wort „gingen“ , nicht nur die melodische Linie auf dem ersten Vers, sondern auch die auf dem Anfang des zweiten gebettet. Erst bei der Anstiegsbewegung, zu der sie bei den Worten „Da ward es im Spiegel so kraus“ übergeht, ereignet sich am Ende, bei der Tobrepetition auf „Spiegel so“ und dem Sekundsprung zu „kraus“ hin eine Rückung nach G-Dur und C-Dur, den Einbruch des nicht ganz Geheueren akzentuierend, der sich hier im lyrischen Bild ereignet.

    Noch in dem partiell in kleinen Sekundschritten erfolgenden Fall von Achteln, den das Klavier im kurzen Zwischenspiel vor dem Einsatz der Melodik auf den letzten beiden Versen erklingen lässt, schlägt die Harmonik aber wieder in die Moll-Parallele um. Auf den Worten „Sie sprach: Es kommt ein Regen“ verfällt die Melodik in einen aussageneutralen Rhetorik-Gestus: Eine mit einem verminderten Sekundfall einsetzende deklamatorische Tonrepetition, die bei „Regen“ in einen Terzsprung mit Rückfall auf die Ebene des „A“ übergeht, auf dem sich die Repetition ereignete.
    Ganz offensichtlich ist: Das lyrische Ich gibt diese Aussage auf geradezu sachliche Weise wieder. Die einzigen Indizien, die in der Liedmusik auf eine innere, den Sachverhalt schmerzlich registrierende Anteilnahme beim lyrischen Ich verweisen, sind die unruhigen steigenden und fallenden Achtelfiguren, mit denen das Klavier hier die starre Melodik begleitet, und die Harmonik, die eine Rückung von d-Moll in verminderte A-Tonalität beschreibt.

    Bei den Worten „Ade, ich geh´ nach Haus“ geht melodische Linie aus diesem vorausgehend repetitiven Gestus zu einem geradezu munter anmutenden Auf und Ab in Sekundschritten über, dem am Ende durch einen Sextfall mit Sekundanstieg zum Grundton „A“ hin Nachdruck verliehen wird, und die Harmonik verstärkt diesen Eindruck von Entschiedenheit, der hier von der Melodik ausgeht, dadurch, dass sie von dem Tongeschlecht Moll ablässt zu einer Wechselrückung Tonika-Dominante übergeht.

    Die Müllerin vollzieht einen im Grund erschreckend teilnahmslosen Abgang aus der Zweisamkeit, die nur vom Protagonisten als idyllisch empfunden und in dieser Weise musikalisch berichtend auch wiedergegeben wird, - bis hin zu einem, so wie Schubert das verstanden wissen will, Nicht-wahrnehmen-Wollen des Desinteresses, das die Müllerin in ihrem Verhalten und ihren Worten zum Ausdruck bringt.

    Und das fünftaktige Nachspiel, sich aus den Figuren des Vorspiels speisend, bekräftigt dies auch noch, indem es sich in Rückungen von der Tonika A-Dur und ihren Dominanten entfaltet, - bis es dann in den letzten beiden Takten dann doch ins Tongeschlecht Moll umschlägt und über einer Rückung von a-Moll, E-Dur und d-Moll in einem a-Moll-Akkord endet.

    Tief in den Untergründen der Seele des lyrischen Ichs meldet sich etwas, was es nicht wirklich wahrhaben will. Und wie stark es von dieser Haltung des Verdrängens beherrscht wird, lässt das nächste Lied mit seinem appellativen, die Realität auf geradezu gewaltsame und deshalb bedrückende Weise ignorierenden Titel „Mein!“ vernehmen.

    „Tränenregen“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Schubert hat aus diesem Gedicht ein Strophenlied gemacht, in dem sich die Liedmusik auf den ersten beiden Gedichtstrophen bei den beiden nachfolgenden Strophenpaaren, verbunden durch ein dreitaktiges Zwischenspiel, auf identische Weise wiederholt und durch eine siebte Liedstrophe ergänzt wird, die die Verse der letzten lyrischen Strophe beinhaltet. Ein Zwischenspiel, das sich aus den gleichen Motiven speist, erklingt auch zwischen den Liedmusiken auf den beiden Strophenpaaren. Voran geht all dem ein auftaktig eingeleitetes viertaktiges Vorspiel, und beschlossen wird das Lied durch ein fünftaktiges Nachspiel, das wiederum Motive des Vorspiels aufgreift, diese aber auf vielsagende Weise in ihrer Gestalt und ihrer Harmonisierung variiert. Ein Sechsachteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, A-Dur ist ihr als Grundtonart vorgegeben, und sie soll „ziemlich langsam“ vorgetragen werden.

    So viel zur formalen Anlage des Liedes. Das eigentlich Bemerkenswerte daran ist freilich dieses: Die Tatsache, dass Schubert das in seiner lyrischen Aussage vielgestaltige, sich als Niederschlag von realweltlichem Leben im lyrischen Ich darstellende narrative Geschehen sechs Strophen lang in die gleiche Liedmusik gefasst hat und erst bei der letzten Strophe zu einer neuen übergegangen ist.
    Das kann doch nur so verstanden werden, dass es ihm nicht darum ging, all das, was das lyrische Ich an Einzelaussagen in sprachlich narrativer und deskriptiver Form zum Ausdruck bringt, liedmusikalisch zu berücksichtigen, er vielmehr beabsichtigte, in der Liedmusik die Grundhaltung des lyrischen Ichs zum Ausdruck zu bringen. Und er hatte allen Grund dazu, liedkompositorisch so zu verfahren und erst bei der letzten Gedichtstrophe von dem repetitiven Strophenlied-Konzept abzuweichen. Denn auf diese Weise konnte er diesen eigentümlichen Vorgang des sich in der Fixierung auf die Spiegelung im Wasser des Baches ereignenden Heraustretens des lyrischen Ichs aus der realen Situation des Zusammen-Seins mit der Müllerin musikalisch erlebbar werden lassen.

    Die für dieses Lied so typische und im Grunde höchst verwunderliche, weil für Schuberts Liedkomposition geradezu einmalige Unbeteiligtheit der Liedmusik am Seelenleben des lyrischen Ichs hat darin ihren tiefen Sinn. Und der wird durchgehalten bis zum Ende. Denn die tiefe Erschütterung, die das lyrische Ich angesichts der Reaktion der so sehr geliebten Müllerin in der letzten Strophe eigentlich erfassen müsste, findet in der Liedmusik Schuberts darauf keinerlei Niederschlag. Das vordergründig auffälligste Symptom dafür ist, dass er hier nicht, um die letzte Liedstrophe in ihrem Gewicht aufzuwerten, zum ansonsten so gerne gehandhabten Mittel der Wiederholung greift.

    Das Vorspiel gibt die Grundfigur vor, in der sich die melodische Linie in der ersten, der dritten und der fünften Strophe entfaltet. Es ist ein wellenartig anmutendes Auf und Ab, das sich von Vers zu Vers wiederholt und erst zum letzten hin in einen durch die Anforderung einer Kadenz bedingten Fall in Gestalt einer durch Zwischensprünge gestuften und auf dem Grundton „E“ endenden Fall übergeht. Das Klavier folgt dieser Bewegung mit aus Achteln und bitonalen Achteln gebildeten Figuren im Diskant, denen allerdings zumeist gegenläufige Bewegungen von Achteln im Bass gegenüberstehen, so dass der Klaviersatz ein relativ komplexes Bild bietet. Die Harmonik verbleibt in ihren Rückungen durchweg im Bereich der Tonika A-Dur und ihrer beider Dominanten, wäre da nicht der bereits im Auftakt und inmitten des Vorspiels erstmals erklingende und danach die sich ebenfalls ja wiederholende auftaktige melodische Tonrepetition im Einsatz der melodischen Linie auf den beiden Verspaaren begleitende Akkord.

    Es ist ein verminderter, weil aus der übermäßigen Quinte „Eis“ gebildeter und der Tonalität „Cis“ zugehöriger. Und er wirkt störend in dieser ansonsten arglosen Harmonisierung einer sich ebenso arglos entfaltenden Melodik. Man kann ihn infolgedessen durchaus als kleines, aber feines Indiz dafür auffassen, dass diese Arglosigkeit untergründig ist. Schließlich konstituiert sich in dieser sich so einfach, ja geradezu idyllisch präsentierenden und nach dem Strophenliedprinzip sich entfaltenden Melodik ja doch ein lyrisches Ich, das sich, die Gegebenheiten einer realen Situation verlassend, auf imaginative Weise in deren Spiegelung im Wasser des Baches hineinsteigert.
    Höchst bezeichnend ist diesbezüglich, dass das wiegend anmutende, weil aus bogenförmig aufeinander folgenden Legato-Achtelfiguren gebildete dreitaktige Zwischenspiel vor dem Einsatz der - sich ebenfalls wiederholenden - Liedmusik auf die Strophen zwei, vier und sechs so anmutet, als würde sich hier der Bach zu Wort melden und das bekräftigen, was das lyrische Ich gerade zu berichten hatte.

    Mit den Worten „Wir schauten so traulich zusammen / Hinab in den rieselnden Bach“ setzt der Vorgang des Hineingezogen-Werdens des lyrischen Ichs in die Wasserwelt ein. Das ereignet sich im Blick in den „silbernen Spiegel“ des Baches, der gemeinsam mit der Müllerin erfolgt und vom lyrischen Ich, zumal auf dem Hintergrund der nächtlichen Atmosphäre von „Mond und Sternlein“, als „traulich“ empfunden wird. Schuberts Liedmusik fängt das mit einer ruhig in mittlerer tonaler Lage sich entfaltenden, Sprünge über große Intervalle meidenden und häufig in den Gestus der Tonrepetition übergehenden melodischen Linie ein, die vom Klavier mit ihren Bewegungen folgenden Achtel-Dreierfiguren aus bitonalen Akkorden und Einzeltönen begleitet wird. Wie im Fall der ersten Strophe wiederholt sich die Melodik auf dem zweiten Verspaar in variierter, aber strukturell identischer Gestalt und geht am Ende, also bei den Worten „in den silbernen Spiegel hinein“, aus den Erfordernissen einer Kadenzierung zu einem vom bisherigen deklamatorischen Gestus abweichenden Fall über das große Intervall einer Sexte mit nachfolgendem, zum Grundton „A“ führenden Sekundanstieg über.
    (Fortsetzung folgt)

    Lied 10: „Tränenregen“

    Wir saßen so traulich beisammen
    Im kühlen Erlendach,
    Wir schauten so traulich zusammen
    Hinab in den rieselnden Bach.

    Der Mond war auch gekommen,
    Die Sternlein hinterdrein,
    Und schauten so traulich zusammen
    In den silbernen Spiegel hinein.

    Ich sah nach keinem Monde,
    Nach keinem Sternenschein,
    Ich schaute nach ihrem Bilde,
    Nach ihrem Auge (M.: ihren Augen) allein.

    Und sahe sie nicken und blicken
    Herauf aus dem seligen Bach,
    Die Blümlein am Ufer, die blauen,
    Sie nickten und blickten ihr nach.

    Und in den Bach versunken
    Der ganze Himmel schien,
    Und wollte mich mit hinunter
    In seine Tiefe ziehn.

    Und über den Wolken und Sternen
    Da rieselte munter der Bach,
    Und rief mit Singen und Klingen:
    Geselle, Geselle, mir nach!

    Da gingen die Augen mir über,
    Da ward es im Spiegel so kraus;
    Sie sprach: Es kommt ein Regen,
    Ade, ich geh' nach Haus.

    Zum ersten Mal, erst im zehnten, die erste Hälfte des Zyklus beschließenden Lied, taucht das Plural-Personalpronomen „wir“ im lyrischen Text auf, und dies im Zusammenhang mit der ebenfalls erstmaligen lyrisch-narrativen Deskription realen, also nicht mehr nur imaginierten Zusammenseins mit dem geliebten Du, - dies freilich aus der Perspektive des diesen Vorgang im sprachlichen Gestus des Berichts wiedergebenden lyrischen Ichs.

    Ein „Bericht“ ist das allerdings nicht wirklich. Nicht nur das hohe emotionale Potential in Gestalt der in den Text eingehenden lyrischen Bilder steht dem entgegen, auch die permanent sich ereignende Wiederholung der Versanfänge lässt das das vollkommene, ganz und gar distanzlose Involviert-Sein des lyrischen Ichs in das Geschehen vernehmlich werden.

    Ist dies nun wirklich die narrative Wiedergabe einer Szene wirklicher innerer Verbundenheit im nächtlichen oder spätabendlichen „traulichen“ Zusammen-Seins „im kühlen Erlendach“ am Ufer des „rieselnden Baches“?
    Zusammen-Sein durchaus, innere gar liebevolle Verbundenheit aber auf keinen Fall. Denn bemerkenswert ist: Das lyrische Ich erfährt und erlebt all das in der Spiegelung durch das Wasser des „Bächleins“, das ja im siebten und achten Lied nicht präsent war und im neunten nur eine gleichsam abstrakte Rolle spielte, nun auf einmal wieder gegenwärtig ist, - und dies auf höchst bedeutsame, weil auf geradezu unheimliche, auf das das „Ende vom Lied“ verweisende Art und Weise.

    Schon in der dritten Strophe wendet das lyrische Ich seinen Blick von „Mond“ und Sternelein“ ab und richtet seinen Blick ganz und auf „ihre Augen“. Die aber sieht es „nicken und blicken“ aus dem „seligen Bach“, nicht etwa im direkten Anblick des realen Gesichts der „schönen Müllerin“.
    Und prompt gerät es wieder in den magischen Einfluss des „seligen Baches“, indem es ihn in einem surrealen Bild als „über den Wolken und Sternen“ riesend erfährt und „mit Singen und Klingen“ ihn rufen hört: „Geselle, Geselle mir nach“. In den Versen Der ganze Himmel schien, / Und wollte mich mit hinunter / In seine Tiefe ziehn“ nimmt dieser lyrische Text unmittelbar Bezug auf den letzten Vers von „Des Baches Wiegenlied“, und das verleiht diesem Gedicht – und damit auch der Liedmusik Schuberts auf ihn – eine fundamentale Bedeutung für den ganzen Zyklus und seine lyrisch-musikalische Aussage.

    Dass hier ein durchaus großer – und lange Zeit darin verkannter - Lyriker am Werk ist, einer dem Heine seinen großen Respekt gezollt hat, wird insbesondere an der letzten Strophe ersichtlich, der Schubert in seiner hochgradig entwickelten Sensibilität für lyrische Sprache prompt eine eigene Strophe gewidmet hat.
    Eigentlich ereignet sich hier Schreckliches, die vom lyrischen Ich imaginierte Liebesbeziehung betreffend: In lakonischen Worten verkündet die „schöne Müllerin“, dass sie nun „nach Haus“ gehen werde, weil angeblich „ein Regen“ komme. Müller lässt sein lyrisches Ich dies in dem gleichen narrativen Gestus referieren, in dem alles andere zuvor auch erfolgt ist. Dies aber im Kontext der Worte: „Da gingen die Augen mir über, / Da ward es im Spiegel so kraus“.

    Will heißen:
    Das lyrische Ich ist ganz und gar in seiner Fixierheit auf das „Bächlein“ befangen, auf all das ausgerichtet, was sich darin spiegelt, was sich in ihm abspielt und was es ihm vermeintlich zu sagen hat. Die in ihrer Lakonie und ihrer Ironie im Grunde völlige Teilnahmslosigkeit am anderen und Beziehungslosigkeit zu ihm zum Ausdruck bringende Bemerkung nimmt es gar nicht wirklich wahr.
    In schönster Heinescher Ironie-Manier hat Müller hier ja das Nass des Regens, das die Müllerin anspricht, indirekt zu jenem der Tränen in Bezug gesetzt, die - und das ist vielsagend – den übergehenden Augen des lyrischen Ichs nicht infolge des Zusammenseins mit der Müllerin entströmen, sondern Folge des Bach-Rufes „Geselle, mir nach“ sind.
    Die Worte der Müllerin können auch so verstanden werden, dass sie vor dem „Tränenregen“ flüchtet.


    „Des Müllers Blumen“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Im ersten Teil der Liedmusik entfaltet sich die melodische Linie in einer Art schaukelndem Grund-Gestus und reflektiert darin das imaginative Sich-Einfühlen in die nächtliche Lebenswelt der Geliebten und die dabei sich ereignende Vergegenwärtigung ihrer Gestalt. Auf der Grundlage des Sechsachteltakts geht es bei den Worten „Am Bach viel kleine Blumen stehn“ erst einmal über den tonalen Raum einer ganzen Oktave ab- und wieder aufwärts, wobei das Klavier dieser Bewegung mit Achteln im Diskant folgt, während es in Bass, wie es das durchweg bis zum Ende praktiziert, lang gehaltene Oktaven erklingen lässt. Beim zweiten Vers folgt eine Fallbewegung auf die andere, wobei das Klavier nun allerdings seine Achtel gegenläufig aufsteigen lässt. Mit dem dritten Vers kehrt die melodische Linie wieder zu ihrer Schaukelbewegung zurück, und das liebliche Bild „Und hellblau Liebchens Auge scheint“ bewegt sie dazu, in dieser nun ein kleineres Intervall überspannenden Schaukelbewegung in höhere Lage aufzusteigen.

    Das ist auch der Ort, wo die Harmonik, die sich bislang in Rückungen von der Dominante A-Dur zu den beiden Dominanten entfaltete, in neue tonartliche und tongeschlechtliche Regionen vorstößt: Das melodische Auf und Ab in Sekundschritten bei dem Wort „hellblau“ ist in Cis-Dur harmonisiert und auf diese Weise mit einem starken klanglichen Akzent versehen. Die Worte „Liebchens Auge“ bringen die melodische Linie dazu, mit einem Quartsprung zu einem hohen „Fis“ aufzusteigen und die Harmonik, eine Rückung nach fis-Moll zu vollziehen, wobei die Achtel im Diskant eine Aufwärtsbewegung nach der anderen beschreiben.

    Und das setzen sie, darin in der tonalen Ebene ansteigend, auch bei den Worten „Auge scheint“ fort. Die melodische Linie geht hier aber in ein wellenartiges Verharren in oberer tonaler Lage über, und die Harmonik vollzieht eine Rückung vom vorangehenden fis-Moll über H-Dur nach E-Dur, das die Funktion einer zum zweiten Teil des Liedes hinführenden Dominante einnimmt. Das Klavier greift das in dem eintaktigen, ebenfalls eine Brückenfunktion übernehmenden Zwischenspiel auf, indem es die wellenartige Bogenbewegung auf den Worten „Liebchens Auge scheint“ mit Akkorden und Einzeltönen noch einmal nachvollzieht, und dies wieder in der harmonischen Rückung von der Doppeldominante H-Dur zur Dominante E-Dur.

    Die Melodik auf dem sich wiederholenden letzten Vers unterscheidet sich von der auf den ersten vier Versen schon allein dadurch, dass sie nicht wie diese auftaktig angelegt ist, sondern volltaktig. Das Wort „drum“ wird am Taktanfang in Gestalt eines punktierten Viertels deklamiert und ist auf diese Weise mit einem starken Akzent versehen. Das lyrische Ich hat zum Gestus der Entschiedenheit in seinen Aussagen gefunden.

    Bemerkenswert aber: Dieser durch Dehnung akzentuierte volltaktige Einsatz der melodischen Linie ist nicht mit einem dynamischen Crescendo verbunden. Pianissimo ist hier für den Vortrag ausdrücklich vorgeschrieben. Erst bei der Wiederholung dieser bis zu den Worten „meine Blumen“ identischen melodischen Bewegung soll das gedehnte „Cis“ auf dem Wort „drum“ mit einem Crescendo vorgetragen werden, und es erhält überdies eine klangliche Akzentuierung dadurch, dass nun, im Nachklang zu der harmonischen Rückung von Cis-Dur nach fis-Moll, in der das kurze Zwischenspiel harmonisiert ist, kein einfaches „A“ im Bass auf ihm liegt, sondern eine Ais-Oktave.

    Die Worte „meine Blumen“ bergen ein hohes affektives Potential in sich. Für die melodische Linie hat das zur Folge, dass sie erst einmal nach einer Aufstiegsbewegung über die Intervalle einer Terz und einer Quarte in einen wehmütig anmutenden, weil im gedehnten Legato erfolgenden zweifachen Sekundfall übergeht, der zur Folge hat, dass die aufsteigend angelegten triolischen Achtelfiguren, mit denen das Klavier hier durchweg im Diskant begleitet, in eine harmonische Rückung von Cis-Dur nach fis-Moll übergehen. Und in der Wiederholung beschreibt die melodische Linie diese Aufstiegsbewegung bei dem Wort „meine“ zwar noch einmal, geht danach aber bei „Blumen“ in einen Legato-Sextfall mit nachfolgendem, auf dem Grundton endenden Sekundanstieg über, der in der Kadenzrückung von der Dominante zur Tonika harmonisiert ist.

    Das lyrische Ich hat sich, so wie Schubert es mittels seiner Wiederholung der Worte des letzten Verses verstanden wissen will, aus dem zunächst noch zögerlichen Bekenntnis zu seiner Liebe nun zu einem mit größerer Entschiedenheit vorgebrachten durchgerungen.

    Mir ist er zu intensiv. Er macht zuviel Kunst. Weniger wäre mehr.

    Als ich bei YouTube nach einer Aufnahme des im Thread "Die schöne Müllerin" gerade vorgestellten Liedes "Des Müllers Blumen suchte" und nicht wieder zu dem in der Qualität seiner gesanglichen Interpretation außer Zweifel stehenden Dietrich Fischer-Dieskau greifen wollte, stieß ich auf diese von Christian Gerhaher.



    Sie überzeugte mich auf der Stelle. Ich fand in ihr all das ausgedrückt, was ich, gestützt auf den lyrischen Text und die ihn in Musik setzende Komposition Schuberts, einführend zu diesem Lied sagte:

    Dass hier wieder die existenziell wesenhaft monologische Situation des lyrischen Ichs zum Ausdruck kommt: In diesem „Wenn-Dann“, wie es sich sprachlich von Strophe zu Strophe immer wieder aufs Neue ereignet. Naturbilder, ja die Natur selbst in Gestalt von Blumen dienen als Grundlage für einen imaginierten, höchst ersehnten, aber nicht wirklich sich ereignenden Ausbruch aus der Einsamkeit des Zurückgeworfen-Seins auf sich selbst hin zu einem dialogischen Verkehr mit dem geliebten Du. Weil sie an seinem Freund, dem „Bach“ stehen, sind die „kleinen Blumen“ ebenfalls „des Müllers Freund“, und in ihrer Blüten-Bläue begegnet ihm „Liebchens Auge“.

    In der zweiten Hälfte der Strophen wird aus dem vorangehenden konditionalen „wenn“ ein handlungsorientiertes „dann“, das aber, weil im Raum reiner Metaphorik angesiedelt, gleichwohl ein imaginatives bleiben muss. Darin sind diese Verse bei all der Lieblichkeit ihrer lyrischen Bilder, und eigentlich gerade deshalb, im Grunde bedrückend. Schlägt sich in ihnen doch die Tatsache nieder, dass dieses lyrische Ich an dieser Station des narrativen Prozesses der Lied-Novelle immer noch nicht aus seiner existenziellen Einsamkeit herauszufinden vermochte. Das verdoppelte „Vergiß mein nicht“ und die „Tränen“, von denen die letzten Verse sprechen, sind diesbezüglich vielsagend.


    Und da kam mir diese Bemerkung von Rheingold1876 in den Sinn, Christian Gerhaher betreffend. Ist, so fragte ich mich, mich der kritischen Anmerkung "zuviel Kunst" eben das gemeint, was ich an dieser gesanglichen Interpretation so treffend und überzeugend fand: Dass sie in der Wiedergabe der Melodik dieses Liedes all das hörbar werden lässt, was sich in diesem lyrischen Ich abspielt, wenn es in der Einsamkeit des Zurückgeworfen-Seins auf sich selbst dem Gedanken nachhängt, unter dem Fenster der Geliebten Blumen einzupflanzen? Warum sollte der Sänger das nicht tun? Ist ein über die gleichsam neutrale Umsetzung der Noten in Gesang hinausgehender reflektierter Umgang mit der Melodik und der ganzen Liedmusik nicht geradezu seine zentrale Aufgabe?

    Soll er etwa so verfahren wie dieser Sänger hier?



    Das ist für mich, ich drücke es mal hart auf den Punkt gebracht aus, zwar stimmlich beeindruckender, aber der Liedmusik in ihrer Aussage nicht voll gerecht werdender Liedgesang. Wohlgemerkt: "für mich", aus meinem Verständnis von Liedgesang heraus!

    „Des Müllers Blumen“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Schon das sechstaktige Vorspiel lässt, wenn man genau hinhört, den Eindruck von der Einfachheit dieser Liedmusik obsolet werden. Es fungiert, dies allerdings unter Ausklammerung des ersten Taktes, auch als Zwischenspiel, nicht aber auch noch als Nachspiel. Denn ein solches gibt es nicht, - ein einziges Mal unter allen Liedern dieses Zyklus.
    Und auch das kann man als Indiz für die kompositorische Hintergründigkeit dieser Liedmusik verstehen. Ihr gleichsam lapidares Münden in eine fermatierten A-Dur-Akkord, der das „A“ begleitet, auf dem die melodische Linie mit ihrem Sekundsprung auf dem letzten, allemal zweisilbigen Wort der vier Strophen endet, lässt sich als musikalischer Niederschlag der Tatsache auffassen, dass deren lyrische Aussage am Ende in allen Fällen in einen gleichsam definitiven, von voluntaristischer Entschiedenheit geprägten sprachlichen Gestus übergeht.

    Aber zurück zum Vorspiel. Es besteht aus einem einleitenden, zunächst als Oktave auftretenden, dann in einen Einzelton übergehenden und am Ende sich zu einem dreistimmigen Akkord anreichernden tiefen „A“ im Klavierbass, der wie eine Art Generalbass fungiert. Über ihm ereignet sich im Diskant ein in hohe Lage führender Achtelanstieg, dem ein über vier Takte sich erstreckender Fall von Figuren aus akkordischen Legato-Sprung- und Fallfiguren nachfolgt.

    Dieses Vorspiel lässt sich als eine klangliche Imagination der in diesem Lied ihren Ausdruck suchenden Seelenlage des lyrischen Ichs vernehmen und auffassen: Ein aus der Ansprache der Geliebten hervorgehender innerer Aufschwung, der durch die Vergegenwärtigung der realen Situation in emotional reduzierte Nachdenklichkeit übergeht. Bezeichnend ist, dass die stark terzen- und quintenbetonte Fallbewegung der vorwiegend bitonalen, in Legato-Achtelsprünge übergehenden Akkorde in einem sechsstimmigen A-Dur-Akkord endet, der mit einer Fermate versehen ist.

    Die melodische Linie der Singstimme setzt also nicht im unmittelbaren Anschluss an das Vorspiel ein, sondern erst nach dem Ausklingen des durch seine Sechsstimmigkeit und seine Fermatierung gewichtigen Schlussakkords, der das Vorspiel als gleichsam sinnstiftenden Teil der nachfolgenden Liedmusik ausweist. Und eben deshalb erklingt es in dieser Gestalt vor jeder Strophe immer wieder und ist als Nachspiel ungeeignet. Die neue kritische Ausgabe der „Schönen Müllerin“ lässt das Lied also, darin von älteren Ausgaben abweichend, aus guten Gründen in einem lang gehaltenen und wiederum mit einer Fermate versehenen sechsstimmigen, aber tonal in der Höhe weiter ausgreifenden A-Dur-Akkord enden.

    Von der Melodik her ist das Lied zweiteilig angelegt. Und das ist der nächste strukturelle Sachverhalt, der seine Schlichtheit und Einfachheit als die kompositorische Komplexität verbergenden klanglichen Vordergrund ausweist. Denn in dieser Zweiteiligkeit reflektiert die Liedmusik die Bipolarität des „Wenn- Dann“, die dem lyrischen Text mit Ausnahme der ersten Strophe zugrunde liegt. Und selbst diese lässt ja in dem lyrisch-sprachlichen „Drum“, mit dem der letzte Vers eingeleitet wird, den sich immer wieder aufs Neue ereignenden Übergang des lyrischen Ichs aus der verzückten Imagination der „schönen Müllerin“ zur Entschiedenheit des Bekenntnisses seiner Liebe zu ihr erkennen.

    Der Umschlag der Liedmusik im deklamatorischen Gestus der melodischen Linie und in ihrer Harmonisierung ereignet sich am Ende des zweitletzten Verses. Hier tritt eine ganztaktige Pause in sie, und anschließend geht sie in zwei, wiederum durch eine, nun nur noch zwei Viertel in Anspruch nehmende Pause getrennte Zeilen über, die mit Ausnahme ihres Schlusses strukturell identisch sind und den letzten Vers beinhalten. Schubert setzt also hier wieder das kompositorische Mittel der Wiederholung ein, um der für ihn wichtigen lyrischen Aussage, und das ist eben dieses Heraustreten-Wollen des lyrischen Ichs aus der seelischen Innenwelt in die reale Welt eines Auslebens seiner Liebe zum Du den angemessenen musikalischen Nachdruck zu verleihen.
    (Fortsetzung folgt)

    Lied 9: „Des Müllers Blumen“

    Am Bach viel kleine Blumen stehn,
    Aus hellen blauen Augen sehn;
    Der Bach der ist des Müllers Freund,
    Und hellblau Liebchens Auge scheint,
    Drum sind es meine Blumen.

    Dicht unter ihrem Fensterlein
    Da will ich pflanzen die Blumen ein,
    Da ruft ihr zu, wenn alles schweigt,
    Wenn sich ihr Haupt zum Schlummer neigt,
    Ihr wißt ja, was ich meine.

    Und wenn sie tät die Äuglein zu,
    Und schläft in süßer, süßer Ruh,
    Dann lispelt als ein Traumgesicht
    Ihr zu: Vergiß, vergiß mein nicht!
    Das ist es, was ich meine.

    Und schließt sie früh die Laden auf,
    Dann schaut mit Liebesblick hinauf:
    Der Tau in euren Äugelein,
    Das sollen meine Tränen sein,
    Die will ich auf euch weinen.

    Das ist wieder ein Text, der die existenziell wesenhaft monologische Situation des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringt: In diesem „Wenn-Dann“, wie es sich sprachlich von Strophe zu Strophe immer wieder aufs Neue ereignet. Naturbilder, ja die Natur selbst in Gestalt von Blumen dienen als Grundlage für einen imaginierten, höchst ersehnten, aber nicht wirklich sich ereignenden Ausbruch aus der Einsamkeit des Zurückgeworfen-Seins auf sich selbst hin zu einem dialogischen Verkehr mit dem geliebten Du. Weil sie an seinem Freund, dem „Bach“ stehen, sind die „kleinen Blumen“ ebenfalls „des Müllers Freund“, und in ihrer Blüten-Bläue begegnet ihm „Liebchens Auge“.

    In der zweiten Hälfte der Strophen wird aus dem vorangehenden konditionalen „wenn“ ein handlungsorientiertes „dann“, das aber, weil im Raum reiner Metaphorik angesiedelt, gleichwohl ein imaginatives bleiben muss. Darin sind diese Verse bei all der Lieblichkeit ihrer lyrischen Bilder, und eigentlich gerade deshalb, im Grunde bedrückend. Schlägt sich in ihnen doch die Tatsache nieder, dass dieses lyrische Ich an dieser Station des narrativen Prozesses der Lied-Novelle immer noch nicht aus seiner existenziellen Einsamkeit herauszufinden vermochte. Das verdoppelte „Vergiß mein nicht“ und die „Tränen“, von denen die letzten Verse sprechen, sind diesbezüglich vielsagend.

    Das, was Schubert aus diesen Versen liedmusikalisch gemacht hat, dürfte aus rein klanglicher Perspektive das liedmusikalisch Schlichteste und Einfachste sein, was man in diesem Zyklus vorfindet: Ein reines Strophenlied in A-Dur als Grundtonart, einem Sechsachteltakt als zugrundliegendes Metrum und versehen mit der Vortragsanweisung „mässig“. Fast volksliedhaft einfach tritt die Liedmusik hier in der Tat auf, - aber sie ist es nicht wirklich. Diese Einfachheit ist eine äußerliche, und das ist – so darf man vermuten – von Schubert ganz bewusst so gewollt. Denn nur auf diese Weise, in dieser permanenten Wiederholung der immer gleichen einfach-schlichten liedmusikalischen Aussage wird die innere seelische Not des lyrischen Ichs auf eindringliche Weise vernehmlich.


    „Morgengruß“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Dieses einen ganzen Takt in Anspruch nehmende und nicht nur dadurch gewichtige Zwischenspiel leitet zur zweiten, die Verse vier und fünf beinhaltenden Melodiezeile über. Sie hebt sich nicht nur durch die Struktur ihrer Melodik, sondern auch durch deren Harmonisierung und den sie begleitenden Klaviersatz deutlich von der ersten ab, obgleich diese am Ende den Eindruck macht, als würde sie sich ihr gleichsam zuneigen. Und tatsächlich setzt sie mit den Worten „verdrießt dich denn mein Gruß so schwer?“ auf dem hohen „D“ ein, auf dem der Sekundfall auf „geschehen“ endet. Aber sie ist nun nicht in G-Dur, sondern in g-Moll harmonisiert, und in der Art ihrer Entfaltung ist sie von anderem Geist. Es ist der des bekümmerten, von Ungewissheit bedrückten Fragens, wie es das lyrische Ich in diesen beiden Versen an den Tag legt. Sie lässt deshalb von ihrem in der ersten Melodiezeile praktizierten Gestus der sprunghaften Aufwärtsbewegung ab und geht zu die Eindringlichkeit des Fragens zum Ausdruck bringenden Tonrepetitionen über, die am Ende mit einem Terzsprung zu einer höheren tonalen Ebene übergehen, um dort erneut eine deklamatorische Tonrepetition zu vollziehen.

    Das ereignet sich bei beiden Versen in strukturell gleicher, aber keineswegs identischer Weise. Den hohen affektiven Gehalt dieses Fragens bringt Schubert dadurch zum Ausdruck, dass er die melodische Linie bei den Worten „mein Gruß so schwer“ einen mit einer Rückung von g-Moll nach A-Dur einhergehenden verminderten Terzsprung vollziehen lässt. Bei den Worten „Verstört dich denn mein Blick so sehr?“ ereignet sich die deklamatorische Tonrepetition hingegen auf einer um eine Sekunde abgesenkten tonalen Ebene, sie ist jetzt in f-Moll harmonisiert, und der Terzsprung am Ende ist nun ein großer, mit einer Rückung nach G-Dur verbundener und in eine lange, weil fermatierte Dehnung mündender.

    Die Rückungen, die die Harmonik hier beschreibt, also die von g-Moll über A-Dur und f-Moll nach G-Dur, hat Elmar Budde in einer subtilen Untersuchung als „pathopoetische Figur“ ausgewiesen, wie sie in der Musik des Barock, besonders ausgeprägt bei Gesualdo und bei Monteverdi, als musikalisches Äquivalent für seelischen Schmerz Verwendung fand. Ihm ging es dabei darum, zu zeigen, wie stark Schubert auch in seiner Liedmusik kompositorisch in der Tradition stand.

    Das Klavier, das sich bei der ersten Melodiezeile weitgehend und erst am Ende davon ablassend, damit genügte, der melodischen Linie mit lang gehaltenen Akkorden ein klangliches Bett zu bereiten, geht bei der zweiten zu einer Figur über, die man als klangliche Evokation der Innigkeit auffassen kann, mit der das lyrische Ich dem sich nicht zeigenden Du fragend zuwendet. Sie besteht aus einem taktlang gehaltenen Ton im Bass, aus dem im Diskant eine bogenförmig angelegte, über ein großes Intervall ansteigende und wieder fallende Folge von Achteln hervorgeht. In der dritten Melodiezeile geht das Klavier in seiner Begleitung der Singstimme zu einer ganz neuen Figur über, die geradezu überraschend anmutet: Aufsteigend angelegte Achtel-Triolen im Bass, die man – so Fischer-Dieskau - so vernehmen und auffassen kann, als würde dieses lyrische Ich nun dazu übergehen, sich in seinem Singen mit einer Laute zu begleiten.

    Das ist aber wohl von Schubert so nicht gemeint. Vor allem spricht gegen ein solches Verständnis das, was das Klavier im Diskant zu sagen hat. Dort nämlich wiederholt es im Nachklang die Bewegung der melodischen Linie und verschafft ihr auf diese Weise Nachdruck in dem, was sie zu sagen hat. Und das ist in der Rückkehr des sich sogar im Intervall zu einer Septe weitenden Sextsprungs der Ausdruck tiefer innerer Bedrängnis durch die Ungewissheit der für das lyrische Ich existenziell so fundamental wichtigen Hoffnung auf die Erwiderung seiner liebevollen Empfindungen der „schönen Müllerin“ gegenüber.

    Für Schuberts Rezeption dieses lyrischen Textes auf dem Hintergrund seines Grundverständnisses des lyrischen Ichs ist das ein so wichtiger Aspekt, dass er dem letzten Vers einen im Rahmen des Strophenlied-Konzepts ungewöhnlich großen liedmusikalischen Raum einräumt: Sechs Takte von den insgesamt dreiundzwanzig. Und er greift dabei in der Melodik auf den Gestus der ersten Melodiezeile zurück. Bei den Worten „So muß ich wieder gehen“ setzt die melodische Linie, in C-Dur mit Zwischenrückung über die Dominante harmonisiert, mit einem Sextsprung ein, geht dann in eine gedehnte Tonrepetition in hoher Lage über und senkt sich danach in einer ausdrucksstarken, durch einen auf Sekundschritte in einem Neuansatz erfolgende Fallbewegung zur tonalen Ausgangsebene wieder ab. Diese Worte werden, darin der Aussage des lyrischen Ichs Nachdruck verleihend, auf identischer melodischer Linie noch einmal wiederholt, wobei die Achteltriolen, mit denen das Klavier sie begleitet, auf das Basis eines taktlang gehaltenen C-Orgelpunkts erklingen und bei den Worten „wieder gehen“ die melodische Linie im Klavierdiskant wie ein Echo noch einmal erklingt.
    All das sind subtile, aber höchst eindringliche kompositorische Mittel, die Bedeutung dessen musikalisch zu unterstreichen, was das lyrische Ich hier vor dem Fenster der Geliebten morgendlich zu sagen hat.

    Auf den noch einmal wiederholten Worten „wieder gehen“ ereignet sich dann der die melodische Expressivität steigernde anfängliche Septsprung, dem wieder, wie auch in den beiden Fällen zuvor, ein triolischer Sekundfall nachfolgt, der sich nun aber nicht weiter in die tonale Tiefe hin fortsetzt, sondern, um das so inhaltsschwere Wort „gehen“ mit dem ihm gebührenden Akzent zu versehen, mit einem Terzsprung in einen lang gedehnten Terzfall in hoher Lage übergeht.

    Das Klavier begleitet ihn, um ihm Nachdruck zu verleihen, mit einem kontrastiven Anstieg von eine Rückung von der Dominante zur Tonika vollziehenden fünf- und sechsstimmigen Akkorden und schlägt im drei Takte einnehmenden Nachspiel diese Kadenzrückung in sechs- und siebenstimmiger Akkordvariante am Ende noch einmal an , - nicht aber, ohne zuvor noch die so wehmütig-liebliche Triole auf dem Wort „wieder“ in Terzgestalt noch einmal erklingen zu lassen.
    Das „Wieder-gehen-Müssen“ ist, so wie Schubert das sieht, eine Angst-Vision dieses lyrischen Ichs.

    Seit heute Morgen läuft in Dauerschleife .....




    In der FAZ von gestern, also dem 12. Juni, findet sich dazu eine ausführliche Kritik von Jürgen Kesting.

    Sie ist auf Jonas Kaufmann ausgerichtet, es finden aber in drei letzten Abschnitten auch die Leistungen der übrigen Sänger und Sägerinnen, sowie des Orchesters Berücksichtigung.

    Kesting meint, und er begründet das detailliert, dass Kaufmann in den Passagen der Partie überzeuge, in denen er mit der Stimme singt, die er hat. Ansonsten aber, was die Anforderungen der Otello-Rolle anbelangt, an seine stimmlich bedingten Grenzen stoße.

    Ein lesenswerter Artikel, wie ich fand, - weil auf große fachliche Kenntnis gegründet.

    „Morgengruß“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Der Liedmusik steht in C-Dur als Grundtonart, ihr liegt ein Dreivierteltakt zugrunde, und sie soll „mässig“ vorgetragen werden. Von der Melodik, ihrer Harmonisierung und vom Klaviersatz her lässt sich eine Dreigliedrigkeit ausmachen. Die ersten drei Verse bilden eine Melodiezeile, auf eine mehr als eintaktige (sieben Achtel) Pause folgt die zweite, die die Verse vier und fünf umfasst. Der dritte Liedteil, mit seinen sechs Takten sogar umfangreicher als der zweite (vier Takte) und dem ersten (sechs Takte) entsprechend, beinhaltet die Worte des letzten Verses, die nicht nur in Gänze wiederholt werden, sondern auch noch einmal in ihrem semantischen Kern, dem „wieder gehen“.

    Schubert hat, wie nicht nur diese Anlage, sondern vor allem die Struktur der melodischen Linie und ihre Harmonisierung erkennen lassen, die Liedmusik auf der Grundlage der ersten Strophe entwickelt, gleichwohl zeigt aber die mit dem Mittel der Wiederholung erfolgende Steigerung des Gewichts der lyrischen Aussage des letzten Verses, dass er dabei sehr wohl alle Strophen im Auge hatte. Denn bei allen vieren ereignet sich in diesem eine gleichsam bilanzierende Kulmination des jeweiligen Strophen-Gehalts, und neben der ersten ist diese vor allem auch bei der letzten von hoher Relevanz, was die Grundhaltung des lyrischen Ichs anbelangt.

    Ein viertaktiges Vorspiel, das auch als Zwischenspiel fungiert, geht dem in markant auftaktiger, weil mit einer Achtel-Tonrepetition erfolgenden Einsatz der Melodik voraus. Es weist – im Gegensatz zu dieser – einen Abschluss durch eine formale Kadenz auf, und das ist ein bemerkenswerter Sachverhalt. Nicht nur dass ihm dadurch eine bedeutsame, weil die Liedmusik in ihrer Aussage gleichsam auf den Punkt bringende Funktion zukommt, es lässt das wesenhaft offene, über einen stark gedehnten Terzfall auf der Terz zum Grundton erfolgende Enden der Melodik umso vielsagender Werden, - dergestalt, dass auf höchst eindringliche Weise vernehmlich wird, dass dieses lyrische Ich in seinen hiesigen Aussagen ein von großer Hoffnung erfülltes ist,- freilich einer, die möglicherweise ins Leere gehen kann.

    Das Vorspiel mutet mit seinen abschließenden, in der Grundtonart und ihren Dominanten harmonisierten und in einen C-Dur-Akkord mündenden Achtel-Sprungfiguren im Diskant zwar so an, als sähe es die Sache anders. Fasst man es in seiner Aussage so auf, dann hat man diese wohl missverstanden. Denn voraus geht in den ersten beiden Takten eine Doppelfigur, die aus einem über einen Sprung aus einem gehaltenen C-, bzw G-Dur Akkord hervorgehenden triolischen Achtel- und Sechzehntel-Fall besteht. Und diese erweist sich alsbald als Vorausnahme der melodischen Linie, die auf den Worten „Guten Morgen, schöne Müllerin“ liegt. Der auf kadenzmäßige Weise über die Tonika G-Dur in den gehaltenen C-Dur-Akkord mündende Fall der Legato-Achtel-Sprungfiguren erweist sich nun als nicht mehr, aber auch nicht weniger als die Bekräftigung dieser Gruß-Haltung, mit der das lyrische Ich hier auftritt.

    Angesichts dieser am Ende in die Offenheit mündenden Melodik kommt der Tatsache, dass sie in ihrer Struktur, wie das auch im vorangehenden Lied der Fall ist, stark von der sprungmäßig auftretenden Sexte geprägt ist, große Bedeutung zu. Das gilt allerdings nur für die erste und die dritte Melodiezeile. In der zweiten wirkt sich die Tatsache, dass das lyrische Ich in der ersten Strophe mit aus einem tiefen inneren Anliegen kommenden Fragen an das Du herantritt, stark auf die Art und Weise aus, wie sich die melodische Linie entfaltet und wie sie harmonisiert ist. Die erste setzt demgegenüber mit einem durchaus munter und fröhlich gemeinten Morgengruß ein, und die melodische Linie bringt das dergestalt zum Ausdruck, dass sie nach einer auftaktigen Tonrepetition auf dem Wort „guten“ bei „Morgen“ in einen Sextsprung übergeht, dem ein zweifacher Sekundfall nachfolgt. Die so wichtige Anrede „schöne Müllerin“ erfährt dadurch eine besondere Akzentuierung, dass die melodische Linie ihren Sekundfall auf „schöne“ nicht einfach fortsetzt, sondern nach einem Quartfall zu einer neuen, leicht melismatisch geprägten Figur aus gedehntem Terzsprung mit nachfolgendem Sechzehntel-Sekundfall übergeht. Hinzukommt, dass die Harmonik hier eine Rückung von der Tonika zur Dominante G-Dur beschreibt.

    Das Klavier begleitet hier mit lang gehaltenen, den ganzen Takt ausfüllenden und Bass und Diskant übergreifenden vierstimmigen Akkorden. Und diese Art der höchst schlichten, der melodischen Linie nur ein klangliches Bett bereitenden Begleitung behält es auch im weiteren Verlauf dieser ersten Melodiezeile bei, - aber nicht bis zu deren Ende. Denn hier schon geht das lyrische Ich mit den nächsten beiden Versen zu seinem Frage-Gestus über. Allerdings hat die Frage „wo steckst du gleich das Köpfchen hin?“ noch nicht den hohen affektiven Gehalt, wie die der zweiten Melodiezeile, weil sie gleichsam sachlicher Art ist und die Emotionen des lyrischen Ichs nicht involviert sind. Also behält die melodische Linie erst einmal ihren Sextsprung-Gestus bei, geht bei „wo steckst du“ nach einer neuerlichen Tonrepetition auf dem anfänglich „G“ wieder zu einem hohen „E“ über, steigert sich sogar noch mit einem nachfolgenden Sekundsprung zur tonalen Ebene eines hohen „F“,, um danach die Fallbewegung in einer gleichsam gesteigerten, nämlich in einer vierfachen, über Sechzehntel erfolgenden Bewegung abwärts zu vollziehen.

    Noch immer begleitet das Klavier hier mit seinen lang gehaltenen Akkorden, einem in C-Dur nämlich. Bei der melodischen Anstiegsbewegung auf „das Köpfchen hin“ ereignet sich aber ein verminderter Terzsprung, und der sie begleitende lang gehaltene Akkord ist mit einem Mal einer in d-Moll. Der Kern der Frage, das „als wär´ dir was geschehen?“ wirkt gleichsam zurück. Und die melodische Linie, die auf diesen Worten liegt, ist nun von einer Fall-Tendenz geprägt: Einem Quintfall zu dem Wort „dir“ hin, einer zwischengelagerten und mit einem Vorschlag versehenen triolischen Achtelfigur, die Zuneigung und innere Anteilnahme suggeriert, und einem leicht gedehnten, die Melodik beschließenden, auf der tonalen Ebene eines hohen „E“ ansetzenden Sekundfall . Hier lässt das Klavier, eben weil die Melodik innere Anteilahme des lyrischen Ichs am morgendlich begrüßten Du zum Ausdruck bringt, von seinen lang gehaltenen Akkorden ab und geht zur Begleitung mit partiell akkordischen Vierteln und Achteln über.

    Und nicht nur darin weicht die Liedmusik vom Charakter ihrer bisherigen Entfaltung ab: Die Harmonik geht nach einer Rückung von d-Moll und eine dem in hoher Lage deklamierten Wort „wär´` einen starken Nachdruck verleihende verminderte F-Tonalität zu einem a-Moll über. Erst bei dem Sekundfall in hoher Lage auf der zweiten und dritten Silbe von „geschehen“ findet sie wieder zu ihrer Grundtonart zurück, freilich nur zu deren Dominante G-Dur. Zum Abschluss verleiht das Klavier dieser ersten Frage Nachdruck dadurch, dass es die Kombination aus triolischem Achtelsprung und gedehntem Sekundfall, in dem die melodische Linie endet, nicht nur mit einer entsprechenden Achtelfigur, sondern den Sekundfall gar in akkordischer Gestalt nachvollzieht.
    Es ist nicht nur ein schlichter morgendlicher Gruß, was sich hier ereignet, es ist das Bemühen, mit Worten der emotionalen Zuwendung dem geliebten, freilich sich nicht zeigenden Du innerlich näher zu kommen.
    (Fortsetzung folgt)

    ...is' jetzt aber nicht so'ne ganz klassische Klassik-Aufnahme...;)

    Hörst Du´s nicht?

    Diese Musik, der eine über den reinen Unterhaltungseffekt hinausgehende, auf eine Aussage hin ausgerichtete kompositorische Intention zugrunde liegt?

    Insofern ist das "E-Musik", "klassische Musik" in dem kategorial weiter gefassten Begriff, wie ein modernes Musik-Forum wie "Tamino" ihn sich zur Grundlage nehmen muss.

    Das ist "klassischer Jazz", den Keith Jarrett hier vorlegt. Und dass er tatsächlich, was die kategoriale Einordnung von Musik anbelangt, nicht antiquiert engstirnig denkt, hat er damit gezeigt, dass er u.a. auch "klassische Musik" im herkömmlichen Sinn eingespielt hat: Das "Wohltemperierte Klavier" und die "Goldberg-Variationen" zum Beispiel.

    Lied 8: „Morgengruß“

    Guten Morgen, schöne Müllerin!
    Wo steckst du gleich das Köpfchen hin,
    Als wär' dir was geschehen?
    Verdrießt dich denn mein Gruß so schwer?
    Verstört dich denn mein Blick so sehr?
    So muß ich wieder gehen.


    O laß mich nur von ferne stehn,
    Nach deinem lieben Fenster sehn,
    Von ferne, ganz von ferne!
    Du blondes Köpfchen, komm hervor!
    Hervor aus eurem runden Thor,
    Ihr blauen Morgensterne!

    Ihr schlummertrunknen Äugelein,
    Ihr taubetrübten Blümelein,
    Was scheuet ihr die Sonne?
    Hat es die Nacht so gut gemeint,
    Daß ihr euch schließt und bückt und weint
    Nach ihrer stillen Wonne?

    Nun schüttelt ab der Träume Flor,
    Und hebt euch frisch und frei empor
    In Gottes hellen Morgen!
    Die Lerche wirbelt in der Luft,
    Und aus dem tiefen Herzen ruft
    Die Liebe Leid und Sorgen.

    In diesen Versen ereignet sich zwar unter formal lyrisch-sprachlichem Aspekt ein Ausbruch aus dem bislang vorherrschenden monologischen Gestus der Artikulation des lyrischen Ichs, insofern das lyrische Ich zum Gestus der Ansprache in Gestalt eines an die geliebte Müllerin sich richtenden Morgenrußes übergeht. Und die lyrischen Worte sind so angelegt, dass sie die reale Situation eines Aufenthalts vor deren Haus reflektieren können.
    Nur: An dessen Fenster zeigt sich niemand, der auf das Grüßen reagieren und möglicherweise gar antworten könnte. Und das heißt: Ein wirklicher Ausbruch aus der die Existenz des lyrischen Ichs so maßgeblich prägenden Zurückgeworfenheit auf sich selbst findet auch hier nicht statt.

    Der Ausruf „Du blondes Köpfchen, komm hervor!“ bleibt folgenlos, was dem Gedicht in all seinen durchaus lieblichen, sich sogar in den Diminutiv steigernden lyrischen Bildern einen Anflug von Betrübnis, ja Traurigkeit verleiht. Das lyrische Ich wendet all seine sprachlichen Künste auf, unter Zuhilfenahme von aus der Natur genommener Metaphorik die „schöne Müllerin“ ans morgendliche Fenster zu locken und steigert sich dabei in der letzten Strophe in lyrische Bilder von hochgradig evokativem Morgen-Potential. Aber der Ruf aus seinem „tiefen“ Herzen ist einer von „der Liebe Leid und Sorgen“.

    Schubert hat wie aus dem vorangehenden so auch aus diesem Gedicht ein reines Strophenlied gemacht. Und wie dort möchte man die zugrunde liegende kompositorische Intention so verstehen, dass es ihm nicht um das liedmusikalische Erfassen der lyrischen Aussage und der Metaphorik in den vier Strophen ging, sondern um die Grundhaltung des lyrischen Ichs, die sich darin ausdrückt. Ihn interessiert das in dem Gedicht-Zyklus Müllers in der Gestalt des Müller-Gesellen die existenzielle Wanderschaft verkörpernde lyrische Ich. Und wenn es, um dessen innere Haltung und das daraus hervorgehende Lebensschicksal erfordert, einen lyrischen Text in durchkomponierte Liedmusik umzuwandeln, dann setzt er das auch so um. Bringt aber das Strophenlied-Konzept zustande, diese innere Haltung durch die permanente Wiederholung der Liedmusik mit der an dieser Stelle des Zyklus gebotenen Eindringlichkeit vernehmlich werden zu lassen, dann ist es, so bei der Liedergruppe sieben bis neun, sinnvoll, dieses der Komposition zugrunde zu legen.

    In dieser Phase befindet man sich als Hörer und Betrachter dieses Liederzyklus gerade. Die Fixierung auf die aufgeflammte Liebe zur „schönen Müllerin“ hat das „Bächlein“ als imaginativer Gesprächspartner in den Hintergrund treten lassen. Nun ist diese an seine Stelle getreten. Und die wesenhaft hoffnungslose Situation dieses lyrischen Ichs wird durch Schuberts Liedmusik deshalb zu einer so tief berührenden Erfahrung, weil er dessen existenzielle, nach einem liebevolle Zuhause sich sehnende, darin aber keine Erfüllung findende Einsamkeit in Gestalt eines geradezu exzessiven, weil strophenliedartig sich wiederholenden Monologs erlebbar werden lässt.


    „Ungeduld“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage (Forts.)

    Die fünfte Melodiezeile, jene auf den Worten in der ersten Strophe „Auf jeden weißen Zettel möcht' ich's schreiben“ also, setzt mit einem auftaktigen Sekundfall mit nachfolgendem Sextsprung in hohe Lage ein und geht danach in einen kontinuierlichen Sekundfall in repetierenden, in der üblichen Weise rhythmisierten Schritten über, der am Ende bei dem Wort „schreiben“ in einen leicht gedehnten Doppelsekundfall mündet, der in A-Dur harmonisiert ist und von einer Achtelpause gefolgt wird. Die Bässe, mit denen das Klavier in Kombination mit repetierenden Achtelakkorden die melodische Linie in allen fünf Melodiezeilen begleitete, beschreiben hier eine Anstiegsbewegung, so dass die Liedmusik an dieser Stelle so wirkt, als halte sie kurz inne, um sich für ihre weitere Entfaltung zu öffnen.
    Es ist die der emphatischen Aufgipfelung auf den Worten des letzten Verses, mit denen das lyrische Ich immer wieder wie in einem Gestus des Beschwörens verkündet, dass es „sein Herz“ dem geliebten Du übereignen will, und das für alle Ewigkeit. Nur erfährt dieses davon nichts, denn all das, die Beauftragung des ganzen Kosmos mit der Übermittlung dieser Botschaft, ereignet sich in der Einsamkeit des Monologs.

    So wie Schubert diese Worte liest, steht das lyrische Ich aber tatsächlich mit seinem ganzen Herzen dahinter. Und so geht denn die melodische Linie, nun nicht mehr begleitet mit der klanglich gleichsam mageren Folge von Einzelton im Bass und Achtelakkord-Repetition im Diskant, vielmehr mit den ganzen Takt ausfüllenden dreistimmigen Achtelakkord-Repetitionen und triolisch ansteigenden Figuren im Bass, bei dem Wort „dein“ („ist mein Herz“) in einen auf einem hohen „Fis“ ansetzenden und stark gedehnten Sextfall über, der ihm einen sehr starken Akzent verleiht. Und dies auch deshalb, weil er nicht etwa in der Tonika A-Dur harmonisiert ist, auch nicht in der Dominante, sondern in der Doppeldominante H-Dur und auf deren Grundton „H“ endet, um dort bei den Worten „ist mein Herz“ in eine deklamatorische Repetition überzugehen, die in eine lange Dehnung (punktierte halbe Note) auf dem Wort „Herz“ mündet und dieses, wie zuvor schon „dein“, in musikalisch markanter Weise hervorhebt.

    Und nun bringt Schubert wieder, dieses Mal aber auf potenzierte Weise, den Faktor Steigerung der liedmusikalischen Expressivität zum Einsatz. Das beschwörend vorgebrachte Bekenntnis „dein ist mein Herz“ wird wiederholt, und das nun in Gestalt eines auf einem hohen „A“, der Oktave des Grundtons der als Tonika fungierenden Tonart A-Dur also einsetzenden und wiederum stark gedehnten Quintfalls. Der aber entfaltet deshalb eine so starke Expressivität, weil es sich dabei um einen verminderten handelt und er keineswegs in reinem A-Dur, vielmehr in einer verminderten Variante dieser Tonart harmonisiert ist.
    Der verminderte Septimakkord ist nun in die Liedmusik eingebrochen und herrscht bei den permanent auf der Ebene eines hohen „Dis“ erfolgenden Tonrepetitionen auf den Worten „ist mein Herz und soll es“ so andauernd vor, dass er der Liedmusik eine starke Eindringlichkeit verleiht. Erst bei dem Wort „ewig“ erfolgt mit einem melodischen Quintsprung wieder hoch zu dem erneut gedehnten hohen „A“ ein Ausbruch daraus: In Gestalt des geradezu strahlend rein wirkenden Erklingens der Grundtonart A-Dur.

    Ein sich über eine ganze Oktave erstreckender, in einen doppelten Terzfall übergehender gedehnter Quartfall liegt auf diesem Wort „ewig“ und verleiht ihm, auch wegen dieser Einbettung in eine aus harmonischer Verminderung hervorgehende tonartliche Reinheit, eine hochgradige liedmusikalische Hervorhebung. Schubert lässt es wiederholen, und die Art und Weise, wie er das tut, zeigt, wie höchst kunstvoll und reflektiert er dieses Prinzip der Wiederholung handhabt. Der so ausdrucksstarke melodische Fall kehrt nämlich nicht auf identische Weise wieder, er setzt sich vielmehr auf in der tonalen Ebene abgesenkte und im Intervall sich nur noch über eine Septe erstreckende Weise fort und wirkt deshalb wie ein Sich-Zurücknehmen des lyrischen Ichs aus extrovertierter Expressivität in seelische Innigkeit. Die Melodik auf den Worten „ewig bleiben“ wirkt dadurch in ihrer Aussage umso glaubwürdiger.

    Sie setzt sich aus dem sich auf der zweiten Silbe von „ewig“ ereignenden und in E-Dur harmonisierten Terzfall in tiefer Lage dergestalt fort, dass sich die melodische Linie aus dem tiefen „E“, in das er mündet, mit einem höchst ausdrucksstarken Oktavsprung in hohe Lage aufschwingt, um von dort auf dem Wort „bleiben“ in einen vierfachen , mit einem Sechzehntel-Sekundvorschlag melismatisch versehenen und auf dem Grundton „A“ endenden Sekundfall überzugehen.

    Er ist in die klassische Kadenz-Rückung Tonika, Dominante, Tonika gebettet und wirkt als überzeugendes Bekenntnis des lyrischen Ichs in seiner Liebe zu einem Du, das, weil dieses auf monologische Weise erfolgt, davon gar nichts wissen kann. Und seine dreimalige Wiederholung lässt diesen Sachverhalt umso trauriger erscheinen.

    „Ungeduld“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Ein Dreivierteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, und sie soll „etwas geschwind“ vorgetragen werden. A-Dur ist als Grundtonart vorgegeben, und es stellt mitsamt seinen beiden Dominanten auch die die Liedmusik prägende Tonart dar. Bezeichnend ist aber, dass die Harmonik im für ein Strophenlied ungewöhnlich langen, nämlich acht von den insgesamt sechsundzwanzig Takten des Liedes in Anspruch nehmenden Vorspiel in der Moll-Parallele, also fis-Moll einsetzt. Dass sieben Takte davon drei Mal als Zwischenspiel wieder erklingen, lässt erkennen, dass Schubert ihm eine bedeutende Funktion in der Liedmusik zugemessen hat. Es ist die einer klanglichen Evokation der Grundhaltung des lyrischen Ichs: Der drängenden, von tiefer innerer Unruhe angetriebenen Ungeduld.

    Vielsagend ist schon, dass dieses Vorspiel in seinen acht Takten asymmetrisch, nämlich nach dem Schema „Drei – Drei – Zwei“ angelegt ist. Im Diskant erklingen zweistimmige, am Ende in dreistimmige übergehende, im Intervall von der anfänglichen Terz zur Sexte sich erweiternde und zuweilen mit einem Sechzehntelvorschlag versehene Achteltriolen. Sie allein schon imaginieren klanglich unruhige Getriebenheit. Verstärkt wird diese Anmutung durch die harmonischen tonartlich und tongeschlechtlich unruhigen harmonischen Rückungen von fis-Moll über E-Dur, h-Moll, D-Dur und ein neuerliches h-Moll hin zur Dominante E-Dur. Aber ein noch stärker beunruhigender Faktor stellt der Klavierbass dar. Denn dort erklingt an taktmäßig wechselnder Stelle und von Pausen unterbrochen mal eine Folge von ansteigend angelegten Achteltriolen, mal eine Oktave oder ein Einzelton, die wie in die Akkordrepetitionen einbrechend wirken.

    Auch die melodische Linie mutet in der Art ihrer Entfaltung wie von innerer Unruhe, ja fast schon Atemlosigkeit getrieben an. Dies allerdings nur bei den dem letzten vorangehenden fünf Versen. Der sechste Vers ist, weil semantischer Ziel- und Angelpunkt der lyrischen Aussagen aller Strophen, schon bei Müller mehr als ein einfacher Refrain, Schubert aber potenziert ihn, indem er ihn mit dem Mitteln der Liedmusik, darunter der Wiederholung, zum eigentlichen Zentrum der Liedmusik macht, darin seiner liedkompositorischen, auf das Erfassen der Haltung des lyrischen Ichs ausgerichteten Intention folgend. Wie das Vorspiel nimmt die Liedmusik bei diesem letzten Vers der Strophen acht Takte in Anspruch. Und an die Stelle melodisch-deklamatorischer Unruhe, wie sie in den allemal auftaktig einsetzenden Melodiezeilen auf den ersten fünf Versen herrscht, tritt nun eine mit den Worten „dein ist mein Herz“ erstmals volltaktig einsetzende und sich in schwärmerischer, weil in Dehnungen und Aufgipfelungen in hoher Lage sich entfaltende Melodik.

    Bis zum letzten Vers hin entfaltet sich die Melodik in einer permanenten Steigerung ihrer Expressivität. Fünf Melodiezeilen, jeweils einen Vers beinhaltend und von Achtelpausen voneinander abgehoben, folgen in raschem Tempo (Vortragsanweisung „etwas geschwind) aufeinander. Bei allen setzt die melodische Linie auftaktig ein, bei den beiden ersten mit einem Sextsprung, die dritte mit einem über eine Terz, die fünfte beschreibt erneut einen Anstieg über eine Sexte, und nur die vierte setzt mit einer Tonrepetition in hoher Lage ein, der allerdings noch unmittelbar auf dem Wort „Kressensamen“ ein gedehnter Terzsprung nachfolgt.
    Das allein schon, diese Art des Einsatzes der Melodiezeilen, generiert den Eindruck einer inneren Getriebenheit. Es kommen aber noch weitere, diesen verstärkende Faktoren hinzu: Die fortschreitende Anhebung der tonalen Ebene und die damit einhergehende mehrfache harmonische Rückung in Richtung der Dominante E-Dur und der Doppeldominante h-Moll.

    Der melodischen Linie liegt der immer gleiche deklamatorische Gestus zugrunde: Eine auftaktigen Geist atmende Aufeinanderfolge von deklamatorischem Kurzschritt (Achtel oder Sechzehntel) und gewichtigem Langschritt (punktiertes Achtel). Dieser rhythmisch gleichförmige Verlauf der melodischen Bewegung, in dem es keinerlei Ruhephasen gibt, mutet als Ausdruck ungeduldigen Vorandrängens an. Hinzukommt, dass die wellenförmige Gestalt (zweimaliger Anstieg und Fall), in der die Entfaltung jeweils erfolgt, von Zeile zu Zeile eine Anhebung in der tonalen Ebene erfährt, und darüber hinaus auch noch eine Ausweitung in ihrem Ambitus. Bei den Worten „Ich möcht' es sä'n auf jedes frische Beet“ nimmt diese wellenartige melodische Bewegung den tonalen Raum einer Septe ein, hat damit in diesem deklamatorischen Gestus ihren Höhepunkt erreich und geht bei den Worten „Mit Kressensamen, der es schnell verrät“ zu einem stärker vom Fall geprägten deklamatorischen Gestus über.
    (Fortsetzung folgt)