Beiträge von Helmut Hofmann

    „Rose, Meer und Sonne“ (III)

    Die Melodik auf den Worten der dritten Strophe mutet wie die in Gestalt einer Variante erfolgenden Wiederkehr derjenigen der zweiten an. Wieder zweimal die Figur gedehnte Tonrepetition mit nachfolgendem Terzsprung, dann gedehnter Sextfall mit Sekundanstieg. Nur dass sich das dieses Mal auf der Ebene eines „Cis“ in hoher Lage ereignet und infolgedessen nicht, wie vorangehend, im Wechsel von H-, und E-Dur harmonisiert ist, vielmehr in permanenten Rückungen von Dis-Dur nach gis-Moll. Die Liedmusik fängt auf diese Weise den affektiven Gehalt des lyrischen Bildes vom „Ringen“ aller Farben und alles Dufts „im Lenzgefild“ ein. Bei den Worten „Um hervorzubringen / Im Verein der Rose Bild“, dem Ziel und Zweck dieses „Ringens“ also, kehrt die Liedmusik aber wieder ganz und gar zu der zweiten Strophe zurück, indem sie die Melodik des zweiten Verspaares mitsamt ihrer Harmonisierung und dem zugeordneten Klaviersatz wiederholt.

    Mit zwei Ausnahmen allerdings. Nun liegt auf dem Wort „Rose“ kein Legato-Sekundfall, sondern eine mit einem verminderten Sekundanstieg von „E“ zu „Eis“ eingeleitete, aber wieder in cis-Moll gebettete gedehnte Tonrepetition, und die nun noch längere (halbe Note) Dehnung auf der tonalen Ebene eine „Dis“ in tiefer Lage bei dem Schlusswort „Bild“ begleitet das Klavier mit einem schlichten, also nicht mehr arpeggierten Dis-Dur-Akkord. Der Liedmusik-Betrachter fragt sich natürlich, warum Schumann diese Variationen vorgenommen hat. Vielleicht deshalb, so könnte man vermuten, weil er das Faktische im letzten lyrischen Bild der dritten Strophe, das „Hervorbringen“ der Rose betonen zum Ausdruck bringen wollte.

    Von nun an, von der vierten bis zur zehnten, der Schlussstrophe also, entfaltet sich die Liedmusik in permanenter Wiederholung der Melodik, die auf den ersten drei Strophen aufgebaut wurde, wobei sich bis zur neunten Strophe nur eine in ihrer Aussage relevante Variation ereignet. Im zweiten Vers der siebten Strophe, der die Melodik der ersten zugrunde liegt, geht die melodische Linie bei den Worten „sind ein Bild der Liebsten mein“ anders als dort nach dem anfänglichen Sekundanstieg bei „der Liebsten mein“ nicht mit einem Terzsprung zum anschließenden Fall über, sondern vollzieht diesen ruhig nach einem weiteren Sekundschritt aufwärts.
    Das Bild der Wiederholungen stellt sich so dar: In der vierten Strophe erklingt die Melodik der ersten, in der fünften die der zweiten, in der sechsten die der dritten, in der siebten erneut die der ersten, in der achten und neunten die der zweiten und dritten, und in der Schlussstrophe vernimmt man noch einmal die Eingangsmelodik, hier allerdings geht die Liedmusik beim Schlussvers, der zwei Mal deklamiert wird, zu einer ganz und gar neuen Melodik über.

    Die einzig bedeutsamen Variationen nimmt Schumann im Klaviersatz vor, dies aber auch nicht in dessen Grundstruktur, vielmehr nur in dessen klanglicher Substanz, indem er zum Beispiel einstimmig oder zweistimmig angelegte Figuren zu mehrstimmigen macht. So wird, um das an einem Beispiel aufzuzeigen, bei der vierten Strophe, die ja im Wortlaut mit der ersten identisch ist, aus dem die melodische Linie auf den Worten „Rose, Meer und Sonne“ im Diskant zugordneten mit einem Sextsprung einsetzenden Fall von fünf Sechzehnteln nun einer aus Terzen, der sich in tieferer Lage ereignet und staccato ausgeführt werden muss.
    Diese Variation erfolgt also in der Absicht, die - schon bekannte - Aussage der Melodik nun mit einer stärkeren Akzentuierung zu versehen. Diese Intention liegt auch den anderen Klaviersatz-Variationen zugrunde und muss deshalb hier nun nicht in allen Einzelfällen einer genaueren Betrachtung unterzogen werden.

    Eine genauere Betrachtung verdienen allerdings die Variationen, die Schumann in der letzten Strophe vorgenommen hat. Ihr kommt, was ja schon aus der Vortragsanweisung am Anfang der Partitur hervorgeht, aus seinem Verständnis des Rückert-Gedichts und der Liedmusik, die aus diesem hervorgeht, eine ganz besondere Bedeutung zu.
    Sie enthält, und dies in für den lyrischen Text sowohl thematischer wie programmatischer Funktion, den Kern der Aussage des lyrischen Ichs. Und so erklingt nun die Melodik der ersten Strophe bei den ersten drei Versen in unveränderter Gestalt und Harmonisierung, sie wird jetzt aber forte vorgetragen, und das Klavier begleitet sie jetzt durchweg mit hochexpressiven Figuren aus dreistimmigen Sechzehntelakkorden, die in den ersten zwei Takten einen Fall aus dem Diskant in den Bass beschreiben, im dritten eine Aufstiegsbewegung, um danach wieder zum Fall-Gestus überzugehen. Die Liedmusik will also mit all ihren Mitteln der Aussage des lyrischen Ichs maximalen Nachdruck verleihen.

    „Rose, Meer und Sonne“ (II)

    Das kompositorische Grundkonzept ist das der Beschränkung auf wenige melodische Motive und deren variierter Wiederholung. Auf dem dritten Vers, den Worten „Die mit ihrer Wonne“ also, liegt die gleiche Melodik wie auf den Worten des ersten, mit der kleinen Abweichung, dass am Ende kein Quart-, sondern ein Sekundfall erfolgt, der mit einer harmonischen Rückung von gis-Moll nach Fis-Dur einhergeht. Das Moll reflektiert dabei den affektiven Gehalt des Wortes „Wonne“, und der Sekundfall vom „H“ zu einem „A“ statt zu einem „Fis“ wie zuvor öffnet die Melodik stärker zu ihrer Weiterführung auf den Worten des letzten Verses.
    Hier beschreibt die melodische Linie nun eine neue Bewegung. Aber so ganz neu ist sie nicht, sie weist nämlich deklamatorische Elemente aus der Melodik des zweiten Verses auf. Es ist der mehrfach aufeinanderfolgende Legato-Sekundfall. Aber Schumann kombiniert ihn hier mit der deklamatorischen Tonrepetition, und das macht sinnfällig, wie eng bei ihm die Anbindung der Melodik an die Semantik des lyrischen Textes ist.

    Mit einem auf einem hohen Dis ansetzenden Legato-Sekundfall setzt die melodische Linie bei den Worten „Faßt mein ganzes Leben ein“, hält dann aber, bevor sie mit einem weiteren Legato-Sekundschritt ihre Abwärtsbewegung fortsetzt, kurz in einer Sechzehntel-Achtel-Tonrepetition inne. Und auch die beiden über ein Sekundintervall folgenden deklamatorischen Schritte auf den Schlussworten „Leben ein“ sind repetitive. Die melodische Linie reflektiert auf diese Weise den im Vergleich zu den Worten „Sind ein Bild der Liebsten mein“ eher sachlich-konstatierenden Gehalt des letzten Verses. Und die Harmonik enthält sich deshalb auch des Griffs nach dem Tongeschlecht Moll und ergeht sich in einer Rückung von H-Dur nach Fis-Dur. Das Klavier begleitet, wieder auf eigenständige Weise, mit einem Fall von akkordischen Sechzehntel-Triolen und - bemerkenswerterweise - einem über eine ganze Oktave sich erstreckenden Fall von Sechzehnteln im Diskant ausgerechnet auf der Tonrepetition in der die Melodik dieser Strophe mit einer Dehnung auf der Ebene eines „Fis“ in tiefer Lage endet.

    Den Worten der zweiten und der dritten Strophe widmet Schuman eine eigene Melodik, wobei allerdings die deklamatorischen Grundfiguren in beiden Strophen einander ähneln, weil sie sich als Varianten ihrer Vorgänger erweisen. Die melodische Linie, die auf den Worten „Aller Glanz, ergossen“ liegt, eine gedehnte Tonrepetition in mittlerer Lage, ein Terzsprung und ein Legato-Sextfall mit nachfolgendem Sekundanstieg, kehrt auf denen des zweiten Verses unverändert wieder, mit Ausnahme des Legato-Sekundschritts auf dem Wort „Tau“, wo im ersten Fall auf „Glanz“ nur ein einfaches deklamatorisches Achtel liegt.

    Das Klavier begleitet hier im Diskant mit durch Sechzehntelpausen voneinander abgehobenen triolischen Auf-und-AB-Figuren von Achteln und mehrstimmigen Achtelakkorden, und das behält es bei bis zum Ende der Strophe. Die Harmonik vollzieht ein permanentes Hin und Her zwischen dem als Dominante fungierenden H-Dur und der Tonika E-Dur, und erst bei der Melodik auf den Worten des letzten Verses weicht sie, bedingt durch den affektiven Gehalt des lyrischen Bildes vom „Kelch der Rose“ davon ab und beschreibt eine Rückung von H-Dur über cis-Moll und Fis-Dur nach Dis-Dur. Und dieses lässt das Klavier in Gestalt eines arpeggierten Akkordes erklingen.

    Und natürlich reflektiert auch die Melodik den semantischen und den affektiven Gehalt des zweiten Verspaares. Bei den Worten „Liegt vereint beschlossen“ entfaltet sich die melodische Linie, weiterhin in H-, und E-Dur harmonisiert, im Auf und Ab von zweischrittigen Tonrepetition auf den Ebene erst eines „Gis“ in tiefer, dann eines „Cis“ in hoher und schließlich, und dies über einen Legato-Quintfall mit Vorschlag erfolgend, eines „Fis“ in tiefer Lage. Diesen deklamatorisch-repetitiven Gestus behält sie bei den Worten „In dem Kelch der Rose nur“ anfänglich noch bei, und senkt sich dann von der tonalen Ebene des „Fis“ zu der eines tiefen „E“ ab, um dort das Wort „Kelch“ mittels einer in cis-Moll gebetteten Dehnung der Repetition zu akzentuieren.

    Das Wort „Rose“ fordert aber schließlich eine Abkehr von diesem deklamatorischen Gestus, und so geht die melodischen Linie denn hier mit einem Terzsprung zu einem dreischrittigen, anfänglich legato auszuführenden Sekundfall über, der bei dem Wort „nur“ in einer Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Dis“ in tiefer Lage endet und - wie schon erwähnt - vom Klavier mit einem Bass und Diskant übergreifenden Dis-Dur-Arpeggio-Akkord begleitet wird, aus dem sich ein sechsschrittiger Sechzehntel-Sekundfall löst, der zur Melodik der dritten Strophe überleitet.

    „Rose, Meer und Sonne“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    „Ruhig, die letzten Verse mit steigendem Ausdruck“, so lautet die Vortragsanweisung für die Liedmusik. Ein Zweivierteltakt liegt ihr zugrunde, und als Grundtonart ist H-Dur vorgegeben. In ihrer ungewöhnlichen Differenziertheit lässt diese Vortragsanweisung erkennen, dass Schumann die Schlüsselfunktion der ersten Strophe nicht nur beachtet, sondern diese liedkompositorisch stärker gewichtet, als dies bei Rückert gegeben ist. Denn „die letzten Verse“ des Liedes sind ja die der ersten Strophe, so dass die dieser zugeordnete Liedmusik nicht nur bei ihrem Auftreten am Liedanfang eine detaillierte liedmusikalische Betrachtung erfordert, sondern auch in den Variationen, die Schumann bei ihrem letzten Auftritt vornimmt.

    Ein nur kurzes Vorspiel geht dem Einsatz der melodischen Linie voraus. Funktional kommt ihm keine interpretatorische Einführung in die Liedmusik insgesamt zu, es erklingt der Klaviersatz, der der Melodik auf den Worten „Rose, Meer und Sonne“ zugeordnet ist: Ein mit einem Sextsprung eingeleiteter fünfschrittiger Sechzehntel-Fall im Diskant, begleitet von einer lang gehaltenen und ihrerseits mit einem Sechzehntel-Vorschlag versehenen Oktave im Bass. H-Dur-Harmonik herrscht vor, und eine durch den einleitenden Klaviersatz evozierte Atmosphäre ruhig-harmonischen Wohlklangs.

    Die melodische Linie auf den Schlüsselworten des ersten Verses entfaltet sich in einer dieser ganz und gar gemäßen, weil in ihren letzten deklamatorischen Schritten friedvolle Ruhe verströmenden Bewegung. Nach einer anfänglichen, dreischrittig-rhythmisierten, weil mit einer Aufeinanderfolge von punktiertem Achtel und Sechzehntel einsetzenden Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „Dis“ in tiefer Lage, schwingt sie sich mit einem Terz- und einem Quartsprung in obere Mittellage auf, um bei „Sonne“ in einen ruhigen, weil im Wert von deklamatorischen Vierteln erfolgenden Quartfall überzugehen.

    Weil dieser melodische, so friedvoll-harmonische Einsatz der Liedmelodik auf der Quarte zum Grundton endet, will sie eine Fortführung. Diese ereignet sich auf den Worten „Sind ein Bild der Liebsten mein“ in Gestalt von zwar etwas lebhafteren deklamatorischen Schritten, aber die anfänglich steigende, dann aber wieder fallende Bogenbewegung, die sie beschreiben, mutet wie eine stärker differenzierte Version derjenigen an, die sie gerade auf den Worten des ersten Verses vollzog. Der affektive Gehalt der Worte „Bild der Liebsten“ erfordert nun einen Fall, der nicht mehr ein so einfacher über eine Quarte ist wie bei dem klaren Bild „Sonne“, er ist nun komplexer, besteht aus zwei aufeinander folgenden Legato-Schritten abwärts, denen zwei weitere, nun aber nicht mehr legato auszuführende nachfolgen, um am Ende, bei dem Wort „mein“ in eine Dehnung überzugehen. Das Klavier vollzieht diese melodische Bogenbewegung auf dem zweiten mit, aber - hier ist ein Schumann am Werk - keineswegs in synchroner Anbindung an die deklamatorischen Schritte, sondern auf eigenständige Weise in Gestalt von zwei- und dreistimmig-akkordischen Sechzehnteltriolen und, jeweils voneinander durch Pausen abgehobenen Einzel-Sechzehnteln, was der Melodik eine markante Akzentuierung verleiht. Die Harmonik beschreibt eine Rückung von E-Dur über H-Dur nach Fis-Dur.

    Und nun, bei der Melodik auf dem zweiten Verspaar der so bedeutsamen ersten Strophe zeigt sich das kompositorische Grundkonzept, das dieser Vertonung des so umfangreichen lyrischen Rückert-Textes zugrunde liegt und von Schumann ganz offensichtlich bewusst gewählt wurde, um sich nicht musikalisch in dieser lyrisch-metaphorischen Aussage-Fülle zu verlieren und der Liedmusik innere Geschlossenheit und eine definierte Aussage zu verleihen. Es ist die der ersten Strophe, und Schumann folgt darin im Grunde ja Rückert, der das Gedicht seinerseits in dieser enden lässt, nur akzentuiert Schumann das deutlich stärker als Rückert.

    „Rose, Meer und Sonne“, op.37, Nr.9

    Rose, Meer und Sonne
    Sind ein Bild der Liebsten mein,
    Die mit ihrer Wonne
    Faßt mein ganzes Leben ein.

    Aller Glanz, ergossen,
    Aller Tau der Frühlingsflur
    Liegt vereint beschlossen
    In dem Kelch der Rose nur.

    Alle Farben ringen,
    Aller Duft im Lenzgefild',
    Um hervorzubringen
    Im Verein der Rose Bild.

    Rose, Meer und Sonne
    Sind ein Bild der Liebsten mein,
    Die mit ihrer Wonne
    Faßt mein ganzes Leben ein.

    Alle Ströme haben
    Ihren Lauf auf Erden bloß,
    Um sich zu begraben
    Sehnend in des Meeres Schoß.

    Alle Quellen fließen
    In den unerschöpften Grund,
    Einen Kreis zu schließen
    Um der Erde blüh'ndes Rund.

    Rose, Meer und Sonne
    Sind ein Bild der Liebsten mein,
    Die mit ihrer Wonne
    Faßt mein ganzes Leben ein.

    Alle Stern' in Lüften
    Sind ein Liebesblick der Nacht,
    In des Morgens Düften
    Sterbend, wann der Tag erwacht.

    Alle Weltenflammen,
    Der zerstreute Himmelsglanz,
    Fließen hell zusammen
    In der Sonne Strahlenkranz.

    Rose, Meer und Sonne
    Sind ein Bild der Liebsten mein,
    Die mit ihrer Wonne
    Faßt mein ganzes Leben ein.

    Die erste Strophe gibt nicht nur das Thema für das vor, was sich in den nachfolgenden Strophen lyrisch-sprachlich ereignet, sie liefert sogar das Programm dafür, insofern die wie ein Rahmen vorgegebenen lyrischen Bilder „Rose“, „Meer“ und „Sonne“ schön der Reihe nach metaphorisch gefüllt werden, wobei die thematische Vorgabe mittendrin zwei weitere Male erfolgt, in Gestalt einer unveränderten Wiederholung der ersten Strophe. Und am Ende beschließt sie, als wolle sie die zuvor getroffenen lyrischen Aussagen bekräftigen, das Gedicht dann auch noch. Dieses stellt sich damit, und auch weil die metaphorische Füllung der drei thematischen Rahmen ein hohes evokatives Potential aufweist, als solides, handwerklich kunstvoll gefertigtes poetisches Gebilde dar. Aber da es sich im metaphorisch überbordenden Lobpreis der Geliebten erschöpft, bleibt es letzten Endes ohne allgemeingültige existenzielle Relevanz.

    Was es allerdings mit dieser vielgestaltigen und hochexpressiven Metaphorik zu leisten vermag, das ist die starke Beflügelung und Inspiration des liedkompositorischen Ausdruckswillens, wenn es - wie hier in diesem Liederkreis - um das General-Thema „Liebe“ geht. Und das mag auch der Grund gewesen sein, weshalb Schumann bei der Auswahl unter den vielen Rückert-Gedichten zu diesem gegriffen hat, und dies sogar in der Absicht, das zentrale poetische Thema in Gestalt eines weiteren Liedes noch einmal aufzugreifen und aus einer neuen Perspektive in seinem Aussagegehalt zu erschließen und zu erfassen. Er erweist sich darin gleichsam als Vorgänger zu der liedkompositorischen Verfahrensweise, die Hugo Wolf später zur Perfektion gebracht hat.

    Diese zehn Rückert-Strophen mussten das sie aufgreifende Lied zu einem zwangsläufig langen machen. Und die gewaltig blühende und darin sich sogar noch steigernde Metaphorik mit ihren Bildern vom „Tau der Frühlingsflur“, dem „ Duft im Lenzgefild', dem „sehnenden“ Begraben-Sein in „des Meeres Schoß“, den „Weltenflammen“ und dem „zerstreuten Himmelsglanz“ barg die Gefahr in sich, dass der Komponist sie aufgreift, ihr in ihrem überbordenden Gestus folgt und sich darin verliert.

    Nicht so Schumann. Er war und ist ein Großer, und das heißt, dass er diese Gefahr sehr wohl erkannte. Er begegnete ihr mit einem einfachen, aber höchst effektiven liedkompositorischen Konzept: Entfaltung der Liedmusik aus einem begrenzten, in den Motiven definierten, darin aber den Kern der lyrischen Aussage präzise erfassenden melodischen Fundus. Das bedeutete konkret das Arbeiten mit dem kompositorischen Mittel der variierenden Wiederholung. Und genau das ereignet sich hier in vielerlei Gestalt, nicht nur bei der refrainhaften Wiederkehr der ersten Strophe, sondern auch dort, wo sich eine neue lyrische Aussage ereignet. Das wird aufzuzeigen sein, ohne dass dabei allerdings auf alle Strophen dieses Liedes eingegangen werden kann und soll.


    „Flügel! Flügel! um zu fliegen“ (IV)

    Bei der letzten, der neunten Strophe dieses Liedteils geht die melodische Linie zu etwas lebhafterer Bewegung über, dergestalt dass sie zwei Mal hintereinander die gleiche Figur aus zweischrittigem, anfänglich gedehntem Legato-Sekundfall und Wiederanstieg in vier Legato-Achtelsekundschritten beschreibt, die in h-Moll harmonisiert ist und vom Klavier mittels bitonalen und Einzelachteln im Diskant mitvollzogen wird. Das geschieht auf den Worten „stillen Mitternächten“ und „fühl ich mich empor“, und die melodische Linie bringt damit wohl die erregende Fülle an Emotionen zum Ausdruck, die sich beim lyrischen Ich bei der Imagination des lyrischen Bild einstellt, das im Zentrum der achten Strophe steht.

    Bezeichnend aber: Jedes Mal lässt Schumann danach im Bass einen aus einem A-Dur-Akkord hervorgehenden und in die Tiefe führenden Fall von Terzen erklingen. Bei den Worten „von des Traumes Mächten / Zu dem Sternentor“ steigert sich das lyrische Ich weiter in diese es beflügelnde Imagination, und so vollzieht denn die melodische Linie einen in A-Dur und D-Dur harmonisierten Anstieg in immer höhere Lage, um schließlich bei dem Wort „Sternentor“ ritardando in einen lang gedehnten Legato-Sekundanstieg überzugehen, der in eine forte vorzutragenden Dehnung auf der Ebene eines hohen „A“ mündet. Aber auch hier begleitet das Klavier diese ganze Bewegung mit aus dem Diskant und den Bass fallenden Terzen, und die emphatische Forte-Dehnung am Ende ist in fis-Moll gebettet.

    Diese Diskrepanz zwischen Melodik, Klaviersatz und Harmonik ist wohl als Vorausdeutung auf das zu verstehen, was die Liedmusik in der Reflexion der lyrischen Aussage der beiden letzten Strophen zu sagen hat. „Erstes Tempo“ lautet hier die Anweisung, allerdings gilt diese Rückkehr zum deklamatorischen Gestus der ersten fünf Strophen nicht für die Grundtonart. Die lautet weiter A-Dur, was aber auch hier wenig zu sagen hat, denn die Melodik auf allen vier Versen der neunten Strophe ist in Gis-Dur harmonisiert. Der Geist der lebendig-sprunghaften, im Sechsachteltakt tänzerisch rhythmisierten Entfaltung der melodischen Linie ist wieder voll da und lässt den Zwischenteil der Liedmusik in seiner gerade so großen Ruhe umso befremdlicher wirken.

    Auf den Worten „Doch gewachsenes Gefieder / In der Nächte Duft“ beschreibt die melodische Linie im Crescendo eine vom Klavier in Gestalt von Terzen mitvollzogene und in hoher Lage aufgipfelnde Bogenbewegung, die bei „Nächte Duft“ über einen verminderten Sekundsprung in eine lange Dehnung mit nachfolgender Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „Dis“ in hoher Lage übergeht. Das Klavier akzentuiert das mit einer Folge von fünfstimmigen Akkorden im Bass. Bei den Worten „Mir entträufeln seh' ich's wieder / An des Morgens Luft“ geht die melodische Linie, darin die lyrische Aussage reflektierend, in einen Fall über, dem das Klavier wieder - nun aber mit dreistimmigen Akkorden - folgt, und der am Ende, ähnlich wie zuvor beim ersten Verspaar dieser Strophe, bei „Morgens Luft“ wieder über einen, nun aber großen Sekundsprung eine Dehnung mit nachfolgend zweimaliger Tonrepetition - nun aber in mittlerer Gis-Lage - beschreibt.

    Ein dickes Forte steht im Notentext über dem Einsatz der melodischen Linie auf den Worten der letzten Strophe, - ein Forte, das sich ins Fortissimo steigern wird. Die Liedmusik ist, so wie Rückerts Verse das wollen, am Kern der poetischen Aussage angelangt. Auf den Worten „Sonnenbrand den Fittich schmelzet, / Ikar stürzt ins Meer“ entfaltet sich die melodische Linie in einem vorwärts drängenden Anstiegs-Gestus: Erst vierschrittige Tonrepetitionen auf der Ebene eines tiefen Fis, eine Quartfall-Figur auf „Fittich“, dann sechs Repetitionen eine Terz höher, mit einer Dehnung auf „stürzt, schließlich ein Terzsprung mit einer Dehnung auf „Meer“, und das alles in fis-Moll gebettet und vom Klavier mit deklamatorisch synchronen Akkorden begleitet.

    Dann, bei den Worten „Und der Sinne Brausen wälzet / Überm Geist sich her“ schließlich die expressive Kulmination. Aus einer auftaktigen Tonrepetition auf „und der“ vollzieht die melodische Linie im Fortissimo einen ausdrucksstarken Oktavsprung, und senkt sich von der damit erreichten tonalen Ebene eines „Fis“ in hoher Lage langsam, aber in gewichtigen, weil repetitiven deklamatorischen Schritten langsam ab, und dies in verminderten Sekunden. Erst am Ende, wenn sie sich bei „Geist“ einer Dehnung überlässt, wird daraus eine große Sekunde. Dann, bei den Schlussworten „sich her“ wird aus der Abwärtsbewegung ein Fall über das große Intervall einer verminderten Sexte, und schließlich geht die melodische Linie mit einem Sekundschritt aufwärts zur Schlussdehnung auf der tonalen Ebene eines „Fis“ in tiefer Lage über.

    Diese letzte Melodiezeile wirkt nicht nur deshalb so gewichtig und ausdrucksstark, weil sie im Fortissimo erklingt, dazu trägt auch wesentlich bei, dass das Klavier jeweils den ersten von den repetitiven deklamatorischen Schritten mit einem sechsstimmigen Fortissimo-Akkord akzentuiert, wobei sich eine fallen anmutende Harmonik einstellt: Von H-Dur über Cis-Dur und A-Dur nach G-Dur. Bei der Dehnung auf Geist rückt die Harmonik nach fis-Moll, und das Klavier lässt einen Terzfall innerhalb einer Oktave erklingen, der verminderte Sextfall auf „sich“ ist in Cis-Dur gebettet, aber bei der Schlussdehnung am Ende stellt sich das fis-Moll wieder ein.

    Diese lyrische Aussage ist eine höchst bedeutsame, weil destruktive, die vielen vorangehenden imaginativen Fluchtversuche aus Zwängen der existenziellen Geworfenheit als träumerische Phantasmagorie enthüllende und damit die poetische auf ihren Kern bringende. Und die Liedmusik bringt das auf höchst eindrückliche Weise zum Ausdruck.
    Aber weil da ja ein Schumann am Werk ist und für diesen die Aussage der Melodik noch eines sie deutenden Kommentars bedarf, erklingt ein langes, sich über sechzehn Takte erstreckendes Nachspiel. Man vernimmt es in seinen anfänglichen Akkordrepetitionen und den sich anschließenden, fallend angelegten Akkordfolgen in ihren permanenten Rückungen im Tongeschlecht Moll (fis-, cis,- und h-Moll) als expressive, weil in Gestalt von Variationen erfolgende Wiederkehr der die Melodik beschließenden Fallbewegung.

    Aus dem bedeutendsten Rückert-Gedicht dieses Liederkreises op.37 ist, wie könnte es angesichts dieses Komponisten sein, auch das bedeutendste Lied hervorgegangen.
    Für mich jedenfalls.

    „Flügel! Flügel! um zu fliegen“ (III)

    Lässt sich daraus erklären, dass Schumann, abweichend vom lyrischen Text, der Liedmusik auf diese fünfte Strophe noch den zweimaligen Ausruf „Flügel“ hinzufügt? Hinzufügt im Sinne einer Auflehnung des lyrischen Ichs gegen dieses Sich-Bewusstwerden der Realisierung all seiner Entflügelungswünsche und -träume, und dies in Gestalt eines trotzigen Dennochs im Glauben an diese?

    Die Liedmusik spricht für diese Deutung. Beim ersten „Flügel“ beschreibt die melodische Linie eine ungewöhnliche und darin starke Expressivität entfaltende Bewegung. Sie geht aus einer langen, in h-Moll gebetteten und auf der tonalen Ebene eines „Fis“ in tiefer Lage angesiedelten Dehnung auf der Silbe „Flü-“ zu einem Sprung über einer veritable Oktave bei der zweiten Silbe „-gel“ über. Dort verharrt sie dann auf der ersten Silbe des zweiten „Flügel“ in einer langen Dehnung (fermatiertes Viertel), um schließlich auf der zweiten Silbe in einen verminderten Sekundfall überzugehen. Und diese melodische Bewegung begleitet das Klavier - bemerkenswerter Weise! - mit einem lang gehaltenen, weil ebenfalls eine Fermate tragenden sechsstimmigen Cis-Dur-Akkord, der sforzato auszuführen ist. Die Anmutung eines Ausdrucks von Trotz stellt sich hier tatsächlich ein.

    „Sehr langsam“ lautet die Vortragsanweisung bei der Musik, zu der das Lied nun - ja eigentlich überraschend - auf den Worten der Strophen sechs, sieben und acht übergeht. Aber überraschend ist sie nur wegen des klanglich-musikalischen Kontrasts, der sich hier unvorbereitet ereignet. Es gibt keinerlei Überleitung dazu, von der Aussage des lyrischen Textes ist dieser liedkompositorische Schritt sehr wohl begründet. Schon das Klageruf „Ach“, der diese am Anfang der sechsten Strophe einleitet, bietet hinreichenden Anlass dazu.
    Warum aber hat Schumann, so frage ich mich, auf eine Überleitung verzichtet und diesen starken Kontrast gewollt?

    Ich denke, dass sich darin sein tiefes Verständnis der lyrischen Aussage von Rückerts Gedicht ausdrückt. Das lyrische Ich, das sich in den ersten fünf Strophen einer immer wieder der mit der appellativ-beschwörenden Wort „Flügel“ eingeleiteten schwärmerischen Vision eines Davon-Fliegens „über Berg und Tal“ aus der Geworfenheit in die Faktizität seiner Existenz hingibt, verfällt plötzlich in die resignative Haltung der Reflexion. Es sieht sich in einem „Verbannungsstrande, wo kein Nachen winkt“, und die Liedmusik muss diesen Umschlag von der emotionalen Schwärmerei in die mit schmerzlichen Affekten einhergehende Reflexion in der Unmittelbarkeit zum Ausdruck bringen, in der sie sich im lyrischen Text ereignet.

    Nun liegt der Liedmusik statt des Sechsachteltakts, wie vorangehend, ein Viervierteltakt zugrunde, was schon von daher jegliche emotionale Beschwingtheit der Melodik ausschließt. Als Grundtonart ist nun zwar A-Dur vorgegeben, aber von der lyrischen Aussage her ist nicht zu erwarten, dass diesem, so wie man Schumanns die Tonika meidende Harmonisierung der melodischen Linie erfahren hat, nun eine dominante Funktion und Rolle zukäme. Und dem ist auch nicht so. Die melodische Linie auf den Worten „Ach! von dem Verbannungsstrande / Wo kein Nachen winkt“ ist in ein cis-Moll übergehendes fis-Moll gebettet. Sie setzt mit einer zweifachen, anfänglich gedehnten Tonrepetition ein, geht danach in einen Sekundfall über, um sich bei „Verbannungsstrande“ wieder über einen Sekund- und einen Terzsprung wieder zu erheben und dann einen abwärts gerichteten Sekundschritt zu vollziehen. Dieses Wort erfährt dadurch eine Hervorhebung.

    Eine Viertelpause folgt nach. In den Worten „wo kein Nachen winkt“ drückt sich die Hoffnungslosigkeit der Situation aus, und die melodische Linie bringt das mit einem Quartsprung zum Ausdruck, der in einen erst gedehnten, dann verminderten Sekundfall übergeht. Die Dehnung, in die dieser Fall bei „winkt“ mündet, ist in A-Dur harmonisiert, und das Klavier begleitet die melodische Linie bei diesen ersten beiden Zeilen mit dreistimmigen Akkordrepetitionen im Bass, die in den Taktübergängen gedehnt sind. Im Klavierdiskant herrscht Stille.

    Erst nach einer weiteren Viertelpause setzt die melodische Linie ihre Bewegungen fort, nun aber in Gestalt einer Zeile, die das zweite Verspaar der sechsten Strophe umfasst, wobei Schumann hier wieder in den lyrischen Text eingreift und das Wort „Flügel“ zwei Mal deklamieren lässt. Er setzt damit, weil er dessen Schlüsselfunktion stärker als Rückert hervorheben will, das fort, was er gerade am Ende der fünften Strophe tat. Beim ersten Mal liegt auf „Flügel“ ein Quartfall in unterer Lage, der vom Klavier mit einem lang gehaltenen (halbe Note) dreistimmigen h-Moll-Akkord begleitet wird, beim zweiten Mal ist es ein Sekundfall in hoher Lage, zu dem das Klavier nun einen Dominantseptakkord der Tonart „Fis“ erklingen lässt.

    Damit leitet die Harmonik die in ihrer Aussage positiv angelegte Melodik dieser Zeile ein, denn es geht ja hier um die Vision des „Heimatlandes, wo die Krone blinkt“. Zwar setzt die melodische Linie zunächst die Sekundfallbewegung auf dem zweiten „Fügel“ weiter fort, bei „Heimatlande“ beschreibt sie aber eine Bogenbewegung in Sekundschritten, und bei „die Krone blinkt“ vollzieht sie einen expressiven Quartsprung zu einer Dehnung in hoher Lage, der ein Sextfall mit Sekundanstieg und Dehnung nachfolgt. Das Klavier vollzieht all diese Bewegungen in Gestalt von Akkorden mit, die bei dieser expressiven Sprungbewegung der Melodik wieder zu lang gehaltenen werden. Die Harmonik, die zunächst mit einem h-Moll den affektiven Gehalt des Wortes „Heimatland“ zum Ausdruck bringt, bettet die Worte „Krone blinkt“ in ein strahlend anmutendes A-Dur mit Zwischenrückung in die Dominante.

    Immer wieder erfährt der lyrische Text eine Akzentuierung durch markante Sprung-, bzw. Fallbewegungen. So liegt auf dem die siebte Strophe einleitenden Wort „Freiheit“ ein in eine Dehnung mündender und in F-Dur harmonisierter Sextfall, bei „Schmetterlinge“ beschreibt die melodische Linie einen aus einer Dehnung hervorgehenden Septsprung, und bei dem sich anschließenden Sekundfall vollzieht die Harmonik eine Rückung von Fis-Dur nach h-Moll. Das Wort „reift“ erfährt eine Akzentuierung durch eine aus einem Sextsprung hervorgehende und in h-Moll gebettete Dehnung, und auch die Worte „Geistes Schwingen“ werden auf gebührende Weise mittels eines Septsprungs mit nachfolgender Tonrepetition und harmonischer Rückung von Gis-Dur nach cis-Moll akzentuiert. Hier begleitet das Klavier wieder mit lang gehaltenen vierstimmigen Akkorden.

    „Flügel! Flügel! um zu fliegen“ (II)

    Auf exemplarische Weise sei das anhand der ersten lyrischen Strophe aufgezeigt. Die Melodik greift deren Worte auf, ohne dabei einen Augenblick innezuhalten, in Gestalt einer kurzen Pause oder einer Dehnung etwa. Eine solche erlaubt sie sich erst am Schluss, bei dem Wort „Strahl“ also. Hier ereignet sich dieses Innehalten in Gestalt einer Dehnung im Wert einer punktierten halben Note, die auf der gleichen tonalen Ebene angesiedelt ist wie die rhythmisierte Tonrepetition auf dem vorangehenden Wort „morgens“, und auch das Klavier lässt hier einen lang gehaltenen, den ganzen Takt einnehmenden A-Dur-Akkord erklingen. Aber in diesem Innehalten reflektiert die Liedmusik nur die prosodischen Gegebenheiten des lyrischen Textes, seine strophische Anlage. Bei der nachfolgenden Strophe setzt die melodische Linie ihre Entfaltung in genau dem gleichen deklamatorischen Gestus fort.

    Und dieser sieht im Fall der ersten Strophe so aus. Bei den Worten „Flügel! Flügel! um zu fliegen / Über Berg und Tal“ geht sie, und dies forte, aus einer anfänglichen Tonrepetition auf der Ebene eines tiefen „F“ mit einem Quartsprung in einen Anstieg zur Ebene eines hohen „F“ über, eine ganze Oktave also, um danach bei „Berg und Tal“ einen Sekundfall zu beschreiben, der auf dem Wort „Tal“ zwar einer in Gestalt eines verminderten Legato-Sekundschrittes ist. Der bringt zwar eine kleine Dehnung in dieses Wort ein, aber weil sich das nur in Gestalt eine Aufeinanderfolge eines deklamatorischen Viertels und eines Achtels ereignet, bringt es kein wirkliches Innehalten der melodischen Bewegung mit sich. Diese setzt sich vielmehr ungehindert fort, beschreibt unter Beibehaltung ihrer syllabisch exakten Deklamation bei den Worten „Flügel um mein“ eine aus einem Terzfall aus oberer Mittellage hervorgehende Tonrepetition auf der Ebene eines „Gis“ und geht anschließend, und das ist typisch für ihren Geist, mit einem veritablen Oktavsprung zu einem in hoher Lage ansetzenden Sekundfall auf den Worten „Herz zu wiegen“ über.

    Darin zeigt sich allerdings, wie sehr Schumann die Melodik bei all ihrer befügelten Entfaltung die Aussage des lyrischen Textes reflektieren und akzentuieren lässt. Bei den Worten „Auf des Morgens Strahl“ darf sie, wie schon beschrieben, in Gestalt einer mit einem zweischrittigen Sekundanstieg eingeleiteten und in einer Dehnung endenden Tonrepetition auf der Ebene eines „E“ in hoher Lage zu vorübergehend kurzer Ruhe finden. Harmonisiert ist sie bei den Worten des ersten Verspaares in Fis-Dur, dem eine wie flüchtig anmutenden Rückung aus der Dominante H-Dur vorausgeht. Dem folgt dann ein fast bis zum Schluss dominierendes cis-Moll nach, bis dann das A-Dur erklingt, in das die melodische Dehnung auf „Strahl“ gebettet ist.

    Die Moll-Harmonik will wohl den affektiven Gehalt des lyrischen Bildes vom „Wiegen des Herzens“ zum Ausdruck bringen, das A-Dur dann die Anmutung von Helligkeit, die sich mit dem Wort „Strahl“ und seinem ihm immanenten Vokal „a“ verbindet. Das Klavier folgt zwar mit seinen Akkorden im Diskant synchron mit den deklamatorischen Schritten der Bewegung der melodischen Linie, aber bei ihrer bogenförmig fallenden und wieder ansteigenden Entfaltung erklingt im Bass eine gegenläufige Folgen von Oktaven. Dies sei - wieder exemplarisch - angeführt, um den Klaviersatz in seiner Komplexität zu zeigen.

    Auch die Melodik entfaltet sich bei den ersten fünf Strophen nicht durchgehend in der deklamatorischen Grundstruktur, wie sie am Beispiel der ersten Strophe aufgezeigt wurde. Ihre - für Schumann zwingende - enge Anbindung an den lyrischen Text und das Erfassen von dessen Semantik haben immer wieder markante Abweichungen davon zur Folge. So Kommt es aus diesen Gründen mehrmals zu Dehnungen in Gestalt eines Legato-Sprungs auf einsilbigen Worten. Bei „über Grab und Tod“ am Ende der zweiten Strophe beschreibt die melodische Linie auf dem Wort „Grab“ einen gedehnten, weil aus einer Folge eines punktierten Viertels und eines Achtels bestehenden Anstieg über eine kleine Sekunde, wobei die A-Dur-Harmonik in die Verminderung rückt. Der negative affektive Gehalt dieses Wortes erfährt auf diese Weise deutlichen Ausdruck. Schumann lässt übrigens hier ein zweitaktiges Zwischenspiel nachfolgen, in dem im Diskant dreistimmige Akkorde einen Fall aus hoher in tiefe Lage beschreiben, der in cis-Moll mit Zwischenrückung nach Gis-Dur harmonisiert ist.

    Als weitere Beispiele für diese den lyrischen Text in seiner Aussage reflektierende und akzentuierende melodische Strukturen sind diese noch zu erwähnen. Bei den Worten „Flügel, wie des Glückes Schatten, / Der mein Herz betrog“ (dritte Strophe) lässt die melodische Linie, dieser Aussage entsprechend, von ihrem Sprung-Gestus in weitem Ambitus ab und entfaltet sich nach einem auftaktigen Oktavsprung ritardando in einer in fis-Moll gebetteten Fallbewegung über das Intervall einer Sexte, die einmal sogar - ungewöhnlicher Weise - in einer Tonrepetition mit nachfolgender Dreiachtelpause innehält.
    Auf den Worten „Tagen, die vorüber sind“ (vierte Strophe) beschreibt die melodische Linie einen Sekundsprung, um sich dort, auf der Ebene eines „D“ in hoher Lage einer in Gis-Dur harmonisierten Dehnung hinzugeben und eine Tonrepetition mit Dehnung am Ende hinzufügen. Und bei den letzten Worten dieser Strophe, „die entfohn im Wind“ geht sie, auch das ein Ausbruch aus dem deklamatorischen Grund-Gestus dieses Liedes, in einen in jedem Schritt gedehnten (punktierte Viertel) Sekundanstieg in hoher Lage über, der mit einem Crescendo versehen und in fis-Moll-Harmonik gebettet ist.
    Wieder sind es die Emotionen, die dieser Aussage des lyrischen Ichs innewohnen, die auf diese Weise in der Melodik Ausdruck finden. Und wieder lässt Schumann ein Zwischenspiel mit einem expressiven, weil sforzato auszuführenden und in fis-Moll-Harmonik erfolgenden Fall von dreistimmigem Achtelakkorden nachfolgen.

    Und da wäre schließlich noch der Schluss dieses ersten Teils der Liedmusik, vor deren so markantem Übergang zu ihrem zweiten, die Aussage der Strophen sechs bis acht reflektierenden Teil. Bei den Worten „ihnen nachzuziehn“ geht die melodische Linie, wie schon einmal am Ende der dritten Strophe, in ein Ritardando über. Das lyrische Bild erfordert es, das von dem Land mit „wallenden Nebeln“, aus dem es gar gerne den „Nachtigallen nachziehen“ möchte. Aus einer viermaligen Tonrepetition geht die melodische Linie auf der Silbe „nach-“ auf der gleichen tonalen Ebene eines „D“ in hoher Lage in eine in gis-Moll harmonisierte Dehnung über, um von dort auf den Silben „-zu-“ und einen ausdrucksstarken Fall über eine Sexte und eine verminderte Sekunde zur Ebene eines „Eis“ in tiefer Lage zu beschreiben, bei dem die Harmonik nach einem verminderten „H“ rückt.
    Das will wohl so verstanden werden, dass sich das lyrische Ich der Unmöglichkeit einer Verwirklichung dieses Wunschtraums bewusst wird.

    „Flügel! Flügel! um zu fliegen“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Zunächst zu den Formalia. Die Liedmusik soll „leidenschaftlich“ vorgetragen werden, ein Sechsachteltakt liegt ihr zugrunde, und als Grundtonart ist H-Dur vorgegeben. All das gilt aber nicht durchgehend. Denn sie ist durchkomponiert, und in dem Augenblick, wo der lyrische Text von dem jede Strophe einleitenden und sie in ihrer metaphorischen Aussage prägenden „Flügel“ löst, entfaltet sie sich auf den Strophen sechs bis acht auf der Grundlage eines Viervierteltakts nun „sehr langsam“ und im Rahmen der Grundtonart A-Dur, um dann aber von der Strophe neun an zum „Ersten Tempo“ zurückzukehren. Sie weist also in ihrer Anlage und ihrer Grundstruktur hohe Komplexität auf und lässt darin die kompositorische Intention Schumanns erkennen, den lyrischen Text in der Komplexität seiner poetischen Aussage möglichst tiefgreifend zu erfassen, zu erschließen und in eine adäquate Liedmusik umzusetzen.

    Sie soll hier nun nicht Strophe für Strophe in ihrem ganzen Umfang einer liedanalytischen Betrachtung unterzogen werden, es dürfte genügen, den Blick auf ihre strukturellen Grundmerkmale zu richten, um eben diese Adäquatheit aufzuzeigen.
    Bemerkenswert ist unter diesem Aspekt schon der Liedanfang. Schumann verzichtet auf ein Vorspiel, und das aus gutem Grund. Nur so kann er den appellativen Einsatz des lyrischen Textes voll zur Geltung bringen, und diesen arbeitet er musikalisch stärker heraus, als Rückert das mit seinen lyrisch-sprachlichen Mitteln vermag. Ihm bleibt ja nur das Ausrufezeichen, Schumann aber lässt dieses Wort „Flügel“ zwei Mal auf einer Melodik deklamieren, die einen expressiven Steigerungseffekt aufweist. Dies nicht nur weil sie forte vorgetragen wird und durch die nachfolgenden Pausen von erst fast einem ganzen Takt, dann im Wert eines Viertels eine starke Hervorhebung erfährt.
    Er geht viel subtiler vor. Auf der Silbe „Flü-“ liegt eine melodische Dehnung im Wert einer punktierten halben Note, und sie ist mit einem Portato-Zeichen versehen. Im ersten Fall ist sie auf der Ebene eines „Gis“ in unterer Mittellage angesiedelt, und sie geht bei der Silbe „-gel“ in einen Terzfall hin zu einem deklamatorischen Achtel In Gestalt eine „Eis“ in tiefer Lage über, was die Dehnung auf der ersten Silbe des Wortes umso stärker aufwertet.

    Was die Notenwerte anbelangt, so ist das zweite „Flügel“ melodisch ebenso angelegt, nicht aber in der tonalen Ebene und im Intervall des Falls. Nun liegt die lange Dehnung auf der ersten Silbe auf der tonalen Ebene eines „Cis“ in hoher Lage, und der Fall erfolgt über eine ausdrucksstarke Quinte hinab zur Ebene eines „Fis“, also nur um eine Sekunde angehoben von der des ersten Falls. Das Klavier begleitet das beide Male mit einem ebenfalls forte ausgeführten und lang gehaltenen, weil den Takt und Bass und Diskant übergreifenden sechsstimmigen Akkord.

    Und auch hier ereignet sich, was die Harmonik betrifft, kompositorisch Bemerkenswertes. Der erste Akkord ist einer in gis-Moll, der zweite einer in Fis-Dur. Das heißt: Die Liedmusik setzt harmonisch in der Doppeldominante ein und gehrt dann zur Dominante über. Und wenn man nun erwarten würde, dass die nachfolgende Melodik auf den Worten der ersten und vielleicht auch der nachfolgenden Strophen in der Tonika H-Dur harmonisiert wären, so stellt man überrascht fest: Nur der melodische Anstieg auf den Worten „um zu fliegen über“ ist in H-Dur gebettet, danach wird die Tonika fünf Strophen lang ganz und gar gemieden. Erst in der Harmonisierung der Melodik auf den Worten der Strophen neun und zehn, der lyrischen Bilanz also, spielt sie eine Rolle.

    Schumann baut auf diese Weise eine harmonische Binnenspannung auf, die sich erst in den beiden Schlussstrophen auflöst und die darin die innere Unruhe des lyrischen Textes reflektiert, dieses Beflügelt- und Getrieben-Sein des lyrischen Ichs von seinen vielen Visionen einer Emanzipation aus den Bindungen seiner Existenz.
    Und das bringt auch die Melodik zum Ausdruck, denn sie entfaltet sich in einem immer wieder aufs Neue ansetzenden, in raschen deklamatorischen Schritten erfolgenden, darin beschwingt anmutenden und über einen großen Ambitus erfolgenden Auf und Ab. Wie sie in der ersten Strophe auftritt, so setzt sie sich, was ihren deklamatorischen Gestus und ihre Grundstruktur anbelangt, bis zur sechsten Strophe fort. Und sie wird vom Klavier darin angetrieben, denn es begleitet sie bis auf wenige, darin allerdings bemerkenswerte Ausnahmen mit deklamatorisch synchronen und oft ihren Bewegungen folgenden mehrstimmigen Akkorden im Diskant, die allerdings ihrerseits im Bass von oktavischen und bitonalen Akkorden in Gestalt eigenständiger Bewegungen begleitet werden. Bei aller Bindung an die Struktur der Melodik stellt sich der Klaviersatz also als durchaus komplex dar. Und das gilt auch für die Harmonik.

    „Flügel! Flügel! um zu fliegen“, op.37, Nr.8

    Flügel! Flügel! um zu fliegen
    Über Berg und Tal.
    Flügel, um mein Herz zu wiegen
    Auf des Morgens Strahl.

    Flügel, übers Meer zu schweben
    Mit dem Morgenrot,
    Flügel, Flügel übers Leben,
    Über Grab und Tod.

    Flügel, wie sie Jugend hatte,
    Da sie mir entflog,
    Flügel, wie des Glückes Schatten,
    Der mein Herz betrog!

    Flügel, nachzufliehn den Tagen,
    Die vorüber sind,
    Flügel, Freuden einzujagen,
    Die entflohn im Wind.

    Flügel, gleich den Nachtigallen,
    Wann die Rosen blühn,
    Aus dem Land, wo Nebel wallen,
    Ihnen nachzuziehn.

    Ach! von dem Verbannungsstrande,
    Wo kein Nachen winkt,
    Flügel nach dem Heimatlande,
    Wo die Krone blinkt!

    Freiheit, wie zum Schmetterlinge
    Raupenleben reift,
    Wenn sich dehnt des Geistes Schwinge
    Und die Hüll entstreift!

    Oft in stillen Mitternächten
    Fühl' ich mich empor
    Flügeln von des Traumes Mächten
    Zu dem Sternentor.

    Doch gewachsenes Gefieder
    In der Nächte Duft,
    Mir entträufeln seh' ich's wieder
    An des Morgens Luft.

    Sonnenbrand den Fittich schmelzet,
    Ikar stürzt ins Meer,
    Und der Sinne Brausen wälzet
    Überm Geist sich her.

    Das ist gewiss das in seiner lyrischen Faktur und seiner poetischen Aussage bedeutendste Gedicht unter denen, die die Schumanns aus dem lyrischen Werk Rückerts zur Vertonung im Rahmen ihres Opus 37 ausgewählt haben. Das wie leitmotivisch direkt und indirekt im Zentrum aller Strophen stehende Wort „Flügel“ wird zum Auslöser einer Metaphorik, in der das lyrische Ich in immer neuen Anläufen den Wunsch und die Vision einer Entgrenzung, einer Befreiung und Erlösung aus den Bindungen und Zwängen seiner existenziellen Geworfenheit entwirft. Und das poetisch Große dabei ist, dass diese Bindungen und Zwänge in all ihrer Vielgestalt, wie sie die existenzielle Geworfenheit mit sich bringt, lyrisch aufgegriffen und reflektiert werden, denn die Vision eines Davonfliegens mit „Flügeln“ wird nicht nur zu einer „über Berg und Tal“, sondern auch eine „über Grab und Tod“, eine, die verlorengegangene „Freuden“ „einzujagen“ und in „Heimat“ zu bringen vermag, schließlich sogar, wie das die Metapher von Raupe und Schmetterling evoziert, den Geist seiner „Hülle“ „entstreift“ und ihn in die Freiheit führt.

    Dann aber lässt Rückert diese in der Aufeinanderfolge von acht Strophen in die Emphase sich steigernde beflügelte Metaphorik auf eindrucksvolle Weise zusammenbrechen. Die beiden letzten Strophen atmen in ihrer Metaphorik vergleichsweise geradezu bedrückende Erdenschwere. Sie kreist um das in all seinen mythologischen Konnotationen schwer belastete lyrische Bild vom „Ikarus“. Die Morgenluft lässt das in den im „Duft“ der nächtlichen Träume“ gewachsene Gefieder „entträufeln“, der „Sonnenbrand schmelzt „den Fittich“ und Ikarus stürzt ins Meer.

    Die beiden letzten Verse bringen die poetische Aussage auf ihren geradezu erschreckenden Punkt. Denn die Worte „Und der Sinne Brausen wälzet / Überm Geist sich her“ wollen sagen:
    Das alles, was da an metaphorischer Vision von Freiheit und Erlösung voranging, wird für das lyrische Ich „an des Morgens Luft“ zu einer Ausgeburt des „Brausens der Sinne“. Rückert lässt es aber in der letzten Strophe als „Ich“ nicht mehr sprechen, hebt vielmehr die lyrische Sprache auf die Ebene deskriptiv-sachlicher Objektivität. Damit gewinnt die Aussage des Schlussbildes das hohe Gewicht von Allgemeingültigkeit.
    Und wenn er die in den vielen vorangehenden Strophen sich ausdrückenden metaphorischen Evokationen einer Emanzipation aus der Geworfenheit in die menschliche Existenz als Überwältigung des Geistes durch „der Sinne Brausen“ qualifiziert und dafür das lyrische Bild des „Sich-Wälzens“ der Sinnlichkeit über den „Geist“ verwendet, dann ist das, weil es ja die Konnotation eines Erdrückens aufweist, in der Tat erschreckend, weil Ausdruck pessimistischer Hoffnungslosigkeit.

    So lese ich jedenfalls diese Verse. Und sich sehe mich darin durch eine Bemerkung von Dietrich Fischer-Dieskau bestätigt. Der meinte nämlich (in seinem Schumann-Buch) zu eben diesen beiden Schlussversen:
    „Als Höhepunkt wird eine Vision des Niedergangs beschworen: >Der Sinne Brausen wälzet überm Geist sich her<, eine Furcht, die der Komponist mit seinem Dichter teilte. Als ein Hinweis auf die Aktualität der Aussage auch für die eigene Person mögen die zahlreichen Änderungen Schumanns am Text anzusehen sein, durch die er Rückerts altertümelnde Sprache modernisierte.“


    Fischer-Dieskau vernimmt also in Schumanns Liedmusik eine unmittelbare personale Betroffenheit durch Rückerts poetische Aussage, insbesondere die Schlussverse betreffend. Wie diese sich in seiner Liedmusik ganz allgemein, aber insbesondere in der auf den Worten der letzten Strophe ausdrückt, das lässt er uns leider nicht wissen.
    Also wäre dieser Frage hier in Gestalt einer liedanalytischen Betrachtung der ganzen Komposition nun nachzugehen.


    Mal abgesehen davon, dass in diesem Forum meines Wissens das "Internet-Du" gepflegt wird, (...)

    Weiß ich natürlich und halte mich auch daran. Aber in diesem Fall schien mir die Höflichkeitsanredeform dringend geboten zu sein.

    Du kannst mir im übrigen glauben, dass ich sehr bedauere, auf diesen Beitrag von Werner Hintze (Warum überlebt das Regietheater so lange ? - Versuch einer Analyse) in der vorliegenden Form reagieren zu müssen.

    Aber ich sah mich regelrecht gezwungen dazu.


    So! Und jetzt bin ich als Beiträger hier draußen!

    Ach, nein: Der Herr Doktor hat ja festgestellt (und seinen Feststellungen kann ja keiner widersprechen, weil sie immer absolut wahr sind), dass Werner Hintze selbst nicht weiß, was er denkt,

    Das Schlimme - und eigentlich sogar Traurige - ist, dass er darin recht hat. Sie merken gar nicht, dass dieses Konzept tatsächlich einem - an sich ja eigentlich gar nicht unvertretbaren! - konstruktivistischen Denken entspringt, weil Sie diesem Anderen, den Sie wieder höhnisch als "Herr Doktor" anreden, gar nicht zugehört haben. Er hat das nämlich in sachlich zutreffender Weise nachgewiesen, und das sogar gleich mehrfach.

    Ich weiß, wovon ich rede, wenn ich das hier feststellen muss.

    Leider!

    Zum einen ist es der meistfrequentierte Thread seit Jahren (auch von seiten der Mitleser)

    Zum anderen ist es genau das was die RT-Fraktion wünscht:

    Ein Abfinden mit dem Status Quo

    und Schweigen zu unerträglichen Zuständen

    ABER DAS WIRD ES NICHT SPIELEN

    Du hast ja recht, lieber Alfred. Diesen Aspekt habe ich nicht bedacht bei meiner appellativen Bitte, auf die Du hier Bezug nimmst.

    Es war eine impulsiv geäußerte, hervorgehend aus einem Genervt-Sein, wie es sich bei mir als Leser angesichts angesichts der Art und Weise, wie hier diskursiv miteinander umgegangen wird, immer stärker einstellte.

    Man kann ein solches konstruktivistisches Konzept von "Theater", wie es von Werner Hintze und anderen hier propagiert wird, ja vertreten, aber man sollte sich doch offen zeigen für die Argumente, die kritisch dazu vorgebracht werden und sich seinerseits argumentativ darauf einlassen, und zwar sachbezogen und nicht, wie das leider zu einer regelrechten Masche wurde, im höhnischen Herabwürdigen der Person, die diese Kritik äußert. Ich wurde in diesem Zusammenhang als dämlicher Schulmeister hingestellt, den man nicht ernst nehmen könne, obwohl ich doch nur in durchaus höflicher Weise eben dieses diskursive Verhalten eingefordert hatte.

    Im übrigen wollte ich diesen Thread ja auch keinesfalls beendet sehen. Ganz im Gegenteil. Früh in seinen Anfängen bat ich sogar Werner Hintze, obgleich er mich gerade in der erwähnten Weise mit Hohn überzogen hatte, sich weiter im Thread Sinn oder Unsinn - Regietheater zu betätigen, weil es aus meiner Sicht ein wichtiger und interessanter ist.

    „Schön ist das Fest des Lenzes“ (III)

    Aber das nun im Einzelnen.
    Schon mit der Wiederholung des Wortes „doch“ weicht Schumann von der Melodik des Anfangs ab. Und er verleiht dieser Wiederholung starken Ausdruck dadurch, dass er das zweite „doch“ nach einer Achtelpause auf einer um eine Sekunde abgesenkten tonalen Ebene deklamieren lässt und mit einer harmonischen Rückung von Des-Dur nach As-Dur verbindet. Eine weitere Achtelpause folgt nach, bevor die Worte „währt es nur“ auf einer auf einer melodischen Linie erklingen, die aus einer eine Sekunde tiefer einsetzen Tonrepetition mit nachfolgendem Sekundfall besteht, die mit einer harmonischen Rückung von Es-Dur nach f-Moll einhergeht und der wiederum eine Achtelpause nachfolgt.

    Derweilen deklamiert die Tenorstimme das Wort „doch“ weitere zwei Mal, dabei ebenfalls von einer Achtelpause unterbrochen. Und danach werden nun alle Worte des letzten Verses deklamiert, und während die Melodik beim vorangehenden „doch, doch währt es“ in ihrer Zerstücktheit durch Pausen und ihrem fallenden Gestus so anmutet, als sei der Geist, der beim zweiten Vers der ersten Strophe ihr in Gestalt der sechsmaligen Tonrepetition innewohnt, gleichsam gebrochen, und sie wolle nun mit ihrer deklamatorischen Repetition auf den Worten „doch währt es“ noch einmal dazu zurückkehren.

    Aber diese Repetition ist nur eine dreischrittige. Sie ereignet sich in der Melodik der Sopranstimme und wird in der der Tenorstimme mit einer zweischrittigen Repetition begleitet, die anschließend mit einem Sekundsprung und einen leicht gedehnten verminderten Sekundfall übergeht. Und hier deutet sich schon an, was nun melodisch nachfolgt und den Eindruck einer Wiederkehr des Geistes der ersten Strophe als irrig erweist. Ein starker Fall-Gestus tritt in die melodische Linie der Sopranstimme. Auf den Worten „der Tage drei“ beschreibt sie, in einer Rückung von Es-Dur nach As-Dur harmonisiert, einen dreischrittigen Sekundfall von der tonalen Ebene eines „F“ bis hinab zu der eines tiefen „C“. Die Melodik der Tenorstimme hält aber dagegen, indem sie bei „Tage drei“ mit einem Terzsprung zu einer fermatierten Dehnung übergeht, so dass sich auf dem Wort „drei“ zusammen mit den tiefen „C“ des Soprans nicht etwa eine wohlklingende Terz, sondern eine lang gedehnte Sekundreibung einstellt.

    Der Fall-Gestus der Sopran-Melodik erfährt also keine wirkliche Kompensation. Schumann will die dem letzten Vers inhärente Evokation von Zeit und Vergänglichkeit stärker hervorheben, als dies in Rückerts arglos daherkommenden Lyrik geschieht. Eben deshalb die Brüche in der Melodik, die dem Schlussvers vorgesetzten Worte „doch, doch währt es nur“ und der in eine Sekundreibung mündende und die Liedmusik dominierende Fall-Gestus in der Melodik der Sopran-Stimme.

    Aber dieses Duett will ja nicht in Trauertönen auftreten. Das wäre der mit den Worten „Schön ist das Fest des Lenzes“ auftretenden Aussage des lyrischen Textes gänzlich unangemessen.
    Also dürfen Sopran und Tenor ein Finale inszenieren, in Gestalt einer Wiederholung der der Worte „der Tage drei“. Und das geschieht im Ritardando auf einer synchron silbengetreu melodischen Linie, die sich, in As-Dur mit Zwischenrückung zur Subdominante Des-Dur harmonisiert, nun nicht mehr gegenläufig entfaltet, sondern Anstiegs-Gestus aufweist, - mit einer verminderten Terz auf der zweiten Silbe von „Tage“ allerdings und einem zwar verminderten Sekundfall am Ende, der aber in eine in As-Dur gebettete und lange, den Takt übergreifende Terzdehnung mündet, die das Klavier mit aufsteigend angelegten fünf- und vierstimmigen As-Dur-Akkorden begleitet, wovon der letzte eine Fermate trägt.

    „Schön ist das Fest des Lenzes“ (II)

    Beim ersten Vers der zweiten Strophe kehrt die Melodik, die, weil die Liedmusik hier keine Pause macht, nach einer nur kleinen Achtelpause ihre Entfaltung fortsetzt, zum Gestus des ersten Verspaares der ersten Strophe zurück. Auf den Worten „Hast du ein Glas, kredenz' es“ beschreibt die melodische Linie eine viermalige, in As-Dur harmonisierte und deklamatorisch rhythmisierte Tonrepetition und geht danach in einen Fall über eine Terz und zwei Sekunden über, wobei das Wort „kredenz´“ eine Akzentuierung dadurch erfährt, dass sie auf dessen zweiter Silbe einen gedehnten Legato-Sekundfall beschreibt. Das geschieht, während die Sopranstimme die Tonrepetitionen auf „hast du ein Glas“ deklamiert. Damit aber ist es mit der kanonischen Anlage der Melodik vorbei.

    Bei den Worten des zweiten Verses, wie auch bei der Wiederholung des ersten Verspaares am Ende der zweiten Strophe, wird, mit einer bemerkenswerten Ausnahme allerdings, die Melodik von Tenor und Sopran in ihrer wort- und silbengetreuen Anlage nun synchron deklamiert, aber, und das ist neu, sie entfaltet sich jetzt in Gestalt einer jeweils eigenständigen Linie. Auf den Worten „O Schenk, und singe mir dabei“ ist das beim Tenor eine schlichte Tonrepetition, die sich in der tonalen Ebene von einem „G“ zu einem „Ges“ absenkt und in einem Sekundfall endet. Beim Sopran aber beschreibt sie, und das macht die Liedmusik an dieser Stelle reizvoll, einen auf der Ebene eines hohen „Es“ ansetzenden Fall in Sekundschritten, der in einer zweimaligen Repetition kurz innehält, um bei „dabei“ in einen ausdrucksstarken Quartsprung mit Dehnung am Ende zu münden, wobei die Harmonik eine Rückung von der Tonika As-Dur zur Subdominante Des-Dur vollzieht.

    In diesem Des-Dur ist auch die Melodik auf den nun wiederkehrenden Worten des Eingangs-Verspaares harmonisiert. Und bei ihr verfährt Schumann nun wieder überaus kunstvoll. An sich liegt es nahe, kompositorisch zum Mittel der Wiederholung der Melodik zu greifen, schließlich geht es um die gleiche lyrische Aussage. Und das tut Schumann auch, aber nur bei der Sopranstimme und nur bei den Worten „Schön ist das Fest des Lenzes“. Und selbst hier besteht ein Unterschied zum ersten Vers: Die - strukturell identische - melodische Linie entfaltet sich nun, weil in Des-Dur harmonisiert, auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene und wir nicht piano, sondern forte vorgetragen. Aber vor allem: Die melodische Linie des Tenors entfaltet sich bei synchroner Deklamation dazu gleichsam kontrafaktisch: Wo dort ein Sprung, ist hier ein Fall, und wenn, wie bei „Lenzes“, nun doch einmal beide melodischen Linien einen Fall vollziehen, ist der des Tenors ein ungleich größerer, nämlich nicht über eine Terz, wie beim Sopran, sondern über eine veritable Oktave. Das macht die Melodik überaus ausdrucksstark, und dementsprechend sind die wieder rhythmisierten Akkordfolgen nun nicht vier- bis fünfstimmig wie am Liedanfang, sondern fünf- bis sechsstimmig, und sie werden ebenfalls forte ausgeführt.

    Was nun bei den Worten „Doch währt es nur der Tage drei“ melodisch geschieht, finde ich liedkompositorisch überaus beeindruckend. Hier ist halt ein Robert Schumann am Werk. Bei den entsprechenden Worten der ersten Strophe beschreibt die melodische Linie, wie dargestellt, einen aus einer sechsmaligen Tonrepetition hervorgehenden Sekundanstieg. Diesen deklamatorischen Gestus der Repetition gibt es auch hier, aber er wirkt nun wie zerbrochen, und aus dem melodischen Anstieg wird nun ein Fall. Und der erfährt bei der Wiederholung der Worte „der Tage drei“ eine Akzentuierung, indem die melodische Linie zwar noch einmal in einen Anstieg übergeht, dies aber nur, um über einen verminderten Terzfall in einer langen Schlussdehnung zu enden.

    „Schön ist das Fest des Lenzes“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    „Einfach, nicht rasch“ soll die Liedmusik vorgetragen werden. Ein Zweivierteltakt liegt ihr zugrunde, As-Dur ist als Grundtonart vorgegeben. Ein förmliches Vorspiel gibt es nicht, ein lang gehaltener, weil mit einer Fermate versehener fünfstimmiger As-Dur erklingt im Piano, und dann setzt die melodische Linie ein. Es ist die des Mannes, - er führt also auch hier das Wort, wie das im vorangehenden Duett der Fall war, nur dieses Mal nicht so prädominant.
    Es hat ganz den Anschein, als stecke da bei Schumann ein Prinzip dahinter, denn von der Semantik des lyrischen Textes her gibt es keinen zwingenden Grund, ihn dem Mann in den Mund zu legen. Es ist zwar gerade mal ein Text, in dem der Tenor die melodische Linie auf den Worten „Schön ist das“ vorträgt, eine Kombination aus Terzsprung und -fall auf der Ebene eines „C“ in hoher Lage, und schon bei dem Terzfall, der sich anschließend bei dem Wort „Fest“ ereignet, setzt die Sopranstimme ein, und dies wie beim Tenor im Piano.
    Aber was trägt sie vor?
    Exakt die melodische Figur mitsamt den lyrischen Worten, in denen der Tenor einsetzte. Und das geht nun so weiter bis zum zweiten Vers der zweiten Strophe: Tenor und Sopran tragen eine in Text und Melodik identische Liedmusik vor, nur um einen Takt verschoben, so dass sich also ein Kanon einstellt, indem die melodischen Linien in ein klanglich reizvolles, weil über unterschiedliche Intervalle erfolgendes Zusammenspiel eintreten.

    Aber nicht nur die Intervalle machen die Melodik des Duetts so reizvoll und generieren ihre spezifische musikalische Aussage, auch die Tatsache, dass mit dieser Verschiebung um einen Takt eine gemeinsame silbengetreue Deklamation nicht mehr möglich ist, bewirkt das, und die daraus hervorgehende Eigenständigkeit in der Entfaltung einer eigentlich identischen Melodik liefert einen solchen Beitrag. Und der ist sogar noch größer und bedeutsamer als der der Intervalle.

    Damit präsentiert sich die Melodik dieses Duetts als ein kompositorisch hochgradig artifizielles Gebilde, und das bedeutet für den Betrachter, der ihre musikalische Aussage zu erfassen und zu beschreiben versucht, dass es nicht genügt, sich auf die Struktur der melodischen Linie in ihrer jeweiligen Reflexion des lyrischen Textes zu beschränken und von ihrem im Vortrag sich ereignenden Zusammenspiel abzusehen. Man würde dabei zwar die musikalische Aussage der Melodik nicht verfehlen, wohl aber ihre Akzentuierung, die Schumann ihr in seiner höchst subtilen kanonischen Anlage zuteilwerden lässt. In besonderer Weise sinnfällig wird das bei den für die poetische Aussage so wichtigen Worten „Hast du ein Lieb', bekränz' es / Mit Rosen, eh' sie gehn vorbei“.

    Aber nun ins Detail der kompositorischen Faktur. Weil die Worte des ersten Verses, also „Schön ist das Fest des Lenzes“ zwar, rein sprachlich betrachtet, eine im Gestus des Konstatierens erfolgende lyrische Aussage darstellen, die des zweiten in ihrer Semantik aber eine affektive Konnotation aufweisen, hat Schumann auf sie eine melodische Linie gelegt, die mit einem Terzsprung einsetzt und anschließend in einen zweischrittgen Terzfall übergeht, der auf „Fest“ in eine kleine Dehnung in mittlerer Lage mündet. Nach einem weiteren Auf und Ab in kleineren Intervallen bei „des Lenzes“ beschreibt sie dann aber bei den Worten „doch währt es nur der Tage“ eine sechsmalige Tonrepetition, der bei „drei“ ein Sekundanstieg mit Dehnung am Ende nachfolgt. Die Harmonik vollzieht dabei eine Rückung von f-Moll nach c-Moll, und das Klavier begleitet mit einer Legato-Folge von mehrstimmigen Staccato-Akkorden im Wert eines Viertels und zweier Achtel pro Takt, die der Melodik einen ausgeprägten rhythmischen Schwung verleiht.

    Hier, im Fall der Liedmusik auf dem ersten Vers, hat die kanonische Anlage der Melodik noch keine so starken Auswirkungen auf ihre musikalische Aussage. Anders ist das beim dritten und vierten Vers. Hier geht es um „das Lieb“ und das „Bekränzen mit Rosen“ auf dem Hintergrund von Vergänglichkeit, und deshalb erhält die melodische Linie in der Art ihrer Entfaltung größere Expressivität und das auch auf ihr Zusammenspiel im Duett zu. Auf „Hast du ein Lieb“ beschreibt die melodische Linie einen in hoher Lage einsetzenden und in As-Dur harmonisierten Fall in Sekundintervallen, bei „bekränz' es / Mit Rosen“ geht sie aber in einen Sekundanstieg in Tonrepetitionen über, der sich in einem expressiven Quartsprung fortsetzt, um bei „Rosen“ in eine lange, mit einem Crescendo versehene Dehnung auf der Ebene eines F“ in hoher Lage überzugehen, der auf den Worten „eh' sie gehn vorbei“ ein lebhaftes, weil in deklamatorischen Schritten im Wert von Sechzehnteln erfolgendes Auf und Ab nachfolgt. Das setzt erst auf einer nach der Dehnung um eine Sekunde abgesenkten tonalen Ebene ein, bei „gehen vorbei“ erfolgt in Gestalt einer bogenförmig sich senkenden und wieder ansteigenden Sechzehntelfigur eine weitere Abwärtsbewegung, die auf der Ebene eines „C“ in oberer Mittellage endet.

    In der Tenor-Fassung mündet diese Figur in eine Achtelpause. Sie wurde deshalb so genau beschrieben, weil Schumann ihr im Duett eine wichtige Funktion hat zukommen lassen. Schon bei der Dehnung auf „Rosen“ deklamiert der Sopran den repetitiven Tonanstieg auf den Worten „bekränzt es“ und tritt auf diese Weise in eine kontrastive Position zu ihr. Wenn sie selbst aber die Dehnung auf „Rosen“ vorträgt, erklingt auf der Ebene der Tenorstimme eben jene abwärtsgerichtete Sechzehntel-Bogenfigur und verleiht ihr damit eine starke Akzentuierung im - wie ich das vernehme - Sinn einer Insinuation von Zeitlichkeit und Vergänglichkeit.
    Bemerkenswert ist, dass Schumann sie, wenn sie in der Sopran-Melodik einen Takt später erneut erklingt, der einzigen Variation unterzogen hat, die sich in diesem Duett finden lässt. Der Anstieg auf der zweiten Silbe von „vorbei“ bricht ab und geht in einen Sekundfall über. Das dürfte aber ohne größere Bedeutung sein, denn es ist der Tatsache geschuldet, dass die übliche Achtelpause nachfolgt.
    Zweifellos zeigt sich aber an dieser Stelle, der aus der kanonischen Anlage der Melodik hervorgehende Funktion dieser melodischen Figur, wie hochgradig artifiziell diese Komposition Schumanns angelegt ist.

    Und das zeigt sich auch in der Harmonisierung der melodischen Linie und im sie begleitenden Klaviersatz. Die Harmonik, die anfänglich eine schlichte Rückung im Tonschlecht Moll von der Tonart „F“ zu „C“ vollzog, setzt nun in As-Dur ein, geht, bemerkenswerterweise bei dem Wort „Lieb“, von dort in einem ausdrucksstarken Sprung zu Dominantseptversion der Tonart „G“ über, um von dort aus dann eine Rückung über „B7“ und die Dominante „Es“ zu vollziehen und dann zur Grundtonart As-Dur zurückzukehren. Darin reflektiert die Harmonik den hohen affektiven Gehalt der Melodik auf den Worten des zweiten Verspaares der ersten Strophe. Und auch der Klaviersatz stellt sich an den besprochenen Stellen der Melodik komplexer dar, indem sich zwischen die ansonsten dominierenden Akkordfolgen im Bass Oktaven einlagern.

    „Schön ist das Fest des Lenzes“, op.37, Nr.7

    Schön ist das Fest des Lenzes,
    Doch währt es nur der Tage drei.
    Hast du ein Lieb', bekränz' es
    Mit Rosen, eh' sie gehn vorbei!

    Hast du ein Glas, kredenz' es,
    O Schenk, und singe mir dabei:
    Schön ist das Fest des Lenzes,
    Doch währt es nur der Tage drei!

    Das Thema Vergänglichkeit wird hier auf gleichsam unbeschwerte Art lyrisch abgehandelt, weil nach dem Motto „Carpe diem“ auf die Ebene der Lebensweisheit gehoben und in entsprechende Verhaltensratschläge umgesetzt. Weiter gibt’s dazu interpretatorisch nichts mehr zu sagen, außer dass es in seiner Prosodie geschickt angelegt ist. Die vier Verse sind über Kreuzreim miteinander verbunden und weisen eigentlich ein vier-, bzw. fünffüßiges jambisches Metrum mit im Wechsel klingender und stumpfer Kadenz auf. Der erste und der dritte Vers sind aber am Anfang daktylisch angelegt, was dem ganzen Gedicht eine innere rhythmische Beschwingtheit verleiht, die dem Geist entspricht, der seiner Aussage innewohnt.

    Schumann dürfte es in dieses Opus zur Vertonung aufgenommen haben, weil im Rahmen der Lebensweisheit-Ratschläge in der ersten Strophe das Thema „Liebe“ nach dem zugrundeliegenden simplen lyrischen Strickmuster: Wenn - Dann abgehandelt wird. Er hat sich aber ganz offensichtlich von dem Carpe diem-Geist, wie er den lyrischen Bildern innewohnt, und von der ihn reflektierenden Beschwingtheit der daktylisch-jambischen Sprache inspirieren lassen, so dass bei der Umsetzung dieser Verse in Musik ein seinerseits beschwingtes und großen melodischen Reichtum aufweisendes Lied herausgekommen ist. Dass er es als Duett anlegte, dürfte seiner, aus der eigenen Liebe zu seiner Clara hervorgehenden Überzeugung entsprungen sein, dass Liebende allemal in dieser Haltung leben, wie sie Rückerts Verse hier zum Ausdruck bringen, und zwar beide, Männlein und Weiblein, wie es zu seinen Zeiten gang und gäbe war.

    Anders als die vorangehende Komposition stellt diese nun ein tatsächliches Duett dar. Aber immer noch nicht im Sinne seiner gattungsspezifischen Eigenschaften, die wesenhaft dialogische sind, sich niederschlagend in einer je eigenen Melodik für die beiden Partner. Tenor und Sopran treten hier zwar nun, anders als dort, von Anfang als eigenständig sich artikulierende Partner auf, der Sopran tut das aber nicht in einer ihm ganz eigenen Melodik, vielmehr ist es die des Partners, nur auf kanonische Weise in einer um einen Takt verschobenen Weise zum Ausdruck gebracht. Und schon bei den Worten „und singe mir dabei“ finden beide in konsonantischer Weise wieder zusammen und setzen das bei den Worten der beiden letzten Verse der zweiten Strophe weiter fort.


    „Liebste, was kann denn uns scheiden?“ (III)

    Beim drittletzten Vers liegt auf dem „dein“ ein mit einem Quartsprung eingeleiteter und in f-Moll harmonisierter verminderter Legato-Sekundfall in hoher Lage, der ebenfalls die Anmutung von Innigkeit aufweist. Bei den Worten „und mein“ beschreibt die melodische Linie aber einen in Es-Dur harmonisierten und nun wieder silbengetreuen Quartsprung zu einer kleinen Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Es“ in hoher Lage, und dieser weist nun gar nichts Melismatisches mehr auf, bringt vielmehr Entschiedenheit in die lyrische Aussage.
    Schumann hat die Melodik auf diesen beiden Versen des Refrains höchst differenziert angelegt, so dass der affektive Gehalt der lyrischen Aussage, die eigentlich eine duale ist, als solche lyrisch-sprachlich aber nicht auftreten kann, zum Ausdruck kommt. Und infolge davon lässt er dann auch zum Schluss den letzten Vers zweistimmig wiederholen.

    Davor aber darf erst einmal, wie das ja - mit Ausnahme des kollektiven „Nein“- bislang durchweg der Fall war, der männliche Part die Melodik auf ihm vortragen. Diese, für mich etwas wunderliche Eigenart der Komposition, die als Duett auftritt, aber eigentlich gar keins ist, erkläre ich mir so, dass sich Schumann, sich mit dem männlichen Part identifizierend, seiner Clara gegenüber in der tiefen und innigen, wesenhaft auf Gemeinsamkeit angelegten Liebe präsentieren wollte, wie sie in diesen Rückert-Versen ihren lyrischen Ausdruck findet.

    Auf den Worten „Wollen wir, o Liebste, sein“ geht die melodische Linie, auf der tonalen Ebene eines „C“ in mittlerer Lage ansetzend, mit einem Crescendo in einen dreischrittigen, wieder wie üblich rhythmisierten Sekundanstieg über, der in F-Dur harmonisiert ist und vom Klavier im Diskant mit bitonalen, im Intervall sich weitenden Akkorden und synchronen Vierteln und Achteln im Bass mitvollzogen wird. Auf dem Wort „Liebste“ beschreibt sie anschließend eine mit einem Sekundschritt abwärts eingeleitete Tonrepetition und endet bei „sein“ über einen Terzfall auf der Ebene des „C“, auf der sie mit ihrem Anstieg eingesetzt hat. Diese melodische Bewegung atmet den Geist der Schlusskadenz, und dementsprechend vollzieht die Harmonik hier eine Rückung von der Dominante zur Tonika As-Dur.

    Aber Schumann will ja dieses, mit dem „Mein und Dein“ die Gemeinsamkeit betonende Verständnis von Liebe mit einem besonderen Akzent versehen, eben weil diese Komposition sich, wie ich vermute, insgeheim an seine Clara richtete. So lässt der denn den letzten Vers noch einmal vortragen, und dies nun im Duett und auf einer durchaus expressiven melodischen Linie. Der dreischrittige Sekundanstieg auf „wollen wir, o“ erfolgt nun ritardando in Terzen, auf der ersten Silbe von „Liebste(r)“ liegt statt einer Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „Es“ in hoher Lage jetzt eine mit einer Fermate versehene Dehnung, und der Terzfall wird zu einem, der über eine zweistimmige Quinte in eine Schlussterz übergeht.

    Die Liedmusik ist damit zu Ende. Ein Nachspiel gibt es so wenig wie ein Vorspiel. Die Melodik ist sich selbst genug, in ihrer nicht enden wollenden und darin so hochgradig repetitiven Beschwörung von Liebe, festgemacht an der Frage „Liebste, was kann uns denn scheiden?“

    „Liebste, was kann denn uns scheiden?“ (II)

    Auf den Worten des vierten, fünften und sechsten Verses entfaltet sich die Melodik, einsetzend nach dem lang gehaltenen zweistimmigen „Nein“ und vorgetragen vom Tenor, in einer geschlossenen, von keiner Pause unterbrochenen Linie. Dies in einer auf der Ebene eines hohen „Es“ ansetzenden und sich bis zur Ebene eines F“ in tiefer Lage erstreckenden Abwärtsbewegung von rhythmisierten, im Wechsel von Vierteln und Achteln erfolgenden deklamatorischen Tonrepetitionen, die allerdings bei der Wiederholung des Wortes „ungeschieden“ am Anfang durch einen Sekundsprung ersetzt werden. Ansonsten senken sich zweischrittige Tonrepetitionen langsam über das Intervall einer Sekunde bis eben zu diesem „F“ ab. Am Anfang liegt auf den Worten „ob wir uns zu“ sogar eine vierschrittige Tonrepetition. Bei den Worten „Wollen wir im Herzen sein“, dem sechsten Vers also, geht die melodische Line zu einem Anstieg in Sekundschritten über, der am Ende, bei dem Wort „sein“ in einen expressiven Quartsprung zu einer langen, weil fermatierten Dehnung auf der Ebene eines hohen „G“ mündet.

    Die deklamatorischen Schritte erfolgen in dieser so langen Melodiezeile durchweg und ausnahmslos silbengetreu. Das Klavier begleitet mit einer, der melodischen Linie entsprechend ebenfalls fallend angelegten Folge von dreistimmigen punktierten Viertelnoten im Diskant, wobei im Bass dazu aufsteigende, aber darin in der Folge sich ebenfalls absenkende Viertel und Achtel erklingen. Der Klaviersatz ist hier also, abweichend von der Liedmusik auf den ersten drei Versen, deutlich komplexer angelegt, und das gilt bis zum Ende dieser langen Zeile, denn der Anstiegsbewegung der melodischen Linie folgt das Klavier ebenfalls, nun aber mit aus dem Bass in den Diskant aufsteigenden Terzen, die bei der langen Schlussdehnung in einen mit einer Fermate versehenen vierstimmigen G-Dur-Akkord münden. Und auch die Harmonik hebt sich in ihren Rückungen deutlich von der Einfachheit im ersten Liedteil ab. Diese sind relativ weit ausgreifend angelegt, reichen von der Grundtonart As-Dur, über die Dominante, die Oberdominante und F-Dur bis zu dem Schlussakkord in G-Dur, und sie beziehen beide Tongeschlechter ein.

    Schumanns nun auf den Versen vier bis sechs deutlich komplexer angelegte Liedmusik reflektiert auf diese Weise, dass das männliche lyrische Ich bei Rückert hier in eine affektiv aufgeladene Beschwörung der unauflöslichen Zweisamkeit in der Liebe ausbricht. Eben deshalb greift Schumann an dieser Stelle, wie auch am Liedschluss, zum kompositorischen Mittel der Wortwiederholung. Bei der zweimaligen Deklamation des Wortes „ungeschieden“ beschreibt die melodische Linie, darin abweichend von ihrem deklamatorischen Gestus in der Zeile, einen Sekundschritt aufwärts, der über einen Terzfall in eine Tonrepetition übergeht, der bei zweiten Mal auf einer um eine Terz abgesenkten tonalen Ebene stattfindet. Die Harmonik vollzieht dabei erst eine Rückung von Es-Dur nach f-Moll, geht aber bei der Wiederholung dieser melodischen Bewegung am Ende nach F-Dur über.
    Das sei hier ausdrücklich angemerkt, um zu zeigen, wie subtil diese sich vordergründig so einfach und simpel gebende Liedmusik angelegt ist. Die Rückung vom den affektiven Gehalt der Aussage reflektierenden Moll zum Tongeschlecht Dur soll das „Wollen“ betonen, in das die lyrische Aussage der drei Verse am Ende mündet.

    Der dreiversige Refrain präsentiert sich als emphatische Beschwörung der Gemeinsamkeit in Liebe, wie sie in den vorangehenden Versen vier bis sechs in ihren verschiedenen Aspekten reflektiert wurde. Schumann greift das liedkompositorisch in der Weise auf, dass er die Melodik in einen neuen, leicht melismatisch angehauchten Gestus übergehen lässt. Gleich zwei Mal beschreibt sie eine nun nicht mehr deklamatorisch silbengetreue Bewegung, vielmehr eine, die auf den einsilbigen Worten „dein“ und „mein“ einen zweischrittigen Legato-Sekundfall aufweist, wobei der erste sogar ein gedehnt-rhythmisierter ist, in Gestalt einer Aufeinanderfolge eines punktierten Achtels und eines Sechzehntels. Er gilt, da die Worte im dritt- und zweitletzten Vers ausgetauscht sind, für beide Worte und bringt klangliche Innigkeit in sie, zumal die C-Dur-Harmonisierung bei „mein“ im ersten Fall bei „dein“ im zweiten zu b-Moll übergeht.

    Jürgen Uhde hat deshalb zu Recht geschrieben, dass das Dur bei Schubert oft ein "potenziertes Moll" ist.

    Ja, richtig! Aber ich weiß nicht, ob man diese Stelle im Lied "Gute Nacht" in diesem Sinne zu verstehen hat.

    Ich interpretiere sie so:

    Grundsätzlich, und das ist ein Wesensmerkmal der „Winterreise“, benutzt Schubert den Wechsel der Tonart ganz bewusst, um einen Perspektivwechsel in den Äußerungen des Wanderers hörend nachvollziehbar und -fühlbar werden zu lassen.

    Wenn er nun hier in der Harmonisierung nicht, wie ich fälschlicherweise schrieb, eine Rückung von d-Moll nach A-Dur vornahm, also keinen Wechsel der Tonart, sondern nur einen Wechsel im Tongeschlecht in der Tonart „D“, dann will er wohl deutlich machen, dass sich im lyrischen Ich an dieser Stelle kein tiefgreifender Perspektivwechsel ereignet, sondern ein Wandel in der der lyrischen Aussage zugrundeliegenden Haltung, - in der Haltung der schlafenden Frau gegenüber, von der er gerade Abschied nimmt.

    Es ist eine tongeschlechtlich bedingte Anmutung von Zärtlichkeit in der nun in Dur harmonisierten Melodik zu vernehmen, darin auch die Worte "will dich im Traum nicht stören" reflektierend.

    Vielleicht ein Nachklang der Empfindungen, die er dieser Frau gegenüber hegte.


    Aber natürlich ist das meine ganz subjektive Deutung dieser Stelle. Auf keinen Fall würde ich dafür eine Allgemeingültigkeit in Anspruch nehmen.

    (...) Das Tonartenverhältnis ist hier falsch beschrieben. Die vierte Strophe wechselt nicht von d-Moll nach A-Dur sondern nach D-Dur. Der Grundton bleibt also gleich.

    Richtig! Danke für den Hinweis!

    Hab mich wohl verlesen, was ich eigentlich nicht verstehe, denn die zwei Kreuze vor dem Einsatz der melodischen Linie auf diesen Worten sind ja nicht zu übersehen. Könnte also ein Tippfehler sein.

    An der Interpretation der liedmusikalischen Aussage ändert das aber nichts, denn dafür ist der Umschlag von Moll- in Dur-Harmonisierung der Melodik maßgeblich.

    „Liebste, was kann denn uns scheiden?“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Mit dem Wort „Schlichtheit“ ist das Wesensmerkmal der ganzen Komposition getroffen, - wobei, wie ich finde, „Simplizität“ angemessener wäre. Fast durchweg herrscht syllabisch exakte Deklamation, nur drei Mal gibt es eine Ausnahme davon, in Gestalt eines gedehnten Terzfalls auf „Liebste“ und eines ebenfalls gedehnten Sekundfalls auf den Worten „mein“ und „dein“.

    Ein regelrechter, allerdings in reiner Klangschönheit sich ergehender Ausbruch in Expressivität ereignet sich in der Wiederholung des Schlussverses. Der Klaviersatz besteht - ungewöhnlich für eine Schumann-Liedkomposition - bis zu dem Wort „Nein“ aus nichts anderem als einem oder zwei Akkorden pro Takt, erst danach gesellt sich im Bass eine eigenständige Folge von Vierteln und Achteln dazu, mit dem Refrain aber tritt wieder simple Synchronität zwischen den Akkorden und Einzelnoten in Diskant und Bass ein.
    Ein wenig komplexer ist allerdings die Harmonik angelegt, dies aber nicht in dem Sinn, dass es darin schroffe Sprünge oder gar Brüche gäbe. Schumann hat diese Komposition auf die ungebrochene und in ihrer Faktur faktisch schlichte Entfaltung von melodischer Klangschönheit angelegt. Und das ist ihm keineswegs als Vorwurf anzulasten: Diese Rückert-Verse ließen ihm gar keine Wahl.

    Ein Blick in die Faktur ist noch geboten, um dieses allgemein gehaltene Urteil über die Liedmusik auf ein argumentativ solides Fundament zu stellen. Nur eine Strophe ist dabei zu betrachten, und die erste soll dafür herhalten. „Heiter“ lautet die Vortragsanweisung für die Liedmusik, ein Sechsachteltakt liegt ihr zugrunde, und als Grundtonart ist ein As-Dur vorgegeben. Schuman hat sie, einschließlich der Wiederholung am Ende, in insgesamt sieben Melodiezeilen untergliedert, wobei er sich über die Prosodie Rückerts, wie sie sich vorangehend im Zitat darstellt, hinweggesetzte.

    Ohne Vorspiel setzt die melodische Linie ein. Auf dem Wort „Liebste“ liegt, mezzoforte vorgetragen, ein auf einem „C“ in oberer Mittellage einsetzender und leicht gedehnter Terzfall, danach geht sie bei den Worten „was kann denn uns“ in eine deklamatorische Tonrepetition mit zwischengelagertem Sekundfall bei „denn“ auf der Ebene eines „As“ in mittlerer Lage über, um bei „scheiden“ mit einem Terzsprung zur Ausgangsebene „C“ zurückzukehren und von dort in einen Sekundfall überzugehen. Das Klavier begleitet die melodische Linie in dieser ersten, in eine gut eintaktige Pause mündenden Melodiezeile mit nicht mehr als drei, jeweils von einer Zweiachtelpause gefolgten vierstimmigen Achtelakkorden, und die Harmonik beschreibt eine Rückung von As-Dur über B- nach Es-Dur. Schlichter und einfacher geht´s eigentlich nicht, in Melodik, Harmonik und Klaviersatz.

    Der Sekundfall am Ende der Zeile bringt den Frage-Gestus des lyrischen Textes zum Ausdruck, und deshalb enden auch die beiden folgenden Fragen mit einem solchen. Schumann bringt aber, und das lässt erkennen, dass hinter all dem kompositorische Absicht steht, einen Steigerungseffekt in die Intensität der Fragestellung des lyrischen Ichs. Dies dadurch, dass er bei den beiden folgenden Versen den Sekundfall am Ende in der tonalen Ebene jeweils um eine Sekunde anhebt, ihm ein Crescendo vorausgehen lässt und ihn anders harmonisiert.
    Bei der zweiten, die Worte „Kann's das Meiden?“ beinhaltenden und wieder von einer längeren Pause gefolgten Melodiezeile lässt die melodische Linie von ihrem repetitiven Gestus des Anfangs ab und geht, um der Frage nun größeren Nachdruck zu verleihen, in einen Anstieg über eine Sekunde und eine Terz über, um nun bei „Meiden“ den Sekundfall nicht, wie zuvor, von der Ebene des „C“, sondern nun von der eines „D“ zu vollziehen. Und nun ist er nicht in Es-, sondern in As-Dur harmonisiert. Wieder aber beschränkt sich das Klavier auf die Begleitung mit zwei Achtelakkorden.

    Auch wenn die melodische Linie auf der dritten Frage, den Worten „Kann uns Meiden scheiden?“ also, mit einer zweimaligen Tonrepetition wieder auf der Ebene des anfänglichen „C“ einsetzt, sie behält den Gestus des Anstiegs zum Zwecke der Steigerung der Frage-Intensität bei. Und das ist ja auch angebracht und lässt erkennen, dass es Schumann in dieser Liedkomposition sehr wohl um das Erfassen und Umsetzen der lyrischen Aussage in Liedmusik geht. Denn Rückert hat ja selbst, handwerklich-poetisch geschickt, einen Steigerungseffekt in die Fragehaltung des lyrischen Ichs eingebracht, indem er das Wort „Meiden“ noch einmal aufgreift und nun mit der Möglichkeit eines „Scheidens“ verbindet.
    Also lässt Schumann nun die melodische Linie wieder in einen in der Kombination von Sekund- und Terzsprung erfolgenden Anstieg übergehen, diesen aber nun auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene ansetzen, so dass der Sekundfall am Ende noch einmal in höherer Lage erfolgt. Und eine Steigerung der melodischen Expressivität bringt auch mit sich, dass der erneut mit einem Crescendo versehene Anstieg der melodischen Linie nun ritardando erfolgt und die Harmonik hier die ausdrucksstarke Rückung von der Tonika zur Oberdominante in der Dominantseptversion vollzieht, von As-Dur nach B7 also.

    Diese von der bislang vorherrschenden Harmonisierung der melodischen Linie abweichende Rückung hat ihren guten Sinn und lässt erneut die auf das Erfassen der lyrischen Aussage ausgerichtete kompositorische Intention Schumanns erkennen. Die Liedmusik öffnet sich damit für die Aussage der nächsten Melodiezeile. Diese ist nun nicht mehr in kleine, den Versen entsprechende Zeilen untergliedert und setzt erst nach einer mit einer Fermate versehenen Generalpause ein, und das mit dem von beiden Stimmen in der melodischen Terz vorgetragenen, mit einer Fermate lang gehaltenen und vom Klavier mit einem ebenfalls fermatierten vierstimmigen Es-Dur-Akkord akzentuierten „Nein“. Auf diese Weise deutet sich an: Nun hat die Liedmusik, nach ihrem so schlicht-einfachen Einstieg, mehr zu sagen.


    Hatte es leider noch nicht komplett gelesen. Schade, daß der Beitrag nun weg ist.


    Ich dachte plötzlich:

    Es war ein Fehler, greghauser über mein Verständnis der "Winterreise" zu informieren. Das hat er doch gar nicht nötig, in dieser Weise von mir "belehrt" zu werden. Und seine Frage "Wie soll man das zusammenfassen?" war ja doch überdies gar nicht an mich gerichtet. Also habe ich gelöscht und war regelrecht erleichtert danach, dass diese Anmaßung meinerseits aus der Welt war.


    Aber wenn ich nun sehe, dass es doch ein Interesse daran gibt, stelle ich den Text, den ich ja noch habe, weil er von mir wie üblich erst verfasst und dann eingestellt wurde, wieder ein:

    ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

    Hier eine Skizze, wie man - aus meiner Sicht - Schuberts "Winterreise" in ihrer Kernaussage verstehen und interpretieren kann.

    Das Thema der Winterreise ist nicht das ziellose Herumirren in winterlicher Landschaft aus enttäuschter Liebe. Der zentrale Inhalt des Werkes ist die musikalische Gestaltung einer existentiellen Grenzerfahrung.
    Ich verwende diesen Begriff im Sinne der Existenzphilosophie von Karl Jaspers: In "Grenzsituationen" begegnet der Mensch der unüberholbaren Endlichkeit seiner Existenz und erfährt dabei eine fundamentale Erschütterung seines bisherigen Lebens.


    Das Schlüsselwort des Liederzyklus wird gleich am Anfang geliefert. "Fremd" ("bin ich eingezogen"). Die Erfahrung, von der das lyrische Ich im ersten Lied berichtet, ist die eines Fremdlings in einer bürgerlichen Welt, die sich ihm als Ehe in der Geborgenheit eines Hauses darstellte. Nicht um enttäuschte Liebe geht es also, sondern um das Scheitern der Hoffnungen auf die existentielle Sicherheit und Geborgenheit eines bürgerlichen Lebens.


    Das lyrische Ich sieht sich in diesem Augenblick in die Heimatlosigkeit verstoßen. Die Rolle der Frau in diesem Zyklus ist allein auf diesen Akt beschränkt. Das zweite Lied ("Die Wetterfahne") beschreibt in eindrucksvollen Bildern genau diese Erfahrung des Ausgestoßen-Seins aus der bürgerlichen Existenzform. Diese wird jetzt in ihrer Fragwürdigkeit gesehen: Auf dem Dach des Hauses das Symbol der wetterwendischen Metallfahne, und drinnen keine "Treue" (Bindung, Halt, Geborgenheit), sondern die Orientierung an rein materiellen Werten ("Ihr Kind ist eine reiche Braut"):

    Nicht-aufgenommen-Werden in diese Welt bedeutet Wanderschaft. Diese Wanderschaft ereignet sich in der Gegenwelt, der Antithese zur bürgerlich-häuslichen Geborgenheit: In der eisig-winterlichen, menschenfeindlichen Natur. Das Wort "Winter" im Namen dieses Liederzyklus ist also als Metapher zu verstehen. Es geht Müller und Schubert also nicht(!) um die Beschreibung einer realen Winterlandschaft, sondern um die Schilderung von Stationen einer existenziellen Grenzerfahrung in der Begegnung mit Eis und Schnee, das heißt letzten Endes: mit dem Tod.

    Alle Bilder, die in der Folge der Lieder in lyrischer und musikalischer Sprache entworfen werden, sind also eigentlich Chiffren. Sie handeln von der Begegnung mit dem Tod in Form einer winterlich erstarrten Natur (Lied 4: "Erstarrung"). Tränen können nicht mehr rinnen, weil sie zu Eis geworden sind, der Fluss kann unter seiner Eisdecke nicht mehr rauschen, der Baum ist im Begriff, das letzte Blatt abzuwerfen. Es ist eigentlich auch schon tot.


    Begleiter des Wanderers ist die Krähe, der Vogel des Todes, und am Himmel steht eine Sonne, die nicht mehr wärmen und Leben spenden kann. Wie ein Schemen taucht am Rande des Wegs noch einmal die Verheißung von Geborgenheit in einer bäuerlichen Welt auf. Aber im nächtlichen Dorf rasseln die Hunde mit ihren Ketten und die Bewohner sind in teilnahmslosen tiefen Schlaf versunken.

    Die Kulmination dieser existentiellen Grenzerfahrung ereignet sich, als der Wanderer auf einen "Totenacker" gerät. Müller nennt ihn nicht "Friedhof", weil das Wort "Friede" nicht mehr zur Lebenswelt dieses Wanderers gehört. Der Tod ist sein Wandergeselle. Die lyrischen Bilder dieses Liedes ("Das Wirtshaus") sind von einer erschreckenden Direktheit in ihrer Wirkung. Ein seltsam matter, müder Ton beherrscht die Verse und auch Schuberts Musik. Der Wanderer weiß ja längst, dass er Geborgenheit nicht mehr finden kann. Die Assoziation "Wirtshaus - Totenacker" stellt sich nicht als Schreckenserlebnis ein, sondern entspringt einer abgrundtiefen Müdigkeit und Hoffnungslosigkeit.

    Fast möchte der Wanderer das stumme Angebot dieser Herberge annehmen, aber sie ist besetzt. Er wird selbst an diesem Ort noch abgewiesen, und es bleibt ihm nichts anderes, als sich noch einmal aufzuraffen: "Nur weiter denn, nur weiter ...!" Wohin? Zum Leiermann.


    Dem Lied „Der Leiermann“ kommt ein besonderes Gewicht im Sinne eines das Werk beschließenden Epilogs zu. Es ist ja doch – einmal abgesehen von seiner kompositorischen Faktur – allein schon dadurch ein unter den anderen herausragendes Lied, dass der Wanderer hier erstmals einer zwar höchst wunderlichen und befremdlichen, aber doch menschlichen Gestalt begegnet. Mutter und Geliebte spielen nur in der Retrospektive eine Rolle, und der „Köhler“ nur als Eigentümer des „engen Hauses“, in dem der Wanderer vorübergehend Obdach fand. Man kann das Lied also durchaus als gleichsam „vor dem Vorhang“ eines zuvor abgelaufenen seelischen Dramas gesungen verstehen.


    Was aber hieße das nun für sein Verständnis?

    Man darf mit guten Gründen davon ausgehen, dass Schubert sich mit der Figur seines „Winterreisenden“ in existenziell fundamentaler Weise identifiziert hat. Schubert aber war Musiker, Komponist, kreativer Künstler. Wenn nun der Protagonist seiner „Winterreise“ in der Begegnung mit dieser befremdlichen Gestalt des „Leiermanns“ nach all den Stationen seiner Wanderschaft zum ersten Mal von „meinen Liedern“ spricht, indem er an diesen die Frage richtet: „Willst zu meinen Liedern deine Leier drehn?“ - wie ist das dann zu verstehen?

    Vielleicht so. Hier begegnet der die Einsamkeit der gesellschaftlichen Exorbitanz, in eine existenzielle Grenzsituation also geratene Protagonist der „Winterreise“ erstmals einer Figur, mit der er sich in eben dieser existenziellen Grundsituation zu identifizieren vermag. Denn es heißt ja von dieser: „Keiner mag ihn hören, keiner sieht ihn an“. Alle anderen Versuche des Wanderers, einen Ort des Zu-Hause-sein-Könnens zu finden, sind ja doch gescheitert. Selbst das „unter den Schläfern säumen“ ist ihm verwehrt. Am Ende von „Das Wirtshaus“ muss sich der Wanderer die Parole seines Lebensweges regelrecht einhämmern: „Nur weiter denn, nur weiter, mein treuer Wanderstab.“


    Und da taucht mit einem Mal diese Figur des Leiermanns auf, dieser „wunderliche Alte“. Schubert hat ihn ja doch im Grunde als einen Doppelgänger des Wanderers komponiert. Die melodische Linie, die er vor sich hin leiert, weist in ihrer Struktur eine auffällige Ähnlichkeit mit der des Wanderers auf. Und indem der Wanderer diesen seinen Doppelgänger anspricht und ihn fragt, ob er mit ihm sein künftiges Leben teilen möchte, indem er zu „seinen Liedern“ die Leier dreht, vollzieht er den entscheidenden Akt in seiner „Winterreise“:
    Er identifiziert sich in diesem Augenblick mit seiner Existenz als gesellschaftlich exorbitanter Mensch und rafft sich auf diese Weise zu einem Entwurf von existenzieller Zukunft auf.
    Dass der „Leiermann“ auf seine Frage nicht wirklich antwortet, sondern, nach einer nur ganz kleinen Geste des Reagierens auf diese, in seinem befremdlich mechanischen Leiern fortfährt, hat für diese Entscheidung des Wanderers keinerlei Bedeutung. Er hat sie in seiner Einsamkeit subjektiv souverän getroffen.


    Schubert hatte persönlich allen Grund, seine "Winterreise" einen "Zyklus schauerlicher Lieder" zu nennen. Diese Lieder sind - wie auch das Lied "Der Wanderer"! - Ausdruck seiner ganz eigenen existenziellen Grundbefindlichkeit.

    Eine Fachdiskussion auf dem Niveau hatten wir bei diesem Thema noch nie, und ich bin schon sehr lange hier dabei.

    Das dies - längere Zeit, aber nicht durchweg - eine Fachdiskussion auf hohem Niveau war, dürfte, aus distanziertem Blickwinkel nüchtern und sachlich geurteilt, wohl unstrittig sein.

    Dass es so etwas hier im Forum aber "noch nie" gab, ist wohl nicht zutreffend. Auf anderen Themenfeldern ereignete sich dergleichen sehr wohl.

    Ist leider lange her, und einige der daran Beteiligten haben das Forum leider verlassen oder sind verstorben.

    „Liebste, was kann denn uns scheiden?“, op.37, Nr.6

    Liebste, was kann denn uns scheiden?
    Kann's das Meiden?
    Kann uns Meiden scheiden? Nein.
    Ob wir uns zu sehn vermieden,
    Ungeschieden
    Wollen wir im Herzen sein.
    Mein und dein,
    Dein und mein
    Wollen wir, o Liebste(r), sein.

    Liebste, was kann denn uns scheiden?
    Wald und Haiden?
    Kann die Fern' uns scheiden? Nein.
    Unsre Lieb' ist nicht hienieden,
    Ungeschieden
    Wollen wir im Himmel sein.
    Mein und dein,
    Dein und mein
    Wollen wir, o Liebste(r), sein.

    Liebste, was kann denn uns scheiden?
    Glück und Leiden?
    Kann uns beides scheiden? Nein.
    Sei mir Glück, sei Weh beschieden,
    Ungeschieden
    Soll mein Los von deinem sein.
    Mein und dein,
    Dein und mein,
    Wollen wir, o Liebste(r) sein.

    Liebste, was kann denn uns scheiden?
    Haß und Neiden?
    Kann die Welt uns scheiden? Nein.
    Niemand störe deinen Frieden,
    Ungeschieden
    Wollen wir auf ewig sein.
    Mein und dein,
    Dein und mein,
    Wollen wir, o Liebste(r), sein.

    Ein handwerklich geschickt, aber im Grunde simpel gestricktes Poem mit nur geringer, wenn überhaupt, Relevanz der dichterischen Aussage. Im Anfangsvers die sprachlich immer gleiche Leitfrage, ihr folgen zwei Verse mit potenziellen Antwort-Möglichkeiten wiederum in Frageform, ihnen tritt im Beschwörungs-Gestus zweier weiterer Verse die Negation derselben gegenüber, und das Ganze endet im sprachlich immer gleichen dreiversigen Refrain.

    Kann man aus dieser in der Diskrepanz von Wortreichtum und prosodischem Formalismus sich entfaltenden Beschwörung von liebeerfüllter Zweisamkeit ein großes, im Geist der romantischen Kompositionskunst die bedeutsame musikalische Aussage anstrebendes Kunstlied machen?
    Doch wohl nicht! Und ein Robert Schumann, dem dieser Sachverhalt natürlich sehr wohl bewusst war, hat das auch gleich gar nicht versucht. Er fühlte sich von diesen Rückert-Versen zu einem kleinen Werk animiert, das arglos heiteren Duett-Geist atmet. Und das ist ihm zweifellos auch gelungen. Das Einzige, was man dagegen kritisch einwenden könnte, hat Dietrich Fischer-Dieskau in die Worte gefasst: „Das Duett (…) läßt dem Sopran neben der Leidenschaftsgebärde des Tenors nur spärlichen Raum für Einwürfe.“

    „Spärlichen Raum“, - diese Formulierung trifft eigentlich nicht den Sachverhalt. Der „Einwurf“ beschränkt sich auf das Wort „Nein“. Bis dahin schweigt der Sopran, und anschließend verfällt er erneut ins Schweigen, bis er dann schließlich bei der Wiederholung der Worte „Wollen wir, o Liebste(r), sein“ zusammen mit dem Tenor wieder auftritt, und dies im Terzintervall, mit Ausnahme der Sexte auf der zweiten Silbe von „Liebster“, der aber am Schluss wieder die Terz nachfolgt.

    Das aber ist lyrisch-sprachlich kein „Einwurf“, sondern die Überführung der zunächst monologischen Liebes-Willenserklärung in eine dialogisch-gemeinsame. Dabei hätten sich in dem auf das „Nein“ folgenden, von Rückert auf die Artikulation von Begründungsaspekten angelegten Verspaar durchaus Ansatzpunkte für den Einsatz der Frauenstimme gefunden. Schumann hat darauf verzichtet, und da diese Komposition als reines Strophenlied angelegt ist, erlebt man vier Mal das Gleiche: Ein Duett, in dem die Frau nur zweimal auftritt: In einem spärlichen „Nein“ und in der Wiederholung des Schlussvers, und dies nicht wirklich dialogisch, sondern in deklamatorisch schlichter Terzen-Einvernehmlichkeit mit dem Mann.

    So stellt sich das im Notentext dar. In Aufführungen setzen sich die Interpreten gerne über diesen Sachverhalt hinweg und teilen sich die Wiedergabe der einzelnen Strophen untereinander auf. In dieser, darstellerische Könnerschaft auf amüsante Weise präsentierenden Aufnahme kann man das auf beeindruckende Weise erleben:


    Entsprechende Versuche werden ja gerne geflissentlich überlesen. Moderato hat ja eine dokumentierte Inszenierung in die Diskussion gebracht, ich mit dem Valencia-Ring auch, scheint aber nicht von Interesse zu sein. Bin übrigens wie Astewes eher ein Opernskeptiker, gehe aber bei sich bietenden Möglichkeiten durchaus ins Opernhaus. Nur eben nicht in der Häufigkeit, wie das etwa LaRoche früher getan hat. Was ich ja an der konservativen Fraktion bewundere ist die schiere Materialkenntnis. Daraus müsste man doch auch in der Diskusson mehr machen können.


    Angeregt durch diesen Deinen Beitrag Sinn oder Unsinn - Regietheater, lieber Thomas Pape, habe ich mich in Lessings „Emilia Galotti“ noch einmal intensiv eingelesen, weil die Begegnung damit in Lektüre und einer Theater-Aufführung in ferner Vergangenheit erfolgte, und dann einen längeren Eröffnungs-Beitrag verfasst, dies in der Hoffnung, damit einen auf dieses dramatische Werk sich stützenden und dabei die Grundfragen dieses Threads auf konkrete Weise reflektierenden Diskurs initiieren zu können.

    Als Grundlage dachte ich dabei an die - nun schon ältere - Inszenierung durch Michael Thalheimer am Deutschen Theater Berlin. Sie wäre über YouTube für alle hier zugänglich.


    Mein Beitrag liegt nun fertig vor. Aber ich musste feststellen:

    Er ist hier völlig fehl am Platz. In diese, jegliche ruhige reflexive Vertiefung in die Problematik des Regietheater-Konzepts ausschließende diskursive Hektik passt er, mitsamt dem intendierten Diskurs, nicht hinein.

    Ist wohl ein Projekt für den Papierkorb!

    „Ich hab' in mich gesogen“ (IV)

    Forte tritt die Liedmusik nun auf. Die melodische Linie ist nicht mehr in versbezogene und von Pausen eingehegte kleine Zeilen untergliedert, sondern entfaltet sich in größeren, jeweils zwei Verse beinhaltenden, wobei sie zwar im ersten Fall bei dem Wort „trunken“ in einer kleinen Dehnung kurz innehält, ohne dabei allerdings den ihr innewohnenden und die Emphase des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringenden inneren Schwung dabei zu verlieren. Bei den Worten „Und wie sie, davon trunken“ geht sie nach einem auftaktigen Achtel-Sekundschritt aus oberer Mittellage in eine Fallbewegung in zwei Terzschritten über, bei der das Wort „wie“ dadurch eine Akzentuierung erfährt, dass auf ihm eine kleine Dehnung liegt. Diese Fallbewegung über Terzintervalle wiederholt sich dann auf den Worten „davon trunken“ noch einmal auf einer um eine Sekunde abgesenkten tonalen Ebene, was mit einer Rückung vom anfänglichen B-Dur nach F-Dur verbunden ist.

    Diese Rückung von der Subdominante zur Tonika erfolgt allerdings über ein zwischengelagertes g-Moll, was dem der Melodik innewohnenden Geist des Falls, der sich bei den Worten „Umblicket rings im Raum“ wiederholenden Abwärtsbewegung in Terzschritten in ihrer Anmutung von wehmütig innerer Verzückung eine deutliche Verstärkung verleiht.
    Und das tut auch das Klavier, denn es begleitet die melodische Linie auf diesem ersten Verspaar durchweg mit bitonalen Akkorden von unterschiedlichen Intervallen, die in ihrem Oberton eine bogenförmige Linie beschreiben, die sich wie die melodische der Singstimme langsam absenkt. Bei dem in eine Dehnung mündenden Terzfall auf den Worten „im Raum“ hält die melodische Linie in ihrem wiederum in B-Dur- ,g-Moll - F-Dur-Rückung harmonisierten Fall-Gestus zwar auf der tonalen Ebene eines „A“ in mittlerer Lage kurz inne, weil durch eine Achtelpause dazu genötigt, das ist aber nur der Auftakt zu der neuerlichen Fallbewegung, die sie auf den Worten der beiden Schlussverse beschreibt.

    Es ist eine noch eindrücklichere, weil sie mit einem, auftaktigen, aus einer Tonrepetition in tiefer Lage erfolgenden Sextsprung in hoher Lage einsetzt und sich ritardando über das große Intervall bis hinab zur Ebene eines „E“ in tiefer Lage absenkt. Dies allerdings unter Beibehaltung ihres sprunghaften Grund-Gestus´, - nicht am Anfang, wohl aber in der vielsagenden Bewegung auf den Worten „ein Frühlingstraum“. Nach der Tonrepetition bei den Worten „blüht auch“, auf der Ebene eines F“ in tiefer Lage beschreibt die melodische Linie, auf der Ebene eines „D“ in hoher Lage ansetzend, zunächst eine Abwärtsbewegung in partiell verminderten und bei „Funken“ eine Dehnung aufweisenden Sekundschritten bis hinab zur Ebene eines „F“ in tiefer Lage bei dem Wort „Welt“. Das Klavier folgt ihr darin mit staccato angeschlagenen bitonalen Akkorden unterschiedlichen Intervalls in Diskant und Bass, was das Gewicht, das sie in ihrem Ritardando aufweist, noch erhöht. Und auch die Harmonik reflektiert den ihr innewohnenden affektiven Gehalt, indem sie eine Rückung von B-Dur über g-Moll nach F-Dur vollzieht, und dies über einen zwischengelagerten Dominantseptakkord der Tonart „A“.

    Bei den Worten „ein Frühlingstraum“ setzt die melodische Linie mit einem Sextsprung zur Ebene eines hohen „D“ zu einem abwärtsgerichteten Sekundschritt an, der in eine kleine Dehnung mündet. Dieser folgt ein regelrechter Fall über eine Sexte zur Ebene eines „E“ in tiefer Lage, das allerdings in seinem deklamatorischen Wert als Sechzehntel nur als Auftakt zu dem in eine Dehnung mündenden Sekundschritt auf der Silbe „-traum“ fungiert.

    Die melodische Bewegung auf den letzten beiden lyrischen Worten stellt eine klassische melodische Kadenz-Figur dar, auch weil sie in der Rückung von der Dominante zur Tonika F-Dur harmonisiert ist. Aber sie mutet höchst eindrücklich an, weil man sie als Kulmination des der Melodik auf dem letzten Verspaar innewohnenden Fall-Gestus empfindet. Und diesen wiederum versteht man - bei mir ist das jedenfalls so - aus Ausdruck des beglückten Sich-Einfindens in das imaginierte lyrische Schlussszenario der Wirkung, die die Rezeption der Lieder, die Werke des Dichters und Künstlers, bei der Geliebten auszulösen vermag: Die Welt blüht auf als Frühlingstraum

    Das ist eine von Schumann auf höchst eindrückliche Weise zum Ausdruck gebrachte poetische Aussage, der nur noch ein kurzes, knapp zweitaktiges und den Fall der Melodik in Gestalt von zwei- und dreistimmigen Akkorden fortsetzendes und im F-Dur-Schlussakkord zu Ende bringendes Nachspiel hinzuzufügen ist.
    Dietrich Fischer-Dieskau hat schon recht, wenn er zu diesem Lied anmerkt:
    „Schumann schenkte dem Satztechnischen (…) alle Aufmerksamkeit, chromatischer Reichtum hebt das Lied über das sonstige Niveau des Zyklus hinaus.“