Beiträge von Helmut Hofmann

    „Im Lenz“ (II)

    Der Klaviersatz besteht in der zweiten Strophe, deren melodische Aussage reflektierend und sie darin akzentuierend, durchgängig aus fallend angelegten dreistimmigen Achtelfiguren im Diskant über Achtel-Oktavsprüngen im Bass. Damit füllt das Klavier auch die lange Pause im Wert von fast vier Takten aus, bevor die melodische Linie „sehr ruhig“ auf den Worten der dritten lyrischen Strophe einsetzt. Und das tut sie, wie schon gesagt, bei deren ersten beiden Versen genau in der Weise wie auf jenen der ersten Strophe.

    Zemlinsky hat hier auf das Strophenlied-Konzept zurückgegriffen, weil er, völlig zu Recht, die Worte „so ist der Dinge Lauf“ als lyrisch-sprachliche Bilanz der poetischen Aussage von Heyses Gedicht aufgefasst hat. Die beiden Schlussverse „Blumen und Wunden / Brechen im Frühling auf“ verlangen aber eine eigene Melodik. Das lyrische Bild knüpft an das der ersten Strophe an, weist aber ein höheres evokatives Potential auf und stellt in seiner ins Allgemeine gewendeten Sprachlichkeit gleichsam die Bilanz der poetischen Aussage dar. Und die Vortragsanweisung „steigernd“, die dann bei der Wiederholung zu „mit großem Ausdruck“ wird, macht deutlich, dass die Liedmusik hier gleichsam zu ihrem Höhepunkt und zu ihrem Aussage-Zentrum kommen will.

    Bei „Blumen und Wunden“ beschreibt die melodische Linie einen ähnlichen, in gis-Moll harmonisierten Sekundanstieg wie bei „gib Acht, gib Acht“ in der ersten Strophe, ihm fehlt aber nun der auftaktige Einstieg, so dass er eine direkter anmutende melodische Aussage aufweist. Auch der nachfolgende triolische Sechzehntel-Sekundfall auf „da brechen im“ stellt eine Wiederkehr der melodischen Figur auf den Worten „da wachen die“ in der ersten Strophe dar, und dies einschließlich des Klaviersatzes. Dann aber, bei den Worten „ im Frühling auf“ vollzieht die melodische Linie nicht wie bei „Tränen“ dort einen in einen gedehnten Sekundfall übergehenden Sprung über eine Terz, nun ist es einer über das Intervall einer Sexte, und ihm folgt kein Fall, sondern eine forte vorgetragene silbengetreu-dreifache deklamatorische Tonrepetition in hoher Lage, die auf der Silbe „Früh-“ und dem Wort „auf“ eine Dehnung aufweist. Die Harmonik hat hier eine ausdrucksstarke Rückung vom vorangehenden gis-Moll nach dem weitab liegenden hell anmutenden E-Dur vollzogen.

    Bei der Wiederholung dieser lyrischen Schlussworte verfährt Zemlinsky, um deren semantischen Gehalt musikalisch zu erschießen, kompositorisch höchst artifiziell. Nun liegt auf den Worten „Blumen und“ kein melodischer Sekundanstieg, sondern ein in hoher Lage ansetzender und in gis-Moll gebetteter Fall, der sich bei den nachfolgenden Worten „Wunden brechen im“ auf identische Weise wiederholt und anschließend bis in mittlere Lage fortsetzt. Und auf den Worten „im Frühling auf“ liegt nicht, wie beim ersten Mal, eine mit einem Riesensprung einsetzende deklamatorische Forte-Tonrepetition in hoher Lage, sondern ein geradezu müde anmutender, weil pianissimo vorgetragener, und wieder, wie schon zweimal vorangehend in Sekundschritten erfolgender, also ganz im Gestus der Wiederholung verbleibender Fall hin zur Terz über dem Grundton. Denn die Harmonik hat hier, nachdem sie das Wort „Frühling“ kurz in ein Dis-Dur gebettet hat, eine Rückkehr zu ihrem gis-Moll vollzogen.

    Zemlinsky nutzt also das kompositorische Prinzip der Wiederholung, um die Ambiguität es lyrischen Bildes „Blumen und Wunden“ in seinem evokativen Potential zu erfassen. Und dass er so verfährt, unter Wahrung des Prinzips melodischer Eingängigkeit also, und dieses nicht, wie das Schönberg möglicherweise getan hätte, mit einer einzigen Melodiezeile von schroffer harmonischer Dissonanz aufgriff, das scheint mir höchst bezeichnend für seine Grundhaltung als Liedkomponist zu sein.

    „Im Lenz“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    „Mässig bewegt mit gr. Empfindung“ soll die Liedmusik vorgetragen werden. Ein Dreiachteltakt liegt ihr zugrunde, der aber in der zweiten Strophe zweimal taktweise in einen von vier Achteln übergeht. In meiner Ausgabe für hohe Stimme ist h-Moll als Grundtonart vorgegeben, in der DG-Aufnahme ist es aber ein gis-Moll, und daran werde ich mich in der nachfolgenden Besprechung wie üblich orientieren, also transponieren. Der Melodik, in der die melodische Linie auf den Worten „Im Lenz, im Lenz, / Wenn Veilchen blühn zu Hauf“ einsetzt, kommt eine den Charakter der Liedmusik prägende Funktion zu. Sie kehrt mitsamt dem zugehörigen Klaviersatz auf dem ersten Verspaar der dritten Strophe in identischer Weise wieder, und überdies mutet die Art und Weise, wie die Melodik der zweiten Strophe einsetzt, so an, als wäre ihr die Kraft zum Quartsprung, der sich auftaktig bei „im Lenz“ und „gib Acht“ ereignet, abhandengekommen.

    Der Sprung, mit dem die melodische Linie, wieder auftaktig, in der zweiten Strophe bei den Worten „im Herbst“ einsetzt, erfolgt nun nur noch über eine Sekunde, und danach setzt sie ihre Bewegung nicht, wie in der ersten und der dritten Strophe, mit einem Terzsprung weiter nach oben hin fort, um bei der Wiederholung der Eingangsworte einen verminderten Quartfall zu beschreiben, der mit einer Rückung von gis-Moll nach Dis-Dur einhergeht, vielmehr fällt sie auf die tonale Ebene zurück, um anschließend beim zweiten „im Herbst“ den Sekundschritt noch einmal zu tätigen. Und die Harmonik vollzieht in der zweiten Strophe auch nicht die Rückung von gis-Moll nach Dis-Dur, sondern verharrt in dem dis-Moll, in das die melodische Linie bei der zweiten Strophe von Anfang an gebettet ist.

    Hier, in der Art und Weise, wie Zemlinsky Heyses poetisches Instrument der Wiederholung für seine Zwecke nutzt, zeigt sich, wie kompositorisch reflektiert er mit dem lyrischen Text umgeht. Das ist bemerkenswert, weil die Liedmusik, die daraus hervorgeht, sich in ihrer Melodik ja in dieser frühen Phase seiner Liedkomposition allemal in deklamatorisch gebundener Klangschönheit präsentieren soll. Wenn es um den Lenz geht, die Veilchen blühen oder um ein „Gib acht“ auf „der Dinge Lauf“, dann muss die melodische Linie in der Wiederholung der Worte eine bogenartige, aus dem Sprung in einen Fall übergehende Bewegung beschreiben. Im Fall eines Herbstes, in dem „alles Laub vom Baum“ fällt, macht er mit seinen liedmusikalischen Mitteln mehr aus dem lyrischen Bild, als Heyse das mit seinen poetisch-sprachlichen vermag. Er lässt die melodische Linie in repetitivem Gestus, in dem sie in der ersten Strophe einsetzt und zu dem sie sich in der dritten wieder aufschwingt, am Beginn der zweiten auf eindrückliche Weise eben diese Aufschwung-Kraft verlieren. Damit nimmt er die poetische Aussage Heyses ins Innere seiner Liedmusik herein, in der kompositorischen Vertiefung der lyrischen Aussage der Strophen-Anfänge in ihrem sprachlichen Wiederholungsgestus.

    Diese kompositorische Intention der Auslotung des lyrischen Textes in seinen semantischen Tiefendimensionen prägt die Melodik durchgehend, dies aber, und das gehört bei Zemlinsky ebenfalls zu dieser Intention, unter Wahrung ihrer Entfaltung in gebundenen, auf Eingängigkeit ausgerichteten melodisch-deklamatorischen Schritten. Bei den Worten „Gib Acht, gib Acht“ beschreibt die melodische Linie einen Anstieg, wobei auf dem ersten „Acht“ ein in H-Dur harmonisierter Legato-Sekundschritt liegt, auf dem zweiten „Acht“ dann aber eine in gis-Moll gebettete Dehnung in hoher Lage. Von dort aus geht sie bei den Worten „da wachen die“ „poco accel.“ in eine Abwärtsbewegung in triolischen Sekundschritten über, die in Dis-Dur harmonisiert sind und vom Klavier mit zwei Akkorden im Diskant begleitet werden. Das Wort „Tränen“ bewirkt einen lang gedehnten, den ganzen Takt einnehmenden, in hoher Lage ansetzenden und forte ausgeführten Sekundfall, den das Klavier erst nach einer Achtelpause mit einer sich im Intervall weitenden Doppel-Achtelfigur begleitet.

    Dem syntaktisch an sich nachgeordneten Wort „auf“ wird mittels einer Dehnung ein starker Akzent verliehen, und bei der Wiederholung dieses Verses setzt die melodische Linie in dem Sekundanstieg, den sie nun beschreibt, auf eben dieser tonalen Ebene an, um anschließend nun bei „Tränen“ einen nach einem Quartfall in mittlere Lage erfolgenden verminderten Sekundfall in mittlerer Lage zu vollziehen, der allerdings bei „auf“ nun in einen Sekundanstieg übergeht, bei dem die Harmonik eine Rückung von Dis-Dur nach gis-Moll beschreibt.

    Das ist eine in ihrer auf dem Wiederholungsprinzip basierenden Struktur und ihrer Harmonisierung komplexe Melodik, die die lyrische Aussage in den affektiven Elementen ihrer Semantik voll erfasst, gleichwohl aber klanglich schön anmutet. Und so begegnet sie einem auch in der zweiten Strophe. Deren lyrische Aussage ist nun eine ganz und gar triste, weil die Erfahrung von Vergänglichkeit mit entsprechend stark evokativen lyrischen Bildern einfangende. Und so muss sich denn die melodische Linie erst einmal ganz und gar auf tiefer tonaler Ebene entfalten und darf sich erst am Ende, bei den Worten „vergangen wie im Traum“ daraus zur Mitte hin erheben, aber nur, um alsbald in Sekundfall-Schritten eine Rückkehr zu vollziehen. Ohnehin dominiert der deklamatorische Fall-Gestus hier.

    Dass er bei der Wiederholung der Worte „im Herbst“ die melodische Linie nötigt, zwei Mal den gleichen in dis-Moll gebetteten Sekundfall zu beschreiben, wurde ja schon dargestellt, aber bei den Worten „Fiel alles Laub vom Baum“ dominiert er erneut, indem die melodische Linie nach einem auftaktigen verminderten Terzschritt in einen sie in tiefe Lage führenden Fall in partiell repetitiven Sekundschritten übergeht, der, um ihm die gebotene Expressivität zu verleihen, auf der Grundlage eines punktuellen Viervierteltakts erfolgt. Die Harmonik vollzieht hier eine Rückung von „Cis“- nach Fis-Dur. Und in dieser Harmonisierung erfolgt auch das Auf und Ab in - im zweiten Fall aber verminderten - Sekundschritten auf mittlerer Lage auf den Worten „ach, Lieb und Glück“, das dem schon beschriebenen Fall der melodischen Linie am Ende der Strophe vorausgeht.

    „Im Lenz“, op.2, H.2, Nr.4

    Im Lenz, im Lenz,
    Wenn Veilchen blühn zu Hauf,
    Gib Acht, gib Acht,
    Da wachen die Tränen auf.

    Im Herbst, im Herbst
    Fiel alles Laub vom Baum.
    Ach, Lieb' und Glück
    Vergangen wie im (H.: ein) Traum!

    Gib Acht, gib Acht,
    So ist der Dinge Lauf:
    Blumen und Wunden
    Brechen im Frühling auf.

    (Paul Heyse)

    Paul Heyse gehört zu den Lyrikern, zu deren Gedichten Zemlinsky mehrmals gegriffen hat. Wenn ich recht sehe, so liegen vier Lieder auf Texte von ihm vor. Eines davon („Der Himmel hat keine Sterne“) wurde ja bereits vorgestellt und besprochen, und auf die dritte und die vierte Heyse-Vertonung soll auch eingegangen werden.
    Wie es bei Heyse die Regel ist, entfaltet sich die lyrische Sprache in ausgeprägter Eleganz und wird in ihren Ausdrucksmitteln mit großer Könnerschaft eingesetzt. Hier zeigt sich das im Einsatz des Mittels der Wiederholung und in der Nutzung des Reims. Nur der jeweils zweite und der vierte Vers der Strophen weisen eine Reimbindung auf, wobei der Silbe „-auf“ eine besondere Funktion zugewiesen ist. Sie prägt die erste und die dritte Strophe in ihren Reimen, und in ihr endet auch der Vers, in dem sich die lyrische Aussage des Gedichts verdichtet und - wie bei Heyse leider allzu oft - in banaler Weise zugleich auch erschöpft: „So ist der Dinge Lauf“.

    Aber Zemlinsky hat sich ganz offensichtlich von der untergründigen Ambiguität der Metaphorik angesprochen gefühlt: Den Tränen, die beim Blühen der Veilchen aufwachen, und dem von Heyse am Ende als Parallele eingesetzten Bild von den „Wunden“, die zusammen mit den Blumen im Frühling ebenfalls „aufbrechen“, wobei ihn der etwas konstruiert anmutend sprachliche Umschlag von „aufwachen“ zu „aufbrechen“ in keiner Weise gestört zu haben scheint.
    Denn er legt gerade darauf den Schwerpunkt seiner Liedmusik in Gestalt von Wiederholungen des lyrischen Textes, bei der ersten Strophe den letzten Vers betreffend, bei der dritten sogar die beiden letzten Verse. Vielsagend ist, dass in beiden Fällen die Melodik in ihrer Anlage und ihrer Harmonisierung ganz auf diese Wiederholungen am Schluss der ersten und der dritten Strophen ausgerichtet ist, Zemlinsky aber bei der zweiten lyrischen Strophe das kompositorische Mittel der Wiederholung nicht einsetzt und der Melodik eine deutlich andere Gestalt verleiht.


    „Altdeutsches Minnelied“ (II)

    Die Abweichung, die sich in der Melodik auf den Worten des dritten Verses von der des ersten ereignet, ist durch das Wort „Wonne“ bedingt. Hat das Wort „Sonne“ im ersten Fall einen Anstieg bewirkt, so bringt dieses nun eine Fortsetzung der Fallbewegung hervor, die sie in Gestalt eines leicht gedehnten Sekundschritts in tiefe Lage führt, dies aber erneut auf der Grundlage eines Übergangs zu einem Zweivierteltakt. Bei den Worten „Du zartes Jungfräulein“ verharrt die melodische Linie nun aber nicht wie auf jenen des zweiten Verses in hoher Lage, vielmehr senkt sie sich, auch weil nun in b-Moll harmonisiert, mit der Anmutung von Lieblichkeit von der hohen Ebene, auf die sie mit dem neuerlichen Quartsprung angestiegen ist, in ruhigen, weil im Wert von Vierteln erfolgenden Sekundschritten in mittlere Lage ab, geht bei der Silbe „-fräu-“ in einen kurzen Achtelsekundfall über, um sich danach dann über einen Sekundsprung auf der Endsilbe des Wortes „Jungfräulein“ einer langen Dehnung zu überlassen, die in As-Dur-Harmonik gebettet ist.

    Diese beiden Melodiezeilen muten von ihrer periodischen Anlage und ihrer harmonischen Einmündung in die Dominante her wie eine Eröffnung der Liedmusik an, auf dass sie zu ihrer zentralen „Wär ich bei dir allein“- Aussage kommen kann. Und das geschieht nun in Gestalt von Melodiezeilen, die jeweils einen Vers umfassen und in der Struktur ihrer Melodik, deren Harmonisierung und dem zugehörigen Klaviersatz einen ganz eigenen Charakter aufweisen. Das auf Periodizität und Wiederholung melodischer Figuren basierende Strophenliedkonzept ist damit verlassen. Auf den Worten „Du bist mein Augenschein“ beschreibt die melodische Linie, piano und mit der Anweisung „innig und langsamer versehen, einen mit einem Sekundsprung eingeleiteten Fall in ruhigen Viertelschritten über eine Sekunde und eine Quinte in tiefe Lage, um von dort bei Augenschein“ in eine bogenförmige Anstiegsbewegung überzugehen, die, weil in sie ein Achtel-Sekundschritt eingelagert ist, eine leicht melismatische Anmutung aufweist. Das Klavier begleitet hier jeden deklamatorischen Schritt mit Akkorden, das aber im Pianissimo, und die Harmonik vollzieht eine Rückung von Des-Dur zur Dominante As-Dur.

    Nach einer Pause im Wert von zwei Vierteln erklingt die melodische Linie auf den Worten des nächsten Verses. Er ist konjunktivisch angelegt, drückt in den Worten „Wär ich bei dir allein“ einen Wunsch aus, der sich syntaktisch in den Worten des siebten Verses „Kein Leid sollt mich anfechten“ fortsetzt. Zemlinsky legt aber auf beide eine je eigene Melodiezeile mit einer Viertelpause dazwischen. Er will, und das ist nun gar nicht mehr volksliedkompositorisch, die hinter diesem lyrisch-sprachlichen Konjunktiv stehende Haltung des lyrischen Ichs liedmusikalisch erfassen, und deshalb lässt er die melodische Linie auf den Worten „Wär ich bei dir allein“ in silbengetreuen Tonrepetitionen auf mittlerer tonaler Ebene verharren, und das mit einer kleinen Dehnung auf dem Wort „ich“.
    Das Klavier begleitet diese, die Eindringlichkeit des Wunsches zum Ausdruck bringende, Tonrepetition nun nicht mehr mit Akkordfolgen, sondern mit einer die innere seelische Bewegtheit des Ichs reflektierenden Folge von steigenden und wieder fallenden, aus einem Akkord hervorgehenden Achteln, und die Harmonik ist ins Tongeschlecht Moll (des-Moll) umgeschlagen.

    Nach der erwähnten Viertelpause erklingt bei den Worten „Kein Leid sollt mich anfechten“ eine Liedmusik, die auf geradezu kontrastive Weise einen Ausbruch in Expressivität mit sich bringt. Gerade noch verblieb die melodische Linie mit ihren Repetitionen im Piano, so setzt sie nun forte, aber mit der Anweisung „mit innigem Ausdruck“ versehen, zu einem mit einem Quartsprung eingeleiteten Fall aus hoher Lage ein, der sich nach anfänglichen Sekundschritten gegen Ende mittels eines Achtel-Terzschritts beschleunigt und am Ende in Gestalt eines gedehnten Sekundanstiegs auf dem Wortteil „-fechten“ zur Ruhe findet.
    Hier ist das Klavier wieder zur Begleitung mit syllabisch synchronen Akkorden übergegangen. Aber nicht ganz bis zum Ende. Dort, bei dem Wort „anfechten“, will wieder die seelische Innenwelt des lyrischen Ichs Ausdruck finden, und deshalb kehrt das Klavier hier zu seinen akkordisch eingekleideten Achtel-Bewegungen zurück.

    MIch kenne nicht die o.a. Bücher. Nichts gegen Gernot Gruber, den ich schon immer für manche Radiobeiträge und interessante Kommentare in bestimmten Podcasts schätzte. Aber er kann sich zwecks eines Schubert-Bildes auch nur vorwiegend auf solche Überlieferungen, sowie den Briefverkehr beziehen, es sei denn er hat ähnliche Fähigkeiten wie einst Rosemary Brown. ;)

    Aber es geht ihm doch gar nicht um ein rein biographisches "Schubert-Bild".

    Zur reinen Lebensgeschichte Schuberts gibt es nichts Neues mehr zu sagen. Die ist bis in den kleinsten Winkel erforscht, und für den heutigen Schubert-Biographen stellt sie nur ein Pflichtpensum dar, auf das er sich nun halt mal einlassen muss, wenn er eine "Biographie" verfasst. Leser, die sich mit Schubert und seinem kompositorischen Werk bereits näher befasst haben, springen, wenn sie eine neue Biographie lesen, über die einschlägigen Kapitel zur reinen Lebensgeschichte hinweg. So bin ich zum Beispiel bei Gernot Grubers Buch "Schubert. Schubert?" verfahren. Denn was eine gute Schubert-Biographie ausmacht, ist die Deutung des kompositorischen Schaffens von Schubert in Relation zu seinem Leben.


    Es ist zum Beispiel umstritten, wie weit und in welchem Grad der Verlauf von Schuberts Leben Einfluss auf sein kompositorisches Werk hatte. In meinem Thread Franz Schubert. Liedkomposition nach existenziell tiefgreifender Lebenskrise vertrat ich zum Beispiel die Auffassung, dass es diesen im Bereich der Liedkomposition sehr wohl gegeben habe und versuchte das auch nachzuweisen. Gernot Gruber sieht das aber ganz anders. Er meint:

    "Schubert hat nicht im Herbst 1822 bei Ausbruch einer schweren Erkrankung einen völligen Umbruch seines Lebens und seiner Kunst erfahren. Auch ist die starke Fixierung im heutigen Repertoire und bei der theoretischen Interpretation auf Werke aus einen letzten sechs Lebensjahren vom Gesamt-Oeuvre her nicht recht verständlich. (...) Seine Verhaltensweisen als Komponist und eine gewisse Ausrichtung seines Ausdrucksbedürfnisses blieben von Anfang an auffällig stabil."


    Was Gernot Grubers Buch aus meiner Sicht so interessant macht, ist der seiner Deutung des Werks zugrundliegende hypothetische Ansatz. Er deutet den im Vorwort mit den Worten an:

    "Vielmehr gehe ich im zweiten Teil meines Buches insofern aufs Ganze, als ich zwei radikal gegensätzliche Erklärungsmodelle, die mit den Begriffen der >Utopie< und des >poetischen Nihilismus< arbeiten, so sachlich, wie mir nur möglich, durchspiele. Meines Wissens hat es noch niemand gewagt, das Abgründige Schuberts, die Entschlüsselung seiner Konflikte, seines Erleidens von Repression, seines kritischen Potentials soweit zu treiben, dass letztlich ein nihilistischer Zerstörer aller Illusionen vor uns stünde."

    Gruber will aber noch einen dritten Interpretationsansatz durchspielen, den er mit "Antithetik als Lebensprinzip" bezeichnet.

    Der Reiz seines Buches besteht für die Leser darin, zu verfolgen, wie er dabei vorgeht und was dabei herauskommt. Meines Erachtens verfährt er dabei zuweilen arg spekulativ. Aber darauf nun näher einzugehen, verbietet sich hier an dieser Stelle.

    „Altdeutsches Minnelied“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Ein nur kurzes, gerade Mal eineinhalb Takte einnehmendes Vorspiel geht der darin auftaktig einsetzenden melodischen Linie voraus. Es hat ganz offensichtlich keinerlei interpretatorische Einführungsfunktion sondern soll nur das klangliche Bett für die nachfolgende Melodik bereiten. In meinem Notentext für hohe Stimme ist als Grundtonart Es-Dur vorgegeben, die melodische Linie setzt in der DG-Aufnahme allerdings in - vermutlich der originalen - Des-Dur-Harmonisierung ein.

    Das tut sie zunächst forte und in einem deklamatorischen Gestus, den die Vortragsanweisung treffend mit den Worten charakterisiert: „Frisch, doch mässig im Zeitmass“. Ein Viervierteltakt liegt zugrunde, der wird aber nachfolgend von einem Zweivierteltakt abgelöst, und auch dynamisch bleibt es nicht durchgehend beim Forte, es wird zu einer Zurücknahme, kommen, die bis zum dreifachen Piano reicht, wobei der Forte-Ton sich am Ende aber als der dominierende erweisen wird.
    Aber immerhin: Schon darin zeigt sich eine hochgradige Binnendifferenzierung der Liedmusik, die über die einfache Volksliedfaktur hinausgreift.

    Und das gilt auch für die innere Anlage der Strophe in Gestalt von Melodiezeilen. Diese stützen sich nicht, wie das im Volkslied zumeist der Fall ist, in ihrer Aufeinanderfolge auf den einzelnen Vers. Die Strophe weist vielmehr eine Binnengliederung auf, die ganz offensichtlich nicht Niederschlag einer einfachen musikalischen Wiedergabe des lyrischen Textes ist, vielmehr aus einer interpretatorischen Aussage-Absicht desselben hervorgeht. Die ersten beiden Melodiezeilen umfassen, mittels einer fermatierten Viertelpause voneinander abgehoben, jeweils die ersten beiden Verse der Strophe. Dann aber greift die Melodik jeden Vers in Gestalt einer in ihrer Struktur eigenen Zeile auf, um schließlich beim letzten Vers zu einer Wiederholung in Gestalt zweier nicht nur in der Dynamik, sondern auch in der melodischen Struktur stark voneinander abweichenden Zeilen überzugehen.

    Schon aus diesen allgemein-strukturellen Gegebenheiten ergibt sich eine erste Antwort auf die vorangehend aufgeworfenen Fragen:
    Die Liedmusik erschöpft sich nicht im Geist des volksliedhaften Strophenlied-Konzepts, auch wenn sie durchaus stark davon geprägt ist. Das zeigt besonders die Anlage der beiden die Strophe gleichsam einleitenden Melodiezeilen. Dieser liegt nämlich das typische Muster der Periodizität zugrunde. Die Melodik des dritten Verses weist eine starke strukturelle Ähnlichkeit mit der auf dem ersten Vers auf, die des vierten Verses weicht aber von der des zweiten ab, um eine liedmusikalische Kadenz herbeizuführen.

    Überdies weist die melodische Linie bei diesen Eingangszeilen eine stark ausgeprägte Anmutung von Volksliedhaftigkeit auf. Nach dem auftaktigen Quartsprung beschreibt sie bei den Worten „Leucht' heller als die Sonne“ in einen starken Fall über eine ganze Oktave, geht dann aber, das Bild von der Sonne reflektierend, in einen Terzsprung über, wobei, um diesem Gewicht zu verleihen, das Metrum von vier zu zwei Vierteln wechselt. Ganz dem Wiederholungsgestus des Volksliedkonzepts entsprechend, setzt auch die melodische Linie auf den Worten „Ihr beiden Äugelein“, den des zweiten Verses also, mit dem gleichen auftaktigen Quartsprung wie beim ersten ein, geht dann aber, versehen mit der Anweisung „breit“, nicht in einen Fall, vielmehr, dem schönen Bild von den „beiden Äugelein“ entsprechend, zu einem Verharren in Gestalt von Tonrepetitionen und kleinen Sekundsprüngen auf hoher tonaler Ebene über, wobei die Harmonik eine Rückung von der Dominante zur Tonika Des-Dur vollzieht.

    Danke, lieber moderato, für das Einstellen des Covers von Gernot Grubers Schubert- Buch.

    Ich habe die diesbezügliche Passage in meinem vorangehenden Beitrag gelöscht.

    Dass Du Massins Schubert-Biographie so sehr schätzt, verstehe ich gut. Ich kenne sie auch und wollte ihren Wert mit meinem Verweis auf den deutschen musikwissenschaftlichen Schubert-Diskurs ja auch in keiner Weise infrage stellen.

    ... zähle ich dieses Buch zu den unentbehrlichen der Schubert Literatur ...

    Ist nicht wichtig!

    Aber diese Bemerkung macht für mich die Feststellung erforderlich:

    Dieses Buch von Brigitte Massin, so spektakulär es in seinem Umfang ja sein mag, spielt im deutschsprachigen musikwissenschaftlichen Diskurs und in der zugehörigen Fachliteratur zu Franz Schubert keine Rolle.

    Und das gewiss nicht, weil die sich mit der Musik Schuberts beschäftigenden Musikwissenschaftler in Österreich und Deutschland es etwa nicht kennen.


    Die jüngste umfangreiche Buch-Publikation zum Thema "Schubert", sie tritt, verfasst von dem Musikwissenschaftler Gernot Huber, mit dem Titel auf "Schubert. Schubert?", ist 2016 im Bärenreiter-Verlag erschienen und bemüht sich um eine neue Sichtweise auf Schubert und führt das Massin-Werk zwar im Literatur-Verzeichnis auf, nimmt aber an keiner Stelle Bezug auf seinen Inhalt.

    „Altdeutsches Minnelied“, op.2, H. 2, Nr. 2

    Leucht' heller als die Sonne,
    Ihr beiden Äugelein!
    Bei dir ist Freud' und Wonne,
    Du zartes Jungfräulein,
    Du bist mein Augenschein,
    Wär ich bei dir allein,
    Kein Leid sollt mich anfechten,
    Wollt allzeit fröhlich sein!

    Dein Reiz ist aus der Maßen
    Gleichwie der Blumen Art;
    Wenn du gehst auf der Straßen,
    Gar oft ich deiner wart,
    Ob ich gleich lang muß stehn
    Im Regen, Sturm und Schnee,
    Kein Müh soll mich verdrießen,
    Wenn ich dich, Herzlieb, seh.

    (Aus: „Des Knaben Wunderhorn“)

    Wie so viele andere Liedkomponisten, sein Vorbild Brahms etwa oder sein Zeitgenosse Gustav Mahler, konnte auch Zemlinsky der ihm in einfach-sprachlicher und metaphorischer Ursprünglichkeit begegnenden Volkslied-Lyrik nicht widerstehen. Das hat sich aber, soweit ich sehe, bei ihm, nur einmal ereignet, und erweist sich darin, wie mir scheint, als durchaus typisch für seinen wesenhaft situativen, der augenblicklichen emotionalen Gestimmtheit entspringenden Zugriff auf den lyrischen Text. Nur zwei Mal hat er sich in Gestalt eines eigenständigen Opus mit einem lyrischen Autor auseinandergesetzt: Mit Ferdinand Gregorovius in der „Walzer-Gesängen Op.6“ und Maurice Maeterlinck in seinem Opus 13. Auf dieses, seine wohl bedeutendste Liedkomposition, wird noch einzugehen sein.

    Dass er bei diesem Wunderhorn-Text in den musikalischen Volkslied-Ton verfällt und dementsprechend seiner Komposition das Strophenlied-Modell zugrunde legt, liegt in der Logik des kompositorischen Griffs ins „Wunderhorn“, ist also nicht weiter bemerkenswert. Die Fragen, die sich - für mich - in diesem Zusammenhang allerdings stellen, sind:
    Emanzipiert er sich davon, und wenn ja, wie weit und in welcher Form?
    Will er diesen Volkslied-Geist in seiner Relevanz für die Musik der Moderne aufzeigen, oder begnügt er sich damit, sich einfach in ihm zu ergehen?
    Natürlich wäre letzteres nicht zu kritisieren, aber es könnte als Indiz für eine retrospektiv ausgerichtete kompositorische Grundhaltung verstanden werden und wäre damit von Bedeutung für die Leitfrage dieses Threads. Also muss dem hier nachgegangen werden.


    Rheingolds Bedenken halte ich für berechtigt. Ich habe mir diese diese filmische Produktion damals im Fernsehen - einfach aus Neugier - auch angeschaut. Sie ist gut gemacht und gut gespielt, und sie entgeht weitgehend - aber leider nicht ganz und gar - der bei der Figur Schubert üblichen Gefahr der Sentimentalisierung.

    Wer von dem Menschen und musikalischen Künstler Schubert ein wenig verstehend erfassen will, und das ohne den üblichen musikwissenschaftlichen Ballast einer Biographie, der sollte, meine ich, das hier lesen:


    Die aus - meiner Sicht - immer noch beste, weil tief ins musikalische Werk vordringende Biographie Schuberts ist dieser hier:

    „Frühlingstag“ (II)

    Indem Zemlinsky das Wort „gestorben“ aus dem Vers-Kontext herausnimmt, anschließend aber auf das Wort „Angst“ den gleichen, nun aber verminderten Quintfall legt und die Harmonik eine Rückung von E-Dur nach g-Moll vollziehen lässt, erschließt er den affektiven Gehalt des Wortes „gestorben“ auf dimensional viel weiter reichende Art, als das Gedicht Siebels das vermag. Das zeigte sich ja schon bei der melodischem Umsetzung des ersten Verses in zwei Melodiezeilen, und auch die Liedmusik auf den Versen drei bis sechs lässt diesen hohen Grad des reflexiv-interpretatorischen Umgangs mit dem lyrischen Text erkennen, der aber bei ihm, anders als etwa bei seinem (befreundeten und verschwägerten) Zeitgenossen Arnold Schönberg, nicht mit einer Preisgabe des traditionell lyrisch-melodischen Geists der Liedmusik einhergeht. Er will diesen, jedenfalls hier in seinen frühen Liedkompositionen, so weit wie irgend möglich bewahren. Und das gelingt ihm hier, wie in allen anderen Liedern dieses Opus 2, auf überzeugende Weise.

    Die Worte „Kein Hauch bewegt die Bäume“ nimmt Zemlinsky, darin den prosodischen Gegebenheiten des Gedichts folgend, als eigenständiges lyrisches Bild und ordnet ihnen dementsprechend eine eigene kleine, in eine Dreiachtelpause mündende Melodiezeile zu. Sie fängt in ihrem Pianissimo den Gehalt und die Aura dieses Bildes voll und ganz ein. Die melodische Linie geht, in D-Dur harmonisiert, mit einem auftaktigen Sechzehntel-Quartsprung zu einer langen Dehnung auf „Hauch“ über, und danach beschreibt sie, darin auf subtile Weise die absolute Ruhe reflektierend, einen Sekundfall Fall in zwei Tonrepetitionen, dem bei „Bäume“ ein Quintfall hinab zur tonalen Ebene eines tiefen „E“ nachfolgt. Die Harmonik vollzieht hier eine Rückung von der vorangehenden Subdominante G-Dur zur Dominante A-Dur, darin andeutend, dass zu diesem lyrischen Bild noch nicht alles gesagt ist.

    Und das bringt auch der Klaviersatz in der kleinen Pause zum Ausdruck. Die Obertöne, denen in den Achtel-Sechzehntelfiguren ja eine so große Bedeutung zukommt, weil sie eine eigene melodische Linie beschreiben, bewegen sich in zwei Schritten hinauf in hohe Diskant-Lage, um die Bewegung gleichsam vorauszunehmen, die die melodische Linie der Singstimme auf den Anfangsworten des zweitletzten Verses „wie unschuldsvolle“ vollzieht, um hierbei dann allerdings ihrerseits in eine lange Dehnung überzugehen.
    Auch wenn ich mich wiederhole: Hier, in diesem kleinen Detail der Faktur, wird wieder einmal ersichtlich, wie kunstvoll diese sich so schlicht und einfach in ihrer Schönheit präsentierende Liedmusik in ihrer kompositorischen Faktur angelegt ist.
    Mich erinnert das, wenn ich noch kurz auf der Ebene des subjektiv-persönlichen Kommentars verbleiben darf, immer wieder ein wenig an Franz Schubert. Obgleich Zemlinsky darin an diesen allerdings nicht heranreicht.

    Dem Wort „Kinderträume“, mit dem der zweitletzte lyrische Vers endet, kommt eine wichtige Funktion in der poetischen Evokation der situativen Aura und Atmosphäre des „Frühlingstages“ zu, denn es macht deren Wesen gleichsam erfassbar, und deshalb greift es Siebel im letzten Vers noch einmal auf, indem er die über das Tal ziehenden Wolken in den Diminutiv „Wölklein“ setzt, was eben deshalb gar nicht peinlich anmutet. Bei „Kinderträume“ zieht sich die melodische aus dem Pianissimo ins dreifache Piano zurück und beschreibt einen weiten, sich über zwei Takte erstreckenden und über das extrem große Intervall einer None erfolgenden Fall, der bemerkenswerterweise auf der gleichen tonalen Ebene endet wie der auf dem zugehörigen Reim-Wort „Bäume“.

    Wie in der dortigen Melodiezeile erfolgt das Sich-Absenken der Melodik in Gestalt einer deklamatorischen Tonrepetition in der Mitte. Was aber darüber hinaus die musikalische Expressivität dieser melodischen Fallbewegung noch intensiviert, das ist, neben dem in seinen Achtel-Sechzehntelfiguren gleichsam gegenläufig, also aufsteigend sich entfaltenden Klaviersatz, die Harmonik. Denn diese vollzieht zunächst beim Einsatz des melodischen Falls eine ausdruckstarke Rückung vom vorangehenden D-Dur nach B-Dur, und das Ende desselben, die letzte Silbe von „Kinderträume“ also, ist dann in eine im Quintenzirkel weitab liegende E-Dur-Harmonik gebettet.

    Mit einem Crescendo, gleichwohl im Piano-Pianissimo verbleibend, setzt die melodische Linie, die gerade noch in einer kleinen Dehnung auf einem tiefen „E“ kurz innehielt, bei den Worten „Ziehn leis die Wölklein übers Tal“ auf der tonalen Ebene eines hohen „G“ ein, um von dort, mit der Vortragsanweisung „dolciss.“ versehen, in eine ruhige, kontinuierliche und lieblich anmutende Abwärtsbewegung in Sekundschritten überzugehen, die vom Klavier mit seinen üblichen Figuren mitvollzogen wird und, nach zwei etwas rascheren Sechzehntel-Schritten bei „über´s“, auf einem gedehnten „A“ in mittlerer Lage endet. Sie ist dabei in der der Dominante A-Dur harmonisiert, das sich hier als Fortsetzung der Doppeldominante E-Dur erweist, in der der melodische Fall auf „Kinderträume“ endete. Bei „Wölklein“ geht dieses A-Dur zur Tonika D-Dur über.

    Dann aber ereignet sich harmonisch Bemerkenswertes: Die melodische Schluss-Dehnung auf dem „A“ in mittlerer Lage bei dem Wort „Tal“ ist in Dominantsept-Harmonik gebettet. Zemlinsky lässt die Melodik also in Offenheit enden, und möglicherweise, so könnte man das deuten, will er damit einen assoziativen Raum für die Gedanken und Emotionen eröffnen, die dieses lyrische Schlussbild mit seinen „ziehenden Wölklein“ auszulösen vermag.

    Erst im zweitaktigen Nachspiel aus einem fallenden und im Intervall sich verengenden Auf und Ab von Sechzehnteln im Diskant ereignet sich die zu erwartende harmonische Rückung zur Tonika D-Dur. Und sie wird bekräftigt mit einem arpeggierten D-Dur-Akkord am Ende.

    Vielen Dank für eure Beiträge, lieber Alfred Schmidt und Rheingold!

    Gerade eben wollte ich meinen Beitrag löschen, weil er mir, nachdem ich eine Nacht darüber geschlafen habe, heute Morgen doch ziemlich dumm vorkam.

    Aber jetzt bin ich ein wenig klüger. Es ist ja nicht so, dass ich dieses van-Magazin etwa gut fände. Ganz im Gegenteil, es stößt mich sogar ab, und der Blick ins Impressum, die Startseite und die Geschäftsbedingungen sind aufschlussreich (da hast Du recht, Rheingold).

    Das Motiv für meinen Beitrag war ja ein ganz anderes. Bei der Lektüre besagten Artikels im FAS-Feuilleton stellte sich der Wunsch bei mir ein, es könnte doch auch einmal einen solchen Artikel über das Tamino-Klassikforum zu lesen geben.

    Kindisch, ich weiß!

    Oft habe ich den Eindruck, die Bedeutung Taminos (die ich selbst etappenweise sehr unterschiedlich bewerte) wird von den Aussenstehenden höher eingeschätzt als hier von den Mitgliedern....

    Vielleicht ist aber alles nur eine Illusion und niemand Iinteressiert sich mehr für klassische Musik, bzw Publikationen darüber---

    Im Feuilleton der letzten Ausgabe der FAS (FAZ-Sonntagszeitung) stieß ich auf einen Artikel, der mich sehr nachdenklich machte. Betitelt war er mit "Mehr Fun für Fans", verfasst war er von Thilo

    Adam, und der Untertitel lautete: "Es heißt >Van<, wie van Beethoven, erscheint online auf Deutsch und Englisch und ist zu einem der interessantesten Magazine für klassische Musik geworden."

    Und da klingelte es bei mir. So etwas will das Tamino-Klassikforum doch auch sein, dachte ich, und mir kam in den Sinn, wie oft Alfred Schmidt auf die journalistische Bedeutung desselben hingewiesen hat.

    Nun ja, ich las den Artikel, ging danach auch ins Netz, wo dieses Magazin unter der Adresse "van-magazin.de" publiziert, und war recht angetan von dem, was ich da lesen konnte.

    Aber darum geht es mir hier gar nicht.

    Mich beschäftigt seitdem die Frage:

    Warum wird von der deutschsprachigen Presse auf dieses Internet-Magazin für klassische Musik in Gestalt eines umfangreichen Artikels aufmerksam gemacht und warum nicht auch einmal auf das Tamino-Klassikforum?


    Darüber habe ich noch nie irgendein Wort in einer der größeren Tageszeitungen gelesen, - im Sinne einer Erwähnung wenigstens, von einem Artikel dieser Art gar nicht zu reden.

    Kommt unserem Forum wirklich eine - wenn auch noch so geringe - musikjournalistische Bedeutung zu?

    Oder ist es doch eher das, was sein Betreiber auch als Möglichkeit in Erwägung zog:

    Manche halten dieses Forum für ein "Spielzeug - "NUR ein Internetforum" (...) Andere wiederum sehen im unserer Plattform ein "soziales Netzwerk" zur Pflege freundschaftlicher - und feindschaftlicher - Beziehungen, ein virtuelles Kaffeehaus

    Ich drücke mich in mir selbst vor einer Antwort, schiebe die Frage einfach von mir, auf dass ich meine Schreibarbeit im Tamino-Forum wacker weiter fortsetzen kann.

    „Frühlingstag“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Der Liedmusik liegt ein Dreiachteltakt zugrunde, sie steht in D-Dur als Grundtonart und soll „sehr ruhig und leise vorgetragen werden. Ein Vorspiel gibt es nicht, die melodische Linie der Singstimme setzt, nachdem das Klavier die Figuren hat erklingen lassen, die ihm als Begleitung dienen, auftaktig mit einer Sechzehntel-Tonrepetition auf den Worten „es ist so“ ein und geht mit einem Sekundsprung in einen Legato-Fall im gleichen Intervall über, endet also auf der tonalen Ebene des „A“ in mittlerer Lage, auf der sie eingesetzt hat. Eine Achtelpause folgt für sie nach. Sie stellt eine eigene Melodiezeile dar, Zemlinsky hat also die Worte „es ist so still“ von den nachfolgenden, sie mit dem einleitenden „als wär´“ konjunktivisch interpretierenden Worten des ersten Verses abgelöst, um auf diese Weise mit seinen liedmusikalischen Mitteln das atmosphärische Wesen des „Frühlingstages“ markanter aufzuzeigen und hervorzuheben, als dies im lyrischen Text geschieht.

    Dazu liefert der Klaviersatz einen wesentlichen Beitrag. Er besteht, und das bleibt durchweg bis zum Ende des Liedes auch so, aus Achtel-Sechzehntel-Figuren in Diskant und Bass, die aus zumeist legato sich ereignenden Bewegungen von Einzeltönen bestehen, die im Diskant auch zu bitonalen Akkorden werden können, gegen Ende sogar zu drei und vierstimmigen, und im Zusammenspiel von Bass und Diskant nicht nur ein subtiles klangliches Bett für die Melodik der Singstimme bilden, sondern darüber hinaus mittels der Oberstimme im Diskant sogar in Interaktion zu ihr treten. Denn der Klaviersatz ist schon im Einleitungstakt mit der Vortragsanweisung versehen: „pp Melodie hervorgehoben“. Und das bedeutet im Fall der ersten Melodiezeile: Während die melodische Linie der Singstimme, um die lyrische Aussage aufzugreifen, auf der Ebene eines „A“ in mittlerer Lage mit Sekundsprung-Dehnung am Ende verharrt, beschreibt die Oberstimme des Klaviersatzes eine bogenförmige Fallbewegung in hoher Lage und verstärkt damit die musikalische Evokation von Ruhe und Stille, wie sie grundlegend sein soll für all das, was lyrisch-sprachlich nachfolgt.

    Dass hinter dieser Umsetzung des ersten Verses in zwei Melodiezeilen eine aus reflektiertem Umgang mit dem lyrischen Text hervorgehende kompositorische Intention steht, lässt die nach einer Achtelpause erklingende Melodik auf den Worten „als wär es Schlafenszeit“ deutlich erkennen. Zemlinsky liest sie, und das zu Recht, als kommentierenden Nachtrag zu dem in sprachlichem Feststellungsgestus auftretenden und darin gleichsam grundlegenden Worten „es ist so still“. Und eben deshalb legt er auf sie eine Melodik, die in ihrer Anlage tatsächlich wie ein Nachtrag anmutet. Sie entfaltet sich fast bis zum Ende nur in einem gleichförmigen, über das Intervall einer Terz ausgreifenden Bogen, der am Ende, auf der Silbe „-zeit“, in eine nur kleine Dehnung im Wert eines deklamatorischen Viertels münden darf. Und das in von der Grundtonart gleichsam weitab liegender E-Dur-Harmonisierung.

    Bei den Worten „Als wär' entschlummert Not und Leid“ beschreibt die melodische Linie diese Bewegung anfänglich genau noch einmal, allerdings auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene und nun in e-Moll harmonisiert, bei „Not und Leid“ geht sie dann aber in einen gedehnten Terzanstieg mit nachfolgendem Sekundfall über und reflektiert in dieser Einbettung in Moll-Harmonik und dem Enden in einer die Worte „Not“ und „Leid“ akzentuierenden Sprung-Bewegung den affektiven Gehalt des zweiten Verses auf eindrückliche Weise.

    Wie eigenständig Zemlinsky mit den prosodischen Gegebenheiten des lyrischen Textes umgeht, um ihn in seinen Aussage-Dimensionen liedmusikalisch erschließen zu können, das zeigt sich auch beim dritten Vers mit den Worten: „Gestorben Angst und Qual“. Das Wort „gestorben“ löst er wieder, um ihm mehr Aussage-Gewicht zu verleihen, aus dem Kontext des Verses heraus und legt, nach einer Sechzehntelpause einsetzend, darauf einen aus einer Tonrepetition hervorgehenden und in E-Dur harmonisierten Quintfall, dem eine Achtelpause nachfolgt, so dass dieses Wort also ein eigenes melodisches Element bildet. Die Oberstimme der Achtel-Sechzehntelfigur, mit der das Klavier hier begleitet, beschreibt einen Sekundanstieg, der das Gewicht des Quintfalls deutlich steigert. Die nachfolgenden Worte „Angst und Qual“ sind dann wieder in Moll-Harmonik (g-Moll) gebettet, die melodische Linie, die Zemlinsky auf sie gelegt hat, beschreibt aber, und das lässt den hohen Grad der liedkompositorischen Reflexion erkennen, genau den gleichen Quintfall wie auf „gestorben“, nur um einen Halbton vermindert und anschließend, zu dem Wort „Qual“ hin, in einen Terzanstieg übergehend, bei dem sich eine harmonische Rückung nach A-Dur ereignet.

    „Frühlingstag“, op.2, H.2, Nr.1

    Es ist so still, als wär' es Schlafenszeit,
    Als wär' entschlummert Not und Leid,
    Gestorben Angst und Qual.
    Kein Hauch bewegt die Bäume,
    Wie unschuldsvolle Kinderträume
    Ziehn leis die Wölklein übers Tal.

    (Carl Siebel)

    Das ist ein in seiner Prosodie durchaus kunstvoll angelegtes kleines Gedicht: Die beiden ersten Verse sind mit stumpfer Kadenz durch Paarreim miteinander verbunden, die nachfolgenden aber mit Kreuzreim. Durchgehend herrscht der Jambus vor, die Verse weisen aber eine abnehmende Zahl von Jamben auf, die Paarreim aufweisenden Verse vier und fünf sind dreifüßig und weisen eine klingende Kadenz auf, der Schlussvers ist dann wieder vierfüßig angelegt.

    Das wird hier so detailliert beschrieben, weil sich die Frage stellt, welche Auswirkungen diese prosodischen Gegebenheiten auf die Struktur der Liedmusik haben, ob, und wenn ja, wie Zemlinsky sie kompositorisch aufgegriffen hat. Und natürlich wird auch der - viel wichtigeren – Frage nachzugehen sein, in welcher Weise die Liedmusik die mit dem Potential der lyrischen Bilder durchaus gelungene Evokation einer Ruhe einzufangen vermag, die so tiefgreifend und allumfassen ist, dass sie den Menschen einzubeziehen und - wie der dritte Vers es ausdrückt - von „Angst und Qual“ zu lösen vermag.

    Dass es sich bei diesem Gedicht des Abraham Peter Carl Siebel, geboren 1836, gestorben 1868, Kaufmann, unter den Pseudonymen Emil Thilva und Julius Morton auftretender Poet und Freund von Karl Marx, nicht um große Lyrik handelt, ist im Grunde nicht weiter bemerkenswert, hat sich doch bei der Betrachtung des Opus 2 längst gezeigt, dass poetische Qualität für Zemlinsky kein maßgebliches Kriterium für den liedkompositorischen Griff nach lyrischen Texten ist. Er sucht diesbezüglich nach solchen, die elementar-menschliches Lebensgefühl und existenzielles Befindlichkeit in ihren ihren Formen und Gestalten aufgreifen und zum Ausdruck bringen. Hier, in diesem Fall, ist es die Erfahrung eines Frühlingstages, die als existenzielle aus der Alltäglichkeit herausragt.

    Weil er sich ganz offensichtlich darin tief angesprochen gefühlt haben muss, gelingt es ihm, die lyrische Aussage mit seinen liedmusikalischen Mitteln nicht nur adäquat wiederzugeben, er lotet sie sogar in all ihren, für die lyrische Sprache nur evokativ zugänglichen Dimensionen aus. Dazu muss er sich aber, und das betrifft insbesondere die Strukturierung der Liedmusik in Gestalt von Melodiezeilen, von den prosodischen Gegebenheiten lösen und in der Struktur der melodischen Linie und ihrer Harmonisierung Akzentuierungen vornehmen, die Ausdruck seiner genuinen Rezeption des lyrischen Textes sind. Dem ist nun im Einzelnen nachzugehen.


    „Vor der Stadt“ (II)

    Das lyrische Wort „schön“, das die lyrische Aussage des zweiten Verses maßgeblich prägt, hat Zemlinsky wohl dazu bewegt, von diesem deklamatorischen Gestus der melodischen Linie abzulassen. „Dolce“ lautet nun die Anweisung für die Melodik auf den Worten „Und singen schön und geigen“. Und prompt beschreibt sie nun zwar wieder einen mit einem Sprung einsetzende Fallbewegung. Aber das geschieht nun zwei Mal und nur kurz und mit einem sie in hohe Lage führenden Sprung am Anfang , der sie zu einer gedehnten Entfaltung in hoher Lage bei den lyrisch bedeutsamen Worten „singen“ und „geigen“ hinführt. Bei diesem ist es ein lang gedehnter Legato-Sekundanstieg in hoher Lage, der am Ende in einen Terzfall übergeht, wobei die Harmonik wieder eine Rückung vom Tongeschlecht Moll (b-Moll) nach Dur vollzieht. Hier aber ist das eine wesentlich ausdrucksstärkere, nämlich nicht nach F-Dur, wie bei „Wind“, sondern nach dem weitab liegenden Des-Dur, das sich in ein As-Dur hinaufsteigert. Bemerkenswert auch, die kompositorisch reflektierte Anlage des Klaviersatzes betreffend: Hier erklingt in der Begleitung der Worte „singen“ und „geigen“ wieder die aus einem arpeggierten Achtelakkord und einem Zweiunddreißigstel-Sprung gebildete Figur des Vorspiels.

    Die nach einer nach einer eineinhalbtaktigen Pause einsetzende und, wie in diesem Lied üblich, aus zwei Zeilen bestehende Melodik des letzten Verspaares entfaltet sich angesichts des einen hohen affektiven Gehalt aufweisenden lyrischen Textes in einem deklamatorischen Gestus, der deutlich abweicht von jenem, der in den Versen davor dominierte. Nun ist die melodische Linie auf markante Weise von Dehnungen in hoher Lage geprägt und wird vom Klavier mit lebhaften Achtel-Sechzehntelbewegungen im Diskant und mit Sprüngen aus Oktaven und arpeggierten Achtelakkorden im Bass begleitet. Bei den Worten „Ob nicht ein süßverträumtes Kind“ setzt sie mit einer langen, den ganzen Takt einnehmenden und in Fes-Dur-harmonisierten Dehnung in hoher Lage auf dem Wort „ob“ ein. Das Klavier begleitet sie mit einer aus einem lang gehaltenen Akkord hervorgehenden Sechzehntel-Achtel Bewegungsfigur im Diskant.
    Ganz offensichtlich will Zemlinsky mit dieser ungewöhnlichen Dehnung auf einer schlichten Präposition die Größe des Wunschs und der Hoffnung hervorheben, von denen die Haltung der Musiker in ihrem Auftritt beseelt ist.

    Und deshalb lässt er die melodische Linie sich nur kurz in einer Repetition um eine halbe Sekunde absenken, auf dass sie bei dem Wort „süß“ erst einen lang gedehnten Sekundfall und hoher Lage beschreiben und danach bei „verträumtes“ zu einer sich über fast drei Takte einnehmenden Bogenbewegung mit langer Dehnung in hoher Lage in ihrer Mitte und Sextfall am Ende übergehen kann. So ausdrucksstark diese melodische Figur ist, sie weist, auch weil sie im Piano verbleibt und mit keinerlei Crescendo versehen ist, in ihrer extrem geweiteten Dehnung gleichwohl eine Anmutung von klanglicher Lieblichkeit auf, wozu das Klavier mit seinen zierlich-verspielt wirkenden Sechzehntel-Achtelfiguren im Diskant einen wichtigen Beitrag liefert.

    Mit den syntaktisch dem dritten Vers zugehörigen Worten „Am Fenster sich wollt' zeigen?“ schließt Eichendorffs Gedicht. Zemlinsky lässt die zugehörige melodische Linie aber, darin sein traditionelles Konzept der Einheit von Vers und Melodiezeile bis zum Schluss durchhaltend, wieder erst nach einer Viertelpause einsetzen. Nun entfaltet sie sich fast ganz und gar in Gestalt von langen Dehnungen, versehen aber mit der Vortragsanweisung „etwas zögernd“. Und diese hat einen guten Sinn, endet das Gedicht doch in einer Frage, die seine poetische Aussage zu einer wesenhaft offenen werden lässt. Und Zemlinskys Liedmusik reflektiert diesen Sachverhalt natürlich in der Struktur ihrer Melodik und dem zugehörigen Klaviersatz. Die melodische Linie senkt sich, eingeleitet mit einem auftaktigen verminderten Sekundsprung auf „am“, bei dem Wort „Fenster“ in zwei langen, jeweils einen Takt einnehmenden Dehnungen nur um eine verminderte Sekunde in hoher Lage ab. Dann setzt sie mittels eines Sekundsprungs zu einer wiederum langen Dehnung in angehobener tonaler Ebene an, und das geschieht wieder auf einer syntaktisch unbedeutenden sprachlichen Partikel, dem Reflexivpronomen „sich“ nämlich, und bringt die Intensität des Wünschens und Hoffens zum Ausdruck.

    Der nachfolgende verminderte Quintfall, der sich bei dem Wort „wollt´“ ereignet, mutet wie die auftaktige Einleitung zur gedehnten Tonrepetition an, in der die Melodik bei dem Wort „zeigen“ endet. Es ist ein Ende in der harmonischen Dominante. Und diese wird im achttaktigen Nachspiel, in dem sich das Klavier seinen grazil-verspielten, permanent harmonische Modulationen durchlaufenden und wie im Vorspiel mit arpeggierten Akkorden angereicherten Sechzehnte-Achtelfiguren im Diskant überlässt, im siebenstimmigen Schlussakkord ihrer Tonika zugeführt. Bei mir, in meiner Ausgabe des Liedes „für hohe Stimme“ ist es einer in A-Dur. Aber ich höre in der DG-Aufnahme einen in E-Dur.

    „Vor der Stadt“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Ein auftaktig einsetzendes zweitaktiges Vorspiel geht dem Einsatz der Melodik voraus. „Mässig schnell“ lautet die generelle Vortragsanweisung, ein Zweivierteltakt liegt zugrunde. Arpeggierte, mit Zweiunddreißigstel- und Achtelfiguren untereinander verbundenen Akkorde erklingen, in f-Moll mit Zwischenrückung zur Subdominante harmonisiert. (die Angaben zur Harmonik können aus den in der Threaderöffnung genannten Gründen fehlerhaft sein.) Die Melodik auf den Worten „Zwei Musikanten ziehn daher“ greift in ihrer Entfaltung in aufsteigenden zweimaligen Tonrepetitionen den deskriptiven Charakter dieses Einleitungsverses auf. Sie setzt aber in ihrer, das Vorspiel gleichsam fortsetzenden Moll-Harmonisierung auch einen Akzent: Dieser Auftritt von Musikanten ist kein harmlos-lustiger, er weist eine affektiv bedeutsame Dimension auf.

    Die Melodik auf den Worten des zweiten Verses setzt diese dezenten, mit den Mitteln der Harmonik erfolgenden Verweise auf das Verständnis des nachfolgenden lyrischen Geschehens fort. Nach einem in Ges-Dur harmonisierten melodischen Sekundfall auf den Worten „vom Wald“ beschreibt die melodische Linie auf den nachfolgenden Worten „aus weiter Ferne“ erst einen, nun in Des-Dur in hoher Lage ansetzenden, in Des-Dur harmonisierten und sie bis zur tonalen Ebene eines „F“ in tiefer Lage führenden Fall, dann aber schwingt sie sich bei dem Wort „Ferne“ zu einer bogenförmig gedehnten Legato-Bewegung auf, die in ihrem Sekundfall am Ende wieder in f-Moll-Harmonik mündet.

    Zemlinsky will also in diese erste, die lyrische Szenerie gleichsam einleitend skizierende Melodiezeile seine eigene Rezeption dieses Eichendorff-Gedichts einbringen. Indem er das Wort „Ferne“ mittels der Bewegung der melodischen Linie und dem sich in ihr ereignenden Umschlag von Dur- zu Mollharmonik mit einem Akzent versieht, deutet er mit seinen musikalischen Mitteln an, dass dem Musikanten-Dasein die existenzielle Heimatlosigkeit, das Hin und Her zwischen Nähe und Ferne innewohnt. Und damit erfasst er durchaus den lyrischen Aussage-Kern des Eichendorff-Gedichts. Denn das „Ob nicht…“, in dem es endet, bringt ja im Grunde den Wunsch nach einem Augenblick des Hier-sein-Könnens zum Ausdruck.

    Das zweite Verspaar der ersten Strophe beinhaltet eine schlichte Charakterisierung der beiden lyrischen Protagonisten. Die Liedmusik wird dem gerecht, indem die wieder in zwei Zeilen untergliederte Melodik, nun forte und mit der Vortragsanweisung „launig“ versehen, erst eine zweimalige Anstiegsbewegung in deklamatorisch ruhigen Schritten beschreibt, dann aber, den konjunktivischen Gestus der Worte „wäre es gerne“ reflektierend, in eine Fallbewegung übergeht, mit einem extrem lang gestreckten verminderten Sekundsprung und Fall auf dem Wort „gerne“.
    Bemerkenswert aber: Die Harmonik verbleibt dabei durchgehen im Tongeschlecht Dur, in Gestalt von Rückungen im Bereich von As-Dur, Es-Dur, Des- und Ges-Dur. Das Klavier begleitet die melodische Linie in diesen beiden Zeilen wie durchweg in der ersten Strophe mit Varianten der Figuren, mit denen es im Vorspiel auftrat, und bei den Worten „der eine“ und „verliebt gar“ sind es mit den arpeggierten Akkorden sogar die gleichen, nur dieses Mal harmonisch nach Dur gewendet (As- und Es-Dur).

    Im fast viertaktigen Zwischenspiel vor dem Einsatz der melodischen Linie auf den Worten der zweiten Strophe erklingt im Diskant eine sich auf und ab bewegende quartolische Achtel-Terzenfigur, wobei die Harmonik eine Rückung vom vorangehenden Des-Dur nach b-Moll vollzieht. Es deutet sich eine Wende in der kompositorischen Struktur der Liedmusik an, und die muss sie auch vollziehen angesichts des lyrischen Bildes, das nun im Zentrum steht. Es ist allerdings keine radikale, einen tiefgreifenden im klanglichen Charakter der Liedmusik mit sich bringende. Und das ist auch, so möchte man anmerken, nach den Erfahrungen, die man bislang bei der Betrachtung des Opus 2 hinsichtlich der kompositorischen Grundhaltung Zemlinskys gemacht hat, gar nicht anders zu erwarten.

    Bei den Worten „Sie stehn allhier im kalten Wind“ beschreibt die melodische Linie, den semantischen Gehalt dieses Bildes reflektierend, eine mit einem Quartsprung auf „allhier“ einsetzende und sich über das Intervall einer Sexte bis zur Ebene eines „F“ in tiefer Lage erstreckende Fallbewegung, die allerdings bei dem Wort „kalten“ in einen Sekundanstieg übergeht und bei „Wind“ in eine lange Dehnung mit nachfolgend ganztaktiger Pause mündet. Sie ist dabei zunächst, wie das Zwischenspiel das ja andeutete, zunächst in b-Moll harmonisiert und wird vom Klavier mit einer auftaktig mit einem Einzelton im Bass eingeleiteten Auf und Ab-Folge von dreistimmigen Achtel-Akkorden im Diskant begleitet. Bei der Dehnung auf „Wind“ vollzieht die Harmonik aber, um diesem Bild Nachdruck zu verleihen, eine Rückung nach F-Dur.

    „Vor der Stadt“, op.2, H.1, Nr.7

    Zwei Musikanten ziehn daher
    Vom Wald aus weiter Ferne,
    Der eine ist verliebt gar sehr,
    Der andre wär es gerne.

    Sie stehn allhier im kalten Wind
    Und singen schön und geigen:
    Ob nicht ein süßverträumtes Kind
    Am Fenster sich wollt' zeigen?

    (Joseph von Eichendorff)


    Das ist ein arglos-kleines, in seinem evokativen Potential wenig gewichtiges lyrisches Gebilde im poetischen Werk Eichendorffs. Die beiden Strophen weisen einen regelmäßige prosodische Anlage auf: Vier- und dreifüßige Jamben mit stumpfer und klingender Kadenz im Wechsel über Kreuzreim miteinander verbunden. Es speist sich in seiner lyrischen Aussage aus einem einzigen lyrischen Bild und erschöpft sich auch darin. Man könnte, wenn man hoch greift, darin eine lyrische Skizze des Wesens von musikantischem Künstlertum sehen, - in seiner existenziellen, dem Umherziehen ausgesetzten Heimatlosigkeit und seiner wesenhaften Brotlosigkeit im tieferen Sinn. Denn das Bild vom „süßverträumten Kind am Fenster“ auf das das Musizieren hoffnungsvoll ausgerichtet ist, ist sprachlich in den Konjunktiv gesetzt und mit einem Fragezeichen versehen.

    In diesen mit den Worten „ob nicht“ angerissenen Offenheit der lyrischen Aussage, das Wesen des Künstlertums betreffend, deutet sich am Ende doch an, dass hier in Großer unter den deutschsprachigen Lyrikern am Werk war. Das lyrische Bild von den umher- und davonziehenden Musikanten ist ja schließlich bei Eichendorff eines, dem er sich immer wieder zugewandt und es in seinen existenziellen Dimensionen ausgelotet hat.

    Es ist bemerkenswert und vielsagend, die liedkompositorische Grund-Intention Zemlinskys betreffend, dass er nicht zu einem der großen und bedeutenden Eichendorff-Gedichte gegriffen hat, um es in Liedmusik zu setzen, sondern zu eben zu diesem ja doch im Grunde arglosen. Ihm geht es offensichtlich – und das ist eine wohl verallgemeinerbare Feststellung – nicht, wie etwa einem Hugo Wolf, darum, ein Gedicht von hoher poetologischer Relevanz in Liedmusik zu setzen, weil er sich dazu herausgefordert sieht, sein Umgang mit lyrischen Texten scheint eher geleitet zu sein von der Suche nach kompositorisch inspirierenden poetischen Bildern und Aussagen, wobei der Aspekt der literarischen Qualität von sekundärer Bedeutung ist. Das muss natürlich in keiner Weise Folgen für die musikalische Qualität seiner Liedkomposition haben.

    Das wesenhaft heitere Bild von den „aus weiter Ferne“ in der situativen Gegenwart auftauchenden „Musikanten“, das Eichendorff ja durch die Bemerkung „Der eine ist verliebt gar sehr,/ Der andre wär es gerne“ mit der Aura schelmischer Heiterkeit versehen hat, ist wohl der poetische Schlüsselreiz, der Zemlinsky zur Liedkomposition inspiriert hat. Die Vortragsanweisungen, die er der Melodik der ersten Strophe beigegeben hat, sind diesbezüglich verräterisch: „leicht und munter“, lauten sie am Anfang, mit „launig“ ist die Melodik auf dem zweiten Verspaar derselben überschrieben. Die Frage wird sein, ob die Liedmusik in dieser klanglichen Aura verbleibt und sich in der Lage sieht, die Abkehr davon zu vollziehen, die die lyrische Aussage in ihrer konjunktivischen Offenheit am Ende erfordert.


    „Um Mitternacht“ (III)

    Das war der Höhepunkt dieser Liedmusik. Und die auf den Worten der vierten Strophe mutet immer mehr wie eine Einkehr in die mit der Wiederholung des Liebesbekenntnisses eingeleitete Ruhe und emotionale Innigkeit an. „Ganz leise und äusserst ruhig“ lautet deshalb die Vortragsanweisung für sie. Und vor dem Einsatz der melodischen Linie auf den beiden Schlussversen erfährt diese eine Fortsetzung und Steigerung in den Worten „immer schwacher und ruhiger“. Die Melodik auf den Worten des ersten Verspaares stellt im deklamatorischen Gestus ihrer Entfaltung eine Wiederkehr des Liedanfangs dar. Die melodische Linie weist die gleiche Grundstruktur auf, sie bewegt sich aber auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene und ist in Rückungen von Des-, Ges- und Ces-Dur harmonisiert.

    Bei den Worten „Bei Tage wird er zum Liede“ beschreibt sie die gleiche melodische Bewegung wie auf dem ersten Vers der Strophe, also einen sie zu einer Dehnung in hoher Lage führenden Quartsprung, dem ein weiterer eine Terz tiefer nachfolgt, der nun aber eine in eine Dehnung mündende Fallbewegung in Sekundschritten einleitet. Das geschieht aber nicht wie dort in Ges- und Des-Dur-Harmonisierung, sondern ist in Es- und As-Dur Harmonik gebettet, die bei dem gedehnten Sekundfall auf „Liede“ in ein den affektiven Gehalt des lyrischen Bildes reflektierendes f-Moll übergeht. Anders angelegt ist nun auch der Klaviersatz. Er besteht aus einem kontinuierlich-linienhaften Fall von Achteln im Diskant über Akkorden im Bass, der allerdings am Ende, bei diesem gedehnten Sekundfall auf „Liede“ in eine Anstiegsbewegung übergeht.

    Bei den Schlussworten „Und Nachts wird er zum Traum“ beschreibt die melodische Linie, eingeleitet mit einem auftaktigen Terzsprung in tiefer Lage, eine wunderbar ruhige und überaus eingängige dreischrittige und in f-Moll gebettete Legato-Fallbewegung auf den Worten „nachts wird“ und hält bei dem Wort „er“, dieses mit einem Akzent versehend, auf der damit erreichten tonalen Ebene eines „Es“ in tiefer Lage in Gestalt einer Dehnung inne, wobei die Harmonik nach B-Dur rückt. Und dann beschreibt sie bei den Worten „zum Traum“ ritardando einen auf einem tiefen „D“ ansetzenden Sekundanstieg, der auf dem als Grundton fungierenden „Es“ in eine lange Dehnung übergeht

    Das Klavier begleitet diese Schlussdehnung der Melodik, darin ganz dem dieser ganzen Liedkomposition zugrunde liegenden Anspruch auf klangliche Schönheit gerecht werdend, mit einem Terz-Anstieg von Achteln, der in einen die Liedmusik beschließenden fünftstimmig lang gehaltenen Es-Dur-Akkord im Diskant mündet.

    „Um Mitternacht“ (II)

    Auf den Worten „Das Wasser leisen Falles“ beschreibt die melodische Linie die Bewegung auf dem ersten Vers auf unveränderte Weise noch einmal, nun allerdings in einem anderen Klaviersatz begleitet. Statt einem schlichten Auf und Ab von Achteln und Vierteln im Diskant und lang gehaltenen Akkorden im Bass, ereignet sich nun im Diskant eine lebhaftere Aufwärtsbewegung von Achteln, die schon bei dem gedehnten melodischen Sekundfall auf „Falles“ ihrerseits in eine abwärts gerichtete Bewegung übergeht und diesen Gestus bis fast zum Ende der ersten Strophe beibehält. Nicht ganz allerdings, denn bei dem erneut in einem gedehnten Fall, nun allerdings über das Intervall einer Terz erfolgenden Fall bei dem Wort „rinnt“ leitet die Sprungbewegung dieser Achtelfigur im Klavierdiskant nun keine Fallbewegung ein, sondern ein Verharren der Achtel in einem Auf und Ab in hoher Lage.

    All diese Details des kompositorischen Satzes von Melodik, Harmonik und Klaviersatz ersten Liedstrophe zeigen die wesenhaft periodische und darin ganz und gar liedmusikalisch traditionelle Anlage desselben. Und diese setzt sich trotz der daraus ausbrechenden weit ausgreifenden Rückungen in der Harmonik in den nachfolgenden Strophen auch fort. Denn diese bringen keine Brüche im Geist der Melodik mit sich, vielmehr erweisen sie sich als kompositorisches Mittel, für deren Aussage gleichsam neue Räume zu erschließen. In diesem Sinne ist die Melodik auf den Worten der zweiten lyrischen Strophe durchgängig in F-Dur mit Rückungen zur Subdominante B-Dur harmonisiert.
    Nach einer, wie üblich in diesem Lied, Pause, nun im Wert seines Viertels, klingt die melodische Linie dieses Verspaares, auf den Worten „Bracht' ich in mir zur Ruh“ aus. Dabei geht die Harmonik nach einem anfänglichen, im Nachklang des semantischen Gehalts von „Schmerzen“ von einem anfänglichen des-Moll nach As-Dur über, und auf „zur Ruh“ ereignet sich ein Terzsprung, dem eine lange Dehnung auf einem „B“ in mittlerer Lage nachfolgt, dem Grundton im bislang als Tonika fungierenden B-Dur.

    Mit den Worten „Nur Eins noch wacht im Herzen“ kehrt die Liedmusik wieder zur Grundtonart Ges-Dur zurück. Aber diese Rückkehr ist keine zum alten Gestus der Entfaltung. Es ereignet sich vielmehr Unerwartetes. Die melodische Linie beischreibt, in es-Moll-Harmonik gebettet und versehen mit der Anweisung „Sehr bewegt und leidenschaftlich“, einen Aufstieg über mehr als eine Oktave. Dabei bricht sie aus dem bislang durchweg vorherrschenden Piano aus, und bei dem Wort „Herzen“ beschreibt sie den am Zeilen-Ende zumeist sich ereignenden lang gedehnten Legato-Fall. Dieses Mal aber ist es einer über eine Terz in hoher Lage, und er wird forte vorgetragen. Damit hat die Melodik aber noch nicht das Ende ihres ungewöhnlichen Ausbruchs in hohe Expressivität erreicht.

    Bei den nachfolgenden Worten „Nur Eins: und das bist Du!“ geht die melodische Linie nach einem in eine Dehnung auf hoher Lage mündenden Quartsprung bei „nur Eins“ erneut in eine Aufstiegsbewegung über, und dann geschieht etwas, das man – so geht es mir jedenfalls – als unpassendes, eigentlich nicht in diese Liedmusik gehörendes Ereignis empfindet:
    Die Singstimme schreit geradezu, im Fortissimo nämlich, das hohe gedehnte und in Ces-Dur gebettet „As“ auf dem Wort „Du“ heraus, das aus einem melodischen Quartsprung hervorgeht und vom Klavier, und das ebenfalls fortissimo, mit einer Kombination von sprunghaft fallenden Achteln in Diskant und ansteigenden im Bass begleitet wird.

    Bemerkenswert aber: Zemlinsky lässt, abweichend vom lyrischen Text, nach einer fast zweitaktigen Pause dieses Bekenntnis des lyrischen Ichs noch einmal deklamieren, und zwar in der sprachlichen Fassung: „Nur Eins, und das bist Du“. Dieses Mal aber geschieht das in einem anfänglichen Mezzopiano und versehen mit der Anweisung „ruhiger“. Und die melodische Linie beschreibt nun, in Ges-Dur harmonisiert, eine mit einem Quartsprung einsetzende Fallbewegung aus hoher Lage, die, jetzt in Ces-Dur gebettet, bei „das“ in einem Sekundfall zu einem „As“ in mittlerer Lage endet, anschließend aber – und das durchaus effektvoll – bei „bist Du“ „pp“ und „dolciss.“ einen auf einem hohen „Es“ ansetzenden Quartfall beschreibt, der sich in einem in eine Dehnung mündenden Legato-Sekundfall fortsetzt. Das Ges-Dur, in dem er harmoniert ist, geht in ein as-Moll über, die seelenvolle Innigkeit dieser melodischen Figur zum Ausdruck bringend.

    „Um Mitternacht“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Wesenhaft traditionell, weil Strophenlied-Geist atmend, ist die Anlage der Melodik in Zeilen, die exakt den Strophen-Versen entsprechen und in den allermeisten Fällen in eine Pause führen, und wenn nicht, so doch in eine melodische Dehnung münden. Traditionell ist auch ihre periodische Anlage, die Tatsache also, dass die Melodiezeilen in ihrer Struktur und ihrer Harmonisierung Paare bilden, die zweite Zeile sich also als Fortführung der ersten gibt und die ganze melodische Bewegung zu einem kadenzmäßigen Abschluss führt.

    Die erste Strophe lässt all das in für die ganze Liedmusik exemplarischer Weise vernehmen und erkennen. Nach einem kurzen, nur zweitaktigen und aus einem Akkord im Bass und einem Auf und Ab von Achteln und einem Viertel im Diskant bestehenden Vorspiel, dem weiter keine Funktion als der einer klanglichen Einführung zukommt, setzt die melodische Linie bei den Worten „nun ruht“ auftaktig und pianissimo mit einem Quartsprung ein, der nachfolgend, also bei dem Wort „ruht“, in eine Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Es“ in hoher Lage übergeht, zu der das Klavier prompt einen, den ganzen Takt ausfüllenden, arpeggierten Es-Dur- Akkord beizutragen hat. Das Wort „prompt“ setze ich hier ganz bewusst ein, denn der Einsatz eines lang gehaltenen Arpeggios auf dem Wort „ruhen“ mutet kompositorisch ein wenig abgegriffen an.

    Bei den Worten „und schlummert“ beschreibt die melodische Linie eine ähnliche Bewegung, mit einem auftaktigen Quartsprung einsetzend, nun aber auf einer um eine Terz abgesenkten tonalen Ebene, und danach einen den semantischen Gehalt des Wortes „schlummern“ reflektierenden dreischrittigen und nun in der Subdominante As-Dur harmonisierten Legato-Sekundfall vollziehend. Und auch das lyrische Schlusswort „Alles“ reflektiert sie in seinem semantischen Gehalt durchaus, indem sie auf dem „As“, in dem der vorangehende Fall auf „schlummert“ endet, in eine Dehnung übergeht, und anschließend zur Silbe „-les“ hin einen gedehnten Legato- Sekundfall beschreibt, den das Klavier wieder mit einem lang gehaltenen dreistimmigen Es-Dur-Akkord im Bass begleitet.

    Die Anlage des Vorspiels und dieser ersten Melodiezeile, der eine Viertelpause nachfolgt, wurden deshalb so detailliert beschrieben, weil all das repräsentativ für die kompositorische Faktur dieses Liedes ist und deren ganz und gar der Tradition des frühromantischen Klavierliedes verhafteten Geists erkennen lässt.
    Mir ist bewusst, dass man sich als Berichterstatter über das liedmusikalische Schaffen eines Komponisten eigentlich mit kritischen Kommentaren zurückhalten sollte. Aber als solchen verstehe ich mich hier nicht, versuche ich doch in diesem Thread der Frage nachzugehen, warum Zemlinskys Lieder der Vergessenheit anheimfielen, und welche Ursachen dafür auszumachen sind.
    Und hier, in diesem Opus 2 deutet sich eine erste Ursache dafür an:
    Die Tatsache, dass sich die Liedmusik, so eindrücklich-schön sie sich auch immer präsentieren mag, in ihrer Traditionalität zu erschöpfen droht. Diese Feststellung gilt allerdings nur für diese frühe Liedkomposition Zemlinskys. Es wird sich alsbald zeigen, dass sie im Prozess der Fortentwicklung seiner Liedsprache ihre Gültigkeit verlieren und diese Grundfrage sich erneut stellen wird.

    Nachdem die melodische Linie am Ende der erste Zeile bei dem Wort „Alles“ in einen lang gedehnten und in Es-Dur harmonisierten Sekundfall übergegangen ist, eine Figur, die sie am Ende der dritten und der vierten Melodiezeile noch einmal beschreibt, geht sie bei den Worten „Die Menschen, der Wald und Wind“, der nach einer Viertelpause einsetzenden zweiten Zeile also, mit dem Quartsprung in der nachfolgenden Tonrepetition auf „Menschen“ in eine As-Dur-Harmonisierung über und stellt sich darin als Fortsetzung der ersten im harmonischen Raum der Subdominante dar. Bei den Worten „Wald und Wind“ setzt sie zu einem Legato-Sprung über eine Sexte in obere Mittelage an, geht danach in einen Fall über, um sich am Ende aus der Tiefe, in der sie angelangt ist, mit einem Sekundschritt wieder zu erheben. Das mutet, nicht nur wegen dieses letzten deklamatorischen Schrittes wie ein Innehalten an, sondern auch deshalb, weil diese melodische Bewegung in f-Moll-Harmonik gebettet ist, der Moll-Parallele des hier dominierenden As-Dur. Und die nachfolgende, relativ lange Pause im Wert von drei Vierteln gewährt die Zeit für dieses Innehalten, das die lyrische Einleitungsfunktion der beiden ersten Verse reflektiert.

    „Um Mitternacht“, op.2, H.1, Nr.6

    Nun ruht und schlummert Alles,
    Die Menschen, der Wald und Wind,
    Das Wasser leisen Falles
    Nur durch die Blumen rinnt.

    Der Mond mit vollem Scheine
    Ruht breit auf jedem Dach;
    In weiter Welt alleine
    Bin ich zur Stunde noch wach.

    Und Alles, Lust und Schmerzen,
    Bracht' ich in mir zur Ruh;
    Nur Eins noch wacht im Herzen,
    Nur Eins: und das bist Du!

    Und Deines Bildes Friede
    Folgt mir in Zeit und Raum:
    Bei Tage wird er zum Liede,
    Und Nachts wird er zum Traum.

    (Julius Rodenberg)

    Der Journalist und Schriftsteller Julius Rodenberg, der eigentlich Julius Levy hieß, wurde 1831 in Rodenberg geboren und starb 1914 in Berlin. In diesen vier Strophen, die alle den gleichen Aufbau aufweisen – dreifüßige Jamben, Kreuzreim, regelmäßiger Wechsel von klingender und stumpfer Kadenz - , bringt er die Erfahrung von Mitternacht zum Ausdruck, und dies auf lyrisch-sprachlich schlichte Weise. Schlicht deshalb, weil er nicht mit lyrischen Bildern von hohem evokativem Potential arbeitet, sondern deskriptiv vorgeht, das lyrische Ich die Wahrnehmung der situativen Außenwelt in ihren sie prägenden Elementen und die eigenen Gedanken und Empfindungen direkt aussprechen lässt.
    Diese gipfeln in der Vergegenwärtigung der oder des Geliebten und münden in eine Folge von Bildern, die die Bedeutung des geliebten Menschen für das eigene Leben zum Ausdruck bringen. Und hierbei, in den beiden letzten Versen nämlich, entfaltet diese ansonsten wenig bedeutsame Lyrik mit einem Mal evokative Kraft: Der Friede, der dem Bild desselben innewohnt, vermag am Tag „zum Liede“ zu werden, und des Nachts „zum Traum“.

    Durch diese so überaus schlichte, Ruhe und Frieden atmende und beschwörende Lyrik scheint Zemlinsky sich ganz offensichtlich angesprochen gefühlt haben, wobei deren lyrisch-literarische Qualität wieder einmal kein relevanter Aspekt gewesen sein musste. Das Liedmusik auslösende Potential ist bei ihm ganz offensichtlich der Faktor, der den kompositorischen Zugriff auf Lyrik bestimmt und leitet. Darin erweist er sich in diesen frühen Liedkompositionen des Opus 2 als in der Tradition des romantischen Klavierlieds stehend, nicht aber der Moderne zugehörig. Denn für deren Liedkomponisten, die der Wiener Schule zum Beispiel, ist der Aspekt der literarischen Qualität im Hinblick auf die gegenwärtig lebenszeitliche Relevanz das maßgeblich leitende Motiv im Zugriff auf den lyrischen Text.

    Wie das vorangehend vorgestellte und betrachtete Lied „Geflüster der Nacht“ tritt auch dieses seinen Hörern als höchst eingängige und eindrückliche Verkörperung von sich in weitgreifend phrasierter, ruhig sich entfaltender und keinerlei innere Brüche aufweisender melodischer Schönheit entgegen. Ein Franz Schubert war da liedsprachlich, und das erscheint mir anmerkungsbedürftig, sechs Jahrzehnte früher weit darüber hinaus. „Sehr langsam und ruhig“ soll die Liedmusik vorgetragen werden. Ein Dreivierteltakt liegt ihr zugrunde. Als Grundtonart ist zwar Es-Dur vorgegeben, und die Melodik setzt auch in Es-Dur-Harmonisierung mit Rückungen zu den beiden Dominanten ein, sie entfernt sich aber schon in der zweiten Strophe davon in Richtung eines als Tonika fungierenden F-Durs, und in der dritten Strophe ereignet sich sogar ein Übergang zu Ges-Dur als Grundtonart.

    Hier, in dieser weit im Quintenzirkel ausgreifenden Handhabung der Harmonik erweist sich Zemlinsky als Komponist der Jahrhundertwende. Aber auch das nicht so ganz, denn die weit ausgreifenden harmonischen Rückungen führen, weil sie gleichsam kontinuierlich erfolgen und sich nicht situativ-augenblicklich ereignen, nicht zu Brüchen in der klanglichen Anmutung der Melodik. Sie werden eingesetzt, um in neuen harmonischen Räumen weitere liedmusikalische Ausdrucksmöglichkeiten zu erschließen, dies aber in Gestalt von ruhigen und behutsamen Schritten dahin.


    „Geflüster der Nacht“ (II)

    Nach einer eineinhalbtaktigen Pause, die das Klavier mit seinen üblichen Figuren in Diskant und Bass ausfüllt, sie also nicht zu einem Kommentar zur Aussage der melodischen Linie nutzt, setzt diese mit den Worten des ersten Verspaares der zweiten Strophe ein. Die Bewegungen, die sie dabei beschreibt, der Klaviersatz, in dem sie dabei begleitet wird, und ihre Harmonisierung schließlich sind die des Liedanfangs, mit der kleinen Modifikation, die das Wort „Liebesworte“ mit seinen vier Silben in der Anlage der melodischen Linie erzwingt. Das eine reflexive Alternative beinhaltende Wort „oder“, in dem der dritte Vers einsetzt, und sein gedanklicher Gehalt. der fragend um das Wort „Unheil“ kreist, erzwingen nun aber eine Abkehr vom Wiederholungsgeist des Strophenliedes.
    Und hier nun stellt sich in besonderer Weise die Frage: Ist er radikal genug, um den hier lyrisch-sprachlich explizit gemachten Einbruch des Un-Heimlichen, wie er sich in der ersten Strophe mit den Worten „Und kann den Weg nicht zu mir finden“ in der für Storm typischen Weise nur andeutet, voll und ganz zu erfassen?

    Bei den die lyrische Schlussfrage einleitenden Worten „Oder ist's Unheil aus künftigen Tagen“ geht die melodische Linie zu einer vom bisherigen Gestus ihrer Entfaltung markant abweichenden Bewegung über. Und diese Abweichung geht einher mit einer ebenfalls markant von der vorangehenden sich unterscheidenden Harmonisierung. Deklamatorische Tonrepetition herrscht nun mit einem Mal vor, und das in hoher Lage und in verminderte C-Harmonik gebettet. Auf „oder ist´s“ liegt eine Repetition auf der Ebene eines in der Grundtonart „Ges“ geradezu befremdlichen hohen „C“, die rückt danach, nun in ges-Moll gebettet, zu einer auf der Ebene eines eine halbe Sekunde höher liegenden „Des“, und dann geht die melodische Linie, nach einem einen Halbton höher einsetzenden und nun in ces-Moll harmonisierten zweischrittigen Sekundfall auf „künftigen“ bei dem Wort „Tagen“ erneut zu einer „poco rit“ vorzutragenden und in ges-Moll gebetteten Tonrepetition über.

    Bei aller Eindringlichkeit, den die deklamatorische Tonrepetition mit sich bringt, und der durchgehenden Moll-Harmonisierung der Melodik, bringt die Liedmusik auf diesem zweitletzten Vers keinen Bruch mit dem wesenhaft schönen und lieblichen Grundton des Liedes mit sich. Die Ambivalenz, die Storm in die als ein „Flüstern“ erfahrene Begegnung des lyrischen Ichs gelegt hat, sich lyrisch niederschlagend in den Worten „Liebesworte“ und „künftiges Unheil“, wird, so vernehme und empfinde ich das, von Zemlinsky mit dieser Liedmusik nicht erfasst.

    Und das zeigt sich auch in der Melodik auf dem Schlussvers, - und vor allem darin, dass Zemlinsky am Ende des Liedes dessen Anfang wiederkehren lässt. Auf den syntaktisch dem dritten Vers zugehörigen und die Frage des lyrischen Ichs vollendenden Worten „Das emsig drängt, sich anzusagen?“ setzt die melodische Linie nach einer Achtelpause mit genau diesem verminderten Sekundschritt von einem „Des“ zu einem „Eses“ ein, den sie bei den Worten „aus künftigen“ vollzogen hat, und sie setzt auch zu dem dort nachfolgenden Sekundfall an. Bei den Worten „an zu“ wird daraus aber ein sich gleichsam verstärkender, nämlich in einer Triole sich fortsetzender. Und dann ereignet sich bei dem Wort „sagen“ erneut die melodische Bewegung, zu der die Melodik dieses Liedes eine auffällige, ihren Geist verkörpernde Neigung zeigt: Der extrem lang gedehnte, die Taktgrenze überschreitende Fall.

    Hier ist es einer von einem „A“ zu einem „As“, einhergehend mit einer harmonischen Rückung vom vorangehenden Des- nach As-Dur und begleitet vom Klavier mit einer ausdrucksstarken, in hoher Diskantlage ansetzenden und fallend ausgerichteten Bogenbewegung von Sechzehnteln, die im zweiten Ansatz in einen Fall übergeht und damit überleitet zu dem Klaviersatz des Liedanfangs, der nach einer fast zweitaktigen Pause mit der unveränderten Melodik auf den Worten der ersten beiden Verse einsetzt.
    Fast unverändert, muss man aber sagen. Denn bei den Worten „Schlaf gebracht“ geht sie nun nicht in einen aufwärtsgerichteten und eine Tonrepetition mündenden Terzsprung über, vielmehr überlässt sie sich, den Geist des Enden-Wollens atmend, ihrer Lieblingsbewegung: Dem lang gedehnten Fall in kleinem Intervall.

    Nun ist es bei „Schlaf“ der auf dem gleichen Ton wie bei der auf dem Wort „sagen“ (einem „A“) ansetzende lang gedehnte Fall über eine Sekunde. Er ist in ges-Moll-Harmonik gebettet. Aber er geht bei der zweiten Silbe von „gebracht“ mit einer deklamatorischen Tonrepetition in eine Dehnung über, bei der sich eine harmonische Rückung nach Ges-Dur ereignet, die das Klavier nach einem in eine Fermate mündenden synchronen Sechzehntel-Sekundanstieg in Bass und Diskant mit einem fermatierten siebenstimmigen Schlussakkord bekräftigt.

    Das ist ein Liedende, das, wie die Wiederholung zeigt, von dem lyrischen Bild „Es ist ein Flüstern in der Nacht“ beflügelt ist, auf dem die ganze Liedkomposition basiert und damit – wie ich meine - wohl dem Storm-Gedicht in seinem poetischen Gehalt nicht voll und ganz gerecht wird.
    Zu dieser Feststellung komme ich aus der analytischen Betrachtung des Liedes unter der dem Thread zugrundeliegenden Fragestellung. Sie tangiert in keiner Weise den Sachverhalt, dass hier eine kompositorisch gelungene und schön anzuhörende Liedmusik vorliegt.

    „Geflüster der Nacht“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Zunächst die Angaben zur kompositorischen Grundstruktur der Liedmusik. Ihr liegt ein Vierachteltakt zugrunde, die Grundtonart ist Ges-Dur, sie weist, obgleich durchkomponiert, in der zweimaligen Wiederkehr der Melodik ihres Anfangs Strophenlied-Strukturen auf, und sie soll „Bewegt und durchaus leise“ vorgetragen werden. Ein zweitaktiges Vorspiel geht der darin auftaktig einsetzenden melodischen Linie voraus. Das Klavier lässt quartolische Sechzehntelfiguren erklingen, die im Diskant als ein Auf und Ab, im Bass hingegen als linienförmig steigend und wieder fallend angelegt sind. Das ist der Satz, in dem die Begleitung der melodischen Linie durchweg bis zum Ende erfolgt, mit einer Abweichung davon im Bassbereich davon. Sie ereignet sich, und das ist bemerkenswert, in der Liedmusik auf den letzten beiden Versen und im Nachspiel dazu, das allerdings zugleich als Zwischenspiel fungiert, denn das Lied schließt mit einer Wiederholung der Liedmusik auf den ersten beiden Versen.

    Es ist eine anmutig schöne, immer wieder einen Anflug von klanglicher Lieblichkeit aufweisende Liedmusik, die man da vernimmt. Neben der in gebundener Deklamation sich entfaltenden, emphatische Steigerungsphasen aufweisenden Melodik und ihrer Harmonisierung trägt auch der arpeggienhafte Geist des Klaviersatzes wesentlich zu diesem Eindruck bei. Die beiden ersten, die Verse eins und zwei beinhaltenden und durch eine Sechzehntelpause voneinander abgehobenen Melodiezeilen weisen in ihrer bogenförmig angelegten deklamatorischen Grundstruktur und der harmonischen Rückung zwischen den Tonarten Ges- und Des-Dur eine Ähnlichkeit auf, so dass die zweite, in schönster Volksliedmanier, wie eine Fortführung der ersten in deklamatorisch ruhigerer Entfaltung und mit Öffnung am Ende zur Melodik des dritten Verses anmutet.

    Der Eindruck „Öffnung“ stellt sich deshalb ein: Die Fallbewegung auf den Worten „der Nacht“ wird bei dem Reim-Pendant „gebracht“ des zweiten Verses zu einem Sechzehntel-Terzsprung, und prompt setzt die melodische Linie ohne Pause bei den Anfangsworten „ich fühl´s“ auf eben dieser tonalen Ebene ein, so dass sich eine regelrechte Tonrepetition ereignet. Diese innere Gebundenheit der Melodik macht mitsamt ihrer Neigung, auf Worte und Wortsilben statt des üblichen deklamatorischen Achtelschrittes einen von zwei Sechzehntel zu legen, ihren ganz spezifischen Zauber aus. Zu vernehmen gleich am Anfang bei den Worten „Flüstern“ und „der Nacht“.

    Aber natürlich ist das keine im Volkslied-Geist verharrende Liedmusik, die sich auf diesen Storm-Versen ereignet. Er weht gleichsam nur durch sie, sich mit Brahms-Liedmusik vereinend und sie darin stark prägend. Das ist typisch für ihre Anfänge, wie sie das Opus 2 Zemlinskys verkörpert. Nicht mehr volksliedhaft ist, wie er die Musik auf den zweiten Verspaaren beider Strophen anlegt, wobei das im zweiten Fall noch deutlicher ausgeprägt ist als bei der ersten Strophe. Hier steigt die melodische Linie bei den Worten „Ich fühl's, es will sich was verkünden“ in einem emphatischen Gestus auf der Grundlage einer deklamatorischen Tonrepetition auf der tonalen Ebne eines „Es“ in hoher Lage mit dem – für sie typischen – Sechzehntel-Sprung auf der ersten Silbe von „verkünden“ zur Ebene eines hohen „Ges“ empor und beschreibt auf den beiden nachfolgenden Silben, also „kün – den“ einen extrem lang gedehnten, in Des-Dur harmonisierten Terzfall, den das Klavier, nun abweichend von seiner Grundfigur, mit einem in hoher Lage einsetzenden und sich über fast drei Oktaven erstreckenden Sechzehntel-Fall mit nachfolgend ähnlichem Wiederanstieg in der Viertelpause für die Singstimme begleitet.

    Die geheimnisvolle Unbestimmtheit, die der auf das Neutrum abgestellten lyrischen Aussage „es will sich was“ innewohnt, findet auf diese Weise liedmusikalischen Ausdruck. Und das zeigt, dass Zemlinsky hier durchaus als moderner, weil den lyrischen Text in seiner Aussage interpretierender Liedkomponist auftritt.
    Bleibt allerdings die Frage, ob er darin der poetischen der poetischen Aussage von Theodor Storms Gedicht voll und ganz gerecht wird, indem er deren Dimensionen voll erfasst. Dieser Frage wird in der zweiten Strophe nachzugehen sein. Denn hier wirft sie sich in deren zweitletztem Vers in besonderer Weise auf.

    Zunächst aber ist noch der letzte Vers der ersten Strophe in Liedmusik umzusetzen. Zemlinsky lässt die melodische Linie darauf erst nach einer Pause im Wert von drei Achteln erklingen und verleiht ihr schon damit eine Hervorhebung. Das geschieht aber auch über die Struktur der Melodik, ihre Harmonisierung und den zugehörigen Klaviersatz. Dessen quartolische Sprung- und Fallfiguren erklingen nun mit einem Einsatz des ersten Sechzehntels in extrem hoher Diskantlage, die melodische Linie beschreibt, versehen mit der Vortragsanweisung „dolce“, bei den Worten „Und kann den Weg nicht zu mir finden“ eine mit einer deklamatorischen Tonrepetition in hoher Lage einsetzende bogenförmige Bewegung, die nach einem triolischen Fall auf „zu mir“ bei dem Wort „finden“ erneut, wie auch bei dem zugehörigen Reimwort „verkünden“, in einen lang gedehnten, den Takt überschreitenden Fall übergeht, der dieses Mal einer über eine Sekunde in mittlerer Lage ist. Aber er geht mit einer harmonischen Rückung von der Dominante zur Tonika einher und erfährt dadurch eine besondere Gewichtung. Diese kompositorische Gestaltung des letzten Verses entspricht durchaus der Bedeutung, die der lyrischen Aussage im Kontext des Gedichts zukommt.

    „Geflüster der Nacht“, op.2, H.1, Nr3

    Es ist ein Flüstern in der Nacht,
    Es hat mich ganz um den Schlaf gebracht:
    Ich fühl's, es will sich was verkünden
    Und kann den Weg nicht zu mir finden.

    Sind's Liebesworte, vertraut dem Wind,
    Die unterwegs verwehet sind?
    Oder ist's Unheil aus künftigen Tagen,
    Das emsig drängt, sich anzusagen?

    (Theodor Storm)

    Verse aus vierhebigen Jamben, über Paarreim miteinander verbunden, im ersten Fall in stumpfer, im zweiten in klingender Kadenz endend. So regelmäßig mutet der Bau der Strophen an. Aber es findet sich eine Störung darin, ein Bruch mit dieser Regelmäßigkeit: Der zweite Vers der ersten Strophe weist einen Daktylus auf, der dritte der zweiten ist ganz daktylisch angelegt. Das ist –hier ist ein Storm am Werk – ein poetisch subtiles Mittel, die innere Unruhe des lyrischen Ichs auch prosodischen Niederschlag finden zu lassen, - einer Unruhe, die sich in der Erfahrung von Nacht einstellt, die Gegenstand dieses Gedichts ist.
    Schon der Titel „Geflüster der Nacht“ verweist auf die wesenhafte Unbestimmtheit, die Ambivalenz dieser Erfahrung, und die nachfolgenden Verse konkretisieren das in ihren Aussagen und dem evokativen Potential ihrer lyrischen Bilder. Und darin zeigt sich, dass dieser Erfahrung eine das lyrische Ich tief erfassende ist, eine, die ihm den Schlaf raubt und ihm Fragen aufdrängt.

    Das Beunruhigende daran ist, dass dies in Gestalt eines nicht fassbaren „Geflüsters“ geschieht, was sich in dem lyrisch-sprachlichen Neutrum „es“ ausdrückt: „Es will sich was verkünden….“. Und dass all diese Fragen, die in ihrer Dichotomie von dem Wind anvertrauten „Liebesworten“ und dem „Unheil aus künftigen Tagen“ offen bleiben müssen, keine Antwort finden können. Dem Fragezeichen, in dem das Gedicht endet, wohnen existenzielle Beunruhigung und Verunsicherung inne. Allerdings, eben weil ein Theodor Storm dem poetischen Ausdruck verleiht, nur in Gestalt eines Anflugs, der nicht wirklich tief zu verstören vermag.

    Aber wie ist das nun: Hat Zemlinsky diese Storm-Verse in dieser ihrer lyrisch-sprachlichen Eigenart und ihrer poetischen Aussage liedkompositorisch erfasst und musikalisch adäquat zum Ausdruck gebracht?


    Dem wird nun in einer analytischen Betrachtung der Liedmusik nachzugehen sein. Dabei ist, so scheint mir, vor allem die Frage von Bedeutung, ob das für Storms Lyrik so sanft Untergründige, das ihr innewohnende, aber von ihrer anheimelnden Metaphorik oft überdeckte existenziell Fragliche und Bedrohliche, das sich in diesem Fall im zweitletzten Vers meldet, ebenfalls zu liedmusikalischem Ausdruck gelangt.
    Der Eindruck, der sich mir beim ersten Hören dieses Liedes einstellte, war diesbezüglich negativ. Aber nachfolgend wird zu überprüfen sein, ob das berechtigt ist.


    „Der Himmel hat keine Sterne“ (II)

    Nach einer Vierviertelpause, die das Klavier mit dem dreimaligen Erklingen-Lassen eines tiefen „C“ ausfüllt, setzt die Liedmusik der zweiten Strophe ein. Die melodische Linie auf den Worten des ersten Verses ist zwar nicht mit der identisch, in der das Lied einsetzt, sie entspricht ihr aber in ihrer bogenförmigen Entfaltung deklamatorisch-strukturell, und dies auch in der F-Dur-Harmonisierung. Der Klaviersatz ist nun aber deutlich anders angelegt. Keine einfache Akkordfolge mehr, sondern das Klavier lässt nun eine sich aus einem bitonalen Akkord lösende und ansteigend angelegte Achtelfigur im Diskant erklingen, und in dieser Weise begleitet es auch die melodische Linie auf den Worten „Er wandert über die Meere“. Diese mutet wie eine dritte Variante dieser mit der ersten Melodiezeile erstmals auftretenden deklamatorischen Grundfigur an.

    Dieses Mal aber geht die mit einem Quartsprung einsetzende, ruhige, weil wie üblich in deklamatorischen Viertelschritten sich ereignende melodische Fallbewegung am Ende, also bei dem Wort „Meere“, in einen verminderten Sekundfall über, bei dem das d-Moll, in dem dieser Fall anfänglich harmonisiert ist, eine ausdrucksstarke Rückung zur Dominantseptversion der Tonart „E“ vollzieht. Dieses lyrische Bild evoziert Ferne, Unerreichbarkeit des geliebten Du, und Zemlinsky lässt eben deshalb die melodische Linie diese so harmonisierte und darin den affektiven Gehalt reflektierende Fallbewegung beschreiben.

    Aber sie endet in einer Dominantseptharmonik, die sich öffnet für eine in ihrem affektiven Gehalt positiv angelegte Liedmusik. Und die tritt auf der Grundlage der beiden letzten Verse auch tatsächlich ein, darin erkennen lassend, wie tiefreichend Zemlinsky die spezifische Eigenart der auf idealisierte Schönheit ausgerichtete Lyrik Paul Heyses erfasst hat. Vielleicht ja deshalb, so denke ich im Augenblick, weil sie seiner künstlerisch-kompositorischen Haltung in dieser Phase ihrer Entwicklung gerade entspricht?

    Bei den Worten „Er geht mir immer durch den Sinn“ beschreibt die melodische Linie im Pianissimo eine überaus ruhige, in ihrer deklamatorischen Gebundenheit und ihrer klaren A-Dur-Harmonisierung wunderbar lyrisch anmutende Bewegung in hoher Lage, bei der der anfänglich verminderte Sekundfall gleichsam durch eine entschiedene, weil nun bogenförmig angelegte und über einen Quartschritt erfolgende Aufwärtsbewegung aufgefangen und kompensiert wird. Auch der nachfolgende melodische Fall auf den Worten „durch den“ erfährt dieses ins affektiv Positive führende Auffangen mittels eines in eine fermatierte Dehnung auf der Ebene eines hohen „Cis“ mündenden Terzschritts bei dem bedeutungsschweren Wort „Sinn“.

    „Mit großem Ausdruck“ ist die Melodik auf den Worten des letzten Verses vorzutragen. Und das ist ja auch angebracht, finden doch hier erst – vom Heyse ganz geschickt gemacht - alle vorangehenden lyrischen Aussage und Bilder zu ihrem tieferen Sinn: In einem Geständnis des lyrischen Ichs. Zemlinsky lässt nun die melodische Linie nach einer auftaktigen und gedehnten Tonrepetition bei den Worten „dem ich“ mit einem Quartsprung in hohe Lage aufsteigen und von dort, verbunden mit einer harmonischen Rückung vom anfänglichen F- nach B-Dur, auf den Worten „zu Eigen“ einen Sekundfall in Viertel-Sekundschritten beschreiben. Am Ende hält sie auf der Silbe „-gen“ in Gestalt einer kleinen Dehnung kurz inne, um ihren Weg nach unten über das Intervall einer Quarte weiter fortzusetzen.

    Damit wird die melodische Figur auf dem Wort „gehöre“ eingeleitet. Sie verleiht diesem ein Gewicht, das weit über das hinausgeht, das es von der prosodischen Anlage der zweiten Strophe haben kann. Denn es ist durch ein Relativpronomen in den sprachlichen Kontext der beiden letzten Verse eingebunden. Zemlinsky aber macht es durch das kurze Innehalten der vorangehenden melodischen Fallbewegung und die Anlage der ihm zugewiesenen melodischen Figur, deren Harmonisierung und den zugehörigen Klaviersatz gleichsam zu einem liedmusikalischen Solitär. Die melodische Linie setzt bei „gehöre“ wieder auftaktig mit einem Achtel-Terzsprung aus tiefer Lage ein und vollzieht danach auf dem Wortteil „-höre“ eine extrem gedehnte Fallbewegung in Gestalt eines den ganzen Takt einnehmende gedehnten Legato-Sekundfalls und einer Sekunde tiefer erfolgenden langen Dehnung im nächsten, dem Schlusstakt.

    Das Klavier, das zuvor, eben auf diesem gedehnten Legato-Fall, bemerkenswerter Weise erst nach einer Viertelpause seinerseits einen akkordischen Legato-Fall von Viertel-C-Dur Fall hat erklingen lassen, begleitet diese Schluss-Dehnung der melodischen Linie auf dem Grundton „F“ in tiefer Lage mit einem ebenfalls lang gehaltenen fünfstimmigen F-Dur-Akkord.
    Damit ist das Lied zu Ende.

    Ein Nachspiel gibt es nicht, so wenig wie es ein Vorspiel gegeben hat. Die Liedmusik ist also, und das ist bemerkenswert, ganz auf das Aufgreifen und musikalische Umsetzen des lyrischen Textes ausgerichtet. Die Möglichkeiten einer Interpretation desselben, wie sie zeitgenössische Lied-Komponisten selbstverständlich nutzen, werden von Zemlinsky nicht – noch nicht – aufgegriffen.
    Immerhin aber interpretiert er immanent, wie gerade im Falle des Liedschlusses noch einmal aufgezeigt.
    Aber eine den liedkompositorischen Geist der Zeit reflektierende und ihn repräsentierende Komposition ist das nicht. So schön sie auch ist in ihrer Anmutung.

    „Der Himmel hat keine Sterne“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Der Eindruck, dass durch die Struktur der Melodik der Geist des Volksliedes erweckt werden soll, und dies ganz bewusst, weil durch die lyrische Aussage nahegelegt, stellt sich auch beim Klaviersatz ein. Denn in diesem herrscht, und das vor allem in der ersten Strophe, eine einfache, dem Dreiviertakt entsprechende Akkordfolge im Wert von einer halben und einer Viertelnote vor. Dabei bleibt es allerdings nicht. In der zweiten Strophe geht dieser einfache Satz in einen deutlich komplexeren über, und das zeigt, dass die anfängliche Einfachheit der Liedmusik eine intentional reflektierte ist, darin Bestandteil einer auf interpretatorische Deutung des lyrischen Textes ausgerichteten Liedkomposition. Ein ins Detail gehender Blick in die Faktur derselben soll das sinnfällig werden lassen.

    Auf den Worten „Der Himmel hat keine Sterne so klar“ beschreibt die melodische Linie, auftaktig und ohne Vorspiel einsetzend, eine volksliedhaft einfach anmutende und deshalb überaus eingängige und eindrückliche Bewegung. Sie mutet wie ein Umkreisen des Tones „A“ an. Auf dem vollzieht sie eine Repetition bei dem Wort „Himmel“, auf dem setzt sie bei „keine“ in Gestalt einer Dehnung zu einem Quartsprung an, und zu dem kehrt sie am Ende, und das wieder in Dehnung, nach einem zweischrittigen Terzfall auf Sterne über einen, diesen Fall gleichsam kompensierenden Terzsprung wieder zurück. Das alles geschieht piano in F-Dur-Harmonisierung, mit kurzen dominantischen Zwischenrückungen allerdings, und es wird vom Klavier in der beschriebenen Weise rein akkordisch begleitet. Der Klaviersatz erschöpft sich also in dieser Funktion, hat zur Melodik nichts wirklich Eigenes beizutragen.

    Die zweite, die Worte des zweiten Verses beinhaltenden Melodiezeile und nach einer Dreiviertelpause einsetzende Melodiezeile atmet den gleichen musikalischen Geist, sie ist aber, obgleich im gleichen deklamatorischen Gestus verlaufend, fallend angelegt, und das mit einer, den semantischen Gehalt des Wortes „keine“ reflektierenden harmonischen Zwischenrückung nach d-Moll. Aber auch das geschieht im Geist des Volksliedes. Denn bei dem gedehnten Sekundfall in mittlerer Lage auf den Endsilben des Wortes „Korallen“ geht das vorangehende d-Moll in eine Rückung von der Tonika F-Dur zur Dominante C-Dur über. Und dieses damit erfolgende Sich-Öffnen der Liedmusik zu einer Nachfolge, wie sie ja tatsächlich Standard des Volksliedes in seiner Mitte ist, erfährt in der nachfolgenden Zweiviertelpause für die Singstimme noch eine Bekräftigung dadurch, dass das Klavier einen fünfstimmigen, lang gehaltenen, weil mit einer Fermate versehenen C-Dur-Akkord erklingen lässt.

    „Sehr innig“ lautet die Vortragsanweisung für die Melodik auf dem zweiten Verspaar der ersten Strophe. Sie hebt sich in ihrer Struktur, ihrer Harmonisierung und im sie begleitenden Klaviersatz zwar nicht kontrastiv, aber doch in deutlich ausgeprägter Weise von den beiden ersten Melodiezeilen ab. Der Grund dafür liegt im Aufgreifen der lyrischen Aussage in ihren affektiven Dimensionen. Denn das lyrische Ich drückt hier ja erstmals seine persönlichen Empfindungen und Gefühle aus, allerdings noch in metaphorisch allgemein gehaltener Art und Weise. Erst in der zweiten Strophe werden diese Aussagen zu einem voll und ganz persönlichen Liebes-Bekenntnis, und eben deshalb wird die Liedmusik hier noch ein wenig komplexer, in der Struktur ihrer Melodik, deren Harmonisierung, wie auch in ihrem Klaviersatz.

    Bei den Worten „Wie mir ein Menschenaugenpaar“ geht die melodische Linie, anfänglich noch im deklamatorischen Gestus der ersten Melodiezeilen verbleibend, bei dem lyrischen Bild „Menschenaugenpaar“ zu einem bogenförmig angelegten Aufstieg in hohe Lage über, der nun nicht mehr im Grundgestus halbe Note, Viertelnote erfolgt, sondern ausschließlich in Viertelnotenschritten und überdies auch noch in Gestalt von partiell verminderten Intervallen. Die melodische Linie geht nach dem Fall bei der Silbe „-paar“ wieder in einen Anstieg mit nachfolgender Dehnung über, und dies in Gestalt eines verminderten Terzsprungs. Der Grund für diese Verminderungen in den Deklamationsintervallen liegt darin, dass diese, wie auch die nachfolgende Melodiezeile in As-Dur harmonisiert ist. Ihre diese Tonart verkörpernde Begleitung besteht nun nicht nur in einer einfachen Folge von zwei Akkorden, sondern auch aus Folgen von mehreren Viertelakkorden und einem, der den ganzen Takt einnimmt. Die Liedmusik ist also auf höhere Expressivität hin angelegt, freilich ohne dabei aus dem Piano-Bereich auszubrechen. Nur ein kleines Crescendo leistet sie sich bei dem melodischen Quartsprung auf dem Wortteil „Menschen-“.

    Die als Fortführung derjenigen des dritten Verses angelegte Melodik auf den Worten „Und Menschenlippen gefallen“ entfaltet sich dynamisch nun im Pianissimo zurück und kehrt, aber bei weiter fortdauernder As-Dur-Harmonisierung, zunächst wieder zum deklamatorischen Gestus des Liedanfangs zurück. Bei dem Wortteil „-lippen“ beschreibt sie aber einen kleinen Sekundfall in hoher Lage, der mit einer harmonischen Rückung nach Des-Dur einhergeht. Und nach einer Achtelpause wird dem Wort „gefallen“ starker Ausdruck verliehen. Die melodische Linie geht mit einem auftaktigen verminderten Terzschritt zu einem lang gedehnten Sekundfall auf der Silbe „-fal-“ über, dem auf der letzten ein weiterer, nun aber verminderter nachfolgt. Die Harmonik rückt hier vom vorangehenden Des- nach As-Dur, und das Klavier lässt einen fünfstimmigen Akkord dazu erklingen. Mit dieser starken melodischen Akzentuierung bringt die Liedmusik die große Innigkeit der Empfindungen des lyrischen Ichs zum Ausdruck.

    „Der Himmel hat keine Sterne“, op.2, H.1, Nr.2

    Der Himmel hat keine Sterne so klar,
    Das Meer so keine Korallen,
    Wie mir ein Menschenaugenpaar
    Und Menschenlippen gefallen.

    Er wandert unter den Sternen dahin,
    Er wandert über die Meere,
    Er geht mir immer durch den Sinn,
    Dem ich zu Eigen gehöre.

    (Paul Heyse)

    Typische Heyse-Lyrik. Sprachlich gekonnte Handhabung von vielgestaltiger, weit, bis in kosmische Dimensionen ausgreifender, dabei vergleichend und stellvertretend eingesetzter Metaphorik, die am Ende auf eine einzige Aussage zuläuft und sich zugleich darin erschöpft: Dem Bekenntnis des lyrischen Ichs, einem Menschen in Liebe zu Eigen zu sein. Immerhin unterscheidet sich diese Lyrik, wenn auch nicht wesentlich durch ihren Gehalt, so doch durch ihre poetische Könnerschaft vor der vorangehenden Bodenstedts, wie an der sprachlich-rhythmischen Eleganz und der parataktischen Gestaltung der Verse in der zweiten Strophe zu erkennen ist.

    In der Thematik besteht freilich eine gewisse Verwandtschaft mit dem Bodenstedt-Text, und vermutlich hat Zemlinsky in diesem ersten Heft seines Opus 2 diese Heyse-Vertonung dem ersten Lied nachfolgen lassen. Sein Biograph und z.T. Herausgeber seiner Werke meint, obwohl er einräumt, dass die Lyrik „aufs Geratewohl ausgesucht“ anmutet, gleichwohl in diesem Opus 2 eine Einheit zu erkennen: Die sieben Gedichte von Heft 1 seien vorwiegend Nachtgedichte, die von Heft 2 hingegen Taggedichte. Und „nacheinander gelesen beschreiben sie einen Kreis von Liebe, Verzweiflung und Hoffnung“.

    Wenn das so ist, und man kann diese Abfolge von lyrischen Texten ja tatsächlich nicht nur so lesen, sondern wird vor allem die Musik darauf so vernehmen, erleben und verstehen, dann dürfte bei Zemlinskys Griff zum lyrischen Text zum Zwecke der Vertonung dem Aspekt der poetischen Qualität keine leitende Funktion zugekommen sein. Was ihn bei seinem Opus 2 leitete, war ganz offensichtlich die Absicht, sich in seiner existenziellen und emotionalen Befindlichkeit mit liedmusikalischen Mitteln auszudrücken. Und darin erweist er sich als in der Tradition der musikalischen Spätromantik stehender, zugleich aber in die Moderne hineinragender Komponist.

    Wie sehr er dabei – hier noch in den Anfängen seiner Liedkomposition – im Bann der Liedkomposition von Johannes Brahms steht, zeigte schon das erste Lied, und bei diesem zweiten setzt sich dieser Eindruck fort. Es ist vor allem die Ausrichtung der Melodik auf eine deklamatorisch gebundene, eminent lyrisch-liedhafte und weit phrasierte Entfaltung, in der sich das dem analytischen Blick darauf zeigt. Das Lied ist durchkomponiert, ein Dreivierteltakt liegt ihm zugrunde, und es soll „Innig, einfach und nicht zu langsam“ vorgetragen werden. Die Melodik reflektiert in ihrer Anlage die prosodischen Gegebenheiten des lyrischen Textes. Sie ist in Zeilen untergliedert, die jeweils einen Vers beinhalten und durch eine Dehnung oder Pause voneinander abgesetzt sind, wobei die zwischen erster und zweiter Strophe deutlich länger ist, nämlich vier Viertel umfasst.