Beiträge von Helmut Hofmann

    „Von der Schönheit“ (5)

    Die sinnliche Dimension von „Schönheit“ ist eröffnet, und die melodische Linie der Singstimme lässt dies mitsamt der sie begleitenden Orchestermusik auf eindrückliche Weise vernehmen. Schon die überaus liebliche terzenbetonte Figur, die die Streicher nach dieser Wiederholungsmelodiezeile nun erklingen lassen, ist vielsagend. Und das ist auch die Melodik auf den Worten des dritten und vierten Verses. In der Art und Weise, wie sie sich erst absenkt und dann in Sprüngen aufschwingt, bei dem Wort „Sehnsucht“ einen sich hoch aufschwingenden Bogen beschreibt, und dann, nach einer Viertelpause, wie von diesem tänzerischen Aufschwung-Geist beseelt, zweimal zu einer in der tonalen Ebene angehobenen Aufstiegsbewegung überzugehen, lässt sie auf ausdrucksstarke Weise vernehmen, wie stark das dem sehnsüchtigen Blick innewohnende sinnliche Begehren ist. Und die darin sie begleitenden ersten Violinen unterstützen sie darin, indem sie in immer höhere Lage hinaufstrebende Sechzehntel-Figuren erklingen lassen, darin von der Harfe mit immer neuen G-Dur-, D-Dur- und A-Dur-Arpeggien begleitet. Denn die Harmonik ist, wie das bei den ersten beiden lyrischen Strophen der Fall ist, zum mediantischen Gestus zurückgekehrt.

    Auf die Worte „ist nur Verstellung“ legt Mahler eine Melodik, die nach einem bogenförmigen Anlauf in Legato-Sekund- und Terzschritten auf den beiden letzten Silben des Wortes in einen extrem lang gedehnten, den Takt überschreitenden Quartsprung in mittlerer tonaler Lage übergeht, bei dem die Harmonik einen Rückung vom vorangehenden B-Dur nach D-Dur mit Zwischenschritt zur Dominante beschreibt. Das ist ein höchst ausdrucksstarkes melodisches Ereignis. Und ein bedeutsames, denn es will sagen:
    Der Stolz ist nur Fassade, die das tiefe, bis ins „Herz“ reichende Erregt-Sein von der sinnlichen Schönheit des Knaben verbergen soll.
    Und die letzte, die beiden Schlussverse beinhaltende melodische Linie der Singstimme bringt das in der Zartheit ihrer Entfaltung auf überaus eindrückliche Weise zum Ausdruck. Die musikalische Figur, die ihr zugrunde liegt und auf den Worten „in dem Funkeln“ erstmals erklingt, ist die, mit der die Holzbläser am Anfang des Liedes die melodische Linie begleitet haben und die sich danach zu einer Art musikalischem Leitmotiv entwickelte.

    Bei den Worten „In dem Dunkel ihres heißen Blicks“ ist sie in Gestalt immer neuer Variationen die Grundlage für ein ausdruckstarkes, weil im Dreivierteltakt rhythmisiertes Sich-Absenken der im Wechsel von G-Dur und D-Dur harmonisierten melodischen Linie von der tonalen Ebene eines „C“ in mittlerer bis zu der eines „A“ in tiefer Lage. Von dort steigt sie zwar auf den Worten „schwingt klagend noch die Erregung“ , nun auf der Grundlage eines Viervierteltakts weiter in Legato-Sekundschritten wieder in mittlere tonale Lage empor, endet aber dann bei den Worten „ihres Herzens nach“, nun wieder rhythmisch geprägt von einem Dreiviertel-Metrum, in einem lieblich-zart anmutenden, am Ende sich zu einer Dehnung auf dem Grundton „G“ erhebenden Legato-Bogen.

    Wenn Mahler diese eine solch zentrale Rolle spielende musikalische Figur am Ende noch einmal in Melodik einbringt und sie im Orchester-Nachspiel in vielerlei Varianten weiterklingen lässt, dann nicht nur, um damit eine innere Geschlossenheit der Liedmusik zu erreichen, sondern darüber hinaus auch, um deren Aussage auf ihren Kern zu bringen:
    Die Schönheit als eine die menschliche Existenz zwar eminent bereichernde, gleichwohl, weil wesenhaft sinnliche, der Vergänglichkeit anheimgegebene Lebenserfahrung.

    Damit bringt sich das vierte Lied „Von der Schönheit“ als wesentlicher Beitrag zur Thematik des Werkes „Lied von der Erde“ ein. Und vielsagend ist diesbezüglich, worauf Adorno aufmerksam gemacht hat, dass der von den Celli und den Flöten ausgeführte und mit vier „Ps“ versehene Quartsextakkord, in dem es endet, an den auf einem tiefen „D“ ansetzenden Sextsprung erinnert, mit dem die schönste von den „Jungfrau´n“ in Takt 138/39 auf ausdrucksstarke Weise hervorgehobenen wurde.

    „Von der Schönheit“ (4)

    Gleich am Anfang des Zwischenspiels setzen die Bratschen und die Celli damit ein, und dies „ffp“. In Takt 74 lassen die Posaunen fortissimo erstmal ein Motiv erklingen, dem eine Schlüsselfunktion in diesem Zwischenspiel zukommt, denn es erklingt, vorwiegend von den Blechbläsern ausgeführt, in immer wieder neuen Variationen, wobei sie von den Holzbläsern dabei mit ansteigend angelegten Zweiunddreißigstel-Figuren und von den Streichern mit repetierenden Achtel- und Sechzehnteltriolen.begleitet werden. Dabei ist bemerkenswert, dass dieses Motiv dasjenige ist, mit dem am Anfang dieses vierten Liedes die Holzbläser die melodische Linie der Singstimme auf den Worten „Junge Mädchen pflücken Blumen …“ begleiten.
    Ganz offensichtlich will Mahler damit einen Bezug von Mädchen- und Knaben-Lebenswelt herstellen und damit ins Bewusstsein rufen, dass Schönheit beiden Welten innewohnt, der zart weiblichen, aber auch der männlich aktivistischen.

    Man kann dieses Zwischenspiel eigentlich nicht anders als eine hymnische Feier dieser jugendlich-männlichen Form menschlichen Seins auffassen und verstehen. Denn irgendeine Form von Problematisierung, etwa in Gestalt eines Bruchs der Musik in Gestalt eines Übergangs der Es-Dur-Harmonik ins Tongeschlecht Moll oder in klangliche Zartheit, findet sich darin nicht. Zwar nimmt sich die Musik am Ende, vor dem Einsatz der melodischen Linie auf den Worten „Das Roß des einen wiehert fröhlich auf“ in ihrem extrem lauten Gestus ein wenig zurück, indem aus dem Fortissimo ein Forte und die stampfende Rhythmisierung reduziert wird, ihren Grund-Gestus gibt sie aber nicht auf.
    Und die in Takt 87 forte einsetzende melodische Linie der Singstimme mutet an, als wäre sie davon angetrieben und wolle diesen Gestus fortsetzen. Sie stürmt geradezu, und dies, ohne auch nur einen Augenblick innzuhalten, über alle sechs Verse der vierten Strophe hin, und dies auf eine in den Figuren der Bewegung sich wiederholende Art und Weise.

    Bei den Worten „das Roß des einen wiehert“ geht sie, in F-Dur harmonisiert, nach einem anfänglichen Quartfall in tiefe Lage mit einem Terzsprung in einen Sekundanstieg über, um danach bei den Worten „fröhlich auf, und scheut und saust dahin“ einen viermaligen, immer auf einem „As“ in mittlerer Lage ansetzenden gedehnten Terzfall zu beschreiben. Bei „über Blumen, Gräser“ folgt nun eine Abwärtsbewegung in Sekundintervallen und anschließend bei „wanken hin die Hufe, sie zerstampfen“ erneut ein nun auf einem tiefen „F“ ansetzender viermaliger Quartfall, der sich allerdings bei „zerstampfen“ bis zu einem tiefen „A“ hin fortsetzt. Und das geht so weiter, in der tonalen Ebene sich absenkend: Vier Mal ein Terzfall auf „gesunk´nen Blüten, heii! wie“, dann ein weiterer Fall in Sekundintervallen und schließlich auf den Worten „Mähnen, dampfen heiß die Nüstern“ vier Mal ein mit einer Rückung vom vorangehenden H-Dur nach A-Dur einhergehender Fall über eine verminderte Terz von einem „tiefen „E“ zu einem „Cis“ in tiefer Lage. Nicht nur das Tempo und die Pausenlosigkeit der Phrase bewirken den Eindruck der Atemlosigkeit im Dahinstürmend der melodischen Linie, auch die permanente Wiederholung der deklamatorischen Figuren ist dafür verantwortlich, und auf eindrückliche Weise bringt sie darin das lyrische Bild dieser vierten Strophe zum Ausdruck.


    Die letzte lyrische Strophe setzt in den ersten beiden Versen mit den gleichen Worten ein wie die zweite, und wenn Mahler diese Wiederholung von lyrischem Text mit der Wiederkehr der dortigen, in ihrer Struktur unveränderten melodischen Linie verbindet und diese auch von den Holzbläsern mit der melodischen Figur begleiten lässt, der eine zentrale Funktion in diesem Lied zukommt, so will er das wohl als ein Hinzutreten der „Mädchen“-Lebenswelt zu der gerade in zwei Strophen evozierten „Knaben“-Welt verstanden wissen. Struktur von Melodik und Holzbläser-Begleitung sind identisch, nicht aber die Harmonik. An die Stelle von G-Dur und D-Dur dort sind nun F-Dur und B-Dur getreten.


    Man darf das wohl so verstehen, dass sich in der veränderten Harmonisierung der in ihrer Struktur identischen Melodik andeutet, dass die Begegnung mit der „Knaben“-Welt eine Veränderung für diese mit sich bringt. Denn diese Begegnung findet ja tatsächlich statt. Mit den Worten „Und die schönste von den Jungfrau´n sendet / Lange Blicke ihm der Sehnsucht nach“ schält sich, wie das zu Beginn der vierten Strophe bei dem „Einen mit dem Roß“ der Fall war, nun eine Protagonistin aus der Mädchengruppe heraus, und deren Blicke richten sich sehnsuchtsvoll auf eben diesen.

    „Von der Schönheit“ (3)

    Den Gestus der Verarbeitung von melodischen Motiven im Fortissimo-Tutti und in C-Dur Harmonik behält das Orchester bis zum Einsatz der melodischen Linie der Singstimme in Takt 61 auf den Worten „O sieh, was tummeln sich für schöne Knaben / Dort an dem Uferrand auf mut'gen Rossen“ bei. Und diese wirkt in ihrem deklamatorischen Gestus und ihrer C-Dur-Harmonisierung, als wäre sie von diesem Orchester-Vorspiel, denn um ein solches handelt es sich von der dahinterstehenden kompositorischen Intention, inspiriert und dazu angetrieben, diese Musik mit ihren Mitteln fortzuführen. Sie drückt den Geist der Knabenstrophen, das ganz und gar ungebrochene Sich-Tummeln eines „jungfrischen Volkes“ auf „mutigen Rossen“ aus und kann deshalb in ihrer energisch anmutenden, immer neue bogenförmige Aufstiege aus tiefer in hohe Lage beschreibenden Entfaltung im Forte gar nicht innehalten, umfasst vielmehr in einer ungewöhnlich weitgreifend angelegten Phrasierung ohne Pause den gesamten lyrischen Text bis zum Ende der dritten lyrischen Strophe.

    Bezeichnend ist die Anweisung, die Mahler ihr gleich am Anfang für den Vortrag mitgibt: „Noch etwas flotter“. Dabei war das Orchester-Vorspiel ja doch schon „flott“ genug. Interessant und vielsagend sind die Akzente, die sie im Aufgreifen des lyrischen Textes setzt, dies allerdings bei einem anfänglich relativ langen Verbleiben der ihr wie angemessen erscheinenden C-Dur-Harmonik, von der sie sich erst mit dem Bild von den „Sonnenstrahlen“ im „Geäst der grünen Weiden“ zu lösen gezwungen scheint.
    Im Grunde behält sie, das zeigt der Blick auf die Grundstruktur ihrer Entfaltung, den deklamatorischen Gestus bei, den sie in der zweiten Mädchenstrophe eingeschlagen hat: Auf den melodischen Bogen von Anstieg und Sich-Absenken in gleichförmig kleinen, meist Sekundschritten folgt ein Auf und Ab in nun nicht mehr gleichgewichtigen, weil aus einer Kombination von punktiertem Viertel und Achtel bestehenden Schritten bestehend, die eine Dehnung der melodischen Linie und eine entsprechende Akzentuierung der jeweiligen lyrischen Aussage mit sich bringt.

    So beschreibt die melodische Linie zum Beispiel beiden Worten „auf mut'gen Rossen“ einen zweimaligen identisch gedehnten Quartsprung in mittlerer Lage, und bei “Sonnenstrahlen“ zwei Mal einen fast identischen, nämlich im zweiten Fall von einer kleinen zu einer großen Terz übergehenden gedehnten Fall wieder in mittlerer Lage, bei dem die Harmonik, dem lyrischen Bild den angemessenen Ausdruck verleihend, eine Rückung nach A-Dur beschreibt. Bei den Worten „der grünen Weiden“ verbleibt sie noch in dem Gestus der Kombination zweier gedehnter Fallbewegungen, nun in D-Dur-Harmonisierung, und das ist ja auch angebracht, verbleibt der lyrische Text doch seinerseits bei der Beschreibung der landschaftlichen Szenerie, in der sich die Aktivitäten der Knaben abspielen.
    In dem Augenblick aber, in dem er zu diesen selbst kommt, und das ist im letzten Vers der dritten Strophe der Fall, geht auch die melodische Linie zu einem neuen Gestus der Entfaltung über. Nun beschreibt sie bei den Worten „Trabt das jungfrische Volk einher“ zwei Mal einen mit Portamento versehenen und aus einer Tonrepetition in hoher Lage hervorgehenden Sekundfall, der in einer Rückung von C-Dur nach G-Dur harmonisiert ist und der lyrischen Aussage einen starken Ausdruck verleiht.

    Und wieder erklingt ein Orchester-Zwischenspiel, und wieder im Fortissimo. Sechzehn-Takte nimmt es in Anspruch, es steht in Es-Dur, und man wird es wohl, von seiner Aussage her als einen musikalischen Entwurf der lyrischen Szene der vierten Strophe auffassen und verstehen, als eine Einführung also in das, was die melodische Linie der Singstimme dort zu sagen hat. Dafür spricht die stampfende Rhythmik, durch die es maßgeblich geprägt ist und in der man die Worte „Sie zerstampfen jäh im Sturm die hingesunk´nen Blüten“ zu vernehmen meint.

    „Von der Schönheit“ (2)

    Das Bild von der „gold´nen Sonne“ bringt die melodische Linie dazu, dabei den ruhigen Gestus der deklamatorischen Entfaltung weiter beibehaltend, zwei Mal eine identische, in tiefer Lage ansetzende, beim zweiten Mal aber bei den Worten „im blanken Wasser“ sich über einen Sekundschritt weiter fortsetzende Bewegung überzugehen, wobei dieses Bild bewirkt, dass sie vor dem Fall in tiefe Lage bei dem Wort „wider“ in eine Art Innehalten in Gestalt eines bogenförmigen Achtelsprungs beschreibt. Hier folgen die zweiten Violinen als einzige Instrumentengruppe „pp sempre“ ihren Bewegungen.
    Mahler überlässt es also ganz der melodischen Linie der Singstimme, dem Zauber dieses lyrischen Bildes musikalischen Ausdruck zu verleihen. In den zwei Takten des Nachspiels aber, bevor dieses mit Wirbel- und Trillerfiguren der Holzbläser und der Rückung der Harmonik nach E-Dur zur zweiten Textstrophe überleitet, dürfen die Piccolo-Flöten, die Violinen und die Hörner mit „zarten“ bogenförmigen Terzenfiguren einen Beitrag zu diesem Zauber leisten.

    Nun, wenn der lyrische Text mit den Worten „Sonne spiegelt ihre schlanken Glieder, / Ihre süßen Augen wider“ zu einer stärker auf die Konturen schaffende Zeichnung des lyrischen Bildes übergeht, nimmt auch die melodische Linie der Singstimme einen neuen Gestus an. Sie entfaltet sich, und dies im Wechsel von einem Auf und Ab in tiefer und einem bogenhaften Aufschwung zu höherer Lage in einem deutlich größeren, nämlich eine ganze Oktave in Anspruch nehmenden Ambitus. So steigt sie, in E-Dur harmonisiert, bei den Worten „Sonne spiegelt ihre schlanken Glieder“ über eine Sekunde, eine Terz und eine Quarte von einem tiefen zu einem hohen „E“ auf, um am Ende zweimal einen gedehnten Terzfall in mittlerer Lage zu beschreiben, der den Worten „schlanken Glieder“ einen markanten Akzent verleiht. Diesen Gestus setzt sie in Gestalt von drei durch Viertelpausen voneinander abgehobenen Melodiezeilen fort, wobei Mahler sich nicht an die Versgliederung hält, denn die letzte Zeile setzt mitten im zweitletzten Vers mit den Worten „führt den Zauber“ ein. Allen Melodiezeilen wohnt durch die Dehnung ihrer letzten deklamatorischen Schritte die Anmutung von Beschwingtheit inne, in der sich der Zauber der lyrischen Bilder ausdrückt. Und die Orchester-Begleitung verstärkt diesen noch mit zierlichen, immer wieder einmal in einen Triller übergehenden Achtel- und Sechzehntelfiguren der Flöten, Hörner und Streicher.

    Mit Takt 44 geht die Musik zu einem langen, neunzehn Takte umfassenden rein orchestralen Zwischenspiel über, das sich in seiner Textur und seiner Klanglichkeit als eminent symphonisches darstellt und darin, wie das ja in allen Sätzen, vor allem im ersten und im letzten, der Fall ist, vernehmlich und erkennbar werden lässt, dass es sich beim „Lied von der Erde“ um ein wesenhaft symphonisches Werk handelt, eine Sinfonie in Liedern nämlich, wie sie nur dem kompositorischen Geist eines Gustav Mahler entspringen konnte.

    Dieses Zwischenspiel will zum Mittelteil des Zyklus überleiten und in ihn einführen: Die Musik der lyrischen „Knaben“-Strophen drei und vier, die in deutlichem Unterschied zu den vorangehenden „Mädchen“-Strophen durch lyrische Bilder von ausgeprägter jugendlicher Aktivität geprägt sind. Einer, die mit einem noch gleichsam gezähmten, die Ebene „Schönheit“ noch nicht verlassenden „Sich Tummeln“ einsetzt, am Ende aber in einen Ausbruch von Vitalität übergeht, mit dem der lyrische Text zur zweiten Dimension des Themas Schönheit ausgreift: Ihre sinnliche Anziehungskraft im Verhältnis der Geschlechter zueinander. Das ist für Mahler ein höchst bedeutsamer Aspekt dieses Themas „Schönheit“, und nicht nur die von ihm vorgenommene Erweiterung des Bethge-Textes verrät das, mehr noch tut es seine Musik mit ihren – für ihn allgemein ja so typischen – ganz und gar unvermittelten Ausbrüchen aus lyrisch-melodischer Zartheit in schroffe, gar ungezügelte Fortissimo-Expressivität.

    Im „Lied von der Erde“ begegnet man diesem Wesen der Mahlerschen Musik zwar nur auf gleichsam verhaltene Weise, aber es ist auch hier zugegen, und dieses lange Zwischenspiel vor dem Einsatz der melodischen Linie der Singstimme auf den Worten“ O sieh, was tummeln sich für schöne Knaben“ in Takt 61 lässt das – gleichsam einführungsweise -vernehmen. In das Ausklingen der Musik in den zart-verspielten Figuren des Mädchenteils brechen in Takt 45 die Trompeten und die Hörner im Schmetter-Gestus ein, gestopft“ und „mit Dämpfer“ zwar, wie sich das an dieser Stelle gehört, aber immerhin fortissimo. Und mit Takt 49 bricht das Orchester ebenfalls fortissimo in ein schmetterndes Tutti aus, aus dem sich das bogenförmige melodische Motiv herausschält, in dem sich gerade die Singstimme entfaltet hat.

    „Von der Schönheit“. Zur Faktur der Komposition und ihrer musikalischen Aussage

    Da ist zunächst das relativ kurze, nur gerade mal sechs Takte in Anspruch nehmende Vorspiel. Vorspiele sollen ja, in ihrer klassischen Funktion, das grundlegende musikalische Material in seinen wesentlichen Elementen andeutungsweise aufzeigen und in die Stimmung der Komposition einführen. „Comodo Dolcissimo“ lautet die Vortragsanweisung. Das sagt schon viel, die „Stimmung“ betreffend, und die Musik löst das auch ein. Die Flöten lassen eine abwärts gerichtete, am Ende aber sich wieder erhebende Folge von Terzen erklingen, die als Triller angelegt sind, und die ersten Violinen setzen einen anfänglich mit Vorschlag versehenen und in hohe Lage ausgreifenden Bogen aus Achteln und Sechzehnteln hinein. Heitere und leicht verspielt anmutende klangliche Lieblichkeit wird da entfaltet. Das ist die Aura der Szene, in der das Geschehen der Mädchenstrophen spielt. Darüber hinaus lässt das Vorspiel aber auch die spezifische Eigenart vernehmen, in der die melodische Linie der Singstimme bis über erste Strophe hinaus harmonisiert ist.

    Die Rückung von D-Dur nach G-Dur, die sich im ersten und zweiten Takt ereignet, das Hin und Her von Dominante und Tonika also, prägt die Melodik bis zu den Worten des zweiten Verses der zweiten Strophe. Erst mit den Worten „Sonne spiegelt ihre schlanken Glieder“ ereignet sich, und das im viertaktigen Zwischenspiel ab Takt 30, eine harmonische Rückung nach E-Dur. Und damit etwas, das typisch für die Mädchen-Strophen ist und in dem sie sich deutlich von den Knaben-Strophen abheben: Während diese durchweg eine dominantische Harmonik aufweisen, ist die der Mädchen-Strophen mediantisch angelegt. Das ist zwar ein Sachverhalt, der die Textur der Komposition betrifft, er ist aber auch für die hier interessierende Frage nach der musikalischen Aussage der Musik von Bedeutung. Die Lebenswelt der „Knaben“ wird – und dies unter anderem durch die Harmonik – auf markante Weise von der der „Mädchen“ abgesetzt. Diese legt Mahler, darin den Gehalt der Metaphorik aufgreifend, als sich in zarter und wesenhaft unbestimmter Verspieltheit ergehend an. Und das Entschweben der Harmonik aus dem Rückungsgestus von Tonika und Dominante in den der Mediante ist für ihn dabei ein wesentliches kompositorisches Ausdrucksmittel.

    Überaus ruhig, im Wechsel von Drei- und Viervierteltakt und dabei jeweils mit einem deklamatorischen Schritt im Wert eines Viertels eingeleitet, entfaltet sich die melodische Linie auf den Worten „Junge Mädchen pflücken Blumen,/ Pflücken Lotosblumen an dem Uferrande“. Sie bringt darin das von nur zarten Gesten geprägte Geschehen des lyrischen Bildes zum Ausdruck, und eben deshalb verbleibt sie zunächst, und dies mit kleinem Ambitus, lange in tiefer Lage und geht’s erst, die „Lotosblumen“ mit einem Akzent versehend, zu einer bis zu einem „C“ in mittlerer Lage ausgreifenden Bogenbewegung über. Am Ende aber beschreibt sie wieder einen ruhigen, in Legato-Viertelschritten Fall über eine Terz und eine Sekunde in tiefe Lage.

    Diesen Gestus behält sie auch bei den nachfolgenden drei Versen der ersten Textstrophe bei, steigert sich sogar noch in der Ruhe, die sie ausstrahlt, indem sie ohne Pause, und in weiter Phrasierung immer wieder in tiefe Lage führende Fallbewegungen beschreibt. Mahler verstärkt diesen Gestus noch, indem er den Sekundfall auf „sammeln Blüten“ wiederholen lässt, und das auf einer um eine Sekunde abgesenkten, also noch tiefer endenden Bewegung, wobei die Harmonik eine Rückung in die Dominante D-Dur beschreibt. Erst bei den Worten „rufen sich einander Neckereien zu“ geht die melodische Linie, die Tatsache reflektierend, dass nun ein wenig mehr Leben ins Bild kommt, zu einem – aber immer noch ruhigen – Anstieg in mittlere Lage über, um aber in der nachfolgenden Absenkbewegung bei dem Worten „Neckereien zu“ einen kleinen, melismatisch anmutenden Aufwärtsbogen zu beschreiben.

    Der Lieblichkeit der Szene verleiht die Orchestermusik dadurch Ausdruck, dass sie immer wieder ein Glockenspiel in die melodische Linie hineinklingen und die Piccolo-Flöte sie mit Achtel-Fallfiguren begleiten lässt. Und die ersten Violinen lassen ihre sprunghaft angelegten und dabei in hohe Lage ausgreifenden Achtelfiguren einmal sogar in Triller übergehen. Das setzen sie im zweitaktigen Zwischenspiel dann fort, dabei die bogenförmig angelegten Terzenfiguren des Vorspiels aufgreifend.

    „Von der Schönheit“

    Junge Mädchen pflücken Blumen,
    Pflücken Lotosblumen an dem Uferrande.
    Zwischen Büschen und Blättern sitzen sie,
    Sammeln Blüten in den Schoß und rufen
    Sich einander Neckereien zu.

    Gold´ne Sonne webt um die Gestalten,
    Spiegelt sie im blanken Wasser wider.
    Sonne spiegelt ihre schlanken Glieder,
    Ihre süßen Augen wider,
    Und der Zephyr hebt mit Schmeichelkosen das Gewebe
    Ihrer Ärmel auf, führt den Zauber
    Ihrer Wohlgerüche durch die Luft.

    O sieh, was tummeln sich für schöne Knaben
    Dort an dem Uferrand auf mut'gen Rossen,
    Weithin glänzend wie die Sonnenstrahlen;
    Schon zwischen dem Geäst der grünen Weiden
    Trabt das jungfrische Volk einher!

    Das Roß des einen wiehert fröhlich auf
    Und scheut und saust dahin,
    Über Blumen, Gräser, wanken hin die Hufe,
    Sie zerstampfen jäh im Sturm die hingesunk´nen Blüten.
    Hei! Wie flattern im Taumel seine Mähnen,
    Dampfen heiß die Nüstern!

    Gold´ne Sonne webt um die Gestalten,
    Spiegelt sie im blanken Wasser wider.
    Und die schönste von den Jungfrau´n sendet
    Lange Blicke ihm der Sehnsucht nach.
    Ihre stolze Haltung ist nur Verstellung.
    In dem Funkeln ihrer großen Augen,
    In dem Dunkel ihres heißen Blicks
    Schwingt klagend noch die Erregung ihres Herzens nach.

    In dieses Gedicht Bethges auf einen lyrischen Text von LI-TAI-PO hat Mahler stark eingegriffen. Es trägt den Titel „Am Ufer“ und besteht aus vier Strophen. Nur die erste hat Mahler mit einer nur kleinen Änderung übernommen. Die nachfolgenden Strophen hat er zum Teil sehr stark mit eigenem Text erweitert, so dass bei ihm daraus ein fünfstrophiges symphonisches Lied wird, dem er – in Anlehnung an das dritte – den Titel „Von der Schönheit“ gab.

    Die Binnengliederung stellt sich dabei dreigliedrig dar.
    Der Teil A beinhaltet die ersten beiden Textstrophen, die zu zwei von einem Zwischenspiel gegeneinander abgegrenzten Liedstrophen werden;
    der Teil B besteht aus den jeweils zwei symphonische Strophen bildenden Textstrophen drei und vier:
    Der Teil A´ (so bezeichnet, weil er melodische Motive des A-Teils aufgreift) beinhaltet die Worte der fünften Strophe. Die Komposition ist also gleichsam rahmenartig aufgebaut: Die „Mädchen-Strophen“ lagern sich um die „Knabenstrophen“, wobei diese zwar ihrerseits von Orchester Vor- und Nachspielen gerahmt sind, gleichwohl aber Liedcharakter aufweisen. Anders die Knabenstrophen. Sie erweisen sich in ihrer Anlage als ausgesprochen symphonisch, stellen eine Variante des Typus Allegro-Marsch dar, den man in der Sinfonik Mahlers mehrfach findet. Die drei Teile sind in ihrem Umfang ungefähr gleichgewichtig, und daraus wird ersichtlich, dass die vielen Ergänzungen, die Mahler am Text Bethges vornahm, nicht nur aus der Absicht einer lyrischen Bereicherung und Qualitätssteigerung hervorgingen, sondern auch der inneren Symmetrie einer dreiteiligen, bogenförmig angelegten Komposition geschuldet sind.

    Und das ist ja auch angebracht, geht es Mahler doch nicht einfach um ein in Musik-Setzen eines weiteren lyrischen Bildes, nun nicht einer Pavillon-Szene am Teich, sondern einer Mädchen-Szene am Ufer irgendeines Gewässers. Sein Anliegen ist, und dies im Rahmen des Grundkonzepts vom „Lied von der Erde, eine musikalische Auseinandersetzung mit einem weiteren Existenzial: Der „Schönheit“, und zwar in ihrer Erscheinungsform als menschliche.
    Denn sowohl die „Mädchen“ als auch die „Knaben“ werden ausdrücklich als „schön“ bezeichnet, und die lyrischen Bilder, in denen sie auftreten, sind, vor allem bei den „Mädchen“ hochgradig idyllisch, bis hin zu der Aussage „gold´ne Sonne webt um ihre Gestalten“, die von Mahler (nicht von Bethge) wiederholt wird. Selbst die sich auf ihren Rossen „tummelnden“ schönen Knaben werden mit weithin glänzenden Sonnenstrahlen verglichen. Bemerkenswert dabei ist, dass diese Schönheit die von jungen Menschen ist. In diesem Sachverhalt bindet dieses Lied in seiner Thematik an das vorangehende mit dem Titel „Von der Jugend“ an.

    Und wie der Text, der diesem zugrunde liegt, weist auch der von „Von der Schönheit“ kein lyrisches Ich auf, wohl aber im Unterschied zu diesem ein narratives Geschehen. Denn aus beiden Gruppen schält sich eine Art Protagonist/in heraus. Das geschieht mit den Worten „Das Roß des einen wiehert fröhlich auf“, und er wird in dem zugehörigen lyrischen Bild wie der Inbegriff von stürmisch sich entfaltender, „hingesunkene Blüten“ „zerstampfender“ Jugendlichkeit. Und im zweiten Fall sendet „die schönste von den Jungfrauen“ diesem „lange Blicke der Sehnsucht“ nach. Das Thema „menschliche Schönheit“ wird also um den Aspekt „Sinnlichkeit“ bereichert.

    Und das ist Mahlers Werk. Denn die Anreicherung der Bethge-Verse mit eigenem lyrischen Text ereignet sich bezeichnender Weise hier, in diesem Bereich der beiden Protagonisten. Bei Bethge ist von „Blicken der Sehnsucht“ nicht die Rede. Es heißt an der entsprechenden Stelle: „Und die schönste von den Jungfraun sendet / Lange Blicke ihm der Sorge nach“. Den Vers „In dem Funkeln ihrer großen Augen“ ergänzt Mahler durch einen weiteren mit den Worten: „In dem Dunkel ihres heißen Blicks“.

    Schon in den textlichen Änderungen, erst recht aber in der Musik, die sie in ihrer Melodik aufgreift und den umfangreichen, dieser als Vor-, Zwischen- und Nachspiel zugeordneten symphonischen Kommentaren zeigt sich, worauf Mahlers Komposition intentional ausgerichtet ist. Im Rahmen des kompositorischen Grundkonzepts von „Das Lied von der Erde“ ist es in diesem Fall die Auseinandersetzung mit dem Thema „Menschliche Schönheit“ in ihren sinnlichen Dimensionen und deren potentiell sinnstiftende Funktion im Hinblick auf ein als wesenhaft erfahrenes menschliches Leben.

    Was hat Mahlers Musik dazu zu sagen?
    Dieser Frage soll hier nachgegangen werden, und wie das in allen Betrachtungen dieses Werkes der Fall ist, erfährt der Aspekt „strukturelle Anlage der Komposition“ nur insoweit Berücksichtigung, als er für die Klärung dieser Frage von Bedeutung ist.


    „Von der Jugend“ (4)

    In den letzten sechs Takten des insgesamt dreizehntaktigen Zwischenspiels geht die Musik zu einer vorwiegend von den Streichern vorgebrachten warmen, gar lieblich anmutenden und in G-Dur harmonisierten Fallbewegung in hoher Lage über, die den Einsatz der melodischen Linie der Singstimme auf den Worten der letzten beiden Strophen einleitet. Sie stellt sich, was die der zweitletzten anbelangt, als eine – auch den Orchestersatz umfassende - Wiederkehr der Liedmusik des Anfangs dar. Erst mit dem ersten Vers der letzten Strophe ereignen sich, durch die Aussage des lyrischen Textes bedingte, Variationen in der melodischen Linie und im Klaviersatz. So geschieht auf Worten „wie ein“ nun kein Sextfall, vielmehr eine deklamatorische Tonrepetition, und das Wort „Brücke“ bedingt, anders als das Wort „Tiger“, einen gedehnten Quintfall in mittlerer tonaler Lage. Auf „umgekehrt der Bogen“ ist die melodische Bewegung nun auf einer um eine Terz abgesenkten tonalen Ebene angesiedelt, in B-Dur harmonisiert und atmet schon leicht den Geist des Ausklangs.

    Und dieser setzt sich dann in der letzten Melodiezeile voll und ganz durch. Zwar schwingt sich die melodische Line bei den Worten „. Freunde, schön gekleidet“ noch einmal in Gestalt einer Bogenbewegung mit gedehntem Terzfall bis zur tonalen Ebene eines hohen „A“ auf, aber sie setzt ihre Entfaltung danach in gebundener Weise nicht weiter fort. Eine eintaktige Pause folgt ihr nach, derweilen die ersten Violinen zur Artikulation einer Folge von extrem hohen, geradezu spitz wirkenden Tönen im Pianissimo übergangen sind und die Flöten, begleitet von Akkordrepetitionen der Oboen, einen Staccato-Achtelanstieg erklingen lassen, den sie danach drei weitere Takte lang mit einem bis ins Piano-Pianissimo reichenden Decrescendo fortsetzen.

    Das ist, zusammen mit den lang gehaltenen spitzen Tönen der ersten Violinen, alles, was das Orchester zur Begleitung der melodischen Linie der Singstimme noch beizutragen hat. Und diese überlässt sich ebenfalls ganz und gar dem wie müde wirkenden Gestus des Ausklingens und Verstummens. Auf dem Wort „trinken“ liegt ein auf einem hohen „G“ ansetzender gedehnter Sekundfall. Der wiederholt sich auf dem nachfolgenden Wort „plaudern“, nur dieses Mal auf einer um eine Sekunde abgesenkten tonalen Ebene und noch länger gedehnt, nämlich nun nicht in eine Folge von punktierter halber Note und Achtel, sondern von zwei ganzen Noten pro Takt. Und das pianissimo.

    Danach ist einfach Schluss, - Schluss in Gestalt eines von den Streichern und den ersten und zweiten Flöten gebildeten dreistimmigen B-Dur-Akkordes im dreifachen Piano. Der Musikologe Paul Bekker fasste das auf höchst treffende Weise in die Worte:
    „Wie ins Wesenlose verflattert die Musik in einen Quartsextakkord. (…) Der Grundton fehlt“.
    Und ich denke, dass Mahler darin gleichsam definitiv das zum Ausdruck bringen wollte, was für ihn in der dritten musikalischen Strophe Gegenstand einer musikalischen Auseinandersetzung wurde:
    Die „Jugend“ die infolge ihrer Vergänglichkeit für die Gegenwart von menschlicher Existenz nicht sinnstiftend zu sein vermag, weil sie nur kraft Erinnerung in diese zurückholbar ist. Zurückholbar in Gestalt dieser eigenartigen, weil wesenhaft zeitlosen Stilisierung, die sie in diesem dritten Satz des „Liedes von der Erde“ erfährt.

    „Von der Jugend“ (3)

    Das zehntaktige Zwischenspiel mutet an, als würde es diese spezifische Eigenart der Musik der zweiten Liedstrophe in der Wiederholung der zentralen Motive noch einmal in verdichteter Weise zusammenfassen. Dann aber, von Takt 70 an, ereignet sich etwas tatsächlich Herausragendes. Die Musik auf den Worten der fünften Strophe ist im Tongeschlecht Moll harmonisiert, die melodische Linie hat ihre unbeschwert wirkende wellenartige Entfaltung aufgegeben, nimmt einen beschwert-kläglich anmutenden Ton an und wird dabei, wie das zuvor auch nicht der Fall war, vom Orchester unter Beteiligung aller Instrumentengruppen in einer Weise begleitet, die wie das Bereiten eines klanglichen Bettes anmutet.

    Zugleich wird das Tempo zurückgenommen, die Anweisungen „langsam“ „poco rit.“ und „Rit. molto“ folgen aufeinander und in die melodische Linie tritt ein Moment des deklamatorischen Innehaltens in Gestalt von Wortwiederholungen, wie es das zuvor in ihr auch nicht gab. Und schließlich ist ihr Charakter ein gänzlich anderer: An die Stelle des wellenartig-beschwingten Fließens tritt der Gestus eines Stockens in Gestalt einer permanenten Aufeinanderfolge von deklamatorischen Schritten im Wert einer punktierten halben Note und eines Viertels, in die sich, als wolle der Gestus der Beschwingtheit wieder zurückkehren, könne es aber nicht, immer wieder einmal eine Figur aus Legato-Sekundfall und –sprung einlagert.

    Durch diese kompositorische Anlage der Musik auf der fünften lyrischen Strophe erreicht Mahler, dass sie, obwohl sie ja doch nur aus drei Versen besteht, in ihrem Umfang und im Gewicht ihrer Aussage den vorangehenden, jeweils sechs Verse beinhaltenden Liedstrophen gleichgeordnet ist.
    Warum aber verfuhr Mahler so?
    Ich denke, dass man die Antwort auf diese Frage in dem findet, was die Musik zu sagen hat. Und darin wird dann auch ersichtlich, warum er die Strophen-Umstellung am Ende vorgenommen hat. Alles, was sich musikalisch nun ereignet, auf den Worten dieser drei lyrischen Schlussstrophen, wurzelt, so sehe ich das, in der spezifischen Interpretation des Vorgangs der Spiegelung, die sich darin ereignet.
    Für LI-TAI-PO und Bethge ist sie nur ein reizvolles Element des lyrischen Bildes im Sinne seines artifiziellen Ausnahmecharakters. Mahler aber versteht diesen Vorgang der Spiegelung wohl als ein Infrage-Stellen von „Jugend“ als Phase menschlichen Seins, die zwar durch die Erfahrung von ungebrochener Vitalität und Zukunftsoptimismus eine positive sein kann, durch ihre wesenhafte Vergänglichkeit aber keine wirklich gültige existenzielle Sinnstiftung zu erbringen vermag.

    Deshalb lässt er die melodische Linie nun auf dem Wort „Teiches“ eine schmerzlich anmutende verminderte Legato Fallbewegung in hoher Lage beschreiben, die anschließend in einen das Wort „stiller“ mittels einer Wiederholung in Gestalt eines gedehnten Sekundfalls und –anstiegs und der damit einhergehenden Rückung nach F-Dur regelrecht beschwörenden Gestus übergeht, der sich in einer in gleicher Weise angelegten Dehnung auf „Wasser“ sogar noch fortsetzt. Und nachdem die melodische Linie auf dem Wort „wunderlich einen Anstieg in hohe Lage vollzogen hat, geht sie bei den Worten „im Spiegelbilde“ in eine weit phrasierte, in zwei Stufen sich vollziehende und dabei am Ende eine wellenartige Bewegung beschreibende Fallbewegung über.

    Diese sich über sechs Takte erstreckende melodische Figur zeigt, dass das Wort „Spiegelbild“ für Mahler von zentraler Bedeutung ist. Und die Art und Weise, wie er diese extreme melodische Dehnung strukturell angelegt und harmonisiert ist, lässt erkennen, dass er die Spiegelung des Bildes von den jugendlichen „Freunden“ in ihrem Pavillon als Brechung seiner an sich positiven Idyllik verstanden wissen will. Denn die Harmonik beschreibt hier eine ausdrucksstarke Rückung von B-Dur über d-Moll nach g-Moll. Und das Nach- und Zwischenspiel ergeht sich acht Takte lang in von den Flöten und den Violinen vorgetragenen und ganz in gar in Moll gebetteten Fall-Figuren, die von den Klarinetten mit ansteigenden Moll-Terzen ausdrucksstark konterkariert werden.

    „Von der Jugend“ (2)

    Auf den Worten der dritten lyrischen Strophe beschreibt melodische Linie wieder eine wellenartige Bewegung, sie wirkt aber ruhiger in ihren deklamatorischen Schritten, weil diese in den Aufstiegsphasen durchweg solche im Wert eines Viertels sind und die Fallbewegungen allesamt als gedehnte und partiell legato ausgeführte erfolgen. Überdies ist sie nun nicht in B-Dur, sondern in G-Dur mit Zwischenrückung nach C-Dur harmonisiert, und das Orchester bringt in seiner Begleitung kein chinesisch exotisches Flair mehr ein. Die pentatonischen Figuren der Holzbläser fehlen, denn die Klarinetten und die Fagotte lassen nur repetierende Achtelakkorde erklingen, und die Flöten setzen erst wieder bei dem gedehnten Terzsprung auf „nieder“ dem Schlusswort der Melodiezeile mit ihren Achtelfiguren ein.

    Diese sind aber nun nicht pentatonisch angelegt und leiten das dreitaktige Zwischenspiel vor dem neuerlichen Einsatz der melodischen Linie der Singstimme auf den Worten der vierten Gedichtstrophe ein. Ganz wesentlich wird das Klangbild aber von den Streichern geprägt. Die ersten und die zweiten Violinen folgen der Bewegung der melodischen Linie und akzentuieren sie dabei, indem sie zum Beispiel den gedehnten und sich in der tonalen Ebene um eine Sekunde absenkenden Terzfall auf den Worten „trinken“ und „plaudern“ in jeweils zwei Legato-Achtelfall-Schritte untergliedern. Selbst die Celli vollziehen die erste Anstiegsbewegung mit, verbleiben dann aber in hoher Lage, nur die Bratschen übernehmen den Gestus der Akkordrepetitionen von den Klarinetten.

    Warum dieser – durchaus deutlich hervortretende – Wandel im Klangbild?
    Ich denke, die Musik reflektiert darin das lyrische Bild, in dem es ja nun nicht mehr um eine landschaftliche Szenerie mit Pavillon, Teich und Brücke, sondern um Menschen geht. Und nicht nur einfach „Menschen“, sondern „Freunde“, - womit Mahler bei seinem für die Komposition zentralen Thema angelangt ist. Nun arbeitet er mit seinen musikalischen Mitteln das heraus, was für ihn im lyrischen Text diesbezüglich relevant ist. Und das ist, wie in dieser und in der Melodiezeile auf den Worten der vierten Strophe vernehmlich wird, die jegliche zeitliche Bedingtheit transzendierende Leichtigkeit ihrer Betätigung und Kommunikation, ihre freizeitliche Existenz sozusagen, zu der wesenhaft ihre Kleidung in Gestalt seidener Ärmel und Mützen gehört, die „lustig im Nacken“ sitzen. Das „Trinken“ und „Plaudern“ wurde ja schon durch einen aufeinanderfolgenden ausdrucksstarken Legato-Terzfall der Melodik mit einem markanten Akzent versehen, und dieses ereignet sich nach dem sich wiederholenden Anstiegs-Gestus der melodischen Linie bei den Worten „gleiten“, „seidnen“ und „Mützen“ gleich noch einmal, wobei es sogar noch mit einer Steigerung der Expressivität dadurch einhergeht, dass der gedehnte melodische Fall auf „seidnen“ ein verminderter über eine Sekunde ist und mit einer harmonischen Rückung vom bislang dominierenden G-Dur nach dem weitab liegenden E-Dur verbunden ist und der auf „Mützen“ ein ebenfalls verminderter, nun aber über eine Terz erfolgender und in H-Dur harmonisierter.


    Für Mahler sind diese das lyrische Bild in seinem Wesen konstituierenden Worte von großer Bedeutung, weil sich in ihnen das Wesen der als „Freunde“ kommunizierenden Menschen ausdrückt. Und eben deshalb legt er, die Unbeschwertheit und Leichtigkeit ihrer Existenz hervorhebend, auf die die „Mützen“ betreffenden Worte „hocken lustig in ihrem Nacken“ eine tatsächlich lustig anmutende bis zu einem hohen „Gis“ sich aufschwingende und danach sich über eine Oktave zu einem tiefen sich absenkenden und dabei in eine Dehnung übergehende Fallbewegung, bei der die Harmonik über ein A-Dur zur Tonika G-Dur zurückkehrt.

    Es ist kein grundsätzlich neuer Ton, in dem sich diese zweite Liedstrophe von der ersten abhebt. Die Musik löst sich nicht wirklich von der eigenartigen Stasis, in der sie bei ihrer ersten Strophe verharrt. Und das kann sie ja doch auch gar nicht, ist doch das zentrale Bild der zweiten ebenfalls ein wesenhaft statisches, denn es ereignet sich auch in ihm kein prozessuales Geschehen. Nur ein wenig Bewegung ist in ihm, und dieser Sachverhalt, wie auch sein Gehalt in Gestalt der „Freunde“ führen dazu, dass die melodische Linie in ihrer wellenartigen Entfaltung etwas beschwingter und weiter phrasiert anmutet und die Musik insgesamt eine leicht gesteigerte Expressivität aufweist.

    „Von der Jugend“. Zur Faktur der Komposition und ihrer musikalischen Aussage

    Da ist das zwölftaktige Vorspiel, das im Hinblick auf die Gesamtaussage der Komposition schon recht vielsagend ist. Auf der Grundlage eines ganztaktig gehaltenen, dann aber in Repetitionen auf gleichbleibender tonaler Ebene übergehenden Horn-Tones evozieren vom dritten Takt an die Flöten und die erste Oboe in Gestalt von pentatonisch angelegten in im Auf und Ab von Achteln sich entfaltenden Figuren die Atmosphäre von altchinesischer Klanglichkeit und stecken dabei auch schon einmal den Ambitus und den deklamatorischen Gestus ab, in dem sich die melodische Linie der Singstimme vom dreizehnten Akt an in der ersten Musikstrophe entfaltet.

    Diese Evokation von exotisch-chinesischem Flair ist ja vom in den ersten beiden Gedichtstrophen entworfenen lyrischen Bild her vollauf angebracht. Aber da klingt vom sechsten Takt etwas auf, was bemerkenswert ist: Die Klarinetten führen Sprung- und Fallfiguren aus, die nicht pentatonisch, sondern diatonisch angelegt sind und insofern den weiterhin erklingenden und sich in der tonalen Ebene langsam absenkenden Figuren der Flöten gleichsam entgegentreten. Und blickt man hörend voraus, so scheint Mahler hier, schon im Vorspiel, einen Verweis auf die spezifische Klanglichkeit der vorwiegend diatonisch angelegten Melodik der zweiten Musikstrophe gegeben zu haben, - und damit einen auf den harmonischen Grundcharakter der ganzen Musik in ihrer Ambiguität von Orient und Okzident.

    Die Melodik auf den Worten der ersten und der zweiten lyrischen Strophe, die zusammen die erste musikalische Strophe bilden, ist so angelegt, dass auf jeweils drei Versen eine Melodiezeile liegt. Beide Zeilen sind nur durch eine relativ kurze, nur einen Takt einnehmende Pause voneinander abgehoben, die ihre innere Einheit aber nicht wirklich trennt, da die zweite Zeile durch ihre Harmonisierung, die anfängliche Rückung zur Dominante nämlich, an die erste anbindet. Die Bewegung, die die melodische Linie auf den Worten der ersten Strophe beschreibt, ist in ihrer Grundstruktur typisch für die ganze erste Liedstrophe. Sie ist wellenartig angelegt, mit einem Achtelanstieg auf den Worten „mitten in dem“, einem dreischrittigen Fall über Terzen und eine Quarte auf „kleinen Teiche“, einem Zwischen-Auf-und-Ab auf den Worten „steht ein Pavillon aus grünem“ und einem neuerlichen Sekundanstieg in höhere Lage auf „und aus weißem“, der schließlich wieder in einen Fall übergeht, nun aber mit nachfolgendem Terzsprung mit Dehnung auf der tonalen Ebene eines hohen „F“, die die Zeile beschließt. Die Harmonik verbleibt dabei durchweg in der Grundtonart B-Dur.

    Die zweite Zeile entfaltet sich ähnlich, nur dass der Fall auf den Worten „Tigers wölbt“ nun einer im Wert von halben Noten ist, womit dem lyrischen Bild ein starker Akzent verliehen wird. Aus dem gleichen Grund, nämlich die lyrische Aussage aufzugreifen und entsprechend zu akzentuieren, liegt auf dem Wort „Jade“ ein gedehnter Terzfall, dem eine halbtaktige Pause nachfolgt, bevor die melodische Linie auf den Worten „zu dem Pavillon“ wieder ihre Achtel-Bogenbewegung beschreiben kann. Sie ist nun aber legato zu deklamieren, und der Anschluss der Zeile ist jetzt ein mit einem Terzsprung einsetzender lang gedehnter, den Takt überschreitender Quintfall auf dem Wort „hinüber“, bei dem die Harmonik von der Dominante F-Dur zur Tonika zurückkehrt.

    Diese Dehnung am Schluss reflektiert den semantischen Gehalt des Wortes „hinüber“. Bei den Worten „Tiger“ und „Jade“ tut sie das ja auch, und das zeigt, dass es Mahler, was die Struktur der melodischen Linie anbelangt, auf zweierlei ankommt:
    Zum einen soll sie in ihrer wellenartigen Entfaltung die durch wesenhafte Leichtigkeit und Luftigkeit geprägte Aura des zentralen, fernöstlichen Geist atmenden lyrischen Bildes musikalisch evozieren, zum andern dabei aber auch die Semantik des lyrischen Textes in der angemessenen Weise reflektieren. Und in dieser Duplizität, die nicht nur für diesen dritten Satz, sondern für das ganze Werk gilt, erweist sich der Sinfoniker Mahler als genuiner Liedkomponist, der er ja auch ist.

    Die orchestrale Begleitung der melodischen Linie erfolgt in dieser ersten Strophe unter starker Dominanz der Holzbläser, die immer wieder die pentatonischen und diatonischen Figuren erklingen lassen, mit denen sie im Vorspiel auftraten und auf diese Weise die Szene klanglich konstituierten, in der die Melodik dann das lyrische Bild hinein skizzierte. In der zweiten Gedichtstrophe, die lyrischen Strophen drei und vier beinhaltend, wird das anders sein. Nun werden die Streicher die dominante Rolle in der Begleitung übernehmen, und auch die melodische Linie und ihre Harmonisierung werden sich wandeln, wenn auch deren vom Geist der wellenartigen Entfaltung inspirierte Grundstruktur erhalten bleibt. Zuvor aber, vor ihrem Einsatz in Takt 39, erklingt ein neuntaktiges Zwischenspiel, das erst wie ein Nachklang des verspielt leichten Geistes anmutet, der die erste Strophe beseelt, dann aber, ab Takt 35, mit dem Einsatz der Trompete mit einer Bogenfigur und dem Übergang der Klarinetten und der Hörner zu akkordischen Repetitionen einen neuen, ein wenig gewichtiger und weniger heiter verspielt anmutenden Ton anschlägt.

    „Von der Jugend“

    Mitten in dem kleinen Teiche
    Steht ein Pavillon aus grünem
    Und aus weißem Porzellan.

    Wie der Rücken eines Tigers
    Wölbt die Brücke sich aus Jade
    Zu dem Pavillon hinüber.

    In dem Häuschen sitzen Freunde,
    Schön gekleidet, trinken, plaudern,
    Manche schreiben Verse nieder.

    Ihre seidnen Ärmel gleiten
    Rückwärts, ihre seidnen Mützen
    Hocken lustig tief im Nacken.

    Auf des kleinen Teiches stiller
    Wasserfläche zeigt sich alles
    Wunderlich im Spiegelbilde,

    Alles auf dem Kopfe stehend
    In dem Pavillon aus grünem
    Und aus weißem Porzellan;

    Wie ein Halbmond steht die Brücke,
    Umgekehrt der Bogen. Freunde,
    Schön gekleidet, trinken, plaudern.

    Mahler hat die sechste und die siebte Strophe Bethges ausgetauscht und textliche Veränderungen vorgenommen. Bei diesem endet das Gedicht nach LI-TAI-PO so:

    Wie ein Halbmond scheint der Brücke
    Umgekehrter Bogen. Freunde,
    Schön gekleidet, trinken plaudern,

    Alle auf dem Kopfe stehend,
    In dem Pavillon aus grünem
    Und aus weißem Porzellan.

    Die Lyrik entwirft ein feinen Strichen gezeichnetes, völlig in sich ruhendes und nur geringe innere Bewegung aufweisendes, also wesenhaft statisches Bild, das exotisch-chinesisches Flair atmet: Mit einem Pavillon, der anmutet, als wäre er aus grünem und weißem Porzellan gebildet, mit einer Brücke, die an den Rücken eines Tigers erinnert und mit „Freunden“, die, schön in seidenen Mützen und Ärmeln gekleidet, nichts anderes tun als trinken, plaudern und Verse schreiben, also in wenig aktivistischer Haltung an Ort und Stelle verweilen.

    Und dann erfährt die Statik dieses Bildes eine erstaunliche lyrische Steigerung: In Gestalt einer neuerlichen lyrischen Zeichnung dieser Szene als Spiegelbild, in dem alles auf dem Kopf steht, - der Pavillon, die jungen Menschen und die Brücke. In der Spiegelung, die eine Perversion von Realität mit sich bringt, wird das lyrische Bild gleichsam entmaterialisiert und seiner ohnehin schon nur gering ausgeprägten Zeitlichkeit entledigt.

    Bei Bethge sind diese Verse mit dem Titel „Der Pavillon aus Porzellan“ versehen. Mahler aber überschreibt seine Komposition mit den Worten „Von der Jugend“. Und das ist nicht alles, was er abändert. Gravierender ist sein Eingriff in die Strophenfolge: Er vertauscht die beiden Schlussstrophen und muss in diesem Zusammenhang um der Aussage-Logik willen, aus dem Wort „alle“ ein „alles“ machen. Überdies macht er, was das Bild anbelangt, aus dem „wie ein Halbmond Scheinen“ ein Sein. Bei ihm „steht“ die Brücke „wie ein Halbmond“.

    Mit diesem Eingriff in die strophische Struktur hat er deren Spiegel-Symmetrie annulliert, die sich darin zeigt, dass bei Bethge in der letzten Strophe die Verse zwei und drei der ersten wortgetreu wiederkehren. Mahler wollte diese Identität von Inhalt und Struktur, wie sie den Reiz des Bethge-Gedichts ausmacht, also nicht in seine Musik übernehmen. Und schaut man sich deren Anlage an, so findet man darin auch eine Erklärung dafür. Und es wird auch ersichtlich, dass dieser Eingriff in die Textstruktur auch mit der Abänderung des Titels in unmittelbarem Zusammenhang steht.

    Mahler setzt einen anderen thematischen Schwerpunkt. Ihm geht es im Kern nicht um dieses artifizielle lyrische Bild vom „Pavillon aus Porzellan“, es bildet für ihn nur den Rahmen für das, worauf seine Musik eigentlich ausgerichtet ist und was sie mit ihren Mitteln in seiner existenziellen Relevanz ausloten soll:
    Es ist – um einen philosophischen Terminus zu bemühen – das Existenzial „Jugend“, das er in diesem dritten Lied-Satz seines „Liedes von der Erde“ zum kompositorischen Gegenstand macht.

    Und das hat zur Folge, dass diese Komposition eine andere strophische Gliederung erhält als das Gedicht Bethges, das ihr zugrunde liegt. Dem analytischen Blick erweist sie sich als viergliedrig. Die Textstrophen eins und zwei bilden die erste, und die Textstrophen drei und vier die zweite Liedstrophe. Die fünfte Strophe Bethges wird zur dritten, mittels kompositorischer Mittel im Umfang vergrößerten Liedstrophe, und die lyrischen Strophen sechs und sieben bilden die Schlussstrophe der Komposition, die sich vom aus den ersten beiden Strophen sich speisenden Wiederholungcharakter ihrer Musik strukturell als Reprise erweist. Und damit ist auch klar, warum Mahler die Schlussstrophen Bethges umgestellt und sprachlich verändert hat.

    Da es um das Thema „Jugend“ geht, bildet die zweite Liedstrophe das Zentrum und den Kern der Komposition. Die erste liefert gleichsam den Rahmen zu ihrer Aussage, steht darin aber von ihrer Musik her zu ihr in einer Art dialektischem Spannungsverhältnis. Die dritte Strophe erweist sich als Vertiefung der zweiten im Sinne einer Problematisierung ihrer musikalischen Aussage. Von daher muss dann die vierte, die deshalb umgestellten lyrischen Schlussstrophen beinhaltend, die Aufgabe einer Synthese der mit den ersten beiden Strophen in die Liedmusik gekommenen Ambiguität übernehmen, und ist deshalb als deren Musik in ihren zentralen melodischen Motiven aufgreifende und zusammenführende Reprise angelegt.

    In einem wichtigen Punkt unterscheidet sich dieser lyrische Text von den beiden vorangehenden: Er weist kein lyrisches Ich auf und keinerlei narratives Geschehen. Das ist, worauf ja schon hingewiesen wurde, Folge der zugrunde liegenden poetischen Intention, ein gleichsam statisches lyrisches Bild zu entwerfen. Aber es wirft eine die kompositorische Intention Mahlers berührende Frage auf: Wenn es kein lyrisches Ich gibt, das ihm, es gleichsam als Portal nutzend, die Möglichkeit bietet, sich selbst darin auszudrücken – was ja, siehe die Bemerkung vom „persönlichsten Werk“, sein zentrales Anliegen beim „Lied von der Erde“ ist -, warum hat er dann zu diesem Gedicht Bethges gegriffen?

    Es war wohl das Thema, das ihn dazu bewog, und der Grund für die Berechtigung dieser Annahme findet sich in der Funktion, die der Musik der fünften Liedstrophe zugewiesen ist. Hier ereignet sich, so mein interpretatorisches Verständnis derselben, dieses Sich-selbst-Aussprechen Mahlers. Und bei Art und Weise, wie das Thema „Jugend“ musikalisch dargestellt und in eben dieser dritten, angesichts der kleinen Textbasis auf bemerkenswerte Weise mit großem Gewicht versehenen Musikstrophe gleichsam problematisiert wird, hatte er möglicherweise auch seine eigene subjektive Erfahrung von „Jugend“ im Auge. Um dies – freilich nur unter anderem – nachzuweisen, ist ein näheres Eingehen auf die Musik des ganzen Liedes erforderlich.


    „Der Einsame im Herbst“ (6)

    Mahler untergliedert hier, am Ende des Liedes, die Melodik mit großen Pausen, damit der extrem hohe affektive Gehalt der Frage, die aus dem lyrischen Ich in der Hoffnungslosigkeit seiner Situation regelrecht herausbricht, hinreichend zum Ausdruck kommen kann. Nach einer fast eintaktigen Pause setzt die Singstimme mit der Deklamation der Worte „um meine bittern Tränen“ ein. Sie erfolgt, wie so oft in diesem Lied, wieder in Gestalt einer melodischen Linie, die, in B-Dur harmonisiert, aus einem Sekundanstieg mit einem Sprung – hier über das Intervall einer Quarte – zu einer bogenartigen und am Ende gedehnten Fallbewegung übergeht, die dem Wort „Tränen“ einen starken Akzent verleiht. Das Orchester verstärkt diesen durch eine von den Violinen vorgetragenen Legato-Fall von Vierteln, in den die Bratschen und die Celli Sechzehntel-Bögen hineinsetzen und die Harfe triolische Achtelfiguren.

    Und wieder lautet die Anweisung für den Vortrag der – nun nach einer Pause von fast zwei Takten einsetzenden - Melodik auf den die Frage beschließenden Worten „mild aufzutrocknen: „Ohne Ausdruck“. Und wieder will die Musik damit sagen, dass das lyrische Ich in seiner Hoffnungslosigkeit so sehr auf sich selbst zurückgeworfen und in sich selbst versunken ist, dass es ihm sinnlos erscheint und es wohl auch gar keine Kraft mehr dazu hat, seine existenzielle Situation und seine seelische Befindlichkeit nach außen zu tragen. Dementsprechend erhebt sich die melodische Linie auf diesen Schlussworten nach einer dreimaligen Tonrepetition in mittlerer Lage nur mit einem Sekundschritt aus dieser nach oben, um danach, und dies auf gedehnte Weise, wieder auf diese tonale Ebene zurückzukehren. Begleitet wird sie bei dieser Bekundung tiefer Müdigkeit nur von den Celli, die ein triolisches Auf und Ab im Intervall einer Quinte erklingen lassen.

    Dem Orchester bleibt nun im zwölftaktigen Nachspiel nur noch, nach einem langen Sekundfall des Fagotts, zum Gestus des Vorspiels zurückzukehren und die Oboe die in d-Moll gebetteten Klagefiguren erklingen zu lassen, mit denen sie dort die Liedmusik einleitete. Und begleitet werden sie auch von den um sich selbst kreisenden Achtelquartolen der ersten Violinen, die zwar, derweilen die Fagotte und die Hörner ebenfalls Sprungfiguren mit Falltendenz artikulieren, in eine Anstiegsbewegung übergehen, aber weil die Figuren der Oboe in immer tiefere Lage absinken, folgen ihnen die Violinen darin.

    Bis dann alles erlischt. Die Oboe lässt nur noch ein lang gehaltenes „D“ in tiefer Lage erklingen und verstummt danach, die B-Klarinette greift ihn auf und lässt ihn in die Tiefe sinken, wo er am Ende, nachdem auch die Violinen von ihren Quartolen abgelassen haben, „morendo“ mit einer Sexte der Hörner im Piano-Pianissimo zu einem d-Moll-Akkord verschmilzt und in der Unhörbarkeit ausklingt.

    Der „Einsame im Herbst“ hat vergeblich nach der Sonne gerufen, die seine „bittern Tränen“ trocknen könnte. Alles um die Hoffnung auf Erlösung kreisende Fühlen und Denken ist im Wissen um seine Vergeblichkeit in ihm erloschen.

    „Der Einsame im Herbst“ (5)

    Dem Bekenntnis des lyrischen Ichs „ich hab´ Erquickung not!“ wird durch die Anlage der Melodik und ihrer Harmonisierung starke Eindrücklichkeit verliehen. Das Wort „not“ bringt ja eine Bedürftigkeit von hoher existenzieller Relevanz zum Ausdruck, und so beginnt die melodische Linie denn in A-Dur-Harmonisierung mit einem auf einem tiefen „H“ ansetzenden Sekundanstieg, beschreibt einen gedehnten Sekundfall in mittlerer Lage bei „Erquickung“ und geht auf dem Wort „not“ in einen ungewöhnlichen Fall über: Einen über das Intervall einer verminderten Quinte, der als Glissando ausgeführt wird und auf einem tiefen „B“ endet, wobei die Harmonik eine Rückung vom vorangehenden A-Dur nach g-Moll vollzieht.

    Bei diesen bekenntnishaft vorgebrachten und aus dem tiefsten Innern kommenden Aussagen des lyrischen Ichs ist die Musik am dem Kern angelangt, um den sie in diesem Werk kreist: Dem aller menschlichen Existent, allem Leben wesenhaft innewohnenden Sein zum Tode, das als Vergänglichkeit erfahren wird und dem, wie im trotzigen Aufbegehren gegen diese Erfahrung die Feier des Lebens und das Besingen von Jugend und Schönheit entgegengesetzt wird.

    Aber das lyrische Ich ist in zweiten liedhaften Satz mit seinen die eigene existenzielle Befindlichkeit betreffenden Aussagen noch nicht am Ende. Und so erklingt in dem der letzten Strophe vorausgehenden zehntaktigen Zwischenspiel eine Musik, die wie ein klangliches Ersterben wirkt. Die Violinen gehen wieder zu ihren lange nicht mehr vorgebrachten und beharrlich auf der tonalen Ebene ziellos um sich selbst kreisenden Achtel-Quartolen über, und die einzigen, die etwas dazu beizutragen haben, sind die Oboe und das Fagott, in dies in Gestalt von kläglichen, weil nur aus Einzeltönen bestehenden und in d-Moll harmonisierten gedehnten Legato-Fallfiguren im Pianissimo.

    Schmerzlich tiefe Klage bringt die melodische Linie mit ihren in einem auftaktigen Sekundsprung einsetzenden und dann in einen sehr lang gedehnten und ganz in Moll gebetteten Fall auf den Worten „Ich weine viel“ zum Ausdruck. Und der ebenfalls in ruhigen, weil durchweg in Schritten im Wert von halben Noten erfolgende melodische Bogen auf den Worten „in meinen Einsamkeiten“ verleiht diesem schmerzlichen Geständnis große, weil die existenziellen Gründe benennende Eindrücklichkeit. Auf dem Wort „Einsamkeiten“ beschreibt die melodische Linie einen extrem lang gedehnten, weil sie in seiner deklamatorisch ruhigen Vierschrittigkeit von einem hohen „D“ bis zu einem tiefen F“ führenden, also eine ganze Sexte übergreifenden und in g-Moll gebetteten Fall.

    Die Flöte lässt danach immer wieder, wie sie das ja schon einmal getan hat, einen Klageton in Gestalt eines sich erweiternden und langsam in tiefe Lage absinkenden Intervalls erklingen, der in ein Tutti des ganzen Orchesters mündet, in dem die Singstimme den Vortrag der melodischen Linie auf den Worten „Der Herbst in meinem Herzen währt zu lange“ fortsetzt. Das soll, so die Anweisung, „mit voller Empfindung, leidenschaftlich“ erfolgen. Und dafür liefert sie in ihrer Anlage auch sehr wohl die Grundlage, denn sie besteht aus einer Folge von vier Fallbewegungen in Sekundschritten, die sich in der tonalen Ebene nach einer Pause erst um eine Sekunde absenken und weiter in die Tiefe vorstoßen, dann aber mit einem Quartsprung in oberer Mittellage ansetzen, um im letzten Schritt bei dem Wort „lange“ einen um eine weiteren Sekunde angehobenen gedehnten Fall über eine verminderte Sekunde zu beschreiben, bei dem die Harmonik, die sich bislang in B- und F-Dur bewegte, eine Rückung nach d-Moll vollzieht, die Schmerzlichkeit dieser affektiv hoch aufgeladenen melodischen Aussage zum Ausdruck bringend.

    Dann aber wird, aus der tiefen Resignation und Depression, vom lyrischen Ich die „Sonne der Liebe“ wie in einem Akt der Verzweiflung angerufen. Das Orchester bereitet das vor, indem es im Tutti in ein Fortissimo ausbricht, das in D-Dur harmonisiert ist. „Mit großem Aufschwung“ deklamiert die Singstimme diese Worte forte in Gestalt einer in Es-Dur gebetteten melodischen Linie, die sich erst in Legato-Sekundschritten auf den Worten „Sonne der“ in tiefe Lage absenkt, um dann über einen veritablen Oktavsprung zu einer geradezu endlos anmutenden, am Ende in einen Legato-Terzfall mit nachfolgendem Sekundanstieg übergehenden Dehnung in hoher Lage auf dem Wort „Sonne“ überzugehen, die die Holzbläser mit einer fallend angelegten Folge von Terzen begleiten.

    Darin drückt sich die Leidenschaftlichkeit dieses Anrufs aus, den man freilich nicht anders als einen verzweifelten verstehen kann. Und die Melodik auf den nachfolgenden, ja in eine Frage mündenden Worten „willst du nie mehr scheinen“ lässt das geradezu überdeutlich vernehmen, steigt sie doch, in B-Dur harmonisiert und „sehr leidenschaftlich“ vorzutragen, erst in Sekundschritten in hohe Lage auf und beschreibt dann zweimal und sich dabei in der tonalen Ebene um eine Sekunde absenkend, einen gedehnten Sekundfall auf den Worten „nie mehr“ und „scheinen“, der sie, auch weil der zweite ein Legato-Fall in Gestalt von halben Noten ist, mit einem starken Akzent versieht.

    „Der Einsame im Herbst“ (4)

    Ein achttaktiges Zwischenspiel folgt nach und leitet zur Melodik der dritten Strophe über. „Zart drängend“ und „zart leidenschaftlich“ lauten hier die Anweisungen. Und in der Tat: Die terzenbetonten, in Es-Dur harmonisierten und aus einem Fall sich immer wieder erhebenden Figuren, die von den Streichern ausgeführt werden, entfalten hohe, nun aber gar nicht mehr schmerzlich anmutende Wehmut und steigern sich am Ende ins Fortissimo, bevor sie mit einem starken Decrescendo in eine sich in immer tiefere Lage absenkende Folge von
    Fallbewegungen über sich erweiternde Intervalle übergehen, die nun wieder in g-Moll harmonisiert sind.
    Es ist, als hielte die Musik den Atem an, auf dass Herzschlag vernehmlich würde. Und das Herz wird ja auch in den ersten Worten, mit denen das lyrische Ich nun zu sich selbst und seiner existenziellen und seelischen Befindlichkeit kommt, direkt und unmittelbar angesprochen. „Mein Herz ist müde“ lautet die Aussage im sprachlich harten Feststellungs-Gestus. Mahler verleiht ihm starken Ausdruck.

    Die melodische Linie beschreibt nach einer dreimaligen Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „A“ in mittlere Lage bei dem Wort „müde“ einen gedehnten, zu dieser Ebene wieder zurückkehrenden Sekundfall, der, weil zudem noch in d-Moll-Harmonik gebettet und von nichts anderem als einem Quinten-Auf und Ab der Bratsche begleitet, wie der Inbegriff musikalischer Evokation von Müdigkeit anmutet. Es ist das klassische Seufzer-Motiv, das hier erklingt. Eigenartig aber die ihm beigegebene Vortragsanweisung Mahlers: „p ohne Ausdruck“. Sie macht sprachlich manifest, wie er diese melodische Figur verstanden wissen will. Sie soll nicht, wie das ja eigentlich bei ihr naheliegend ist, mit Emphase, sondern mit zurückgenommener Stimme vorgetragen werden, darin zum Ausdruck bringend, dass dieses lyrische Ich in fundamentaler Müdigkeit und Einsamkeit auf sich selbst zurückgeworfen ist. Daher die Kraft- und Ausdruckslosigkeit seines auf der tonalen Ebene verharrenden, nach nur kleiner Erhebung davon wieder auf sie zurückfallenden und fast schon wortlosen Bekenntnisses.

    Eine lange, dreitaktige Pause folgt ihm nach, in der die ersten Violinen eine ruhige Sekundanstiegsbewegung vortragen, die die Oboen, die Klarinetten und die Fagotte in einen Fall übergehen lassen, damit den Geist, in dem es erfolgt, nochmals zum Ausdruck bringend. Die melodische Linie auf den nachfolgenden Worten „Meine kleine Lampe erlosch mit Knistern“ mutet in dem fünfmaligen, in d-Moll harmonisierten und immer wieder gedehnten Fall über Sekunden und eine Terz wie ein neuerlicher Ausdruck dieser fundamentalen Müdigkeit. Und weder stimmt das Orchester ein. Diesmal sind es die Flöten, die eine fallend angelegte Linie in hoher Lage artikulieren. Dann aber gehen ersten Violinen zur Ausführung einer mit einem Portamento versehenen Anstiegsbewegung über, die in C-Dur mit Rückung nach F- und B-Dur harmonisiert ist. Und in diese stimmt die Singstimme mit den Worten „es gemahnt mich an den Schlaf“ ein. Sie trägt dabei eine melodische Linie vor, die in ruhigen, im Wert eines Viertels ausgeführten deklamatorischen Sekundschritten von einem tiefen „C“ bis zu einem „H“ in mittlerer Lage ansteigt, und dann bei letzten Schritt bei dem Wort „Schlaf“ in eine sehr lange (ganze Note!) Dehnung auf der tonalen Ebene eines „B“ übergeht, wobei die Harmonik ebenfalls eine vom Orchester in einem lang gehaltenen Akkord vorgetragene Rückung nach B-Dur vollzieht.

    Er geht in eine melodische Fallbewegung bei den Flöten und den Violinen über, der ein zweimaliger verminderter Quintfall bei den Oboen nachfolgt. All das geschieht im Pianissimo. Und was will die Musik hier sagen? Wenn sie in dieser Gestalt das Bekenntnis des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringt, in einer aufsteigend angelegten, in fortschreitende Dur-Harmonik gebetteten melodischen Linie und einem in harmonischer Verminderung der Fallbewegungen endenden Kommentar des Orchesters, dann will das wohl so verstanden werden, dass der „Schlaf“, an den sich das lyrische Ich „gemahnt“ fühlt, der des Todes ist. Wobei die nun gar nicht mehr kläglich fallende und tiefe existenzielle Müdigkeit zum Ausdruck bringende Melodik wohl sagen will, dass dieser „Schlaf“ als Erlösung empfunden wird. Daher die lange Dehnung auf dem Grundton bei diesem Wort.

    Und daher auch die Emphase, die der „innig“ vorzutragenden Melodik auf den Worten „Ich komm zu dir, traute Ruhestätte! Ja, gib mir Ruh“ innewohnt. Ganz und gar in Dur-Harmonik gebettet (D-Dur mit Zwischenrückung zur Dominante) beschreibt die melodische Linie einen ausdrucksstarken Legato-Sextfall auf „zu dir“, dem ein mit einem Bogen eingeleiteter gedehnter Sekundfall auf dem Wortteil „-stätte“ nachfolgt. Eine über eine verminderte Quinte bis zu einem hohen „D“ ausgreifende und wieder in einem Legato-Sextfall endende Bogenbewegung liegt auf den Worten „Ja, gib mir Ruh“. Das „Ja“ trägt dabei eine Dehnung, die es hervorhebt, ebenso das Wort „Ruh“, und dies, wie ihm das zugehört, in tiefer Lage, aber in d-Moll harmonisiert.

    „Der Einsame im Herbst“ (3)

    Das nachfolgende und zur zweiten Strophe überleitende fünftaktige Zwischenspiel besteht wieder aus einem Nachvollzug der die melodische Linie der Singstimme beschließenden Aufgipfelungsfigur durch die Oboen, die Klarinetten und die Streicher, dies allerdings in g-Moll-Harmonisierung, aber auf eine sie in ihrer Emphase steigernden Art und Weise. „pp, sehr gehalten“ lautet die Anweisung für den Vortrag der melodischen Linie auf den Worten der ersten beiden Verse, und es folgt sogar noch eine ungewöhnliche Ergänzung. Bei den Worten „ein kalter Wind“ schreibt Mahler „schauernd“ vor. Und da das lyrische Bild ein bedrückendes, schmerzliche Gefühle auslösendes ist, beschreibt die melodische Linie bei den Worten „Der süße Duft der Blumen ist verflogen“ eine in d-Moll gebettete und in der Tat wehmütig-schmerzlich anmutende Sekundfallbewegung, die bei dem Wort „Blumen“ mit einem Terzsprung in eine Folge von ausdrucksstarken, weil gedehnten und sich in der tonalen Ebene absenkenden Fallbewegungen erst über eine Terz und dann über Sekunden übergeht.

    Erst nach einer Viertelpause setzt sich die melodische Linie auf den Worten „ein kalter Wind“ fort, dies mit aus einem Sekundfall hervorgehenden Sekundanstiegs-Schritten, die so eindrucksvoll „schauernd“ wirken, weil sie überaus ruhig im Wert von halben Noten erfolgen und mit einer harmonischen Rückung von g-Moll zur Dur-Parallele B-Dur einhergehen. Noch länger und mit einer kläglichen Moll-Figur der Flöten und der Klarinetten ausgefüllt ist die Pause vor der Weiterführung der Melodik auf den Worten „beugt ihre Stengel nieder“. Mahler untergliedert den Vers also liedmusikalisch, um ihm seinen ganzen semantischen und affektiven Gehalt abgewinnen zu können.

    Und eben deshalb legt er auf dieses lyrische Bild, obwohl es doch eine Abwärtsbewegung enthält, keinen melodischen Fall, sondern einen vierschrittigen Sekundanstieg, der am Ende, also bei dem Wort „nieder“ in einen weiteren, nun aber legato gedehnten in hoher Lage übergeht. Hierbei ereignet sich eine harmonische Rückung vom vorangehenden d-Moll nach B-Dur, aber unmittelbar darauf lässt die Oboe, begleitet von den fallend angelegten Achtel-Quartolen der Violinen, eine überaus kläglich anmutende gedehnte und in d-Moll harmonisierte Terzfall-Figur erklingen. Und Melodik, Harmonik und Orchestersatz sind bei diesen Schlussworten des zweiten Verses wohl deshalb so angelegt, weil das lyrische Bild einen Akt der Gewaltsamkeit enthält, der eine entsprechende musikalische Hervorhebung erfordert.

    Weil sich beim zweiten Verspaar das lyrische Ich wieder als ein reflektierendes, zu einer Voraussage übergehendes präsentiert, geht das Orchester nach dem Ausklingen des dünn-kläglichen Tons mit Takt 60 zu einer klanglich volleren, von allen in diesem Werk agierenden Instrumentengruppen mit Ausnahme der Flöten und der Trompeten ausgeführten „fließend“ sich entfaltenden Musik über, die freilich immer noch aus, nun aber mit einem steigenden Auftakt eingeleiteten, von Dur- zu Moll-Harmonik übergehenden Fallfiguren besteht. Und das ist ja auch angebracht, als Hinführung zur Melodik auf diesen Versen, die in ihrer prognostischen Aussage ein wiederum betrübliches, weil eminent herbstliches, den Geist der Vergänglichkeit evozierendes lyrisches Bild enthalten. Auf beiden Versen beschreibt die melodische Linie wieder eine Fallbewegung, aber dieses Mal ist die Anmutung von schmerzlicher Wehmut noch stärker ausgeprägt, als dies bei der Melodik auf den vorangehenden Versen der Fall ist. Das liegt daran, dass die in Moll gebettete (g-Moll), auf einem hohen „E“ ansetzende und sich in Sekundschritten abwärts bewegende melodische Linie am Ende in einen lang gedehnten Sekundfall übergeht.

    Bei den Worten „gold´nen Blätter“ ist es ein sich wiederholender, in deklamatorischen Schritten im Wert von halben Noten erfolgender Sekundfall in tiefer Lage, bei dem sich eine Rückung von g-Moll nach f-Moll ereignet und der mit der Anweisung „mit zärtlichem Ausdruck“ versehen ist. Bei den Worten „auf dem Wasser zieh´n“ entfaltet die melodische Linie einen noch gesteigerten Ausdruck. Nun geht sie während einer Dehnung auf „Wasser“ auf der tonalen Ebene eines tiefen „G“ in einen verminderten Sekundfall über, macht danach eine Pause im Wert eines halben Taktes, um danach bei „zieh´n“ einen Sekundfall zu beschreiben, wobei die Harmonik von g-Moll nach B-Dur rückt. Die Klarinetten und die Fagotte begleiten das mit gehaltenen Einzeltönen, bzw. bitonalen Akkorden, die erste Oboe vollzieht aber diese Fallbewegung der melodischen Linie mit.

    „Der Einsame im Herbst“ (2)

    Mahler will in den ersten beiden Strophen, darin ganz die kompositorische Haltung des Liedmusikers einnehmend, mit den Mitteln von Melodik und Orchestersatz die lyrische Herbstszenerie aufbauen, wie sie in diesen lyrisch evoziert wird. Dabei lässt er allerdings, darin über Bethge hinausgehend, auf immer mehr sich steigernde Weise die Grundhaltung des lyrischen Ichs einfließen, wie sie sich von der dritten Strophe an auf sprachlich direkte Weise artikuliert. Das wiederum bedingt, dass er der melodischen Linie der Singstimme nicht die Dominanz verleiht, die sie in einem wirklichen Lied hätte, sie vielmehr als integraler Teil des Orchestersatzes anlegt und einsetzt. Auch wenn die vier mittleren Sätze, anders als sie Ecksätze eins und sechs auf weniger markante Weise sinfonischen, sondern eher liedmusikalischen Geist atmen, sie sind Bestandteil eines wesenhaft sinfonischen Werkes.

    Das zeigt sich an dieser Stelle darin, dass die Klarinette die melodische Figur von „überm See“ aufgreift, fortführt und in einen d-Moll-Akkord übergehen lässt, in dem die Singstimme nun mit dem Vortrag der melodischen Linie auf den Worten „Vom Reif bezogen stehen alle Gräser“ einsetzt. Diese besteht aus einem langen und ruhigen, auf einem tiefen „A“ ansetzenden Sekundanstieg, der bei „Gräser“, verbunden mit einer kurzen Zwischenrückung nach A-Dur in einen gedehnten und verminderten deklamatorischen Sekundschritt zu einem hohen „D“ hin übergeht.
    Weil auf dieser Melodiezeile sogar die Violinen mit ihren wellenartigen Achtelquartolen aussetzen und das Orchester nur mit lang gehaltenen Akkorden begleitet, kann sich die Ruhe, die in der Reflexion des lyrischen Bildes von der melodischen Linie ausgeht, voll entfalten. Wieder zeigt sich, dass es Mahler tatsächlich darum geht, in der ersten Strophe den semantischen Gehalt der lyrischen Metaphorik in Musik umzusetzen.

    Und so lässt denn das Orchester mittels der Hörner und den Terzen der Oboen und der Klarinetten im nachfolgenden achttaktigen Zwischenspiel eine Musik erklingen, die in ihren Sekundfallfiguren leicht schmerzlich angehauchte und wehmütig anmutenden Klanglichkeit entfaltet und darin die Stimmung aufgreift, die von dem in den ersten beiden Versen entworfenen lyrischen Bild ausgeht. Mit Takt 39 setzt die Singstimme mit der Melodik auf den Worten „Man meint', ein Künstler habe Staub von Jade / Über die feinen Blüten ausgestreut“ ein. Sie ist nach dem Versende bei dem Wort „Jade“ nur durch eine halbtaktige Pause unterbrochen und wird bei „über“ mit einem nur kurzen Sekundanstieg in der tiefen Lage fortgeführt, so dass es sich hier eigentlich um eine zwei Verse beinhaltende, also weit phrasierte Melodiezeile handelt. Und das ist ja auch von der Syntax des lyrischen Textes her angebracht.

    Der aber ist von seinem semantischen Gehalt her von anderer Art als das erste Verspaar. Das lyrische Ich tritt mit den einleitenden Worten „man meint“ und in dem nachfolgenden Vergleich mit dem von einem Künstler ausgestreuten Jade-Staub erstmals als reflexiver Interpret des anfänglichen lyrischen Bildes auf. Und dementsprechend legt Mahler die melodische Linie und die sie begleitende Orchestermusik an. Die Violinen setzen wieder mit ihren Achtelquartolen ein, die nun aber eine aufsteigende Linie beschreiben und von den Celli mit einem Quinten-Auf und Ab akzentuiert werden. Die Klarinetten lassen, darin der Melodik folgend, eine Linie fallender Terzen erklingen, darin ein g-Moll zum Ausdruck bringend, und der sich nach der über den ganzen dritten Vers erstreckenden Sekundfallbewegung ereignende und geradezu emphatisch anmutende Aufschwung der melodischen Linie, der einer gedehnten und mit einer Rückung nach D-Dur einhergehenden Bogenbewegung in hoher Lage aufgipfelt, wird anschließend drei Takte lang in einer sich in höhere Lage hinaufsteigernden Wiederholung dieser melodischen Bogenbewegung in Gestalt von Terzen der Flöten, der Oboen und der Klarinetten fortgesetzt.

    Die Musik reflektiert darin dieses so überaus zarte Bild von der „über die feinen Blüten“ ausgestreuten „Jade“. Aber weil das ja ein fiktives, nur der imaginativen Welt des lyrischen Ichs zugehöriges und der Reflexion entspringendes ist, hat Mahler die melodische Linie nach dem gedehnten Sekundfall auf „man meint“ erst einmal eine Pause einlegen und dann in einer ruhigen Folge von deklamatorischen Sekundschritten bis in die tonale Lage ein „D“ in tiefer Lage absinken lassen, bevor sie sich dann, wieder in Sekundschritten daraus erheben und schließlich bei den Worten „Blüten ausgestreut“ in Dur-Harmonisierung aufgipfeln darf. Der große, am lyrischen Wort ansetzende und seine Metaphorik reflektierende Liedkomponist zeigt sich hier auf beindruckende Weise.

    „Der Einsame im Herbst“. Zur Faktur der Komposition und ihrer musikalischen Aussage

    Mit einem vierundzwanzigtaktigen Vorspiel setzt die Musik ein. Es lässt gleich deren Geist vernehmen und erkennen: Es ist der einer klageerfüllten Lebensmüdigkeit, zum Ausdruck gebracht in wesenhaft kammermusikalischem Gestus. Nur durch die Oboe und die ersten Violinen wird sie in den ersten sechs Takten, in d-Moll-Harmonik gebettet, vorgebracht. Und so sehr pianissimo, dass die Violinen einen Dämpfer tragen müssen. Im siebten Takt treten die Hörner hinzu, im achten die zweiten Violinen, diese ebenfalls sordiniert, im neunten die Klarinetten, im siebzehnten die Bratschen und schließlich noch die Celli und die Flöten. Das ist es dann aber auch, - zunächst jedenfalls.

    Aber bemerkenswert ist: Diese Musik will ohne lautes Blech und ohne tiefes Bass-Fundament auskommen, will hell und leise bleiben und selbst dort, wo sie meint, anlässlich der lyrischen Aussage in ein „leidenschaftliches“ Forte ausbrechen zu müssen, mag sie ihren kammermusikalischen Geist nicht aufgeben. Es ist ein „Einsamer im Herbst, der sich in ihr ausdrückt, wobei es sich bei dem „Einsamen“ nicht um einen Mann, sondern menschliches Wesen gleich welchen Geschlechts handelt, ersichtlich daraus, dass Mahler die gesanglichen Partien in diesem Werk mit „Tenor- “ und „Alt- oder Bariton-Stimme“ besetzt hat.

    Zwei Takte lang erklingen im Vorspiel, bevor im dritten Takt die Oboe hinzutritt, nur die von den ersten Violinen ausgeführte wellenartige Bewegung von Achtel-Quartolen in mittlerer tonaler Lage, die von Takt acht an von den zweiten unisono verstärkt werden. Das ist ein wesentlicher Bestandteil des Orchestersatzes, zwar immer wieder einmal unterbrochen, aber bis zum Ende des Liedes vorhaltend und darin auch ausklingend. In seiner wesenhaften, wie schwebend wirkenden und das Dreivierteltakt-Metrum ignorierenden Unverortbarkeit verkörpert er, so kann man ihn verstehen, die existenziell-lebensweltliche Ortlosigkeit des lyrischen Ichs. Und der sich schrittweise vollziehende Aufbau der Musik aus der Einstimmigkeit zur Zehnstimmigkeit kann wohl so verstanden werden, dass das lyrische Ich langsam aus einer Einsamkeit herausfindet und sich zum Bekenntnis seiner existenziellen Befindlichkeit durchringt.

    Welcher Art diese ist, das lässt, gleichsam vorausklingend, die Oboe vernehmen. Es ist ein eindringlicher, „molto espressivo“ vorgetragener Klageton, den sie von sich gibt, eindringlich, weil er aus einer Folge von gedehnten Fallbewegungen besteht, die sich im Intervall von der Sekunde zur Quarte erweitern. Mit dem Hinzutreten der Hörner und der Klarinetten erfährt diese melodische Klagefigur eine Verstärkung dadurch, dass das ihr immanente Moll nun klangliche Gestalt annimmt, wobei sich eine Rückung von d-Moll nach a-Moll ereignet. Das ortlose um sich selbst Kreisen der Achtel-Quartolen, das gleichsam das klangliche Bett für diese Klagetöne bildet, erfährt ebenfalls eins Verstärkung durch die zweiten Violinen.

    Nach einem seltsam kläglich anmutenden Zweiunddreißigstel-Melisma gehen die Fallfiguren der Oboe in einen lang gestreckten Fall aus hoher in mittlere Lage über, und als wollten sie diesen auffangen, treten in Takt 22 die Flöten hinzu, ebenfalls mit einem Legato-Sekundfall, der sich kurz vor dem Einsatz der melodischen Linie der Singstimme zu einem Quartfall ausweitet. Sie ist, was die erste lyrische Strophe anbelangt, in vier Zeilen untergliedert, die die vier Verse beinhalten und durch mehrtaktige Pausen voneinander abgesetzt sind. Die Melodik auf den Worten „Herbstnebel wallen bläulich überm See“ mutet wie eine Aus- und Fortführung dessen an, was die Bläser des Vorspiels an Klagefiguren vorgegeben haben. Die melodische Line beschreibt anfänglich einen in Moll (g-Moll) gebetteten und auf einem hohen „F“ absetzenden Fall in vier deklamatorischen Sekundschritten und bringt auf diese den Klage-Gestus intensivierende Weise die Haltung des lyrischen Ichs zum Ausdruck.

    Aber weil es hier ja um den – von ihm artikulierten - lyrischen Entwurf von herbstlicher Landschaft geht, kann es bei diesem melodischen Fall nicht bleiben. Das Bild vom „bläulichen Wallen“ der Herbstnebel nötigt die melodische Linie, von diesem Gestus abzulassen und zu einer zweimaligen, in der tonalen Ebene allerdings sich absenkenden Kombination aus partiell gedehntem Sprung und Fall überzugehen, wobei das Wort „bläulich“ dadurch eine besondere Hervorhebung erfährt, dass die melodische Linie hier einen mit einem Terzsprung einsetzenden lang gedehnten Quartfall beschreibt.

    „Der Einsame im Herbst“

    Herbstnebel wallen bläulich überm See,
    Vom Reif bezogen stehen alle Gräser;
    Man meint', ein Künstler habe Staub von Jade
    Über die feinen Blüten ausgestreut.

    Der süße Duft der Blumen ist verflogen;
    Ein kalter Wind beugt ihre Stengel nieder.
    Bald werden die verwelkten, gold´nen Blätter
    Der Lotosblüten auf dem Wasser zieh´n.

    Mein Herz ist müde. Meine kleine Lampe
    Erlosch mit Knistern; es gemahnt mich an den Schlaf.
    Ich komm zu dir, traute Ruhestätte!
    Ja, gib mir Ruh, ich hab´ Erquickung not!

    Ich weine viel in meinen Einsamkeiten.
    Der Herbst in meinem Herzen währt zu lange.
    Sonne der Liebe, willst du nie mehr scheinen,
    Um meine bittern Tränen mild aufzutrocknen?

    Die lyrischen Bilder von Herbst, die Inhalt der beiden ersten Strophen sind und von Zartheit, wie dem „Wallen von bläulichen Nebelnd“ bis zur Grobheit wie dem die Blütenstengel beugenden „kalten Wind“ reichen, enthüllen ihren tieferen Sinn in den Aussagen der beiden nachfolgenden Strophen: Mit ihrem evokativen Potential sind sie metaphorisches Pendant und darin Ausdruck der seelisch-existenziellen Befindlichkeit eines lyrischen Ichs, das schon lange, zu lange den „Herbst in seinem Herzen“ verspürt.

    Die Art und Weise, wie es davon spricht, vom Weinen in der Einsamkeit, von der Müdigkeit, die eine untergründige ist, von der erlöschenden kleinen Lampe, dem im Zusammenhang damit durchaus ambivalenten, weil mit dem Wort „Ruhestätte“ den Tod beinhaltenden Schlaf, von der Sehnsucht nach einer Sonne, die die „bitteren Tränen“ aufzutrocknen vermöchte, - der sprachliche Gestus, in dem all das geschieht, und der bemerkenswerterweise dem der ersten beiden Strophen entspricht, lässt diese lyrischen Aussagen zu tief erschütternden werden.

    Es ist die sachlich-konstatierende, darin geradezu unlyrisch, eher prosaisch anmutende und sich deshalb sogar, wie in der ersten Strophe, mit einem „man meint“ auf die reflexive Ebene begeben könnende Sprachlichkeit der Aussagen, die das bewirkt. Ein durchgängiges Metrum oder gar eine Reimbindung der Verse gibt es nicht. Zwar meint man immer wieder einen vierfüßigen Jambus zu vernehmen, der aber erfährt in jeder Strophe eine Destruktion durch metrische Irregularität. Und das ist, wie auch die Entfaltung der lyrischen Sprache im konstatierend sachlichen Gestus des „das ist“, Niederschlag der existenziell tiefen Müdigkeit dieses lyrischen Ichs und seiner Sehnsucht nach Erlösung daraus.

    In dieser existenziellen Müdigkeit des lyrischen Ichs, das sich nach erquickender Ruhe und einer die Tränen trocknenden Ruhe sehnt, aber im Grunde keine Hoffnung hat, dass ihm das zuteil wird, muss sich - der an sich ansonsten ja hyperaktive - Gustav Mahler, wie die schriftlichen Quellen erkennen lassen, in seiner damaligen Lebenssituationen wiedergefunden haben. Eben deshalb hat er wohl diese Verse Bethges, die auf ein Gedicht von Tschang-Tsi zurückgehen, ausgewählt, und wie tief sie ihn berührt haben, das lässt die Liedmusik auf höchst eindrückliche Weise vernehmen.

    Sie ist in Moll gebettet, mit d-Moll als Tonika. Die immer wieder erfolgenden Ausbrüche ins Tongeschlecht Dur, die sich darin ereignen, wirken wie dem Moll abgetrotzt, abgerungen, ohne sich aber wirklich lange halten zu können. Aber aus dieser Binnenspannung zwischen den beiden Tongeschlechtern bezieht die Musik einen wesentlichen Teil ihrer Aussagen. Vielsagend ist die Vortragsanweisung. Die Worte „Etwas schleichend“ haben ja noch einen Bezug zur Art und Weise, wie der Notentext in Musik umgesetzt werden soll, aber der Zusatz „Ermüdet“ hat das nicht. Er ist nur als Hinweis auf die Haltung zu verstehen, die die Interpreten, der Dirigent und die Altistin (oder auch der Bariton), bei dieser Umsetzung einnehmen sollen.


    „Das Trinklied vom Jammer der Erde“ (8)

    Den appellativen Aufforderungscharakter der Worte „Hört ihr, wie sein Heulen hinausgellt“ setzt Mahler melodisch dergestalt um, dass er die melodische Linie zwei Mal und ausdrücklich noch einmal mit einem, „ff“ versehen einen auf einem hohen „A“ ansetzenden und in a-Moll harmonisierten Quartfall beschreiben lässt und auf das in seiner Semantik schrille Wort „hinausgellt“ eine jede Silbe erfassende Terzsprung- und verminderte Fallbewegung legt. Und nun, bei den Worten „den süßen Duft des Lebens“, erreichen Melodik und Orchestersatz den Gipfel ihrer ohnehin schon extremen Expressivität.
    Und das hat seinen Grund darin, dass für Mahler in diesem visionären Schreckensbild die ihn selbst zutiefst quälende Frage von Zeit und Vergänglichkeit auf hoch evokative Weise lyrisch angerissen wird. Das Heulen des Affen gellt in den süßen Duft eines Lebens, das damit in seiner Existenz infrage gestellt wird.

    Aber weil es sich doch so gerne darin behaupten möchte, in Wirklichkeit das aber nicht kann, beschreibt die melodische Linie hier eine hochexpressive und darin überaus vielsagende Bewegung und wird darin von den Violinen und der Harmonik unterstützt.
    Auf den Worten „süßen Duft“ liegt eine melodische, ihren semantischen Gehalt reflektierende und in B-Dur harmonisierte Pendelbewegung in verminderten Sekundschritten auf hoher tonaler Lage, die vom Orchester mit repetierenden Achtel-Terzen begleitet wird. Bei den Worten „des Lebens“ geht die melodische Linie aber mit einem auf einem „Fis“ ansetzenden Terzsprung zu einer extrem langen, nämlich vier (!) Takte einnehmenden Dehnung auf der tonalen Ebene eines „B“ in hoher Lage über, und alle Streicher, bis hinab zu den Kontrabässen, lassen dazu eine über ein großes Intervall sich erstreckende, bei den ersten Violinen in extrem hoher Lage ansetzende Fallbewegung von Vierteln erklingen.
    Und bei zweiten Silbe von „Lebens“ geschieht es: Die melodische Linie geht in einen Legato-Sturz über eine verminderte None bis hinab zu einem tiefen „As“ über, den die Streicher mitvollziehen und der mit einer Rückung vom vorangehenden B-Dur nach dem tiefen As-Dur einhergeht. Er erfährt eine starke Akzentuierung durch einen As-Dur-Akkord im Orchester und eine nachfolgende Wiederholung der Fallbewegung durch die Streicher.

    Mit der Aufforderung „Jetzt nehmt den Wein!“ kehrt der Sänger wieder zu der Haltung zurück, in der er am Anfang aufgetreten ist. Und das tut auch die Liedmusik, indem sie nach den geradezu gewaltsam anmutenden Ausbrüchen in Fortissimo-Chromatik zu wieder ruhigerer Entfaltung übergeht. So dominiert jetzt wieder die a-Moll-Harmonik der ersten Strophe, die melodische Linie der Singstimme wird nun wieder in deklamatorisch gebundener und weiter phrasierter Weise deklamiert, mit sogar melismatischen Figuren in sich, wie auf dem Worten „Zeit“ und – in noch ausführlicherer Weise –„gold´nen Becher“, wo sie aus einer Dehnung heraus in eine triolische Achtelfigur übergeht und danach in eine lange Dehnung mit Sekundfall. Mit Ausnahme des emphatischen, auf einem hohen „A“ ansetzenden gedehnten Quartfalls auf dem Wort „Genossen“ verbleibt sie in ihrer Entfaltung in mittlerer Lage und beschreibt, als wolle sie zu einem Ende finden, bei den Worten „zu Grund“ einen Sekundschritt zu dem Grundton „A“ in unterer Mittellage, bei dem die Harmonik von a-Moll zu A-Dur übergeht. Das Orchester begleitet dabei durchweg in einem stark ausgedünnten Satz in Gestalt eines Zusammenspiels von Einzelstimmen der verschiedenen Instrumentengruppen, wobei der Harfe eine herausragende Rolle zukommt.

    Die Liedmusik ist aber noch nicht zu Ende. Der Refrain muss noch einmal erklingen, kommt ihm doch die für die musikalische Gesamtaussage maßgebliche Rolle zu. Und wieder nimmt Mahler im dritten Auftritt eine nur scheinbar leichte, aber doch vielsagende Variation vor. Die melodische Linie ist in ihrer Struktur die gleiche wie immer, weist nun aber keine so lange Dehnung auf dem Wort „Tod“ auf, die beim zweiten Mal ja auf einem „As“ liegt und in As-Dur harmonisiert ist. Nun ist sie ganz in a-Moll-Harmonik gebettet und endet auch darin, mit einer allerdings bemerkenswerten Zwischenrückung zur Dominante E-Dur auf dem zweiten „ist“. Sie verleiht der Aussage die Anmutung von faktischer Endgültigkeit. Und dazu gehört, dass sie dieses Mal von einem auffällig lyrisch-lieblichen Vorspiel der ersten und zweiten Violinen in Gestalt einer aus sehr hoher Lage sich absenkenden, dabei einen melismatisch-triolischen Schlenker beschreibenden und nach dem Wort „Lebens“ noch einmal erklingenden melodischen Linie eingeleitet wird. Das mutet an, als habe sich das lyrische Ich mit dieser existenziell so gravierenden Aussage des Refrains endgültig abgefunden.

    Aber da sie eine im Grunde ja doch schreckliche ist, beschreibt das Orchester unmittelbar darauf einen jener stark von den Hörnern und den Trompeten ausgeführten Ausbrüche ins a-Moll-Fortissimo, wie man sie schon aus der ersten Strophe nur allzu gut kennt. Sie mündet nach einem geradezu schrillen, von Flöten, Klarinetten und Trompeten ausgeführten Achtel-Aufstieg in hohe Lage in einen überraschend dumpfen, schroffen und darin regelrecht lakonisch wirkenden a-Moll-Fortissimo-Schlussakkord.

    Es ist die eigenartige, hier noch einmal aufklingende, das erste Lied prägende und wie im Auftakt für die Aussage der Musik des „Liedes von der Erde“ bestimmend werdende Ambiguität von Lebensbejahung einerseits und auf der anderen Seite, nach trotziger Auflehnung gegen die Vergänglichkeit, einem resignativen Sich-Einfinden in das Wesen von menschlicher Existenz als ein Sein zum Tode.

    „Das Trinklied vom Jammer der Erde“ (7)

    Mit dem „aber“, des nächsten Verses wird dieses – ja den Kern des „Liedes von der Erde“ bildende - Thema „Vergänglichkeit menschlichen Lebens“ auf sprachlich harte, weil durch das in Komma-Parenthese Setzen des Wortes „Mensch“ erfolgende Weise angerissen und darin noch gesteigert, weil es in die in ihrer sprachlichen Gestalt wie exponiert wirkende Frage „wie lang lebst denn du?“ übergeht. Auch hier erweist sich Mahler in der Umsetzung dieser Worte in Melodik als der große Liedkomponist, der er ist. Die melodische Linie, die „leidenschaftlich“ vorgetragen werden soll, steigt in gedehnten Sekundschritten bis zu einem hohen „Ges“ empor und überlässt sich dort bei dem Wort „du“ einer langen, fast zwei Takte einnehmenden Dehnung, die auch deshalb so eindringlich wirkt, weil die Harmonik dabei eine Rückung in das weitab liegende Ces-Dur vollzieht und das Orchester mit einem lang gehaltenen Fortissimo-Akkord begleitet und danach das gestaffelt-repetitive Fallmotiv erklingen lässt.

    Auf den Worten „nicht hundert Jahre“ beschreibt die melodische Linie im Fortissimo einen hochexpressiven, weil in hohe Lage ausgreifenden und aus triolisch gedehnten deklamatorischen Schritten bestehenden Bogen, der danach bei „darfst du dich ergötzen“ in einen neuerlichen übergeht, der nun aber in der tonalen Ebene um eine Sekunde abgesenkt ist und anfänglich aus kürzeren triolischen Schritten besteht. Die Harmonik, die schon bei dem Wort „Jahre“ eine Rückung vom vorangehenden Ces-Dur nach Es-Dur vollzogen hat, geht nun über ein B-Dur bei dem gedehnten Sekundfall auf den Silben „-götzen“ nach As-Dur über. Auch hier beschränkt sich das Orchester, ganz in seinem kammermusikalischen Gestus verbleibend, auf lang gehaltene Akkorde als Begleitung und lässt auf diese Weise die Aussage der melodischen Linie auf markante Weise hervortreten. Sie hat ja auch im Grunde Schreckliches zu sagen, - das Menschenleben und seinen Lebensraum „Erde“ betreffend.

    Es gipfelt in den Schlussworten: „An all dem morschen Tande dieser Erde“. Und ganz dem entsprechend erreicht die melodische Linie hier den Gipfelpunkt ihrer Expressivität, - freilich nur diese Strophe betreffend. Nach einem fortissimo ausgeführten, an einem hohen „A“ ansetzenden und sich über das große Interfall einer None bis hinab zu einem tiefen „G“ erstreckenden Fall springt sie „sempre ff“ über eben dieses, nun aber verminderte Intervall zu einem hohen „As“ empor und geht dort in einen extrem lang wirkenden, weil in seinen deklamatorischen Schritten den Takt voll ausfüllenden dreistufigen Sekundfall über, wobei die Harmonik, auch das ein die Expressivität mit bedingender Faktor, eine Rückung von Gis-Dur nach a-Moll (hes-Moll) vollzieht. Und das Orchester bricht in einen geradezu klanglich schrill wirkenden, aus einem Akkord hervorgehenden und von den Holzblasinstrumenten, den Hörnern und den ersten Violinen ausgeführten Wirbel von fallenden Achteln und wieder emporschießenden Zweiunddreißigsteln aus.

    Das ist Kommentar und Auftakt zu dem, was sich nun in der vierten Strophe ereignet. Die Worte „seht dort hinab“, auf denen eine mit einem verminderten Nonensprung einsetzende und in hoher Lage in ein Auf und Ab in Sekunden übergehende und fortissimo auszuführende Melodik liegt, weist auf geradezu schreiend anmutende Weise darauf hin. Es ist das im Zentrum stehende lyrische Bild vom „wildgespenstischen“, über den Gräbern hockenden und in den „süßend Duft des Lebens“ sein Schreien hineingellen lassenden Affen, auf das die Singstimme mit dieser Aufforderung abzielt.
    Und dieses weist als solches eine solch extremes evokatives Potential auf, dass Mahler gar nicht anders kann, als seine Musik in den Gipfel einer nun geradezu schmerzend anmutenden Expressivität ausbrechen zu lassen. Die melodische Linie der Singstimme bewegt sich nun durchgehend in hoher Lage, und dies im Fortissimo, die einzelnen Instrumentengruppen des Orchesters lassen, ebenfalls im Fortissimo wie wild durcheinander wirbelnde und partiell große tonale Räume durchlaufende Achtel- und Sechzehntelfguren erklingen, und in die bislang von Diatonik und Pentatonik geprägte Harmonik bricht schmerzliches Chroma ein.

    Und Mahler geht noch weiter im Einsatz solcher extrem laute und schmerzliche Expressivität bewirkender kompositorischer Mittel. Nachdem die Singstimme, von einer eintaktigen Pause unterbrochen, auf den Worten „im Mondschein“ und „auf den Gräbern“ zwei Mal fortissimo einen gedehnten Sekundfall in der hohen Lage eines „A“ deklamiert, geht sie bei den Worten „hockt eine wildgespenstische Gestalt“ mit einem dreifachen Sekund- und einem Terzanstieg erneut zu dieser Lage zurück und beschreibt nach einer taktübergreifenden Dehnung bei der Silbe „wild-“ daselbst eine geradezu abenteuerliche quartolische Sturzbewegung bis hinunter zu einem „E“ in tiefer Lage. Mit diesem Fall aus hoher Diskantlage in extreme Tiefe bringt die melodische Linie die Schrecknis zum Ausdruck, die diesem lyrischen Bild vom Affen innewohnt. Und um dem Einbruch von chaotisch-vitaler Wildheit in den kultivierten Raum vom „süßen Duft des Lebens“, der sich hier ereignet, den angemessenen Ausdruck zu verleihen, setzt Mahler kompositorisch das ein, was Th. W. Adorno auf begrifflich höchst treffende Weise ein „unscharfes Unisono“ genannt hat.

    Während der vier Takte, in denen die melodische Linie die in den tiefen Fall übergehende Bogenfigur beschreibt, erklingen gleichzeitig – und alles natürlich im Fortissimo – Terzfall-Figuren im Glockenspiel, quartolische Achtelfall-Figuren bei den Violinen und den Bratschen und ein leicht nachgesetzter quintolischer Achtelfall bei den Celli. Und dem folgt bei den Holzblasinstrumenten und den Streichern bis hinab zu den Celli und den Kontrabässen eine hohe Lage aufschießende Fortissimo-Achtelfigur nach. Die heteronomische Störung des Metrums, die sich hier ereignet und sich klanglich als „unscharfes Unisono“ darstellt (Adorno ist ein eminent musikalischer und diesbezüglich wortschöpferischer Philosoph wie kein zweiter sonst), bringt mit musikalischen Mitteln eben diesen Einbruch von zerstörerisch-chaotischer Vitalität in kultiviert-schöne Lebenswelt zum Ausdruck, wie das lyrischer Gegenstand der vierten Strophe ist.

    Und weil das ein für die um das Thema „Vergänglichkeit“ kreisende Thematik dieses Bethge-Gedichts – und damit auch für Mahler – ein so wichtiges lyrisches Bild ist, behalten die Melodik und der Orchestersatz diesen Gestus extremer Expressivität bis zum letzten Vers der vierten Strophe bei, und es ereignet sich darin sogar noch einmal, und das auf in der Expressivität gesteigerte Weise, dieser das tiefe innere Erschrecken bekundende Absturz in die Tiefe.
    Schon Bethge hat diese Schreckensfigur exponiert, indem er sie lyrisch-sprachlich gleichsam komprimiert hat und aus „es ist ein Affe“ „ein Aff´ ist´s“ machte. Mahler verstärkt diesen Effekt noch, indem er auf diese Worte einen melodischen Terzsprung legt, der in hoher Lage in einen gedehnten und verminderten Sekundfall übergeht, dem eine lange Pause nachfolgt, in der die Streicher einen mit Portamenti versehenen Fall von Vierteln aus hoher Lage erklingen lassen, dem die Fagotte und die Englischhörner einen doppelten Aufstieg von Achteln entgegensetzen. Und auch die Harmonik trägt zu der musikalischen Exposition dieser drei Worte bei, indem hier eine Rückung nach F-Dur als Dominantseptakkord vollzieht.

    Gestern Nacht wollte ich meinen Beitrag löschen, weil ich ihn als zu hart, dem Ärger entsprungen empfand. Da sah ich, dass Du, lieber hart, bereits Stellung dazu genommen hattest. Also war´s nichts mit dem Löschen.

    Aber damit ist bereits das Wesentliche gesagt. Ich hatte gar nicht zum Ausdruck gebracht, dass das öffentlich-rechtliche mediale Unterfangen, Schubert unter die Leut´ zu bringen, um´s mal salopp ausdrücken, eine überaus sinnvolle und begrüßenswerte Sache darstellt.

    Nur, und das hat meine Verärgerung ausgelöst, man sollte das doch mit einer Präsentation von Schuberts eigener Musik verbinden. Nur so lernt man doch ihr Wesen kennen. Was man aber zu hören bekam, waren Bearbeitungen, also sozusagen ein Abklatsch von Schuberts Musik.

    Ich glaube, damit habe ich auch schon auf das geantwortet, was Du zu bedenken gibst, lieber Rheingold. Ich habe gar nichts gegen diese Orchestrierungen mit Schuberts Liedmusik. Das hört sich, wenn´s gut gemacht ist wie im Falle von Reger, sehr angenehm und sympathisch an. Nur waren diese Orchesterfassungen der Lieder, aber auch die des ersten Streichquartettsatzes von "der Tod und das Mädchen" hier deplatziert. Die Menschen bekamen hier keinen Schubert zu hören. Der sollte ihnen aber doch vorgestellt werden, - nicht nur in seiner Biographie, sondern, und das ist ja doch das eigentlich Wichtige, in seiner Musik.

    Ich habe mich in meiner Kritik ein wenig zu schroff ausgedrückt. Das hätte ich besser machen können. Was ich auch nicht bedacht hatte, das war das, was Du, lieber hart, die "soziale Komponente" nanntest.

    Beim nächsten Mal mache ich es, wie ich es - aus guten Gründen - immer halte: Ich stelle einen Beitrag erst mindestens einen Tag nach dem Verfassen desselben hier im Forum ein und lese ihn vorher noch einmal sorgfältig durch.

    Es kann noch in der Mediathek von BR Klassik gesehen und gehört werden.

    Davon würde ich - mit Verlaub - abraten.

    Hätte ich eine Kritik zu dieser Veranstaltung verfassen müssen, - es wäre ein Verriss geworden. Und das aus vielen Gründen.

    Es wurde für mich eine ganz typische Erfahrung der Art und Weise, wie man den Menschen im Fernsehen heutzutage klassische Musik nahezubringen versucht, - und sie dabei regelrecht verhunzt.

    Bloß kein Sänger mit Begleitung nur durch einen Flügel. Bloß kein Streichquartett. Nein, der Gesang muss in Orchestersauce gepackt sein, und die scharf strukturierte Klanglichkeit des Quartetts in den wohligen Sound eines Orchesters verwandelt werden. Damit ist der erschreckende triolische Sturz, der sich am Anfang von "Der Tod und das Mädchen" ereignet, schlicht futsch, er lässt sich orchestral gar nicht darstellen. Und ähnlich ist das beim "Erlkönig". In der orchestrierten Fassung durch Reger geht das schroffe Aufeinander der Dialogpassagen verloren, mal abgesehen davon, dass auch da der unheimliche Schrecken weg ist, wie er durch die Oktavrepetitionen im Klaviersatz evoziert wird. Geradezu zu einer Katastrophe wurde für mich die "Winterreise", hier das "Wegweiser"-Lied, mit Orchesterbegleitung. Da hat´s mich wirklich geschüttelt, und ich musste abschalten.

    Ein eigenes Kapitel wäre die gesanglich-interpretatorische Leistung von Benjamin Appl. Dass sie nicht optimal war, deutet Rheingold vorsichtig mit dem Wort "unstet" an. Hier müsste man aber, um diesem Sänger wirklich gerecht zu werden, ins Detail gehen. Freilich: Vor kritischen Äußerungen über Sänger und Sängerinnen fürchte ich mich in diesem Forum.

    „Das Trinklied vom Jammer der Erde“ (6)

    Nun lassen die Holzbläser und die Streicher zusammen, begleitet von den Harfen, eine klanglich zart, fast schon lieblich anmutende Sekundfallbewegung erklingen, die in eine triolische Achtelfigur mündet und in einer Rückung von Des-Dur nach As-Dur harmonisiert ist. Und sie erweist sich unmittelbar darauf als Einleitung zur neuerlichen Deklamation des Refrains durch den Tenor. Das ist eigentlich verwunderlich, denn die darauf liegende melodische Linie ist die gleiche wie beim ersten Mal, und sie ist, wie zu erwarten bei dieser Aussage, wieder in Moll-Harmonik gebettet. Nur dass es dieses Mal ein as-Moll ist, das bei dem Sekundfall von „Ces“ nach „Hes“ auf den Worten „ist der“ in ein es-Moll übergeht, was ihm noch mehr klangliche Schwere verleiht als ihm ohnehin ja schon dadurch eigen ist, dass er in deklamatorischen Schritten im Wert von punktierten halben Noten erfolgt.
    Und viele gesangliche Interpreten legen in ihn ein mehr oder weniger langes (besonders ausgeprägt René Kollo bei Leonard Bernstein) Ritardando. Das findet sich zwar nicht in den Noten, aber es ist sinnvoll angesichts dessen, was sich nun ereignet: Das „As“, das nun auf dem Wort „Tod“ liegt, ist dieses Mal als Ende der melodischen Fallbewegung nicht nur mit einer längeren, den Takt überschreitenden Dehnung versehen, es ist darüber hinaus auch – anders als beim ersten Mal in g-Moll – in Dur-Harmonik gebettet, As-Dur nämlich.

    Wie will das verstanden werden?
    Ich denke, dabei ist zu beachten, was dieses Mal – wiederum anders als beim ersten Mal – dem Refrain im Orchester vorausgeht und nachfolgt. Was vorausgeht, wurde schon beschrieben, und was nachfolgt, wirkt wie eine Fortsetzung desselben: Eine geradezu lyrisch-idyllische melodische Linie, die, darin stark geprägt von den Sexten bei den Klarinetten, Fagotten und Hörnern, eine sich langsam absenkende wellenartige Fallbewegung beschreibt, in die allerdings dadurch eine Anmutung von Wehmut dadurch tritt, dass das As-Dur, in dem sie einsetzt, in as-Moll umschlägt.

    Und abrupt erklingt danach, und das im Sforzato, ein nach dem vorangehenden Pianissimo regelrecht schroff auftretender f-Moll-Akkord. Soll diese Einbettung des Wortes „Tod“ in ein unerwartetes As-Dur zusammen mit seiner Rahmung durch ein idyllisch anmutendes Orchester- Vor- und Nachspiel so aufgefasst werden, dass das lyrische Ich dieses Mal sein Einverständnis mit dem zum Ausdruck bringen will, was der Refrain in seinem Kern sagen will:
    Dass die „Dunkelheit“ , in der das Leben erfahren werden kann, Manifestation seines wesenhaften Seins zum Tode ist?

    Ich denke, dass man das so verstehen kann. Und ich fasse das nachfolgende, sechzig Takte in Anspruch nehmende und mit eben diesem schroffen f-Moll-Akkord einsetzende Zwischenspiel wie eine Bestätigung dafür auf. Es mutet in dem kammermusikalischen Zusammenspiel der einzelnen Orchesterstimmen so an, als würde es um die Ambiguität der Aussagen beider Refrains kreisen, - dem leiderfüllten Ertragen dieses Seins zum Tode und dem zugleich damit einhergehenden Einverständnis damit.

    Dieser Eindruck stellt sich ein, weil sich die Musik wie ein dialogisches Hin und Her zwischen den verschiedenen Instrumentengruppen auf der Grundlage bestimmter, oft pentatonischer Motive präsentiert, und dies unter mehrfachem Wechsel des Tongeschlechts. Das Hauptmotiv ist dabei die immer wieder erklingende Kombination aus Sextsprung und Terzfall. Fortlaufend ereignet sich eine harmonische Rückung von f-Moll nach As-Dur, Es- und Des-Dur, und gegen Ende geht die Musik zu c-Moll-Harmonik über. Der Orchestersatz bleibt dabei durchweg in kammermusikalisch anmutender und zuweilen sogar lyrische Anflüge aufweisender Sparsamkeit, woran auch die leichte Verdichtung, die sich im Zusammenspiel von Hörnern, Posaunen und Streichern in den letzten zwölf Takten einstellt, nichts ändert.

    Im Grunde behält die Musik, und das ist bemerkenswert, diesen kammermusikalischen, vom permanenten Wechsel im Tongeschlecht geprägten und dadurch zwischen lyrischer Positivität und elegischer Negativität pendelnder Anmutung auch noch während der ganzen dritten Strophe bei. Bezeichnend ist ja, dass dem Einsatz der Singstimme auf den Worten „Das Firmament blaut ewig“ das Sextsprung-Terzfall-Grundmotiv, hier vorgebracht durch das Englischhorn, vorausgeht und danach noch einmal begleitend weitererklingt. Der Gestus klanglicher Verhaltenheit, der das Zwischenspiel auszeichnet, wird zunächst von der Melodik auf den ersten beiden Versen der dritten Strophe aufgegriffen und fortgesetzt.
    Das, was der Sänger da zu verkünden hat, legt es ja nahe, dass sich die melodische Linie in Gestalt von durch z.T. längere Pausen eingehegten kleinen Zeilen in leicht gedehnten Sprungbewegungen auf mittlerer tonaler Lage entfaltet, wobei sich eine harmonische Rückung von c-Moll über As-Dur nach f-Moll ereignet. Erst bei den Worten „und aufblüh´n“ geht sie mit einem Legato-Oktavsprung mit nachfolgend gedehntem Sekundfall in eine Emphase über, nimmt sich aber nach einer eineinhalbtaktigen Pause bei den Worten „im Lenz“ schon wieder mit einem schlichten Sekundfall ins Piano zurück.

    Dieser kurze Ausbruch in einen emphatischen, aber nach einer Pause wieder zurückgenommenen Gestus, ist ein schönes Beispiel dafür, in welch hoher Binnendifferenzierung Mahler die melodische Linie anlegt, - sie darin tatsächlich wie das Element eines Liedes behandelnd, obwohl sie ja doch eigentlich Bestandteil des Orchestersatzes ist.
    Diese Zurücknahme der Emphase will wohl besagen, dass dem lyrischen Ich am Ende der das Firmament und die Erde betreffenden und deren „Ewigkeit“ und ihr „Fest-Stehen“ hervorhebenden Aussagen mit einem Mal bewusst wird, dass es – und damit kommt ja das zentrale Thema dieses Liedes wieder auf - mit dem menschlichen Leben anders ist. Und im dreizehntaktigen Nach- und Zwischenspiel deutet das Orchester das auch an, indem es wieder das Sextsprung-Terzfall-Motiv in mehreren Orchesterstimmen erklingen und aus anfänglich dominantischer f-Moll-Harmonik in b-Moll absinken lässt.

    „Das Trinklied vom Jammer der Erde.“ (5)

    Da ist er wieder, dieser Bruch der sich permanent in der Musik dieses ersten Liedes ereignet, und er will wohl zum Ausdruck bringen, dass dieses Ich in all seinem emphatischen Lobpreis von Leben und trunkenem Sich-Hineinsteigern sehr wohl um dessen Vergeblichkeit weiß. Denn er vermag ja nichts anderes zu erbringen, als das Bewusstsein der Vergänglichkeit des Lebens nur vorübergehend, nur für einen Augenblick zu verdrängen. Aber den Willen dazu will der Sänger wenigstens die ganze Strophe über beibehalten, was zur Folge hat, dass das Orchester in seiner viertaktigen Kommentierung dieser ersten Melodiezeile auf das musikalische Material der ersten Hälfte der ersten Strophe zurückgreift.

    Man meint, in der Melodik und der ihr zugeordneten orchestralen Musik auf den nachfolgenden Versen so etwas wie sich aufbäumenden, vom Appell „die Laute schlagen und die Gläser leeren“ beflügelten Trotz zu vernehmen. Dies schon allein deshalb, weil sie sich nach einem nur kurz währenden anfänglichen Moll beharrlich in Dur-Harmonik entfalten will. B-Dur und seine Dominante F-Dur dominieren, allerdings vollzieht die Harmonik am Ende, bevor es mit Moll-Harmonisierung bei der Melodik auf den Worten der zweiten Strophenhälfte weitergeht, bei dem Vers „Das sind die Dinge, die zusammen passen“ eine davon weit abweichende Rückung nach Ges- und Ces-Dur. Trotzig mutet die melodische Linie auf den – ja wieder mit einem Ausrufezeichen versehenen – Worten „Hier, diese Laute nenn' ich mein!“ durchaus an, - mit ihrem auf eine Tonrepetition und der anschließenden, kurz durch eine Achtelpause unterbrochenen Fallbewegung folgenden ausdrucksstarken und in eine Dehnung in hoher Lage mündenden Septsprung auf den Worten „ich mein“.

    Bei den Worten „Die Laute schlagen und die Gläser leeren, / Das sind die Dinge, die zusammen passen“ wirkt die melodische Linie, nun in B-Dur mit kurzen Rückungen zur Dominante F-Dur harmonisiert, immer noch wie von der Emphase ihres Anfangs inspiriert und getragen, sie entfaltet sich aber nun in weiterer Phrasierung und stärkerer deklamatorischer Gebundenheit. Und das ist ja auch angebracht, liefert das lyrische Ich ja doch hier eine Art Hinweis auf den tieferen Zusammenhang von Gesang und Wein. Aber das innere Beschwingt-Sein vom Gestus der trotzigen Auflehnung gegen die Vergänglichkeit bleibt weiter in der Musik vernehmlich: In dem Legato-Aufschwung der melodischen Linie über das Intervall einer Sexte bei „Laute“ und dem weit gespannten Bogen, den sie in hoher Lage bei „Gläser leeren“ beschreibt.

    Das Orchester hat sich hierbei stark zurückgenommen und begleitet, wie das ja immer wieder vorkommt und typisch für die ganze Komposition ist, in eher kammermusikalischem Gestus unter Beteiligung der Flöten, Oboen, Klarinetten und beider Harfen. Und mit einem in hoher Ges-Lage ansetzenden vierschrittigen Sekundfall, der schließlich bei „passen“ in einen gedehnten Sekundfall in hoher Lage mündet, klingt diese melodische Phrase aus. Harmonisiert ist sie in einer Rückung von Ges- nach Ces-Dur, und darin drückt sich der in der Melodik ja auch vernehmliche Übergang des lyrischen Ichs zu einer Reduzierung seiner Emphase aus.

    Aus dieser Haltung heraus entfaltet sich die Melodik und die die begleitende Musik auf den Versen sechs und sieben der zweiten Strophe. Der deklamatorische Gestus, die Untergliederung der in mittlerer tonaler Lage verbleibenden melodischen Linie in kleine, durch Pausen eingegrenzte Einheiten, die mehrfachen Wiederholungen von Figuren darin und die durchgehende Moll-Harmonisierung (as-Moll) sind wohl so zu verstehen, dass sich das lyrische Ich hier wieder, wie auch in der zweiten Hälfte der ersten Strophe, des wahren Seins der realen Welt bewusst wird.
    Und daher die von Mahler vorgenommene und vom Bethge-Text abweichende dreimalige Deklamation der Worte „ist mehr wert“ auf einer zunächst identischen melodischen Figur aus Terzsprung und gedehntem Sekundfall, die aber dann beim dritten Mal zu den Worten „als alle Reiche dieser Erde“ in einen Sekundanstieg übergeht, um sich danach einem wiederum dreimaligen, in der tonalen Ebene ansteigenden und dann wieder sich absenkenden Sekundfall und am Ende als gedehntes Legato erfolgenden Sekundfall hinzugeben.

    Auch dieser mutet, wie auch die Wiederholung der melodischen Figur auf „ist mehr wert“, als beharrlich-trotzige Beschwörung der Sinnhaftigkeit der propagierten Feier des Lebens mit Wein und Gesang an. Aber diese erfolgt im Piano, ist in as-Moll-Harmonik gebettet und wird vom Orchester in stockender und klanglich sparsamer, also keineswegs Akzentuierung ausdrückender Kammermusik begleitet. Der Ausruf-Gestus des „Trinkliedes“ ist hier so stark zurückgenommen, dass er den Anschein macht, als richte das lyrische Ich diese Worte eher an sich selbst als an die Welt da draußen.

    Zu diesem Thema "Reformtendenzen in den Öffentlich-Rechtlichen Rundfunkanstalten, Sendungen mit klassischer Musik betreffend" - das ja nicht nur den WDR betrifft - hat Jan Brachmann, Musikkritiker der FAZ, im Feuilleton dieser Zeitung gestern, also am 18. März, einen ausführlichen kritischen Kommentar verfasst. Er trägt - bemerkenswerterweise - den Titel "Mobbing gegen Bildungsbürger". Darin erfährt man, dass der WDR (laut Online-Magazin VAN) schon 2019 eine Hörerstudie durchführen ließ, in der "Kunstlied, Chormusik, Oper, Operette und Jazz" als "kritische Genres" eingestuft wurden. Deshalb sollten sie im WDR-Magazin möglichst gemieden werden. Gesendet werden sollte stattdessen "leichte Klassik" wie der "Frühlingsstimmenwalzer" von Johann Strauss oder "romantisch getragene Klassik" wie die "Gymnopédies" von Eric Satie, oder "Neoklassik" von Nils Frahm, Max Richter, Philip Glass und symphonische Filmmusik.


    Auf Anfrage der FAZ versuchte der Leiter von WDR3 das alles zu dementieren. Brachmann schenkt dem aber keinen Glauben und stützt sich dabei auf die Tatsache, dass wichtige Mitarbeiter den WDR verließen. So heißt es in diesem Artikel: "Kalle Burmester sah für sich bei der Sendung >Klassik Forum" keine Zukunft mehr und gab Anfang März auf. Auch Michael Stegemann, seit 34 Jahren dabei, nahm am 13. März seinen Abschied. In seiner letzten Sendung verglich er sich mit einem Eisbären auf schmelzender Scholle. Für das, was er und wie er es mitzuteilen habe, gäbe es offenbar im Sender immer weniger Unterstützung."

    Es sei, so Brachmann, "zumindest unsensibel, solche Radiomacher und Musikkenner in verpflichtenden Schulungsseminaren der Kabarettistin Susanne Rohrer auszusetzen, die ihnen dann sagt, Worte wie >Libretto<, >fakultativ<, >Hammerflügel< und >Koloratursopran< müsse man - in einem Kulturprogramm mit Schwerpunkt >klassische Musik< wohlgemerkt - erklären und die Kollegen mögen doch einmal nachdenken über eine Anmoderation wie : >Wollen wir wetten, meine Damen und Herren, dass die folgende Musik lauter ist als ihr Staubsauger."

    Das seien zwar zur "Empfehlungen", so Stegemann im Gespräch mit der FAZ, aber sie hätten sich in der letzten Zeit immer mehr gehäuft.


    Brachmanns Kommentar dazu:

    "Wie solche Ansprache klingen soll, beschreiben (...) schon die Richtlinien für die Moderation von Musiksendungen auf RBB Kultur: >Auf Jahreszahlen können wir gerne verzichten. Sie sind sicheres Indiz dafür, dass ie Sache, über die geredet wird, vorbei ist. Gleiches gilt für historische Erzählungen, die man auch an anderer Stelle nachlesen kann. Damals? Langweilig! Auch die Vornamen der Beethovens und Mozarts zum Beispiel braucht niemand dringend. (...) Unser Publikum prüft uns nicht, ob wir kulturbeflissen alles richtig machen. Und die drei Studienräte, die es dennoch tun, halten wir aus. Denn jede Kompetenz hat Lücken. Wichtiger ist: Unser Publikum ist interessiert, will begeistert und unterhalten werden. <"


    Zum Schluss kann er es sich nicht verkneifen, giftig zu werden:

    "Gewiss müssen sich Programme immer wieder erneuern, genau wie die Sprache sich ständig ändert. Doch durch den schnoddrigen Ton der Moderationsleitlinien wird populistisches Bildungsbürgermobbing plötzlich gebührenwürdig."

    „Das Trinklied vom Jammer der Erde.“ (4)

    Ein schriller, überaus schmerzerfüllt anmutender Fortissimo-Aufschrei ist das, was sich nun im Orchester noch im Ausklang der melodischen Linie auf dem Wort „Tod“ im Orchester ereignet. Die Flöten lassen einen In hohe Lage schießenden Zweiunddreißigste-Aufstieg erklingen und gehen danach mit den Klarinetten zusammen in ein lang anhaltendes Tremolo über, derweilen die Hörner das Signal anschlagen, mit dem sie im Vorspiel einsetzten, die Trompeten gesellen sich dazu und die zweiten Violinen fallen mit steigenden und wieder fallenden Sechzehntel-Triolen ein. Und dies alles im Fortissimo.

    Mit einer neuerlichen, nun von den Fagotten und den Kontrabässen ausgeführten Achtelanstiegsfigur steigert sich das Orchester in ein klanglich wildes Auf und Ab in Gestalt von fallenden und wieder steigenden Achteln in nahezu allen Instrumentengruppen, nur die Trompeten setzen in Sekundschritten aufsteigende Viertel hinein, die in eine Dehnung übergehen. Die Harmonik ist dabei zu Des –Dur und Ges-Dur übergegangen, und die Dynamik steigert sich weiter bis ins Forte-Fortissimo, bis, einhergehend mit einer harmonischen Rückung nach B-Dur, von Takt 109 an die Violinen eine Fallbewegung erklingen lassen, die zum Einsatz der der Singstimme auf den Worten der zweiten Strophe überleitet.

    Über 23 Takte erstreckt sich dieses Zwischenspiel, und wenn man es als Kommentar zur musikalischen Aussage des die erste Strophe beschließenden Refrains auffasst und versteht, dann will es wohl mit seiner hohen und ins klanglich Schrille ausbrechenden Expressivität im Nachhinein das Schreckenerregende und tief Verstörende von deren Gehalt ins Bewusstsein rufen. Denn sie steht ja, artikuliert von dem gleichen lyrischen Ich, das gerade ein von ihm ausgebrachtes „Trinklied“ zum „Wein im goldenen Pokal“ angekündigt hat, in schroffem Kontrast zu der damit einhergehenden Beschwörung von Lebensfreude und Lebensbejahung.

    In dieser, im Grunde unvermittelten und in ihrer Polarität hart aufeinandertreffenden musikalischen Ambiguität klingt schon gleich hier im ersten Satz dieses „Liedes von der Erde“ dessen seine Aussage maßgeblich prägendes musikalisches Wesen auf. Es ist – so verstehe ich es jedenfalls – Ausdruck einer sich durch das ganze sinfonische Werk bis hin zur Neunten und dem Adagio der Zehnten hinziehenden und im Grunde menschlich-persönlich nicht bewältigten Auseinandersetzung mit der Erfahrung der Vergänglichkeit von Welt und Leben und dem darin sich aufdrängenden Bewusstsein des existenziellen Seins zum Tode.

    Das „Lied von der Erde“ mit seiner musikalischen Beschwörung von „Jugend“, „Schönheit“ und „Trunkenheit im Frühling“ ist für mich so zu hören und zu rezipieren. Denn es findet zu keiner Antwort auf das damit einhergehende und explizit gemachte Phänomen der Vergänglichkeit, vielmehr bleibt seine Musik bis hin zu „Der Abschied“ mit seinem kein Ende finden wollenden „ewig“, ewig“… in diesem Gestus der geradezu ins Extrem gesteigerten Beschwörung.

    Mit den ersten beiden – sprachlich einen mit einem Ausrufezeichen versehenen Anruf beinhaltenden – Versen der zweiten Strophe kehrt die Melodik zum Fortissimo-Gestus ihres Anfangs zurück. Ja sie steigert sich sogar noch darin. Bei „Herr dieses Hauses!“ beschreibt sie einen dreischrittigen Sekundanstieg, der mit einem Terzsprung in einen emphatischen, zwei Takte einnehmenden verminderten Sekundfall in hoher Lage übergeht, bei dem die Harmonik eine Rückung nach B-Dur vollzieht. Und das setzt sich bei den Worten „Dein Keller birgt die Fülle des goldenen Weins!“ im gleichen Gestus fort: Wieder ein dreischrittiger Sekundanstieg, danach eine Dehnung auf dem Wort „Fülle“, und dann eine weitere, nun sogar mit einem Melisma versehene und in einen Sekundsprung mit nachfolgendem Terzfall mündende bei „goldenen“. Bei dem wiederum lang gedehnten „A“ in mittlerer Lage, auf dem die melodische Linie bei dem Wort „Weins“ endet, ist vollzieht die Harmonik aber – überraschenderweise – eine Rückung vom vorangehenden B-Dur nach b-Moll.

    „Das Trinklied vom Jammer der Erde.“ (3)

    Die Melodik auf den nachfolgenden Worten „Welkt hin und stirbt die Freude, der Gesang“ setzt aus den gleichen Gründen ebenfalls erst nach einer eintaktigen Pause ein. Ihr semantischer Gehalt bringt sogar noch eine Steigerung der Expressivität mit sich und Mahler setzt dafür das gleiche melodisch deklamatorische Mittel der Wiederholung ein, dies aber auf höherer tonaler Ebene und verbunden mit einer ausdrucksstarken Rückung nach As-Dur. Diese ereignet sich nach dem mit einem Crescendo versehenen, gewichtig anmutenden dreischrittigen, am Ende auf dem Wort „und“ eine Dehnung beinhaltenden und mit einem verminderten Sekundsprung bei dem Wort „stirbt“ zu einer langen Dehnung in hoher Es-Lage übergehenden Anstieg der melodischen Linie. Es erfährt dadurch eine starke Akzentuierung. Auf den Worten „die Freude, der Gesang“ beschreibt die melodische Linie, den Aufzählungsgestus reflektierend und darin von einer Viertelpause unterbrochen, zwei Mal den gleichen gedehnten Sekundfall in hoher Lage. Auch hier folgt das Orchester in klanglich zurückgenommener Weise dem deklamatorischen Gestus der melodischen Linie, und eben deshalb auf stärker gebundener Weise mit Trillern bei den Flöten und fallend angelegten Terzfolgen bei den Fagotten, den zweiten Violinen und den Bratschen.

    Von dem As-Dur, in dem die melodische Linie auf dem zweitletzten Vers der ersten Strophe endet, wendet sich die Musik nun „zurückhaltend ruhig“ mit zarten Flöten- und Harfenklängen ab und moduliert hin zu C-Harmonik. Diese klingt aber nur kurz auf und schlägt danach unerwartet in ein g-Moll um. Es ist die Harmonik, in die die Melodik auf den Worten „Dunkel ist das Leben, ist der Tod“ gebettet ist. Ihnen kommt, weil sie als Refrain auftreten, eine zentrale Funktion für die lyrische Aussage zu, und Mahler hat diesen Sachverhalt nicht nur berücksichtigt, er hat diesen Worten durch ihre spezifische Melodik, die Variation ihrer Harmonisierung und die ihnen jeweils zugeordnete und sie gleichsam interpretierende Nach- , bzw. Zwischenspiel-Musik eine weit über den Bethge-Text hinausgehende, weil ihren existenziell relevanten Gehalt musikalisch auslotende Bedeutsamkeit verliehen.

    „Sehr getragen“ soll die auf ihnen liegende melodische Linie vorgetragen werden. Und ihre Bedeutsamkeit manifestiert sich schon in der klanglichen Sparsamkeit, mit der das Orchester sie begleitet: Nur – zum Teil lang gehaltene- Piano-Einzeltöne von Flöte, Englischhorn, Klarinette und Violine sind das. Die Harfe lässt dazu ihre Arpeggien erklingen, und aus all dem bildet sich das schmerzlich anmutende g-Moll, in dem die melodische Linie mit nur einer kurzen Zwischenrückung in die Dur-Dominante bei den Worten „ist der“ harmonisiert ist. Sie stellt einen großen und überaus gewichtig anmutenden, weil wie unter einer Last erfolgenden Fall dar. Nicht nur das große Intervall von einem hohen zu einem tiefen „G“, einer Oktave also, bringt diese Anmutung hervor, es sind vor allem die ruhigen, weil jeweils den ganzen Takt einnehmenden deklamatorischen Schritte, in denen er erfolgt, und die Zweistufigkeit, in der die melodische Linie aus hoher in tiefe Lage absinkt.

    Denn nach dem auf einem hohen „G“ ansetzenden Fall erst über eine Quarte, dann über zwei Terzen bei den Worten „dunkel ist das“ setzt die melodische Linie bei dem Wort „Leben“ mit einem Sextsprung zu einem hohen „Es“ zu einer Wiederholung ihrer Fallbewegung an, nun aber wie unendlich müde wirkend, weil nur noch über verminderte Sekund- und Terzintervalle erfolgend und am Ende bei „Tod“ auf dem gleichen tiefen „G“ endend wie beim ersten Mal.
    Diesem Wort „Tod“ wird dadurch ein besonderes Gewicht verliehen, dass der zu ihm hinführende melodische Sekundfall nun ein großer ist und der ihm vorabgehende kleine auf den Worten „ist der“ in der Dominante D-Dur harmonisiert ist und das Hilfsverb „ist“ dabei genauso lang und ruhig deklamiert wird wie alle anderen Worte auch.

    Was hat Mahler musikalisch hier aus diesen Worten gemacht?
    Er hat die ihnen innewohnende Ambivalenz annulliert und zu einer Eindeutigkeit werden lassen.
    Denn Bethge hat ja durch die Wiederholung des Hilfsverbs „ist“ unter Vermeidung jeglicher Konjunktion eine Gleichsetzung von „Leben“ und „Tod“ insinuiert. Mahler macht mittels dieser Melodik und ihrer Harmonisierung daraus eine faktische Identität. „Leben“ das ist für ihn „Sein zum Tode“.
    Womit dieser Refrain das substanzielle Zentrum anspricht, um das die musikalischen Aussagen der einzelnen Lieder dieses Werkes kreisen.

    „Das Trinklied vom Jammer der Erde.“ (2)

    Wie im Nachklang zu dieser Ankündigung des Sängers erklingen im zweitaktigen Zwischenspiel hüpfende triolisch-repetierende Figuren bei den Oboen und den Violinen und Triller bei den Klarinetten. Bei den Worten „Das Lied vom Kummer“ steigt die melodische Linie mit einem auftaktigen Sextsprung erst zu einer Dehnung auf „Lied“ in obere Mittellage empor und setzt diese Aufstiegsbewegung mit einer sie bis zu einem hohen „F“ führenden Kombination aus Quartsprung und Sekundfall auf „Kummer“ fort, wobei sich hier bemerkenswerterweise eine harmonische Rückung nach A-Dur ereignet. Das Wort „Kummer“ ist also nicht, wie man eigentlich erwarten würde, in Moll-Harmonik gebettet. Warum dieser Übergang zu Dur-Harmonisierung der melodischen Linie erfolgt, das geht aus den nachfolgenden Worten „soll auflachend in die Seele euch klingen“ hervor. Sie beinhalten als Ankündigung ein trotzig gegen den Kummer sich aufbäumendes Geschehen im Raum der Seele, und das bringt auch die auf ihnen liegende und wieder fortissimo vorzutragende Melodik zum Ausdruck.

    Auf hochexpressive Weise schwingt sie sich mit einem sich über das große Intervall einer Dezime erstreckenden Anlauf zu einer langen und nach zwei Takten in einen Fall übergehenden Dehnung auf der tonalen Ebene eines hohen „G“ auf, wobei die Harmonik, das eingenommene Tongeschlecht beibehaltend eine Rückung erst nach G-Dur und dann nach B-Dur beschreibt. Die Streicher begleiten das mit über große Intervalle sich erstreckenden Achtel-Fallfiguren. Aber als wäre der Expressivität noch nicht genug, schwingt sich die melodische Linie bei dem Wort „klingen“ mit einem verminderten Sextsprung zu einem „B“ in extrem hoher Lage empor und senkt sich nach einem Takt über einen Sekundfall zu einer sehr langen, drei Takte einnehmenden Dehnung auf einem hohen „A“ ab.

    Dies ist nun aber wieder in Moll, b-Moll nämlich, harmonisiert, und das lässt vernehmen und zeigt, auf wie hochgradig differenzierte Weise Mahler die affektiv-seelischen Dimensionen der lyrischen Aussage auslotet. Dieser Sänger weiß im Grunde, dass er mit seinem „Lied“ gegen den „Kummer“ letzten Endes nichts wird ausrichten können. Und das Orchester bringt das, bei schweigenden Streicher, im viertaktigen Nachspiel mit seinen lang gehaltenen, von allen Bläsern ausgeführten und von Glockenspiel begleiteten b-Moll-Klängen auch zum Ausdruck.

    Nun setzt – „sempre l´istesso tempo – mit den Worten „Wenn der Kummer naht“ die Musik auf den Worten der zweiten Hälfte der ersten Strophe ein. Und das im Pianissimo und g-Moll-Harmonik. Nun wird er angesprochen vom lyrischen Ich, der „Kummer“, und dies auf direkte Weise, nicht mehr aus der Haltung des Sängers, der mit gerade noch verkündete, mit einem „auflachenden“ Lied gegen ihn antreten zu wollen. „Düster, zart“ lautet die Anweisung für den Vortrag der nun folgenden Melodik, die sich nun in ruhig verhaltenen Schritten in mittlerer tonaler Lage entfaltet, weitab von ihrem vorangehend extrem lauten, sich in hohe Dehnungen steigernden Gestus.

    Von der Ebene eines tiefen „D“ steigt sie über zwei Terzschritte und einen über eine Sekunde zu einem „B“ in mittlerer Lage auf und verharrt dort bei „Kummer naht“ nach einem kurzen Sekundfall in einer Dehnung. Die nachfolgende eintaktige Pause verleiht dem, was auf das temporal-konditionale „wenn“ nachfolgt, besonderes Gewicht. Es ist das Bild von den „wüst“ liegenden „Gärten der Seele“. Mahler verleiht ihm besondere musikalische Expressivität dadurch, dass er die Melodiezeile in drei erst durch eine und dann durch zwei Viertelpausen voneinander abgehobene Teile untergliedert und diese so anlegt, dass die deklamatorischen Schritte sich wiederholen. Das verleiht der Aussage der Melodik hohe Eindrücklichkeit, zumal die Worte „wüst“, „Gärten“ und „Seele“ durch Dehnungen eine Hervorhebung erfahren. Auf den Worten „die Gärten“ und „der Seele“ liegt beide Male die gleiche melodische Figur aus auftaktartigem Terzsprung und einem gedehnten verminderten Sekundfall. Der Vortrag dieser Melodiezeile soll, so die ausdrückliche Anweisung, „trotz zarter Tongebung stets mit leidenschaftlichem Ausdruck“ erfolgen, und das Orchester unterstützt das dadurch, dass es mit einem ebenfalls gleichsam stockenden, durch permanente kleine Pausen unterbrochenen Piano-Gestus begleitet.