Beiträge von Helmut Hofmann

    Lied 5: „Aus dem hohen Liede“

    Mein Freund ist mein, und ich bin sein!
    Den meine Seele liebt, ich fand ihn nun,
    es darf mein Haupt auf seiner Linken ruhn,
    und seine Rechte hegt mich kosend ein.

    Mein Freund ist mein, und ich bin sein!
    Ich zwang sein Herz, daß er mich lieben muß,
    er küsse mich mit seines Mundes Kuß,
    denn seine Lieb' ist lieblicher, als Wein.

    Mein Freund ist mein, und ich bin sein!
    Stark ist die Lieb', ist mächtig wie der Tod,
    ein Gottesstrahl, dem kein Erlöschen droht,
    dem Gottesstrahl will unser Herz sich weihn!
    Mein Freund ist mein, und ich bin sein!

    Den refrainartig eingesetzten Vers, der die Strophen eingeleitet und den lyrische Text schließt, entnahm Cornelius dem Hohen Lied Salomos. Dort heißt es in Kapitel 2, Vers 16: „Mein Freund ist mein, und ich bin sein, der unter den Lilien weidet.“ Das lyrische Ich steigert sich in einen emphatischen Lobpreis der Liebe, die ihm zu einem „Gottesstrahl“ wird, dem kein Erlöschen droht und an dem es selbst und „sein Freund“ Anteil haben.
    Die Emphase ist freilich eine, die sich auf der Ebene der Semantik ereignet, sie ist keine der lyrischen Sprache als solcher. Diese behält den geradezu sachlich anmutenden konstatierenden Gestus bei, der mit dem Zitat aus dem Hohen Lied angeschlagen wird. Und bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass die Liedmusik diesen Sachverhalt in prägnanter Weise reflektiert. Sie folgt dem lyrischen Text in enger Anbindung an dessen sprachliche Struktur und seine Semantik und ist darauf angelegt, die jeweilige lyrische Aussage mit ihren Mitteln in ihrem kognitiven und emotionalen Gehalt auszuloten, nicht aber in vordergründiger, auf den schieren klanglichen Effekt abzielender Weise zu potenzieren.

    Das Lied steht in C-Dur als Grundtonart, ein Dreivierteltakt liegt ihm zugrunde, und die Vortragsanweisung lautet: „Energisch“, mit dem Zusatz „bewegte Triolen-Achtel“ für den Pianisten. Es ist durchkomponiert, und dies in solch konsequenter Weise, dass selbst die Liedmusik auf dem als lyrisches Leitmotiv fungierenden Vers eine Variation erfährt. Zwar bleibt die Grundstruktur erhalten, der aus einer doppelten Tonrepetition auf ansteigender tonaler Ebene hervorgehende und in eine lange Dehnung mündende melodische Aufschwung über ein großes Intervall, aber sowohl der zugeordnete Klaviersatz, wie auch die Harmonik erfahren in der zweiten und der dritten Strophe eine Variation, und am Ende entfallen sogar die wie ein Anlauf zur Aufschwungbewegung wirkenden Tonrepetitionen, so dass der nun weit gespannte melodische Bogen auf den Worten „Mein Freund ist mein, und ich bin sein!“ die Anmutung eines großen innigen Jubels zu entfalten vermag.

    Die Liedmusik wirkt wie vorwärtsgetrieben von dem Motor des Jubels und der Begeisterung, die sich im lyrischen Ich bei dem Bewusstsein einstellen, das sich im ersten Vers der Strophen ausdrückt. Man kann darin von Strophe zu Strophe eine Steigerung vernehmen, und dies dergestalt, dass die Melodik dazu neigt, sich nicht in weit ausgeifender Phrasierung ruhig zu entfalten, vielmehr sich immer wieder zu Dehnungen in hoher Lage aufzuschwingen, die, weil ihnen häufig mehr oder weniger lange Zwischenspiele zum Zwecke einer kommentierenden Bestätigung der melodischen Aussage nachfolgen, wie markant-expressive Phasen im Kontext der Liedmusik wirken.

    Die spezifische Struktur der Melodik begegnet einem schon in der ersten Strophe immer wieder. Beim zweiten Vers („Den meine Seele liebt, ich fand ihn nun“) trägt das Personalpronomen am Anfang eine Dehnung, ihm folgt eine, wieder aus einem melodischen Aufschwung hervorgehende zweite Dehnung auf dem Wort „liebt“ nach, und die Zeile schließt mit einer expressiven, weil sich über eine ganze Oktave erstreckenden und am Ende wieder ansteigenden Fallbewegung über eine ganze Oktave. Hier ereignet sich eine innere Rührung zum Ausdruck bringende Rückung nach a-Moll, die aber dann in dem kurzen Kommentar, den das Klavier in Gestalt von fallend angelegten Achtel-Figuren der melodischen Aussage beigibt, wieder in Dur-Harmonik (D-Dur) übergeht. Bei den Worten „es darf mein Haupt auf seiner Linken ruhn“ beschreibt die melodische Linie wieder zwei Dehnungen, wobei die erste aus einer sich über das Intervall einer Sexte erstreckenden bogenförmigen Bewegung hervorgeht und wieder „espressivo“ vom Klavier mit Quarten-Achtelfiguren kommentiert wird, die zweite aber, die auf dem Wort „ruhn“ geht aus einem Sekundanstieg der melodischen Linie hervor, erstreckt sich über mehr als einen Takt und ist zunächst in H-Dur harmonisiert, das aber dann eine Rückung nach e-Moll vollzieht, - wieder musikalischer Ausdruck des affektiven Potentials, das für das lyrische Ich diesem lyrischen Bild innewohnt.

    Bei der zweiten Strophe ist die melodische Figur auf dem ersten Vers in ihrer Expressivität dadurch gesteigert, dass sie sich über einen größeren tonalen Raum erstreckt und die Dehnung am Ende nun auf einem hohen „E“ liegt, das in einem strahlend wirkenden A-Dur harmonisiert ist. Die melodische Linie, die auf den Worten „Ich zwang sein Herz, daß er mich lieben muß“ liegt, sagt viel über die innere Haltung aus, in der das lyrische Ich sich hier äußert. Auf dem Wort „zwang“ liegt eine aus einem Terzsprung hervorgehende Dehnung, und auch das Wort „muß“ trägt eine, der bezeichnenderweise ein kleiner Sekundfall auf dem Wort „lieben“ vorausgeht. Vielsagend ist auch die Harmonik bei dieser Melodiezeile: Sie beschreibt nämlich die durchaus ausdrucksstarke Rückung von B-Dur über C-Dur nach A-Dur am Ende. Dabei bleibt es aber nicht: Das Klavier lässt einen sich über fast drei Takte sich erstreckenden Kommentar nachfolgen, während dessen die Harmonik von A-Dur nach de-Moll rückt, - wieder ein Niederschlag der inneren Rührung, die das lyrische Ich bei dem Gedanken ergreift, von seinem Partner „geliebt“ zu werden, weil sein Herz dazu bezwungen wurde.

    In der dritten Strophe erreicht die Liedmusik den Höhepunkt ihrer Emphase. Sie reflektiert darin die Tatsache, dass sich das lyrische Ich hier in seinem Lobpreis von Liebe und Ehe und den Bildern, die es dafür benutzt, in himmlische Höhe gesteigert hat. Die melodische Linie nimmt nun einen regelrecht ariosen Gestus an, und das Klavier, das die Singstimme bislang vorwiegend mit bitonalen Achtelfiguren im Diskant begleitet hat, lässt dort nun in dominanter Weise repetierende Achtelakkorde erklingen, die im Umfang von der Dreistimmigkeit bis zu sechs Stimmen reichen. Überdies weitet es die Länge seiner kommentierenden Nach-, bzw. Zwischenspiele noch weiter aus. Das Nachspiel im Anschluss an die – wieder in der Fassung der ersten Strophe – deklamierte Vokallinie auf dem ersten Vers erstreckt sich nun über vier Takte und entfaltet durch die Dreiergruppen von repetierenden bitonalen und dreistimmigen Achtelfiguren, die forte ausgeführt werden, große klangliche Expressivität.

    Die melodische Linie weist nun eine weiter angelegte Phrasierung auf, und bewegt sich bei den ersten drei Versen mit einer Kombination aus Tonrepetitionen und Dehnungen vorwiegend in mittlerer tonaler Lage. Die Dehnungen liegen dabei auf den für die lyrische Aussage relevanten Worten „stark“, „Lieb´“, „Tod“ und „Gottesstrahl“. Dieses Wort wird nun zum Auslöser einer wahren Kulmination der Liedmusik. Der zweitletzte Vers wird wiederholt. Beim ersten Mal liegt auf ihm eine melodische Linie, die die gleiche Dehnung auf dem Wort „Gottesstrahl“ aufweist, wie in der vorangehenden Melodiezeile, nur dass aus dem kleinen Sekundfall nun ein großer geworden ist und das Ganze sich auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene ereignet und statt in A-Dur in C-Dur harmonisiert ist. Bei der Wiederholung ereignet sich nun bei den Worten „dem Gottesstrahl“ ein hochexpressiver, fortissimo auszuführender Quintsprung, der die melodische Linie zu einem hohen „A“ führt, von dem aus sie sich langsam über eine ganze Oktave absenkt, um zu dem Wort „Herz“ hin zu einem neuerlichen, wieder in eine Dehnung mündenden Quintsprung anzusetzen.

    Auch in der Harmonik ereignet sich bei dieser expressiven Kulmination der Liedmusik auf der Wiederholung des Wortes „Gottesstrahl“ Außergewöhnliches: Sie versteigt sich, in diesem Lied sozusagen aus dem Rahmen fallend, in die Sphäre dissonanter Verminderung, bevor sie dann in den Dur-Bereich der Tonika „C“ und ihrer Dominante zurückfindet, in dem das Lied auch ausklingt. Das geschieht – wie bereits beschrieben – in einer nun weit phrasierten bogenförmigen Version der melodischen Figur auf dem Strophen-Eingangsvers, die in einer langen, vom Klavier mit sich im Umfang erweiternden Akkordrepetitionen begleiteten Dehnung auf dem Wort „sein“ endet.
    Es ist die Terz zur Tonika. Und das muss auch so sein, denkt man, - als Ausdruck der geradezu überirdisch wirkenden Seligkeit, in die das lyrische Ich sich in diesem Lied hineingesteigert hat.

    Eigentlich wollte ich mich hier nicht mehr zu Wort melden, denn am partout Recht-behalten-Wollen liegt mir überhaupt nichts.

    Weil mir aber an Rheingold als Gesprächspartner sehr viel liegt, möchte ich ihm die in seinem letzten - leider von ihm gelöschten - Beitrag indirekt und auf sprachlich etwas wunderliche Weise an mich gerichtete Frage beantworten, warum ich den Begriff "Regisseurtheater" und nicht "Regietheater" verwende.

    "Regietheater" ist als Begriff im Grunde ein unsinniger Pleonasmus. Theater ohne Regie gibt es nicht. Es ist per se immer durch "Regie" zustande gekommenes Theater, also "Regietheater". Die Sache, um die es hier nun schon so lange und auf zuweilen unerfreulich strittige Weise geht, ist mit dem Begriff "Regisseurtheater" treffender erfasst.

    Er stammt übrigens nicht von mir, sondern wurde - wenn ich das richtig in Erinnerung habe - zuerst von Gerhard Stadelmaier verwendet, - aus eben diesem Grund.


    Ich finde gut, dass Thomas Pape diesen Teil vom "Trovatore"-Thread abgetrennt und zu einem eigenen gemacht hat. Vielleicht entwickelt sich darin ja ein diskursiver Prozess über die Frage, was "Interpretation" in der Musik bedeutet und sachlich beinhaltet.

    Ja, die Interpretation einer Oper durch ihre Aufführung mag etwas anderes sein, ...

    Die Befangenheit in einem fixen ideologischen Konzept, aus dem man sich nicht wirklichen befreien kann oder will und unter dem der Diskurs hier ja so massiv leidet, bis hin zur Anfeindung des eine andere Position vertretenden Gesprächspartners, verrät sich in diesem kleinen Wörtchen "mag".

    Nein, die "Interpretation" eines Operntextes in Gestalt eines Regisseurtheater-Konzepts ist(!) etwas anderes als die Interpretation des Notentextes einer Klaviersonate durch einen Pianisten.

    Und die Verwendung dieses Begriffes ist, wie ich oben aufzuzeigen versucht habe, in diesem Fall unangebracht.

    Entschuldigung! Aber eben wird´s grundfalsch!

    Die "Interpretation", die ein Pianist beim Vortrag eines Klavierwerkes vornimmt, ist etwas wesenhaft anderes als die eines Opernregisseurs, der nach dem Konzept des "Regisseurtheaters" verfährt. Der eine, der Pianist nämlich, gibt den Notentext, dem er sich absolut verpflichtet fühlt, in der Weise wieder, wie er ihn liest und in seiner Aussage versteht. Er setzt also spezifische Akzente im Bass- und im Diskantbereich, hebt bestimmte melodische Linien oder akkordische Dissonanzen hervor, betont dynamische Unterschiede, wählt ein im angemessen erscheinendes Tempo und so weiter...

    Aber er verändert den Notentext nicht, - selbst wenn er, wie etwa bei Schuberts B-Dur- Sonate die Wiederholung nicht spielt. Das ist zwar ein Eingriff in die dem Werk zugrundeliegende kompositorische Intention, die im Notentext vorliegende musikalische Substanz wird damit aber nicht angegriffen.

    "Interpretation" läuft beim "Regisseurtheater" aber ganz anders. Hier ereignet sich eben genau das: Ein massiver Eingriff in das in Gestalt eines Notentextes und eines Librettos vorliegende Werk. Ob dieser legitim ist, weil angeblich gattungsbedingt, in der Natur der Oper liegend, oder nicht,- darum geht es hier nicht. Es geht darum, dass Interpretation hier etwas wesenhaft anderes ist, weil ein neues Werk aus ihr hervorgeht.

    Brendel spielt Schuberts B-Dur-Sonate anders als Sokolov (mit dessen Interpretation ich mich im Augenblick intensiv beschäftige). Aber in beiden Fällen ist in der Grundstruktur unverändert Schuberts Klaviermusik zu hören. Wenn ein Regisseure in der Absicht, der Oper Carmen eine gegenwartsrelevante Aussage abzugewinnen, das Libretto grundlegend (!) verändert, kann schlimmstenfalls am Ende eine Inszenierung herauskommen, bei der man nur noch durch die Musik - wenn er in diese nicht auch noch eingreift - erkennen kann, dass es sich dabei um das Werk von Bizet handelt.


    Der Terminus "Interpretation", der als Methode des rezeptiven Umgangs mit Texten aller Art, also auch musikalischen, methodisch geregelte und nicht mit einem verändernden Eingriff einhergehende Deutung und Auslegung von vorliegenden Werken beinhaltet, ist im Fall dessen, was sich im sog. "Regisseurtheater" ereignet, im Grunde nicht anwendbar.

    Lied 4: „Am Morgen“

    Die Nacht vergeht nach süßer Ruh,
    hör mein Gebet, Allmächt'ger, du!
    Der du dein Bild, den Menschen, schufst,
    die Gattin mild ans Herz ihm rufst,
    O, laß den Trieb der Liebe mein
    der ew'gen Lieb' ein Abbild sein,
    daß jeder Tag, mit ihm vereint,
    mir scheinen mag, wie dieser scheint.
    Bis Liebe geht dem Himmel zu:
    Hör' mein Gebet, Allmächt'ger, du!

    Ein lyrischer Text, im Geist des Gebets am Morgen, nach „süßer Ruh“ formuliert und gesprochen. Da gibt es keine seelischen Verstörungen, keine Ängste, nur selige Verzückung im Erfüllt-Sein von irdischer Liebe, die, um der Sublimation ihres irdisch-triebhaften Wesens willen, als Abbild der „ewigen Liebe“ verstanden und dem „Allmächtigen“ ans Herz gelegt wird.

    Liedmusik auf derlei Lyrik kann sich nur in beseligter, gebetshaft-hymnischer Klanglichkeit ergehen, und man muss Cornelius zugestehen: Das ereignet sich in der Rezeption dieser seiner Komposition, - und dies auf durchaus beeindruckende, weil überzeugende Weise. Überzeugend ist diese Liedmusik, weil sie in all ihrer geradezu berückenden lyrisch-klanglichen Schönheit an keiner Stelle in die Nähe von vordergründiger Effekthascherei, musikalischem Kitsch also, gerät. Vielmehr empfindet man die berückende Schönheit der Liedmusik als vollkommenen Ausdruck der existenziellen Befindlichkeit und Seelenlage einer jungen Frau, die ganz und gar erfüllt ist vom Glück ihrer Liebe, die unmittelbar davor steht, in der Hochzeit ihre Erfüllung zu finden und am Morgen davor alles dem „Allmächtigen“ ans Herz legen möchte, um seines Segens teilhaftig zu werden.

    Ein Zweivierteltakt liegt dem Lied zugrunde, und es soll „Langsam (breite Achtel)“ vorgetragen werden. Ein Kreuz weist der Notentext als Tonart-Vorzeichen auf, aber daraus zu schließen, dass G-Dur oder seine Mollparallele „E“ als Grundtonart fungiere, verfehlte den klanglichen Charakter dieser Komposition völlig. Sie bezieht diesen nämlich aus dem permanenten Changieren der Harmonik zwischen den Tongeschlechtern unter Einbeziehung von Formen der Verminderung, dies aber nur, um die letztendliche Dominanz der Dur-Harmonik als Ausdruck ihres eigentlichen Kerns vernehmlich und erfahrbar werden zu lassen: Es ist der eines Gebets inmitten von Liebesseligkeit.

    Schon das viertaktige Vorspiel setzt die für dieses Verständnis der Liedmusik maßgeblichen klanglichen Akzente. Akkordische Dreierfiguren folgen im Wechsel von Diskant und Bass aufeinander, und dies in Gestalt mehrfacher Rückungen von e-Moll nach G-Dur und danach von a-Moll nach D-Dur, wobei Tonart als harmonischer Einstieg im Sinne einer Dominante für die melodische Linie der Singstimme fungiert. Aber in diesem wesenhaft dominantischen Gestus, der Tatsache, dass alle Moll-Harmonik wie die Vorstufe zum Dur wirkt, drückt sich ja das musikalische Wesen dieses Vorspiels und damit das des ganzen Liedes aus. Moll-Harmonik und die sie begleitenden Formen harmonischer Verminderung begegnen dem Hörer dieses Liedes nicht als klanglicher Ausdruck von Seelenschmerz, in ihnen schlägt sich, eben in dem spezifischen harmonischen Vorhalt-Charakter, mit dem sie auftreten, die seelische Innigkeit nieder, die den Gebets-Charakter dieser Liedmusik wesenhaft prägt.

    Die ersten beiden Verse haben lyrischen Auftaktcharakter, denn das Gebet setzt ja erst mit dem vierten Vers ein. In der Liedmusik schlägt sich dieser Sachverhalt auf durchaus markante Weise nieder. Bei beiden Melodiezeilen setzt die Singstimme ohne Begleitung ein. Bei der ersten lässt das Klavier zwar noch zu dem Quartsprung, mit dem die melodische Linie einsetzt, zwei Akkorde erklingen, dann aber schweigt es und kommentiert die Melodiezeile erst nachdem diese in die Dehnung übergegangen ist. Das geschieht wieder mit den akkordischen, zwischen G-Dur und e-Moll pendelnden Figuren, die man schon vom Vorspiel her kennt. Bei der zweiten Zeile, also jener auf den Worten „hör mein Gebet, Allmächt'ger, du!“, setzt das Klavier, wieder mit diesen Akkordfolgen, erst ein, nachdem die melodische Linie die Fallbewegung auf den Worten „Hör´ mein Gebet“ mit einer Dehnung auf einem tiefen „Fis“ abgeschlossen hat, um danach auf den Worten „Allmächtiger,du“ einen Terzfall zu beschreiben, der mit einem Sekundsprung danach in eine gedehnte Tonrepetition übergeht. Das Klavier begleitet das weiterhin mit seinen dreistimmigen Achtelkakkorden, geht dabei aber zu einer harmonischen Rückung nach A-Dur und von dort nach D-Dur über. In der nachfolgenden Dreiachtelpause für die Singstimme lässt es eine klanglich lieblich wirkende Figur aus aufsteigenden Akkorden erklingen, die wie eine Fortführung und Überhöhung des Sekundsprungs wirkt, den die melodische Linie zum Schluss beschrieb. Dabei ereignet sich eine Rückung von A-Dur nach D-Dur, das in seiner Funktion als Dominante als Eröffnung des nun wirklich einsetzenden lyrisch-melodischen Gebets aufgenommen wird.

    Und hier kommt nun ein neuer, klanglich überaus reizvoll wirkender Ton in das Lied. Er zeichnet sich durch eine in gebunden-fließendem Gestus sich entfaltende melodische Linie aus, die vom Klavier nicht mehr mit den Akkordfolgen der Liedmusik auf den ersten beiden Versen begleitet wird, sondern mit klanglich geradezu graziös wirkenden Figuren aus einer fallend angelegten Folge von bitonalen Zweiunddreißigsteln im Diskant, in deren Pausen sich im Bass ebenfalls fallende Sechzehntel einschieben, wobei durch ein einmalig eingelagertes gedehntes Achtel eine leichte Rhythmisierung entsteht. Dem beseelt-innigen Ton der melodischen Linie wird auf diese Weise die Anmutung von innerer Beglückung verliehen. Das setzt sich bis zum sechsten Vers hin so fort, und erst mit den Worten des siebten Verses („daß jeder Tag, mit ihm vereint“) geht das Klavier zu einer anderen Figur über, die aber ebenfalls auf diesem Grundprinzip des Ineinandergreifens von Zweiunddreißigsteln im Diskant und Sechzehnteln in Bass beruht, nun allerdings in Gestalt von Repetitionen bitonaler Akkorde auf einer tonalen Ebene. Wie kunstvoll der Klaviersatz in diesem Lied angelegt ist, zeigt sich aber darin, dass dem statischen Gestus, den er nun angenommen hat, ein fallender beigegeben wird: In Gestalt von in tiefe Lage fallenden Oktaven im Bass.

    Große Ruhe geht nun von der melodischen Linie aus. Sie entfaltet sich in mittlerer tonaler Lage, meidet Sprünge über größere Intervalle und überlässt sie sich immer wieder langen Dehnungen, die der musikalischen Aussage Nachdruck verleihen, so bei den Worten „Bild“, „mild“, „Trieb“ und „sein. Aber auch dazwischen gehen die kurzen deklamatorischen Schritte in Gestalt von Achteln und Sechzehnteln in kleinere Dehnungen über, die wie Ruhepunkte in einer Vokallinie wirken, die auf beeindruckende Weise nachdrücklich-ruhige gebetshafte Ansprache verkörpert. Die Harmonik setzt dabei zunächst in der Tonika G-Dur mit Rückungen in die Dominante ein, geht aber dann zu g-Moll und h-Moll über, um erst bei den melodischen Dehnungen in oberer Mittellage auf den Worten „Abbild sein“ am Ende des sechsten Verses wieder zur Dur-Dominante zurückzukehren. Das Tongeschlecht Moll kommt hier als ein klanglicher Faktor in die Harmonisierung der melodischen Linie, der als Ausdruck innerer seelischer Rührung des lyrischen Ichs aufgenommen wird. Bezeichnend ist, an welchen Stellen sich das ereignet: Dort, wo von der „Gattin mild“ und vom „Trieb der Liebe“ lyrisch die Rede ist.

    Bei der Imagination des Vereint-Seins mit dem geliebten Mann, die sich in den Versen sieben und acht ereignet, nimmt die Liedmusik einen geradezu selig-beschwingt daherkommenden Ton an, was sowohl in der Struktur der melodischen Linie, vor allem aber im Klaviersatz gründet. Die Zweiunddreißigstel-Figuren erklingen nun in anderer Gestalt: Repetierende bitonale Akkorde im Diskant wechseln mit einem Auf und Ab von Einzeltönen ab, und dies zusammen mit einer ähnlichen Folge von Achtel-Oktaven und bitonalen Sechzehnteln im Bass.

    Daraus geht ein fast schon tänzerisch beschwingter Klaviersatz hervor, in den die Singstimme nun mit einer melodischen Linie einstimmt, die zwar zunächst ihren Gestus des Verharrens in langen Dehnungen auf mittlerer Lage fortsetzt, bei den Worten „mir scheinen mag“ aber dann erstmals zu einem Quintsprung mit nachfolgendem Fall über das Intervall einer Quarte übergeht und sich bei den Worten „wie dieser scheint“ in einen wahren Jubelton hineinsteigert: Ein Zweiunddreißigstel-Terzsprung, dem ein Quartsprung zu einem gedehnten hohen „G“ nachfolgt, der in eine Kombination aus Sext- und Terzfall übergeht. Und dies auch noch verbunden mit einer Rückung von der Tonika in die Dominante und im Bereich eines dynamischen Forte.
    Das alles ist von herausragender musikalischer Expressivität und Ausdruck der Begeisterung, die sich beim lyrischen Ich in diesem Augenblick der imaginativen Vergegenwärtigung der Ehe mit dem geliebten Partner einstellt, gleichwohl aber – und das ist unter liedkompositorischem Aspekt bemerkenswert – den Lied-Grundton beseligter Innigkeit nicht durchbricht.

    Bei den beiden letzten Versen lässt die Liedmusik von dem Gestus schwärmerischer Emphase, wie er gerade seinen Höhepunkt erreicht hat, ab und geht zu einem von ruhiger Nachdrücklichkeit über. Die appellativen Worte „Hör´mein Gebet“ prägen sie, und sie werden auch prompt wiederholt. Das Klavier begleitet jetzt wieder mit seinen dreistimmigen Achtelakkorden, und nicht nur das: Es lässt die Singstimme auch wieder allein, wie es das am Liedanfang ja schon einmal tat. Das geschieht bei der melodischen Linie auf der Wiederholung des betend-bittenden Appells „Hör´ mein Gebet“. Und hier wird auf eindrückliche Weise vernehmbar, dass dies zur Steigerung der Nachdrücklichkeit dessen führt, was die Singstimme vorzubringen hat.

    Zunächst liegt auf diesen Worten eine durchaus expressive melodische Linie aus einer in eine lange Dehnung in oberer Mittellage mündenden Kombination aus Terzfall und –sprung. Sie wird vom Klavier aber erst bei dieser Dehnung mit Akkorden begleitet, und die Harmonik macht eine Rückung vom anfänglichen G-Dur nach h-Moll. Bei der Wiederholung aber beschreibt die melodische Linie eine bogenförmig angelegte Fall- und Anstiegsbewegung, die wie ein Nachklang der vorangehenden Figur wirkt, - dies im Sinne einer Abkehr des lyrischen Ichs vom Gestus des appellativen Forderns zur Innigkeit der Bitte an den „Allmächtigen“. Und eben dabei lässt das Klavier die Singstimme fast zwei Takte lang allein, klanglichen Raum dafür schaffend, dass sie das eindrücklich sagen kann, was sie zu sagen hat.

    Erst wenn sie bei den beiden letzten Silben des Wortes „Allmächtiger“ zu einer Tonrepetition in mittlerer tonaler Lage übergegangen ist, begleitet es sie wieder mit seinen Achtelakkorden. Dies aber in Dominant-Septharmonik. Denn die Singstimme will das Wort „du“ nicht auf dem Grundton „G“ deklamieren, sondern auf der Terz dazu. Das ist Ausdruck der demütigen Offenheit gegenüber dem unergründlichen Willen des „Allmächtigen“. Und diese melodische Geste wird nachdrücklicher, wenn sie das Klavier, mit G-Dur-Akkorden begleitet, denen solche in der klanglich gleichsam potenzierten Dominante vorausgegangen sind.

    Mein vorangehender Beitrag, zu dem Du dankenswerterweise Stellung genommen hast, lieber Rheingold, war so etwas wie ein - gewiss nicht tief durchdachter - Niederschlag von Gedanken und Fragen, die sich während der Beschäftigung mit den Liedern von Cornelius bei mir einstellten. Ich suchte nach einer Erklärung dafür, warum es die "Brautlieder" geschafft haben, aus dem allgemein geringen Bekanntheitsgrad des liedkompositorischen Werks von Cornelius zwar nicht weit, aber doch ein wenig herauszuragen, die "Rheinischen Lieder" aber nicht. Und ich nahm, darin vielleicht ein wenig naiv, YouTube gleichsam als Indikator für diesen Sachverhalt.

    Was Du zum Thema "Rhein" anmerkst, ist in hohem Maß bedenkenswert. Aber ich wollte Cornelius´ "Rheinische Lieder" ja in gar keiner Weise abwerten, wie man dem, was ich dazu ausführte, durchaus entnehmen kann. Immerhin leitete ich ihre Besprechung mit den Worten ein "Die vier Lieder mit den Titeln „In der Ferne“, „Botschaft“, „Am Rhein“ und „Gedenken“ entfalten jedenfalls eine zuweilen geradezu mitreißende und hochgradig virtuose Klanglichkeit".

    Im nachhinein, bei der Beschäftigung mit den "Brautliedern" drängte sich mir nur die Frage auf, worin eigentlich die den musikalischen Ausdruck subjektiven Erlebens transzendierende und auf die Ebene der Allgemeingültigkeit abhebende Aussage-Relevanz der "Rheinischen Lieder" bestehen könnte. Erschöpfen sie sich nicht letzten Endes im schlichten, im Raum reiner Subjektivität verbleibenden Jubel à la: " O Lust am Rheine, / Am heimischen Strande! / In sonnigem Scheine / Erglühen die Lande; / Es lachen die Haine, / Die Felsengesteine / Im Strahlengewande / Am heimischen Strande, / Am wogenden Rheine!"? Und ist das vielleicht eine Erklärung für den geringen, ja den Null-Bekanntheitsgrad, den sie heutzutage haben? Es gibt de facto nur eine einzige Aufnahme von ihnen, - eben die in der "Complete Edition" bei Naxos.

    Während ich bei den „Rheinischen Liedern“ vergeblich nach einer Aufnahme in YouTube suchte, um sie gleichsam als Beleg für das zu präsentieren, was ich liedanalytisch zu sagen hatte, stehen mir bei den Brautliedern nun gleich zwei Aufnahmen zur Verfügung, so dass ich beim zweiten und beim dritten Lied eine andere Interpretin vorstellen konnte als beim ersten, die Sopranistin Georgine Resick nämlich. Damit hat es nun zwar ein Ende, denn beim nächsten und beim letzten Lied muss ich wieder auf die Gesamtaufnahme mit Irmgard Seefried zurückgreifen.
    Aber was heißt „muss“: Sie interpretiert diese Lieder sehr schön, bringt deren Geist und musikalisches Wesen auf sehr treffende Weise zum Ausdruck. Georgine Resick ist mir diesbezüglich ein wenig zu glatt, zu perfekt.
    Aber darum geht es mir jetzt nicht. Bemerkenswert finde ich: Diese Liedkompositionen von Cornelius sind heutzutage via Internet zugänglich.

    Woran liegt das? Die Liedmusik der „Brautlieder“ unterscheidet sich in ihrem liedkompositorischen Grundcharakter nicht wesenhaft von der der „Rheinischen Lieder“, aber sie scheint sogar die Verleger damals nicht sonderlich angesprochen zu haben, denn es fand sich keiner, der sie publizieren wollte, so dass sie erst vier Jahre nach Cornelius´ Tod erschienen, im November 1878 im Verlag E. W. Fritsch in Leipzig.

    Ist es die Thematik der Lieder, ihr poetisch-musikalischer Gehalt, der sie zu den – neben den „Weihnachtsliedern“ – bekannteren Liedkompositionen von Cornelius hat werden lassen?
    Das könnte durchaus so sein. Dem musikalischen Jubel über den Rhein und die rheinische Lebenswelt wohnt möglicherweise keine große zeitübergreifende und in die Gegenwart reichende liedmusikalische Aussage-Relevanz inne.
    Wohl aber dem Sich-selbst-Aussprechen einer Frau in all den Gedanken, Emotionen und Empfindungen, die sie in der Situation vor der Erfüllung ihrer Liebe in der Ehe tief innerlich bewegen und Ausdruck finden in Worten wie diesen:
    „Aber am hellsten tagt,
    was mir dein Auge sagt,
    daß du dein Herz mir weihst,
    seliges Glück verleihst,
    Alles mir gibst:
    Daß du mich liebst.“

    Lied 3: „Vorabend“

    Nun, Liebster, geh´, nun scheide!
    Die letzte Trennung leide,
    die noch uns trennet beide.
    Nun laß uns ruhn und träumen,
    daß wir keine Stunde versäumen,
    die morgen kommen mag;
    nun, Liebster, geh´, nun scheide,
    morgen ist auch noch ein Tag!
    Morgen! Morgen!

    Nun, Liebster, geh´, nun scheide!
    Bis wir im Feierkleide
    uns wiedersehen beide,
    bis uns für immer einet
    das Licht, das morgen scheinet,
    der schönsten Stunde Schlag!
    Nun, Liebster, geh´, nun scheide!
    Morgen ist auch noch ein Tag!
    Morgen! Morgen!

    Ein neuer Ton kommt in die Worte des lyrischen Ichs: Es ist kein monologischer mehr, sondern einer der an das Du sich richtenden dialogischen Ansprache, und überdies einer, dem ein imperativischer Gestus innewohnt. Die Verse sind lyrisch-sprachlich ganz und gar beherrscht von dem appellativen „Geh´, nun scheide“. Nicht nur, dass diese Worte den Inhalt des ersten Verses beider Strophen bilden, sie bilden auch die Vorstufe zur Evokation des „Morgen“, auf die beide Strophen in ihrer lyrischen Aussage ausgerichtet erscheinen, in denen sie ihr Ziel, ihre Erfüllung finden. Vermag die Liedmusik diesen lyrischen Grundton des in der Imagination des „Morgen“ Erfüllung suchenden Drängens, Wünschens und Bittens in nicht nur adäquater, sondern möglicherweise gar intensivierender Weise zum Ausdruck zu bringen?

    Ja, das vermag sie. Und darin zeigt sich wieder die ganz und gar in der Wortbezogenheit gründende Größe der Liedmusik von Cornelius. Sie trifft auch hier, wie in den beiden vorangehenden Liedern, den lyrischen Grundton exakt, ohne ihn mit klanglichen Mitteln emphatisch zu steigern und damit zu verfehlen.

    Es handelt sich um eine Strophenlied-Komposition. Die Variation, die sich in der Liedmusik der zweiten Strophe ereignet, beschränkt sich zum Zwecke der Kadenzbildung auf die Melodik der Schlussverse „Morgen! Morgen!“. G-Dur fungiert als Grundtonart, ein Dreivierteltakt liegt zugrunde, und die Vortragsanweisung lautet „Ruhig“. Mit seinen bogenförmig angelegten Achtelakkord-Figuren bewegt sich das Vorspiel im Bereich der Dominantseptharmonik der Tonart „D“ und „G“, vollzieht danach eine Rückung nach C-Dur, um dann in einen lang gehaltenen vierstimmigen D-Dur-Akkord zu münden, in dem nun die Singstimme einsetzt. Dieses Spiel mit der harmonischen Dominante in Gestalt von wie zarte Signale wirkenden akkordischen Figuren mutet wie eine klangliche Einstimmung auf die Grundhaltung des lyrischen Ichs an: Die Ausrichtung all seiner Gedanken und Gefühle auf das „Morgen“.

    Die melodische Linie auf den Worten „Nun, Liebster, geh´, nun scheide!“ setzt mit einer Harmonisierung in der Dominante D-Dur ein. Sie beschreibt eine Fallbewegung in Sekunden, geht zu dem Wort „geh“ in einem Quartsprung über, der ihm einen Akzent verleiht, und vollzieht danach erneut einen Fall, der nun in hoher Lage ansetzt, sich über das Intervall einer Sexte bis in tiefe Lage erstreckt und auf der zweiten Silbe von „scheide“ in einen Anstieg über das Intervall einer Terz übergeht. Die Harmonik macht dabei eine Rückung in die Subdominante C-Dur und hebt auf diese Weise das Wort „scheide“ mit seiner Kombination aus Terzfall und -sprung in tiefer Lage klanglich hervor. Die melodische Linie auf dem nachfolgenden Vers („die letzte Trennung leide“) lässt durch ihre Struktur und ihre Harmonisierung vernehmen, dass das lyrische Ich um die Schmerzlichkeit dessen weiß, was es da vom Geliebten fordert. In Sekundschritten steigt sie in hohe Lage empor, beschreibt auf dem Wort „Trennung“ einen expressiven, weil gedehnten Quartfall, dem auf dem Wort „leide“ ein Sekundsprung nachfolgt. Das Klavier begleitet das mit einer gewichtig wirkenden Folge von Oktaven im Bass und dreistimmigen Akkorden im Diskant, die Dynamik geht in ein Crescendo über und die Harmonik beschreibt eine Rückung von e-Moll nach a-Moll.

    Dur-Harmonik dominiert in diesem Lied. Nur vereinzelt drängt sich das Tongeschlecht Moll in sie hinein, aber nicht mehr, wie das hier beim zweiten Vers der Fall ist, in der Weise, dass es eine ganze Melodiezeile beherrscht. Nur kurze Moll-Eintrübungen ereignen sich in der weiteren Liedmusik, und die Stellen, an denen das geschieht, lassen vermuten, dass das lyrische Ich wohl unterschwellig von der Angst bedrückt wird, die auf das „Morgen“ sich richtenden Wünsche und Vorstellungen könnten nicht in Erfüllung gehen.

    In vielfältiger Weise bietet die Liedmusik Einblick in die Seelenlage dieses lyrischen Ichs. Auf dem Vers, der in nicht näher konkretisierten Weise von einem noch bestehenden Getrennt-Sein der Liebenden spricht („die noch uns trennet beide“), geht die melodische Linie nach einem Auf und Ab in mittlerer Lage, zu dem das Klavier nur einen lang gehaltenen H-Dur-Akkord beiträgt, zu dem Wort „beide“ hin mit einem Mal in einen verminderten Quintsprung mit eingelagertem Vorschlag über, dem ein Sekundfall nachfolgt. Die Harmonik vollzieht eine ausdrucksstarke Rückung nach Cis-Dur, und das Klavier verlässt den Gestus der Ruhe und folgt der Fallbewegung der melodischen Linie mit dreistimmigen Akkorden. Beim nachfolgenden Vers aber, in dem das lyrische Ich das Du zum gemeinsamen Ruhen und Träumen einlädt („Nun laß uns ruhn und träumen“), beschreibt die Vokallinie einen zweimaligen ruhigen Fall in mittlerer tonaler Lage, der in einer Kombination aus Sekundfall und –sprung in tiefer Lage endet, das Klavier begleitet nun mit auf einer tonalen Ebene verbleibenden Akkorden und die Harmonik vollzieht eine lineare Rückung von H-Dur über E-Dur nach A-Dur. Die Liedmusik reflektiert hier aus eindrückliche Weise das augenblickliche Erfüllt-Sein des lyrischen Ichs von der Imagination ungetrübter Gemeinsamkeit mit dem Geliebten.

    Aber in den folgenden Melodiezeilen ereignen sie sich, - die punktuellen Moll-Eintrübungen in der Harmonik der melodischen Linie. Die melodische Linie auf den beiden Versen „daß wir keine Stunde versäumen, / die morgen kommen mag“ ist zwar durch eine Achtelpause unterbrochen, sie stellt jedoch eine in sich geschlossene Zeile dar, und zwar deshalb, weil der Sextsprung auf den Worten „die morgen“ auf dem „Gis“ ansetzt, auf dem die Kombination aus Sekundsprung und Quintfall bei dem vorangehenden Wort „versäumen“ endet. Die melodische Linie steigt in dieser Melodiezeile zwar zunächst in ruhigen deklamatorischen Sekundschritten an und geht danach sogar in Tonrepetitionen auf der Ebene eine „Cis“ in mittlerer Lage über, danach ereignen sich aber die bereits erwähnten Fallbewegungen und Sprünge über große Intervalle, die innere Erregung des lyrischen Ichs verraten.

    Und das tut auch die Harmonik. Sie setzt zunächst, darin an die vorangehende Melodiezeile anknüpfend, in E-Dur ein. Bei dem verminderten melodischen Sekundsprung auf dem Wort „Stunde“ rückt sie aber nach cis-Moll. Das wird zwar danach durch ein Gis-Dur abgelöst, aber schon bei der auf den ausdrucksstarken Sextsprung folgenden Fallbewegung der melodischen Linie auf den Worten „die morgen kommen mag“ ereignet wieder eine Rückung in das Tongeschlecht Moll. Das cis-Moll kehrt wieder, aber es bleibt nicht. H-Dur und E-Dur folgen nach.

    Dieses lyrische Ich will sich seinen untergründigen Ängsten nicht überlassen. Es will sich der Freude des imaginierten und in beschwörender Weise duplizierten „Morgen! Morgen“ hingeben. Bei der Wiederholung wird der Appell „Nun, Liebster, geh´, nun scheide“ nicht mehr, wie anfänglich, auf einer zweimal fallenden melodischen Linie deklamiert, sondern auf einer, die mit einer Tonrepetition einsetzt, mit einem Terzsprung in hohe Lage aufsteigt und dann bei „scheide“ einen Quintfall beschreibt. Auch hier drängt sich kurz ein a-Moll in die Harmonik, es geht aber bei diesem Quintfall in ein D-Dur über. Auf den Worten „Morgen ist auch noch ein Tag!“ beschreibt die melodische Linie ein ganz und gar unbekümmertes, fast wie ein Jubelruf anmutendes Auf und Ab in hoher Lage, das in der Tonika G-Dur harmonisiert ist und am Ende in eine lange Dehnung mündet. Eine halbtaktige Pause folgt, bevor die Singstimme das zweimalige „Morgen“ deklamiert. Beim ersten Mal geschieht das in Gestalt eines Quartfalls, der in c-Moll harmonisiert ist, dem aber in der nachfolgenden ganztaktigen Pause G-Dur-Akkorde im Diskant nachfolgen. Auf dem zweiten „Morgen“ liegt eine lange, taktübergreifende Dehnung auf einem „C“ in mittlerer Lage, die legato in eine Kombination aus Sekund- und Terzfall übergeht. Auch hier begleitet das Klavier zunächst mit drei c-Moll-Akkorden, lässt diesen aber noch während der Dehnung einen G-Dur-Akkord folgen und verstummt anschließend, um die Singstimme ihren Fall am Ende unbegleitet vollziehen zu lassen.

    Das Eindringen des Tongeschlechts Moll in die Harmonisierung der Melodik auf dem lyrisch so höchst bedeutsamen Wort „Morgen“ empfindet man hier nicht als Ausdruck untergründiger Ängste oder gar Zweifel des lyrischen Ichs, was die Zukunft der Zweisamkeit mit dem Geliebten anbelangt. Die zweimalige Rückung in die Tonika spricht dagegen. Es ist eher wohl als seelische Innigkeit bei der Imagination des „Morgen“ aufzunehmen und zu verstehen.

    Lied 2: „Der Liebe Lohn“

    Süß tönt Gesanges Hauch,
    wenn alles ruht,
    süß tönt das Rieseln auch
    perlender Flut,
    süß tönet Glockenklang
    vom ferner Berge Hang,
    und noch viel schön´ren Schall
    singet die Nachtigall
    ins Blütenall.
    Aber der schönste Ton
    war meiner Liebe Lohn
    da du mich fest umschlangst,
    lieblich ins Ohr mir sangst
    wonnigen Laut:
    Sei meine Braut!

    Schön ist der Blume Glanz,
    schillernd im Tau,
    schön ist der Sternenkranz
    himmlischer Au;
    schön ist des Mondes Licht,
    das sich an Wogen bricht,
    und noch viel hell´re Pracht
    wecket nach tiefer Nacht
    der Sonne Macht.
    Aber am hellsten tagt,
    was mir dein Auge sagt,
    daß du dein Herz mir weihst,
    seliges Glück verleihst,
    Alles mir gibst:
    Daß du mich liebst.

    Die ersten Worte dieses lyrischen Textes könnte man als treffende Beschreibung der Musik dieses Liedes nehmen: „Süß tönt Gesanges Hauch“. Ihr liegt ein Dreiachteltakt zugrunde, die Grundtonart ist A-Dur, und sie soll „schnell, nicht zu rasch“ vorgetragen werden. Es handelt, formal betrachtet, um ein variiertes Strophenlied, wobei die Variationen sich ausschließlich auf den Klaviersatz beschränken und so minimal sind, dass man guten Gewissens von einer reinen Strophenlied-Komposition sprechen kann.

    Klanglich „süß“ kommt sie daher, weil sich die melodische Linie in kantabel gebundenen, extreme Sprünge und Fallbewegungen meidenden deklamatorischen Schritten entfaltet, dabei vom Klavier mit klanglich arpeggienhaft wirkenden triolischen Sechzehntel-Figuren begleitet wird und in ihrer Harmonisierung zwar beide Tongeschlechter einbezieht, dies aber ohne weit ausgreifende harmonische Rückungen. Sie bewegt sich im Bereich von Tonika, Dominante und Subdominante, und dies auch im Bereich der entsprechenden Moll-Parallelen. Es ist schöne, in der Anmutung liebliche, darin zweifellos eingängige, aber letztendlich arglose, weil sich in reflexiv gänzlich ungebrochenem Jubel über Liebe und Braut-Sein ergehende Liedmusik, was einem hier begegnet.

    Ihr Zauber, den sie zweifellos aufweist, gründet dabei in der Innigkeit und alle expressive Gestik meidenden Stille und Introvertiertheit, in der sie auftritt. Es ist kein lauter, vordergründiger Jubel, den sie entfaltet, er wirkt – und das ist wohl die liedkompositorische Eigenart all dieser „Brautlieder“ – in hohem Maße zart, weil wesenhaft beseelt. Es gibt zwar den Ausbruch in den Gestus des Jubels, er ereignet sich hier am Ende der Strophen bei den Worten „Sei meine Braut“ und „Daß du mich liebst“, aber es ist ein bemerkenswert verhaltener, nicht aus dem innigen Grundton der Liedmusik ausbrechender: Eine lange Dehnung in hoher Lage, die sich um eine Sekunde absenkt, um danach über einen Quartfall und einen Sekundanstieg in einer neuerliche, die melodische Linie beendende Dehnung überzugehen. Und vielsagend dabei ist: Das Klavier begleitet auch hier mit seinen, nun fallend angelegten Sechzehntel-Triolen, in der Dynamik ereignet sich ein Decrescendo, und die Vortragsanweisung lautet: „etwas verweilend“. Es soll tatsächlich ein verhalten inniger, in seinem Wesen introvertierter Jubel sein, den Cornelius hier zum Ausdruck gebracht haben wollte.

    Der liebliche Charakter dieser Liedmusik wird durch das umfangreiche, nämlich neuntaktige Vorspiel gleichsam programmatisch vorgegeben. Die Figuren, die das Klavier hier artikuliert, prägen über weite Passagen die Gestalt des Klaviersatzes in Begleitung der Singstimme, und von ihrer Grundstruktur her gilt das sogar fast die ganze Strophe. Nur in der Liedmusik auf den beiden letzten Versen geht das Klavier zu einer anderen Form der Begleitung der melodischen Linie über, behält dabei aber trotzdem die Keimzelle des Satzes bei: Die aufsteigend oder fallend angelegte Sechzehntel-Triole. Der klangliche Reiz, den sie zu entfalten vermag, kommt, wie schon das Vorspiel vernehmen lässt, dadurch zustande, dass aus ihr pro Takt eine Bass und Diskant übergreifende Figur gestaltet ist: Ein Aufstieg über große Intervalle aus tiefer in hohe Basslage geht über in ein die ganze Mittellage des Diskants überspanendes Auf und Ab, dem anschließend eine Fallbewegung folgt.

    Aber Cornelius behält diese Figur nicht durchweg bei. Vielmehr lässt er, und darin zeigt sich der artifizielle Charakter dieses in seiner Klanglichkeit so volksliedhaft schlicht daherkommenden Liedes, den Klaviersatz durchaus die Aussage des lyrischen Textes reflektieren. Bis zum vierten Vers einschließlich begleitet das Klavier mit der Figur des Vorspiels in verschiedenen Varianten. In der Liedmusik auf den Versen fünf bis neun geht es jedoch zu einer neuen Figur über. Auch sie ist zwar aus der Keimzelle Sechzehntel-Triole aufgebaut, strukturell jedoch anders angelegt. Nun folgt auf eine fallend angelegte Figur im Bass eine aus steigenden und wieder fallenden Sechzehnteln im Diskant, und daraus wird dann beim achten und neunten Vers eine aus tiefer Bass- bis in hohe Diskantlage ausgreifende bogenförmige Bewegung von Sechzehnteln. Und die Gründe dafür sind im lyrischen Text zu finden: Er handelt in dieser Versgruppe vom Glockenklang und dem ihn in seiner Schönheit noch übertreffenden Sang der Nachtigall. Und daher zunächst die „Glockenklang“ klanglich imaginierenden Sechzehntel-Figuren, und danach der hoch ausgreifende Bogen bei dem Wort „Nachtigall“.

    Die Melodik des Liedes ist periodisch angelegt: Zwei in ihrer Grundstruktur ähnliche Zeilen folgen aufeinander und bilden darin eine melodische Einheit, die eine Art Zwischen-Kadenz aufweist. Jede Zeile umfasst in der Regel zwei Verse. Bei den Versen sieben bis neun („und noch viel schön´ren Sang…“) und bei den beiden Schlussversen weicht die Liedmusik zwar von diesem Prinzip ab, gleichwohl bleibt der Eindruck der Periodizität und die damit intendierte Anmutung von volksliedhafter Schlichtheit erhalten. Es ist eben, und so will es Cornelius, ein weibliches Wesen von ganz und gar ungebrochener, schlicht geradliniger Seelenlage, das sich hier lyrisch äußert, kein lyrisches Ich etwa von der Art, wie es Heine poetisch hervorgebracht hat.
    Das macht die spezifische Eigenart dieser „Brautlieder“ aus. Aber es wäre unangebracht, sie aus diesem Grund für einen liedkompositorisch bedeutungslosen Zyklus zu halten. In eben diesem melodisch-lyrischen Ton, wie er dieses und alle übrigen Lieder auszeichnet, begegnet er einem als liedmusikalisch wahrhaftiger Ausdruck einer Lebenshaltung.

    Es ist die Wiederkehr bestimmter melodischer Figuren, die, darin die Periodizität der Melodik konstituierend, diesen Eindruck von Wahrhaftigkeit der Liedmusik im Sinne der Artikulation eines Lebensgefühls und einer menschlichen Grundhaltung bewirkt. Auf den beiden ersten Versen liegt eine wellenartig angelegte und sich dabei in ruhigen deklamatorischen Schritten in der tonalen Ebene absenkende melodische Linie. Die Worte „wenn alles ruht“ dominieren hier schließlich die lyrische Aussage. Bei den Versen drei und vier ist das anders: Hier geht es um das „Rieseln perlender Flut“. Und so geht denn auch die melodische Linie nach einer anfänglichen Tonrepetition mit einem Mal in eine von Sechzehnteln gebildete und in einem Sprung endende Fallbewegung über. Deklamatorische Schritte in Gestalt von Sechzehnteln sind ungewöhnlich in der Melodik dieses Liedes, die sich ansonsten in Schritten im Wert von Vierteln und Achteln entfaltet. Ungewöhnlich sind auch Tonrepetitionen, denn die melodische Linie liebt hier die weit phrasierte, in ihren Schritten gebundene und gleichsam schwingende Entfaltung.

    Aber weil dieses lyrische Ich in all der bescheidenen Verhaltenheit, in der es seine Gedanken und Emotionen zum Ausdruck bringt, gleichwohl etwas Bedeutsames zu sagen hat, weicht die melodische Linie immer wieder einmal von diesem Grund-Gestus ab. Bei der zweiten Melodiezeile mit ihren Tonrepetitionen und ihrer Sechzehntel-Figur ist das der Fall, und bei dem Bild von der Nachtigall ereignet es sich erneut. Hier steigt die melodische Linie in den für sie typischen ruhigen Schritten in zwei Anläufen über das Intervall einer Dezime aus tiefer in hohe Lage empor und geht von dort bei den Worten „singet die Nachtigall“ zu zwei, stark von Sechzehnteln geprägten, darin aber in eine Achtel-Dehnung übergehenden Fallbewegungen über, die sich bei den Worten „ins Blütenall“ noch einmal wiederholt, nun aber in Gestalt von in eine Dehnung mündenden Achteln.

    Das lyrische Ich zeigt hier in der Art seiner melodischen Artikulation tiefe seelische Bewegtheit, und das schlägt sich auch in der Harmonik nieder. Die moduliert für gewöhnlich zwischen der Tonika E-Dur und ihren Ober- und Unterdominanten. Manchmal aber drängt es sie in das Tongeschlecht Moll, dann nämlich, wenn die Emotionen allzu heftig werden. So auch hier: Die Aufstiegsbewegung der melodischen Linie bei den Worten „schön´ren Schall“ ist in fis-Moll harmonisiert, das danach eine Rückung über die Dur-Dominante hin zur Tonika beschreibt.

    Bei den Worten „Aber der schönste Ton war meiner Liebe Lohn“ geht die melodische Linie wieder zum Gestus der Tonrepetition, gepaart mit Fallbewegungen über große Intervalle über, denn es gibt etwas zu konstatieren und ihm den entsprechenden Nachdruck zu verleihen. Und das gilt auch für die in ihrer Struktur ähnliche Melodiezeile. Diese hat freilich noch mehr zu sagen, weil sie ja über das übliche, zwei Verse umfassende Format hinausgreift und den zweitletzten Vers einbezieht. Die Worte „wonnigen Laut“ bewirken infolge ihres hohen emotionalen Gehalts eine Wandlung in der Struktur der melodischen Linie und des Klaviersatzes. Auch in der Harmonik schlägt sich das nieder. Modulierte sie bislang zwischen Tonika, Dominante und Subdominante, so vollzieht sie schon bei den Worten „ins Ohr mir sangst“ eine Rückung nach fis-Moll, das denn bei „wonnigen Laut“ in h-Moll übergeht. Die melodische Linie beschreibt zwei Mal eine Fallbewegung, die bei den Worten „wonnigen Laut“ um eine Terz höher ansetzt, in gleichförmig aufeinander folgenden Sekundschritten erfolgt und darin die Anmutung von Zärtlichkeit entfaltet, wozu die Moll-Harmonisierung wesentlich beiträgt.

    Das Klavier, das die melodische Linie bei den letzten beiden Zeilen mit den Bass und Diskant übergreifenden triolischen Figuren begleitete, mit denen es das Lied im Vorspiel schon einleitete, geht bei der Fallbewegung auf den Worten „wonnigen Laut“ und der bereits beschriebenen langen, in einen Quartfall mit nachfolgendem Terzsprung mündenden melodischen Dehnung auf den Schlussworten der Strophe („sei meine Braut“) zu Figuren über, die ein neues Element des Klaviersatzes darstellen: Auf fallend angelegte Paare von bitonalem Sechzehntel-Akkord und Einzelton bei den Worten „wonnigen Laut“, die auch dadurch einen liedmusikalischen Akzent erhalten, folgen ebenfalls eine Fallbewegung beschreibende Sechzehntel-Dreierfiguren ausschließlich im Diskant, die im Bass von eine fallende Linie beschreibenden Einzeltönen begleitet werden.

    Es wird vernehmlich:
    Die Liedmusik hat hier ihren Höhepunkt an bekenntnishafter Innigkeit und klanglicher Lieblichkeit erreicht. Die Worte „Sei meine Braut“ und „Daß du mich liebst“ lassen das lyrische Ich in Verzückung geraten, und die Liedmusik vermag dies in adäquater Weise zum Ausdruck zu bringen, - adäquat deshalb, weil sie, indem sie statt einer melodischen Aufgipfelung eine Fallbewegung beschreibt, und die Dynamik in ein Decrescendo übergehen lässt, in ihrer Emphase verhalten bleibt und darin die Grundhaltung des lyrischen Ichs reflektiert.
    Es ist die einer innig-verzückten Versunkenheit in die Wonnen seiner Liebe.

    Zu Eislers „Hollywooder Liederbuch“:

    Fragt man nach den liedkompositorischen Intentionen Eislers und der ihnen zugrundliegenden Motivation, so liefern die annähernd 50 Klavierlieder seines Hollywooder Liederbuchs eine Fülle an Informationen. Dabei ist ein Sachverhalt besonders interessant und vielsagend:
    Die Tatsache, dass er neben den Themen, die mit der allgemeinen weltpolitischen Lage, dem Krieg insbesondere, seiner eigenen Exil-Situation und der ihn umgebenden fremdsprachlich-amerikanischen Lebenswelt zusammenhängen, deutsche Lyrik vertonte. Achtundzwanzig Kompositionen haben Brecht-Lyrik zur Grundlage, daneben finden sich u.a. aber auch Vertonungen von Hölderlin (sechs Fragmente), Eichendorff, Goethe, Blaise Pascal und Rimbaud. Auf dem Autograph des Hölderlin-Fragments „An eine Stadt“ bringt er – und das ist bemerkenswert – die Notiz an: „Franz Schubert gewidmet“.

    Warum dieser Griff nach deutscher Lyrik und eine solche Widmung,- dort im Deutschland so fernen Exil?
    Ist das als Ausdruck von Heimweh zu verstehen? Oder handelt es sich eher um eine dialektische Auseinandersetzung mit repräsentativen Elementen deutscher und europäischer Kultur?
    Wohl beides ist der Fall. Er selbst hat später, in seinen „Gesprächen mit Hans Bunge, diese Vertonungen mit den Worten kommentiert:
    „Stellen Sie sich vor: Ich sitze als alter Kommunist, emigriert, in Amerika; ich sehe die Panzerschlachten und schreibe ein Gedicht zur Verherrlichung Deutschlands. Sie müssen zugeben: Wenn es Dialektik gibt, ist das Dialektik.“.

    Es spricht geradezu Bände, wenn Eisler Eichendorffs Gedicht „In der Fremde“ vertont, dabei aber mit dem vierten Vers abbricht und diesen umformuliert in: „Es kennt mich dort niemand mehr“. Zugleich ist dieser Abbruch aber auch ein typisches Strukturmerkmal seiner Liedvertonungen ganz generell. Viele enden entweder in einem schroffen Schlussakkord oder weisen gar ein offenes Ende auf.
    Der Musikwissenschaftler Fritz Hennenberg bezeichnet diese Liedschlüsse als „verräterisch“ und führt dazu im einzelnen aus:
    „Besonders verräterisch sind die Schlüsse, die nämlich in der Regel keinen Punkt setzen, also die Tonalität bestätigen, sondern offenbleiben, sie mithin in der Schwebe lassen, als sollte damit ausdrücklich werden, daß ein Weiterdenken, ein Zu-Ende-Denken erforderlich ist. Der Mittel dazu gibt es viele: Dissonanzcluster (>Frühling<), dynamischer Schock (>An eine Stadt<), unaufgelöster Vorhalt (>Despite these miseries<), abgerissene Motorik (>Vom Sprengen des Gartens<), aufgefaltete Dissonanzen (>2. Anakreontisches Fragment<)“.

    Ganz offensichtlich ist dies das Brechts Konzept des epischen Theaters, hier auf die Liedkomposition übertragen. Man soll sich nicht in die Liedmusik hineinziehen lassen und darin in Wohlgefühl aufgehen. Vielmehr kommt es darauf an, dass sie – und dazu diese verschiedenen Formen des offenen, bzw. schroffen Schlusses – ihren Rezipienten einen Impuls gibt, sie gleichsam weiterzudenken und damit in einen eigenständigen kognitiven Prozess überzugehen.

    „Brautlieder“

    Die sechs Lieder dieses kleinen Zyklus entstanden im Jahr 1856, als Cornelius auf Empfehlung von Liszt hin im Thüringer Wald (Bernwardshütte) Urlaub machte. Er muss aber wohl danach noch einige Zeit an ihnen gearbeitet haben. Er bot sie damals ohne Erfolg einem Verleger an, aber erst 1878 kam es zu einer Publikation bei E. W. Fritsch, Leipzig. Anlass für die Komposition war die Hochzeit einer jungen Frau aus Mainz, die eine Bekannte der Familie Jung war, der Cornelius später durch die Heirat mit Bertha Jung, der Tochter des Hauses, familiär verbunden war. Das lyrische Ich spricht in diesen Texten, die Cornelius selbst verfasst hat, über die Geschichte seiner Liebe, die ihre Erfüllung in der Hochzeit fand, und bringt all die Gedanken und Emotionen zum Ausdruck, die sich beim Rückblick auf diese so bedeutsame Phase seines Lebens einstellen. Das geschieht in lyrisch schlichter Sprache und schlägt sich in einer entsprechend einfach strukturierten, die Nähe zum Volksliedton suchenden Liedmusik nieder.
    In ihrer Thematik stehen diese „Brautlieder“ durchaus in einer gewissen Nähe zu Schumanns Zyklus „Frauenliebe und –leben“, mit dem bedeutsamen Unterschied freilich, dass dort, bedingt natürlich auch durch die zugrunde liegenden lyrischen Texte - die Dimensionen von Liebe und ehelicher Zweisamkeit, wie sie sich in den lyrischen Äußerungen der weiblichen Seite darstellen, liedmusikalisch ungleich tiefer ausgelotet werden.


    Lied 1: „Ein Myrtenreis“

    In meinem Herzen regte der Liebe Wunsch sich leis,
    da pflanzt ich ein und pflegte ein zartes Myrthenreis.
    In Leid und Lust erglühte der Liebe Flamme heiß,
    da wuchs empor und blühte mein zartes Myrthenreis.
    Und nun mein Herz errungen der Liebe reichsten Preis,
    hat sich zum Kranz verschlungen mein zartes Myrtenreis.

    Das lyrische Ich spricht, rückblickend aus der Situation des „Und nun…“, von der Zeit, in der seine Liebe heranwuchs, um in der Hochzeit ihre Erfüllung zu finden. Leitmotiv ist dabei das Bild vom „Myrtenreis“. Es wird gepflanzt, wächst heran und hat sich nun zum Hochzeitskranz „verschlungen“. Dieses stille, Vergangenheit und Gegenwart verschränkende versonnen-monologische Kreisen um das Thema „Liebe“ auf der Grundlage der Metapher „Myrtenreis“ reflektiert die Liedmusik auf durchweg klanglich liebliche und darin höchst eindrückliche Weise dergestalt, dass sie sich aus einem zentralen melodischen Motiv heraus generiert, das sie insofern umkreist, als sie es am Anfang der jeweils einen Vers umfassenden fünf Melodiezeilen in identischer oder leicht variierter Gestalt wiederkehren lässt, auf dass sich daraus eine von ihm inspirierte und partiell seine Gestik aufgreifende und weiterführende melodische Linie entfaltet. Auch die letzte Melodiezeile, jene auf dem letzten Vers also, ist nach diesem kompositorischen Konzept angelegt, - in einer bemerkenswerten Variante freilich: Das melodische Motiv ist gleichsam auf seinen Kern reduziert. Und man darf das wohl so verstehen, dass die Liedmusik darin die Tatsache aufgreift, dass das „Myrtenreis“ zu seiner Bestimmung gefunden hat.

    Die melodische Linie setzt ohne Vorspiel unmittelbar ein. Und die wellenartig ansteigende, danach fallende, erneut ansteigende, diese Figur noch einmal beschreibende und dabei in der tonalen Ebene sich absenkende Bewegung auf den Worten des ersten Verses enthält in den ersten vier deklamatorischen Schritten, also jenen auf den Worten „in meinem Herzen“, die Zelle, die den Quellgrund der Melodik dieses Liedes bildet: Es ist das Umkreisen eines Tones in Gestalt eines Sekundfalls, einer Rückkehr auf den Ausgang, eines nachfolgenden Quartsprungs und einer neuerlichen Rückkehr auf die tonale Ausgangslage. Die Variante besteht in der zweiten und der vierten Melodiezeile dann darin, dass sich diese Rückkehr nicht ganz konsequent ereignet, insofern die tonale Ebene um eine kleine Sekunde angehoben wird. Aber das hat einen tiefen Sinn: Der nachfolgenden melodischen Linie wird auf diese Weise ein Impuls zu größerer Expressivität verliehen, dem höheren Grad an Emotionalität der jeweiligen lyrischen Aussage entsprechend.

    Dieser zentralen melodischen Figur ist die Anmutung großer Innigkeit und Lieblichkeit eigen. Und so wird in der Liedmusik auf diese Verse aus dem lyrischen Ich ein Wesen, das in zart-schwärmerischer und von innigem Jubel getragener Weise von seiner Liebe spricht, - schwärmerisch, weil sich dies dem analytischen Blick als immer wieder neu ansetzende musikalische Entfaltung eben dieses zentralen melodischen Motivs darstellt. Denn es ist ja nicht nur die melodische Linie der Singstimme, in der sich dies ereignet, auch das Klavier sieht es als seine eigentliche Aufgabe. Nicht nur dass es die Singstimme in der Eröffnung der einzelnen Melodieeilen in Gestalt einer Deklamation desselben in seinen verschiedenen Varianten begleitet, es wiederholt diese jeweils in der fast zweitaktigen Pause für die Singstimme, die auf jede der Zeilen folgt, mittels einer Kombination aus Achteln und bitonalen Achtel-Akkorden, die meist in einen dreistimmigen Akkord münden, der, weil harmonisch die Dominante verkörpernd, zur nächsten Melodiezeile überleitet.

    Viel, von keinerlei inneren Brüchen und chromatischen Eintrübungen gestörte Melodieseligkeit entfaltet sich in diesem Lied. Dies auf der Grundlage eines Neunachteltaktes, und mit der Anweisung zu „ruhigem“ Vortrag versehen. Zwar fungiert e-Moll als Grundtonart, und die ersten vier Melodiezeilen sind, unter partieller Rückung in die Subdominante allesamt anfänglich in diesem e-Moll harmonisiert. Aber ihm geht hier jegliche Anmutung von klanglicher Schmerzlichkeit ab, - und dies nicht nur deshalb, weil es immer wieder von Rückungen in die Dur-Parallele (G-Dur und die Dominante) abgelöst wird. Moll-Harmonik fungiert hier als musikalisch-klangliches Medium der wehmütig-innigen Gefühle, die sich beim lyrischen Ich in der Haltung der Retrospektive einstellen, wie sie den ersten vier Versen des lyrischen Textes zugrunde liegt. Sie stehen ja allesamt im grammatischen Imperfekt, und eben dieses generiert hier die partielle Moll-Harmonisierung der ersten vier Melodiezeilen.

    Aber wie das zu vernehmen und aufzufassen ist, legt nicht nur die Tatsache nahe, dass die Nach- und Zwischenspiele das Echo der melodischen Figuren am Anfang jeder dieser Zeilen ins Tongeschlecht Dur rücken - dies zwar nicht durchgehend, aber doch in dominanter Weise -, es ist vor allem die Liedmusik auf den beiden letzten Versen, die dies in prägnanter Weise sinnfällig werden lässt. Denn hier ist die harmonische Linie der Singstimme durchgängig im Tongeschlecht Dur harmonisiert: E-Dur mit Rückungen in die Subdominante A- und die Dominante H-Dur. Bemerkenswert aber, und Indiz für die liedkompositorische Subtilität, die hinter der sich so einfach präsentierenden Klanglichkeit dieses Liedes steht: Das wie üblich am Ende der Melodiezeile erklingende, die melodische Bewegung zuvor wiederholende, aber durch die Sechzehntel-Figuren im Bass ungewöhnlich expressive Nach- und Zwischenspiel ist in – ebenfalls ungewöhnlichem, weil ansonsten nicht vorkommendem – cis-Moll harmonisiert.

    Wie ist das zu verstehen?
    Mit den Worten „Und nun…“ ist das lyrische Ich in seinen Betrachtungen in der Gegenwart angekommen, - der Zeit der Erfüllung. Und so liegt denn auf den Worten des fünften Verses die unveränderte melodische Figur des ersten, sie ist nun aber in E-Dur harmonisiert und wird vom Klavier mit klanglich lieblich wirkenden Sechzehntel-Figuren im Diskant begleitet. Im fast zweitaktigen Zwischenspiel wiederholt es diese Bewegungen der melodischen Linie, diese stehen nun aber in cis-Moll. Bei den Worten „Hat sich zum Kranz verschlungen“ verharrt die melodische Linie in oberer Mittellage, eine Viertelpause folgt nach, und dann beschreibt sie auf den Worten „mein zartes Myrtenreis“ eine Fallbewegung, die auf dem Wort „zartes“ eine es mit einem Akzent versehende kleine Dehnung aufweist, geht dann noch einmal zu einem kurzen Anstieg über, um mit einem Sekundfall auf einem lang gedehnten „Gis“ zu enden.

    Das Klavier vollzieht, wie es das ja durchweg getan hat, diese Bewegung im zweieinhaltaktigen Nachspiel nach und schließt mit einem E-Dur-Akkord. Hier ereignet sich kurz davor eine Modulation von E-Dur über fis-Moll nach H-Dur, das Tongeschlecht Moll meldet sich also auch hier noch einmal. Man darf das wohl, wie auch die Moll-Harmonisierung des Zwischenspiel in der ganz von Dur-Harmonik beherrschten Liedmusik der letzten beiden Verse, als ein Nachklingen des wehmütig-innigen Grundtons auffassen und verstehen, der der Liedmusik in den retrospektivisch ausgerichteten Passagen eigen ist, - als, wenn man so will, musikalischer Ausdruck der Einheit von Vergangenheit und Gegenwart in der existenziellen Befindlichkeit dieses lyrischen Ichs.

    In diesen „Rheinischen Liedern“, besingt Cornelius das Thema „Rhein“ ohne jeglichen nationalistischen Unterton. Den gab es für ihn damals nicht, in der historischen Zeit vor der Reichsgründung und dem nachfolgenden, in den Ersten Weltkrieg führenden Imperialismus. Für ihn ist „der Rhein“ gleichsam die Verkörperung, der Quellgrund und der Garant einer heimatlichen, heiteren und menschenfreundlichen Lebenswelt. Das drückt sich in solchen Versen aus wie diesen:


    O Lust am Rheine,
    O traute Genossen!
    Die gerne im Weine
    Das Herz mir ergossen,
    In froher Gemeine.
    Im Freundesvereine,
    Mich liebend umschlossen.

    Und nun lese ich, mit welchen Worten Max Hasse in seiner zweibändigen,1922 bei Breitkopf & Härtel erschienenen Biographie dessen Rückkehr an den Rhein und die Lieder kommentiert, die daraus entstanden sind:
    „Wieder erfrischen diese Tage sein Herz. Wieder erlebt er den Zauber der Landschaft, den deutschen Rhein. Das Wort ist in unserer Zeit mit schwarzen Flören verhangen. Wie tiefe Trauer liegt es jetzt über diesen Gesängen, daß sie für unser Geschlecht nie wieder in ihrer stolzen Freude erklingen können.“

    Für Cornelius ist der Rhein der „heimische“; das Adjektiv „deutsch“ kommt in seinen Liedern auf ihn nicht vor. Mit einem Mal aber vernimmt ein Rezipient in ihnen den „deutschen Rhein“ besungen und sieht sich zu diesem Kommentar veranlasst.
    Der Grund:
    Er wurde Anfang der zwanziger Jahre verfasst, - kurze Zeit nach Inkrafttreten des Versailler Vertrages, mit seiner auf 15 Jahre angelegten Besetzung des Rheinlandes.
    Gerade erst, am 28.Juni, wurde dieses Ereignisses vor hundert Jahren gedacht, und man wird als Historiker in der Einschätzung seiner Bedeutung nachdenklich, wenn man, wie in diesem Fall, erlebt, wie tiefreichend seine Folgewirkungen waren: Bis in die Rezeption von Liedmusik hinein.

    Lied 4: „Gedenken“

    Kehr' ich zum heimischen Rhein,
    Lacht mir so hold
    Leuchtendes Gold,
    Dein Gold, (dein Gold, dein Gold) rheinischer Wein!

    Kehr' ich zum heimischen Rhein,
    Augen so licht
    Fehlen da nicht;
    Sternhell (sternhell) glänzet ihr Schein.

    Kehr' ich zum heimischen Rhein,
    Wecket sein Lauf
    Lieder mir auf,
    Drinnen (drinnen) im Herzensschrein,

    Und so gedenke du mein!
    Weil ja mein Sang dir auch erklang,
    Mägdlein, (Mägdlein) Blume am Rhein!
    Und so gedenke du mein!

    Mit diesem Lied endet der Lobgesang auf den Rhein, seine Welt und ihre Menschen, wie er Inhalt der vier „Rheinischen Lieder“ ist. Es ist immer ein positiver, einer ohne jeglichen betrüblichen oder gar kritischen Unterton, freilich aber auch einer, der in sich durchaus differenziert ist, sich nicht in schlichtem Jubel erschöpft, sondern auch Phasen gedanklicher Vertiefung in seiner Liedmusik aufweist, die mit durchaus artifizieller kompositorischer Faktur einhergeht. Dieses Lied steht exemplarisch dafür. Es ist ein verhaltener, aus Innerlichkeit kommender und mit Reflexion angereicherter Lobpreis des Rheines, auf den man als Hörer dieses Liedes trifft, und es ist einer, der mit seinem höchst kunstvollen Zusammenspiel von melodischer Linie und Klaviersatz in hohem Maße zu beeindrucken vermag. Denn es ist kein auf vordergründige klangliche Effekte abzielendes, vielmehr eines, das die der Liedmusik zugrundeliegende und ihr Wesen verkörpernde melodische Figur in dialogischem Wechselspiel von Singstimme und Klavier in all seinen klanglichen Dimensionen auslotet und auf diese Weise die Beseligung vernehmlich und erfahrbar werden lässt, die die Begegnung mit dem Rhein und seiner Welt mit sich zu bringen vermag.

    Der Komposition liegt ein Zweivierteltakt zugrunde, sie steht in E-Dur als Grundtonart und ist als variiertes Strophenlied angelegt. In der Art und Weise, wie Cornelius mit dem Prinzip der Variation arbeitet, weist das Lied in seiner kompositorischen Faktur einen hohen Grad an Kunstfertigkeit auf. Jede Strophe setzt mit der gleichen melodischen Figur ein, und betrachtet man jeweils die Struktur der melodischen Linie so zeigt sich, dass von Strophe zu Strophe der Grad an Variation in ihr wächst, der Anteil an Wiederholung melodischer Bewegungen in identischer Gestalt also geringer wird. Der Zusatz „identische Gestalt“ ist dabei von Bedeutung, denn die Melodik bleibt in allen Strophen, was die Grundstruktur anbelangt, wie sie sich aus den deklamatorischen Schritten ergibt, die gleiche. Was variiert, sind die Intervalle in den Melodiezeilen und die damit in Zusammenhang stehende Harmonisierung.

    Die Ursache für diese spezifische Eigenart in der Anlage der Melodik ist in dem kompositorischen Grundkonzept des Liedes zu finden. Es entfaltet sich aus einem einzigen melodischen Motiv, das nicht nur die Vokallinie beherrscht und prägt, sondern auch den Klaviersatz. Man vernimmt es gleich am Anfang des achttaktigen Vorspiels, und schon hier erweist es sich in der dominanten Rolle, die es im weiteren Verlauf der Liedmusik beibehält, eigentlich sogar noch ausbaut. Nicht nur, dass sich das ganze Vorspiel um diese Figur dreht, indem sie nämlich vom Diskant in den Bass und wieder zurück wandert und dabei von ansteigenden Achteln auf der anderen Ebene begleitet wird, auch die Singstimme setzt bei den Worten „Kehr´ ich zum heimischen Rhein“ mit dieser melodischen Figur ein. Und das ist bei jeder Wiederkehr dieses Verses am Strophenanfang der Fall, sogar beim ersten Vers der vierten Strophe, die ja mit den Worten „Und so gedenke du mein“ vom Standardanfang abweicht, - hier allerdings mit einer Rückung nach G-Dur.

    Von ihrer Struktur her ist diese Figur wellenartig angelegt, bestehend aus einer Folge von Sechzehnteln, die mit einem Sekundsprung einsetzt, auf der damit erreichten tonalen Ebene mit einer Sekundabweichung davon kurz verharrt, danach in einen doppelten Terzfall übergeht, von dem aus sie dann einen doppelten Sekundanstieg beschreibt, der in eine Dehnung mündet. Der klangliche Charakter wird dabei durch die Sechzehntel-Paare geprägt, in denen sich die melodische Linie deklamatorisch entfaltet, wobei sie in ihrer Wellenbewegung, die sich daraus ergibt, eine harmonische Rückung von der Tonika über Subdominante und die Dominante zurück zur Tonika beschreibt. Diese Figur wird von der Singstimme zwar nur einmal pro Strophe deklamiert, nämlich jeweils am Versanfang, und nur bei der vierten Strophe kehrt sie am Ende in gleichsam hybrider Gestalt noch einmal wieder, gleichwohl empfindet man sie als permanent präsent. Denn das Klavier lässt sie im Wechsel mit anderen Figuren immer wieder erklingen, wobei sie zwar viele Varianten durchläuft, ihre Grundstruktur jedoch beibehält.

    In der ersten Liedstrophe erfährt man das in gleichsam exemplarischer, weil in den nachfolgenden Strophen in ähnlicher Form sich wiederholender Weise. Wenn die Singstimme auf dem ersten Vers die leitmotivische melodische Figur deklamiert, begleitet sie das Klavier mit vier Achtel-Akkorden im Diskant und einem Auf und Ab von Sechzehnteln im Diskant. Noch während der Dehnung, in der die Figur endet, und in der Pause danach lässt es diese Figur wie ein Echo auf die Singstimme im Diskant noch einmal erklingen. Auf den nachfolgenden Worten „Lacht mir so hold“ liegt eine melodische Figur, die mittels eines Quintsprungs in hohe Lage mit nachfolgendem, in eine Dehnung mündendem Sekundfall bei gleichzeitiger Rückung von der Subdominante in die Tonika den Worten „so hold“ einen Akzent verleiht. Und während die Singstimme das hohe „Gis“ auf dem Wort „hold“ den ganzen Takt lang hält, artikuliert das Klavier erneut die leitmotivische Figur, nun in leicht variierter Gestalt. Auf den Worten „leuchtendes Gold“ liegt eine melodische Fallbewegung, die mit einem Sextsprung zu einer Dehnung in hoher Lage übergeht. Das Klavier lässt dabei zunächst eine gegenläufige Anstiegsbewegung im Diskant erklingen, danach aber, während der melodischen Dehnung, geht es erneut zur Artikulation der leitmotivischen Grundfigur über.

    Aber die Melodik hat in diesem Lied ja doch das eigentliche Sagen. Sie ist es, die seine musikalische Aussage wirklich konstituiert, bei aller Dominanz, die der Klaviersatz in Anspruch zu nehmen versucht. Man vernimmt - und erkennt - es in der Liedmusik auf dem letzten Vers der Strophe, - nicht nur der ersten, sondern aller drei nachfolgenden. Denn dort kulminiert ja, in sprachlich gleichsam proklamatorischer Weise, der Lobpreis des Rheines, der zentraler Inhalt dieses Liedes ist. Cornelius greift aus diesem Grund zum kompositorischen Mittel der Wiederholung, dies freilich unter Nutzung des Potentials, das in der Variation dabei steckt.

    Auf den Worten „dein Gold“ liegt zunächst ein melodisch ruhiger, weil in Gestalt von Viertelnoten deklamierter und in hoher Lage ansetzender Quintfall, den das Klavier mit zwei Dreier-Figuren aus Sechzehnteln mit eingelagerter Terz begleitet. Die Harmonik beschreibt dabei eine Rückung von H-Dur nach cis-Moll. In der ganztaktigen Pause danach tut das Klavier, was in diesem Lied generell seine Aufgabe zu sein scheint: Es lässt den Quintfall im Diskant noch einmal erklingen. In der Wiederholung wird aber aus dem melodischen Quintfall nun auf den Worten „dein Gold“ ein Terzsprung, und das wirkt wie der Auftakt zu der sich in geradezu exzessivem Jubel ergehenden melodischen Figur auf den Worten „rheinischer Wein“ am Ende: Eine aus einem Quintfall hervorgehende Sprungbewegung von vier Zweiunddreißigsteln über das Intervall einer Septe, die danach in einen ruhigen Sekundfall in hoher Lage bei dem Wort „Wein“ übergeht.

    Er ist in Dominantsept-Harmonik gebettet, und deshalb muss das Klavier ihm eine Figur aus aufsteigenden und in einen gedehnten Sekundfall mündenden Zweiunddreißigsteln im Diskant nachfolgen lassen, die zur erneuten Deklamation der in der Tonika harmonisierten melodischen Grundfigur durch die Singstimme am Anfang der nächsten Liedstrophe überleitet. Was sich in ihr liedmusikalisch ereignet, muss nun nicht erneut in detaillierter Weise beschrieben werden. Es ist – wie auch in den Strophen drei und vier – im Prinzip das Gleiche. Nur in der letzten Strophe ereignet sich liedmusikalisch partiell Neues. Der Grund dafür ist, dass das lyrische Ich ein „Mägdelein“ direkt anspricht, womit der Grad an Emotionalität in der lyrischen Aussage eine Steigerung erfährt.

    Die melodische Figur auf den Worten „Und so gedenke du mein“ ist zwar die gleiche, wie auf allen anderen Strophenanfängen, sie ist aber nun in G-Dur harmonisiert und wird vom Klavier in sextenbetonter Weise mitvollzogen, was im Grunde ja liebliches Wesen in beeindruckender Weise hervorhebt. Die Sprung- und Fallbewegungen, die, wie in allen Strophen, so auch hier auf den nachfolgenden Versen liegen, erfolgen nun am Anfang zwar über ein größeres Intervall, gehen danach aber – also auf den Worten „ja mein Sang“ und „auch erklang“ in eine weichere, nur noch über Schritte in Sekunden erfolgende Bewegung über. Der Zweiunddreißigstel-Anstieg der melodischen Linie bei zweitletzten Vers erfolgt nun nicht über Terzen, sondern über Sekunden und geht danach bei dem Wort „Rhein“ in einen lang gedehnten Sekundfall über.

    Auf den Worten „Und so gedenke du mein“ erklingt noch einmal die melodische Grundfigur des Liedes. Nun aber in einer markanten Variation, die eine große Steigerung ihrer Expressivität zur Folge hat. Sie setzt ein wie sonst, geht dann aber, statt sich abzusenken, in einen Sextsprung über, der sie in die tonale Lage eines hohen „E“ führt, wovon sie sich dann über einen Terzfall zu einem hohen „H“ auf dem Wort „mein“ absenkt, auf dem sie in Gestalt einer zwei Takte einnehmenden Dehnung verharrt.
    Das Klavier hat das mit der sextenbetonten Variante des zentralen Motive begleitet und lässt zu der langen Dehnung, in der die melodische Linie endet, zwei arpeggierte E-Dur-Akkorde erklingen.

    Zit: "Die Originalversion ist m. E. überlegen;..."


    Du hast ja recht, lieber m-mueller. Ich habe mich, weil das ja alles neu für mich ist, inzwischen ein wenig kundig über diese Musik gemacht. Es handelt sich im Original über ein Abschiedslied von den Fidschi-Inseln, und das muss natürlich ganz anders musiziert werden.

    Es war halt wieder mal der Gitarrenklang, der es mir angetan hat.

    Lied 3: „Am Rhein“

    O Lust am Rheine,
    Am heimischen Strande!
    In sonnigem Scheine
    Erglühen die Lande;
    Es lachen die Haine,
    Die Felsengesteine
    Im Strahlengewande
    Am heimischen Strande,
    Am wogenden Rheine!

    (Am wogenden Rheine!)

    O Lust am Rheine,
    O traute Genossen!
    Die gerne im Weine
    Das Herz mir ergossen,
    In froher Gemeine.
    Im Freundesvereine,
    Mich liebend umschlossen:
    O traute Genossen,
    O Lust am Rheine!

    (O Lust am Rheine!)

    O Lust am Rheine,
    O wonnige Frauen!
    Wie Perlen im Schreine,
    Wie Blumen auf Auen,
    Und eine ist meine,
    Und schöner ist keine,
    Nicht eine zu schauen!
    O Krone der Frauen,
    O Lust am Rheine!

    (O Lust am Rheine!)

    Dieses Lied entstand im Juni 1865 in Weimar. Es stellt eine reine Strophenlied-Komposition dar, die melodische Linie ist in allen drei Strophen identisch, und im Klaviersatz finden sich nur ganz wenige, klanglich aber irrelevante Variationen. Die Grundtonart ist G-Dur, und da es sich hier um eine ganz und gar frohgemute, vom Jubelruf „O Lust am Rheine“ beflügelte und beschwingte Liedmusik handelt, die „rasch, feurig“ vorgetragen werden soll, kommt dem Tongeschlecht Dur eine absolut dominante Rolle in der Harmonisierung der melodischen Linie zu. Nur zwei Mal schleicht sich ein Moll kurz im Wechsel mit Dur in sie ein: In der Vokallinie auf den beiden Versen am Ende der Strophen, wovon der letzte jeweils wiederholt wird. Von einer Eintrübung der Harmonik im Sinne eines Anflugs von Schmerzlichkeit ist das aber weit entfernt.

    Es ist reine klanglich-emotionale Gefühlsseligkeit, was sich da liedmusikalisch ereignet: Das Jubelruf-„O“ mobilisiert die Emotionen so stark, dass diesen beiden letzten Versen so etwas wie eine eigene kleine Strophe zuteilwird, der ein hochexpressives Vorspiel in Gestalt einer Kette von Sechzehnteln vorausgeht, die aus einer zweimaligen Wellenbewegung heraus am Ende aus tiefer Lage in die Höhe schießt. Eigentlich ist das ja, formal betrachtet, nur ein Zwischenspiel. Aber bezeichnend für den musikalischen Geist dieses Liedes ist, dass es zu seinem eigentlichen Vorspiel in Konkurrenz tritt und ihm im dreimaligen Auftritt mit seiner klanglichen Sechzehntel-Rasanz gleichsam den Rang abläuft, obwohl auch das Vorspiel eine starke klangliche Wirkung im Sinne einer Einstimmung in den Geist des Jubels leistet. Die Vortragsanweisung lautet „Allegro con fuoco“, und auf der Grundlage des Dreiachteltakts steigen im Diskant Dreiergruppen, die aus zwei Achtel-Akkorden mit eingeschobenem Einzelton gebildet sind, im Intervall einer Terz in immer höhere Lage empor und gehen nach einem kurzen Fall in eine aufsteigende Folge von Sechzehnteln über. Die Harmonik moduliert dabei zwischen der Tonika G-Dur der Subdominante und der Dominante.

    Aber da ist noch etwas, was den Charakter dieses Liedes maßgeblich prägt. Es ist der Wechsel im grundlegenden Metrum, der sich in der Liedmusik permanent ereignet. Das geschieht im Bereich der Melodik in jeder Strophe tatsächlich sechs Mal, und zwar im Wechsel von einem Dreiachteltakt zu einem Zweivierteltakt. Es wäre zu vordergründig gedacht, in diesem Schwanken des Metrums einen klanglichen Ausdruck des Wogens der Rheinwellen zu sehen. Eher handelt es sich wohl um einen liedmusikalischen Reflex der innerseelischen Bewegtheit des lyrischen Ichs. Dieses Hin und Her von zweierlei Metren, die in ihrer Rhythmik ja wesensverschieden sind, wird von Cornelius kompositorisch auf so kunstvolle Weise eingesetzt, dass man im gesanglichen Vortrag der melodischen Linie auf markante Weise die innere Beschwingtheit dieses lyrischen Ichs zu vernehmen meint, weil es permanent vom deklamatorisch konstatierenden Gestus, wie der Zweivierteltakt ihn generiert, zum tänzelnden des Dreiachteltakts überwechselt.

    Bei der Melodik auf den ersten beiden Versen zeigt sich aber auch, dass der Dreiachteltakt noch eine andere Möglichkeit bietet, - nämlich über die leichte Dehnung der melodischen Linie Emotionen zum Ausdruck zu bringen. Der artifizielle Charakter dieser Komposition, die sich ja eigentlich so ganz und gar volksliedhaft präsentieren möchte, zeigt sich bei der Melodik auf dem ersten Vers darin, dass sich nicht etwa am Ende der Zeile, sondern bei dem Sekundfall, der auf dem Wort „Rheine“ liegt, der Übergang zum Zweivierteltakt ereignet. Auf den Worten „O Lust am“ beschreibt die melodische Linie eine Kombination aus Sekundsprung und –fall, die aber in Gestalt eines Achtel-Sprungs auf dem Wort „Lust“ erfolgt, so dass dieses einen Akzent erhält. Der Dreiachteltakt, der dem zugrunde liegt, begünstigt diese melodische Akzentuierung. Das Wort „Rheine“ wird danach durch den Übergang zum Zweivierteltakt von der Melodik auf diesen Worten abgelöst und in die Vokallinie auf dem nächsten Vers eingebunden, denn der Sekundfall darauf geht ohne Pause bei den Worten „am heimischen“ in einen melodischen Anstieg mit nachfolgend dreifachem Sekundfall über. Dies deklamatorisch gleichförmig, weil ausschließlich in Gestalt von Sechzehntel-Schritten erfolgend.

    Und nun ereignet erneut das rhythmisch-metrische Spektakel. Der Quartfall, der auf dem zu diesem Vers gehörenden Wort „Strande“ liegt, wird auf einem Dreiachteltakt deklamiert, der der melodischen Linie des dritten Verses zugrunde liegt, die aus diesem Fall bei den Worten „im sonnigen Scheine“ in einen in vier Sprüngen erfolgenden und sich über das Intervall einer Oktave erstreckenden Aufstieg übergeht und dabei durch den Wechsel im Metrum eine deutliche Beschwingtheit entfaltet. Aber man ahnt es ja schon: Wie im vorangehenden Vers wird dieses letzte Wort „Scheine“ in die nächste Melodiezeile auf den Worten „Erglühen die Lande“ eingebunden, deren Sekundfall von einem „E“ in hoher Lage aus und auf der Grundlage eines Zweivierteltaktes erfolgt.

    Die kompositorische Finesse dieses permanenten, in die sprachliche Struktur der Verse eingreifenden Wandels in der Metrik wird so recht erst in seinen Auswirkungen auf die Melodik deutlich. Dieser wohnt nämlich der mit dem Vorspiel gleichsam programmatisch in das Lied eingebrachte Gestus des Nach-oben-Strebens inne, - und dies in Gestalt mehrerer Anläufe. Die Fallbewegung, die sich immer wieder aus einem Ansatz in hoher Lage ereignet, wirkt beim melodischen Sprung zur nächsten durch die metrisch-rhythmische Verschiebung, die sich eben an dieser Stelle ereignet, wie geradezu abrupt unterbrochen, - womit auf beeindruckende Weise vernehmlich wird, dass dieses lyrische Ich seinen inneren Jubel melodisch in tonal hoher Lage ausleben möchte. Und bei den beiden letzten vier Versen der Strophe gelingt ihm das ja auch. Zu dem Wort „Lande“ hin ereignet sich ein Quartsprung, der mit einem Übergang zum Dreiachteltakt verbunden ist, so dass die Fallbewegung der melodischen Linie auf den Worten „Es lachen die Haine“ in deklamatorisch-rhythmischer Beschwingtheit erfolgt und prompt gleich wieder in einen Anstieg über eine Sekunde und eine Terz übergeht.

    Und so geht das weiter: Ein Sextsprung bei den Worten „die Felsengesteine“, dem zwar ein Quintfall auf der Silbe „steine“ nachfolgt, der aber alsbald mit einem neuerlichen Sextsprung auf dem zweiten Teil des Kompositums „Strahlengewande“ kompensiert wird, - dergestalt, dass die melodische Linie danach in einen wie beseligt wirkenden gedehnten Sekundfall in hoher Lage übergeht, dem das Klavier, derweilen die Singstimme eine Pause einlegt, eine sich über drei Takte erstreckende Kette von Sechzehnteln nachfolgen lässt, die sich zunächst wellenartig entfaltet, dann aber in figuraler Nonengestalt einen Absturz in tiefe Lage mit anschließend rasantem Aufstieg in hohe beschreibt, - darin den Geist der Liedmusik verkörpernd. Das tut es in markanter Weise aber nur hier, im Vorspiel und im damit weitgehend identischen Nachspiel. Ansonsten beschränkt es sich auf die Begleitung der melodischen Linie in Gestalt von durch eine Folge von durch Pausen unterbrochenen Akkorden oder akkordischen Sprungfiguren im Diskant und Oktaven im Bass.

    Bei der Liedmusik auf den beiden letzten Versen der drei Strophen setzt Cornelius erneut das kompositorische Mittel des Taktwandels ein, kombiniert mit dem die hymnische Expressivität steigernden Mittel der Wiederholung der Worte des letzten Verses. Auf den ersten Worten des zweitletzten Verses liegt eine schlichte melodische Tonrepetition mit eingelagertem Sekundfall in hoher Lage, der das Klavier, um ihren Auftaktcharakter zu unterstreichen, die Begleitung verweigert. Daraus erfolgt dann aber beim letzten Wort des Verses ein in hohe Lage führender Quartsprung der melodischen Linie, der wieder mit einem Wechsel vom Dreiachtel- zum Zweivierteltakt kombiniert ist und in eine Fallbewegung in deklamatorischen Sekundschritten übergeht. Sie ist – geradezu überraschend – im Ansatz a-Moll harmonisiert und wird vom Klavier in der gewohnten Weise mit Akkorden im Diskant im Wechsel mit Oktaven im Bass begleitet. Die Wiederholung wird auf einer identischen, nur eine Sekunde tiefer ansetzenden fallenden melodischen Linie deklamiert, die nun aber in G-Dur harmonisiert ist. Auf dem Wort „Rheine“ liegt nun aber ein leicht gedehnter Quartsprung, und er erfolgt – der letzte Wandel im Takt in der Strophe – auf der Grundlage eines Dreiachteltakts und ist mit einer Rückung von der Dominante in die Tonika G-Dur verbunden.

    Der Bariton Mathias Hausmann singt diese Lieder ganz passabel, aber man muss ganz klar sagen, dass da ein Opernsänger zwar Lieder singt, aber ansonsten seine Meriten auf der Opernbühne erworben hat. Speziell bei diesem etwas längeren Lied fehlen mir ein paar Feinheiten, die eben den Unterschied machen - um ein Beispiel zu nennen: bei den beiden Fragezeichen kommt da nicht viel rüber, ich weiß nicht was die Noten diesbezüglich zulassen und jeder hört eben auch anders ...

    Zu Deinen kritischen Anmerkungen, lieber hart, den Interpreten Mathias Hausmann betreffend:

    Ich finde seinen Gesang auch ein wenig grobschlächtig, zu wenig binnendifferenziert. Die gesangliche Gestaltung der beiden kleinen Melodiezeilen mit den Worten "Ei, weißt du noch nicht wer ich bin?" und "Und kennst nicht meine Lieder?", die Du ansprichst, lässt tatsächlich die Schwäche seiner Interpretation dieses Liedes vernehmen. Cornelius überlässt hier ja die Singstimme sich selbst, denn die erste Zeile wird nur von einem arpeggierten Akkord eingeleitet und die zweite mit einem Terzfall, und dann ist jeweils Pause im Klaviersatz. Er wollte wohl, dass die den Fragecharakter des lyrischen Textes reflektierende Anstiegsbewegung der melodischen Linie gesanglich in angemessener Weise zum Ausdruck gebracht wird. Das will Mathias Hausmann aber nicht so recht gelingen

    Vielen Dank, dass Du meine Ausführungen zu diesem Lied durch diese Verweise auf den gesanglichen Aspekt ergänzt hast.

    „Rheinische Lieder“

    Die unter diesem Titel zusammengefassten vier Lieder stellen eine Art Zyklus dar, in dem der Rhein im Zentrum steht und sowohl für die lyrischen Texte, die von Cornelius selbst stammen, wie auch für die Kompositionen darauf gleichsam die Inspirationsquelle bildet. Sie entstanden im Sommer des Jahres 1856, gehören also noch der ersten Phase seines liedkompositorischen Schaffens an. Anfang dieses Jahres kehrte er von Weimar für sechs Wochen in seine Geburtsstadt Mainz zurück, um sich zum zweiten Mal um die Dirigentenstelle der „Liedertafel“ zu bewerben, - ohne Erfolg freilich. Aber die Wiederbegegnung mit dem Rhein muss wohl, wie die daraus hervorgegangenen Lieder auf beeindruckende Weise vernehmen lassen, einen regelrechten Begeisterungssturm in ihm ausgelöst haben. Die Worte aus dem ersten Lied „Wenn Rheinesluft mein Herz verspürt, dann sing' ich hell und weidlich“ muten diesbezüglich wie programmatisch an.

    Die vier Lieder mit den Titeln „In der Ferne“, „Botschaft“, „Am Rhein“ und „Gedenken“ entfalten jedenfalls eine zuweilen geradezu mitreißende und hochgradig virtuose Klanglichkeit, bei der, insbesondere im Bereich der Harmonik und dem sie tragenden und entfaltenden Klaviersatz, die Einflüsse von Franz Liszt, in dessen unmittelbarer Nähe Cornelius ja damals existenziell und künstlerisch stand, unüberhörbar sind. Die Kompositionen wurden zu Cornelius´ Lebzeiten nicht publiziert, tragen also auch keine Opus-Ziffer. Das Lied „Botschaft“ hat Cornelius als Nummer 1 in sein Opus 5 aufgenommen, seine Besprechung liegt also oben vor.

    Lied 1: „In der Ferne“

    Mit hellem Sang und Harfenspiel
    Möcht' ich die Welt durchreisen,
    Und wo's am besten mir gefiel,
    Da säng' ich meine Weisen.

    Dann zög' ich vor dein Haus am Rhein.
    Die Saiten laut zu schlagen,
    Und sänge von der Liebe mein
    Und Frühlingswundersagen.

    Wenn Rheinesluft mein Herz verspürt,
    Dann sing' ich hell und weidlich;
    Du lauschtest wohl und sprächst gerührt:
    "Der Harfner singt ganz leidlich!"

    Man reichte mir die Gabe hin
    Ich aber sänge wieder:
    "Ei, weißt du noch nicht wer ich bin?
    Und kennst nicht meine Lieder?

    Und wär mein Singen Seraphsang,
    Und gäbst du goldne Kronen,
    Was da vor deiner Tür erklang,
    Das kann nur Liebe lohnen."

    Und jubelnd ließ ich dann am Rhein
    Mein Herz an deinem schlagen
    Und sänge von der Liebe mein
    Und Frühlingswundersagen.


    Die Komposition ist als Strophenlied nach dem Schema „A-B-C-D-A-B“ angelegt. Ein Viervierteltakt liegt ihr zugrunde, die Grundtonart ist E-Dur, und die Vortragsanweisung lautet „Rasch, kräftig“. Im neuntaktigen Vorspiel klingt der Geist des Liedes auf: Es ist der eines geradezu jubelnd-stürmischen Aufbruchs. Eine wie endlos wirkende Folge von Terzen, in Gestalt von je einem Sechzehntel und einem punktierten Achtel rhythmisiert, stürmt da voran, beschreibt darin eine zweimalige lang gestreckte und beim zweiten Mal in hoher Lage ansetzende Fallbewegung, die am Ende in eine Wellenlinie übergeht, in der die melodische Linie – und das ist ganz bezeichnend für den Geist dieses Liedes – nicht etwa auftaktig einsetzt, sondern mitten im Takt in die Bewegungen der Achtel einstimmt, indem sie bei den Worten „Mit hellem Sang“ synchron ihren Bewegungen folgt. Harmonisch durchläuft das die Tonika, ihre Dominante und streift auch die Subdominante. Im Zwischenspiel, während der fast zweitaktigen Pause für die Singstimme nach dem zweiten Vers der ersten Strophe, lässt das Klavier diese Terzen noch einmal erklingen, nun im Diskant in hohe Lage aufsteigend, ansonsten aber begleitet es die melodische Linie in dieser Strophe mit in Bass und Diskant nach oben schießenden Sechzehntel-Ketten und triloischen Oktaven.

    Der Klaviersatz entfaltet nicht nur in der ersten Strophe, sondern durchweg im ganzen Lied, eine mächtige, expressive und wie auf Rasanz angelegt wirkende Klanglichkeit. Funktional beschränkt er sich dabei zwar auf die Begleitung der melodischen Linie und die Akzentuierung ihrer Aussage, infolge seiner Komplexität und Vielgestaltigkeit nimmt er aber eine so ausgeprägt dominante Rolle ein, dass er zuweilen die Singstimme geradezu zu überrollen scheint. Mindestens aber wirkt sie oft wie von ihm vorangetrieben und beflügelt.

    Ihr selbst ist der Gestus des stürmisch-drängenden Aufschwungs aber auch eigen. Gleich am Anfang, bei den Worten „Mit hellem Sang und Harfenspiel“ beschreibt sie eine Bewegung, die ganz typisch für sie in diesem Lied ist: In zweimaligem Fall steigt sie in der tonalen Ebene zu hoher Lage auf, geht von dort wieder in deine Fallbewegung über, aber nur, um danach bei den Worten „Möcht' ich die Welt durchreisen“ erneut, nun allerdings in kontinuierlichen Schritten zu einem Anstieg überzugehen, der am Ende auf dem Wortteil „-reisen“ in eine weit gespannte Dehnung in Gestalt eines Sekundfalls in hoher Lage übergeht. Und ebenso charakteristisch für den Charakter und den Geist dieses Liedes ist, dass das Klavier hier, während dieser melodisch stark gedehnten Fallbewegung, zwei Mal eine zwei Oktaven übergreifende und beim zweiten Mal um eine Oktave höher ansetzende, das heißt in extrem hohe Lage aufsteigende Sechzehntel-Kette erklingen lässt.

    Dieser Übergang der Vokallinie in eine lang gestreckte Fallbewegung ist charakteristisch für die Melodik dieses Liedes und Ausdruck des inneren Jubels dieses lyrischen Ichs. Am Ende der ersten Strophe ereignet ein solcher gedehnter Fall in hoher Lage gleich noch einmal, nämlich auf dem Wort „Weisen“. Und hier wird in besonders markanter Weise sinnfällig, dass er gleichsam Folge und Abschluss einer der melodischen Linie innewohnenden Neigung zum beflügelten Streben in die Höhe ist. Bei den beiden Schlussversen der ersten Strophe beschreibt die melodische Linie zweimal eine fast identische Bewegung: Einen in extrem hohe Lage führenden Sprung, dem ein Fall über ein großes Intervall folgt, aus dem – immer noch in hoher Lage – eine triolische Bogenbewegung hervorgeht. Danach wiederholt die Singstimme den letzten Vers „Da säng' ich meine Weisen“, und dies in Gestalt einer Tonrepetition in hoher Lage, die mit einem Sekund- und einem Terzsprung dann in eben jenen gedehnten Fall übergeht. Das Klavier begleitet diesen wieder mit einer aus tiefer Basslage in extreme Diskanthöhe aufschießenden Kette von Sechzehnteln.

    In der zweiten Strophe bewegt sich die melodische Linie in etwas gemesseneren Schritten, nämlich vorwiegend in Gestalt von Viertelnoten und nicht wie in der ersten Strophe in Vierteln, Achteln und gar Sechzehnteln. Den Gestus des Voranstürmens und des Drängens in hohe Lagen mit langer Dehnung am Ende hat sie freilich nicht aufgegeben. Auf allen Versen liegt eine in silbengetreuer Weise deklamierte Aufstiegsbewegung, die in immer höhere Lage führt, bis zu einem hohen „Es“ bei den Worten „Liebe mein“, wobei freilich zu bedenken ist, dass es sich hier um ein Lied für Bassstimme handelt. Beim letzten Vers, den Worten „und Frühlingswundersagen“ also, nimmt die Schlussdehnung der melodischen Linie extreme Form an: Aus einer langen Dehnung in Gestalt eines „Gis“ in hoher Lage steigert sie sie sich mittels zweier Sekundfallbewegungen zu einem hohen „H“, das auf dem Wortteil „-sagen“ über zwei Takte gehalten wird, bevor es am Ende in einen Quintfall übergeht.

    Durchweg begleitet das Klavier in dieser Strophe mit aufsteigend angelegten triolischen Sechzehntel-Figuren im Diskant, was ganz wesentlich zu dem Eindruck des Voranstürmens der Liedmusik beiträgt. Ein Verharren der Harmonik im Bereich von Tonika und Dominante ist dabei – und das gilt für das ganze Lied - nicht möglich. In dieser Strophe setzt die Liedmusik zwar in der Tonika E-Dur ein und kehrt auch am Ende dorthin zurück, dazwischen aber vollzieht sie Rückungen nach cis-Moll und Gis-Dur, wobei das Tongeschlecht Moll zwei Mal dort in die Harmonik eintritt, wo die lyrische Aussage einen hohen Grad an Emotionalität aufweist: Bei den Worten „dein Haus am Rhein“ und „von der Liebe mein“.

    Mit der dritten Strophe kommt ein Zug von Beschaulichkeit in die Liedmusik. Die triolischen Terzenrepetitionen am Ende des Zwischenspiels leiten dazu über. Der neue Gestus der melodischen Linie zeigt sich darin, dass sie nun mit kleinen Zeilen einsetzt, die in ihrer Struktur sogar identisch sind, wie das bei den Worten „Wenn Rheines Luft“ und – durch eine Achtelpause abgesetzt – „mein Herz verspürt“ der Fall ist. Das Klavier ergeht sich in fast lieblich anmutender Klanglichkeit. Vier Mal lässt es im Diskant die gleiche Figur aus gestuft fallenden Sexten, bzw. Terzen erklingen, und die Harmonik beschränkt sich auf Rückungen zwischen Tonika und Subdominante. Nicht durchgehend freilich. Auch hier drängt wieder das Tongeschlecht Moll in die Liedmusik dort, wo emotionale Betroffenheit in die Aussagen des lyrischen Ichs kommt. Das ist bei den Worten „Du lauschtest wohl und sprächst gerührt“ erstmals der Fall.

    Diese werden übrigens wieder auf einer sich nach einer Achtel-Pause in identischer Gestalt wiederholenden melodischen Linie deklamiert, und die Harmonik beschreibt hier eine Rückung von a-Moll nach E-Dur und wieder zurück. Beim letzten Vers rückt die Harmonik dann über d-Moll nach G-Dur. Die melodische Linie geht dabei wieder zu ihrem Gestus der Tonrepetition in hoher Lage über, wie sie das schon einmal am Ende der ersten Strophe tat, nur dass der Quintfall, den sie bei dem Wort „leidlich“ beschreibt, bei weitem nicht so stark gedehnt ist wie dort, nur aus einer Folge von halber und Viertelnote besteht. Angesichts der lyrischen Aussage ist das ja auch gar nicht anders möglich.

    Die vierte Strophe bindet fast unmittelbar an die dritte an, was vom narrativen Kontext her ja auch geboten ist. Als harmonischer Vorhalt erklingt zwischen beiden nur ein arpeggierter B-Dur-Akkord, der legato in einen Septakkord übergeht. Mit einem Sextsprung setzt die melodische Linie dann bei den Worten „Man reichte mir die Gabe hin“ ein, setzt sich in Gestalt von Tonrepetitionen in hoher Lage fort und geht am Ende dieser Zeile in ein Ab und Auf im Intervall einer Terz über. Das Klavier begleitet nun mit Viertel-Akkorden im Diskant, beschreibt aber dann am Ende eine in einen bitonalen Akkord eingebettete triolische Figur. . Ohnehin erhalten die Worte „Gabe hin“ auch dadurch einen Akzent, dass die Harmonik hier eine Rückung von F-Dur nach H-Dur beschreibt.

    Nun nimmt die melodische Linie einen stark rezitativisch geprägten Charakter an und greift damit den lyrisch-sprachlichen Sachverhalt auf, dass diese Strophe in zwei Fragen endet, die für das lyrische Ich von großer, weil sein Eigensein als Sänger betreffender Bedeutung sind. Auf beiden liegt eine eigene, durch Pausen am Anfang und am Ende in markanter Weise herausgehobene Melodiezeile, die auch in ihrer Struktur herausragend ist: Die Vokallinie beschreibt einen Fall aus hoher Lage über das Intervall einer Septe, bzw. Sexte
    und geht danach zu einem sprunghaften Aufstieg in drei, eine ganze Oktave einnehmenden deklamatorischen Schritten über, um danach in einem gedehnten Sekundfall zu enden.

    Das Klavier übt sich hier partiell in Schweigen, lässt bei der ersten Zeile am Anfang nur einen arpeggierten fis-Moll-Akkord erklingen und bei der zweiten die letzten beiden Terzen seines Zwischenspiels in der Pause zwischen den Zeilen.
    Mit Figuren aus Terzen leitet es dann auch über zur fünften Strophe über, die sich als Wiederkehr der Liedmusik der ersten Strophe präsentiert. Das Lied kehrt damit, wie auch in seiner letzten Strophe, zum frohgemuten Schwung seines Anfangs zurück, der ja seinen eigentlichen Geist ausmacht.