Beiträge von Helmut Hofmann

    Bei den "Weihnachtsliedern" sind wir hier ja eben nicht, sondern beim Opus 4 von Cornelius.

    Deshalb meine Fragen an Dich, lieber Willi:

    Du scheinst, weil Du das Cover gepostet hast, über die Naxos-Gesamtausgabe zu verfügen. Dort singt der Tenor Markus Schäfer das heute von mir vorangehend vorgestellte Lied "In Lust und Schmerzen", op.4, Nr1.

    Wie findest Du diese gesangliche Interpretation?

    Kennst Du noch eine andere?

    Mir jedenfalls ist keine weitere bekannt, - außer der oben verlinkten (die ich nicht kommentieren möchte)

    „In Lust und Schmerzen“, op.4, Nr.1

    In Lust und Schmerzen
    in Kampf und Ruh',
    steht eins fest im Herzen,
    und das bist Du!
    Das sind deine Augen,
    das ist dein Mund,
    das ist deiner Seele
    tief innerster Grund,
    das ist deine Liebe,
    sie winkt mir zu.
    In Lust und Leiden
    in Kampf und Ruh'.

    Gott der die Welten im Herzen trägt,
    hat mir in's Herz deine Liebe gelegt;
    Gott hielt die Welt eines Heilands wert,
    er hat auch mir deine Liebe beschert.
    Und ob die Welt und zu trennen meint,
    Wir sind in Gott treu innig vereint.

    In Lust und Schmerzen
    in Kampf und Ruh',
    steht eins fest im Herzen,
    und das bist Du!
    Das sind deine Augen,
    das ist dein Mund,
    das ist deiner Seele
    tief innerster Grund,
    das ist deine Liebe,
    sie winkt mir zu.
    In Lust und Leiden,
    in Kampf und Ruh'.

    Das ist das erste der „Drei Lieder für Tenor oder Sopran mit Pianofortebegleitung“, die 1854 entstanden, 1857 bei Schott in Mainz publiziert wurden und der Prinzessin Marie von Sayn Wittgenstein gewidmet sind. Sie tragen den Obertitel „In Lust und Schmerzen“.
    In diesem Opus 4 greift Cornelius liedkompositorisch zur großen Form, was nicht nur den formalen Aspekt des Umfangs der Lieder beinhaltet, auch den Charakter der Liedsprache. Sie ist in ihrem Gestus ebenfalls gleichsam auf „Größe“ ausgerichtet. Dies in dem Sinn, dass der klanglichen Expressivität eine Art Leitlinien-Funktion zukommt und sich die Phrasierung der melodischen Linie, die Struktur des Klaviersatzes und die modulatorische Gestalt der Harmonik daran orientieren. Darin heben sich diese Lieder deutlich von denen der vorabgehenden Opera ab, wobei bemerkenswert ist, dass sie im Herbst 1854, also noch vor denen entstanden sind, die Cornelius mit der Opus-Zahl 3 versehen hat.
    Franz Liszt fand die drei Lieder „reizend und vortrefflich“ und war insbesondere – und zu Recht – vom zweiten angetan, das er als „sehr gelungen“ bezeichnete. Es nicht nur das bedeutendste des Opus 4, es ist auch wohl das Lied von Cornelius, das den höchsten Bekanntheitsgrad erreicht hat.

    Ein Zweivierteltakt liegt diesem ersten Lied zugrunde, es steht in As-Dur als Grundtonart und soll „leidenschaftlich bewegt“ vorgetragen werden. Die zweite Strophe hebt sich in ihrer Liedmusik deutlich von der ersten ab, und dies in allen Bereichen: In der Melodik, im Klaviersatz und in der Grundtonart, die nun nach dem zweiten Vers von As-Dur nach F-Dur rückt. Die Vortragsanweisung lautet hier zunächst „etwas ruhiger“, wird alsbald durch „ziemlich stark“ und „anwachsend“ ersetzt. Der Grundton leidenschaftlicher Expressivität, der diesem Lied eigen ist, erfährt also nur eine vorübergehende Abmilderung. Ohnehin wird ja die erste Strophe nach dieser zweiten in unveränderter Weise wiederholt. Lediglich bei den Worten „in Kampf und Ruh´“ kommt es, da diese wiederholt werden, am Ende zu einer Variation in der Liedmusik.

    Die Liedmusik wirkt wie von leidenschaftlicher Erregung angetrieben. Und das hat wesentlich mit dem Klaviersatz zu tun, dem hier eine dominante Rolle zukommt. Im zweitaktigen Vorspiel setzt das Klavier im Diskant mit den Figuren ein, mit denen es die Singstimme die ganze erste – und natürlich dann auch die dritte – Strophe über begleitet und mit denen es einen wahren klanglichen Wirbel entfacht. Die Figur besteht aus fünf Sechzehnteln, die in der Regel mit einem Oktavsprung (oder manchmal einem Sextsprung) einsetzen und dann in einen Fall über Terzen und zuweilen auch eine eingelagerte Quarte übergehen. Im Bass werden diese Figuren zumeist von Vierteloktaven (hie und da auch Oktaven in Gestalt von Achteln) begleitet, die zumeist den Bewegungen der melodischen Linie folgen, bei der ersten Melodiezeile aber auch gegenläufige Bewegung beschreiben.

    Die melodische Linie der Singstimme ist in dieser ersten Strophe von einem Gestus geprägt, der sie ganz und gar in Bann zu haben scheint: Eine Aufwärtsbewegung in einem oder mehreren Sprüngen mit nachfolgendem geradezu insistierend wirkendem Verbleiben in dieser hohen Lage, z.T. in Tonrepetitionen, aber auch in einem Auf und Ab in kleinen Intervallen, um dann am Ende in eine weit gespannte, mehrere Takte übergreifende Dehnung überzugehen. Darin reflektiert die Melodik den Gestus der permanent preisenden Ansprache der geliebten Frau, in der alles, was ihr Wesen ausmacht, in direkter Unmittelbarkeit benannt wird. Auf den ersten vier Versen, die ja gleichsam eine Art lyrische Ouvertüre dieses Lobpreises darstellen, vollzieht die melodische Linie drei Mal eine Aufstiegsbewegung, wobei sie bei den Worten „und Schmerzen“, „in Kampf“ und „steht eins“ jeweils einen Sprung über eine Terz, eine Quinte und eine nochmalige Terz beschreibt. Dabei steigert sie sich in der tonalen Ebene bis zu einem hohen „F“ und danach noch um eine Sekunde höher bis zu einem „G“, und geht dann bei den Worten „fest im Herzen“ erst einmal in eine Fallbewegung über, die, abweichend von der As-Dur- und B-Dur-Harmonik, in der sie bislang harmonisiert war, nun in c-Moll gebettet ist, - in eine weich-zärtliche Klanglichkeit also.

    Die Worte „und das bist Du“ werden dann, nach einer Achtelpause, in ihrer zentralen lyrischen Bedeutsamkeit dadurch gewürdigt, dass die melodische Linie erst eine triolische Fallbewegung beschreibt und sich danach mit einem Quintsprung zu einem hohen „Es“ aufschwingt, wo sie in einer sehr langen, nämlich über zwei Takt hinausreichenden Dehnung verharrt und dem Wort „du“ auf diese Weise einen starken Akzent verleiht. Das erfährt noch eine Steigerung dadurch, dass die Harmonik in den Bereich der Dominantsepte rückt und damit eine Öffnung für das schafft, was nachfolgt: Der Lobpreis von Augen, Mund und Seele der Geliebten und der Jubel über das, was die Liebe zu ihr beim lyrischen Ich zu bewirken vermag.

    Das geschieht in Gestalt eines immer neuen Sich-Aufschwingens der melodischen Linie über Sprünge in hohe Lagen. Bei den Worten „Das ist deine Liebe, sie winkt mir zu“ verharrt sie zwar in Gestalt von Tonrepetitionen in mittlerer Lage, weil es sich bei dieser „Liebe“ ja um eine zarte Angelegenheit handelt, danach aber ereignet sich bei der Wiederholung der Worte „In Lust und Leiden, in Kampf und Ruh´“ ein wahrer Ausbruch von liedmusikalischer Expressivität. Bei den Worten „in Kampf“ beschreibt die melodische Linie zunächst einen – forte vorzutragenden – Sextsprung zu einem hohen „Fes“ der mit einer Rückung von As-Dur nach Fes-Dur verbunden ist. Bei der Wiederholung wird daraus dann aber ein veritabler Oktavsprung zu einem hohen „As“, das nach einer Dehnung in eine Fallbewegung über eben diese Oktave zu einen „As“ in mittlerer Lage übergeht, wo sich nun eine wiederum zwei Takte überspannende und in den dritten reichende Dehnung ereignet.

    Mit der zweiten Strophe, die sich ja in formaler Hinsicht – Übergang zu längeren Versen mit partiell daktylischem Metrum – von der ersten abhebt, vor allem aber durch die nun meditative Haltung des lyrischen Ichs, tritt ein ruhig-besinnlicher Ton in die Liedmusik, der sich deutlich vom vorangehenden der ersten Strophe unterscheidet. Das Klavier lässt von seinen lebhaft drängenden Sechzehntel-Figuren ab und begleitet die melodische Linie nun mit mehrstimmigen Achtel-Akkorden, die oft Repetitionen beschreiben und schon dadurch Ruhe in die Liedmusik bringen. Und auch wenn daraus in der Mitte der Liedmusik auf die Verse der zweiten Strophe bogenförmig angelegte und zum Teil aus bitonalen Achtel-Akkorden bestehende Figuren werden, so bleibt doch dieser generell ruhige Charakter des Klaviersatzes erhalten.

    Und auch die Harmonik stellt sich um: Sie setzt nun im Tongeschlecht Moll ein (f-Moll und b-Moll), wird darin aber alsbald von Dur-Harmonik abgelöst. Darin reflektiert die Liedmusik die Aussage des lyrischen Textes. Denn mit den Worten „Gott hielt die Welt eines Heilands wert, er hat auch mir deine Liebe beschert“ geht das lyrische Ich zu dem Gestus thesenhafter Äußerungen über Gott und die Welt über, die in ihrer Allgemeingültigkeit keine Moll-Harmonisierung vertragen. Also ist die melodische Linie hier in F-Dur harmonisiert, mit einer nur kurzen, klanglich zärtlichen Rückung nach a-Moll bei den Worten „deine Liebe“. Und auch bei Worten „Wir sind in Gott treu innig vereint“ kann die melodische Linie nur im Tongeschlecht Dur harmonisiert sein.

    Hier, wie dies die zweite Strophe ja generell vernehmlich und erfassbar werden lässt, zeigt sich wieder, wie eng bei Cornelius die Bindung der Liedmusik an die Aussage des lyrischen Textes – seines eigenen also – ausgeprägt ist. Während sich die melodische Linie auf den ersten beiden Versen in ruhigen deklamatorischen Schritten entfaltet und dabei anfänglich eine fallende Tendenz aufweist, geht sie schon bei den Worten „Gott hielt die Welt eines Heilands wert“ in den Gestus einer von Tonrepetitionen und Sprüngen geprägten Bewegung über, und nach einem kurzschrittigen Verharren in mittlerer Lage bei den Worten „uns zu trennen meint“, beschreibt sie beim letzten Vers „anwachsend“ (Vortragsanweisung) in eine sprunghafte Aufstiegsbewegung und verbleibt dort in Gestalt von Tonrepetitionen, um der lyrischen Aussage des Vereint-Seins in Gott den angemessenen Nachdruck zu verleihen. Und das tut auch das Klavier, indem es nun der Bewegung der melodischen Linie mit lang gehaltenen Akkorden im Diskant folgt und dazu im Bass kleinschrittige Achtelbewegungen erklingen lässt.

    Es folgt ein siebentaktiges Zwischenspiel, das nicht nur durch seine Länge, sondern auch durch seine Struktur und die klangliche Wirkung, die von ihr ausgeht, bemerkenswert ist. Die Liedmusik will vom besinnlichen Ton der zweiten Strophe zurück zur Wiederholung des drängend-leidenschaftlichen der ersten. Und dazu steigt der Klaviersatz fortissimo mit drei und vierstimmigen Akkorden in hohe Lage auf, wobei der Bass dem mit sprunghaft ansteigenden Achtel-Figuren folgt und die Harmonik eine starke Rückung G-Dur nach Des-Dur vollzieht. Damit und mit dem Herabsteigen der Akkorde aus hoher in tiefe Lage bei gleichzeitiger Verkleinerung zu bitonalen Terzen wird der Boden bereitet für den neuerlichen Einsatz der Liedmusik in Gestalt einer unveränderten Wiederholung der ersten Strophe. Denn sie ist es, in der sich der Geist dieses Liedes ausdrückt.

    Ja, denke ich auch. Wenn das so stimmt, dann war Mendelssohn offenbar blind hinsichtlich der Qualitäten, mit denen Liszt wuchern konnte. Aber oftmals haben solche Äußerungen begnadeter Musiker über begnadete "Kollegen" dann eben auch noch einen spezielleren Kontext.

    Ja, so ist es. Dieser "speziellere Kontext" muss beachtet werden, wenn man über die Gründe nachdenkt, die Mendelssohn zu einem solchen Urteil bewogen haben. Der "Kontext" ist die musikalische Richtung, die Liszt mit seinen Kompositionen eingeschlagen hat. Sie war mit einer Abwendung von den kompositorischen Prinzipien verbunden, denen sich Mendelssohn, aber auch Robert Schumann verpflichtet fühlten.

    Man sieht das etwa an dessen Beurteilung von Liszts Kompositionen, wie er sie schon 1839 in der "Neuen Zeitschrift für Musik" publizierte:

    "So sehen wir ihn (z.B. in seinen >Apparitions<) in den trübsten Phantasien herumgrübeln und bis zur Blasirtheit indifferent, während er sich andererseits wieder in den ausgelassensten Virtuosenkünsten erging, spottend und bis zu halben Tollheit verwegen (…) Wie wir sagten, man muß alles dies von einem Meister, wo möglich von Liszt selbst hören. Vieles würde uns freilich auch dann noch beleidigen, vieles wo er aus Randen und Banden herausgeht, wo die erreichte Wirkung doch nicht genug für die geopferte Schönheit entschädigt."


    Mendelssohn dürfte das ähnlich gesehen haben. Daher sein Begriff "Dilettantissmus", auf Liszts kompositorische Tätigkeit bezogen. Dieser selbst hielt übrigens von Mendelssohns Musik auch nicht sehr viel, wie er Schumann gegenüber einmal bekundete. Im Juni 1848 kann es deshalb sogar zu einem regelrechten Eklat. Liszt hatte sich zu einem Besuch bei den Schumanns angemeldet und erschien dort sogar in Begleitung Richard Wagners. Schumanns Klavierquintett Es-Dur op.44 wurde vorgetragen. Liszts Urteil darüber" Sehr leipzigerisch", was so viel hieß wie "sehr konservativ". Mendelssohn war für ihn ebenfalls Inbegriff des musikalischen Konservativismus. Das drückte er indirekt auch dann aus, als er Schumann gegenüber Giacomo Meyerbeer lobte und behauptete, der sei ein viel bedeutenderer Komponist als Felix Mendelssohn.

    Schumann daraufhin. "Wer sind Sie, dass Sie es wagen, so über einen Musiker wie Mendelssohn zu reden?",- und er stürmte wutentbrannt aus dem Zimmer.

    „Trost“, op.3, Nr.6

    Der Glückes Fülle mir verlieh´n
    Und Hochgesang,
    Nun auch in Schmerzen preis´ ich ihn
    Mein Leben lang.
    Mir sei ein sich´res Himmelspfand,
    Was ich verlor;
    Mich führt der Schmerz an starker Hand
    Zu ihm empor.
    Wenn ich in Wonnen bang beklagt
    Den Flug der Zeit,
    In Schmerzen hat mir hell getagt
    Unsterblichkeit.

    Der Gestus der Selbst-Vergewisserung in einer Haltung, die dem Tod des geliebten Menschen eine positive Dimension abgewinnen will, wie er sich ja in den lyrischen Texten dieses Zyklus, und natürlich auch in den Liedern darauf, gegen Ende mehr und mehr durchzusetzen versucht, erreicht hier sein Endstadium. Und dies in Gestalt einer eigenartig gekünstelt und darin ein wenig altertümlich anmutenden Sprachlichkeit. Die invertierte Relativsatz-Konstruktion, in der zum Ausdruck gebracht werden soll, dass das lyrische Ich den auch in Schmerzen preisen will, der ihm ehedem „des Glückes Fülle“ und die Fähigkeit zum „Hochgesang“ verliehen hat, ist repräsentativ für den lyrisch-sprachlichen Geist, der in diesen Versen waltet.

    Von daher mutet es gar nicht einmal so erstaunlich an, dass auch der Liedmusik auf diese Verse die Anmutung einer gewissen Altertümlichkeit eigen ist. Das hat nicht unwesentlich damit zu tun, dass sie sich harmonisch an die phrygische Kirchentonart anlehnt. Ein Viervierteltakt liegt ihr zugrunde, und die Vortragsanweisung lautet: „Mäßig langsam. Bestimmt, entschieden“. Die subtile Stilisierung der Erfahrung von Leid zu einer von Gewinn, die sich in diesen lyrischen Versen ereignet und dazu führt, dass „Verlust“, als Inbegriff der wesenhaften Zeitlichkeit von menschlicher Existenz zu einem „Himmelspfand“ für die Gewissheit von „Unsterblichkeit“ wird, dürfte wohl die Quelle darstellen, aus der die Musik dieses Liedes erwuchs. Denn ihr Grundton ist der eines feierlichen, sich dem religiösen Kirchenlied stark annähernden Lobgesangs, der am Ende aus dem lang währenden Verbleiben im Bereich von Piano und Mezzoforte ausbricht ins Forte eines hymnischen Jubels.

    Er entfaltet sich ganz und gar in der melodischen Linie. Sie stellt den eigentlichen Kern der Liedmusik dar, und der Klaviersatz beschränkt sich ausschließlich darauf, sie mit Akkorden im Diskant und Einzeltönen im Bass in ihren deklamatorischen Schritten in synchroner Weise zu begleiten. Zwar gibt es Raum für Zwischenspiele des Klaviers, fünf Mal sogar, diese wollen aber in ihrem knapp zweitaktigen Umfang nur Kurzkommentare der Melodik im Sinne eines Zitats aus ihrer Struktur sein. Nur im – immerhin viertaktigen - Nachspiel gewinnt das Klavier Format im Sinne einer eigenständigen Aussage. Und die ist höchst bemerkenswert. Zwar bleibt es beim Gestus der Artikulation von Akkorden, diese erfolgt nun aber nicht nur fortissimo, sie mündet auch in der Fallbewegung, die sie beschreibt, in einen harmonisch geradezu abwegigen Akkord. Die Komposition weist kein Vorzeichen auf. Grundtonart sind also C-Dur, bzw. die Moll-Parallele „A“. Der Akkord, in dem die Liedmusik endet, ist aber einer in E-Dur.

    Womit sich für den Hörer und Betrachter dieses Liedes die Frage nach seinen kompositorischen Interna und Hintergründen aufwirft. Und diesbezüglich ist zunächst einmal, den formalen Vordergrund betreffend, festzustellen, dass es sich zwar um ein durchkomponiertes Lied handelt, gleichwohl eines, das Strophenlied-Strukturen aufweist. Denn die melodische Linie auf den Worten „der Glückes Fülle mir verlieh´n und Hochgesang“ kehrt auf den Worten „Wenn ich in Wonnen bang beklagt den Flug der Zeit“ in unveränderter Gestalt wieder, und auch Klaviersatz und Harmonik sind identisch. Sie setzt sich aus zwei Zeilen zusammen, und in ihrer Struktur, ihrer Harmonisierung und der Art, wie sie vom Klavier begleitet wird, kann man sie durchaus als repräsentativ für den Charakter dieses Lied empfinden. Zwischen den beiden Zeilen liegt eine Dreiachtelpause, die der kleinen nachfolgenden Zeile auf den Worten „und Hochgesang“ besonderes Gewicht verleiht. Ohne Vorspiel setzt die erste in mittlerer Lage ein, beschreibt über einen Sekund- und einen Terzschritt einen Fall in tiefe Lage und geht von dort in eine Aufwärtsbewegung über, die sie am Ende über einen Quartsprung wieder in mittlere, sogar noch um eine Sekunde angehobene tonale Lage führt.

    Das Bemerkenswerte an ihr ist der deklamatorische Gestus, in dem sie sich entfaltet, wobei dem Klaviersatz und der Harmonik eine bedeutsame Funktion zukommt. Es sind gleichsam entschiedene Schritte, in denen ihre Bewegung erfolgt, entschieden, weil sie sich in Gestalt von Tonrepetitionen ereignet und der Fall, den sie vollzieht, eigentlich nur dazu dient, die nachfolgende Aufwärtsbewegung mit umso stärkerem Nachdruck zu versehen. Das Klavier verleiht dabei ihren deklamatorischen Schritten dadurch besonderes Gewicht, da es jeden von ihnen synchron mit einem drei- oder zweistimmigen Akkord im Diskant und Einzeltönen im Bass begleitet. Aber vor allem liefert die Harmonik einen wesentlichen Beitrag zur Akzentuierung dieser entschiedenen Aufwärtstendenz der melodischen Linie, - die ja dann in der zweiten Zeile ihre Erfüllung findet. In e-Moll-Harmonik setzt die melodische Linie ein. Nun ereignen sich aber permanente und bedeutsame Rückungen: Zunächst einmal eine ins Tongeschlecht Dur und zur Dominante der Tonika, also nach G-Dur. Danach rückt die Harmonik zunächst zur Tonika C-Dur und dann zur Subdominante F-Dur, was dem Quartsprung, der sich innerhalb des Wortes „verlieh´n“ ereignet, einen ganz besonderen Nachdruck verleiht.

    Der Quartsprung am Ende der ersten Zeile wirkt wie ein Auftakt zu dem, was sich in der zweiten Zeile dieser – in diesem Lied bedeutsamen, weil sich wiederholenden – melodischen Linie auf dem ersten Verspaar ereignet. Es deutet sich schon in der Pause dazwischen an, denn hier vollzieht die Harmonik in den beiden Akkorden, die das Klavier forte anschlägt, eine Rückung nach D-Dur. Und tatsächlich ist die Bewegung, die die melodische Linie auf den Worten „und Hochgesang“ nun beschreibt, in D-Dur harmonisiert, das am Ende nach G-Dur rückt. Allein dieser Sprung der Harmonik vom vorangehenden F-Dur nach D-Dur, also in den Kreuztonbereich, verleiht der melodischen Figur auf diesen beiden Worten – und damit auch ihnen selbst – ein besonderes liedmusikalisches Gewicht.

    Und das ist auch der Figur selbst eigen: Sie setzt nämlich auf einem hohen „D“ an und geht, nach einer gedehnten Tonrepetition in einen Quartfall über, der über einen nachfolgenden Sekundfall in eine Dehnung mündet. Hier wird vernehmlich:
    Das lyrische Ich sieht die „Schmerzen“, in denen es jetzt leben muss, in tiefer innerer Einheit mit dem „Hochgesang“, zu dem es die Liebe zu der nun Verstorbenen beflügelt hat. Die Liedmusik bringt dies zum Ausdruck, indem sich die melodische Linie in entschiedenen deklamatorischen Schritten zu diesem Wort hinbewegt und dort emphatisch aufgipfelt und das Klavier im kurzen Zwischenspiel danach die harmonische Rückung von D-Dur zurück in die Dominante zur Tonika in Gestalt von zwei klanglich lieblich wirkenden Sept-Akkorden nachvollzieht.

    Die Melodiezeile auf den Worten „Nun auch in Schmerzen preis´ ich ihn mein Leben lang“ weist als einzige eine durchgängig fallende Tendenz auf. Auf einem „C“ in oberer Mittellage senkt sie sich in syllabisch exakter Deklamation bis zu einem tiefen „D“ ab, und erst dort geht sie mit einem Sekundsprung in ein gedehntes „E“ über. Die Worte „ihn“ und „Leben“ sind dabei als für die Aussage wichtige mit einer Dehnung versehen. Dieser Vers reflektiert die augenblickliche existenzielle Situation des lyrischen Ichs, das Leben im Schmerz, wie ihn der Tod der Geliebten mit sich brachte. Das schlägt sich in dieser Fallbewegung der melodischen Linie nieder, die wiederum in den für dieses Lied so entschieden wirkenden deklamatorischen Schritten erfolgt. Und auch in der Harmonik ist das der Fall: Sie moduliert anfänglich zwischen Tonika, Subdominante und Dominante, geht aber gegen Ende der Zeile in a-Moll über.

    Bei den nächsten beiden Verspaaren (Verse fünf bis acht) beschreibt die melodische Linie im ersten Teil, das heißt auf den Langversen, eine ähnliche, nämlich bogenförmig angelegte Bewegung, die bei den Worten „Himmels Pfand“ und „starker Hand“ aufgipfelt und diesen auf diese Weise einen Akzent verleiht. Aber in der tonalen Ebene und in der Harmonisierung unterscheiden sich beide Zeilen. Die erste ist ganz und gar in Moll harmonisiert (e-Moll, a-Moll, h-Moll), bei der zweiten, also jener auf den Worten „Mich führt der Schmerz an starker Hand“, dominiert Dur-Harmonik, die bemerkenswerterweise eine Rückung von E-Dur über F-Dur nach C-Dur vollzieht. Hier zeigt sich beispielhaft, welche Bedeutung der Harmonik in diesem Lied zukommt. Das Wort „Himmelspfand“ ist zwar in a-Moll gebettet, das eine Rückung nach h-Moll macht. Die melodische Linie lässt aber in ihrer Aufgipfelung vernehmlich werden, dass dieses Moll Zärtlichkeit beinhaltet. Anders ist das bei dem Wort „Schmerzen“. Hier verharrt die melodische Linie in Tonrepetition auf der tonalen Ebene, und das Moll insinuiert Schmerzlichkeit. Die Dur-Harmonik reflektiert in dieser Zeile allerdings dann die Semantik der Worte „an starker Hand“.

    Bei den Worten „In Schmerzen hat mir hell getagt Unsterblichkeit“, dem letzten Verspaar also, tritt ein Wandel in die Liedmusik, der wirkt, als käme sie hier endlich zu sich selbst, habe das Ziel erreicht, dem sie in den vorangehenden Melodiezeilen letzten Endes zustrebte. Nun gibt es keine Moll-Eintrübungen in der Harmonik mehr, wie das dort durchweg der Fall war. Die melodische Linie setzt in C-Dur-Harmonisierung, der Tonika also, ein, beschreibt danach erst eine Rückung in die Subdominante, dann in die Dominante G-Dur, um am Ende, beim Höhepunkt des Liedes, wie er sich in der Aufgipfelung der melodischen Linie bei dem Wort „Unsterblichkeit“ ereignet, zur Tonika zurückzukehren.

    Die melodische Linie auf den Worten davor mutet wie ein Anlauf zu dieser Aufgipfelung an. Sie setzt mit einem auftaktig wirkenden und danach in einen Sekundfall mündenden Quartsprung bei den Worten „in Schmerzen“ ein, ein weiterer Sekundfall folgt nach, dann aber geht sie bei den Worten „hat mir hell getagt“ in einen entschiedenen und vom Klavier in Gestalt von dreistimmigen Akkorden im Diskant mitvollzogenen Sekundanstieg über, der am Ende in eine Dehnung auf einem hohen „D“ mündet. Das ist die Quinte zum Grundton, und sie wird vom Klavier mit einem Dominant-Quintakkord begleitet. Das ist melodisch wie harmonisch eine Art Sprungbrett für das, was nachfolgt: Der in eine lange, weil mit einer Fermate versehene Dehnung in hoher Lage sich ereignende Sextsprung auf der ersten und der zweiten Silbe des Wortes „Unsterblichkeit“, dem dann auf den restlichen Silben jeweils ein Terzfall nachfolgt, was zu einer Dehnung auf dem Grundton führt, in dem die melodische Linie endet.

    Das Klavier trägt zu diesem emphatischen Gipfel der melodischen Linie einen forte angeschlagenen und lang gehaltenen sechsstimmigen C-Dur-Akkord bei. Danach aber geht es zu einer, nun sogar fortissimo artikulierten, Folge von Akkorden über, die in der Harmonik, die sie modulatorisch durchstreift, geradezu überraschend anmutet und den Eindruck erweckt, als wolle das Klavier nun endlich einmal selbst etwas sagen, - und sei es auch nur ein Kommentar zu dem, was die melodische Linie zuvor zum Ausdruck brachte. In e-Moll setzt die rhythmisierte, weil im Wechsel von punktierten Viertel- und Achtelakkorden sich ereignende Folge von Akkorden ein und geht dann in zwei gewichtige, weil im Wert von halben Noten stehende C-Dur-Akkorde über. Nun sollte man denken, die Tonika ist erreicht, und damit das Ende des Nachspiels. Aber nein: Die nachfolgenden Akkorde rücken nach a-Moll und gehen von da in den – im Grunde nicht hierhergehörenden – Schlussakkord E-Dur über.

    Wie soll man das verstehen, was das Klavier da nachspielerisch sagen will? Ist es eine im Bereich harmonischer Modulation erfolgende Kurzfassung dessen, was sich zuvor in der Aussage der Liedmusik ereignet hat?
    Ja, das ist wohl so. Denn die melodische Linie setzt in e-Moll-Harmonisierung ein und wiederholt sich darin noch einmal bei der Wiederkehr dieser ersten Melodiezeile auf den Worten „Wenn ich in Wonnen bang beklagt“. Und das Klavier will der melodischen Linie mit seinem E-Dur-Akkord am Ende des Liedes sagen:
    Ja, deine Emphase auf dem Wort „Unsterblichkeit“ war berechtigt.

    Zit. operus: "Warum klappt das in diesem Bereich so gut? Im Gegensatz dazu diskutieren wir im Bereich Sänger, Stimme und Oper katastrophal schlecht."

    Diese Frage verwundert mich.

    Keine von einem Instrument, sei es ein Tasten-, ein Saiten- oder ein Blasinstrument realisierte Melodie weist eine solch hohe klangliche Polyvalenz auf und hat damit auch einen solch hohen Grad an Subjektivität im Urteil darüber zur Folge wie die, die aus einer menschlichen Kehle kommt.

    Dass es über eine gesangliche Interpretation einer Arie zu größerer Diskrepanz und Strittigkeit im Urteil darüber kommen kann als über die Interpretation einer Beethoven-Klaviersonate, liegt in der Sache begründet, ist also unvermeidlich.

    Man sollte damit leben können, - in einem Forum wie diesem.

    Zu den "Recuerdos de la Alhambra":

    (Ach, wie viele Male habe ich schon davon geträumt, dass mir dieses Stück mühelos, ohne mich zu verheddern und hängen zu bleiben von der Hand geht.......)

    Ich kenne keine Wiedergabe, die an die von Pepe Romero heranreicht. Das ist nicht nur ein Gitarrenspiel, das es in seiner Perfektion zustande bringt, dass die Musik sich wie schwebend zu entfalten vermag, es lässt auch etwas vernehmen, was bei den meisten anderen Interpreten untergeht: Dass es ein komplexes Wechsel- und Zusammenspiel von der die Melodie generierenden Oberstimme und den Unterstimmen gibt, die von Daumen Zeige- und Mittelfinger hervorgebracht werden.

    „Treue“, op.3, Nr.5

    Dein Gedenken lebt in Liedern fort;
    Lieder, die der tiefsten Brust entwallen,
    Sagen mir: du lebst in ihnen allen,
    Und gewiß, die Lieder halten Wort.

    Dein Gedenken blüht in Tränen fort;
    Tränen aus des Herzens Heiligtume
    Nähren tauend der Erinn´rung Blume,
    In dem Tau blüht dein Gedenken fort.

    Dein Gedenken lebt in Träumen fort;
    Träume, die dein Bild verklärt mir zeigen,
    Sagen: daß du ewig bist mein eigen,
    Und gewiß, die Träume halten Wort!

    Der lyrische Text spricht von „Treue“, und es bleibt - auf durchaus reizvolle Art - in der Schwebe, von wessen Treue hier die Rede ist. Es ist ein Ansprechen der verstorbenen Geliebten durch das lyrische Ich, was sich lyrisch sprachlich hier ereignet, und sein Inhalt ist die Versicherung, dass sie in seinen Liedern, seinen Tränen und seinen Träumen fortlebe. Darin bekundet es ihr seine Treue. Aber in dem sprachlich-konstatierenden Gestus, der dem zweiten Verspaar der drei Strophen eigen ist, wird aus der Versicherung der Treue eine Beschwörung derselben in der Imagination eines über den Tod hinaus reichenden Fortbestehens der Bindung zwischen beiden. Die Wiederkehr des letzten Verses der ersten Strophe am Ende der dritten lässt mit dem zentralen Wort „gewiß“ den Gestus der Beschwörung von Treue in markanter Weise manifest werden.

    Und so ist es denn nicht verwunderlich, dass Cornelius, diese Verse, wie man vermuten darf, a priori musikalisch denkend und konzipierend, dem jeweils letzten in der Strophe liedmusikalisch ein besonderes Gewicht beigeben hat. Auf ihm liegt in allen Fällen die gleiche melodische Linie, und sie hebt sich von den übrigen Melodiezeilen des Liedes durch die Gewichtigkeit der Fallbewegung ab, die ich darin ereignet. Drei Mal hintereinander, was sonst nicht vorkommt, ist ein deklamatorischer Schritt mit einem punktierten Viertel versehen, und am Ende beschreibt die melodische Linie eine sozusagen klassische Kadenz, - mit der Mündung in den Grundton in Gestalt eines Sekundsprungs mit harmonischer Rückung über die Dominante. Aber Klaviersatz und Harmonisierung sind nicht durchweg identisch. Zwei den beiden ersten Strophen sehr wohl, bei der dritten aber nicht.

    Warum die Einlassung auf ein Detail der Faktur, noch bevor das Lied als Ganzes in seinem klanglichen Charakter vorgestellt worden ist?
    Die Antwort ist in eben diesem zu finden. Hört man es mit den beiden vorangehenden im Ohr, so mutet es auf den ersten Eindruck hin eher liedkompositorisch konventionell an. Das Modell des Strophenlieds liegt ihm zugrunde. In allen drei Strophen begegnet man nicht nur wiederkehrenden melodischen Figuren, sondern sogar ganzen Melodiezeilen. Schließlich liegt nicht nur auf dem letzten Vers, sondern auch auf dem ersten jeder Strophe die gleiche melodische Linie. Aber es wäre abwegig, hier von einer liedkompositorischen Rückkehr zum Geist des Opus 1 zu sprechen. Dagegen spricht schon, dass es sich hier nicht um ein einfaches, sondern um ein variiertes Strophenlied handelt. Aber es ist noch mehr, was diese Komposition als ein Werk der fortgeschrittenen liedkompositorischen Entwicklung von Cornelius ausweist.

    Da ist zunächst die Komplexität der Faktur im Bereich von Klaviersatz und Harmonik zu nennen. Vor allem aber die Tatsache, dass sich der kompositorische Griff nach dem Modell des variierten Strophenliedes als ein eminent motivierter und sachlich begründeter erweist. In der permanenten Wiederkehr melodischer Figuren und Zeilen ereignet sich liedmusikalisch das, was lyrisch vorgegeben ist: Die Beschwörung ewiger, über den Tod hinaus reichender Treue. Und weil sie textlich in verschiedenen metaphorischen Räumen erfolgt – im Lied, in der Träne und im Traum – ist diese Wiederkehr eine in Gestalt von liedmusikalischen Variationen. Dass diese insbesondere in der letzten Strophe, also dort, wo es um die „Träume“ geht besonders tiefgreifend sind, weist dieses Lied als eine hochgradig artifizielle Komposition aus.

    Die melodische Linie, die auf den ersten beiden Versen der ersten Strophe liegt, kehrt auf den ersten beiden der zweiten wieder. In der dritten Strophe beschränkt sich die Wiederholung auf den ersten Vers. Man meint, in der Liedmusik einen gewissen Grad an Verzücktheit des lyrischen Ichs zu vernehmen. In beiden Melodiezeilen, die auf dem ersten und dem zweiten Vers liegen und durch eine Achtelpause voneinander abgehoben sind, beschreibt die Vokallinie eine in relativ hoher Lage ansetzende Fallbewegung. Und das Ansetzen der Vokallinie in hoher Lage gilt eigentlich generell für alle Melodiezeilen der ersten beiden Strophen. Nur in der dritten ist die melodische Linie anders angelegt. Ohnehin hebt diese sich von den beiden anderen auch dadurch ab, dass für die Liedmusik auf den beiden ersten Versen als Grundtonart nicht G-Dur, sondern vielmehr As-Dur gilt. Bei der Melodiezeile auf dem ersten Vers senkt sich die Vokallinie nicht konstant nach unten ab. Sie beschreibt, auf einem „D“ in oberer Mittellage ansetzend, eine Abwärtsbewegung in repetierenden Schritten bis zu einem „G“ und vollzieht dann bei dem Wort „Liedern“ einen gedehnten, und dieses Wort dadurch mit einem Akzent versehenden Terzsprung. Die Emphase, der der Melodik schon bei diesem ersten Vers eigen ist, erhält eine Verstärkung dadurch, dass die Harmonik nicht nur eine Rückung von der Tonika in die Dominante D-Dur beschreibt, sondern am Ende, bei dem Wort „fort“, einen ausdrucksstarken Sprung nach H-Dur macht.

    Begleitete das Klavier hier noch mit länger gehaltenen Akkorden, so geht es nun zu Vierergruppen von Sechzehntel-Akkorden im Diskant über, die zum Teil paarweise repetieren. Beim zweiten und dritten Vers strukturiert Cornelius die Melodiezeilen anders, als dies vom lyrischen Text in seiner Versstruktur vorgegeben ist. Die Worte „sagen mir“ bezieht er in die melodische Linie der zweiten Liedzeile ein. Danach folgt die dritte, die Worte „du lebst“ in allen“ beinhaltend. Diese ist aber nicht durch eine Pause von der vorangehenden abgesetzt, vielmehr bezieht sie ihr liedmusikalisches Eigensein durch einen Taktwechsel und einen Übergang der Harmonik von e-Moll nach a-Moll. Während dem Lied in seinen übrigen Teilen ein Zweivierteltakt zugrundliegt, ist es hier, in dieser kleinen Zeile ein Dreiviertakt. Und Cornelius macht daraus ein Prinzip: In allen drei Strophen ist der zweite Teil des dritten Verses in dieser Weise liedmusikalisch hervorgehoben.

    Und schaut man sich die Worte an, die das betrifft, so wird alsbald klar, dass dies einen tiefen Sinn hat. In ihnen drückt sich der Kern der lyrischen Aussage, die Beschwörung eines Weiterlebens der Toten in der Seele des lyrischen Ichs aus. Sie lauten „Du lebst in allen“, „der Erinn´rung Blume“ und „ewig bist mein eigen“. Während in den beiden ersten Strophen die melodische Linie auf den Worten davor ein Auf und Ab in mittlerer Lage beschreibt, setzt sie bei dieser kleinen Zeile mit einem Sprung in hohe Lage ein und verharrt dort in Gestalt einer in syllabisch exakter Deklamation nur wenig sich absenkenden und zum Teil repetitiven Bewegung. Und auch hier weicht die dritte Strophe im Gestus der melodischen Linie von den beiden vorangehenden ab. Nun liegt auf den Worten davor, also „sagen, daß du“, eine durch eine Achtelpause unterbrochene Tonrepetition auf einem „As“ in mittlerer Lage, und danach beschreibt die melodische Linie eine ähnliche, vom Verharren auf der tonalen Lage geprägte Bewegung wie in den beiden vorangehenden Fällen, nur dass es dieses Mal keine hohe ist, sondern eine die sich in mittlerer Lage ereignet. Aber der Grundton, der allen diesen drei kleinen durch den Taktwechsel hervorgehobenen kleinen Melodiezeilen eigen ist, die Innigkeit der Empfindungen des lyrischen Ichs nämlich, mutet hier, bei den Worten „ewig bist mein eigen“, noch besonders gesteigert an. Das hängt auch wesentlich damit zusammen, dass die zuvor dominierende B-Harmonik verlassen und durch a-Moll ersetzt wird.

    Es sind die vielen kleinen Variationen in der Harmonisierung der melodischen Linie und im Klaviersatz, und vor allem die tiefgreifende Variation in der Melodik und Harmonik, die vernehmen und erkennen lassen, wie sehr es Cornelius darum geht, den lyrischen Text in seinen für die poetische Aussage relevanten semantischen Dimensionen liedmusikalisch auf adäquate Weise zu erfassen. Sie können hier nicht alle aufgezeigt werden. Bemerkenswert sind vor allem die, die mit der dritten Strophe zusammenhängen. Der Aussage „Dein Gedenken lebt in Träumen fort“ scheint Cornelius ganz besonderes liedmusikalisches Gewicht beigemessen zu haben, - was ja auch verständlich ist, ist doch die Welt des Traumes, mehr als die des Liedes und der Erinnerung, diejenige, in der sich die Vergegenwärtigung der Geliebten auf erlebnishaft tiefste Weise zu ereignen vermag.

    Und so liegt denn auf diesen Worten des ersten Verses der dritten Strophe zwar die gleiche melodische Linie wie auf den beiden vorangehenden Strophen, der Klaviersatz und die Harmonik weichen aber deutlich davon ab. Nun begleitet das Klavier den gedehnten Terzsprung mit nachfolgendem Sekundfall, den die melodische Linie bei den Worten „Träumen fort“ vollzieht, mit einem zweimaligen Fall von drei- und vierstimmigen Achtelakkorden im Diskant, wobei die Harmonik am Ende eine Rückung in das Tongeschlecht Moll vollzieht, die dem As-Dur, in dem die melodische Linie nun einsetzt, und damit dem neuerlichen Wort „Träume“, mit dem sie das tut, eine ganz besondere liedmusikalische Bedeutsamkeit verleihen.

    Auch die alle drei Strophen – und damit auch das ganze Lied – beschließende melodische Linie auf dem jeweils letzten Vers erfährt, bei gleichbleibender Struktur, am Ende eine Variation im sie begleitenden Klaviersatz. In ihrer aus drei gedehnten, also deklamatorisch ruhigen Sekundfällen bestehenden Gestalt mutet sie ja wie eine Art kommentierender Abschluss der vorwiegend in kürzeren deklamatorischen Schritten im Wert von Achteln und Sechzehnteln erfolgten Aussagen der vorangehenden Melodiezeilen an.
    Und diese Anmutung der abschließenden Bestätigung des liedmusikalisch vorher Gesagten erfährt am Ende der dritten Strophe eine markante Verstärkung dadurch, dass die vorübergehende Rückung in Moll-Harmonik, die beim letzten Vers der ersten und der zweiten Strophe stattfand, nun entfällt, und das Klavier die melodische Linie dieses Mal mit ungebrochenen, weil über die Dominante zur Tonika rückenden Akkordrepetitionen begleitet.
    Das muss so sein, braucht das lyrische Ich doch am Ende eine nachdrückliche Selbst-Vergewisserung in der Imagination von Treue über den Tod hinaus.

    Eben wird mir bewusst, dass mir das Wort „Erhellung“, das ich in meinem „kurzen Nachtrag“ benutzte, unterbewusst deshalb in den Sinn gekommen ist, weil meine Interpretation der „Winterreise“ bislang eine schwarze war, - und es immer noch ist, rabenschwarz wie die Attische Tragödie. Die schrecklich leeren Quinten Schuberts bleiben leer bis zum letzten Takt.


    Die Interpretation des „Leiermann“-Liedes, wie Hans May sie vorlegt, dürfte, nach meiner – allerdings durchaus beschränkten – Kenntnis der Literatur zur „Winterreise“, singulär sein. Deshalb machte ich ja in meiner obigen Besprechung ganz vorsichtig die Anmerkung: „Das ist eine gewagte Interpretation, auf die Hans May sich hier einlässt, denn von „Trost“ ist explizit in Müllers lyrischem Text nichts zu vernehmen, - und in Schuberts Liedmusik schon gleich überhaupt nicht.“
    Jan Wellnitz, der – nun allerdings schon vor einigen Jahren - in einer Studienarbeit der Universität Köln die ganze einschlägige musikwissenschaftliche Literatur ausgewertet hat, stellt fest:
    „Text und Musik lassen … unbeantwortet, wohin der Weg des Wanderers schließlich führen wird. Doch scheint es ein Weg in die endgültige Entfremdung und Einsamkeit zu sein, denn aus keiner Zeile oder keinem Takt lässt sich neue Hoffnung ableiten.“


    Hans May tut das. Und deshalb will einen seine Interpretation, wenn man sich einmal in sie eingelesen und vertieft hat, nicht recht loslassen.

    „An den Traum“, op.3, Nr.4

    Öffne mir die goldne Pforte,
    Traum, zu deinem Wunderhain,
    Was mir blühte und verdorrte,
    Laß mir blühend neu gedeih´n.
    Zeige mir die heil´gen Orte
    Meiner Wonne, meiner Pein,
    Laß mich lauschen holdem Worte,
    Liebesstrahlen saugen ein.
    Öffne mir die goldne Pforte,
    Traum, o laß mich glücklich sein!

    Das lyrische Ich sucht die Flucht in den Traum, um der Wirklichkeit zu entfliehen, in der alles, was einst blühte, verdorrt ist. Dieses Blühen möchte es wieder erleben, wieder einmal glücklich sein. Aber es bleibt bei der Bitte, beim Wunsch, und die Verse, die um die „heil´gen Orte“ einstiger Wonne und Pein kreisen, bleiben schiere Imagination. Die Liedmusik von Cornelius vermag – man möchte fast sagen: wie immer – den Kern der lyrischen Aussage, die Unerfüllbarkeit des Wunsches nach „Glücklich-Sein“ und damit die Fragwürdigkeit der Flucht in den Traum, auf adäquate und durchaus überzeugende und ansprechende Weise zu erfassen. Dem Lied liegt ein Dreivierteltakt zugrunde, es steht in h-Moll als Grundtonart und soll „langsam“ vorgetragen werden.

    In der Anlage weist es eine deutlich ausgeprägte Zweigliedrigkeit auf. Die Liedmusik auf den ersten vier Versen hebt sich sowohl in der Struktur der melodischen Linie, wie auch im Klaviersatz, vor allem aber im klanglichen Eindruck, den sie vermittelt, deutlich von der ab, die auf den nachfolgenden sechs Versen liegt. Das Bedeutsame – und Indiz für hohe Kompositionskunst – ist dabei allerdings, dass dies kein simples Nebeneinander bleibt, vielmehr durch die Art und Weise, wie die Liedmusik auf dem letzten Vers kompositorisch gestaltet ist, zu einer liedmusikalischen Einheit wird. Hier ragt die reale Welt wie mit einem kleinen, aber gerade deshalb höchst bedeutungsschweren Fingerzeig in die traumhafte Wunschwelt hinein und lässt vernehmlich werden, dass sie es ist, aus der all diese Wünsche geboren und zugleich zur Unerfüllbarkeit verdammt werden.

    Wie im vorangehenden Lied, so wendet Cornelius auch hier das Prinzip des liegenden Tons an, - und lässt damit den zyklischen Charakter dieser sechs Lieder aufscheinen. Nun allerdings ist dieser liegende Ton, der wieder ein „H“ ist, dem Klavier zugewiesen, das ihn im ersten Teil der Liedmusik, also bis zum Ende des vierten Verses, in Gestalt einer mit einem Vorschlag versehenen und danach taktübergreifend gehaltenen Oktave im Diskant erklingen lässt. Im Bass herrscht derweilen Schweigen. De Melodik will hier, das zeigt ihre Anlage, in einem rezitativisch-deklamatorischen Gestus vorgetragen werden. Sie ist in kleine Zeilen untergliedert, die nur bei der ersten und der letzten den ganzen Vers umfassen. Bei den Worten „Öffne mir die gold´ne Pforte“ senkt sich die melodische Linie im syllabisch exakter Deklamation aus mittlerer in tiefe Lage ab. Nach einer Viertelpause wird das Wort „Traum“ auf einem gedehnten „G“ in mittlerer Lage deklamiert und dadurch, auch weil ihm überdies wieder eine Viertpause nachfolgt, melodisch stark exponiert und akzentuiert.

    Genauso wie auf dem Wort „Traum“ geht es auch bei „Wunderland“ wieder in Gestalt eines doppelten Terzfalls melodisch abwärts, in tiefere Lage sogar, und erneut folgt eine Pause nach. Man kann diese gleich zweifach sich ereignende Fallbewegung der melodischen Linie auf einem lyrischen Text, der eine Bitte beinhaltet, wohl als Ausdruck einer demütigen, in die Gegebenheiten sich fügenden Haltung des lyrischen Ichs auffassen. Dazu passt, dass die Worte „was mir blühte“ und „und verdorrte“ auf zwei, durch eine Viertelpause getrennten kleinen Zeilchen deklamiert werden, bei denen die melodische Linie in Tonrepetitionen einsetzt und danach zu einem über einen kleinen Sprung erfolgenden Sekundfall übergeht. Und auch die Worte „Lass mir blühend neu gedeih´n“ werden auf einer in tiefer Lage fallenden melodischen Linie deklamiert, die erst am Ende, bei dem Wort „gedeih´n“ zu einem in eine Dehnung mündenden Sekundanstieg übergeht. Obgleich das Klavier ja ausschließlich seine H-Oktave erklingen lässt, stellt sich durch die Bewegung der harmonischen Linie im Zusammenklang mit dieser Oktave der Eindruck von harmonischen Modulationen, vorwiegend zwischen der Tonika h-Moll und der Moll-Subdominante „E“, ein. An zwei Stellen, nämlich bei der singulären Dehnung auf dem Wort „Traum“ und bei den Worten „und verdorrte“ meint man sogar Dur-Harmonisierung zu vernehmen.

    Mit den Worten „Zeige mir die heil´gen Orte“, dem fünften Vers also, tritt ein tiefgreifender Wandel in die Liedmusik. E-Dur-Harmonik tritt an die Stelle des bislang so dominanten h-Molls. Die Melodik lässt von ihrem kleinzeilig-rezitativischen Gestus ab und entfaltet sich in einer gebundenen und weit ausgreifend phrasierten, nämlich zwei Verse umfassenden Linie, und das Klavier begleitet sie darin fast durchweg, mit Ausnahme der letzten Melodiezeile freilich, mit je drei dreistimmigen Viertel-Akkorden im Diskant, zusammen mit zweistimmigen im Bass. Ganz und gar ungetrübt bleibt die zwischen Tonika „E“ und Dominante „H“ modulierende Dur-Harmonik nicht. Zweimal drängt sich das h-Moll des ersten Liedteils in sie hinein. Mag man es bei den Worten „holdem Worte“ noch als Geste der Zärtlichkeit auffassen, bei den Worten „öffne mir die goldne Pforte“ ist es das h-Moll des ersten Liedteils: Die Haltung der Demut, und damit das unterschwellige Bewusstsein der realen Situation des lyrischen Ichs, kehrt zurück.

    Eine Anmutung von Lieblichkeit und Zärtlichkeit ist der melodischen Linie in ihrer wellenartigen Gestalt eigen, wie sie sich in der ersten Melodiezeile des zweiten Liedteils entfaltet. Das liegt vor allem daran, dass sie zweimal in einer Sprungbewegung aufgipfelt, - einmal über eine Quarte bei dem Wort „heil´gen“ („Orte“), danach zwar nur über eine Sekunde bei dem Wort „Wonne“, unmittelbar danach allerdings in einen ausdruckstarken Quintfall übergehend. Und ebenfalls zweimal – und eben maßgeblich zu diesem klanglichen Eindruck beitragend - ereignet sich am Ende der beiden Verse (also bei „Orte“ und bei „Pein“) eine harmonische Rückung in die Dominante H-Dur. Bei den Worten „Laß mich lauschen holdem Worte“ tritt Nachdrücklichkeit der Bitte in die melodische Linie. Sie steigt, nun auf der Grundlage einer expressiven, weil überraschenden harmonischen Rückung nach G-Dur, in repetitiven Schritten zwei Mal über das Intervall einer Terz in hohe Lage auf und geht dort bei dem Wort „Worte“ in einen gedehnten Terzfall über, der zwar in Moll harmonisiert ist, aber gerade deshalb höchst eindringlich wirkt, weil er eine Zurücknahme des Nachdrucks beinhaltet, der diesem Anstieg der melodischen Linie davor innewohnt.

    Und so nimmt sie sich denn bei den Worten „Liebesstrahlen saugen ein“ auch wieder in die Verhaltenheit zurück, die ihr Wesen in diesem Lied ist: Sie beschreibt eine behutsame, weil nur in Sekundschritten bei partiellem Verharren auf der tonalen Ebene erfolgende Abwärtsbewegung in tiefer Lage, die das Klavier, abweichend von seinem Gestus, mit durch einen Achtel-Sekundsprung aufgelösten Akkorden begleitet. Und bei den Worten des nachfolgenden, also zweitletzten Verses, bewegt sie sich, nun in h-Moll harmonisiert, ausschließlich in tiefer Lage, nur um eine Sekunde nach oben und unten davon abweichend, und am Ende, bei den Worten „goldne Pforte“, beschreibt sie gar den gleichen Sekundfall zu dem tiefen „C“, das hier, verbunden mit einer ausdrucksstarken harmonischen Rückung, zu einem „Cis“ wird, wie das bereits in der ersten Melodiezeile im ersten Teil des Liedes geschehen ist.

    Es deutet sich an: Die reale Situation des lyrischen Ichs will in die schöne Traumwelt, die die Liedmusik gerade imaginiert hat, zurückkehren. Und das geschieht auch. Wie am Anfang, nach der ersten Melodiezeile, deklamiert die Singstimme das Wort „Traum“ auf einem einsamen, weil von Viertelpausen eingerahmten gedehnten Ton. Es ist wieder das „G“, wie schon einmal am Liedanfang, und prompt lässt das Klavier auch seine H-Oktave dazu erklingen, wie es das den ganzen ersten Liedteil über tat. Danach geht die melodische Linie bei den Worten „o lass mich glücklich sein“ zu einer auf einem tiefen „Cis“ ansetzenden Anstiegsbewegung in Sekundschritten über, die überaus einsam wirkt, weil sie ohne jegliche Begleitung durch das Klavier erfolgt. Nach einem Sekundsprung auf dem Wort „glücklich“ fällt sie bei dem Wort „sein“ in Gestalt einer Dehnung auf ihren Ausgangston zurück.

    Es ist ein „Fis“, - die Quinte zum Grundton „H“. Ein offener melodischer Schluss also, der die Wunschträume, denen sich das lyrische Ich gerade noch hingegeben hat, nicht beenden möchte. Und was macht das Klavier, das derweilen geschwiegen hat? Es setzt die Bewegung der melodischen Linie im zweitaktigen Nachspiel fort und führt sie, dabei h-Moll-Harmonik evozierend, zum Grundton hin.
    Das lyrische Ich ist in die reale Welt des Verlusts und der Trauer zurückgeführt, die es für einen nur kurzen Augenblick mit träumerischen Wunschbildern zu transzendieren versuchte.

    Ein kleiner Nachtrag noch:


    Die Lektüre dieser Schrift von Hans May war nicht nur eine Bereicherung für mich, ich würde sogar von einer Erhellung meines Verständnisses der „Winterreise“ sprechen. Was ich am Schluss meiner Ausführungen urteilend anmerkte, ist tatsächlich Ausdruck dessen, was sich bei mir in der langen und gründlichen Beschäftigung mit ihrer Interpretation durch Hans May und der reflexiven Auseinandersetzung mit deren zentralen Thesen an Erkenntnissen und Einsichten einstellte.

    Und wenn ich von „Erhellung“ spreche, dann deshalb, weil ich bislang die „Winterreise“ so nicht gehört und verstanden habe. Die Frage der Gegenwartsrelevanz ihrer zentralen Aussage ist ja für Hans May – wie für jeden, der sich mit diesem großen musikalischen Werk reflexiv auseinandersetzt – das zentrale Motiv für seine auf eine Deutung abzielende Interpretation gewesen, wie die Einleitungsfrage erkennen lässt:
    „Wie ist es zu erklären, dass solch >schauriger< Gesang seit fast zwei Jahrhunderten der Aufmerksamkeit Vieler von Generation zu Generation sicher zu sein scheint?“

    Ich selbst musste mich dieser Frage natürlich auch stellen und versuchte eine Antwort darauf zu finden, indem ich den von Karl Jaspers geprägten und philosophisch tiefgründig reflektierten Begriff der existentiellen „Grenzsituation“ als Ansatzpunkt für meine Interpretation wählte. Und so verstand ich denn die Winterreise – und verstehe sie noch, wie ich das im hiesigen Thread Schuberts Winterreise in liedanalytischer Betrachtung zum Ausdruck brachte – als die musikalische Artikulation einer existenziellen Grenzsituation in Form einzelner Lieder, die unter diesem zentralen Aspekt einander zugeordnet und aufeinander bezogen sind.
    Alle Lieder der "Winterreise" kann man hörend aufnehmen und dabei verstehen als musikalisch artikulierte Psychogramme eines Menschen, der sich in eine Situation geworfen sieht, in der es keine Perspektive mehr auf künftige Entwürfe von eigenem Leben gibt.
    In dieser Grenzsituation erfährt sich der Protagonist der "Winterreise" als einen auf seine elementare Existenz reduzierten Menschen, der sich seiner Endlichkeit bewusst wird und erleben muss, dass der Mensch einen Entwurf von künftigem Leben braucht, um sinnhaft weiterleben zu können.
    Den aber hat der Wanderer nicht mehr. Im letzten Bild des Zyklus enthüllt sich für ihn jeglicher Entwurf von eigener existenzieller Zukunft als Chimäre: Ein "Leiermann" wankt barfuß auf dem Eise hin und her, und sein Teller wird ihm immer leer bleiben.

    In meiner Interpretation gab es keine zukunftsperspektivische „Offenheit“, wie sie Hans May in der „Winterreise“ vernimmt, wenn er in dem Bild der Begegnung von Wanderer und Leiermann die Dimension „Hoffnung“ aufscheinen sieht. In seinem „Nachwort“ bringt er das noch einmal auf markante Weise zum Ausdruck, wenn er fragt:
    „Bleibt die Frage offen? Oder beginnt eine mögliche Neugeburt auch einer Gesellschaft in dem Augenblick, wo sie sich jenseits des Paradieses mit einem Schmerzensmann identifiziert, der das stellvertretende Leiden zu seiner Entscheidung macht, um es zu durchbrechen? Könnte eine solche Gesellschaft dem Leiden der vielen, die heute >ins Unendliche hinaus verstoßen< werden, mit Solidarität begegnen?
    Wir werden sehen. Die Wanderschaft hält an.“

    Für mich stellte sich, je länger ich mich mit den Gedankengängen von Hans May befasste und mich mit ihnen auseinandersetzte, eine deutliche – und mich in Erstaunen versetzende – Erweiterung meines Verständnishorizonts, die „Winterreise“ betreffend, ein. Deshalb war – und ist – die Lektüre für mich ein so großer Gewinn.

    Zu Deiner Frage, lieber Rheingold: "Oder soll ich es so begreifen, dass die Verse Müllers erst durch Schubert ihre Bedutung erlangen?"

    Hans May geht in seiner Interpretation der „Winterreise“ in erster Linie vom Text Müllers aus, und dies in gleichsam stiller Einvernahme der Liedmusik Schuberts. Deren Aussagen werden immer nur dann explizit gemacht, wenn sie sich für die Textdeutung als besonders relevant erweisen.
    In Müllers „Wanderer“ sieht er einen „Stellvertreter“ einer „wandernden Gesellschaft“, und die Fragen, denen dieser sich gegenübergestellt sieht, sind für ihn Ausdruck einer „Gebrochenheit des Lebens“, wie sie sich der Moderne mehr und mehr ausgebildet hat. Als Zeugen dafür führt er Kafka, Musil, Camus und Beckett und Sartre an. Und damit stellt sich für ihn die Frage:
    „Wohin wird die Wanderschaft dieser Gesellschaft führen? Zu welchem „Leiermann“ wird sie am Ende sagen: „Soll ich mit dir gehn?“


    Gegenstand der nachfolgenden, sich weniger als Rezension, vielmehr als Präsentation verstehenden Ausführungen ist eine in Buchform erschienene Betrachtung der „Winterreise“ von Hans May, auf die mich unser Tamino-Mitglied Caruso41 aufmerksam gemacht hat und das er mir auf meine Bitte hin freundlicherweise zukommen ließ, wofür ich ihm noch einmal ausdrücklich danken möchte. Das kleine Buch trägt den Titel:

    „Hans May D.H.:
    Winterreise. Geschichte einer Passion. Versuch, sie zu verstehen“.


    Es erschien 2018 im Harfe-Verlag Rudolstadt, ist aber, so meine Recherche, im Buchhandel nicht mehr erhältlich.


    https://www.tamino-klassikforu…tachment/299-may-001-jpg/

    Die Deutung zielt nicht auf eine liedanalytisch ausgerichtete Betrachtung der einzelnen Lieder ab, vielmehr geht es Hans May um eine reflexive Auseinandersetzung mit dem musikalischen Werk unter der Fragestellung, worin seine Grundaussage in ihrem Kern besteht und worin deren Relevanz für den Rezipienten der heutigen Zeit gründen könnte. Ansatzpunkt ist dabei ein Sachverhalt, den er in den diesbezüglichen „Erklärungsversuchen“ vorfand und mit den Worten beschreibt: „Auffallend ist, dass der Kontext großer Erzählungen unserer Kultur und deren Wirkungsgeschichte in diesen Erklärungsversuchen kaum Berücksichtigung finden“. Unter diesen „großen Erzählungen“ versteht er insbesondere die drei „Stiftungserzählungen unserer europäischen Kultur“, nämlich die von der Vertreibung aus dem Paradies, dem Auszug Israels aus Ägypten und der „Passion des Jesus von Nazareth“. Sie vermögen „den Menschen in einem kalten Universum“ zu „beheimaten“, „oder sie führen ihm (…) in Gegenbildern seine Heimatlosigkeit vor Augen“.

    Schuberts „Winterreise“ sieht er als in der Tradition dieser „großen Erzählungen“ stehend. „Liebe und Freiheit, Paradies und Exodus, das sind die zwei Motivkomplexe im Hintergrund der >Winterreise<. Beide sind tief in großen Erzählungen der religionskulturellen europäischen Tradition verwurzelt. Beide haben immer wieder der Lebensdeutung Orientierung angeboten, haben immer wieder auch ihre musikalischen Interpreten gefunden.“ Die Gegenwartsrelevanz der „Winterreise“ gründet für ihn darin ,dass sie sich mit Grundfragen der menschlichen Existenz auseinandersetzt, wie sie in der Zeit tiefgreifender geistiger, gesellschaftlicher und politischer Umbrüche Ende des achtzehnten und Anfang des neunzehnten Jahrhunderts aufgeworfen wurden und wie sie etwa in den Worten Friedrich Schlegels Ausdruck fanden: „Ich Flüchtling habe kein Haus, ich ward ins Unendliche hinaus verstoßen (der Kain des Weltalls) und soll aus eigenem Herzen und Kopfe mir eins bauen.“

    Und so ist für ihn offenkundig, „dass die >Winterreise< in radikaler Reduktion der künstlerischen Ausdrucksmittel einen einzelnen Wanderer zum Stellvertreter einer wandernden Gesellschaft werden lässt. Er stellt Fragen, die die Moderne je länger um so mehr beschäftigen werden. Kafkas >Landvermesser<, Musils >Mann ohne Eigenschaften<, Camus >Der Fremde<, Sartre >Das Spiel ist aus<, Beckett und viele andere sind späte Weggefährten des Wanderers der >Winterreise<.“
    In diesem Zusammenhang stellen sich für ihn folgende, bei der Betrachtung der „Winterreise“ in ihren einzelnen Liedern gleichsam eine Leitfunktion übernehmende Fragen:
    „Wäre es denkbar, dass uns in der >Winterreise< an ihrem Ende eine ästhetische Säkularisierung und Transformation des großen Schmerzensmannes begegnet? Der Wanderer der >Winterreise< ist ein metaphysisch Obdachloser. Aus der Vorstellung eines von Gott lebensdienlich geordneten und darin >schönen< Kosmos ist er, wie Friedrich Schlegel, herausgefallen ins Bodenlose.“
    „Formuliert die >Winterreise<“, so fragt er, „damit hellsichtig ein Grundproblem der säkularen Moderne: den Exodus aus den Sinngewissheiten eines religiös verstandenen Lebenszusammenhangs?“

    In dem an diese allgemeinen Ausführungen zur „Winterreise“ sich anschließenden reflexiven Sich-Einlassen auf die einzelnen Lieder will Hans May eine Antwort auf diese Fragen finden. Genauer gesagt: Es geht ihm darum, zu konkretisieren und zu untermauern, was er in allgemeiner Form, sich dabei auf die Ausführungen von Ludwig Stoffels zur „Winterreise stützend, schon vorab feststellt:
    „>Es soll gezeigt werden, dass der Pendelschlag von Ruhe und Bewegung in der >Winterreise< zu einer als illusionslos und unsentimental begriffenen Wanderschaft ohne Vergangenheit und Ziel führt<. Der Exodus der Moderne, das >Wandern ohne Maßen< hält an und mit ihm die >Suche nach Ruh<“.
    Jedem Lied wird in der von Schubert festgelegten Reigenfolge eine Betrachtung gewidmet, die sich auf den – jeweils zitierten – Text Müllers stützt und die Liedmusik darauf einbezieht, ohne dass dies freilich in Gestalt eines ins Detail gehenden Zugriffs auf die Faktur geschieht. Der Verfasser begnügt sich zumeist mit einem Verweis auf grundlegende Merkmale derselben.

    Nun ist es gewiss nicht sinnvoll, hier in detaillierter Weise wiederzugeben, was Hans May zu den einzelnen Liedern zu sagen hat. Wohl aber soll anhand von drei repräsentativen Beispielen aufgezeigt werden, auf welche Weise er sein interpretatorisches Vorhaben einlöst und zu welchen Ergebnissen er dabei kommt. Dabei bietet sich an, sich dabei an seiner einleitenden Feststellung zu orientieren. : „Der ganze Zyklus wird strukturiert durch drei Aufbrüche. Am Anfang >Gute Nacht<, in der Mitte „>Im Dorfe< und am Schluss >Der Leiermann<“

    In welcher Weise er Bezug auf Schuberts Liedmusik nimmt und auf sie eingeht, das zeigen gleich die Ausführungen zum ersten Lied „Gute Nacht“, und sie sind darin durchaus repräsentativ. Sie setzen ein mit den Worten: „Mit dem ersten Schritt übernimmt die Komposition die Führung des Hörers. Sie stimmt ihn auf eine Gefühlslage ein, die den ganzen Zyklus dominiert. Man hört den schweren Schritt des Flüchtlings, noch bevor ein Wort gesungen ist. Die Klangwelt des Liedes kündigt einen Winter an, der über allem Leben und seinen Träumen liegt. Nur kurz wird diese Stimmung aufgebrochen durch einen unvermittelten Wechsel von Moll nach Dur:>Will dich im Traum nicht stören…< (…) Die unerbittliche rhythmische Monotonie schon des >Vorspiels< bringt dem Hörer die Gangart dessen nahe, der weiß, dass er einen weiten Weg zu gehen hat.“

    Sein grundlegender interpretatorischer Ansatz, der Blick auf die „Winterreise“ von den „großen Erzählungen“ her, führt bei „Gute Nacht“ dazu, dass er der Frage nachgeht: „Von welcher >Fremdheit< ist hier die Rede?“
    Ganz offensichtlich ist es für ihn die „Fremdheit“, die dem Menschen generell als dem aus dem Garten Eden vertriebenen Wesen eigen ist. Die Worte „Das Mädchen sprach von Liebe, die Mutter gar von Eh´“ bringen ihn zu den Fragen: „Waren sie einmal im Garten Eden als einer den anderen >endlich<, wie es im Mythos von Adam und Eva heißt, als den im angemessenen Partner erkannte? Hatte einer nicht erst am anderen begriffen, wer er selber war? Lebten sie nicht mit den Engeln und sahen einander ins Angesicht ohne zu blinzeln? Ohne Scham vor dem Menschen, mit dem uns der >Garten des Lebens< zum Paradies wird, - und ohne die Angst, es durch ihn zu verlieren?“

    Der „Schatten“, aus dem der Protagonist der „Winterreise“ kam, kehrt nach diesem gescheiterten Versuch, in Liebe Erfüllung zu finden, zu ihm wieder zurück. Die Frage, wo dessen Hoffnung eine „Heimat“ finden könnte, wendet er wieder, darin ganz seinem interpretatorischen Konzept folgend, ins Grundsätzliche, die Einbettung der „Winterreise“-Erzählung in den Kontext der „großen Erzählungen“, wenn er mit den Worten fortfährt:
    „Aber kann es das für uns und geben – Ankunft? Sagt nicht die Mythe schon, wir seien Ausgetriebene, verstoßen ins Unwirtliche von den Engeln mit dem flammenden Schwert? Denn wären wir je gegangen aus eigenem Entschluss?“

    Und auch in den Müller-Worten „Die Liebe liebt das Wandern, - Gott hat sie so gemacht“ zeigt sich für ihn die mythische Dimension der „Winterreise“-Erzählung, wenn er sie mit der Frage kommentiert: „“Erzählt nicht schon die Mythe, es seien viele Versuche gewesen, viele und nicht einer, die der Herr des Gartens brauchte, um dem Menschen den Partner zu schaffen, der seine Einsamkeit aufhebt? So wird auch die Liebe zur Wanderschaft und kann nicht Heimat werden. >Gott hat sie so gemacht<. Und den Menschen jenseits von Eden wird ihre Fremdheit zur >Scham<, die sie bedecken, um die Verwundbarkeit des Herzens zu schützen.“

    Das Lied „Im Dorfe“ wird relativ kurz, nur eineinhalb Seiten in Anspruch nehmend abgehandelt. Aber auch hier bleibt der Verfasser seiner Intention treu, die existenziell relevanten Dimensionen von Schuberts Liedmusik aufzuzeigen. Deren Faktur findet dabei nur in der einleitenden Feststellung Berücksichtigung: „Noch bevor der Sänger es erzählt, hört man im Vorspiel die Hunde bellen und die Ketten rasseln. Es kündigt sich ein neuer Auszug an. Die Träume des Dorfes sind vom Komponisten in Dur >gebettet<, aber mit dem Rasseln der Ketten unterlegt. Es sind nicht seine Träume. Im Nachspiel haben die Hunde das letzte Wort.“

    Ansatzpunkt für die Interpretation sind für ihn „die Hunde“. Er sieht sie als „Wächter eines bourgeoisen Opportunismus“ und bindet sie als solche in die historische Zeit ein, indem er sie zu „Metternich, die Heilige Allianz und ihre Kettenhunde“ in Beziehung setzt. Die Welt, in der die Menschen ihre Träume von dem, was sie nicht haben, von Kettenhunden bewachen lassen und sich am Morgen, nach dem Erwachen, selbst „in Ketten“ vorfinden, kann nicht die des Wanderers sein. Ihm ist es lieber, dass ihn die „wachen Hunde“ vertreiben. Die zentrale Aussage des Liedes umschreibt er mit den Worten: „In der Unbedingtheit seiner Suche nach Liebe und Freiheit kann er >unter den Schläfernweilen<“.

    Das Schlusslied „Der Leiermann“ stellt für Hans May den Schlüssel für das Verständnis der „Winterreise“ dar, und so widmet er ihm denn auch die umfangreichste von allen seinen Liedbetrachtungen. „Wer ist dieser Leiermann?“, fragt er und fügt hinzu: „Die ganze >Winterreise< entscheidet sich an der Antwort auf diese Frage.“
    Die Funktion des Liedes erschließt sich ihm aus seiner spezifischen musikalischen Faktur, die er mit den Worten umschreibt: „Schon in den ersten acht Takten des Vorspiels sagt Schubert, dass alles gesagt ist. Der Grundton bleibt liegen. Durch das ganze Lied! Die ganze Zeit dieser tiefe, dunkle glockenartige Ton. (…) Alles ist reduziert, der Tonraum, die Harmonik, die Dynamik. Es gibt nichts mehr zu sagen außer einer Frage: War das nun alles, was es über das Leben des Menschen zu sagen gibt? Ist alle Suche vergeblich?“

    Zunächst geht der Verfasser jeden Vers Müllers durch, um das Wesen dieser Gestalt „Leiermann“ näher zu bestimmen. Das mündet in die Feststellung: „Ein Fremder auch er“, der weiß, „dass es eine Fremdheit gibt, die unaufhebbar ist“. In der Interpretation der Begegnung zwischen Wanderer und Leiermann geht er einen Schritt über die textfundierten Aussagen hinaus und leitet wieder die Einbindung des Geschehens in die „großen Erzählungen“ ein, wenn er feststellt:
    „Der Wanderer hört die Leier. Und er begegnet >drüben hinterm Dorfe“, aus dem Paradies gefallen, wie er selber, einem Schmerzensmann, der trotz all der Hunde und Schläfer seine Leier dreht. Ihr Ton dringt in seine Todesnacht. Ihre Melodie rührt sein Herz, schlägt in ihm eigene Lieder an. Er erkennt in der Not des Anderen seine eigene Not und der andere wird im zum Trost in seiner Dunkelheit.“

    Das ist eine gewagte Interpretation, auf die Hans May sich hier einlässt, denn von „Trost“ ist explizit in Müllers lyrischem Text nichts zu vernehmen, - und in Schuberts Liedmusik schon gleich überhaupt nicht. Sie muss gut begründet werden, und ich denke, dass Hans May das gelungen ist. In seinem interpretatorischen Rückgriff auf die „großen Erzählungen“ vermag er in der „Winterreise“ eine Dimension der künstlerisch-kompositorischen Aussage zu erschließen, die bislang in dieser Klarheit von ihren Interpreten noch nicht herausgearbeitet wurde.

    Im letzten Lied ereignet sich für ihn eine Begegnung des Wanderers mit jemandem, „der zwischen Leben und Tod der Gebrochenheit des Lebens aus eigener Erfahrung Sprache verleiht“. Und das führt ihn zu der Frage: „Ist das ein Weg zwischen >Felsengründen< und >Felsenhöhen< für das ruhelose Herz?“
    Weder „Lindenbaum“ noch „Wirtshaus“ hätten dem Wanderer eine Antwort auf die Erfahrungen gegeben, die er gemacht hat. Nun aber führe ihn die Begegnung mit dem Leiermann „zu einem neuen Aufbruch“.
    Nur drei „Antworten“ gebe es in der „Winterreise“ auf die Frage, wie „die Unruhe der Wanderschaft“ jenseits von Illusionen zu „stillen“ sei:
    „Die erste Antwort ist die Liebe, wenn sie denn zur glaubhaften Erfahrung würde.“ (…)
    „Die zweite Antwort erwächst aus der Erfahrung fremden Leidens“. (…)
    „Die dritte Antwort stiften Lieder und Leier – also die Kunst, die der Wanderschaft Sprache gibt“.
    Und diesen gedanklichen Ansatz führt er mit den Worten fort:
    „Schubert könnte in der doppelgängerischen Kunstfigur des Leiermanns >gemalt sein eignes Bild< gesehen haben, den Künstler, der aufbricht, um mit seinen Mitteln seiner Lebenserfahrung Form und Gestalt zu geben.“

    Wenn er die sich aus diesen Gedankengängen ergebende und sich interpretatorisch weit vorwagenden Fragen aufwirft:
    Weckt der >wunderliche Alte< im Wanderer das Wunder einer neuen aber anderen reichen BräuteDorfes<, einander zugewandt?“,
    dann weiß er natürlich, dass Schubert selbst sie nicht beantwortet. Und er kommentiert diesen Sachverhalt mit den Worten:
    „Es spricht für die Größe Schuberts, dass er sich der wagnerschen Versuchung verweigert, die Illusionslosigkeit seines Wanderers durch neue Illusionen >kunstvoll< im Wahn befrieden zu wollen.“

    So ist für Hans May Schuberts „Winterreise“ denn „die Suche nach dem Leben ohne Illusionen“. Den Wanderer sieht er „über den Tod als möglicher >Lösung< seines Elends hinausgetrieben“. Er muss eine andere Antwort finden. Dass dies in der „Kunst“ geschehen könne, wird als Möglichkeit von ihm in Erwägung gezogen. Eher ihre zentrale Aussage erfassend ist für ihn aber die Deutung der „Winterreise“, wie sie sich aus der Interpretation der Figur des „Leiermanns“ als „Abschattung des Schmerzensmannes“ ergibt. Diese spiegelt für ihn „die Erfahrung, die dem Wanderer zur eigenen Wahrheit geworden ist: Liebe und Gerechtigkeit scheitern in der Welt, wie sie ist.“

    Und damit ist er mit seiner an den „großen Erzählungen“ ansetzenden Deutung der „Winterreise“ an dem entscheidenden Punkt angelangt. „In der Vorstellungswelt der westlichen Religionskultur“ so stellt er fest, „ist es der Schmerzensmann der Passion, der stellvertretend diese Wahrheit am Kreuz verkörpert. Sein >Bild< steht im Zentrum des protestantischen Glaubens. Vom Dichter der >Winterreise< ist bekannt, dass er eine Phase pietistischer Glaubenspraxis erlebt hat. Er hat die Lieder Paul Gerhardts gekannt.“ (…)
    Und daraus schließt Hans May, dass er mit der – in dem Lied „O Haupt voll Blut und Wunden“ sich exemplarisch ausdrückenden – „protestantischen Passionsfrömmigkeit“ wohl vertraut gewesen sei und kommt zu dem Schluss:
    „Der Dichter der Winterreise übernimmt dieses Deutungsmuster und säkularisiert es. Die Figur des Schmerzensmannes wird im Leiermann zur Identifikationsfigur des Wanderers. (…) So wird der Leiermann dem Dichter der >Winterreise< zur Metapher, um die Gebrochenheit des Lebens zu beschreiben, von der die >Winterreise“ erzählt.“ (…)

    Die „Fremdheit“, von der die „Winterreise“ spricht, ist für ihn Niederschlag der „Gebrochenheit zwischen Wollen und Vollbringen“, die „die Wahrnehmung des Menschen in der europäischen Kultur wesentlich bestimmt“ hat.“ „Und der Schmerzensmann“, so fährt er fort, „wird deshalb jenseits religiös dogmatischer Überhöhung zum kulturellen Symbol eines Daseinsverständnisses. Es findet seinen Grund in der Erfahrung des Scheiterns.“

    „Bleibt es dabei?“
    Das ist die Schlussfrage, der sich Hans May am Ende seiner Betrachtungen stellt.
    „Nein, es bleibt nicht dabei“, lautet seine Antwort. Und er konkretisiert sie mit den Worten:
    „Denn der Schmerzensmann hat gleichzeitig das stellvertretende Leiden zu seiner Entscheidung gemacht, um es zu durchbrechen. Er steht für eine Haltung, die den Scheiternden erlöst, indem sie sich ihm zuwendet wie der Vater im Gleichnis vom verlorenen Sohn. Ihm wird das Scheitern des Anderen zur Herausforderung seiner Solidarität. So begründet er „Nähe< für den Fremden. (…) Das ist es, was die christliche Tradition >Liebe< nennt.“


    Diese Deutung von Schuberts „Winterreise“, wie sie Hans May hier vorgelegt hat, stellt von ihrem weit ausgreifenden interpretatorischen Ansatz her, der in die Tiefe des Werks vordringenden Konsequenz, mit der er ausgeführt wird, und dem Resultat, in das sie mündet, eine zweifellos faszinierende und dem Verständnis des Werkes und der gedanklichen Auseinandersetzung mit ihm in vielfältiger Weise dienliche Bereicherung der Literatur über das so bedeutende liedmusikalische Werk dar. <>

    Es ist, um meinen vorangehenden Beitrag zu diesem Lied zurechtzurücken, nicht allein der Klaviersatz, der die kompositorische Größe dieses Liedes "Ein Ton" ausmacht, es ist das außerordentlich kunstvoll gestaltete Spannungsverhältnis zwischen diesem und einer melodischen Linie, die den Bewegungen, mit denen er sie umspielt, nicht folgen will, - nicht folgen kann, weil sie allein in der Beharrlichkeit, mit der sie auf ihrem "H" verharrt, zu sagen vermag, was sie zu sagen hat.

    Und das geschieht in ihrer deklamatorischen Strukturierung, wie sie aus der Wiedergabe des lyrischen Wortes erfolgt, und der Akzentuierung, die die Reflexion von dessen Semantik mit sich bringt.

    Dies vernehmlich werden zu lassen, ist Sache der gesanglichen Interpreten. Und wenn sie diese gut machen, kommt eine solch beeindruckende und die Größe des Liedes aufzeigende Aufnahme dabei heraus wie diese:


    Abweichend von meiner bisherigen Verfahrensweise möchte ich bei diesem Lied nicht die Interpretation von Margaret Price, sondern diese hier vorstellen. Felicity Lott trifft, wie ich finde, gesanglich seinen Geist noch um eine Spur besser, was besonders bei den beiden letzten Versen vernehmlich wird. Sie wird begleitet von Graham Johnson.


    „Ein Ton“, op.3, Nr.3

    Mir klingt ein Ton so wunderbar
    In Herz und Sinnen immerdar.
    Ist es der Hauch, der dir entschwebt,
    Als einmal noch dein Mund gebebt?
    Ist es des Glöckleins trüber Klang,
    Der dir gefolgt den Weg entlang?
    Mir klingt der Ton so voll und rein,
    Als schlöß´ er deine Seele ein.
    Als stiegest liebend nieder du
    Und sängest meinen Schmerz in Ruh.

    Mir kommen, wenn diese persönliche Bemerkung gestattet ist, bei der Lektüre dieser Cornelius-Gedichte des Zyklus „Trauer und Trost“ immer wieder Rückerts „Kindertotenlieder“ in den Sinn. Und mir scheint: Sie sind der gültigere, lyrisch-sprachlich besser bewältigte und gelungene Niederschlag der künstlerischen Auseinandersetzung mit einer durch den Tod eines geliebten Menschen verursachten Verlust-Erfahrung.
    Selbst in einer imaginativen Wieder-Begegnung mit der Verstorbenen, wie sie durch einen Ton ausgelöst wird und das Als-Ob eines Niedersteigens aus dem Jenseits einschließt, meidet Cornelius jegliches unwahrhaftig wirkende Pathos, bleibt – was seine Art zu sein scheint – lyrisch-sprachlich bemerkenswert knapp, direkt, fast sogar nüchtern. Alle Erfahrungen werden – unter Umgehung jeglicher emotional überladenen Metaphorik - als Fragen notiert, sprachlich in das Als-Ob des Konjunktivs gebettet und in das pro Vers gleichförmig dahingehende Metrum des vierfüßigen Trochäus eingebracht.

    Und wie ist das mit der Liedmusik darauf? Die Antwort kann man wohl in klarer und eindeutiger Weise geben: Sie erfasst den lyrischen Text in seinem poetischen Wesen in vollkommener Weise, wird ihm mit ihren Mitteln nicht nur ohne Einschränkung gerecht, sondern erschließt darüber hinaus die gleichsam untergründigen Ebenen seiner Semantik. Und das Faszinierende dabei ist die Art und Weise, wie das hier geschieht. Nicht nach dem sozusagen klassischen Muster des Zusammen- und Wechselspiels von klanglich dominanter, ihr evokatives Potential im Aufgreifen des lyrischen Textes entfaltender Melodik und funktional mehr oder weniger komplexem Klaviersatz. Nein, in diesem Lied ereignet sich gleichsam eine Perversion dieses klassischen Musters: Die Singstimme deklamiert den lyrischen Text von Anfang bis Ende auf nur einem einzigen Ton, einem „H“ in mittlerer Lage und das Klavier singt dazu eine Melodie in Gestalt eines die Singstimme umspielenden, sie wie in ein klangliches Gewand bettenden Klaviersatzes.

    Der „Dichtermusiker“ Cornelius hat seine Verse auf geradezu ungeniert direkte Weise in Liedmusik gesetzt: Der Singstimme ist „der Ton“ zugewiesen, sie hat ihn in seiner klanglichen Substanz von Anfang bis Ende des Liedes zu halten und zu wahren. Aber diese Substanz ist ja, wie der lyrische Text dies ausführt, eine höchst komplexe, und so kommt es denn dem Klavier zu, diese inhaltliche Komplexität des singulären „Tons“ auszufalten, vernehmlich werden zu lassen. Aber auch dem gesanglichen Interpreten wird das, diese sozusagen nebenbei, abverlangt. Der melodramatische Auftrag, den Cornelius ihm da aufbürdet, ist ein zweifellos großer, beinhaltet er doch die Einbeziehung all der semantischen Dimensionen des lyrischen Textes auf der Basis der Deklamation eines einzigen Tones.

    Aber das Klavier leistet dabei ja Hilfestellung und bereitet der Singstimme sozusagen den Pfad, den sie bei der Aufgabe, die ihr im Rahmen dieses kompositorischen Konzepts des „liegenden Tons“ im Sinne einer klanglichen Ausleuchtung desselben zukommt, zu beschreiten vermag. Mit einem zwei Mal angeschlagenen und lang gehaltenen, weil mit einer Fermate versehenen Ton „H“ setzt es ein. Es ist der „Ton“, den die Singstimme dann übernimmt, um ihn silbengetreu immer wieder zu deklamieren. Dies freilich nicht durchweg in Gestalt von Achteln, vielmehr entsteht durch eingelagerte kleine Dehnungen eine rhythmische Struktur in dieser liegenden melodischen Linie. So tragen zum Beispiel bei den ersten beiden Versen die Worte „Ton“, die letzte Silbe von „wunderbar“ und die erste Silbe von „immerdar“ eine solche Dehnung. Und durchweg bilden je zwei Verse eine melodische Einheit, die am Ende in eine lange Dehnung mündet, der eine mehr als eintaktige Pause für die Singstimme nachfolgt, die das Klavier mit unterschiedlichen melodischen Figuren ausfüllt. In dieser metrisch-rhythmischen Grundstruktur setzt die liegende Melodik des Liedes Akzente auf semantisch relevante Worte und reflektiert mit der Gliederung in fünf Einheiten die syntaktische Struktur des lyrischen Textes.

    In der Folge der aus Einzeltönen und Akkorden gebildeten Figuren zeichnen sich im Klaviersatz tatsächlich melodische Linien ab. Und sie sind bemerkenswerterweise in genau der gleichen Weise phrasiert, wie die liegende Linie der Singstimme das ist. Der Klaviersatz ist also in fünf Einheiten untergliedert, denen dann noch ein langes, nämlich sich über zehn Takte erstreckendes Nachspiel folgt. Auf den beiden ersten Verspaaren ist der Klaviersatz identisch, bei den nachfolgenden drei Paaren variiert er, und dies recht stark. Wie er sich überhaupt durch eine ausgeprägte Vielgestaltigkeit auszeichnet. Und es ist recht deutlich zu vernehmen, dass sich darin die Reflexion der Aussage des lyrischen Textes niederschlägt.

    So besteht die erste, sich wiederholende Phrase des Klaviersatzes aus einer im Diskant in hohe Lage aufsteigenden Folge von Achteln, die sich immer wieder bitonal erweitern, wobei die Sexte und die Terz bevorzugt werden. Am Ende der beiden Verspaare, also bei den Worten „immerdar“ und „gebebt“, verharrt diese Folge von Achteln und bitonalen Achtel-Akkorden in hoher Lage und senkt sich danach in der Pause in Gestalt einer klanglich höchst eindrücklichen, weil ausschließlich aus Terzen und Sexten gebildeten Figur in tiefe Lage ab. Harmonisch ereignen sich dabei permanente Rückungen von der Grundtonart e-Moll in die Dur-Parallele „G“. Ihr kommt eine wichtige Funktion in der Liedmusik zu, denn sie wird, nachdem sie zweimal erklungen ist, im Nachspiel noch einmal aufgegriffen. Man darf sie wohl, wie die ganze Klaviersatz-Passage auf dem ersten und dem zweiten Verspaar, als musikalischen Ausdruck des stillen Einverständnisses mit den Empfindungen auffassen und verstehen, die sich beim lyrischen Ich im Zusammenhang mit dem „Ton“ einstellen.

    Auch die dritte Passage des Klaviersatzes reflektiert in deutlich vernehmlicher Weise die lyrische Aussage: „Des Glöckleins trüber Klang“ schlägt sich in ihm in Gestalt einer in hoher Lage wellenartig auf und sich vollziehenden Folge von Achteln nieder, in die sich Moll-Harmonik hineindrängt und die am Ende, nach der Dehnung der melodischen Linie auf dem Wort „entlang“, in eine Fallbewegung mündet. Es ist dabei aber durchaus aussagekräftig, dass die Harmonik hier eine Rückung in die Dur-Dominante der Tonika e-Moll macht, die wie eine Aufforderung an die Singstimme wirkt, sich nun noch einmal den lyrischen Aussagen über den „Ton“ zu widmen. Und das tut sie ja dann auch mit den Worten: „Mir klingt der Ton so voll und rein, als schlöß´ er deine Seele ein.“
    Und weil das ein gar so schönes Bild ist, geht das Klavier nun zu einer akkordischen Begleitung der Singstimme über, die zwar, weil es sich hier ja um die imaginative Vergegenwärtigung einer geliebten Verstorbenen handelt, in e-Moll harmonisiert ist, darin aber einen durchaus positiv anmutenden Gestus walten lässt, - in Gestalt von mehrfachen dreistimmigen Akkord-Repetitionen, die am Ende, noch während der sehr langen melodischen Dehnung auf dem Wort „ein“, in eine in hohe Lage führende und in einer Dehnung endende Folge von Achteln im Diskant übergeht, die im Bass von einem lang gehaltenen Dominant-Sextakkord begleitet wird.

    Auch die letzte Passage des Klaviersatzes, also die auf dem letzten Verspaar, ist in dieser Weise von Akkord-Repetitionen geprägt, die aber nun, mit der kleinen Ausnahme einer Rückung in Moll-Harmonik bei den Worten „meinen Schmerz“, ganz und gar im Tongeschlecht Dur harmonisiert sind. Das Wort „Ruh´“, in dem der lyrische Text endet, will das so. Das letzte „H“, das von der Singstimme in Gestalt einer langen Dehnung deklamiert wird, ist in E-Dur harmonisiert. Das Klavier kehrt allerdings in seinem Nachspiel, in dem es auf die Figuren aus der ersten und zweiten Phrase zurückgreift, zum Kern der lyrischen Aussage zurück: Die Vergegenwärtigung eines verstorbenen Menschen im Erlebnis eines Tones. Und das kann letzten Endes, bei aller Beseligung, die die einzelnen Bilder dabei mit sich bringen mögen, mit dem Eintritt in die Gegenwart musikalisch nur in Moll-Harmonik enden.

    Der letzte Ton des Liedes ist wieder das zweifache fermatierte „H“, mit dem das Klavier einsetzte und das es an die Singstimme weitergab. Es erklingt im Diskant, und der Bass schweigt dazu. Die aus ihm zuvor aufsteigende und bis in den Diskant reichende Folge von Achteln ist die eines e-Moll-Akkords. Womit dieses letzte einsame „H“ die maßgebliche klangliche Prägung erfahren hat.

    Also ratlos bin ich da nicht, soweit man von mir keine Entscheidung verlangt, welche Interpretation besser sei.


    Du scheinst, lieber hart, eher der Interpretation von Emmi Leisner den Vorzug geben zu wollen. Und ich kann´s verstehen, fühlte ich mich doch selbst regerecht gepackt von ihrem gesanglichen Vortrag des Liedes.
    Auf der anderen Seite: Das ist ein sehr stilles Lied, Schmerz und Trauer des lyrischen Ichs sind innig und verhalten, „ein Requiem tönt leis´ und matt, so oft ich nehm´ zur Hand das Blatt“ heißt es darin. Und das kommt, wie ich finde, bei Margaret Price besser zum Ausdruck.

    Aber beides sind gültige Interpretationen des Liedes, insofern sie gerade in der großen Unterschiedlichkeit dessen, was sie zum Ausdruck bringen, die Polylvalenz der Liedmusik vernehmlich werden lassen.
    Und hier zeigt sich, wie recht Du hast, wenn Du darauf verweist, „wie wichtig es ist, verschiedene Interpretationen zu kennen.“ Das habe ich lange nicht sehen wollen, bei meiner Fixiertheit auf die Liedmusik als solche. Inzwischen habe ich mich da eines Besseren belehren lassen, - nicht zuletzt durch Deine Beiträge zum Liedforum.

    Dein Hinweis „In der Aufnahmetechnik besteht eine Zeitspanne von etwa 70 Jahren“ erklärt gut die deklamatorische Auffälligkeit, wie sie bei Emmi Leisner in Gestalt der prononcierten artikulatorischen Hervorhebung der sonoren und dentalen Konsonanten besteht.
    Aber er macht mich aus noch einem anderen Grund nachdenklich:
    Für dieses Alter der Aufnahme ist die Interpretation eigentlich erstaunlich modern: In der gesanglichen Ausrichtung auf die der Aussage des lyrischen Textes inhärenten affektiven Dimensionen.
    Emmi Leisner ist zweifellos eine der großen Liedinterpretinnen.
    (Und ich kannte sie nicht! Bis Du mich dankenswerterweise vor kurzem auf sie aufmerksam gemacht hast.)

    ... aber ich werde beide Versionen in den nächsten Tagen mehrfach hören, beide sind berührend.


    Es freut mich, das zu lesen, lieber m-mueller!
    Wie ich sehe, haben wir gemeinsam, dass wir beide diese beiden Aufnahmen des Liedes trotz der großen Unterschiedlichkeit des gesanglich-interpretatorischen Ansatzes als gültige Wiedergaben der Liedmusik von Peter Cornelius empfinden.
    Und das zeigt doch, wie ich meine, dass diese bei all der Einfachheit und Bescheidenheit in ihrem Auftreten in ihrer Aussage alles andere ist als eindimensional.

    Wie kommst Du an Friedrich den Großen, lieber Rheingold?


    Diese Frage drängt sich mir auf, das muss in erklärend hinzufügen, weil ich den gerade, während ich hier schreibe, direkt über dem Bildschirm von der Wand her als Totenmaske vor mir sehe. Wären seine Augen nicht geschlossen, so würde ich sagen, dass er mir seit Jahrzehnten beim Arbeiten zuschaut.

    Ich habe während meiner langen Zeit des Studiums und des Lehrens von Geschichte eine eigenartig tiefe Beziehung zu dieser historischen Persönlichkeit und auch dem Menschen dahinter - soweit dieser greifbar ist - entwickelt und dementsprechendes Quellen- und Fachliteratur-Studium betrieben.

    Blannings Monographie ist sehr aufschlussreich, und sie wird Friedrich in seiner ganzen Komplexität als Mensch und Herrscher sehr wohl gerecht. Das zeigt sich vor allem in dem, was er dessen "dritte Strategie" nennt, und wozu er anmerkt: "Das Kulturelle und das Machtpolitische entwickelten sich nicht im Tandem, sondern vielmehr dialektisch, wobei eins das andere befeuerte."

    So positiv habe ich mich über die gesangliche Interpretation des Liedes „Angedenken“ durch Margaret Price geäußert, weil es mir darin in all der sich in seiner Musik niederschlagenden Zartheit der Bilder und Gefühle begegnete und mich tief anzurühren vermochte.
    Nun höre ich diese Interpretation von Emmi Leisner …



    …und bleibe ein wenig ratlos zurück.
    Dasselbe Lied, und doch ein ganz anderes.
    Im Vergleich zu Margaret Price wirkt – ein wenig mitbedingt wohl auch durch die Tatsache, dass man ihr das Mikrophon direkt vor den Mund gehängt hat - der gesangliche Zugriff auf die melodische Linie bei Emmi Leisner ungemein direkt, bis hin zu dem geradezu schroff anmutenden Abschluss der Melodiezeilen in der harten Artikulation der dentalen und sonoren Konsonanten am Ende.


    Und doch! Diese Interpretation rührt mich nicht zart und sanft an, sie packt mich!
    Warum?
    Emmi Leisner zielt auf das schmerzliche Getroffen-Sein des lyrischen Ichs durch seelisches Leid ab und bringt es auf solch geradezu ungeheuerlich direkte Art und Weise zum Ausdruck, dass man sich als Hörer selbst getroffen fühlt.


    Sehr gerne wüsste ich, wie die Liedgesang-Freunde des Forums darüber denken.

    „Angedenken“, Op.3. Nr.2

    Von stillem Ort,
    Von kühler Statt
    Nahm ich mit fort
    Ein Efeublatt.

    Ein Requiem
    Tönt leis´ und matt,
    So oft ich nehm´
    Zur Hand das Blatt.


    Wenn aller Schmerz
    Geendet hat,
    Legt mir aufs Herz
    Das Efeublatt.

    Die lyrische Sprache von Peter Cornelius zeichnet sich durch einen für sie charakteristischen Gestus der Reduktion auf die in gleichsam elementarer Form erfolgende konstatierende Aussage aus. Und das gilt, Dichtermusiker, der wesenhaft war, auch für die Liedmusik darauf.
    Wie das lyrisch-sprachlich in den drei Strophen der Fall ist, entfaltet sie sich in wie additiv-reihend anmutender Weise in Gestalt von einzelnen, durch Achtelpausen voneinander abgesetzten geradezu minimalistischen Melodiezeilchen, wobei die Pausen zwischen ihnen nur am Strophenende ein wenig länger werden, nämlich einen Takt einnehmen. Und das wundert ja auch nicht, angesichts dieser lyrischen Sprache, die sich auf schiere konstatierende Sachlichkeit beschränken zu wollen scheint. Nur in der zweiten Strophe bilden die vier Verse eine den konstatierenden Gestus vorübergehend verlassende syntaktische Einheit, durch das temporale „so oft“ hergestellt. Und siehe: Auch die Liedmusik findet hier, auf dem zweiten Verspaar dieser Strophe, zu einer, einmal nicht durch eine Achtelpause unterbrochene, sich in einer größeren Melodiezeile entfaltenden Einheit.

    Der Cornelius-Biograph Max Hasse („Der Dichtermusiker Peter Cornelius“, Leipzig 1922) hält diese Komposition für die „Blumenkrone dieser Lieder und der Cornelianischen reinen Liebeslyrik überhaupt“. Und er scheut sich, dazu irgendetwas liedanalytisch zu sagen, dies mit der Begründung: „Der Feder widerstrebt es, Gesang und Begleitung zu zergliedern; das analysierende Wort würde ihr wehe tun.“
    Das kann ich mir leider nicht zur Maxime machen, ich müsste dann nämlich meine Betätigung hier im Liedforum einstellen. Aber verstehen kann ich Max Hasse schon: Von dieser Liedmusik geht eine wunderbare Ruhe aus, wie von einem Requiem, das am Grab der Geliebten gesanglich zelebriert wird. Das Efeublatt, das als Symbol für das Leben das metaphorische Zentrum des lyrischen Textes und des Liedes darauf bildet, hatte Cornelius von der von Efeu überwachsenen Esche am Grab seiner Freundin gepflückt, die den Familiennamen Hestermann trug.

    Dem Lied liegt ein Zweivierteltakt zugrunde, die Grundtonart ist G-Dur, und es soll „sehr langsam“ vorgetragen werden. Die melodische Linie wird durchweg ausschließlich von im Bass staccato anzuschlagenden, aber mit Legato-Bögen versehenen vier- bis sechsstimmigen Viertel-Akkorden begleitet. Der Klavierdiskant bleibt leer. Wenn sich auch in der zweiten Strophe zweimal die Anweisung „betont“ findet, verbunden mit einem auf einen einzigen Takt beschränkten Ausbruch ins Forte, unmittelbar darauf, in der eineinhalbtaktigen Pause für die Singstimme am Ende der zweiten Strophe, geht das Klavier mit seinen Akkorden von diesem Forte ins Pianissimo über. Und das muss es auch, denn diese Liedmusik wirkt, als wäre sie der Stille des Herzens abgerungen.

    Auch wenn das Klavier im ersten Takt mit zwei Akkorden einsetzt, so handelt es sich hier doch nicht um ein Vorspiel, vielmehr um die Grundfigur des Klaviersatzes im Zusammenspiel mit der melodischen Linie der Singstimme. Denn diese setzt mit ihren kleinen, durchweg (mit einer Ausnahme) nur einen Vers umfassenden Zeilen immer erst auf dem dritten Akkord der zwei Takte einehmenden Vierergruppe ein und erstreckt sich in Gestalt einer Dehnung am Ende über die beiden ersten Akkorde der nächsten Gruppe. Das wirkt so, als würde das Klavier mit diesen Akkordgruppen die Singstimme mit ihren wie kleine melodische Inseln anmutenden Zeilen nicht nur tragen, sondern darüber hinaus auch noch auffangen.

    Den Eindruck, getragen und aufgefangen werden zu müssen, erweckt die melodische Linie durch die stockende Bewegung, in der sie sich entfaltet und die Anmutung von großer Müdigkeit, die davon ausgeht. Sechs Mal, jeweils auf den ersten beiden Versen der drei Strophen, beschreibt sie eine über zwei Terzen und eine Sekunde erfolgende und am Ende in eine Dehnung in tiefer Lage mündende Fallbewegung. Dabei ereignet sich jeweils eine Rückung in die harmonische Dominante. Die Tonarten wandeln sich dabei aber, denn diese melodische Figur setzt auf unterschiedlichen tonalen Ebenen ein. In der dritten Strophe ist diese freilich identisch mit der ersten. Immer aber gilt, und das darf man wohl als Ausdruck von Müdigkeit verstehen und werten, dass die Figur, die auf zweiten Vers der Strophen liegt, auf einer um eine Sekunde abgesenkten tonalen Ebene einsetzt, so dass sich also in der ersten und der dritten Strophe eine harmonische Rückung erst von G-Dur nach D-Dur, und danach von B-Dur nach F-Dur ereignet. In der zweiten Strophe wird aus diesem Prinzip der Rückung in die Dominante eine von B-Dur nach F-Dur und von As-Dur nach Es-Dur.

    Warum aber immer wieder diese harmonischen Rückungen, – von der Tonika in die Dominante bei der Melodiezeilen der beiden ersten Verse der Strophen, und immer wieder vom Tongeschlecht Moll nach Dur bei der Melodik auf dem jeweils zweiten Verpaar? Diese ist zwar dort in allen drei Strophen nicht, wie beim ersten Verspaar, von einer Tendenz zum Fallen geprägt, neigt vielmehr dazu, auf mittlerer tonaler Ebene in Gestalt von Tonrepetitionen oder gar Dehnungen – wie in der zweiten Strophe – zu verharren und nur um eine Terz nach unten davon abzuweichen, gleichwohl mutet sie auch hier wesenhaft müde an. Denn die Bewegung bleibt ja nicht nur eine stockende, sie mündet auch in diesen kleinen Zeilen am Ende in eine Dehnung.

    Das gilt auch für die melodische Linie auf dem zweiten Verspaar der zweiten Strophe, den Worten „so oft ich nehm´ zur Hand das Blatt“ also. Hier ist sie zwar nicht, abweichend von der Melodik auf allen anderen Versen, nicht von einer Pause unterbrochen, aber sie verharrt in bemerkenswerter Beharrlichkeit, sogar in Gestalt von zwei Dehnungen auf der Ebene eines „As“ in mittlerer tonaler Lage, das sich am Ende, bei den Wort „Blatt“ um eine kleine Sekunde zu einem gedehnten „A“ erhebt, verbunden mit der geradezu kühnen harmonischen Rückung von As-Dur nach A-Dur. Aber diese Dehnung auf dem „As“, auf dem das Wort „nehm´“ deklamiert wird, ist ja doch im Grunde ein Ersatz für die ansonsten hier übliche Pause, und bei beiden Teilen dieser versübergreifenden Melodiezeile ereignet sich die übliche Rückung von Moll nach Dur, wie das generell für die Liedmusik auf den zweiten Verpaaren der drei Strophen gilt.

    Warum also?
    Die Liedmusik selbst gibt die Antwort darauf, - in ihrer so engen, geradezu symbiotischen Verbindung, die sie mit dem lyrischen Text eingeht, und sich darin als Werk des Dichtermusikers Cornelius ausweist.
    Das Efeublatt fungiert in diesen Versen als lyrisches Symbol für Leben, - ein Leben, das in Trauer um die Geliebte verharrt, gleichwohl sich als solches darin bewahren will, so dass, wenn es denn wirklich einmal erloschen sein sollte, das Efeublatt auf das Herz gelegt werden möge. Dieser Wille zu leben, zum Fortleben im Schmerz und in der Trauer um die Geliebte ist es, der diese Liedmusik in allen ihren Bereichen in fundamentaler – und durchaus beeindruckender Weise prägt.

    Daher also diese harmonischen und tongeschlechtlichen Rückungen, die sich permanent in den akkordischen Vierergruppen ereignen, darin die wie von Schmerz und Müdigkeit zerstückt wirkende melodische Linie immer wieder auffangen und sie am Ende, auf den Worten „das Efeublatt“, bei dem letzten mit einem Terzsprung eingeleiteten Fall über eine kleine Sekunde, auf der Quarte zum Grundton enden lassen, dieses Mal von der Dominante A-Dur zur Tonika D-Dur.
    Die Liedmusik will sagen: Dieses lyrische Ich hat einen schweren Verlust erlitten, - aber es will den Schmerz und die Trauer darum leben.

    Zu dem von hart eingebrachten Zitat aus dem Münchner Merkur: „Eine Klang gewordene Melancholie und Sehnsucht ›sprach‹ aus dem Gesang der Price.“


    Ich meine, man kann das auch in dem vorangehend vorgestellten ersten Lied von Opus 3 mit dem Titel „Trauer“ auf höchst beeindruckende Weise vernehmen und erleben.
    Es sind ja große Einsamkeit, tiefe Bangigkeit, Melancholie und Trauer, die in seiner Musik zum Ausdruck kommen. Und Margaret Price trägt sie in einer interpretatorisch so tief auf die Melodik sich einlassenden Art und Weise vor, dass man in der Tat den Eindruck gewinnt, dass all das, was die Seele des lyrischen Ichs bedrückt, zu Klang geworden ist.

    Cornelius legt in der ersten Strophe auf die ersten beiden Verse eine je eigene Melodiezeile, der durch die nachfolgende Pause in dem, was die melodische Linie zu sagen hat, eine große Bedeutsamkeit verliehen wird. Und Margaret Price lässt diese in der gesanglichen Gestaltung derselben so vernehmen, dass man ihr dabei geradezu gebannt folgt.

    Es sind immer die letzten deklamatorischen Schritte einer Melodiezeile, denen sie so große Nachdrücklichkeit verleiht, - und das in jeweils höchst subtiler, die Aussage des lyrischen Textes reflektierender und dabei immer im vorgegebenen Piano verbleibender Form.
    Bei dem in a-Moll gebetteten Legato-Quartsprung auf dem Wort „einsam“ geht sie zu einem leichten Crescendo über und verleiht danach der Tonrepetition einen zarten Akzent.
    Die Fallbewegung auf den Worten „mein Weg ist lang“ gibt sie in einer jeden deklamatorischen Schritt betonender Nachdrücklichkeit wieder, dabei besonders den verminderten Sekundfall auf „lang“ hervorhebend.
    Und in ähnlicher Weise verfährt sie dann auch bei der längeren Melodiezeile auf dem zweiten Verspaar. Dadurch, dass sie die Dehnung, in die der kleine Sekundsprung auf dem Wort „hinauf“ mündet, lange hält, gewinnt der nachfolgende, eine Terz tiefer ansetzende und mit einer gewichtigen harmonischen Rückung von e-Moll nach F-Dur einhergehende Sekundfall auf den Worten „so bang“ eine so starke Ausdruckskraft, dass man die große seelische Bangigkeit des lyrischen Ichs geradezu zu verspüren meint.

    „Trauer“, op.3, Nr.1

    Ich wandle einsam,
    Mein Weg ist lang;
    Zum Himmel schau ich
    Hinauf so bang.

    Kein Stern von oben
    Blickt niederwärts,
    Glanzlos der Himmel,
    Dunkel mein Herz.


    Mein Herz und der Himmel
    Hat gleiche Not,
    Sein Glanz ist erloschen,
    Mein Lieb ist tot.

    Dies ist das erste von insgesamt sechs Liedern, die zusammen das Opus 3 bilden, einen „Liedercyklus“ darstellen, der den Titel „Trauer und Trost“ trägt und im Jahre 1858 publiziert wurde. Die fünf Jahre, die zwischen diesem Werk und dem Opus 1 liegen haben eine deutliche Weiterentwicklung der Liedmusik von Cornelius mit sich gebracht. Die dort durchgängig vorherrschende Einfachheit in der Faktur auf der Grundlage des Konzepts eines nicht variierten Strophenliedes und die diesem zugrunde liegende Intention, liedmusikalische Eingängigkeit und klangliche Schönheit zu realisieren, ist hier nicht mehr vorzufinden.
    Zwar behält Cornelius das Prinzip der kleinen Form bei, die Liedmusik weist aber einen höheren Grad der Verdichtung und deutlich gesteigerten Reichtum an Ausdrucksmitteln auf. Auch die zugrundliegenden lyrischen Texte sind von größerer lyrisch-sprachlicher poetischer Qualität.
    Vermutlich hängt dies alles mit einer tiefgreifenden existenziellen Verlust-Erfahrung zusammen, die sich hier künstlerischen Ausdruck sucht: Des Verlusts eines geliebten Menschen. In einem Brief an Liszt bekennt Cornlius: „Das erste Lied spricht einen unersetzlichen Verlust aus. Das zweite – Angedenken. Das dritte: Milderung der Schmerzen. Das vierte: Trost in Träumen. Das fünfte: Versprechen ewiger Treue. Das sechste Erhebung zu Gott.“

    Unter formalem Aspekt handelt es sich bei dieser Komposition um ein variiertes Strophenlied. Es steht in e-moll als Grundtonart, weist einen Zweivierteltakt auf und soll „nicht zu langsam“ vorgetragen werden. Da die Liedmusik auf der zweiten Gedichtstrophe nur am Ende, bei den Worten „dunkel mein Herz“, von der auf der ersten abweicht, die dritte Strophe aber eine ganz und gar eigene aufweist, ergibt sich das formale Strophenschema „A-A´-B“. Von der Faktur her bemerkenswert ist die Tatsache, dass es ein recht langes, nämlich achttaktiges Vorspiel aufweist, und die beiden Zwischenspiele ebenfalls immerhin fast fünf Takte einnehmen. Das deutet auf einen stark ausgeprägten, das Medium der Klanglichkeit in hohem Maße in Anspruch nehmenden, also auf die Evokation von Affekten ausgerichteten musikalischen Ausdruckswillen des Komponisten hin.

    Und diesen vernimmt man auch auf beeindruckende Weise. Das Vorspiel ist aus einem Motiv aufgebaut, das eine fast leitmotivische Funktion für die beiden ersten Strophen entfaltet. Dies nicht nur deshalb, weil es dort die Grundstruktur des Klaviersatzes prägt, sondern auch, weil man es wie das Grundmuster der deklamatorischen Schritte wahrnimmt, in denen sich die melodische Linie der A-Strophe entfaltet. Es ist eine Abfolge von einem gedehnten und zwei kurzen Schritten, denen eine kurzschrittige Fallbewegung folgt, die ihrerseits in eine nachfolgende Dehnung mündet. Im Vorspiel baut sich daraus eine melodische Linie auf, die eine harmonische Modulation zwischen den Tonika e.-Moll, ihrer Dominante und ihrer Subdominante durchläuft und der danach einsetzenden melodischen Linie den Auftakt bereitet.

    In klanglicher Wehmut, weil überwiegend im Tongeschlecht Moll harmonisiert, in dem nur vereinzelt ein Dur aufleuchtet, und von diesem lastenden Gestus geprägt, den das zentrale Motiv in seiner Fallbewegung aufweist, setzt die Liedmusik in ihrem Vorspiel ein. Und darin fährt sie mit dem Erklingen der melodischen Linie fort. Denn diese ist in den vier Melodiezeilen der A-Strophe, denen die vier Verse der Gedichtstrophen zugrunde liegen, nicht nur ebenfalls in diesen Moll-Varianten der Tonika harmonisiert, in die punktuell Dur-Harmonik herein klingt, sie weist in ihrer deklamatorischen Struktur auch diese Ausrichtung auf die Lastigkeit gegen Ende der Zeilen auf, wie man sie aus dem Grundmotiv des Vorspiels kennt.

    Auf den Worten „ich wandle einsam“ setzt die melodische Linie, begleitet vom Klavier mit der Grundfigur des Vorspiels, mit einer deklamatorischen Bewegung ein, der man in den Zeilen der A-Strophe in verschiedenen Varianten immer wieder begegnet. Auf einen auftaktig einsetzenden gedehnten Schritt folgt ein kurzer, der dann in einen deklamatorisch gewichtigen übergeht, der, wie das hier bei der ersten Zeile der Fall ist, aus einem in eine Dehnung mündenden Quartsprung auf dem Wort „einsam“ besteht. Es folgt eine Pause im Wert von zwei Vierteln, bevor die Singstimme mit dem Vortrag der melodischen Linie auf den Worten „mein Weg ist lang“ fortfährt. Diese beschreibt hier einen wiederum auftaktig einsetzenden und in genau der gleichen Weise rhythmisierten, nämlich aus einer Folge von gedehntem Viertel und Achtel bestehenden Terzfall, dem ein Sekundfall nachfolgt. Und wieder wird die melodische Linie von einer – diesmal noch längeren (mehr als einen Takt umfassenden) Pause unterbrochen, in der das Klavier, wie auch bei der ersten Pause, fallende dreistimmige (bzw. zweistimmige im ersten Fall) Akkorde in einer Fallbewegung erklingen lässt, die im Modus der Grundfigur rhythmisiert ist, wie man sie im Vorspiel erstmals vernehmen kann.

    Der Pause kommt in diesem Lied eine wichtige Funktion zu. Sie verleiht den Melodiezeilen dadurch, dass sie sie aus dem liedmusikalischen Kontext gleichsam heraushebt, in ihren Aussagen ein besonderes Gewicht, lässt diese nachwirken und gibt dem Klavier die Möglichkeit, sie im Zwischenspiel zu kommentieren. Und Cornelius setzt die Pause in der A-Strophe nur dort ein, wo der jeweilige Vers eine lyrische Einzelaussage enthält, also – bei der ersten Strophe: „ich wandle einsam“ und „mein Weg ist lang“. Bei den beiden nächsten Versen ist das nicht der Fall, also bindet er die Worte „Zum Himmel schau ich hinauf so bang“ in eine einzige, nicht durch eine Pause unterbrochene Melodiezeile ein. Sie endet aber, nach einem Auf und Ab der melodischen Linie in mittlerer Lage, in der gleichen Weise wie die vorangehende: Mit einer Kombination aus gedehntem Terzfall und nachfolgendem, in eine Dehnung mündenden Sekundfall, der mit einer Rückung vom bislang dominierenden Tongeschlecht Moll hin zum Dur verbunden ist. Es ist das rhythmische Grundmuster, das das Lied in der A-Strophe sowohl im Klaviersatz, wie auch in der Melodik maßgeblich prägt.

    Herrschte in der A-Strophe mit Ausnahme der ersten Melodiezeile die in Moll harmonisierte Fallbewegung vor, die am Ende zwar in Dur-Harmonik mündete, vom Klavier aber fortgesetzt und in ihrer musikalischen Aussage der schmerzerfüllten Klage vertieft wird, wie man das in beeindruckender Weise bei den Worten „dunkel mein Herz“ am Ende der zweiten Strophe vernehmen und erleben kann, so geht die Liedmusik in der dritten Strophe zu einem neuen Ton über. Es ist der einer stärker extrovertierten, das Piano verlassenden und sich in die Expressivität des Forte begebenden Klage, die infolgedessen zunächst auch den Gestus der melodischen Fallbewegung verlässt. Das gilt freilich nur für die Liedmusik auf den ersten drei Versen. Beim letzten, den in ihrem schlicht konstatierenden Charakter fast schon erschreckenden Worten „Mein Lieb ist tot“, nimmt sich die Liedmusik wieder in die Introversion zurück.

    Die markanteste Wandlung ereignet sich im Klaviersatz. Er besteht nun durchgängig – mit Ausnahme der letzten beiden Takte des viertaktigen Nachspiels - aus Achtelakkord-Repetitionen in Diskant und Bass, und er entspricht darin dem auf Expressivität ausgerichteten Gestus der melodischen Linie und verstärkt ihn auf diese Weise.. Diese verharrt bei den Worten „mein Herz und der Himmel“ zunächst ebenfalls in Tonrepetitionen auf oberer Mittellage, geht aber dann, nach einem Terzfall auf dem Wort „Himmel“ und einer nachfolgenden Achtelpause bei den Worten „hat gleiche Not“ zu einem dreifachen, in eine lange, den Takt übergreifende Dehnung in hoher Lage bei dem Wort „Not“ über, die das Klavier im Diskant mit im Intervall kontinuierlich sich verengenden bitonalen Akkorden begleitet. Die Harmonik rückt dabei vom Moll- in den Dur-Bereich, und das auf ebenfalls ausdrucksstarke Weise, nämlich von a-Moll nach G-Dur. Die Liedmusik, für deren Vortrag am Beginn der dritten Strophe die Anweisung „nach und nach immer bewegter und stärker“ gilt, erreicht hier den Höhepunkt ihrer Expressivität.

    Bei den Worten „sein Glanz ist erloschen“ beschreibt die melodische Linie forte eine zweimalige, jeweils in zwei deklamatorischen Schritten über das Intervall einer Terz erfolgende Fallbewegung, die deshalb einen so hohen Grad an Expressivität aufweist, weil sie beim zweiten Mal auf einer um eine kleine Sekunde angehobenen tonalen Ebene in hoher Lage ansetzt, was mit einer ausdrucksstarken harmonischen Rückung verbunden ist: Von Es-Dur nach es-Moll, und danach von A-Dur nach a-Moll. Die lyrische Aussage findet auf diese Weise einen ihren schmerzlichen Bekenntnischarakter auf beeindruckende Weise verstärkenden musikalischen Ausdruck.

    Und das gilt auch für den letzten Vers, die in sprachlich elementarer Weise auf schlichte Faktizität reduzierten Worte „mein Lieb ist tot.“ Welch enge Symbiose die Liedmusik mit dem lyrischen Wort bei Cornelius einzugehen vermag, wenn sie, wie hier im Opus 3 zu sich selbst gekommen ist, das zeigt sich nicht nur in diesem Lied ganz allgemein, es wird bei dieser, nach einer Pause im Wert von zwei Vierteln einsetzenden letzten Melodiezeile auf besonders beeindruckende Weise sinnfällig.
    Die melodische Linie geht mit einem Terzfall zunächst bei dem Wort „Lieb“ in eine lange Dehnung in mittlerer Lage über, die bemerkenswerterweise in Dur (D-Dur) harmonisiert ist. Danach erhebt sie sich noch einmal um eine Sekunde, aber nur, um erneut in einen Terzfall in die noch tiefere Lage eines „G“ überzugehen. Und daraus will sie gar nicht mehr herausfinden. Sie verharrt darin in nicht enden wollender Weise über fast vier Takte.
    Das Klavier begleitet sie dabei mit seinen repetierenden Akkorden in Bass und Diskant und moduliert dabei harmonisch permanent zwischen g-Moll und den zugehörigen Dur- und Moll-Dominanten, um am Ende sich dann doch in dem diesem Lied zugehörigen Tongeschlecht Moll mit einem Schlussakkord einzufinden.