Beiträge von Helmut Hofmann

    Clara Schumanns letztes Lied: „Das Veilchen“

    Ein Veilchen auf der Wiese stand,
    Gebückt in sich und unbekannt;
    Es war ein herzigs Veilchen.
    Da kam eine junge Schäferin
    Mit leichtem Schritt und munterm Sinn
    Daher, die Wiese her, und sang.

    Ach! denkt das Veilchen, wär´ ich nur
    Die schönste Blume der Natur,
    Ach, nur ein kleines Weilchen,
    Bis mich das Liebchen abgepflückt
    Und an dem Busen matt gedrückt!
    Ach nur ein Viertelstündchen lang!

    Ach! aber ach! das Mädchen kam
    Und nicht in Acht das Veilchen nahm,
    Ertrat das arme Veilchen.
    Es sank und starb und freut' sich noch:
    Und sterb' ich denn, so sterb' ich doch
    Durch sie, zu ihren Füßen doch.

    (J. W. v. Goethe)

    Nachdem Clara Schumann am 22. Juni 1853 in ihrem Tagebuch mit einem gewissen Stolz und innerer Befriedigung den Abschluss der Rollett-Kompositionen vermerken konnte, fügte sie am 29. Juni hinzu: „Ich habe nun 3 Klavierstücke beendet und will jetzt einige Zeit ausruhen.“
    Bei ihrem Biographen Berthold Litzmann („Clara Schumann. Ein Künstlerleben“, Leipzig, 5. Aufl. 1918) kann man aber lesen:
    „Aber schon am 8. Juli meldete sie die Komposition eines neuen Liedes, >Goethes Veilchen<, ohne Ahnung von Mozarts Komposition, sie muß sich dafür von Robert auslachen lassen, bemerkt aber vergnügt: >doch meine Komposition gefiel ihm<.“

    Es ist ihre letzte Liedkomposition.
    Aber die kleine Geschichte, die Litzmann um ihre Entstehung rankt, ist schlichte Erfindung. Clara kannte das Mozart-Lied sehr wohl. Im Ehetagebuch notiert sie, das Gewandhauskonzert mit Mozart-Kompositionen vom 4. Februar 1841 betreffend:
    „Das >Veilchen< kannte ich noch gar nicht, wie überhaupt keines der Mozart´schen Lieder, und war ganz en enthusiasme darüber! das Lied hat mich trotz seiner großen Simplizität gerührt – es machte einen eigenen Eindruck auf mich.“

    „Es machte einen eigenen Eindruck auf mich“ bekannte Clara, zwölf Jahre bevor sie selbst diese kleine Goethe-Ballade – denn um seine solche handelt es sich, formal betrachtet, trotz der bukolischen Aura des Geschehens darin – in Liedmusik setzte. Könnte es sein, dass ihr über diese lange Zeit Mozarts Liedmusik doch noch gegenwärtig war? Ihre eigene Komposition setzt sich zwar deutlich von deren – von ihr kritisch konstatierten – „großen Simplizität“ ab, und sie erweist sich darin voll und ganz als Kind ihrer musikalischen Zeit. Gleichwohl meint man darin den Geist Mozarts zu vernehmen, - nicht im Sinne einer Replikation des Gestus´ der Melodik und ihrer Harmonisierung, vielmehr in der Art und Weise, wie die bukolische Atmosphäre der narrativen Grundsituation liedmusikalisch eingefangen wird.
    Wie Mozart, nur auf der Ebene höherer – eben dem Zeitgeist geschuldeter - liedmusikalischer Komplexität gelingt es auch Clara Schumann, das im Grunde ja eigentlich alltäglich-schlichte, aber eben gerade darin nicht geheuere, weil dimensional in die Tragik menschlicher Existenz ragende epische Geschehen mit den Mitteln ihrer Liedmusik einzufangen.

    Ein Zweivierteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, sie steht in F-Dur als Grundtonart und weist außer der Dynamik-Vorgabe „piano“ keine Vortragsanweisung auf. Das unter dem formalen Aspekt eigentlich Bemerkenswerte an ihr ist aber: Clara Schumann hat hier von ihrer Neigung zum variierten Strophenlied Abstand genommen und sich für das Prinzip der Durchkomposition entschieden.
    Die Liedmusik weist eine deutlich ausgeprägte strophische Binnengliederung auf, wobei die erste Gedichtstrophe, bedingt durch den mit den Worten „da kam“ erfolgenden Einsatz des narrativen Gestus, in zwei Liedstrophen untergliedert ist und wieder einmal die eminente liedkompositorische Nähe Claras zum lyrischen Text erkennen lässt. Alle Strophen weisen eine je eigene Liedmusik auf, die in eben dieser Eigenheit so stark ausgeprägt ist, dass sich darin keine Wiederkehr melodischer Figuren finden lässt.
    Ganz offensichtlich war ihr kompositorisches Hauptanliegen, über die narrative Ebene des lyrischen Textes hinaus und gleichsam durch sie hindurch dessen emotionale Tiefendimension musikalisch zu erfassen, und dies mit besonderem Schwerpunkt auf dem – durchaus als personales verstandenen – schicksalhaften Leid des „armen“ Veilchens.

    Das hat eine starke Binnendifferenzierung der Melodik sowohl in ihrer Struktur, wie auch in ihrer Harmonisierung zur Folge. Das unbedingt Hervorzuhebende ist aber, dass es Clara Schumann dabei gleichwohl gelingt, den von der ländlich-bukolischen Szenerie her naheliegenden Volkliedcharakter der Melodik zu wahren.

    Zur Struktur der Liedmusik und ihrer Aussage im Einzelnen

    Die Melodik entfaltet sich durchweg in wesenhaft einfachen, Brüche in Gestalt von rhythmischen Störungen und Sprung- und Fallbewegungen über große Intervalle meidenden deklamatorischen Schritten, und auch die harmonischen und tongeschlechtlichen Modulationen treten nicht als schroffe Rückungen auf, sondern sind prägender Bestandteil der strophischen, also einen größeren Raum einnehmenden liedmusikalischen Szenerie. Und dazu gehört, dass sich dazwischen, dort nämlich, wo es wegen des Übergangs der Melodik zu einem neuen deklamatorischen Gestus oder dem Umschlag der Dur-Harmonisierung in eine des Tongeschlechts Moll geboten ist, eine Art vermittelnder Übergang durch ein Zwischenspiel ereignet.
    So vor der zweiten Dreier-Versgruppe der ersten und der mit dem Klageruf „Ach“ einsetzenden zweiten Gedichtstrophe. Und diese liedkompositorische Intention dürfte wohl auch der Grund dafür gewesen sein, dass Clara Schumann, obwohl selbst zum kompositorischen Mittel der Textwiederholung greifend, die Textwiederholungen Goethes in den letzten beiden Versen eliminiert hat, also die Worte „Daher, daher, / Die Wiese her, und sang“, „Ach nur, ach nur / n Viertelstündchen lang!“ und „Durch sie, durch sie, / Zu ihren Füßen doch.“. Sie hätten die für sie so bedeutsame innere Geschlossenheit in der Melodik der Liedstrophen gestört.

    Die ersten drei Verse bilden eine Art Einleitungsstrophe, in der sich die melodische Linie, in Rückungen von der Tonika zu den beiden Dominanten harmonisiert, zunächst in wellenartiger Bewegung entfaltet, wobei ihr das Klavier darin synchron mit zwei und dreistimmigen Akkorden folgt. Aber schon hier greift sie den affektiven Gehalt der lyrischen Aussage auf: Mit einem ritardando auszuführenden, gedehnten, verminderten und in f-Moll gebetteten Terzsprung mit nachfolgendem Quartfall auf dem Wort „ungekannt“, einem kleinen Sekundsprung in hoher Lage auf dem Wort „Veilchen“ und einer mit einem Achtel-Vorschlagsmelisma auf der Wiederholung des Wortes „herzig´s“.

    Wenn die „junge Schäferin“ kommt, gibt das die melodische Linie, nun in C-Dur und G-Dur harmonisiert und vom Klavier mit nur zwei pro Takt angeschlagenen Achtel-Akkorden begleitet, mit in der tonalen Ebene ansteigenden Tonrepetitionen wieder, die bei den Worten „leichtem Schritt“ und „munterm Sinn“ sogar staccato vorzutragen sind. Und bei den Worten „und sang“ löst sie sich dann auf geradezu überraschende Weise von diesem deklamatorischen Gestus und geht mit einem expressiven Oktavsprung in eine lange, den Takt übergreifende Dehnung in hoher Lage über, die das Klavier zwei Takte lang drei Mal mit ansteigenden und in einer C-Oktave in hoher Lage endenden Sechzehntelfiguren kommentiert.

    Eine starke Einfühlung in die existenzielle Situation und die Seelenlage des – ganz im Sinne von Goethe – als personales Wesen aufgefassten Veilchens lässt die Liedmusik auf den Worten der zweiten Strophe vernehmen. Die melodische Linie geht nach einem einleitenden und hier schon verminderten Sekundsprung mit nachfolgenden Tonrepetitionen in eine ganze Folge von immer wieder neuen, von verminderten Sekundschritten geprägten und im Tongeschlecht Moll harmonisierten Fallbewegungen über, wobei sich der hochgradig artifizielle Charakter dieser Liedkomposition darin zeigt, dass die Harmonik nicht nur weit ausgreifende, und darin die emotionalen Dimensionen der lyrischen Aussage reflektierende Rückungen von des-Moll über b-Moll, as-Moll bis zu f-Moll beschreibt, sondern das Tongeschlecht Moll mehrfach von Dur abgelöst wird, dort nämlich, wo die melodische Linie in ihren Bewegungen positive Sachverhalte reflektiert oder rein deskriptiv ausgerichtet ist.

    So bei der in b-Moll einsetzenden, dann aber in As- und Es Dur harmonisierten melodischen Fallbewegung auf den Worten „die schönste Blume der Natur“ und bei der wellenartigen Entfaltung auf den Worten „ein kleines Weilchen, bis mich das Liebchen abgepflückt“, hier in einer Harmonisierung von C-Dur in Rückung nach As-Dur, mit einer allerdings bemerkenswerten, weil den affektiven Gehalt des Wortes reflektierenden Zwischenrückung nach as-Moll bei „abgepflückt“. Die Worte „ach nur“ erfahren eine ihren Klagecharakter verstärkende Wiederholung in Gestalt einer mit einer harmonischen Rückung von b-Moll nach f-Moll einhergehenden Aufeinanderfolge eines verminderten Sekundsprungs in hoher und eines Quartsprungs in mittlerer Lage.

    Mit einem verstärkten, weil doppelten Klageruf „ach“ setzt die letzte Strophe ein und deutet auf das Verhängnis hin, das sich nachfolgend ereignen wird. Clara nimmt diese Verse liedmusikalisch in eben diesem narrativen Charakter, den Goethe ihnen verliehen hat, und kehrt gleichsam erst einmal zum melodischen Gestus der ersten beiden Verse zurück, einschließlich des Klaviersatzes und der Dur-Harmonisierung. Aber auch hier lässt sie wieder die affektive Dimension zur Geltung kommen, indem sie auf das Wort „Veilchen die gleiche in f-Moll harmonisierte melodische Ritardando-Figur legt wie auf das Wort „unbekannt“ am Liedanfang. Den Worten „ertrat das arme Veilchen“ verleiht sie weitaus größere Expressivität, als sie sie von der Prosodie des lyrischen Gedichts her aufweisen: Eine aus einem Quartsprung hervorgehende und mit einem Portato versehene Dehnung in hoher Lage auf der zweiten Silbe von „ertrat“, der ein partiell repetierender Fall in Sekundschritten nachfolgt, die am Ende in einer Verminderung mit nachfolgendem Sekundsprung übergehen, - eine Bewegung, die vom Klavier in Diskant und Bass mit bitonalen Akkorden mitvollzogen wird.

    Und weil damit das Ereignis in seiner Ambivalenz zwischen Bedeutungslosigkeit und Ungeheuerlichkeit noch nicht voll erfasst ist, werden diese Worte noch einmal wiederholt. Dieses Mal aber auf einer melodischen Linie, die in ihrer Grundstruktur mit dem Einsatz in der gleichen Dehnung zwar mit der vorangehenden identisch ist, aber nun eine bedeutsame Variation aufweist: Der melodische Fall wird dieses Mal nicht mittels eine Tonrepetition kurz arretiert, vielmehr setzt er sich in Sekundschritten bis zur tonalen Ebene eines „H“ in mittlere Lage fort, geht dort nun aber in eine in eine Repetition über, der ein Sekundsprung nachfolgt. Das geschieht auf den Worten „arme Veilchen“, und es geht mit einer Rückung vom vorangehenden B-Dur nach h-Moll mit anschließender Rückung nach F-Dur einher. Die Schmerzlichkeit des Ereignisses erfährt auf diese Weise den ihr gebührenden musikalischen Nachdruck.

    Den Worten „Es sank und starb und freut' sich noch“ verleiht Clara Schumann starken Ausdruck dadurch, dass sie auf jedes von ihnen einen eigenen deklamatorisch gewichtigen Schritt legt, der vom Klavier mit einem ihm zugeordneten Akkord akzentuiert wird, wobei die Harmonik zwei Mal vom Tongeschlecht Moll nach Dur rückt, und dies in bemerkenswerten Sprüngen von g-Moll nach A-Dur und C-Dur. Auf den beiden Schlussversen liegt eine weit phrasierte, von keiner Pause unterbrochene melodische Linie und reflektiert darin die Tatsache, dass es sich hier um die das ungeheuerliche Ereignis gleichsam abschließend kommentierende Äußerung des „armen Veilchens“ handelt.

    Auf den Worten „Und sterb´ ich denn“ liegt ein ausdrucksstarker, mit einem Sekundanstieg einsetzender melodischer Fall, der auf dem Wort „sterb““ einen mit einem Portato versehenen und gedehnten Legato-Sekundfall aufweist und ihm einen starken Akzent verleiht. Die C-Dur-Harmonisierung bringt den sprachlich konstatierenden Gestus dieser Worte zum Ausdruck. Das ändert sich bei der neuerlichen Wiederkehr des lyrisch so zentralen Wortes „sterben“ in den Worten „so sterb´ ich doch“. Denn nun liegt auf diesen eine einzige, erst am Ende bei „doch“ sich gleichsam aufbäumende, von einem hohen „Es“ bis zu einem mittleren „A“ sich erstreckende und in es-Moll mit Rückung nach g-Moll harmonisierte Fallbewegung.

    Weil aber das „Sterben durch sie“ vom lyrischen Ich als eine „zu ihren Füßen“ sich ereignende Beglückung erfahren wird, geht die melodische Linie, erst einmal noch in Moll (g-Moll) harmonisiert, mit einem verminderten Quintsprung auf „durch“ in hohe Lage über und überlässt sich von dort aus einem langsamen, über eine ganze, nur leicht verminderte Oktave sich erstreckenden Fall in Sekundschritten, der bei „Füßen“ in eine gedehnte Terz mit nachfolgendem, und das Lied beschließenden Sekundanstieg bei dem Wort „doch“ übergeht.

    Und bei dieser letzten, vom Klavier mit sich im Intervall verkleinernden mehrstimmigen Akkorden mitvollzogenen und im Grundton „F“ endenden Abwärtsbewegungen der melodischen Linie geht die Harmonik bei den Worten „zu ihren Füßen“ auf vielsagende Weise im Tongeschlecht von Moll zu Dur über, und dies in der klassischen Kadenzrückung von der Dominante C-Dur zur Tonika F-Dur.

    Erst war ich ganz entzückt Wunderbarer Harfenklang in phantastischem barockem Saal-Ambiente, und meisterhaft gespielt.

    Und dann, je länger ich hinhörte, spürte ich: Das fehlt etwas. Es fehlt das Leben, wie es zustande kommt durch die Rhythmisierung des Vortrags, wie ihn die Gitarre ermöglicht, die hochgradig differenzierte, durch das unterschiedliche Zupfen der Saiten erreichte Tongestaltung, der darin sich wandelnde Grundton der Musik und die hier so wichtigen scharf angerissenen Akkorde.

    Das alles vermag man mit der Harfe nicht zu erreichen, so dass halt am Ende nicht das herauskommt, was Isaac Albeniz da komponiert hat.

    Hier ist es zu hören:



    War trotz allem wieder einmal ein schönes Hörerlebnis in Deinem von mir so sehr geschätzten Gitarrenmusik-Thread, lieber m-mueller.

    Ich denke, dass Musik für die Meisten dazu da ist, den Hörer zu erfreuen, zu ergreifen, zu begeistern und zum Erlebnis zu werden, aber nicht, um - wie es Einzelne versuchen - in allen Einzelheiten seziert zu werden.

    Verstehen zu wollen und Einblick in die Anlage und das Wesen einer Komposition zu nehmen, kann - wen ich dies zu bedenken geben darf - auch "erfreuen" und "begeistern". Wie man sich über jede Erkenntnis freut, zu der man gelangt ist.

    Dass die Musik dazu nicht geschaffen wurde, muss ja nicht ausschließen oder gar unzulässig machen, sich in dieser Weise und dieser Zielsetzung mit ihr zu beschäftigen.


    Kannst Du Dir nicht vorstellen, lieber Gerhard Wischniewski, dass einen die Frage reizen kann, worin sich die Musiksprache der Schubert-Klaviersonaten von der Beethovens unterscheidet, und über die Gründe nachzudenken, die dafür verantwortlich gemacht werden könnten?

    Und dass es einen dann hoch erfreut, wenn man, zum Beispiel in Gestalt einer intensiven Beschäftigung mit dem Andantino der fis-Moll-Sonate D 959, erkannt hat, dass man mit der an Beethoven geschulten teleologisch ausgerichteten Formenlehre bei Schubert nicht weiterkommt, weil es sich bei ihm um einen Komponisten handelt, der ganz bewusst nicht darauf abzielte, die disparaten Züge seiner Musik in einem ideellen Zentrum zu vereinigen, sondern sie ganz im Gegenteil als zentrales Mittel seiner musikalischen Aussage nutzt.

    Der Begriff "Sezieren" ist übrigens, dies nebenbei, für diese Art des Umgangs mit klassischer Musik unangebracht, weil die Sache nicht treffend.

    Herbst

    Lieder, die die Jahreszeiten besingen, sind, wenn hohe kompositorischer Qualität aufweisen, ja immer mehr als nur das In-Musik-Fassen dessen, was für den Menschen auf sinnliche Weise in der Natur erfahrbar ist. Immer ist auch Lebensgefühl dabei im Spiel, wird die existenzielle Dimension dieser Erfahrungen angesprochen. Und so sagen diese Lieder denn viel über die Zeit aus, in der sie entstanden, und den Menschen, der in ihr gelebt hat, - allein schon deshalb, weil in weit zurückliegender historischer Zeit Natur viel unmittelbarer erfahren wurde als in unserer heutigen hier in Europa, wo etwa Winter für die meisten Menschen im klimatisierten Lebensraum in seiner mitunter lebensbedrohlichen Strenge gar nicht mehr erlebbar ist.

    Dafür kann aber ein moderner Komponist bei der Erfahrung von Jahreszeit unter Umständen nicht mehr von seiner durch die politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse stark geprägten lebensweltlichen Erfahrung absehen, wenn er jahreszeitliche Natur erlebt. Und er wird sie, anders etwa als einer des neunzehnten Jahrhunderts, in seine Liedmusik einbringen, - ja einbringen müssen, so er ihr angemessene, auf künstlerische Wahrheit ausgerichtete Aussage-Qualität verleihen will.

    Bewusst wurde mir dieser Sachverhalt, als im Thread Der Tamino Liederabend: Mit Liedern durch das Jahr das Lied „Kalifornischer Herbst“ von Hanns Eisler mit den Worten eingestellt wurde: „Wir werden moderner“:

    Kalifornischer Herbst

    Die Leiter blieb noch unterm Feigenbaume stehen,
    doch er ist gelb und schon längst leer gegessen
    von Schnäbeln und von Mündern, wem´s zuerst geglückt.

    Wird ihn der nächste Sommer grün und reich beladen sehen
    Und kommt der Friede unterdessen,
    mag es ein andrer sein, der hier die Feigen pflückt.

    Wir wären dann in kältere Breiten heimgegangen:
    Da wächst kein Feigenbaum, aber der Wein.

    Fällt dort der Schnee, werden wir um so frischer sein
    Und gern im wieder befreiten Winter wohnen.

    (Bertold Viertel)




    Worin die „Modernität“ dieser Liedmusik besteht, das ist auf allen ihren Ebenen vernehmlich und erfassbar: Dem zugrundliegenden lyrischen Text, der Melodik und ihrer Harmonisierung und im Klaviersatz. Der österreichische Schriftsteller Bertold Viertel (1885-1953), der ebenfalls zu einem Leben im Exil gezwungen wurde, gestaltet das Thema „Herbst“ lyrisch nicht mit den üblichen, aus der Naturerfahrung genommenen Bildern. Der „Feigenbaum“ wird in seinem Zustand des „Leer-gegessen-Seins“ dargestellt, also als Nahrungsquelle gesehen und als lyrisches Bild mit der Hoffnung besetzt, dass der kommende Sommer ihn wieder „reich und beladen“ sehen möge. Und dieses Einbringen der Zukunftsperspektive in die in bemerkenswert schlichte, in ihrem berichtend-deskriptiven Gestus geradezu prosaisch anmutende lyrische Sprache löst sofort die Assoziation „Krieg und Frieden“ aus, und in der lyrisch-sprachlichen Ausführung derselben stellt sich die Hoffnung einer Heimkehr aus dem Exil in die Heimat ein, mündend in die Feststellung, dass man, obgleich es dort keinen Feigenbaum gibt, wohl aber Wein, „gern im wieder befreiten Winter wohnen“ werde.

    Hanns Eisler macht aus diesem Text eine Liedmusik, die seine lyrische Aussage mit einer stark von der fallenden Linie und einer von chromatischer Harmonik geprägten Melodik einfängt, die sich erst ganz am Ende und, das macht sie so beindruckend, erst in der Wiederholung der Worte des Schlussverses in obere Mittellage hinaufzubewegen und dort von ihrem Fall-Gestus abzulassen vermag, wobei auch das ansonsten so stark dominierende Tongeschlecht „Moll“, und die verminderte Harmonik von kurzen Rückungen nach G-Dur und D-Dur abgelöst werden. Darin greift er die hoffnungsvolle Zukunftsvision auf, die sich im lyrischen Texts Viertels angesichts des herbstlich entleerten Feigenbaums einstellt. Aber er setzt, wie er das ja zuvor schon in der Entfaltung der melodischen Linie getan hat, einen eigenen Akzent. Dem Hoffnungsbild des gerne Wohnens in einem „befreiten Winter“ vermag er nicht ganz zu folgen. Und deshalb erklingt nach der vergleichsweise weniger schmerzlichen, von Sprungbewegungen und einem Sich-wieder-Aufrichten geprägten und nun mit einem akkordischen, die tonale Ebene haltenden Klaviersatz begleiteten melodischen Linie auf der Wiederholung des letzten Verses ein geradezu grässlich dissonanter und mit einem Achtel-Auftakt hart angeschlagener vierstimmiger Akkord. Bemerkenswert aber: Er soll aus dem Sforzato (Anweisung „sfz) in ein Piano übergehen.

    Wehmütig elegisch, das ist die Anmutung die, bis hin zu eben jener letzten Melodiezeile, von der Liedmusik ausgeht. Es ist keine laute, schon gar keine heftige Klage, die hier erhoben wird, und deshalb lautet auch Vortragsanweisung für die im Dreivierteltakt sich entfaltende und dynamisch fast durchweg im Pianissimo und im Piano verbleibende und erst am Ende ins Mezzoforte vordringende Liedmusik „Allegretto moderato (leicht, freundlich). Aber diese „Freundlichkeit“ ist keine, die mit den kompositorischen Mitteln der Liedmusik des neunzehnten und beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts evoziert würde. Es ist eine schonungslos moderne Liedsprache, in der sie sich ausdrückt.

    Man vernimmt eine immer wieder aufs Neue fallend angelegte und am Ende in einer Dehnung meist in tiefer Lage endende melodische Linie. Dabei sind die deklamatorischen Schritte oft im Wechsel von großen und verminderten Sekunden angelegt und werden vom Klavier entweder gar nicht begleitet, oder mit aufsteigend angelegten, durchweg chromatisch-dissonanten Achtelketten, denen fallend angelegte Akkordpaare folgen, die meist in Moll oder verminderter Harmonik gehalten sind und nur zuweilen Rückungen in den Dur-Bereich vollziehen. Und immer wieder verselbständigen sich die dissonanten Achtelketten: Die melodische Linie schweigt und es geht aus hoher Diskantlage in großen und kleinen Sekundschritten über mehrere Takte abwärts. So erstmals am Ende der ersten Strophe, wo die melodische Linie bei den Worten „wem´s zuerst geglückt“ mit ihren Sekundschritten in tiefe Lage absinkt, aber im letzten Moment, abweichend von ihrem bisherigen Gestus, einen in eine Dehnung in mittlere Lage mündenden Sekundsprung beschreibt, - den semantischen Gehalt des Wortes „geglückt“ reflektierend.

    Nun soll Lied nicht weiter analytisch zerpflückt werden. Es dürfte deutlich geworden sein, worin die Modernität der Liedsprache Eislers liegt, und auch, warum er zu ihr greifen muss, um seine spezifische, durch seine individuelle Lebenslage geprägte und durch die Begegnung mit dem lyrischen Text Bertold Viertels ausgelöste Erfahrung von „Herbst“ kompositorisch zum Ausdruck zu bringen.

    Um nun zu verdeutlichen, wie ein anderer, einer anderen historischen Zeit angehörender, von der individuellen Erfahrung von Krieg und Exil verschont gebliebener und deshalb eine ganz andere Liedsprache benutzender und andere Aussage-Akzente setzende Komponist das Thema „Herbst“ angeht, soll das Lied „Herbstgefühl“ von Johannes Brahms angefügt und mit einer kurzen Betrachtung versehen werden.

    Johannes Brahms: „Herbstgefühl“, Op.48, Nr.7

    Wie wenn im frost´gen Windhauch tödlich
    Des Sommers letzte Blüte krankt,
    Und hier und da nur, gelb und rötlich,
    Ein einzles Blatt im Windhauch schwankt:

    So schauert über mein Leben
    Ein nächtig trüber, kalter Tag,
    Warum noch vor dem Tode beben,
    O Herz, mit deinem ew´gen Schlag!

    Sieh rings entblättert das Gestäude!
    Was spielst du, wie der Wind am Strauch,
    Noch mit der letzten, welken Freude?
    Gib dich zur Ruh! Bald stirbt sie auch.

    (Adolf Friedrich v. Schack)


    Dieses Gedicht von A. F. Schack muss Brahms in seinem Lebensgefühl ganz unmittelbar angesprochen, ja regelrecht in seinem Kern getroffen haben. Vergänglichkeit ist eines der zentralen Themen seiner Liedkomposition, das er auch in vielen anderen Liedern (etwa „Wie rafft´ ich mich auf in der Nacht“ und „Der Strom der neben mir verrauschte“) aufgegriffen hat. Hier aber verrät die Liedmusik in ihrer hochexpressiv-düsteren, Depression zum Ausdruck bringenden Klanglichkeit einen ganz besonderen Grad an existenzieller Betroffenheit. Es sagt viel, wenn Clara Schumann bekannte, dass ihr jedes Mal beim Anhören dieses Liedes die Augen übergegangen seien.

    Das Lied vermag seine Hörer auf tief reichende Weise unmittelbar anzusprechen, und seine Größe als musikalisches Werk gründet ganz wesentlich darin, dass Brahms dies mit auffallend sparsam eingesetzten kompositorischen Mitteln erreicht hat. Ein Dreivierteltakt liegt zugrunde, die Grundtonart ist fis-Moll, und darin setzt das viertaktige Vorspiel auch ein. Pianissimo und langsam, weil in der Aufeinanderfolge von halber und Viertelnote, senken sich Terzen pro Takt um eine Sekunde ab, wobei die Harmonik von fis-Moll nach Cis-Dur und dann nach cis-Moll moduliert. Der Rhythmus, der dabei entfaltet wird, prägt die ganze erste und auch die dritte Strophe, denn dort wiederholt sich die Liedmusik bis hin zu den Worten „Gib dich zur Ruh!“, bei denen sie eine neue Gestalt annimmt. Das Lied weist also von seiner äußeren Form her eine strophische Gliederung nach dem Schema „A-B-A`“ auf. Es ist ein stockend-schleppender, Müdigkeit ausstrahlender Rhythmus, der dem Lied durch den Klaviersatz verliehen wird und dem sich die melodische Linie voll unterwirft: Auch sie entfaltet sich fast durchgehend in deklamatorischen Schritten von einer halben und einer Viertelnote pro Takt. Zusammen mit der dominant wirkenden Moll-Harmonisierung wirken diese Schritte müde, wie von einer schweren Last beschwert.

    Verstärkt wird dieser Eindruck zusätzlich durch die Fallbewegungen, die den einzelnen Melodiezeilen ihr Gepräge geben. Schon bei den beiden ersten, die jeweils die beiden ersten Verse der ersten und der dritte Strophe umfassen, wird das sinnfällig. Bei der ersten setzt die melodische Linie mit Tonrepetitionen (eines „Cis“ in oberer Mittellage) ein und bei den Worten „frost´gen“, „Windhauch“ und „tödlich“ ereignet sich jeweils ein Fall, wobei sich das Intervall Schritt für Schritt ausweitet: Erst über eine Sekunde, dann über eine Terz und schließlich über eine Quarte. Und da die deklamatorischen Schritte infolge der halben Note am Anfang höchst gewichtig wirken, gewinnen die lyrischen Worte ihrerseits ein Gewicht, das sie vom lyrischen Text her gar nicht haben. Wie wichtig Brahms die klangliche Anmutung, die von dieser ersten Melodiezeile für die musikalische Gesamtaussage des Liedes gewesen sein musste, wird daran ersichtlich, dass sich bei der zweiten Zeile deren Struktur wiederholt: Wieder eine Tonrepetition, nun allerdings eine Terz tiefer, und erneut eine – nun nur zweifache – Fallbewegung, bei der sich das Intervall nun von der Sekunde zur Quarte vergrößert.


    (Eine ausführliche Besprechung des Liedes findet sich hier Johannes Brahms. Seine Lieder, gehört und betrachtet im Bemühen, ihr Wesen zu erfassen)

    Zu einer kleinen, meinen obigen Bericht über die neue Eisler-Lied-Edition ergänzenden Anmerkung drängt es mich doch noch. Ich konnte sie dort nicht machen, weil ich in der reinen Bericht-Haltung zu verbleiben hatte.

    Dass Eislers "Hollywooder Liederbuch" der "wohl bedeutendste Liederzyklus des zwanzigsten Jahrhunderts“ sei, an dieser These sind wohl Zweifel erlaubt. Schon allein deshalb, weil es sich dabei ja gar nicht um einen "Liederzyklus" handelt, sondern um eine Sammlung von Liedkompositionen, die, was Inhalt und liedsprachlichen Stil anbelangt, bunter und vielgestaltiger gar nicht sein könnte.

    Aber darauf möchte ich später, wenn ich mich etwas weiter in diese vier CDs vertieft habe, noch näher eingehen.

    Eine neue Aufnahme mit Eisler-Liedern ist erschienen: Vier CDs (die vierte ist ab Donnerstag dieser Woche lieferbar), Interpret ist der Barition Holger Falk, er wird begleitet von Steffen Schleiermacher.
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    Diese Aufnahme fand eine ausführliche Würdigung in einem langen, von Gerald Felber verfassten Artikel in der gestrigen FAZ (11.11.2019), betitelt mit „Schmerz, der Aphorismus wird“ und den ergänzenden Worten: „Klarer und deutlicher als bei Fischer-Dieskau: Die Edition der Lieder von Hanns Eisler mit Holger Falk und Steffen Schleiermacher lässt einen verletzlichen Kämpfer hervortreten – durch Schlichtheit.“

    Die Initiative zu dieser bislang umfangreichsten und – wie mir nach erstem Hineinhören erscheint – voll und ganz gelungenen Edition der Eisler-Lieder ging von dem Leipziger Komponisten und Pianisten Steffen Schleiermacher aus, der Hanns Eisler für einen der wenigen großen Liedkomponisten jüngerer Zeit hält und das „Hollywooder Liederbuch“ als „den wohl bedeutendsten Liederzyklus des zwanzigsten Jahrhunderts“ bezeichnet.

    Zu Holger Falks gesanglicher Interpretation merkt der Rezensent an:
    „Andererseits“ – diese einleitende Einschränkung bezieht sich auf die Tatsache, dass, da nur ein Sänger eingesetzt wurde, Transpositionen erforderlich wurden (was ich auch bedauere) – „vermag der Sänger seiner Stimme so viele Nuancen zwischen Zerbrechlichkeit und Wucht abzugewinnen, dass sich gerade wegen dieser stets identischen Ausgangspalette die chamäleonhafte Wandlungsfähigkeit der Eisler´schen Ausdruckswelt besonders gut erschließt.“

    „O Lust, o Lust“, op.23, Nr.6

    O Lust, o Lust, vom Berg ein Lied
    In's Land hinab zu singen!
    Der kleinste Ton hinunterzieht,
    So wie auf Riesenschwingen!

    Der stillste Hauch aus lauter Brust,
    In Leid und Lust entrungen,
    Er wird zum Klange, unbewußt
    Für alle Welt gesungen.

    Es schwingt sich erd- und himmelwärts
    Der Seele klingend Sehnen,
    Und fällt der ganzen Welt an's Herz --
    Ob freudig, ob in Tränen.

    Was still sonst nur die Brust durchzieht,
    Fliegt aus auf lauten Schwingen, --
    O Lust, o Lust, vom Berg ein Lied
    In's Land hinab zu singen!

    Große Emphase entfaltet die lyrische Sprache in diesem Gedicht, ausgelöst und gleichsam bekräftigt durch den doppelten Ausruf „O Lust!“ am Anfang und am Ende, sich ausdrückend in mächtiger, affektiv hochpotenter und sich in großem Raum und tiefer Seele entfaltender Metaphorik und getragen von einer lyrischen Sprache, die syntaktisch über die Versenden hinaus drängt und die ganze Strophe einnimmt.

    Man geht wohl nicht fehl, wenn man annimmt, dass Clara Schumann sich von diesem Rollett-Gedicht vor allem deshalb angesprochen und zur Umsetzung in Liedmusik animiert fühlte, weil es das Thema „Liedmusik“ in seinen kognitiven und emotionalen Dimensionen anspricht, und dabei nicht nur die Aspekte „Ausdruckspotential“ und „Wirkung“ von Liedmusik berücksichtigt, sondern auch die Perspektive ihres Schöpfers einbezieht. Ihre Liedmusik lässt in der ihr eigenen emphatischen Klanglichkeit einen bemerkenswert hohen Grad an personaler Identifikation mit der lyrischen Aussage vernehmen, - ein Sachverhalt, der das Lied zu dem wohl am meisten mitreißenden unter den „Jucunde“-Kompositionen werden lässt.

    Ein Sechsachteltakt liegt ihm zugrunde, Es-Dur ist als Grundtonart vorgegeben, und es soll „sehr lebhaft“ vorgetragen werden. Von seiner Anlage her handelt es sich um ein Strophenlied, in dem zwei Gedichtstrophen zu einer sich in identischer Weise wiederholenden Liedstrophe zusammengefasst sind und ein Vorspiel als Zwischen- und Nachspiel fungiert. Den in der Syntax versübergreifenden Gestus der lyrischen Sprache greift die Liedmusik zwar nicht in der absoluten Konsequenz auf, dass sie in der Strophe keine Binnengliederung in einzelne Melodiezeilen aufwiese, immerhin ist aber die Melodik so angelegt, dass die erste Liedstrophe aus zwei, durch eine fast zweitaktige Pause voneinander abgehobenen Zeilen besteht, die jeweils zwei lyrische Verse umfassen. Die zweite setzt zwar mit zwei, jeweils nur einen Vers beinhaltenden Melodiezeilen ein, dafür kehrt die Liedmusik danach aber nicht nur zum Gestus der zwei Verse erfassenden Langzeile zurück, sie steigert diesen noch dadurch, dass sie sich in einer geradezu exzessiven, weil die Worte der beiden letzten Verse in ihrem ersten Teil sogar auf zweifache Weise aufgreifenden Wiederholung ergeht.

    Ganz ohne Frage reflektiert die Liedmusik trotz dieser zeilenmäßigen Binnengliederung ihrer Melodik die Emphase der lyrischen Sprache nicht nur, sie potenziert sie sogar noch, Und das hat ganz wesentlich mit der Struktur der melodischen Linie und dem sie begleitenden, tragenden und akzentuierenden Klaviersatz zu tun. Die Art und Weise, wie dieser strukturell angelegt ist und welchen klanglichen Geist er verkörpert, lässt auf gleichsam programmatische Weise das viertaktige Vorspiel vernehmen. Forte schießen in Diskant und Bass Sechzehntel aus tiefer Lage in die Höhe und gehen unmittelbar darauf in gleicher Zahl wieder in einen Fall zurück in die Ausgangslage über. Das steigt sich von Takt zu Takt in der tonalen Ebene an und geht am Ende in eine einzige, in einen B-Dur- Akkord mündende Abwärtsbewegung über. Eine fast rauschhaft-lebendige Beschwingtheit geht von diesem Vorspiel aus. Es entfaltet eine mitreißende Wirkung auf die melodische Linie, und dies nicht nur kraft seiner eigenen Klanglichkeit, sondern auch durch seine von der Tonika zur Dominante rückenden Harmonisierung und schließlich auch noch dadurch, dass es sich ja in seiner Grundstruktur als ihre Begleitung fortsetzt, wobei in beiden Strophen aus dem Auf und Ab der Sechzehntel immer wieder einmal eine zweimalige Aufwärtsbewegung wird und sich das Klavier im Bassbereich damit begnügt, einzelne, zumeist bitonale Akkorde anzuschlagen. Am äußerste Lebhaftigkeit verströmenden Geist des Klaviersatzes ändert sich dadurch aber nichts, da im Diskant allemal Sechzehntel-Figuren regieren. Nur ein leichtes Sich-Zurücknehmen ereignet sich da und dort.

    Die Melodik wirkt in beiden Strophen wie von einem übermächtigen Drang zum sprunghaften Aufstieg in hohe Lagen getrieben. Sie beschreibt zwar auch Fallbewegungen, aber nur ein einziges Mal endet sie vorübergehend darin, von einer Viertelpause gefolgt. Das ist bei der ersten von den beiden kleinen Melodiezeilen auf den beiden Anfangsversen der zweiten Strophe der Fall und hat – worauf noch kurz einzugehen sein wird – mit der inneren Anlage der Melodik in der zweiten Strophe zu tun. Ansonsten geht die melodische Linie immer noch innerhalb der Zeile aus dem Fall in einen Wiederanstieg über. Die erste Melodiezeile, das erste Verspaar der ersten (und dritten) Strophe beinhaltend, lässt das in exemplarischer Weise erkennen. Bei „o Lust“ setzt die melodische Linie mit einem Terzsprung ein. Beim zweiten „o Lust“ wird daraus ein auf der erreichten tonalen Ebene ansetzender und die melodische Linie zur tonalen Ebene eines „Es“ in hoher Lage anhebender Quartsprung. Dor überlässt sie sich einer kleinen Dehnung bei dem Wort „Lust“, das aber nur, um sich anschließend mit einem Sextsprung in noch höhere, um eine Sekunde angehobene tonale Ebene zu steigern und sich dort, nun bei dem Wort „Berg“ einer neuerlichen Dehnung hinzugegeben.

    Das ist er, der Geist der Melodik dieses Liedes. Bei den nachfolgenden Worten „ein Lied
    in's Land hinab“ geht die melodische Linie zwar in einen in vier deklamatorischen Schritten erfolgenden Fall über das Intervall einer Septe über, aber auf dem tiefen „F“, in dem er endet, kann sie nicht verbleiben. An syntaktisch im Grunde unsinniger Stelle, nämlich zwischen den Worten „hinab zu singen“, geht sie bei der sprachlichen Partikel „zu“ in einen Sextsprung über, dem ein mit einem Vorschlag versehener Fall über zwei Sekundschritte bei dem Wort „singen“ folgt, wovon der erste ein gedehnter ist. Der an dieser sprachlich ungewöhnlichen Stelle gleichsam rabiat sich durchsetzende Aufsprung-Geist erhält von der Harmonik eine markante Unterstützung, insofern diese bei „hinab“ erst eine Rückung von der Tonika Es-Dur hin zur Dominante beschreibt, bei „singen“ aber den dominantischen Gestus fortsetzt und zur Doppeldominante F-Dur rückt, um danach aber am Ende des gedehnten melodischen Sekundfalls auf diesem Wort wieder zur Dominante B-Dur zurückzukehren.

    Aber es ist nicht die Tonika, in der diese erste Melodiezeile endet. Es ist die Dominante, und ganz offensichtlich soll auf diese Weise die Tatsache kompensiert werden, dass sie trotz des sprunghaften Aufbegehrens am Ende doch einen leicht gedehnten Sekundfall beschreibt. Das kurze, nur knapp zwei Takte in Anspruch nehmende Zwischenspiel setzt diese Kompensation mit einer in B-Dur harmonisierten und ansteigend angelegten Sechzehntelfigur fort. Ihr folgt ein in d-Moll endender Fall von bitonalen Achtelakkorden nach, der die Melodik auf dem zweiten Verspaar der ersten Strophe einleitet. Auch sie ist vom Geist des Aufstiegs beflügelt, und dies auf eine sogar noch gesteigerte Art und Weise, denn die Aufwärtsbewegung, die sie beschreibt, mutet tänzerisch-beschwingt an: In Gestalt von zweifachen Tonrepetitionen hüpft sie bei den Worten „Der kleinste Ton hinunterzieht“ nach oben, senkt sich in diesem repetierenden Gestus zwar noch einmal um eine Sekunde ab, das aber nur, um bei „wie auf Riesenschwingen“ in einen rapiden Anstieg in drei deklamatorischen Schritten über eine Sekunde und zwei Terzen bis hinauf zu einem hohen „G“ überzugehen und dort einen gedehnten Sekundfall zu beschreiben.

    Das Klavier begleitet hier nur noch mit aufsteigend angelegten Sechzehntelfiguren im Diskant und jeweils zwei Achteln pro Takt im Bass. Und in diese Reduktion der klanglichen Expressivität im Klaviersatz fügt sich auch der Wandel in der Harmonisierung. In d-Moll ist der repetierende Anstieg der melodischen Linie harmonisiert. Das geht zwar über eine Rückung nach D-Dur bei dem so überaus schwunghaften Aufstieg in hohe Lage in ein G-Dur über, das Tongeschlecht Dur übernimmt aber damit nicht wieder die Dominanz, die es bei der ersten Melodiezeile in Anspruch nimmt. Bei dem gedehnten Sekundfall auf dem zweiten Teil des Kompositums „Riesenschwingen“ ereignet sich eine Rückung nach c-Moll, der allerdings am Ende eine nach F-Dur nachfolgt. Mit dieser durchaus komplexen Struktur der Harmonik greift Clara Schumann, so darf man vermuten, den Gehalt des lyrischen Bildes vom „kleinsten Ton“ auf, der diese beiden lyrischen Verse in einem durchaus reizvollen Kontrast zu den „Riesenschwingen“ beherrscht. Und auch hier wirkt das zweitaktige Zwischenspiel aus nun wieder steigend und fallend angelegten Sechzehnteln, als würde es die gerade erfolgte melodische Aussage bekräftigen wollen. Denn es ereignet sich darin eine harmonische Rückung von B-Dur nach es-Moll.

    Auf den beiden ersten Versen der zweiten (und damit auch der vierten) Gedicht-Strophe liegt – worauf ja schon hingewiesen wurde – abweichend von der melodischen Anlage der ersten eine je eigene kleine Melodiezeile. Von der Struktur der melodischen Linie und deren Harmonisierung her wirken die beiden aber in ihrer Aufeinanderfolge, und dies trotz der Viertelpause, die sie trennt, wie ein Anlauf und eine Hinführung zu dem, was die melodische Linie mit den beiden letzten Versen der Strophe zu sagen hat. Und das empfindet man ja, auch weil es in Gestalt einer Wiederholung des lyrischen Wortes geschieht, als eine Kulmination der Liedmusik im Sinne eines Sich-Einfindens an dem Aussage-Kern, dem sie zustrebt.

    Bei dem Vers „Der stillste Hauch aus lauter Brust“ steigt melodische Linie nach einer Tonrepetition auf einer um eine Sekunde abgesenkten Tonrepetition mit einem Quartsprung in hohe Lage auf und geht danach in einen Fall über das Intervall einer Sexte über. Harmonisiert ist sie in einer Rückung von F-Dur über ein eingeschobenes c-Moll nach G-Dur. Mit dem Tongeschlecht Moll greift die Liedmusik auch hier wieder den affektiven Gehalt des Bildes vom „stillsten Hauch“ in seinem Kontrast zur „lauten Brust“ auf. Wie eine Art Auflehnung gegen den Fall-Gestus, dem sich die melodische Linie am Ende der kleinen Zeile hingibt, wirkt das Auf und Ab der Melodik auf den nachfolgenden Worten „In Leid und Lust entrungen“. Sie endet in einer Kombination aus Legato-Terzfall und Sprung über eine Quarte zur hohen Lage eines „G“, die mit einer harmonischen Rückung von c-Moll nach G-Dur verbunden ist und wie ein Anlauf und ein Sich-Öffnen der Liedmusik zu dem wirkt, was nun nachfolgt.

    Da das erst einmal aber eine ganztaktige Pause ist, wird der Liedmusik auf den Worten des letzten Verspaares ein umso höheres Gewicht verliehen. Sie ist in ihrer Melodik auf langsame Steigerung der Expressivität im Sinne einer Ausrichtung auf den Höhepunkt in der Wiederholung angelegt. Deshalb senkt sie sich bei „er wird zum Klange“ aus einer Dehnung in hoher Lage und zwei Fallbewegungen – erst in Sekundschritten, dann über einen Quintfall – in mittlere Lage ab, wobei die Harmonik eine Rückung von F-Dur nach B-Dur beschreibt. Die melodische Linie auf den Worten „unbewußt für alle Welt gesungen“ entfaltet sich aber, noch in mittlerer Lage verbleibend, in einem mit einem Crescendo versehenen Aufstiegsgestus, den das Klavier dadurch unterstützt, dass es nun nur noch mit seinen aufwärts gerichtetem Sechzehntelfiguren begleitet.

    Bei der ersten Wiederholung der Worte „er wird zum Klange“ beschreibt die melodische Linie einen mit einem kleinen Sekundfall eingeleiteten gedehnten Legato-Quartsprung zu einem hohen „F“, dem zwar ein doppelter Sekundfall und eine Viertelpause nachfolgt, da aber die Harmonik hierbei eine Rückung von der Tonika Es-Dur über die Subdominante As-Dur zur Dominante B-Dur beschreibt, baut sich eine liedmusikalische Spannung auf, die dazu führt, dass sich bei der zweiten Wiederholung dieser Worte ein expressiver, forte auszuführender Sextsprung zur hohen Lage eines „G“ ereignet, von dem aus die melodische Linie bis zu dem Wort „unbewußt“ nun einen ausdruckstarken, weil durch Sekundsprünge retardierend angelegten und in Moll (c-Moll, f-Moll) gebetteten Fall über das große Intervall einer Oktave beschreibt. Und auch das Klavier entfaltet hier ungewöhnliche Expressivität, indem es nun in Diskant und Bass mit zur Melodik gegenläufigen, weil aufsteigend angelegten Sechzehntelfiguren in Kombination mit dreistimmigen Akkorden begleitet.

    Aber dieser so ausdrucksstarke Fall der melodischen Linie ist ja nur der Auftakt für die Bewegung, in die sie auf den für die musikalische Aussage des Liedes so bedeutsamen Worten „für alle Welt gesungen“ ausbricht. Es ist ein emphatischer, in Sekundschritten ansteigender, auf einem hohen „G“ aufgipfelnder, in einen durch Achtelvorschlag melismatischen Fall übergehender, aber durch seine Harmonisierung über die Dominante zur Tonika zugleich den Geist der Kadenz atmender großer Bogen.
    Und das Klavier verleiht ihm im dreitaktigen Nachspiel dadurch Nachdruck, dass es erst seine steigend und fallend angelegte Sechzehntelfigur aus dem Vorspiel erklingen und ihr dann einen Fall von bitonalen Akkorden nachfolgen lässt, der in der klassischen Kadenz-Aufeinanderfolge eines Dominant- und eines Tonika-Akkordes endet.

    „Das ist ein Tag, der klingen mag“, op.23, Nr.5

    Das ist ein Tag, der klingen mag --
    Die Wachtel schlägt im Korn,
    Die Lerche jauchzt mit Jubelschlag
    Wohl über´m hellen grünen Hag,
    Der Jäger bläst in's Horn.

    Frau Nachtigall ruft süßen Schall,
    Durch's Laub ein Flüstern zieht,
    Das Echo tönt im Widerhall,
    Es klingt und singt allüberall --:
    Das ist ein Frühlingslied.

    In den zwei Strophen wird die Erfahrung von „Frühling“ mittels einer dichten Folge von ausschließlich auf akustische Reize abgestellten lyrischen Bildern evoziert. Nur ein Vers, der vierte der ersten Strophe nämlich, ergeht sich in optischer Metaphorik, und der letzte der zweiten Strophe tritt sprachlich als gleichsam die alles zusammenfassende und bilanzierende Feststellung auf.
    Dass Rollett hier mit stark abgenutzter lyrischer Sprachlichkeit arbeitet, die Nachtigall „süßen Schall“ verbreiten, das „Echo im Widerhall“ tönen, und nicht nur die „Wachtel“, sondern gleich darauf auch noch die „Lerche“ im Jubel schlagen lässt, hat Clara Schumann anscheinend wenig gestört. Was sie an diesen Versen angezogen und zur Liedkomposition animiert hat, muss, ausweislich ihrer Liedmusik, ganz offensichtlich die immense Fülle an lyrischer Klanglichkeit gewesen sein. Denn ihre Komposition ergeht sich in bemerkenswert häufiger, sowohl Melodik wie auch den Klaviersatz in Anspruch nehmender Klangmalerei, und das tut sie, darin in enger Anbindung an den lyrischen Text sich entfaltend, in dichter Aufeinanderfolge.

    „Lebhaft“ lautet deshalb die Vortragsanweisung für sie. Und das Metrum liefert dafür die angemessene Grundlage, in Gestalt eines Sechsachteltakts nämlich. D-Dur ist als Grundtonart vorgegeben, und bis auf die Harmonisierung der melodischen Linie auf den Worten „Es klingt und singt allüberall“ herrscht, ganz dem affektiven Gehalt der lyrischen Bilder entsprechend, Dur-Harmonik vor, und diese entfaltet sich in ihren Rückungen vorwiegend im Bereich der Tonika und ihrer Dominante, mit vereinzelten Ausgriffen nach E-Dur und seiner Dominante. Der Einsatz des Tongeschlechts Moll im zweitletzten Vers der zweiten Strophe dient ganz offensichtlich dazu, den affektiven Gehalt der dort zwei Mal in langen Dehnungen auf hoher tonaler Ebene verharrenden und bei dem Wort „Frühlingslied“ mit einem Terzsprung in einen ausdrucksstarken Fall über das Intervall einer Sexte überzugehen, mit klanglichen Mitteln zu erschließen.

    Die Melodik entfaltet sich, wie vom Geist des Frühlings beflügelt, im Gestus lebhafter Aufwärtsbewegung, fast schon stürmisch anmutend deshalb, weil sie nicht kontinuierlich in kleinen Schritten, vielmehr in Sprüngen über große Intervalle erfolgt, wobei die Sexte beim ersten Vers der beiden Strophen gleichsam vorangeht und die Quinte im zweiten nachfolgt. Das fünftaktige Vorspiel wirkt mit seiner durch Achtelpausen unterbrochenen Folge von Legato-Achtelakkord Fallbewegungen, als wolle es der melodischen Linie den Anschub zu ihrer lebhaften Entfaltung geben und ihr dabei schon einmal die Figur vorgeben, in der das bei den Worten des ersten Verses zu geschehen hat. Auf „das ist ein Tag“ beschreibt sie erst einmal einen auf einem hohen „D“ ansetzenden und in der Dominante A-Dur harmonisierten dreifachen Sekundfall, geht aber dann bei den Worten „der klingen mag“ zu einem sie auf die Ebene eine hohen „Fis“ führenden Sextsprung über, dem ein zweifacher, mit einer harmonischen Rückung zur Tonika einhergehender Sekundfall nachfolgt.

    Das Klavier vollzieht diese Bewegung in Gestalt von dreistimmigen Akkorden mit, geht aber dann in der zweitaktigen Pause für die Singstimme zur Artikulation einer jeweils mit einem Vorschlag versehenen Folge von bitonalen Akkorden im Diskant über, die so anmuten, als würde es die Fallbewegung der melodischen Linie im Anschluss an den Sextsprung auf eine sie gleichsam intensivierende Weise in hoher Lage nachvollziehen. Dieses Sich-Selbstständig-Machen des Klaviers im Nachvollzug von Bewegungen der melodischen Linie, darüber hinaus aber auch noch zum Zwecke der Realisierung von ihre Aussagen begleitenden klangmalerischen Effekten ereignet sich nachfolgend in der Liedmusik immer wieder und ist wesentlicher Bestandteil der kompositorischen Mittel, die Clara Schumann eingesetzt hat, um den Geist des „Tages“, den die Verse Rolletts beschwören, zu dem „Frühlingslied“ werden zu lassen, das im letzten Vers auf sprachlich konstatierende Weise angesprochen wird.

    In vielgestaltiger Weise fängt die Liedmusik die lyrischen Frühlingsstimmen und –klänge ein, die der lyrische Text dichter Aufeinanderfolge präsentiert. Bei den Worten „die Wachtel schlägt im Korn“ geschieht das in Gestalt einer melismatischen, mit Sechzehntel-Vorschlag versehenen Sekundfalls, der mit einem aus einer Tonrepetition hervorgehenden melodischen Quintsprung eingeleitet wird. Bei den Worten „Die Lerche jauchzt mit Jubelschlag“ drückt sich das „Jauchzen“ in einer sich wiederholenden melodischen Figur aus Quartsprung mit nachfolgendem Fall aus, wobei der zweite dadurch, dass der Quartsprung sich nun als einer von Achteln ereignet, wieder einen melismatischen Anflug aufweist. Und die Worte „Wohl über´m hellen grünen Hag“ inspirieren die melodische Linie dazu, erneut einen Sextsprung zu beschreiben, freilich einen, der, weil aus einem Sekundanstieg hervorgehend, sich als verminderter präsentiert und nach einer Rückkehr zur Ausgangslage in einen neuerlichen, nun partiell repetierenden Sekundanstieg übergeht.

    Das mutet, weil in einer doppeldominantischen Rückung von A-Dur nach E-Dur harmonisiert und von einer zweitaktigen Pause gefolgt, wie ein atemholendes Innehalten der melodischen Linie an, dem eine Fortsetzung der lebhaft-stürmischen Entfaltung folgen wird. Und das geschieht auch, bei den Worten „Der Jäger bläst in's Horn“ in Gestalt einer forte vorzutragenden vierfachen Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „E“ in hoher Lage, der ein ausdrucksstarker, in zwei Terzen und eine Quarte erfolgender Fall über das Intervall einer veritablen Oktave nachfolgt, wobei die Harmonik nach wie vor im Bereich der Dominante A-Dur und ihrer Dominante E-Dur verbleibt, darin zum Ausdruck bringend, dass die Liedmusik noch lange nicht am Ende dessen angelangt ist, was sie zu sagen hat. Und ganz dem entsprechend ergeht sich das Klavier im viereinhalbtaktigen Zwischenspiel in der Wiederholung der Figuren des Vorspiels.

    Bei den ersten drei Versen der zweiten Strophe setzt sich das kompositorische Arbeiten mit klangmalerischen Effekten fort, - in gesteigerter Art und Weise sogar, weil nun auch der Klaviersatz einbezogen wird. Beim ersten Vers setzt die melodische Linie wieder mit einem Sextsprung auf „Frau Nachtigall“ ein, geht danach in eine Tonrepetition in hoher tonaler Lage über und beschreibt am Ende, also bei den Worten „süßen Schall“ wieder eine melismatische, aus einem doppelten Sekundfall mit eingelagertem Sechzehntel-Vorschlag und einem Quartsprung bestehende melodische Figur, die in einer Rückung von der Tonika zur Dominante harmonisiert ist und vom Klavier mit Akkord-Folgen begleitet wird. Die Melodik des zweiten Verses („Durch's Laub ein Flüstern zieht“) besteht aus einer vom Klavier mit bitonalen Akkorden mitvollzogenen Sekundanstiegsbewegung, die bei „Flüstern“ in eine Kombination aus Terzfall und Sekundanstieg übergeht, wobei das Klavier im Diskant eine klangmalerische triolische Sechzehntel-Fallbewegung erklingen lässt, die in einen dreistimmigen E-Dur-Akkord mündet.

    Die lyrische Aussage „Das Echo tönt im Widerhall“ reflektiert die melodische Linie dergestalt, dass sie nach einem Quintsprung wieder auf die Ausgangslage zurückfällt, dort in einer dreifachen und danach, bei der ersten Silbe von „Widerhall“, in einer in eine Dehnung übergehenden Tonrepetition verharrt, der bei den beiden folgenden Silben dieses Wortes ein Quartsprung mit neuerlichem Rückfall auf die tonale Ebene in Gestalt einer langen Dehnung auf der tonalen Ausgangsebene des „As“ in mittlerer Lage nachfolgt. Das lyrische Bild vom „Widerhall“ wird auf diese Weise melodisch-klanglich abgebildet. Und das ereignet sich auch im Klaviersatz, denn dort erklingt im Diminuendo, das hier für die Liedmusik vorgeschrieben ist, eine Art aus Terzen gebildete Jagdhorn-Signal-Figur, und dies nicht nur während der eineinhalb Takte in Anspruch nehmenden und in Rückung von der Dominante zur Tonika harmonisierten melodischen Dehnung auf der Silbe „-hall“, sondern auch noch während der fast eintaktigen Pause für die Singstimme danach.

    Die Worte „Es klingt und singt allüberall -„ werden von Clara Schumann, wie vom Gedankenstrich her gelesen und verstanden, als Auftakt für die Aussage des letzten Verses aufgefasst und dementsprechend in Liedmusik umgesetzt. Die melodische Linie steigt über partiell gedehnte Terzschritte in hohe Lage auf und geht, in h-Moll harmonisiert, von dort aus bei „Frühlingslied“ in einen ausdrucksstarken und vom Klavier in Gestalt von bitonalen Akkorden in Diskant und Bass mitvollzogenen Fall über ein Terz und eine Quarte bis zu einem „A“ in mittlerer tonaler Lage über, wobei die Harmonik eine Rückkehr vom Moll-Bereich (h-Moll) zum Tongeschlecht Dur in Gestalt der Tonika vollzieht.

    Bei den von Clara – zu Recht – als Quintessenz der lyrischen Aussage des Gedichts aufgefassten Worten des Schlussverses steigert sich die Liedmusik in eine emphatische Kulmination. Forte gilt nun als Vortragsanweisung. Die melodische Line geht bei den Worten „das ist ein“ zu einem weit ausgreifenden Anstieg über eine ganze Oktave bis hin zu einem hohen „A“ über, das Klavier begleitet das aber mit einer fallend angelegten Folge von Terzen in Diskant und Bass. Auf dem Wort „Frühlingslied“ überlässt sich die melodische Linie einer langen, den Takt übergreifenden Dehnung auf eben dieser hohen A-Lage, und das Klavier lässt nun eine aus tiefer in hohe Lage aufsteigende Folge von Terzen und einer Quarte erklingen. Das melodische Ende besteht, auf der zweiten und dritten Silbe von „Frühlingslied“, aus einem Fall über das Intervall einer Sexte mit nachfolgendem Sprung hin zum Grundton „D“ in hoher Lage. Hier begleitet das Klavier nun mit jeden deklamatorischen Schritt akzentuierenden Akkorden, den melodischen Schlusston mit einem sechsstimmigen D-Dur-Akkord.

    Das viertaktige Nachspiel besteht aus einer Folge von mit einem Vorschlag versehenen, durch Achtelpausen voneinander abgehobenen, eine aufsteigende Linie beschreibenden und in einen Pianissimo A-Dur und D-Dur-Akkord mündenden Achtelakkorden, die die Anmutung eines die Liedmusik in ihren Ausklang führenden Kommentars aufweist.

    „Auf einem grünen Hügel“, op.23, Nr.4

    Auf einem grünen Hügel
    Da steht ein Röslein hell,
    Und wenn ich rot, rot Röslein seh',
    So rot wie lauter Liebe,
    Möcht' weinen ich zur Stell'!

    Auf einem grünen Hügel
    Da stehn zwei Blümlein blau,
    Und wenn ich blau, blau Blümlein seh',
    So blau, wie blaue Äuglein,
    Durch Tränen ich sie schau'!

    Auf einem grünen Hügel
    Da singt ein Vögelein;
    Mir ist's, als säng's: Wer niemals Leid,
    Recht großes Leid erfahren,
    Wird nie recht glücklich sein!

    Bei diesem Gedicht Rolletts hat Clara die dritte Strophe nicht in ihre Liedkomposition einbezogen. Diese lautet:

    Auf einem grünen Hügel
    Da liegt ein weißer Stein,
    Und drunter liegt wohl all' mein Glück
    Schon manches Jahr begraben
    In einem schwarzen Schrein!

    Ganz offensichtlich fügte sie sich in ihrer lyrischen Aussage und der sie generierenden Metaphorik nicht in ihre eigene liedkompositorische Aussage-Intention. Eigentlich erhalten die Schlussverse der beiden ersten Strophen von ihrer genuinen Aussage her ihr Gewicht erst durch den semantischen Gehalt der dritten Strophe. Und das gilt auch für die ganze letzte Strophe. Das „große Leid“, von dem diese spricht, erfährt seine Konkretion durch die dritte Strophe, und das ist von großer Bedeutung für die Relevanz der poetischen Aussage des Gedichts selbst.

    Claras Liedmusik ist aber unüberhörbar von der ganz und gar in sprachlichen Diminutiva schwelgenden Metaphorik der von ihr kompositorisch berücksichtigten Strophen geprägt: Den „Röslein“, „Blümlein“, „Äugelein“ und „Vögelein“. Nicht nur, dass es die in der dritten Strophe nicht gibt, auch deren aus dem lyrischen Kontext herausragende, weil schroffe Schwarz-Weiß-Metaphorik („weißer Stein“ / „schwarzer Schrein“) muss da für sie regelrecht störend gewirkt haben.
    Die das ganze Gedicht durchziehende und es in seiner Aussage maßgeblich prägende lyrische Komponente „Leid“ findet in ihrer Liedmusik zwar durchaus Berücksichtigung, dies insbesondere durch die permanente und nur an wenigen Stellen unterbrochene Moll-Harmonisierung der melodischen Linie und durch deren immer wieder sich ereignenden Übergang aus einem Gestus des Anstiegs in einen des Falls. Dieser ereignet sich sogar an einer Stelle, bei den Schlussversen der ersten beiden Strophen nämlich, auf höchst expressive Weise. Aber das Leid, von dem ihre Liedmusik spricht, ist kein wirklich schmerzliches, existenziell erschütterndes, wie es die Erfahrung von Tod und Vergänglichkeit nun einmal ist, - es ist ein eher sanftes, wehmütiges, nicht unmittelbar erfahrenes, sondern aus der Retrospektive betrachtetes Leid.

    Der Liedmusik liegt ein Zweivierteltakt zugrunde, und sie soll „langsam“ vorgetragen werden. Grundtonart ist ein a-Moll. Angelegt ist sie – wie bei Clara üblich – nach dem Konzept des variierten Strophenlieds. In diese Fall heißt das: Die Liedmusik auf den ersten beiden Strophen ist identisch, auf der letzten Strophe entfaltet sie sich aber nach anfänglich identischer Wiederkehr bei den ersten beiden Versen in deutlich variierter Gestalt. Das betrifft das, was das lyrische Ich im Gesang des „Vögeleins“ auf „grünem Hügel“ zu vernehmen meint, und insbesondere dann den letzten Vers. Denn dieser weicht nicht nur in seiner melodischen Struktur und deren Harmonisierung vom Grundgestus der vorangehenden Liedmusik ab, er erfährt auch als einziger in diesem Lied eine Wiederholung.

    Und das ist gleichsam der musikalische Niederschlag ihrer im Ausscheiden der dritten Strophe sich bekundenden spezifischen Rezeption von Rolletts Gedicht: Sie hat es ganz offensichtlich als lyrische Manifestation einer Naturerfahrung gelesen, in der sich eine Bewältigung und Heilung von seelischem Leid ereignet. Nicht nur in der die Naturbilder reflektierenden Klanglichkeit der Liedmusik wir das vernehmlich, sondern – und vor allem – darin, dass sie die dritte Strophe liedmusikalisch von den beiden vorangehenden, sich in reiner Strophenlied-Repetition ergehender Repetition auf solch markante Weise ab- und hervorgehoben hat.

    Ein dreitaktiges Vorspiel, das zugleich als Zwischenspiel fungiert, leitet die Liedmusik ein. Es beinhaltet einen – im zweiten Schritt rhythmisierten - Fall von bitonalen Achtelakkorden, der in der Grundtonart a-Moll harmonisiert ist und am Ende in einen fermatierten vierstimmigen E-Dur-Akkord mündet. Das mutet an wie die musikalische Kurzfassung dessen, was sich nachfolgend liedmusikalisch ereignet: Die An- und Aussprache von existenziellem Leid unter der Gewissheit seiner Überwindbarkeit in der Erfahrung von Natur. Die in Moll gebettete Fallbewegung des Vorspiels bringt das Eine zum Ausdruck, und sie findet ihr Pendant in der immer wieder sich ereignenden und in Moll harmonisierten Fallbewegung der melodischen Linie der Singstimme. Der in seiner Vielstimmigkeit und seiner Fermate wie ein sich öffnendes Portal auftretende Schlussakkord des Vorspiels verkörpert die andere Seite der Liedmusik und hat sein Pendant im einleitenden Aufstiegs-Gestus der melodischen Linie der A-Strophen, vor allem aber in ihrer über einen Sextsprung erfolgenden und ganz und gar in Dur-Harmonik gebetteten Aufgipfelung auf den lyrischen Schlussworten „wird nie recht glücklich sein“. Dass diese am Schluss in der Wiederholung allerdings auf einer mit einem verminderten Quintsprung einsetzenden, in a-Moll harmonisierten und partiell triolisch erfolgenden melodischen Fallbewegung erklingen, die auf dem von einem a-Moll begleiteten Grundton „A“ endet, lässt vernehmlich werden und erkennen, in welch tiefgreifender Weise Clara Schumann sich mit der poetischen Aussage von Rollets Gedicht liedkompositorisch auseinandergesetzt hat.

    Die Melodik der A-Strophe ist so angelegt, dass zunächst zwei kleine, jeweils den ersten und den zweiten Vers beinhaltende und durch eine Achtelpause voneinander abgesetzte Zeilen aufeinanderfolgen, die dritte Melodiezeile sich dann aber über zwei Verse (also den dritten und vierten) erstreckt. Damit bildet sie gleichsam das Zentrum und den Schwerpunkt der Liedmusik. Das wiederum hat aber zur Folge, dass die letzte Melodiezeile dadurch, dass sie erst nach einer relativ langen, nämlich zwei Takte umfassenden Pause einsetzt, durch ihre damit geschaffene Exponiertheit mit ihrer musikalischen Aussage ein besonderes Gewicht erhält. Von vornherein ist also die Liedmusik, darin eine deutliche Strategie erkennen lassend, auf das Strophenende und dessen semantischen Gehalt ausgerichtet, was dann bei der dritten Strophe liedkompositorisch konsequent weiterentwickelt und zum Höhepunkt geführt wird.

    Den beiden ersten Melodiezeilen kommt eine Art Einleitungsfunktion zu. Die melodische Linie verbleibt – um das an der ersten Strophe zu exemplifizieren - deshalb bei den Worten „Auf einem grünen Hügel“ zunächst im Gestus eines in einer Tonrepetition endenden Auf uns Abs in mittlerer tonaler Lage. Ihm wohnt allerdings eine leichte Falltendenz inne, die vom Klavier durch fallende Akkorde im Diskant bei Schweigen im Bassbereich unterstrichen und durch die Harmonisierung im Tongeschlecht Moll – a-Moll, d-Moll – noch verstärkt wird. Die Tonrepetition auf „Hügel“ ist freilich, wie das im Vorspiel schon angekündigt wird, in der Dur-Dominante „E“ harmonisiert. Das lyrische Bild vom „Röslein hell“ bewegt die melodische Linie dann zwar dazu, aus ihrem zunächst fortgesetzten Gestus der Tonrepetition auszubrechen und mit einem Quartsprung zu einem Sekundfall in hoher Lage überzugehen, der sogar mit einer ausdrucksstarken Rückung von a-Moll über d-Moll nach G-Dur einhergeht. Aber das wirkt deshalb umso mehr wie eine – und tatsächlich ja auch den Aufbau der lyrischen Strophe reflektierende – Fortsetzung der gleichsam auftaktigen und einleitenden Funktion, die den ersten beiden Melodiezeilen zugemessen ist.

    Das lyrisch-sprachliche „und“, mit dem der dritte Vers einsetzt und damit bekundet, dass nun die lyrische Aussage auf die Ebene der Bedeutsamkeit abhebt und dies anschließend über das repetierende sprachliche Spiel mit den zugleich als Adverbien und Adjektiven fungierenden Worten „rot“ und „blau“ auch tatsächlich tut, hat für die Melodik zur Folge, dass sie sich nun ihn ihrer Phrasierung über zwei Verse erstreckt und in zwei Sekundschritt-Anläufen bei den Worten „wie lauter Liebe“ in eine expressive, weil nun in Gestalt von deklamatorischen Terzschritten erfolgende Aufgipfelung in hoher Lage mit nachfolgendem, legato eingeleiteten Sekundfall übergeht.

    Aber selbst darin mutet die melodische Linie immer noch so an, als habe sie noch nicht zu ihrer eigentlichen Aussage gefunden. Und das liegt ganz wesentlich daran, dass ihre Fallbewegung am Ende erst einmal in einer Tonrepetition innehält und sich danach nicht wie bisher über das Intervall einer großen Sekunde, sondern nun einer kleinen fortsetzt. Und ein Weiteres bewirkt diesen Eindruck: Dieser verminderte Sekundfall am Ende geht mit einer harmonischen Rückung vom anfänglichen a-Moll nach Dis-Dur einher, - einer gleichsam überdimensionalen harmonischen Dominante. Und dann folgt auch noch diese – ebenfalls überdimensionale – Pause für die melodische Linie nach, in der das Klavier einen in a-Moll harmonisierten Fall von zwei- und dreistimmigen bitonalen Akkorden erklingen lässt, der am Ende in ein repetierendes Verharren in F-Dur-Harmonik übergeht. Kein Wunder also, dass dem, was die letzte kleine Melodiezeile nun zu sagen hat, besonderes Gewicht zukommt.

    Ihr liegt in den A-Strophen das affektiv hochgradig aufgeladene Bekenntnis des lyrischen Ichs zugrunde: „Möcht' weinen ich zur Stell'“, bzw. „Durch Tränen ich sie schau'“, und die melodische Linie, die erst nach einer, ihr gleichsam großes Gewicht verleihenden, zweitaktigen Pause einsetzt, greift den hohen affektiven Gehalt dergestalt auf, dass sie mit einem Sextsprung einsetzt und von der hohen Lage aus, in die dieser sie geführt hat, in einen anfänglich triolischen Fall auf die Ebene eine tiefen „Gis“ übergeht, dem ein in eine Dehnung mündender Sekundanstieg nachfolgt.

    Allein schon deshalb, weil der letzte deklamatorische Fall-Schritt einer über eine verminderte Quarte ist, drückt sich in dieser melodischen Bewegung seelischer Schmerz aus. Diese Anmutung wird zwar noch durch die Einbettung in Moll-Harmonik intensiviert und durch die Bogenbewegung von dreistimmigen Akkorden im Diskant akzentuiert, sie beinhaltet aber keinen absolut tiefen und harten Schmerz. Am Ende, bei dem Sekundanstieg der melodischen Linie nach dem tiefen Fall auf den Worten „Stell“, bzw. „schau´“ rückt die Melodik nämlich nach E-Dur. Und auch wenn das nun einsetzende Zwischenspiel mit dem in a-Moll harmonisierten Fall der bitonalen Akkorde des Vorspiels einsetzt, bleibt diese klanglich positiv konnotierte Wendung der Liedmusik am Ende der Strophe davon unberührt. Das „Leid“, von dem die Verse Rolletts sprechen, will in Claras Liedmusik nicht als ein abgrundtiefes, hoffnungsloses auftreten.

    Das erfährt in der dritten Strophe seine Bestätigung und Bekräftigung. Bis zu den Worten des dritten Verses tritt die melodische Linie, abgesehen von dem melodischen Sekundsprung auf den Worten „als säng´s“, in mit der A-Strophe identischer Weise auf. Erst mit den Worten „recht großes Leid erfahren“ nimmt sie mitsamt ihrer Harmonisierung und dem ihr zugeordneten Klaviersatz eine neue Gestalt an. Die in einem Crescendo mit einem auftaktigen Sekundsprung einsetzende, auf der tonalen Ebene eines „G“ in hoher Lage aufgipfelnde und danach in einen Sekundfall übergehende melodische Figur auf diesen Worten ist einschließlich ihrer Harmonisierung und des zugehörigen Klaviersatzes identisch mit der auf dem vierten Vers der ersten und der zweiten Strophe. Dort hält die melodische Linie in dem verminderten Sekundfall bei den Worten „Liebe“, bzw. „Äuglein“ inne, gefolgt von der zweitaktigen Pause. Hier aber setzt sie ihre Bewegung fort und bringt den affektiven Gehalt der Worte „großes Leid“ dadurch zum Ausdruck, dass der verminderte Sekundfall nun nicht nur zu einem gedehnten wird, sondern darüber hinaus auch noch eine zweifache Tonrepetition auf der tonalen Ebene des hohen „Dis“ erfolgt, auf der der kleine Sekundfall endete. Und dem nachfolgenden Wort „erfahren“ wird dadurch ein Akzent verliehen, dass die melodische Linie aus der Tonrepetition in eine Kombination aus Legato-Quartfall und Sekundanstieg übergeht, bei der die Harmonik eine Rückung vom vorangehenden E-Dur nach a-Moll beschreibt.

    Beim letzten Vers, der mit seiner lyrischen Aussage ja schon in den A-Strophen den Ort bildete, auf den die Melodik in ihrer Anlage gleichsam zulief, greift Clara, dieses kompositorische Konzept steigernd und zu seinem Höhepunkt führend, zur die lyrische Aussage mit den Mitteln der Variation ausschöpfenden Wiederholung. Nach einer Pause im Wert eines ganzen Takts setzt die melodische Linie bei den Worten „Wird nie recht glücklich sein“ mezzoforte mit einem ausdrucksstarken Sextsprung zu einem „F“ in hoher Lage ein, der nach einer kleinen Dehnung daselbst sofort wieder zurückgenommen wird, in Gestalt einer nachfolgend dreimaligen Tonrepetition auf der Ausgangsebene, die das Klavier mit einem lang gehaltenen F-Dur-Akkord begleitet. Auf diese Weise wird der lyrischen Aussage ein starker Nachdruck verliehen.

    Aber da diese ja beinhaltet, dass das wahrhafte „Glücklich-sein-Können“ allererst mit der vorausgehenden Erfahrung von Leid möglich ist, muss die melodische Linie diese Sprung- und Fallbewegung noch einmal beschreiben. Nun aber, bei den Worten „nie recht glücklich sein“ nicht in diesem markanten und im Tongeschlecht Dur harmonisierten Sprung und Fall über eine Sexte, sondern in Gestalt eines verminderten Quintsprungs, der die melodische Linie zu einer langen Dehnung auf der gleichen tonalen Ebene führt, die sie gerade schon einmal mit dem Sextsprung erreicht hat.
    Aber dieses Mal ist sie dort in a-Moll harmonisiert, und danach fällt sie nicht schroff auf ihre Ausgangsebene zurück, sondern überlässt sich einem triolischen Sekundfall, der am Ende, wie sich das schon einmal beim Schlussvers der A-Strophe ereignet hat, über einen verminderten Quartfall und einem nachfolgenden Sekundanstieg zu einem leicht gedehnten Ausklingen auf dem in a-Moll harmonisierten Grundton in mittlerer Lage führt.

    Ein Nachspiel gibt es nicht. Mit dieser den letzten Vers in seinem lyrischen Gehalt mit dem Mittel der Variation auslotenden Liedmusik ist alles gesagt.

    Ach wie schön, wenn alte Threads mal wieder ausgegraben werden!

    Sollte viel häufiger geschehen, weil man da - ganz überraschend - vergangenem Tamino-Leben begegnet und zum Beispiel sieht, in wie lebhaftem und sachbezogenem, zu interessanten Einsichten führendem Diskurs das damals noch verlaufen ist …

    und:

    einem Menschen begegnet, wie das mir eben gerade bei "hami1799" der Fall ist , der - zu unser aller großem Bedauern - auf schreckliche Weise aus diesem Leben gerissen wurde.

    Nebenbei:

    Natürlich sind "Booklets" eine sinnvolle und höchst nützliche Sache. Keine Frage, dass sie - so gut gemacht freilich, das ist die Bedingung - geradezu unverzichtbar sind.

    Um das mit einem Beispiel zu belegen:

    Das Booklet zu der bei cpo erschienenen Ausgabe der "Complete Songs" von Clara Schumann - (an denen ich gerade in dem entsprechenden Thread sitze) - enthält einen ausführlichen, nämlich achtseitigen und höchst informativen Begleittext zu diesen Liedern. Der Verfasser (Joachim Draheim) hat sich dabei reichlich aus dem Kommentar der bei Breitkopf und Härtel erschienenen zweibändigen Notenausgabe der Lieder bedient. Das wird einem nun beim Kauf der CD mitgeliefert. Wer kauft sich schon für reichlich viele Euros diese Notenbände, um zu eben diesen für das Verständnis der Lieder höchst hilfreichen Informationen zu kommen.

    „Geheimes Flüstern“, op.23, Nr.3

    Geheimes Flüstern hier und dort,
    Verborg´nes Quellenrauschen,
    O Wald, o Wald, geweihter Ort,
    Laß mich des Lebens (R.: der Liebe) reinstes Wort,
    In Zweig und Blatt (R.: an deiner Brust) belauschen!

    Und schreit' ich in den Wald hinaus,
    Da grüßen mich die Bäume.
    Du liebes, freies Gotteshaus,
    Du schließest mich mit Sturmgebraus
    In deine kühlen Räume!

    Was leise mich umschwebt, umklingt, --
    Ich will es treu bewahren,
    Und was mir tief zum Herzen dringt (R.: in Klarheit mich durchdringt),
    Will ich, vom Geist der Lieb' beschwingt,
    In Liedern offenbaren!

    In dieses Gedicht Rolletts hat Clara auf geradezu massive Weise eingegriffen. Nicht nur dass sie in zwei Strophen Verse durch eigenen Text ersetzt hat, sie änderte auch die Reihenfolge der Strophen und schied eine davon ganz und gar aus. Rolletts Gedicht setzt mit Claras zweiter Strophe ein. Ihre erste Strophe ist bei Rollett die dritte, nur ihre letzte ist dies auch im Original. Rollets zweite Strophe hat sie nicht berücksichtigt. Sie lautet:

    Da sink' ich an das laute Herz
    Der Einsamkeit des Waldes --
    Das größte Leid wird süßer Schmerz,
    Auf Liederschwingen himmelwärts
    Verklingt es und verhallt es.

    Ganz offensichtlich ging es Clara Schumann bei diesen Eingriffen um die Reduktion und Konzentration der lyrischen Aussage auf ihren Kern, wie er sich in der dritten und der letzten Strophe des Original-Textes lyrisch-sprachlich manifestiert, und um das liedmusikalische Erfassen und Vertiefen von dessen affektiv-emotionalen Dimensionen, was für sie auch Veränderungen an der textlichen Vorlage erforderlich zu machen schien. So das Ersetzen der relativ abstrakten Worte „in Klarheit mich durchdringt“ durch „was mir tief zum Herzen dringt“ und die Herausnahme des Faktors „lyrisches Du“ unter Beschränkung auf das Kernthema „Erfahrung von Wald“, wie das in den beiden letzten Versen der – nun zur ersten gewordenen – dritten Strophe geschehen ist, des Ersetzens von „Liebe“ durch „Leben“ und der Worte „an deiner Brust“ durch „in Zweig und Blatt“.

    Es ist ein urtümliches, also einfaches, auf das Konzept der kompositorischen Variation verzichtendes Strophenlied, das aus dieser Begegnung mit dem lyrischen Text aus Rollets „Jucunde“ in diesem Fall hervorgegangen ist. Ein Dreiachteltakt liegt ihm zugrunde, es steht in Des-Dur als Grundtonart, und es soll „langsam und sehr leise“ vorgetragen werden. Mit einem achttaktigen Vorspiel, das zugleich als Zwischenspiel fungiert und mit seinen Sechzehntel-Figuren auch die klangliche Substanz des Nachspiels bildet, wird die Liedmusik eingeleitet. In ihrer Anlage als Diskant und Bass übergreifender Fall und in den harmonischen Rückungen, die sie in ihrer Abfolge durchlaufen, verraten sie viel über den Geist der nachfolgenden Liedmusik. Es ist der einer dynamisch im Pianissimo sich entfaltenden Zartheit in Innigkeit, wie sie sich als Ausdruck einer ganz und gar im seelischen Innenraum verbleibenden Erfahrung von naturhafter Waldseligkeit manifestiert.

    Diese in ihrem Fall Diskant und Bass in Anspruch nehmenden und zumeist aus Einzeltönen bestehenden, nur selten über bitonale Akkorde sich tonal erweiternden triolischen Sechzehntel-Figuren sind das klangliche Material, mit dem das Klavier die melodische Linie der Singstimme durchweg und ohne Abweichung davon begleitet. Dadurch, dass sie legato ausgeführt werden, wirken sie wie ein filigranes klangliches Gebilde, das die melodische Linie umspielt, sie dabei aber zugleich trägt und durch die spezifische harmonische Modulation, die es permanent durchläuft, auch in ihrer Aussage akzentuiert.


    Die Melodik ist in fünf durch eine Viertel- und drei Dreiachtelpausen voneinander abgesetzte, jeweils einen lyrischen Vers beinhaltende Zeilen untergliedert. In ihrer Aufeinanderfolge bilden diese allerdings eine melodische Einheit, die strukturell in höchst kunstvoller Weise auf eine emphatische Aufgipfelung am Ende angelegt ist. Bei den ersten drei Zeilen greift die melodische Linie ineinander dergestalt, dass sie in ihrer Entfaltung jeweils auf der tonalen Ebene ansetzt, auf der sie in der vorangehenden Zeile endete. Dabei bilden die beiden ersten Zeilen, also – um das anhand der ersten Strophe zu exemplifizieren - die auf den Worten „Geheimes Flüstern hier und dort“ und „Verborg´nes Quellenrauschen“ dadurch eine gleichsam als Auftakt fungierende Einheit, dass sich in ihnen beide Male eine strukturell verwandte Fallbewegung ereignet. Aber schon deren Harmonisierung verrät, dass es liedmusiklisch in Richtung dritte Zeile geht. Denn zunächst verbleibt die Harmonik nach einem Einsatz in der Tonika Des-Dur im Bereich des Tongeschlechts Moll (b-Moll und es-Moll). Bei der zweiten Zeile ereignet sich aber auf dem melodischen Sekundfall bei dem Wort „rauschen“ eine Rückung nach As-Dur, das in seiner Dominante-Funktion der nachfolgenden Zeile auf den Worten „O Wald, o Wald, geweihter Ort“ eine besondere Bedeutsamkeit verleiht.
    Die melodische Linie entfaltet diese nun auch, in ihrer spezifischen Struktur, wie auch in ihrer Harmonisierung. Und in dieser Ausrichtung der Melodik eben darauf, dieser Steigerung ihrer Expressivität zum Ende der Strophe hin, lässt die Liedmusik ihre enge Anbindung an den lyrischen Text und den hohen Grad der Reflexion seiner poetischen Aussage erkennen. Denn alle drei Gedichtstrophen, die erste ganz besonders, sind so angelegt, dass nach einem gleichsam einleitenden Verspaar die lyrische Aussage mit den drei nachfolgenden Versen zu ihrem eigentlichen Kern findet.

    Und so geht denn die melodische Linie nach dem zweimaligen, allerdings auftaktig eingeleiteten Fall-Gestus beim dritten Vers zu einem des Aufstiegs über. Bei den Worten „o Wald, o Wald, geweihter Ort“ geschieht das noch auf gleichsam zögerliche Weise, weil in Gestalt von in der tonalen Ebene ansteigenden und partiell gedehnten Tonrepetitionen. Aber es ist ein Crescendo darin, die Harmonik beschreibt eine ausdrucksstarke und vielsagende Rückung von der anfänglichen Tonika über eine kurze Verminderung nach dem fern liegenden F-Dur und die melodische Linie geht schließlich am Ende dieser Zeile nach einer kurzen Absenkung um eine Sekunde bei dem Wort „geweihter“ auf „Ort“ zu einer emphatisch langen in F-Dur harmonisierten Dehnung auf der tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage über.

    Die melodische Linie auf dem nachfolgenden Vers „Laß mich des Lebens reinstes Wort“ wirkt wie eine Fortführung und dabei in der Emphase sich steigernden Gestus, zu dem sie mit den Worten des dritten Verses übergegangen ist. Bei den Worten „laß mich“ setzt sie, deren semantischen Gehalt reflektierend, mit einem geradezu energischen, weil über einer Terz und eine Quarte erfolgenden Anstieg ein, der bei „des Lebens“ in eine lange Dehnung mit nachfolgend ausdrucksstarkem Quintfall übergeht. Bemerkenswert aber ist dabei, dass diese melodische Bewegung in Moll-Harmonik gebettet ist, - ein es-Moll, das erst am Ende, bei diesem Quintfall auf der zweiten Silbe von „Lebens“ in ein As-Dur übergeht. Und diese harmonische Rückung ereignet sich danach gleich noch einmal: Bei der in der tonalen Ebene noch weiter nach oben hin ausgreifenden und mit einem Crescendo versehenen melodischen Linie auf den Worten „reinstes Wort“. Hier erfolgt die über eine Repetition eingeleitete Dehnung nun auf einem „Ges“ in hoher Lage, wobei die Tonart „As“ sich nun allerdings zur Dominantsept-Version wendet, darin zum Ausdruck bringend, dass die Liedmusik nun, bei den Worte des letzten Verses, zum Kern ihrer Aussage kommen wird.

    Man geht wohl nicht fehl, wenn man die Gestalt der Melodik auf den Worten des vierten Verses und deren anfängliche, ins Tongeschlecht Dur mündende Harmonisierung so versteht, dass auf diese Weise gleichsam vorausweisend auf große emotionale und kognitive Potential der Aussage der letzten Melodiezeile verwiesen werden soll. Und diesbezüglich ist höchst bemerkenswert, dass die melodische Linie nun hier, also - um bei der ersten Strophe zu bleiben – bei den Worten „In Zweig und Blatt belauschen“ keineswegs in den Gestus großer Nachdrücklichkeit und Expressivität verfällt, darin das Ausrufezeichen reflektierend, mit dem Rollett alle letzten Verse seiner Strophen versehen hat. Clara Schumann setzt sich darüber hinweg und nimmt die Liedmusik, darin ihr Verständnis des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringend, ganz und gar in die seelische Innerlichkeit zurück.

    Bei den Worten „in Zweig und Blatt“ geht die melodische Linie zwar noch einmal zu einem Anstiegs-Gestus über, es ist aber ein behutsamer, stark gedämpfter, nur noch über einen zweimaligen deklamatorischen Sekundschritt sich ereignender und in eine über einen Sekundfall erfolgende Dehnung übergehender, der ganz und gar in verminderte C- und b-Moll-Harmonik gebettet ist. Und bei dem Wort „belauschen“ beschreibt sie im Pianissimo und in eine Harmonik gebettet, die von Ges-Dur über einer Verminderung zur Tonika Des-Dur findet, einen lang gedehnten Legato-Sekundanstieg, der in den Grundton „Des“ in oberer Mittellage mündet.

    In Claras Liedmusik begegnet einem ein Ich, das eine weitaus größere seelische Tiefe aufweist als jenes, das Rollett in seiner Lyrik hat Gestalt werden lassen.

    Damit müssen wir nicht konkurrieren.

    ...sondern eine Einführung in dieses reichhaltige aber so unübersichtlich gewachsene Forum, damit Mitglieder und Leser lernen, sich in dem "Dschungel des Forums" zu orientieren.

    Voll d´accord, lieber Caruso!

    Dass ich nicht mit den Verfassern von Literatur zur Gestalt und Geschichte des Kunstliedes "konkurrieren" sollte, weil die das ganz einfach viel besser können, das wurde mir bewusst, als ich mich zwei Tage lang damit abmühte, dergleichen für das Tamino-Forum zu verfassen.


    Und was die "Hilfe" für "Einsteiger in dasselbe anbelangt:

    Man kann sie viel besser als mit allgemeinen, dem Ordner vorab angefügten "Einführungen in die musikalische Gattung" dadurch leisten, dass man in seine gerade laufenden Beiträge zu einem Thema erklärende Einschübe integriert und Hinweise - auch in Gestalt von Links! - auf das gibt, was bereits zu diesem Thema an Beiträgen in anderen Threads vorliegt.

    Danke, lieber "Gast"!

    Diese beiden Feststellungen sind für mich und die Art und Weise, wie ich hier im Forum meine Beiträge anlegen muss, von Bedeutung:


    "Hier musste ich nichts recherchieren. Er ist ohne Vorkenntnisse verständlich." und:

    "Neue Forums-Mitglied sind ja keine Lerngruppe im eigentlichen Sinn, denen man mit vorgefertigten Häppchen Musikbildung verpassen will. Sondern, sie müssen im Dschungel des Forums erst lernen sich zu orientieren um dann in Themenbereichen in die Tiefe zu gehen um zu schauen was passt zu mir und meinen Interesse."

    Hallo, lieber "Gast"!


    Mal abgesehen davon, dass ich mich natürlich gefreut habe, dass die Lektüre meiner Ausführungen zu den Liedern Gustav Mahlers eine gewinnbringende Sache für Dich war, hätte ich eine - für mich, aber aber auch allgemein - wichtige Frage, die durchaus etwas mit dem Thema dieses Threads hier zu tun hat:


    Wenn ich Dich recht verstanden habe, war es für Dich von Bedeutung, dass es neben meinem Thread auch noch zwei weitere zum Thema "Mahler-Lied" in diesem Forum gibt, - wichtig insofern, als Du dort Hilfe für das Verständnis meiner Ausführungen zu diesem Thema fandest.

    Das würde bedeuten, dass in meinem Thread zu viel an Vorkenntnissen vorausgesetzt wird, auf dass sie für "Unerfahrene", wie Du das nennst, ohne weiteres verständlich sein könnten.

    Hieße für mich, dass ich mich künftig um einen einfacheren sprachlichen Ausdruck bemühen müsste, der sowohl die musikwissenschaftliche Terminologie, als auch die allzu sehr in Detail gehende Analyse weitgehend meidet. Das würde dann zusätzliche "Einführungen" irgendwelcher Art eigentlich überflüssig machen.


    Im Augenblick hadere ich nämlich mit der Idee solcher allgemeiner "Einführungen" zu den großen Themen-Ordnern im Tamino-Forum. Nachdem ich zwei Tage lang versucht habe, zum Thema "Kunstlied" etwas Vernünftiges zu Papier zu bringen, musste ich, weil mir´s nicht gelingen wollte, davon Abstand nehmen. Anfänglich war ich ja ein Befürworter dieser Idee, nun aber halte ich sie nicht mehr für zielführend.


    Ich wäre Dir aber sehr dankbar, wenn Du mir antworten würdest. Es dürfte mir weiterhelfen.

    Dank für Eure Beiträge, lieber hart und Rheingold!

    Wir sind uns - ich also auch - völlig einig darin, dass Wolfgang Holzmair der Sänger mit dem größeren liedinterpretatorischen Ausdruckspotential ist. Ich sagte sagte ja, dass er dieses Lied "An einem lichten Morgen" auf stimmlich und interpretatorisch perfekte, weil die melodische Linie in ihrer Binnenstruktur voll und ganz erfassende und damit beeindruckende Weise vorträgt.

    Aber das war ja nicht die Frage, um die es mir ging. Die bezog sich auf den Aspekt Stimmlage. Ich fragte mich, ob ein Lied, das ganz offensichtlich für eine Sopranstimme komponiert wurde, im Vortrag vielleicht nicht doch dort besser aufgehoben ist, weil die Liedmusik ihr klangliches Wesen so besser entfalten kann. Aber das ist - hart hat das ja angedeutet - tatsächlich eine Sache hochgradiger Subjektivität im Urteil.


    Was Hermann Rollett anbelangt. Robert und Clara lasen seinen in bukolischem Ambiente spielenden Roman "Jucunde" in der Weihnachtszeit 1852, wie man im Haushaltstagebuch lesen kann. Die Gedichte darin sind den beiden Protagonisten Jucunde und Brunold zugeordnet, und Clara war von ihnen ganz angetan. Rollett lebte damals als Flüchtling in der Schweiz, weil er sich in Wien an der Revolution beteiligt und ein "Republikanisches Liederbuch" herausgegeben hatte.

    Dort entnahm er einer Zeitungsmeldung, dass Gedichte aus seinem Roman vertont worden waren und bedankte sich brieflich bei Robert Schumann. Der wies ihn aber umgehend darauf hin, dass die Kompositionen nicht von ihm, sondern von seiner Frau Clara stammen:

    "Meine Frau hat sechs Lieder aus Ihrer Jucunde komponiert", teilte er ihm brieflich mit, "die mir, auch wenn sie nicht von meiner Frau wären, recht wohl gefallen würden."

    Die Lieder waren zu diesem Zeitpunkt, am 7. 2. 1854, aber noch nicht gedruckt. Der Druck erfolgte erst im Januar 1856.

    Zum ersten Mal kam hier eine männliche Stimme im Vortrag eines Clara Schumann-Liedes zum Einsatz, eine in Bariton-Lage gar. Und das ist in der Tat ein bemerkenswertes Ereignis, denn Wolfgang Holzmair ist – wenn ich das recht sehe – der einzige Sänger, von dem Aufnahmen von Liedern Clara Schumanns vorliegen, - in Gestalt einer 2002 bei Philips erschienenen CD mit dem Titel „Robert und Clara Schumann Lieder“. Neben den „Kerner-Liedern“ und zehn weiteren Liedkompositionen von Robert Schumann finden sich in dieser CD auch insgesamt sieben Interpretationen von Clara Schumann-Liedern.

    War das, so habe ich mich gefragt, im Falle von Clara Schumann nicht ein Wagnis, sich mit einer Bariton-Stimme gesanglich-interpretatorisch auf Lieder einzulassen, die nicht nur allesamt für hohe Stimmlage, sondern – wie das beim Opus 23 wohl der Fall ist – ganz offensichtlich für eine Sopran-Stimme komponiert wurden? (Man darf davon ausgehen, weil sie ja der Sopranistin „Frau Livia Frege in Freundschaft gewidmet“ sind.)

    Nachdem ich mir alle diese Aufnahmen, die ich ja schon kannte, noch einmal gründlich unter eben dieser Fragestellung angehört und mit den Interpretationen in der – eingangs als Referenz angezeigten - cpo-CD mit Gabriele Fontana verglichen habe, meine ich:
    Die Lieder werden von Wolfgang Holzmair auf stimmlich und interpretatorisch perfekte, weil die melodische Linie in ihrer Binnenstruktur voll und ganz erfassende Weise vorgetragen und sind dementsprechend beeindruckend.

    Gleichwohl kann ich mich des Eindrucks nicht erwehren, dass dort, wo die melodische Linie auf die Legato-Entfaltung von klanglich strahlender Helle angelegt ist, wie das in dem gerade vorgestellten Lied „An einem lichten Morgen“ etwa bei den Worten „da klingt es hell im Tal“ oder „ich bin der Sonnenstrahl“ der Fall ist, die naturgemäß schwerere Bariton-Stimme an ihre Grenzen stößt.

    Aber das ist eine ganz und gar subjektive Empfindung. Vielleicht ist es sinnvoll, so denke ich gerade, der Holzmair-Interpretation zum Vergleich eine mit einer Sopran-Stimme beizugeben, damit verständlich und nachvollziehbar werden, aber auch Einspruch auslösen könnte dem gegenüber, was ich meine.


    Zu dem vorangehend von Fiesco dankenswerterweise angezeigten, im April 2007 publizierten "Musik-Konzepte"-Heft:


    Was Georg Mohr in seinem Aufsatz "Rücksichtslose Polyphonie oder: Was geschah unter dem Lindenbaum?" und Alexander Odefey in "... von Gottes Hand bedeckt" ausführten, fand in der hier:

    "Gustav Mahler. Seine Lieder, vorgestellt und besprochen in der Reihenfolge ihrer Entstehung und Publikation"

    unter anderem vorgelegten Besprechung der "Lieder eines fahrenden Gesellen" und der "Kindertotenlieder" indirekt Berücksichtigung.


    Diese Aufsätze, wie auch die anderen zu den "Wunderhorn"-Liedern und zu fünf Rückert-Liedern, vermitteln erhellende Einblicke in Gustav Mahlers liedkompositorisches Schaffen.

    Sie sind aber teilweise auch recht anspruchsvoll. So etwa, wenn Georg Mohr zu den "Liedern eines fahrenden Gesellen" meint, sie könnten "sogar als philosophisch-romantische Philosophie in actu" betrachtet werden, insofern durch die Musik "die Wechselspannung mit dem Text ins Transkonzeptuelle, in das weder wortsprachlich noch begrifflich Fixierbare gehoben" werde.

    „An einem lichten Morgen“, op.23, Nr.2

    An einem lichten Morgen,
    Da klingt es hell im Tal:
    Wach' auf, du liebe Blume,
    Ich bin der Sonnenstrahl!

    Erschließe mit Vertrauen
    Dein Blütenkämmerlein
    Und laß die heiße Liebe
    In´s Heiligtum hinein.

    Ich will ja nichts verlangen
    Als liegen dir im Schoß,
    Und deine Blüte küssen --
    Eh sie verwelkt im Moos.

    Ich will ja nichts begehren,
    Als ruh´n an deiner Brust,
    Und dich dafür verklären
    Mit sonnenheller Lust!

    Die Verse entfalten das lyrische Bild einer morgendlichen Begegnung von „Sonnenstrahl“ und „Blume“, das sich auf der Ebene seiner aus der menschlichen Lebenswelt genommenen Begrifflichkeit als subtile – und darin sich als gekünstelt erweisende – Sublimation eines Begehrens nach Liebesvereinigung enthüllt. In seinen Details weist es freilich sinnlich reizvolle und affektiv hoch virulente Elemente auf, die durchaus dazu verlocken können, sie in Liedmusik umzusetzen.

    Dass dies wohl das Motiv war, das Clara zu diesem – im Grund ja doch poetisch fragwürdigen – Rollett-Gedicht greifen ließ, verrät die Liedmusik auf recht deutliche Weise: In ihrer durch einen dominanten Klaviersatz maßgeblich geprägten Klanglichkeit. Man liegt wohl nicht falsch, wenn man die die spezifische Eigenart der kompositorischen Faktur, wie sie einem in der Einbettung der melodischen Linie in einen durchweg in Sechzehntel-Sextolen sich entfaltenden Klaviersatz begegnet, als in der Absicht gründend versteht, die Atmosphäre des grundlegenden lyrischen Bildes liedmusikalisch einzufangen. Und wenn man feststellt, dass Clara Schumann dies auf überzeugende Weise gelungen ist, dürfte man ebenfalls nicht falsch liegen.

    Liedmusikalisch überzeugend und eben deshalb ansprechend ist diese Komposition deshalb, weil sie der Künstlichkeit des zentralen lyrischen Bildes aus dem Wege geht, stattdessen darauf abzielt, in der Melodik die Haltung des als lyrisches Ich auftretenden Sonnenstrahls zu erfassen, mit dem Klaviersatz die lyrische Szene klanglich zu evozieren, und darin ganz und gar wahrhaftig wirkt. Als Strophenlied ist sie angelegt, dieses Mal als schlichtes, nicht – wie ansonsten bevorzugt – variiertes. Zwei Gedicht-Strophen sind zu einer unverändert wiederkehrenden Liedstrophe zusammengefasst, ein achttaktiges Vorspiel geht voraus, das zugleich als Zwischen- und Nachspiel fungiert. Ein Viervierteltakt liegt zugrunde, Grundtonart ist F-Dur vorgegeben, und die Vortragsanweisung lautet „lebhaft“.

    Zur Struktur der Liedmusik und ihrer Aussage im Einzelnen

    Die in der Intention musikalischer Evokation von situativer Atmosphäre gründende und darin hohe liedkompositorische Kompetenz ausweisende Dominanz des Klaviersatzes zeigt sich nicht nur im Umfang von Vor-, Zwischen- und Nachspiel, vielmehr auch darin, dass die melodische Linie in ihrer Entfaltung nicht nur zwischen der ersten und der zweiten Gedichtstrophe durch eine vom Klavier mit einem eigenen Beitrag erfüllte Pause unterbrochen wird, auch nach dem ersten Verspaar der ersten – und damit auch der dritten – Strophe ist das der Fall. Und in allen Fällen ereignet sich dieser Beitrag in Gestalt der Figuren, die die klangliche Substanz des ganzen Klaviersatzes bilden und im achttaktigen Vorspiel erstmals erklingen: Aus tiefer Basslage in den Diskant aufsteigende Sechzehntel-Sextolen, die in einen Bass und Diskant übergreifenden, also vielstimmigen Akkord münden, der, dies allerdings nicht immer, arpeggiert ausgeführt wird. In der Abfolge dieser Figuren und ihrer Einmündung in Akkorde ereignen sich permanent harmonische Rückungen, so, wie im Vorspiel, von der Tonika und ihren Dominanten zur Dominantseptversion der jeweiligen Tonart oder einmal sogar von a-Moll hin zu einem verminderten „Fis“.

    Das ist eine Art Einführung und Einstimmung in die spezifische Eigenart der Harmonik dieses Liedes: Der durchgehend sich ereignenden Modulation nicht nur im Bereich der Tonika, der Ober- und Unterdominante, sondern weit ausgreifend bis in den oberen Kreuzton-Bereich von A- und E-Dur, wobei das Tongeschlecht Moll in vielerlei Gestalt einbezogen wird. Die Harmonik stellt darin einen den Klaviersatz in seiner kompositorischen Intention ergänzenden Faktor dar: Sie verstärkt die von den Sechzehntel-Sextolen ausgehende und durch deren mehrfach erfolgenden Übergang in Zweiunddreißigstel-Quintolen sich intensivierende flimmernde Klanglichkeit, die wohl die Atmosphäre eines „lichten Morgens“, in dem es „hell im Tal klingt“, evozieren soll. Bezeichnenderweise tritt ja nach diesen beiden Einleitungsversen eine zweieinhalbtaktige Pause in die melodische Linie, in der das Klavier fünf Mal seine von tiefer Bass- bis in hohe Diskantlage sich erstreckenden Sextolen erklingen lässt, die in einmal sogar aus Zweiunddreißigsteln bestehen und in deren Abfolge sich eine harmonische Rückung von F-Dur über B-Dur und C-Dur nach A-Dur ereignet.

    Mit dieser letzten Rückung wird die Harmonisierung der melodischen Linie auf den Worten eingeleitet, in denen der Sonnenstrahl die „liebe Blume“ anspricht. Und das hat zur Folge, dass nicht nur in ihren deklamatorischen Gestus, sondern auch in ihre Harmonisierung ein Wandel tritt. Bei den ersten beiden Versen geht sie nach anfänglichen Tonrepetitionen in mittlerer tonaler Lage und einem dazwischen sich ereignenden gedehnten Sekundsprung auf „Morgen“ bei den Worten „hell im Tal“, darin dieses lyrische Bild reflektierend, in einen doppelten Terzanstieg über und überlässt sich am Ende einer Dehnung auf der tonalen Ebene eines hohen „F“. Die Harmonik beschreibt bei dieser Bewegung eine Rückung von der Tonika F-Dur erst zur Dominante, dann zur Subdominante, um das Ausklingen dieser ersten Melodiezeile dann wieder in der Tonika erfolgen zu lassen. Die Worte „Wach' auf, du liebe Blume, ich bin der Sonnenstrahl“ weisen aber in ihrem Ansprache-Charakter einen solch hohen affektivem Gehalt auf, dass die melodische Linie nun zu einer mit einem Quartsprung eingeleiteten und auf eben diesem hohen „F“ einsetzenden Fallbewegung übergeht, die forte ausgeführt wird und in gleichgewichtigen deklamatorischen Schritten im Wert eines Viertels erfolgt, mündend schließlich in eine lang gedehnte Tonrepetition auf einem „A“ in mittlerer Lage bei dem Wort „Blume“.

    Dieser gewichtig auftretenden melodischen Fallbewegung wurde schon dadurch Bedeutsamkeit verliehen, dass das vorangehende Zwischenspiel in einer harmonischen Rückung von C-Dur nach A-Dur endete, und neben dem Klavier, das nun mit aufsteigend angelegten Zweiunddreißigstel-Quintolen begleitet, liefert auch die Harmonik einen wichtigen Beitrag, indem sie die ersten Schritte des melodischen Falls in d-Moll bettet, auf diese Weise seinen hohen affektiven Gehalt darin zum Ausdruck bringend. Der dem lyrischen Text mit den Worten „wach auf“ innewohnende appellative Gestus hat dann aber zur Folge, dass die Harmonik nach diesem klanglich zart anmutenden d-Moll eine markante Rückung nach C-Dur vollzieht, schließlich aber dann doch wieder bei der als Repetition angelegten Dehnung auf „Blume“ zur Tonika übergeht.

    Wie eng die Anbindung der melodischen Linie an die prosodischen und semantischen Gegebenheiten des lyrischen Textes ist, zeigt sich besonders bei den Worten „Ich bin der Sonnenstrahl!“. Dieses im sprachlichen Gestus der Vorstellung erfolgende Herausstellen des Eigenseins des lyrischen Ichs schlägt sich in ihr in der Weise nieder, dass sie sich nun mit Ausnahme des auftaktigen Sekundsprungs beim Pronomen „der“ ausschließlich in lang gedehnten deklamatorischen Schritten im Wert von – teilweise sogar punktierten – halben Noten entfaltet, die in einem Auf und Ab über kleine Intervalle in mittlerer tonalen Lage aufeinander folgen. Bei dem entscheidenden Wort „Sonnenstrahl“ tritt, ganz diesem deklamatorischen Gestus entsprechend, ein Crescendo in sie, und sie geht, in einer Rückung von G-Dur nach C-Dur harmonisiert, nach besagtem Sekundsprung-Auftakt in einen gewichtig-gedehnten Quartfall über, der am Ende, also bei der Silbe „-strahl“ in eine Dehnung auf einem „C“ in mittlerer Lage mündet.

    Mit der Quinte auf der Tonika und der Harmonisierung in C-Dur in Gestalt ihrer Begleitung mit C-Dur-Sextolen erweist sich dieses Ende der Melodik auf den Versen der ersten Strophe als ein offenes. Und die sextolischen Sechzehntelfiguren des viertaktigen Zwischenspiels machen dies bewusst, indem sie durch die Art ihrer Entfaltung und der Harmonik, die sie dabei durchlaufen, andeuten, dass die nachfolgende Melodik noch mehr und anderes zu sagen hat. Zunächst durchmessen sie, am Ende in einen Akkord übergehend, wie üblich einen großen tonalen Raum, nach zwei Takten verkleinert sich dieser aber deutlich, und die Akkorde erklingen nicht mehr. Erst am Ende, vor dem Einsatz der melodischen Linie auf den Worten der zweiten, bzw. vierten Strophe, ereignet sich wieder der aus dem tiefen Bass bis in den hohen Diskant reichende Aufstieg der Sextolen. Ein weiteres will gleichsam noch als für die nun folgende Liedmusik als gleichsam wegweisend verstanden werden: Die Einbeziehung des Tongeschlechts Moll in die Harmonisierung der melodischen Linie. Sie deutet sich in den harmonischen Rückungen des Zwischenspiels an: Von B-Dur über a-Moll und E-Dur und dann erneut nach a-Moll:

    Das ist auch die Tonart in der die melodische Linie auf den Worten „Erschließe mit Vertrauen“ einsetzt. Sie beschreibt hier eine Fallbewegung in partiell sogar verminderten Sekundschritten, die eben deshalb und weil sie in Rückungen von a-Moll nach h-Moll und d-Moll harmonisiert ist, die Anmutung großer Innigkeit aufweist, wohingegen der Aufschwung-Gestus, in den sie bei den nachfolgenden Worten „dein Blütenkämmerlein“ übergeht und der in einem E-Dur harmonisiert ist, das erst bei der Dehnung auf der Silbe „-lein“ in ein a-Moll übergeht, den Aufforderungscharakter dieses Verspaares reflektiert. Da der lyrische Text beim zweiten Verspaar im Gestus der mit einer – allerdings behutsamen – Aufforderung verbundenen Ansprache verbleibt, behält auch die melodische Linie ihre Tendenz bei, sich in Gestalt von sie in höhere Lagen führenden Aufstiegsbewegungen zu entfalten.

    Diese Ansprache ist allerdings – und das gilt auch für die parallelen Verse der vierten Strophe – in ihrem semantischen Gehalt derart stark affektiv aufgeladen, dass die Melodik mit den Mitteln der Dehnung und Aufgipfelung in hoher Lage darauf reagieren muss, und die Harmonik wieder mit dem Rückgriff auf das Tongeschlecht Moll. So ist bei den Worten „Und laß die heiße Liebe“ der auf einem tiefen „Fis“ ansetzende Anstieg der melodischen Linie in Sekundschritten und einem über eine Terz in g-Moll harmonisiert, der lang gedehnte Sekundfall auf „Liebe“ dann aber in C-Dur. Und diese derart harmonisierte Bewegung beschreibt die melodische Linie auf den nachfolgenden Worten „in´s Heiligtum hinein“ gleich noch einmal, dies allerdings in expressiv gesteigerter Weise dadurch, dass sie Aufstiegsbewegung nun in Terzschritten erfolgt, so dass sich bei dem affektiv so hoch potenten Wort „Heiligtum“ eine bis zu einem hohen „G“ reichende bogenförmige Aufgipfelung ereignet.

    Aber damit kann es nicht genug sein. Der mehr als Aufforderung, denn als Bitte auftretenden Ansprache des lyrischen Ichs „Sonnenstahl“ an die „liebe Blume“ hat die Liedmusik noch nicht den ihr gebührenden Nachdruck verliehen. Also muss sie zur Wiederholung der Worte des zweiten Verspaares schreiten. Und das geschieht nun in Gestalt einer melodischen Linie, die bei dem - nun wirklich imperativisch daherkommenden – „und laß“ einen forte auszuführenden und sie zum höchsten Ton des Liedes (einem „A“) führenden Sextsprung beschreibt, dem ein in F-Dur harmonisierter Fall über Terzschritte nachfolgt, der vom Klavier mit einer Folge von aufsteigend angelegten und hochexpressiven Zweiunddreißigstel-Triolen und –Quartolen begleitet wird und am Ende, nach einer harmonischen Zwischenrückung nach d-Moll, in den schon bekannten lang gedehnten und in C-Dur harmonisierten Sekundfall auf „Liebe“ übergeht.

    Bei der Wiederholung der Worte „in´s Heiligtum hinein“ geht die melodische Linie dann allerdings in den Gestus der ausklingenden Bekräftigung ihrer zuvor erfolgten Aussage über. Sie setzt zwar noch einmal mit einer Sprungbewegung ein, die erfolgt nun aber nur noch über eine verminderte Quinte bis hin zum einem „F“ in hoher Lage, und danach geht sie in einen ruhig anmutenden, weil über Terzen und eine Quarte gleichgewichtig erfolgenden Fall hin zum Grundton „F“ über, den das Klavier mit nur noch in mittlere Diskantlage aufsteigenden Sechzehntel-Sextolen begleitet, wobei die Harmonik die klassische Kadenz-Rückung über die Dominante zur Tonika beschreibt.

    Das Bemerkenswerte an dieser Wiederholung des zweiten Verspaares der zweiten Strophe ist, dass man deren liedmusikalische Aussage auch für das zweite Verspaar der vierten Strophe als vollkommen zutreffend empfindet. Und das zeigt, wie tiefgreifend Clara Schumann liedkompositorisch über die schiere Ebene der sprachlichen Semantik zum Geist der Lyrik Rolletts vorgedrungen ist.

    Zit: "Sein Stil war geprägt von Expressivität und impulsiver Musizierfreude. "


    Wenn der, der in "Wikipedia" diesen "Stil" Richters mit diesen Worten charakterisiert hat, der Frage nachgegangen wäre, welche interpretatorische Intention ihm zugrunde liegt, dann wäre er zu der Erkenntnis gekommen:

    Richter ging es nicht um die, aus historisierendem Gestus hervorgehende, Rekapitulation barocker Musikalität, er suchte nach der Art und Weise, wie Bach die im lyrischen Wort artikulierte Erfahrung der Passion mittels seiner Musik zum Ausdruck bringen wollte.

    In dieser Wortorientiertheit der Interpretation bachscher Musik war er - wie etwa auch Fischer-Dieskau mit seiner Interpretation der Bach-Kantaten oder auch hier der Bach-Arien und -Rezitative - zu seiner Zeit hochmodern.

    Und ich denke auch: Darin die historische Zeit überdauernd und von gleichsam zeitloser Gültigkeit.

    Die „Sechs Lieder aus >Jucunde< von Hermann Rollett“, op.23“

    Im Juni 1846 komponierte Clara Schumann zwei Lieder mit dem Titel „Zum Abschied“ und „Mein Stern“. Die zugrundliegenden lyrischen Texte stammen von Friederike Serre. Die Schumanns waren damals in das Herrenhaus des Majors Friedrich Anton Serre und seiner Frau Friederike eingeladen, mit der Clara schon in ihrer Mädchenzeit befreundet war. Danach kam es für längere Zeit zu keinen Liedkompositionen mehr, was nicht unwesentlich auch dadurch bedingt war, dass sie durch die Erziehung ihrer Kinder, Konzertreisen, Umzüge und Arbeiten für Robert stark in Anspruch genommen wurde.

    Im Mai 1853 setzt eine neue Phase des Komponierens ein. Es entstanden die „Variationen über ein Thema von Robert Schumann“ op.20, auf deren Manuskript sie vermerkt: „Meinem geliebten Manne zum 8.Juni 1853 dieser schwache Wiederversuch von seiner alten Clara“.
    Am 10. Juni vermerkt sie im Tagebuch:
    „2 Lieder von Hermann Rollett aus >Jucunde< komponiert. Es macht mir großes Vergnügen, das Komponieren. Mein letztes Lied habe ich 1846 gemacht, also vor sieben Jahren“. Sie meint damit das Lied „ein Stern“.
    Mit Datum vom 22. Juni kann man im Tagebuch lesen:
    „Ich habe heute das sechste Lied von Rollett komponiert und somit ein Heft beisammen, die mir Freude machen und schöne Stunden verschafft haben (…) Es geht doch nichts über das Selbstproduzieren, und wäre es nur, daß man es täte, um diese Stunden des Selbstvergessens, wo man nur noch in Tönen atmet.“

    Die lyrischen Texte der sechs Lieder hat Clara dem Roman „Jucunde“ des österreichischen Schriftstellers Hermann Rollett entnommen, den sie, zusammen mit Robert, in der Weihnachtszeit 1852 las und im Haushaltsbuch anmerkte, dass sich darin „sehr musikalische Gedichte“ fänden.
    Das kleine liedkompositorische Werk erschien erst im Januar 1856 bei Breitkopf & Härtel mit dem Titel:
    „Sechs Lieder aus Jucunde von Hermann Rollet für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte op.23. Frau Livia Frege in Freundschaft gewidmet“.
    In dieser Widmung bringt Clara ihre Dankbarkeit gegenüber der Sopranistin aus, die bei der Uraufführung von „Das Paradies und die Peri“ die Titelrolle sang.


    „Was weinst du, Blümlein“, op.23, Nr.1

    Was weinst du, Blümlein,
    Im Morgenschein?
    Das Blümlein lachte --:
    Was fällt dir ein!

    Ich bin ja fröhlich,
    Ich weine nicht, --
    Die Freudenträne
    Durch's Aug' mir bricht! --

    (Ich frug das Bächlein:
    Was rinnst du dahin
    Wie ein Tränenstrom
    Durch's Wiesengrün?

    Da klang es heraus
    Aus der Wellenbrust:
    Mein Strömen ist Freude,
    Ist Brausen der Lust! --)

    Du Morgenhimmel!
    Bist blutig rot,
    Als läge deine Sonne
    Im Meere tot?

    Da lacht der Himmel
    Und ruft mich an:
    Ich streue ja Rosen
    Auf ihre Bahn! --

    Und strahlend flammte
    Die Sonn´ hervor,
    Die Blumen blühten
    Freudig empor.

    Des Baches Wellen
    Jauchzten auf,
    Und die Sonne lachte
    Freundlich darauf (R.: „Flammend drauf!“)

    (Hermann Rollett)

    In anspruchsloser lyrischer Sprachlichkeit, Metaphorik und prosodischer Anlage will dieser Text freudig-optimistische Lebenshaltung evozieren, indem die Erfahrung emotional negativ konnotierter Naturbilder ins Positive gewendet wird. In einem Frage-Antwort-Spiel machen „Blümlein“, „Bächlein“ und der „Morgenhimmel“ dem mit Fragen an sie herantretenden lyrischen Ich bewusst, dass es sie in ihrem Auftreten falsch aufgefasst hat, ihr Erscheinungsbild aus seiner auf Negativität ausgerichteten, pessimistischen und damit der realen Welt nicht gerecht werdenden Grundhaltung gleichsam falsch interpretiert hat. Und so ergehen sich denn die beiden letzten Strophen, um dies zu bekräftigen, in von „Jauchzen“, „Lachen“ und „Strahlen“ geradezu überquellenden lyrischen Bildern.

    Hat Clara, die sich damals in der Erfahrung des Gelingens ihrer kompositorischen Arbeit an den „Variationen“ in seelischer Hochgestimmtheit fühlte, deshalb zu diesem lyrischen Text Rolletts gegriffen? Man könnte es vermuten. Immerhin hat sie ihr künstlerisches Urteilsvermögen dazu bewogen, die metaphorisch schlimmsten Auswüchse, die Strophen drei und vier nämlich, aus ihrer Vertonung herauszuhalten. Aber es ist ihr dabei noch mehr gelungen: Sie hat es vermocht, das sich in diesen Versen bekundende Lebensgefühl zu Musik werden zu lassen und dabei die ihrer Metaphorik innewohnende affektive Überladenheit unberücksichtigt zu lassen.

    Die Liedmusik ist – wie das auch bei den fünf nachfolgenden Rollett-Kompositionen der Fall ist – im von ihr bevorzugten Konzept des variierten Strophenlieds angelegt. Ein Zweivierteltakt liegt ihr zugrunde, „Allegretto“ lautet die Tempoanweisung, und als Grundtonart ist A-Dur vorgegeben. Das musikalische Potential der Variation wird von Clara in diesem Fall in größerem Umfang und stärker ausgeprägter Vielgestaltigkeit genutzt, als dies gewöhnlich der Fall ist. Selbst die die Strophen einleitende und als melodische Grundfigur fungierende Bewegung der melodischen Linie auf dem ersten Verspaar der Strophen wird in die Variation einbezogen, - nicht in ihrer Grundstruktur, wohl aber in ihrer Harmonisierung. Je zwei Gedicht-Strophen bilden die lyrische Substanz der drei Liedstrophen, die durch ein drei Takte umfassendes und in seiner Struktur gleich bleibendes Zwischenspiel voneinander abgesetzt werden.

    Dass die Liedmusik ohne Vorspiel einsetzt und ohne Nachspiel endet, ist Ausdruck ihres Wesens: Sie lebt und entfaltet sich ganz und gar von und in der Frische und Lebhaftigkeit ihrer Melodik. Dem Klaviersatz kommt dabei ausschließlich die Funktion einer Begleitung und Akzentuierung zu. Dies allerdings mit einer gewissen Systematik dergestalt, dass das Klavier in den drei Liedstrophen bei der Melodik auf den Worten der jeweils ersten Gedichtstrophe die deklamatorischen Schritte synchron mit mehrstimmigen Akkorden und Einzeltönen in Diskant und Bass mitvollzieht, bei der auf der jeweils zweiten zu einer Begleitung mittels einzelner Akkorde pro Takt übergeht. Und dieses Sich-Zurücknehmen des Klaviers, sein Sich-Beschränken auf die gleichsam statische Bereitstellung eines klanglichen Fundaments gründet ganz offensichtlich darin, dass der melodischen Linie Raum für den in hohe Lage vordringenden Aufschwung geschaffen werden soll, wie er sich regelmäßig bei den Worten der zweiten, vierten und sechsten Gedichtstrophe ereignet, dies allerdings nicht in identischer, sondern die lyrischer Aussage reflektierender, also variierter Gestalt.

    Dieser melodische Auftritt von Frische und Lebhaftigkeit ereignet sich auf markante, weil gleichsam unvermittelte Weise drei Mal, mit der Melodik auf dem ersten Verspaar der ersten, dritten und fünften Liedstrophe nämlich. Der Eindruck von Direktheit und Unvermitteltheit geht aus dem auftaktigen Einsatz der melodischen Linie mittels eines Sextsprungs hervor, der nachfolgend in einen doppelten, sich in der tonalen Ebene um eine Sekunde anhebenden und beim ersten Mal zugleich staccato und legato auszuführenden Sekundfall übergeht, wie man das bei den Worten „Was weinst du, Blümlein“ gleich am Anfang erstmals vernimmt und erlebt. Dieser Eindruck des unvermittelten Einsatzes, der hier durch das fehlende Vorspiel bedingt ist, wird durch die im zweiten und dritten Fall vorangehenden Zwischenspiele keineswegs aufgehoben. Denn diese bestehen aus einer Fallbewegung von zumeist bitonalen Akkorden, die in tiefer Lage endet und nach einer Achtelpause mit einem vierstimmigen A-Dur-Akkord abgeschlossen wird, dem eine weitere Achtelpause nachfolgt, bevor die melodische Linie dann mit eben jenem Sextsprung auftaktig einsetzt. Diese beiden Zwischenspiele muten in ihrer spezifischen Anlage ohnehin so an, als seien sie nur dazu da, der melodischen Linie in ihrem Auftritt den klanglichen Boden zu bereiten.

    Der Geist des sprunghaften Auftritts der melodischen Linie setzt sich gleich bei den Worten des zweiten Verses der ersten – und dem Strophenliedkonzept entsprechend - auch der dritten und fünften Strophe fort. Es erfährt im Fall des dritten aber eine Brechung, die bemerkenswert ist, weil sie auf beeindruckende Weise zeigt, in welch hohem Grad Claras Liedmusik die lyrische Aussage und Metaphorik reflektiert. Bei den Worten „im Morgenschein“, um bei der ersten Strophe zu bleiben, schwingt sich die melodische Linie mit einem neuerlichen, nun aber auf einem „A“ in mittlerer Lage ansetzenden Sextsprung zur tonalen Ebene eines „Fis“ in hoher Lage auf, das eine Punktierung und ein Portamento trägt, und geht von dort über einen Terzfall in eine in eine kleine Dehnung mündende Tonrepetition über. Eine zweitaktige Pause folgt nach, in der das Klavier einen in einen E-Dur Akkord mündenden Fall von Staccato-Achteln erklingen lässt. Bei den Worten „bist blutig rot“, den entsprechenden in der dritten Strophe also, beschreibt die melodische Linie ebenfalls einen Sextsprung mit nachfolgendem, in eine Tonrepetition übergehendem Terzfall, nur ist es dieses Mal ein verminderter, und diese melodische Figur ist dieses Mal in einer Rückung von d-Moll nach a-Moll harmonisiert. Es ist das Bild vom lyrischen Ich als vermeintlich „blutig rot“ wahrgenommenen „Himmel“, das Clara dazu bewog, an dieser Stelle diese Variation in die Liedmusik einzubringen.

    Da sich für das lyrische Ich in den Gedicht-Strophen zwei und vier das Augen-Öffnen für die Schönheit der Naturwelt ereignet, setzt sich die melodische Linie von ihrem Gestus der ersten und dritten Strophe deutlich ab, indem sie zur Entfaltung großer Expressivität übergeht. Und bei den beiden letzten Strophen führt sie das nicht nur fort, sie steigert sich sogar noch darin, deren Metaphorik und die damit intendierte poetische Aussage reflektierend. Auch hier behält Clara ihr Strophenlied-Konzept bei, indem sie melodische Grundfiguren wiederkehren lässt, bringt aber auch, weil im Zentrum der einzelnen Strophen ja unterschiedliche lyrische Bilder stehen, immer wieder das kompositorische Prinzip der Variation zum Einsatz. Der in der zweiten Strophe bei den Worten „Ich bin ja fröhlich, / Ich weine nicht, / Die Freudenträne / Durch's Aug' mir bricht“ sich ereignende Anstieg der melodischen Linie in Gestalt von in der tonalen Ebene immer weiter anhebenden und schließlich bei dem Wort „Aug´“ in einem hohen „A“ aufgipfelnden Fallbewegungen, ereignet sich bei den Worten der vierten, fünften und sechsten Gedichtstrophe immer wieder aufs Neue, ja sogar bei den Wiederholungen des jeweils letzten Verspaares derselben.

    Aber es geschieht, und das verdient hervorgehoben zu werden, auf melodisch stark variierte Art und Weise. So wird zum Beispiel aus dem auf dem hohen „A“ ansetzenden und in Rückung von H-Dur in verminderte D-Tonalität harmonisierten verminderten Quint- und Sekundfall bei der Wiederholung ein in geringerer tonaler Höhe (einem „Fis“) ansetzender, in tiefe Lage führender und in schlichter Rückung von der Dominante zur Tonika harmonisierter Septfall mit nachfolgendem Sekundanstieg, worin der lyrischen Aussage in ihrer emotionalen Wahrhaftigkeit Nachdruck verliehen wird. Und wenn sich die melodische Linie bei den Worten „im Meere tot“ in a-Moll-Harmonisierung auf tiefe Dis-Lage abgesenkt hat und danach über einen kleinen Sekundanstieg auf einem fermatierten „E“ verharrt, kann sie den Aufstiegs-Gestus, wie sie ihn in der zweiten Strophe praktiziert hat, nicht in gleicher Weise wiederholen. Er setzt nun bei den Worten „Da lacht der Himmel / Und ruft mich an“ auf eben diesem tiefen „E“ an und führt in den gleichen Sekundfall-Schritten gerade mal hoch zu einem „D“ in oberer Mittellage, um danach sofort in einen – in verminderte und Moll-Harmonik gebetteten - Sekundfall überzugehen.

    Aber das nachfolgende Bild „Ich streue ja Rosen auf ihre Bahn“ ist in seinem affektiven Gehalt gar zu mächtig, und so schwingt sich die melodische Linie nach einem Sekundfall in hoher Lage erneut, und das forte, über einen Quintsprung zu dem „A“ in hoher Lage auf. Danach ereignet sich aber, noch auf dem Wort „Rosen“, ein mit Rückung von H-Dur in verminderte D-Harmonik einhergehender und vom Klavier mit Achteln im Diskant mitvollzogener und nun verminderter Quintfall, der bei den Worten „auf ihre Bahn“ und deren Wiederholung in einen sanften, weil von Tonwiederholungen geprägten Anstieg der melodischen Linie bis zu einem „Fis“ in hoher Lage übergeht, dort in einer langen Dehnung innehält und eine Kombination aus Terzsprung und Sekundfall auf der Wiederholung der Worte „ja Rosen“ beschreibt. Der Erfahrung, die das lyrische Ich in der vierten Gedichtstrophe macht, wird auf diese Weise eine Nachdrücklichkeit verliehen, und sie wird in ihren emotionalen Dimensionen in einer Tiefe ausgelotet, wie das die schlichte Lyrik eines Hermann Rollet nicht vermag.

    Auf den Worten der fünften Gedichtstrophe („Und strahlend flammte die Sonn´ hervor…“) kehren Melodik und Klaviersatz der ersten unverändert wieder. Darin greift die Liedmusik den gleichsam bilanzierend-kommentierenden Charakter derselben auf, wie er sich sprachlich in der einleitenden Konjunktion „und“ niederschlägt. Und auch bei den Worten „des Baches Wellen“, mit denen die letzte Strophe eingeleitet wird, beschreibt die melodische Linie jene Folge von in der tonalen Ebene ansteigenden Fallbewegungen über eine Terz und eine Sekunde, wie sie das schon bei der zweiten Strophe tat. Das Wort „jauchzen“ und das nachfolgende Bild vom „Lachen“ der Sonne nötigen ihr aber infolge ihres hohen affektiven Gehalts einen Übergang zu größerer Expressivität ab. Und so wird denn der doppelte Sekundfall auf „jauchzen“ mit einem veritablen Pralltriller im Vortrag versehen, und bei den Worten „die Sonne“ ereignet sich ein ausdrucksstarker Oktavsprung mit nachfolgend gedehntem und forte vorzutragendem Terzfall in hoher Lage, dem bei „lachte“ eine weitere Fallbewegung, nun über eine Quinte, nachfolgt.

    Die von Clara stammenden und das „flammend drauf“ Rolletts ersetzenden Worte „freundlich drauf“ erhalten einen besonderen musikalischen Akzent dadurch, dass die melodische Linie den Quintfall auf „lachte“ gleichsam revidiert, indem sie zu dessen Ausgangspunkt zurückkehrt und sich nun einem dreifachen und in der Tonika harmonisierten Sekundfall überlässt. Im Zusammenhang mit der auf Expressivität angelegten Melodik kommt der Harmonik eine wichtige, diese steigernde Funktion zu. Bei dem Pralltriller auf „jauchzen“ geht die Tonika in ihre Dominantseptvariante über und eine Rückung in die Tonart D-Dur folgt nach, in die nun der Forte-Oktavsprung auf dem Wort „Sonne“ gebettet ist. Bei „lachte“ schlägt diese Subdominant-Harmonisierung aber wieder in die Tonika um, und diese herrscht vor, bis sich bei dem Sekundfall der melodischen Linie zu dem letzten Wort „drauf“ eine harmonische Rückung nicht etwa zur Dominante, sondern eine zur Doppeldominante, H-Dur also, ereignet.

    Sie verweist auf ein besonderes Gewicht und hohe Bedeutsamkeit der Liedmusik auf der Wiederholung der Worte „„Und die Sonne lachte freundlich darauf“. Sollte man infolgedessen eine Steigerung der melodischen Linie in ihrer Emphase erwarten, so wird man überrascht. Sie beschreibt eine geradezu hurtige, weil in Gestalt von deklamatorischen Achteln erfolgende Fallbewegung über das Intervall einer Septe, wobei sie bei „lachte“ in eine Art kurzes, und in h-Moll harmonisiertes Innehalten übergeht, bevor sie dann bei „freundlich“ zu einem neuerlichen Oktavsprung ansetzt, der in einen Septfall übergeht und in einem die melodische Linie zum Grundton „A“ hinführenden Sekundanstieg endet.

    Ein fünftstimmiger A-Dur-Akkord begleitet diesen geradezu lakonischen, weil in keiner Weise gedehnten, vielmehr in Gestalt eines deklamatorischen Achtels erfolgenden und in eine Pause ohne Nachspiel mündenden Ausklang der melodischen Linie.
    Viel liedkompositorischer Witz drückt darin aus. Er verrät die Art und Weise, wie die Komponistin dieses lyrische Ich Rolletts aufgefasst und verstanden hat: Als in seiner menschlichen Grundhaltung und Weltsicht verstocktes Wesen, dem ein Licht aufgesteckt werden musste, das am Ende tatsächlich seine Wirkung entfaltete.

    … aber hier vermutet man, dass sich seine Begeisterung in Grenzen hielt, weil er zu dieser Zeit durch die Komposition seines ersten großen Werkes, das Oratorium »Das Paradies und die Peri« zu sehr beschäftigt war.

    Es soll natürlich jetzt nicht darum gehen welche Vermutung richtig ist ...

    "Man" vermutet, dass die Wortkargheit Robert Schumanns in der Reaktion auf das Geburtstagsgeschenk vielleicht (!) etwas damit zu tun haben könnte, dass er von Clara Schumanns Liedkomposition "Lorelei" nicht so ganz angetan war. Er hat sich ja ansonsten immer positiv geäußert, wenn er eine ihrer Kompositionen für besonders gelungen hielt. Aber das muss natürlich in der Tat eine Vermutung bleiben, und es ist genauso gut möglich, dass sein Verhalten auf sein Beschäftigt-Sein mit "Das Paradies und die Peri" zusammenhing. Er zog sich, wenn er an einer Komposition arbeitete, ja ganz in seine eigene Welt zurück, so sehr, dass die Tür zu seinem Arbeitszimmer verrammelt und abgedichtet werden musste, damit ihn keine Geräusche stören konnten.


    Die Vermutung stellte sich im Zusammenhang mit der Frage ein, die bei der Beschäftigung mit dem Lied "Lorelei" aufkam, die Frage nämlich, warum Clara Schumann es nach Fertigstellung in der Schublade verschwinden ließ und es nicht dem 1844 erschienenen Liederheft op.13 beigab, obwohl es sich doch um eine durchweg gelungene und durchaus bedeutende Komposition handelt.

    Diese Frage steht im Zentrum der obigen Besprechung des Liedes, und diese mündete am Ende diesbezüglich in die Feststellung , dass es sich bei ihm um "einen bedeutenden und weit reichenden Schritt auf dem Weg zur Entwicklung einer ganz eigenen Liedsprache" handele, - einen Weg, den sie aber dann doch nicht weiter verfolgte. Und dies wohl deshalb, weil sie ihn selbst – also nicht nur Robert Schumann – für den falschen hielt."

    Das ist natürlich wieder eine Vermutung, die sich zwar auf Robert Schumanns Postulat stützt, dass man einem "lyrischen Text" keinen "dramatischen oder theatralischen Anstrich“ geben solle. Und bei Heines Gedicht "Ich weiß nicht, was soll es bedeuten" handelt es sich ja, obgleich es eine sprachlich narrative Struktur aufweist und deshalb häufig als "Ballade" bezeichnet wird, um einen wesenhaft lyrischen. Clara Schumann aber macht daraus eine hochexpressiv-dramatische liedmusikalische Komposition, - die nicht nur mithalten kann mit dem, was Franz Liszt auf diesen Text komponiert hat, sondern - das ist aber ein subjektives Urteil - darüber hinausragt.

    Womit man bei den nächsten Fragen ist:

    Interessant wäre es auch zu wissen ob Clara Schumann Friedrich Silchers Vertonung kannte, der ja mit seiner Komposition ein paar Jahre früher dran war. Wenn man heute Claras Vertonung hört, entsteht ein simultaner Kontrast, weil man natürlich Silchers Vertonung im Kopf hat, vielleicht auch die von Franz Liszt.

    Auch hier muss man auf der Ebene der Vermutungen bleiben. Es ist möglich, dass Clara Schumann Silchers 1838 entstandene und rasch populär gewordene Vertonung von Heines Versen kannte, es konnte aber keinerlei schriftliches Zeugnis darüber gefunden werden. Das gilt auch für die Komposition von Franz Liszt. Weder in einem Brief noch im Tagebuch fand sich eine Notiz dazu (wobei allerdings der Kenntnisstand dessen, das das hier schreibt, alles andere als umfassend ist). Es ist aber hoch wahrscheinlich, dass Clara Schumann die erste, 1841 entstandene Fassung der Liszt-Komposition kannte (es gibt drei davon), schließlich verfolgten die Schumanns dessen kompositorisches Schaffen mit großer Aufmerksamkeit, und es kam ja sogar zur persönlichen Bekanntschaft. Für Clara Schumann war er überdies auch noch so etwas wie ein Konkurrent. Als er 1838 in Wien erwartet wurde, bemerkte sie: "Nun, so hätt´ ich einen Wettkampf zu bestehen", und fügte hinzu: "Ich bin ein gepanzertes Mädchen".

    Eine Besprechung des Liedes von Franz Liszt findet sich hier, mitsamt einem vergleichenden Blick auf das Lied "Lorelei" von Clara Schumann: Franz Liszt und seine Lieder und Franz Liszt und seine Lieder (würde heute in einigen Aspekten so nicht mehr gesehen).


    (Hab´ mich gefreut, endlich mal wieder auf einen Beitrag reagieren und antworten zu können. Deshalb: Dank an hart!)