Beiträge von Helmut Hofmann

“Heimliche Aufforderung“ (II)

Diese erste, die beiden ersten Verse beinhaltende Melodiezeile ist in ihrer melodischen Gestalt als Eröffnung der Liedmusik angelegt, und in dieser Funktion verkörpert sie den Geist derselben bis hin zu dem Wandel, der sich in der dritten Strophe einstellt. Das ist aber kein tiefgreifender, die Liedmusik in ihrem Charakter fundamental verändernder Wandel, vielmehr nur einer, der sich in der Haltung des lyrischen Ichs in der in der Garten-Atmosphäre erfolgenden Ansprache an das Du ereignet, und den die Liedmusik reflektiert. Und bezeichnend für die liedkompositorische Grundhaltung von Strauss ist, dass er ihn nicht auf schroffe Weise, sondern höchst behutsam und langsam in der Melodik der dritten Strophe sich ereignen lässt.

Das temporal-konditionale „Und wenn“, mit dem der dritte Verse einsetzt, bildet die Melodik in der Weise ab, dass sie, in der Subdominante harmonisiert, nach einem repetitiven Anfang auf der tonalen Ebene des Grundtons mit einem Quartsprung zu einem sehr langen, weil taktübergreifenden Verharren in einer Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Es“ in hoher Lage übergeht. Aber in diesem Gestus verbleibt sie auch bei den nachfolgenden, syntaktisch dem konditionalen „Und wenn“ zugehörigen Worten „so winke mir heimlich zu“ indem sie nach einem Sekundanstieg bei „heimlich“ einen gedehnten Terzsprung beschreibt, der bei „zu“ in einen Quintfall übergeht. Diese melodische Bewegung ist in c-Moll harmonisiert, und diese Tonart stellt die Doppeldominante der Grundtonart B-Dur dar. Die Melodik öffnet sich also auf diese Weise für eine Fortsetzung, die nach dem „und wenn“ ja geboten ist und tatsächlich mit dem „Dann“ am Anfang des vierten Verses auch erfolgt.

Mit den Worten „Dann lächle ich und dann trinke ich still wie du“ steigert sich das lyrische Ich in die Imagination einer Gemeinschaft mit dem Du im Gestus des Trinkens. Das ist eine es beseligende und beglückende Imagination, und die Melodik bringt das dergestalt zum Ausdruck, dass sie, in Es-Dur harmonisiert, geradezu endlos lange in rhythmisiert-repetitiver Weise auf der tonalen Ebene eines „Es“ in hoher Lage verharrt, bei den Worten „trinke ich“ in diesem deklamatorischen Gestus, einhergehend mit einem Übergang der Harmonik nach C-Dur, auf eine um eine kleine Sekunde angehobene tonale Ebene übergeht, um dann bei „still wie du“ die Repetition eine Terz tiefer fortzusetzen, wobei das Wort „still“ eine Hervorhebung durch eine lange Dehnung erfährt.

Der hohe affektive Gehalt der lyrischen Aussage des vierten Verses wird in der Melodik auf tiefgreifende und eindrückliche Weise erschlossen. Dazu trägt aber auch der Klaviersatz bei. Denn dieser weicht hier erstmals von der Entfaltung in schweifend bogenförmigen, vom Bass in den hohen Diskant ausgreifenden Legato-Sechzehntelfiguren ab und geht zu einer in eine Akkordfolge mündenden aus tiefer Basslage in den Diskant aufsteigenden Sechzehntelkette über. Und aus solchen im Bass steigend, im Diskant aber fallend angelegten Ketten besteht er auch bis zum Ende der Melodik auf den Worten des vierten Verses.

Die zweite Strophe setzt mit der Konjunktion „und“ ein. Sie bindet also, und damit auch mit den Aussagen des lyrischen Ichs sich über die prosodische Strophengliederung hinwegsetzend, unmittelbar an die erste Strophe an. Und so verfährt auch Strauss mit seiner Liedmusik, denn er lässt die Melodik des vierten Verses der ersten Strophe in F-Dur-Harmonisierung enden. Das ist die Dominante zur Grundtonart und reklamiert die Fortsetzung der Melodik. Und prompt setzt diese bei den Worten „und still“ im weiherhin repetitiven deklamatorischen Gestus auf der tonalen Ebene des „C“ ein, auf der sie bei den Schlussworten der ersten Strophe endete.

Nun aber kehrt der Klaviersatz wieder zu seinen Sechzehntel-Bogenfiguren zurück. Das Wort „still“, das die Aussage des lyrischen Ichs in ihrem affektiven Gehalt maßgeblich prägt, hat zur Folge, dass sich die Melodik auf den Worten „Und still gleich mir betrachte um uns“ in langen Dehnungen auf erst fallender, dann aber wieder ansteigender tonaler Ebene entfaltet und große Ruhe ausstrahlt. Die Harmonik vollzieht dabei einen Wandel von einem anfänglich dominantischen f-Moll hin zur Tonika B-Dur.
Dieses Aufklingen der Grundtonart suggeriert die Rückkehr der Liedmusik zur Ausgangssituation der lyrischen Aussagen. Und tatsächlich ereignet sich dieses ja auch mit der Aufforderung des lyrischen Ichs an das Du, den Blick auf die „trunknen Zecher“ ringsum zu werfen und sie nicht allzu sehr zu verachten. Hier zeigt sich, in dieser engen Bindung der Liedmusik an die Aussage des lyrischen Textes, der hohe artifizielle Grad der Liedkomposition von Strauss,

Die melodische Fallbewegung auf den Worten „trunknen Schwätzer“ erklingt, in b-Moll harmonisiert, im kurzen Zwischenspiel sforzato noch einmal. Aber das lyrische Ich äußert sich über diese ja nicht in verächtlicher Weise, und das betont es mit den Worten „-- verachte sie nicht zu sehr“ und fügt ein diesen Ratschlag an das Du bekräftigendes „Nein“ hinzu. Auch das bringt die Melodik auf markante Weise zum Ausdruck. „Leichthin“ soll die zweimalige Fallbewegung vorgetragen werden, und das ohne Klavierbegleitung. Das „Nein“ erfährt dann aber nach einer Achtelpause eine ausdrucksstarke Hervorhebung in Gestalt einer forte auszuführenden langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines „G“ in hoher Lage, und das wird im Diskant mit einem Forte-Akkord in F-Dur akzentuiert und im Bass mit einer Kette aufsteigender Sechzehntel.

“Heimliche Aufforderung“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

„Lebhaft“ soll die Liedmusik vorgetragen werden. Ein Sechsachteltakt liegt ihr zugrunde, und B-Dur ist als Grundtonart vorgegeben. Aber das besagt nicht viel. Wie immer bei Strauss, für den die Harmonik ein bedeutendes, weil konstitutives kompositorisches Ausdrucksmedium ist, bewegt sich die Harmonik in diesem Lied in freier, vielgestaltiger Rückung im B-Bereich des Quintenzirkels und in den beiden Tongeschlechtern.

Ein Vorspiel gibt es nicht. Im ersten Takt erklingt der Klaviersatz in der Struktur, die er durchgehend die ersten beiden Strophen über beibehält, zumeist in Gestalt eines aus dem Bass in den Diskant übergreifenden, also ein großes Intervall einnehmenden Bogens aus Sechzehnteln.
Vielleicht, so vermute ich, wollte Strauss damit die im Grunde ja doch idyllische, mit dem lyrischen Bild der „funkelnden Schale“ eingeleitete Atmosphäre des „Freudenmahles“ musikalisch einfangen, was ihm ja auch ohne Zweifel gelungen ist.

Dass man diesen Klaviersatz funktional so verstehen kann, dafür spricht der Augenblick, an dem er von Strauss beendet und durch eine Serie von ein bis zweistimmigen Achtel-Repetitionen im Diskant ersetzt wird. Es geschieht bei dem Wort „doch“, mit dem die dritte Strophe einsetzt. In dieser fordert das lyrische Ich ja auf, dieses Festmahl zu verlassen und sich in den Garten zu begeben. Von da an nimmt der Klaviersatz eine komplexe, aus vielerlei figuralen Gestalten, darunter auch den arpeggierten Akkorden bestehende Struktur an. Darin reflektiert er zunächst den sich ändernden emotionalen Gehalt in der an das Du gerichteten Ansprache, danach aber auch den Wandel der Szenerie vom Festmahl-Saal hin zur Idyllik des Gartens.

Auf jeden Fall aber unterstützt und beflügelt der Klaviersatz in dieser seiner Struktur den Geist, der der Melodik innewohnt. Es ist der einer überaus schwungvollen, wie von einer starken inneren Dynamik angetriebenen Entfaltung. Darin reflektiert sie die innere Haltung des lyrischen Ichs in seinem appellativ-auffordernden, mit einem ermunternden „auf“ eingeleiteten sprachlichen Gestus dem Du gegenüber. Dieses „Auf“ hebt Strauss eben deshalb auf markante Weise hervor, indem er es forte auf der tonalen Ebene eines „D“ in hoher Lage deklamieren und eine Achtelpause nachfolgen lässt. Anschließend setzt die melodische Linie, in B-Dur harmonisiert, zu einem wellenartigen Anstieg ein, der sich, anders als das Viertel auf „Auf“ nun nur in deklamatorischen Achtel-Schritten ereignet und erst auf der zweiten Silbe von „empor“ wieder zu einer kleinen Dehnung in Gestalt eines Viertels auf der tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage übergeht.

Diesen Gestus der starken inneren Beschwingtheit setzt die melodische Linie bei den Worten des zweiten Verses in Gestalt eines Anstiegs wieder in Achtel-Schritten zunächst fort, bei dem für die lyrische Aussage relevanten Wort „Freudenmahle“ muss sie aber davon ablassen. Es verdient eine gewichtige Hervorhebung, und die verleiht Strauss ihm auch, indem er die melodische Linie in eine lange Dehnung auf dessen erster Silbe auf der tonalen Ebene eines „G“ in hoher Lage übergehen und danach bei den drei nachfolgenden Silben einen Fall erst über eine Tonrepetition eine Sekunde tiefer, dann schließlich über eine Terz zur Ebene eines „B“ in mittlerer Lage vollziehen lässt. .

Den Fall-Gestus behält die Melodik auf den Worten „dein Herz gesund“ bei. Bezeichnend, weil den dem lyrischen Text innewohnenden Charakter der Ansprache aufgreifend und zum Ausdruck bringend, ist aber, dass Strauss die Abwärtsbewegung nicht in Gestalt einer Fortsetzung der melodischen Line sich ereignen, sondern sie, verbunden einer Harmonisierung in der Dominante F-Dur, eine ganze Quarte höher neu ansetzen lässt. Nun aber darf sie in drei Sekundschritten abwärts in einer kleinen Dehnung auf dem Grundton und in der Tonika harmonisiert in mittlerer Lage auf ihr vorläufiges Ende gelangen, das mit einer nachfolgenden Viertelpause besiegelt wird.

Zitat von greghauser2002

...obgleich ich nicht alles verstehe 😉!

Das tut mir leid, und ich finde es schlimm. Denn ich gebe mir an sich Mühe, mich so auszudrücken, dass jeder mich versteht. Aber das scheint mir nicht immer zu gelingen, wie ich sehe.

Vielleicht, lieber greghauser, lässt du mich bei Gelegenheit einmal wissen, was du nicht verstanden hast, damit ich lernen kann, wie ich die Unzulänglichkeiten in meiner Ausdrucksweise auszumerzen vermag.

“Heimliche Aufforderung“, op. 27, Nr. 3

Auf, hebe die funkelnde Schale empor zum Mund,
Und trinke beim Freudenmahle dein Herz gesund.
Und wenn du sie hebst, so winke mir heimlich zu,
Dann lächle ich und dann trinke ich still wie du...

Und still gleich mir betrachte um uns das Heer
Der trunknen Zecher -- verachte sie nicht zu sehr.
Nein, hebe die blinkende Schale, gefüllt mit Wein,
Und laß beim lärmenden Mahle sie glücklich sein.

Doch hast du das Mahl genossen, den Durst gestillt,
Dann verlasse der lauten Genossen festfreudiges Bild,
Und wandle hinaus in den Garten zum Rosenstrauch,
Dort will ich dich dann erwarten nach altem Brauch.

Und will an die Brust dir sinken, eh du's gehofft,
Und deine Küsse trinken, wie ehmals oft,
Und flechten in deine Haare der Rose Pracht.
O komm', du wunderbare, ersehnte Nacht!

(John Henry Mackay)

(Vorbemerkung:

An sich stünde die Besprechung dieses Liedes im Hinblick auf seine Opus-Ziffer erst später an. Ich habe sie vorgezogen, weil jüngst das geschätzte Mittglied greghauser sein großes Interesse an diesem Lied geäußert hat.)

John Henry Mackay (1864 - 1933) kam, in Schottland geboren, im zweiten Lebensjahr nach Deutschland, lebte hier u. a, als Buchhändler in Kiel, Leipzig und Berlin, ließ sich dann aber, nach einem Aufenthalt in Portugal und England in der Schweiz nieder. Er betätigte sich als sozialistischer Erzähler, Lyriker und Biograph. Er übernahm als Schriftsteller den Individualismus Max Stirners und verband ihn mit einem sozialistisch ausgerichteten Naturalismus.

Davon ist in diesem Gedicht nicht viel zu erkennen. Naturalistischen Geist atmet es allerdings darin, dass die lyrischen Aussagen und Bilder auf der Ebene eines deskriptiven Realismus verbleiben und durchgehend der Einsatz hochgradig evokativer Metaphorik unterbleibt. Die „Freudenmahl“-Szenerie ersteht in ihrer konstatierenden Schilderung in beeindruckend detailreicher Konkretion.

Markant davon abgesetzt, ablassend von ihrem sprachlichen Aufforderungs-Gestus und durchaus in traditioneller lyrischer Manier gestaltet ist die Gartenszene. Und in den beiden letzten Versen ergeht sich die lyrische Sprache sogar in malerisch-schönen lyrischen Bildern.
Und diese lyrisch-sprachliche Zweigliedrigkeit des Gedichts erweist sich als bedeutsam, denn Strauss setzt in seiner Vertonung genau hier an, greift die Unterschiedlichkeit der lyrischen Sprache auf und lässt sie in der Struktur der Melodik und vor allem auch in deren Harmonisierung auf beeindruckende Weise vernehmlich werden

Auch der Klaviersatz ist strukturell differenziert angelegt. Währen er im ersten Teil nur aus aufgelöst-arpeggierten Akkorden besteht, nur in den kurzen Zwischenspielen akkordisch auftritt, geht er im zweiten Teil zu einer durchaus komplexen und differenzierten Entfaltung in einer Kombination von Akkordfolgen im Diskant und arpeggiert-aufgelösten Akkorden im Bass über.

“Heimkehr” (IV)

Die lyrische Aussage „bei dir ist Frieden“ hat als Bekenntnis des lyrischen Ichs und konstitutives Element der poetischen Aussage des Gedichts hohe Relevanz. Die Liedmusik reflektiert das auf voll und ganz adäquate Weise. Die Melodik setzt bei den Worten „bei dir“ mit einem in Es-Dur harmonisierten Quartsprung ein, den das Klavier mit einem siebenstimmigen und taktlang gehaltenen Es-Dur-Akkord akzentuiert. Bei „ist Frieden“ verharrt sie, in As-Dur gebettet und weiterhin mit lang gehaltenen Akkorden begleitet, in einer Repetition auf dieser Es-Ebene in hoher Lage, vollzieht aber auf der Silbe „-den“ einen ausdrucksstarken Oktavfall, wobei die Harmonik zu Es7-Dur übergeht und das Klavier im Bass eine in hohe Lage aufsteigende Kette von Sechzehnteln erklingen lässt.

Die Worte „die Ruh´“ erfahren eine starke Akzentuierung dadurch, dass die Melodik auf ihnen einen auf der tonalen Ebene eines „G“ in mittlerer Lage ansetzenden und in eine lange Dehnung übergehenden Oktavsprung beschreibt, bei dem die Harmonik vom vorangehenden Es-Dur zu dem weitab im Quintenzirkel weitab liegenden G-Dur übergeht und sich danach im Diskant ein Anstieg von triolischen Terzen-Sechzehnteln ereignet, der im Bass synchron mit Einzel-Sechzehnteln mitvollzogen wird. Das geschieht bemerkenswerterweise im dreifachen Piano, und auch die Melodik verbleibt ja weiterhin ohne jegliches Crescendo im Pianissimo. Strauss versteht also diese so gewichtige, an das Du sich richtende liebevolle Aussage als eine zart-intime.

Auf den Schlussworten „bei dir allein“ beschreibt die melodische Linie einen Kadenz-Geist atmenden, auf dem Wort „dir“ eine Dehnung aufweisenden Legato-Fall hin zum Grundton „G“ in unterer Mittellage, wobei die Harmonik den klassischen Kadenz-Wandel von der Dominante D-Dur zur Tonika G-Dur vollzieht. Dieses Schluss-„G“ trägt keine Dehnung, worin sich, so verstehe ich das, die Selbstverständlichkeit dieser Feststellung des lyrischen Ichs ausdrückt.
Ihr folgt im dreitaktigen Nachspiel eine überaus lieblich anmutende zweimalige, leicht steigend angelegte Folge von Sechzehntel-Terzen nach, begleitet im Bass von der von Strauss ja immer wieder eingesetzten aufsteigenden Sechzehntel-Kette, und dies endet in einem fermatierten sechsstimmigen G-Dur-Schlussakkord.

“Heimkehr” (III)

Die Melodik auf dem zweiten Verspaar der zweiten Strophe stellt, obgleich sie nach den Worten des dritten durch eine Achtelpause unterbrochen wird, eine in sich geschlossene Zeile dar. So verfährt Strauss in diesem Lied immer wieder, weil es ihm auf eine möglichst weitgespannte Phrasierung der Melodik ankommt, die für ihn in seiner Liedkomposition ja mitsamt ihrer Harmonisierung grundsätzlich das relevante musikalische Ausdrucksmittel bei der Erfassung der lyrischen Aussage darstellt. Dem Klaviersatz kommt dabei zwar große Bedeutung zu, er dient aber primär der Akzentuierung und der Kommentierung dessen, was die Melodik zu sagen hat.

Man kann das bei den Worten „Mit irrem Flügelschlage / Ist es ins Weite geschwärmt“ sehr schön erkennen. Das ist ein starkes, hohes evokatives Potential aufweisendes lyrisches Bild, mit dem Schack die existenzielle Befindlichkeit in einer modernen Lebenswelt zum Ausdruck bringt. Und die Melodik von Strauss erfasst es darin voll und ganz. Zwei Mal beschreibt sie eine ansteigende und wieder fallende rhythmisierte Bewegung, beim ersten Mal, den Worten des dritten Verses also, mit partiell triolischen Terz- und Quartschritten über das große Intervall einer None sich erstreckend und bis zur tonalen Ebene eines „G“ in hoher Lage ansteigend, dabei in gis-Moll und dis-Moll harmonisiert. Beim zweiten Mal, nach der Achtelpause setzt sie mit ihrem „Cis“ einen Halbton höher als der Sekundfall auf der Silbe „-schlage“ endet, ein, beschreibt nur einen Anstieg von dort über das Intervall einer verminderten Quarte zur tonalen Ebene Fis in hoher Lage, geht dann aber bei dem Wort „Weite“ in einen ruhigen, weil nur in Achtelschritten erfolgenden gedehnten Sekundfall über., der sich bei „geschwärmt“ erst über eine Sekunde, dann über eine Terz hin zu einer Dehnung auf der tonalen Ebene eines „A“ in mittlerer Lage fortsetzt.

Dieser Fall der Melodik ist, und das ist bemerkenswert, nicht mehr, wie die ganze melodische Linie der zweiten Strophe, in ein im Quintenzirkel weitab angesiedeltes Tongeschlecht Moll gebettet, vielmehr in der Dominante der Tonika, der Tonart D-Dur also, harmonisiert und wird vom Klavier, abweichend von seiner bisherigen Verfahrensweise mit Sechzehntel-Akkordfolgen, nun mit länger gehaltenen sechsstimmigen Achtelakkorden begleitet.
Auf diese Weise will Strauss die unabänderliche Faktizität dessen, was Gegenstand und poetische Aussage-Intention des Schack-Gedichts ist, auf pointierte Weise musikalisch zum Ausdruck bringen.

Auf den Worten des ersten Verses der dritten Strophe („Doch nun die Sonne geschieden“) wiederholt sich die des ersten der ersten Strophe. Aber schon bei der Melodik auf denen des zweiten lässt Strauss davon ab, zum Mittel der Wiederholung zu greifen, was er ohnehin ungern tut. Zwar setzt sie bei den Worten „und Stille“ mit dem gleichen Quintsprung und nachfolgender Tonrepetition auf der Ebene eines „F“ in hoher Lage ein wie bei „der Kahn fliegt“, aber nun folgt kein Quartfall nach wie in der ersten Strophe, vielmehr beschreibt sie jetzt bei den Worten „senkt sich auf den Hain“ eine Abwärtsbewegung erst über eine kleine Sekunde in Gestalt einer Tonrepetition und danach über eine große hin zu einer Dehnung auf der tonalen Ebene eines „D“ in hoher Lage. Das Klavier begleitet das mit Akkorden im Diskant und lässt bei der Dehnung am Ende eine ansteigend angelegte Folge von Sechzehnteln erklingen. Hervorzuheben ist aber, dass diese Melodik nun in Moll-Harmonik gebettet ist, eine Wandlung von gis-Moll über e-Moll nach d-Moll. Erst bei der Schlussdehnung geht die Harmonik wieder ins Dur über, die Dominantseptversion von B-Dur nämlich.
Mit dieser kleinschrittigen und in Moll harmonisierten zarten Fallbewegung bringt die Melodik den von dem zentralen Wort „Stille“ geprägten affektiven Gehalt dieses zweiten Verses zum Ausdruck. In der Wendung nach Dur am Ende reflektiert sie dann die Faktizität des lyrischen Geschehens.

Mit dem dritten Vers kommt Schacks Gedicht zum Kern seiner poetischen Aussage. Und die Liedmusik von Strauss erfasst das mit einer entsprechend ausdrucksstarken und in ihrer lieblichen Klanglichkeit tief beeindruckenden Melodik. Die Worte „fühlt es“ erfahren, abweichend von ihrer Einbindung in den Kontext des Verses, eine leichte Hervorhebung durch ihre melodische Gestalt, die im Klaviersatz akkordisch mitvollzogene und in B-Dur harmonisierte Legato-Fallbewegung über eine große und eine übergroße Sekunde, und die Sechzehntelpause, die dem nachfolgt.
Strauss denkt hier, und das ist ja typisch für ihn, bei der Gestaltung der Melodik sprachlich. Die Worte „fühlt er“ stellen in der Syntax des Verses eine für die nachfolgende Aussage sich öffnende Einleitung dar. Genau diesen Sachverhalt reflektiert die Struktur der Melodik. Sie verleiht auf diese Weise der lyrischen Aussage ein höheres Gewicht, als sie es im lyrischen Text, der ja an das zugrunde liegende jambische Metrum gebunden ist, zu entfalten vermag.

“Heimkehr” (II)

Die nach einer Achtelpause einsetzende Melodik auf den Worten des vierten Verses „Zu dir kehrt heim mein Herz“) stellt wiederum eine Fortsetzung derjenigen auf dem vorangehenden dar, denn sie setzt auf der gleichen tonalen Ebene des „G“ in mittlerer Lage ein, auf der diese gerade endete. Das Wort „dir“ erfährt dabei nun eine starke Akzentuierung, denn sie erklingt nach einem melodischen Oktavsprung als lange Dehnung aus der Ebene eines „G“ in hoher Lage. Und nicht nur das bedingt diese starke Hervorhebung, sondern auch, dass diese Dehnung in C-Dur, der Subdominante also, harmonisiert ist, und dass das Klavier sie, abweichend von seiner Verfahrensweise davor mit einem fünfstimmigen Akkord begleitet, aus dem im Diskant zwei Sechzehntel-Terzen-Triolen in hohe Lage emporsteigen, im Bass synchron zusammen mit Einzel-Sechzehnteln. Das aber geschieht, und das ist bemerkenswert, im dreifachen Piano. Darin, dass er das „dir“ in terzenbetonte Piano-Pianissimo-Klangschönheit bettet, will Strauss die Innigkeit und Zärtlichkeit zum Ausdruck bringen, in der die Anrede des lyrischen Ichs erfolgt. Und das schlägt sich ja auch in dem gedehnten, wieder im Grundton endenden, und der Dominante harmonisierten Fall der melodischen Linie nieder, der am Ende in die Tonika mündet.

Terzenbetont, dies in Gestalt von ansteigend angelegten und durchgehend aus Terzen bestehenden Sechzehntel-Quartolen, ist auch das das zweieinhalbtaktige Zwischenspiel, das nun, vor dem Einsatz der Melodik der zweiten Strophe erklingt. Seine anfängliche G7-Dur-Harmonisierung geht am Ende zu einer in c-Moll über, und darin leitet es über zu dem Sachverhalt, dass diese fast bis zum Ende in Moll-Harmonik gebettet ist. Und nicht nur das zeichnet sie aus. Auch in ihrer Struktur hebt sie sich ab von derjenigen der ersten Strophe, und überdies auch noch, dass dieses Moll eines von Tonarten ist, die mit ihrem „Cis“, „Gis“, und „Dis“ im Quintenzirkel weitab von der Grundtonart der Liedmusik liegen. Darin reflektiert diese den Grundtenor der lyrischen Aussage der zweiten Strophe, deren lyrische Bilder affektiv negativ besetzt sind. Das lyrische Ich beklagt das Ende der „schimmernden Tage“ durch das ringsum lärmende Leben und die Tatsache, dass sein Herz infolgedessen mit „irrem Flügelschlage“ „ins Weite geschwärmt“ ist.

Die Liedmusik von Strauss bringt das mit ihrer markant von der der ersten Strophe sich abhebenden Klanglichkeit auf unmittelbar ansprechende, weil mittels einer die Sphäre der gebundenen Entfaltung in klanglicher Schönheit verlassenden Melodik erfolgende Weise zum Ausdruck. Anders als bisher setzt die Melodik auf den Worten „Genug am schimmernden Tage“ im Mezzoforte und in gis-Moll harmonisiert, mit einem „un poco agitato“ vorzutragenden, partiell in triolischen Sechzehntel-Sekundschritten erfolgenden Anstieg aus der Ebene eines „D“ in tiefer Lage über eine ganze Oktave hoch zu der eines „D“ in hoher Lage ein. Und das weitgehend unbegleitet. Das Klavier lässt dazu zunächst nur eine kümmerliche, rhythmisierte Folge von drei Hs im Bass erklingen, dann aber, auf dem Sekundfall bei „Tage“ einen dis-Moll-Akkord und einen Anstieg von Sechzehnterzen, die sich zu dreistimmigen Akkorden erweitern.

Der lyrischen Aussage wird durch diesen nachträglich erfolgenden Kommentar im Klaviersatz eine ihre Schmerzlichkeit betonende Hervorhebung verliehen. Und bei den Worten „Wenn rings das Leben lärmt“ verfährt Strauss genauso. Auf ihnen beschreibt die melodische Linie einen in cis-Moll gebetteten rhythmisierten Fall, erhebt sich daraus am Ende aber wieder. Erneut lässt das Klavier dazu nur eine ebenfalls rhythmisierte Repetition eines „G“ im Bass erklingen, anschließend aber wieder während des Wiederanstiegs der Melodik einen gegenläufigen Fall von dis-Moll-Akkorden im Diskant.
Das ist eine Verfahrensweise, durch die der affektive Gehalt der lyrischen Aussage viel stärker zum Ausdruck gebracht wird, als wenn das Klavier die melodische Linie in ihrer Bewegung direkt begleitete, und zeigt die große kompositorische Könnerschaft von Strauss.

“Heimkehr”. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Ohne Vorspiel setzt die Liedmusik melodisch ein. Ein Dreiachteltakt liegt ihr zugrunde, G-Dur ist als Grundtonart vorgegeben, und sie soll „Andante, molto cantabile“ vorgetragen werden. In ihrer Melodik ist sie in versgebundener Zeilenbindung strukturiert. Beim Anfangsvers, den Worten „Leiser schwanken die Äste also, setzt sie, in G-Dur harmonisiert, mit einer Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „D“ in hoher Lage ein. Auf „schwanken die“ geht sie zu einer silbentreu mit Dehnung und zwei Sechzehnteln rhythmisierten Repetition auf einer um eine Sekunde angehobenen Ebene über, wobei die Harmonik zu C-Dur rückt, auf „Äste“ liegt dann ein wiederum silbengetreu erfolgender Legato-Sekundanstieg mit Rückkehr zur Ausgangsebene auf der Ebene eines „H“ in mittlerer Lage, der in H-Dur-harmonisiert ist. Das Klavier begleitet das mit lang gehaltenen Akkorden im Diskant und aus tiefer in hohe Lagen aufsteigenden Sechzehntel-Triolen im Bass. Und dies im Pianissimo.

In dieser silbentreu rhythmisierten, gleichwohl gebundenen und ausdrucksstark harmonisierten Entfaltung weist diese kleine Melodiezeile die für Strauss so typische Eingängigkeit auf, und das gilt auch für alle nachfolgenden, jeweils einen Vers beinhaltenden Melodiezeilen. Wobei, und das steigert diese Eingängigkeit, diese jeweils in eine kleine, nur am Strophe-Ende etwas größere Pause mündenden Zeilen nicht für sich allein stehen, sondern aneinander gebunden sind und auf diese Weise eine klangliche Einheit bilden, die eine weit ausgreifende Phrasierung der Melodik zur Folge hat.

Bei der zweiten Melodiezeile auf den Worten „Der Kahn fliegt uferwärts“ kann man das in gleichsam exemplarischer Weise vernehmen. Die Melodik setzt auf der gleichen Ebene des „H“ ein, auf der die erste Zeile ihren Sekundsprung beschreibt und endet, schwingt sich aber dann mit einem Quintsprung zur Ebene eines „F“ in hoher Lage auf, wobei die Harmonik zu F-Dur übergeht. In dieser Harmonisierung beschreibt sie bei „uferwärts“ einen anfänglich gedehnten Fall über eine Quarte, der sich auf der Silbe „-wärts“ über eine Terz zur Ebene eines „A“ in mittlerer Lage fortsetzt.
Das mutet einerseits wie eine Fortsetzung der Melodik der ersten Zeile an, hat aber andrerseits zur Folge, dass die Melodik durch den ausdrucksstarken Sprung der Harmonik von H-Dur nach der Doppel-Subdominante F-Dur eine auf die nachfolgende Melodik ausstrahlende Steigerung ihres Aussage-Potentials erfährt. Das ist ganz ist kompositorisch zweifellos gut gemacht.

Eine ganztaktige Pause folgt nach, in der sich im Klaviersatz ein Wandel ereignet. Im Bass erklingen weiterhin die triolischen Sechzehntelfiguren, steigen nun aber in deutlich höhere Lage empor. Im Diskant treten jetzt aber an die Stelle der lang gehaltenen Akkorde aus Terzen bestehende, leicht steigende angelegte Sechzehntel-Quartolen, Der Diskant gerät also in Bewegung, und das bleibt auch weiterhin so in variabler Gestalt. Erst bei den letzten beiden Versen kehrt dort wieder die akkordische Ruhe ein, und das, weil dort von „Ruh´ und Frieden die Rede ist. Aber das zeigt, auf wie hochgradig reflektierte, weil die auf die Aussage der Melodik Bezug nehmende Weise Strauss den Klaviersatz gestaltet.

Und diese hochgradig reflektierte Verfahrensweise ist auch beim Einsatz der mit großen Sprüngen im Quintenzirkel sich bewegenden Harmonik festzustellen. Sie dient Strauss dazu, den erwünschten und für ihn gebotenen, den Gehalt der lyrischen Aussage reflektierenden Ausdruck der Melodik zu generieren.
Bei der auf den Worten „Heim kehrt die Taube zum Neste“ ist das sehr schön zu vernehmen und zu erkennen. Hier, in dieser, nun in eine sehr kleine Sechzehntelpause mündenden dritten Melodiezeile erfolgt dieser harmonische Sprung von der Doppel-Subdominante F-Dur über die Dominante D-Dur zur Tonika G-Dur. Die Melodik ist dabei fallend angelegt, von der tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage über einen ausdrucksstarken, weil über das große Intervall einer Septe erfolgenden Fall am Ende. Er mündet in die Ebene des Grundtons, in Gestalt eines gedehnten Sekundsprungs auf derselben bei „Neste“.
Und das ist vielsagend. Diese Einkehr der Melodik in die Harmonik der Tonika lässt auf eindrückliche Weise den Geist und das Wesen der „Heimkehr“ vernehmlich werden

Das hatte ich tatsächlich übersehen, lieber greghauser. Natürlich werde ich mich auf "Heimliche Aufforderung" näher einlassen. Es wäre ja absurd, diese so großartige Strauss-Komposition hier nicht zu berücksichtigen.

Das hatte ich zwar, weil ich moch an den Opus-Ziffern orientiere, etwas später vor, aber wenn dir so viel daran liegt, werde ich die analytische Betrachtung gerne vorziehen und sie nach dem gerade anstehenden Lied vornehmen.

“Heimkehr”, op. 15, Nr. 5

Leiser schwanken die Äste,
Der Kahn fliegt uferwärts,
Heim kehrt die Taube zum Neste,
Zu dir kehrt heim mein Herz.

Genug am schimmernden Tage,
Wenn rings das Leben lärmt,
Mit irrem Flügelschlage
Ist es ins Weite geschwärmt.

Doch nun die Sonne geschieden,
Und Stille sich senkt auf den Hain,
Fühlt es: bei dir ist der Frieden,
Die Ruh' bei dir allein.

(Adolph Friedrich von Schack)

Prosodisch in ihrem Wechsel von dreifüßigen Trochäen und Jamben mit klingender und stumpfer Kadenz und Kreuzreim und dem mit seinen dreifüßigen Jamben aus diesem strophischen Reglement ausbrechenden Schlussvers ist das eine formal durchaus kunstvoll angelegte Lyrik, die freilich in ihrer Metaphorik und damit auch ihrer poetischen Aussage ausschließlich aus dem Fundus der lyrischen Tradition schöpft, also keine schöpferisch eigenständige dichterische Auseinandersetzung mit dem Thema „Heimkehr“ erkennen lässt. Darin typische Schack-Lyrik.

Aber Strauss, der ja in seiner leidkompositorischen Frühzeit in der Wahl der lyrischen Texte im Hinblick auf deren poetische Qualität nicht gerade anspruchsvoll war, weil es ihm in erster Linie um das Inspiriert-Werden durch deren Metaphorik ging, ihre Fähigkeit, in ihm einen Impuls zur Erweckung eines eigenständigen melodischen Motivs auszulösen, hat aus diesem Schack-Gedicht ein durchaus klanglich schönes, ansprechendes und beeindruckendes Lied gemacht. Beeindruckend ist es, und das ist beim ihm ja immer so und typisch für seine Liedkomposition, durch die in Bann schlagende, in fließender Gebundenheit sich entfaltende Eigenart seiner Melodik.

Zitat von Christian B.

(siehe dazu ausführlich Helmut Hofmans Analyse hier im Forum).

Ich stelle mal die diesbezüglich relevanten Passagen aus meiner analytischen Betrachtung des Liedes „Die liebe Farbe“ hier ein. Aus:Franz Schubert, „Die schöne Müllerin“. Der Liederzyklus als musikalisches Selbstbekenntnis

Dieses Gedicht bindet inhaltlich an das mit dem Titel „Mit dem grünen Lautenbande an, - mit einem aber geradezu erschreckenden Absturz in die Perversion des Verständnisses der Farbe „Grün“. Ironie, wie sie der Titel zum Ausdruck bringt, ist diesem Ich, so wie es sich bislang dargestellt hat, wesensfremd. Wenn es sich dennoch in sie flüchtet, muss sich eine existenzielle Katastrophe ereignet haben. Es ist die den Müllergesellen tief verstörende, ja ihn als Mensch in all seinen, die existenzielle Einsamkeit überwindenden Lebensentwürfen geradezu zerstörende Erkenntnis, dass für seine „schöne Müllerin“ ein wesenhaft „weißer“, also introvertierter Lebenspartner nicht infrage kommt, dass sie den „grünen“, den extrovertiert-aktionistischen Typus bevorzugt.

Diese Verse bringen das, darin Müllers lange verkanntes poetisch-kreatives Potential dokumentierend, auf höchst eindringliche Weise zum Ausdruck. In einfacher, in der Metaphorik knapp gehaltener Sprache äußert das lyrische Ich in der Abfolge der Verse auf fast lakonische Weise einen Wunsch oder es trifft eine Feststellung, wobei dieser lakonische Gestus in starkem Kontrast zu der Ungeheuerlichkeit des semantischen Gehalts steht. Ungeheuerlich ist nicht nur die Bitte „Grabt mir ein Grab im Wasen, deckt mich mit grünem Rasen“ oder die Feststellung „Das Wild, das ich jage, das ist der Tod“, auch die wie eine Klammer fungierenden, weil in allen drei Strophen wiederkehrenden und sich darin wiederholenden, mit dem lakonischen „Mein Schatz hat´s“ eingeleiteten Feststellungen sind es, denn ihnen wohnt eine abgründige, aus tiefer Verzweiflung hervorgehende Ironie inne.

Nur in ein einziges lyrisches Bild steigert sich dieses lyrische Ich hinein. Es ist das letzte, die Vision seines Grabes. Und da gibt´s kein buntes Blümlein, noch nicht einmal ein schwarzes Kreuz, vielmehr nur „Grün“ „rings und rund“, - das Grün des Jägers. Und gerade unvermittelt schroff folgt darauf die in ihrer Lakonie wie der Ausdruck vollkommener Selbstaufgabe anmutende Feststellung: „Mein Schatz hat´s Grün so gern.

Schubert hat für die Umsetzung dieser Verse in Liedmusik wie immer, wenn er den von seiner seelischen Befindlichkeit kündenden Aussagen des Müllergesellen ein Höchstmaß an Expressivität und Eindringlichkeit verleihen will, die Form des Strophenlieds gewählt. Diese Strophe ist in der Gestaltung von Melodik, Harmonik und Klaviersatz und in ihrer Einbettung in ein Vor-, Zwischen- und Nachspiel höchst kunstvoll angelegt. Als Grundlage für die Anlage der Melodik dürfte ihm dabei die zweite Strophe mit ihrer zentralen Aussage „Wild, das ich jage, das ist der Tod“ gedient haben. Ein Zweivierteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, sie steht in h-Moll als Grundtonart, und sie soll „etwas langsam“ vorgetragen werden.

(…)

Schubert hat also die Melodik des Liedes so angelegt, dass sie zwei Mal in der Strophe auf eben diese Aussage hinausläuft. Alle in den drei Strophen jeweils vorangehenden melodischen Aussagen erhalten dadurch ihre in ihrer Bedeutsamkeit maßgebliche Prägung und Akzentuierung. Und dabei ist von großer Bedeutung, dass die beiden liedmusikalischen Fassungen dieses von Schubert mit einem so hohen Gewicht versehenen dritten und sechsten Verses auf markante Weise voneinander abgehoben sind.

Beim ersten Mal liegt auf den Worten „Mein Schatz hat´s Grün (bzw. „Jagen“) so gern“ eine mit einem verminderten Sekundsprung einsetzende Tonrepetition in oberer Mittellage, die sich um eine große Sekunde absenkt, um dann zum dem Wort „gern“ hin in einen ausdrucksstarken und sie in hohe Fis-Lage führenden Quartsprung überzugehen. Ausschließlich Dur Harmonik (H-Dur / Fis-Dur) herrscht vor, womit der melodischen Linie in ihrer spezifischen Anlage als einer im Gestus der Feststellung erfolgenden und einen unterschwelligen Vorwurf beinhaltenden Aussage des lyrischen Ichs hier zunächst einmal Nachdruck verliehen wird.

Das hohe „Fis“ in dem sie endet, ist in H-Dur harmonisiert. Und dieser Sachverhalt verleiht der liedmusikalischen Zweitfassung dieser Worte ihr für die Gesamtaussage der Liedkomposition so starkes Gewicht. Denn ohne Pause, nur auf die lange Dehnung in hoher Lage unmittelbar folgend setzt die melodische Linie bei dem Wort nun auftaktig ein, - und dies auf dem gleichen „Fis“ eine Oktave tiefer und nicht in H-Dur-, sondern in h-Moll-Harmonisierung. Und sie verharrt dort bis zu dem Wort „Grün“ hin in dreimaliger Tonrepetition, bevor sie über bei eben diesem Wort über einen rhythmisierten und nun in Fis-Dur harmonisierten Achtel-Sechzehntelsprung in einen Anstieg übergeht und schließlich nach einem weiteren, wiederum verminderten Sekundsprung auf dem nun in die Tonika h-Moll gebetteten Grundton „H“ in mittlerer Lage endet.

Stärker und beeindruckender kann man, das liedkompositorische Potential der Wiederholung nutzend, dieses Sich-Zurücknehmen des lyrischen Ichs aus der Haltung des extrovertiert-vorwurfsvollen Ausrufs in die der introvertierten und in Resignation versinkenden Klage wohl kaum musikalisch zum Ausdruck bringen.
Dieser Müllergeselle ist verloren.
Schuberts Liedmusik hat dies, den lyrischen Text Müllers interpretierend, auf viel eindeutigere und unzweifelhaftere Weise zum Ausdruck gebracht, als sich das auf dessen semantischer Ebene manifestiert.

“Ständchen” (IV)

Die Melodik auf den nachfolgenden Worten „von den Wonneschauern der Nacht“ hat Strauss als beeindruckenden, weil wiederum ausdrucksstarken liedmusikalischen Ausklang angelegt. Die melodische Linie setzt, weiterhin in Fis-Dur harmonisiert, mit einem kleinen Sekundanstieg in mittlerer Lage ein und geht mit einem großen Sekundsprung zu einem sehr weitgreifend gedehnten, weil auf der ersten Silbe von „Wonne“ taktübergreifend sich ereignenden Sekundfall auf der tonalen Ebene eines „Dis“ in hoher Lage über. Im folgt eine weiterhin in gedehnten deklamatorischen Sekundschritten sich ereignende melodische Abwärtsbewegung nach. Sie endet in einer langen Dehnung bei dem Wort „Nacht“ auf der Ebene des Grundtons „Fis“ in tiefer Lage.

Ein fünftaktiges Nachspiel folgt. In der Aufeinanderfolge von drei- und vierstimmigen Akkorden und Oktaven erklingt im Diskant über einem Auf und Ab von Sechzehnteln im Bass die Melodik auf den Worten.“ Drum leise, mein Mädchen, daß nichts sich regt, / Nur leise die Hand auf die Klinke gelegt“ und sie mündet in zwei arpeggierte Fis-Dur-Akkorde, der erste in hoher Oktavlage und der Schluss-Akkord Bass und Diskant übergreifend.

Dieses so beeindruckend schöne Lied ist zu Ende, und ich vermag beim besten Willen keinen Grund dafür zu finden, warum Strauss dieser seiner Komposition kritisch gegenüberstand. Vielleicht war es ihr ihr hoher Grad an Expressivität in der stark gedehnten Melodik, die ihn im Nachhinein dazu veranlasste. Diese aber macht doch gerade, weil sich in ihr die Haltung des lyrischen Ichs, sein sich Hineinsteigern in die Imagination einer liebeerfüllten Nacht im Garten ausdrückt, ihre Größe und ihre Faszination aus, wie sich das in der bis heute anhaltenden großen Hochschätzung niedergeschlagen hat.

“Ständchen” (III)

Besonders in diesem Fall muten die Dehnungen wegen der deklamatorischen Kürze, in der die Silben ausgesprochen werden, gänzlich unangebracht an. Auch gibt es keinen Grund die Worte „Lindenbäume“ und „Nachtigall“ mit einer melodischen Akzentuierung zu versehen, die eine Dehnung mit sich brächte. Aber darum geht es Strauss ja auch gar nicht. Ihm geht es um die Anlage der der Melodik. Er will dieser mittels möglich weitgespannter Gedehntheit und gebundener Entfaltung eine maximale Wirkung im gesanglichen Vortrag verleihen. Das ist eines seiner primären Anliegen in der Liedkomposition. Es lässt den Opernkomponisten erkennen, der die Auffassung vertritt, dass Musik in ihrem Wesen Ausdruckskunst darstellt, was ihm unter den anderen großen Liedkomponisten des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts eine Ausnahmestellung verleiht.

Das geht in diesem Lied ja so weiter. Bei den Worten „soll Von uns´ren Küssen träumen“ geht die melodische Linie, in Ais-Dur harmonisiert, nach einer vierfachen, anfänglich gedehnten Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „Ais“ in mittlerer Lage mit einem Quartsprung zu einer langen Dehnung auf der ersten Silbe des Wortes „Küssen“ auf der tonalen Ebene eines „Dis“ in hoher Lage über, der auf dem zweiten Silbe ein weiteres leicht gedehntes „Dis“ nachfolgt, wobei die Harmonik einen Wandel zu gis-Moll vollzieht. Auf „träumen“ liegt dann ein leicht gedehnter ausdrucksstarker Quintfall.

Wie sehr es Strauss darum geht, seine Liedmusik auf maximalen Ausdruckseffekt hin anzulegen, wobei dieser natürlich nicht reiner Selbstzweck ist, sondern eine interpretatorische Funktion hat, ist bei den Worten „und die Rose“ auf eindrückliche Weise zu erfahren und zu erleben. Er löst sie aus der Gebundenheit in dem lyrischen Kontext und verleiht ihnen dadurch eine starke Akzentuierung, indem er die ihnen zugehörige Melodik mit einem zweitaktigen Rahmen aus zweitaktigem Vor- und Nachspiel versieht. Und wieder setzt er die melodische Dehnung ein, in Gestalt einer auf dem Wort „und“ auf der tonalen Ebene eines „Cis“ in oberer Mittellage und einer noch größeren, weil taktübergreifenden auf „Rose“ auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene. Die Harmonik vollzieht dabei eine ausdrucksstarke Wandlung von Fis-Dur nach H-Dur. Das Wort „Rose“ erfährt auf diese Weise eine Hervorhebung, die weit über die hinausgeht über die, die ihm als grammatischem Subjekt in der Syntax der vier Schlussverse der dritten Strophe zukommt.

Bei den Worten „wenn sie am Morgen erwacht“ tritt ein Crescendo in die Melodik, und sie vollzieht, sich in ihrer Expressivität steigernd, einen Anstieg zu einer Dehnung auf der tonalen Ebene eines hohen „Gis“, um vor dort aus in einer dreischrittigen Sekundfall in eine neuerliche Dehnung auf der Ebene eines „Dis“ überzugehen. Sie ist in Mollharmonik (gis-Moll) gebettet. Der Klaviersatz akzentuiert diese melodische Bewegung, indem zunächst in Bass und Diskant in hohe Lage aufsteigende Sechzehntel erklingen, dann aber die den Klaviersatz hier stark dominierenden ein- und zweistimmigen Legato-Sechzehntelfiguren im Diskant einen Fall beschreiben.

Und nun entfaltet sich die Melodik auf den Worten des letzten Verses fast nur noch in Gestalt von stark gedehnten deklamatorischen Schritten, sie auf diese Weise zum Höhepunkt ihrer Expressivität in diesem Lied führend. Auf den Worten „hoch glühn“, die Straus zweimal deklamieren lässt, liegt jeweils nur ein lang gehaltener, den ganzen Takt in Anspruch nehmender Einzelton. Beim ersten Mal ein „Fis“ in hoher, dann ein „His“ in mittlerer Lage, jeweils in Gis7-Dur-Harmonik gebettet. Bei zweiten Mal, die Expressivität noch steigernd. Auf „hoch“ nun eine wieder taktfüllende Dehnung auf einem zwei Sekunden höher angesiedelten „Ais“ , und auf „glühn“ dann eine noch stärkere, weil die Taktgrenze überschreitende Dehnung auf der Ebene eines „Fis“ in hoher Lage, wobei die Harmonik einen Wandel hon zu Fis-Dur vollzieht.

Im Forte der Melodik auf der Wiederholung der Worte „hoch glühn“ hat die Expressivität der Liedmusik in der Tat den Gipfel ihrer Expressivität erreicht, und das hat seinen durchaus berechtigten Sinn, drückt sich doch darin der Höhepunkt der Emotionen aus, in die sich das lyrische Ich bei der Imagination eines liebeerfüllten Zusammenseins in dieser so lieblichen nächtlichen Gartenwelt aus.

“Ständchen” (II)

Die Ansprache in den beiden letzten Versen ist in ihrer Aussage maßgeblich geprägt von der Anrede „mein Mädchen“ und dem Bild der „leise“ auf die Klinke gelegten Hand. Da ist lyrisch viel affektive Zärtlichkeit im Spiel, und die Melodik von Strauss vermag dieser auf eindrückliche Weise Ausdruck zu verleihen. Das Metrum geht von dem Sechsachteltakt zu einem von neun Achteln über, und der Klaviersatz nimmt eine völlig neue Gestalt an. In Diskant und Bass steigen im Legato Sechzehntel aus tiefer Lage in hohe empor und münden einmal, bei der Dehnung auf „reg“ in hoher Lage, in einen sechsstimmigen Fis-Dur-Akkord. In der Tonika Fis-Dur harmonisiert setzt die Melodik ohnehin ein. Aber da wäre kein Strauss am Werk, wenn das so bliebe, Bei den lyrisch so bedeutsamen, weil die Haltung des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringenden Worten „Nur leise die Hand auf die Klinke gelegt“ tritt an die Stelle des Fis-Dur erst ein gis-Moll, und dem folgt eine Rückung von Cis-Dur nach Fis-Dur nach, wobei im Klaviersatz drei Akkorde an die Stelle der steigend angelegten Sechzehntelkette treten.

Die Melodik ist in ihrer Entfaltung wieder geprägt von der für das ganze Lied so typischen liebevollen Behutsamkeit. Die Worte „nur leise“ machen, und wie nachfolgend „, wie Tritte der Elfen so sacht“ und „Flieg leicht hinaus“ machen den Grund dafür ja lyrisch explizit. In ihnen manifestiert sich die Grundhaltung, in der das lyrische Ich seine „Ständchen“-Ansprache tätigt. Und Strauss, dem es in dieser Komposition darum geht, eben diese Grundhaltung in all ihren Varianten liedmusikalisch voll und ganz zu erfassen, hat seine Melodik in ihrer Grundstruktur dementsprechend angelegt. Dieses aufzuzeigen, ist die Leitlinie der nachfolgenden Betrachtungen, und diese sollen sich eben deshalb auf das Eingehen auf die dafür relevanten Passagen des kompositorischen Satzes beschränken.

Auf den Worten der zweiten Strophe wiederholt sich die Liedmusik in identischer Weise. In der dritten Strophe wird das Du mit dem appellativen „sitz nieder“ aufgefordert, aber eigentlich ja gebeten, sich zu ihm in die geheimnisvoll nächtliche Gartenwelt einzufinden. Dieser Wandel im Gestus der Ansprache erfordert auch einen Wandel im Charakter der Liedmusik. Und diesen vollzieht Strauss auf deutliche Weise, ohne dass dies allerdings ein tiefgreifender und grundsätzlicher wäre. Ihr klanglicher Grundcharakter bleibt erhalten, erfährt aber, weil sich das lyrische Ich mehr und mehr in diesen Wunsch nach lieberfüllter Gemeinsamkeit in dieser zauberhaften nächtlichen Welt hineinsteigert, so wie Strauss den lyrischen Text liest, in den letzten beiden Versen eine Steigerung in ihrer Expressivität.

Auf den Worten „sitz nieder“ liegt ein stark gedehnter Quintfall, der, die melodische Linie zur tonalen Ebene eines „D“ in tiefer Lage führt. Er bildet sozusagen das lyrische Bild ab und ist in D-Dur harmonisiert. Bis zu den Worten des vierten Verses einschließlich ist das nun die Grundtonart der Harmonisierung der Melodik, und das ist der kompositorische Hauptfaktor des den Wandel in der Haltung des lyrischen Ichs reflektierenden Wandels der Liedmusik. Erst nach einer halbtaktigen Pause setzt die melodische Linie ihre Bewegung mit den Worten „hier dämmert's geheimnisvoll“ fort. Die Bitte des Ichs erfährt auf diese Weise eine Steigerung ihres appellativen Gewichts. Den semantischen und affektiven Gehalt des Wortes „geheimnisvoll“ bringt Strauss dabei auf eindrückliche Weise zum Ausdruck. Die melodische Linie beschreibt auf ihm, in D7-Dur-Tonalität harmonisiert, auf den ersten beiden Silben eine stark gedehnte Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „C“ in oberer Mittellage, vollzieht bei der Silbe „-nis-“ einen Sekundsprung zu der eines „D“, um bei „voll“ wieder zu einer langen Dehnung auf der „C“-Ebene zurückzukehren.

Das Klavier begleitet das auf eine Weise, wie es das nachfolgend bei der Melodik auf den Worten bis hin zum vierten Vers tut: Mit die nächtlich-situative Atmosphäre auf eindrückliche Weise evozierenden, silbrig flirrend anmutenden, fallend angelegten und in der tonalen Ebene ansteigenden Sechzehntelfiguren aus Terzen und Einzeltönen, die im Bass in einen Sechzehntelfall über ein größeres Intervall übergehen.
Die starke Dehnung der Melodik ist das kompositorische Mittel, mit dem Strauss hier arbeitet. Und er scheut dabei auch nicht davor zurück, diese auf den einsilbigen Teil eines Wortes zu legen. So bei der dem Wort „Lindenbäumen“ auf das „Linden-“ in Gestalt eines stark gedehnten, auf der Ebene eines „G“ in hoher Lage ansetzenden Quintfalls, und nachfolgend bei dem Wort Nachtigall“, wo er in gleicher Weise verfährt. Hier liegt die in Cis-Dur harmonisierte erste Dehnung auf dem Wortteil „Nach-“ auf der tonalen Ebene eines „Cis“ in oberer Mittellage, bei der Silbe „-ti-“ ereignet sich kleiner Sekundsprung zur Ebene eines „D“, und dann fällt die melodische Linie bei dem Wortteil „-gall-“ zu einer sehr langen, den Takt überschreitenden Dehnung zurück auf die „Cis“-Ebene.

“Ständchen”. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Die Liedmusik steht in Fis-Dur als Grundtonart, ein Sechsachteltakt liegt ihr zugrunde, und sie soll „Vivace e dolce“ vorgetragen werden. Ein zweitaktiges Vorspiel geht der Melodik voraus, in dem diese im Pianissimo auftaktig einsetzt. Fallend angelegte Sechzehntel-Quartolen aus Terzen und Einzeltönen erklingen rasant im Diskant vier Mal und setzen sich im Legato jeweils in Gestalt eines Falls aus Terz und Einzelton im Bass fort. Man könnte das als klangliche Imagination einer im Vivace ausgeführten Lautenbegleitung des sein „Ständchen“ vortragenden lyrischen Ichs auffassen und verstehen. Vor allem deshalb, weil diese Figuren in vielerlei Varianten Bestandteil des Klaviersatzes sind, im Wechsel allerdings mit anders angelegten Figuren.

Der Klaviersatz ist sehr formenreich. Bis hin zum vierten Vers der ersten Strophe bilden diese Figuren des Vorspiels die Begleitung der Melodik. Mit der auf dem fünften und sechsten Vers nimmt, bedingt durch die lyrische Aussage, der Klaviersatz eine neue Gestalt an, genauso wie die Struktur der Melodik und das Metrum, das von sechs zu neun Achteln übergeht. Und so ereignet sich das in diesem Lied immer wieder, weil es für Strauss wichtig war, die Vielfalt der lyrischen Aussagen und die darin sich ausdrückende Haltung des lyrischen Ichs in seiner Ansprache an das Du musikalisch zu erfassen. Daher der dieses Lied auszeichnende und so beeindruckende klangliche Reichtum. Und dieser wirkt, und das ist bemerkenswert, nicht wie ihm aufgesetzt, sondern wie auf gleichsam organische Weise aus der vielgestaltigen Semantik und Metaphorik erwachsend. Von daher ist es völlig unverständlich, dass Strauss diese seine Liedkomposition so geringschätzte.

Schon das melodische Einfangen des appellativ-ermunternden und verlockenden. Geists der ersten vier Verse ist ihm auf geradezu großartige Weise gelungen. Der in eine Dehnung mündende und sich wiederholende, in Fis-Dur gebettete Oktavsprung auf den Worten „mach auf“ atmet diesen Geist. Vor allem, weil sich dieser deklamatorische Gestus in der Struktur der Melodik auf den Worten „doch leise mein Kind“ fortsetzt: Ein neuerlicher in eine Dehnung nun auf der tonalen Ebene eines „Fis“ in hoher Lage mündender Sprung nur noch über eine Quarte, ein Rückfall der melodischen Linie über das Intervall einer Quinte, und schließlich ein Wiederanstieg derselben hin zu einer jetzt mit nur einem Sekundsprung eingeleiteten Dehnung auf einem „Cis“ in oberer Mittellage bei dem Wort „Kind“.
In dieser strukturellen Reduktion des Sprung-Intervalls von der Oktave über die Quarte und die Sekunde manifestiert sich, wie ich finde, die große Sensibilität von Strauss für die Haltung des lyrischen Ichs, das das Du mit den Worten „mein Kind“ anspricht.

Liebevolle Behutsamkeit in der Ansprache prägt die Melodik nicht nur bei den Worten des ersten Verses, sondern bei allen nachfolgenden. Und der zweite prägende Faktor ist klangliche Lieblichkeit. Mit ihr wird die Atmosphäre der nächtlichen Situation eingefangen. Bei der Melodik auf den Worten des dritten und vierten Verses kann man das erstmals erfahren und erleben. Die melodische Linie schwingt sich, in einer Dehnung auf dem Wort „Bach“ auf der Ebene eines „Cis“ innehaltend, zu einer Dehnung auf der tonalen Ebene eines „Gis“ in hoher Lage bei dem Wort „Wind“ auf, wobei die Dehnung auf „Bach“ bemerkenswert ist. Das ist an sich ein einsilbiges Wort, bei dem eine Dehnung eigentlich unangebracht ist. Aber Strauss setzt sie dennoch ein, nicht nur, um diesem Wort eine leichte Akzentuierung zu verleihen, sondern vor allem, und das ist typisch für ihn, um der klanglichen Schönheit der Melodik willen.

Bei den Worten „Ein Blatt an den Büschen und Hecken“ tritt dann dieser Faktor der Lieblichkeit in die nun in e-Moll gebettete melodische Linie, den affektiven Gehalt des lyrischen Bildes reflektierend, wobei Strauss erneut die melodische Dehnung auf dem einsilbigen Wort „Blatt“ zum Einsatz bringt, Bei dem Wort „Hecken“ erfährt dann aber dessen Zweisilbigkeit starken Ausdruck, indem die melodische Linie nach dem Fall auf der zweiten Silbe von „Büschen“ und dem sich anschließenden Wiederanstieg auf ihm einen Sekundfall beschreibt, bei dem die Harmonik einen Übergang vom vorangehenden e-Moll nach Cis-Dur vollzieht.

“Ständchen”, op. 17, Nr. 2

Mach auf, mach auf, doch leise mein Kind,
Um keinen vom Schlummer zu wecken.
Kaum murmelt der Bach, kaum zittert im Wind
Ein Blatt an den Büschen und Hecken.
Drum leise, mein Mädchen, daß nichts sich regt,
Nur leise die Hand auf die Klinke gelegt.

Mit Tritten, wie Tritte der Elfen so sacht,
Um über die Blumen zu hüpfen,
Flieg leicht hinaus in die Mondscheinnacht,
Zu mir in den Garten zu schlüpfen.
Rings schlummern die Blüten am rieselnden Bach
Und duften im Schlaf, nur die Liebe ist wach.

Sitz nieder, hier dämmert's geheimnisvoll
Unter den Lindenbäumen,
Die Nachtigall uns zu Häupten soll
Von uns´ren Küssen träumen,
Und die Rose, wenn sie am Morgen erwacht,
Hoch glühn von den Wonneschauern der Nacht.

(Adolf Friedrich von Schack)

Adolf Friedrich von Schack, geb. 1815 in Brüsewitz b. Schwerin, gestorben 1894 in Rom, tätig im preußischen Staatsdienst u.a. als Gesandtschaftsattaché in Frankfurt, betätigte sich als Dramatiker, Erzähler, Lyriker und Übersetzer spanischer und arabischer Literatur. Er gehörte dem Münchner Kreis an, in dem die klassisch-romantische Tradition gepflegt wurde. In seiner Lyrik orientierte er sich an Rückert und Platen.

„Ständchen“ tritt als prosodisch kunstvoll angelegte Lyrik auf, mit Versen in vier- und dreifüßigen Jamben im Wechsel, die im Kreuzreim miteinander verbunden sind, am Strophenende aber als vierfüßige im Paarreim. Der sprachliche Gestus ist der einer an ein Du sich richtende Ansprache mit der Einladung zu einem liebeerfüllten, in „Wonneschauern“ sich ergehenden Treffen im Garten. Sie erfolgt in zarten lyrischen Bildern, die geradezu überquellen an ihrem metaphorischen Reichtum. Die nächtliche Gartenwelt erfährt darin eine überaus detailreiche lyrische Konkretion, ohne dabei der Gefahr zu erliegen, in den poetischen Kitsch abzugleiten.

Die „Ständchen“-Thematik stellt in dem metaphorischen Reichtum, in dem sie hier poetisch auftritt, für einen Komponisten eine regelrechte Verlockung zur Vertonung dar, seinerseits klanglichen musikalischen Reichtum zu entfalten. Die von Strauss entstand 1886 und ist Teil des sechs Lieder auf Texte von Schack beinhaltenden und 1887 publizierten Opus 17. Dieses Lied, in dem die sich Melodik in ihrer Entfaltung durch eine weit ausgreifende Phrasierung, große Sprünge im Quintenzirkel und großen klanglichen Reichtum auszeichnet, gewann große Popularität. Bemerkenswert aber: Strauss schätzte es nicht, hielt nicht viel von dieser Komposition.
Es wird, in der nachfolgenden leidanalytischen Betrachtung auch der Frage nachzugehen sein, welche Gründe er dafür gehabt haben könnte. Er selbst hat sie nicht benannt.

“Allerseelen” (IV)

Mit einem Crescendo bricht sie aus dem Piano, in dem sie sich bislang entfaltet hat, ins Fortissimo aus. Mit einem triolischen Anstieg über eine Terz und eine Quarte geht die Melodik bei dem Wort „Herz“ zu einer sehr langen, in c-Moll gebetteten sehr langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines hohen „G“ über, steigert sich aber in der tonalen Ebene ihrer Entfaltung noch, indem sie bei „wieder“ einen auf der eines „As“ ansetzenden, wiederum lang gedehnten und nun in f-Moll harmonisierten Sekundfall beschreibt, den das Klavier im Diskant in Gestalt von dreistimmigen Fortissimo-Akkorden legato mitvollzieht, derweilen im Bass zweistimmige Achtel-Triolen im Fortissimo aus tiefer in hohe Lage emporsteigen.
Der Wunsch des lyrischen Ichs, das geliebte Du wiederzuhaben, findet auf diese Weise musikalisch in einer Intensität und Emotionalität Ausdruck, die extrem weit über die hinausgeht, was lyrisch-sprachlich möglich ist. Der Sinn der Vertonung von Lyrik manifestiert sich, wieder einmal, auf eindrückliche Weise.

Bei dem Refrain greift Strauss nun zum Mittel der Wiederholung. Das hat kompositorisch seinen guten Sinn, ist doch die Zeitlichkeit von Liebe und Leben in der Einbindung der an das Du sich richtenden Ansprache des Ichs in den Geist von „Allerselen“ wesentlicher Bestandteil der poetischen Aussage von Gilms Gedicht.
Bei den Worten „Wie einst im Mai“ beschreibt die Melodik auf den Worten, in der Dominante harmonisiert, einen auf der Ebene eines „Es“ in hoher Lage ansetzenden gedehnten Fall über eine Sekunde, eine Terz und eine weitere Sekunde zur Ebene eines „B“ in mittlerer Lage, um dort in eine lange Dehnung überzugehen. Diese Fallbewegung wird vom Klavier in akkordischer Gestalt über zweieinhalb Takte hin noch einmal vollzogen, wobei die Harmonik einen Wandel von C-Dur über f-Moll nach Es-Dur beschreibt.

Danach erklingt ein lang gehaltener arpeggierter Des7-Akkord, und anschließend werden die Refrain-Worte noch einmal deklamiert, nun aber nicht mehr im Forte, sondern im Piano. Mit einem Sekundschritt aufwärts geht die melodische Linie nun zu einer Dehnung auf der tonalen Ebene eines „C“ in mittlerer Lage über, die das Klavier mit einem lang gehaltenen arpeggierten As-Dur-Akkord begleitet. Danach ereignet sich ein ausdrucksstarker Legato-Fall über das große Intervall einer Septe hinab zur tonalen Ebene eines „D“ in tiefer Lage, wobei die Harmonik einen Wandel zur Dominante B-Dur vollzieht. Und dann erklingt, eine Sekunde höher, also auf der des Grundtons, eine lange Dehnung auf dem Wort „Mai“, die von einem wiederum arpeggierten Es-Dur-Akkord begleitet wird.

Große finale Ruhe verströmt diese Schlussfassung des Refrains. Man kann sie - und so ist das bei mir der Fall - als Ausdruck davon verstehen, dass das lyrische Ich im Geist von „Allerseelen“ sein Einvernehmen mit der wesenhaften Zeitlichkeit und Vergänglichkeit seiner Liebe zum Du gefunden hat.
Das viertaktige Nachspiel mutet mit seinen aus tiefer in hohe Lage aufsteigenden Achteln, die am Ende in einen kleinen akkordischen Fall überzugehen, um in einen lang gehaltenen arpeggierten Es-Dur-Schlussakkord zu münden, wie eine Bekräftigung und Bestätigung des Liedschlusses an

“Allerseelen” (III)

Mit dieser in zarte Innerlichkeit sich zurückziehenden Liedmusik bringt Strauss den affektiven Gehalt der lyrischen Aussage weitaus eindrücklicher zum Ausdruck, als dies mit mittels einer expressiv nach oben hin sich entfaltenden Melodik geschähe. Die nachfolgende Melodik auf dem Refrain reflektiert diesen Sachverhalt. Bei den Worten „wie einst“ setzt die melodische Linie diese Fallbewegung fort. Sie setzt einen verminderten Quartfall tiefer auf der Ebene eines „Fs“ in tiefer Lage ein und geht bei „einst“, über eine kleine Sekunde tiefer in eine sehr lange (punktierte halbe Note) Dehnung auf der Ebene eines „F“ über. Danach folgt auf „im“ ein Quintsprung, dem zu „Mai“ hin ein Sekundfall nachfolgt. Auf diesem Wort liegt erneut eine lange Dehnung auf der Ebene eines „B“ in mittlerer Lage. Die Harmonik vollzieht hier wieder einen ausdrucksstarken Übergang vom Kreuzbereich in den B-Bereich des Quintenzirkels, von G-Dur nach B-Dur nämlich.
In seiner melodischen Struktur und deren Harmonisierung erfährt der die vergangene Liebe beschwörende Refrain also eine starke musikalische Gewichtung.

Kein Zwischenspiel ereignet sich vor dem Übergang der Liedmusik zur dritten Strophe. Nach einer nur kurzen Pause (zwei Viertel) setzt die Melodik ihre Bewegung fort. In den ersten beiden Versen lässt der lyrische Text vom sprachlichen Gestus der an das Du sich richtenden Aufforderung, bzw. Bitte ab und beschreibt in einem lyrischen Bild den „Allerseelen“-Tag, um ihn anschließend in seinem Wesen und seiner Funktion zu charakterisieren. Dabei handelt es sich aber, wie in allen anderen Versen auch, um eine Aussage des lyrischen Ichs, also gleichsam seine Sicht der Dinge, in die also seine Emotionen eingehen. In der Melodik von Strauss schlägt sich, und das macht sie so großartig, beides nieder: Die deskriptive Evokation eines lyrischen Bildes und die subjektive Dimension derselben mitsamt der nachfolgenden Deutung des Wesens des Allerseelentages. Und dies auch noch in der so faszinierenden Eingängigkeit der Melodik, wie sie für das ganze Lied typisch ist.

Die Worte „es blüht“ und „duftet“ erfahren in der Melodik des ersten Verses eine starke Hervorhebung in Gestalt eines in eine kleine Dehnung mündenden Sextsprungs und einer in einen vierschrittigen Achtel-Sekundanstieg übergehenden langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines „B“ in mittlerer Lage. Bei den Worten „jedem Grabe“ ereignet sich nach diesem Sekundanstieg ein ausdrucksstarker Fall der melodischen Linie über das große Intervall einer Sexte hin zu einem stark gedehnten Sekundfall in tiefer „G“-Lage auf der ersten Silbe von „jedem“, dem ein Sekundanstieg auf der zweiten nachfolgt, was diesem Wort eine starke Akzentuierung verleiht.
In diesem Fall der Melodik von der tonalen Ebene eines „Es“ in hoher hinab in die eines „G“ in tiefe schlägt sich der semantische und affektive Gehalt des hier als Schlüsselwort fungierenden Wortes „Grab“ nieder. Auf diesem selbst beschreibt die melodische Linie einen stark gedehnten (halbe und Viertelnote) Sekundfall in mittlerer Lage, der in die Chromatik von verminderter B-Harmonik und ein nachfolgendes f-Moll gebettet ist. Dieser Sekundfall wird vom Klavier im Diskant von vierstimmigen Akkorden mitvollzogen, und im Bass mit aus großer Tiefe in hohe Lage aufsteigenden Achteln begleitet. Das Schlüsselwort „Grab“ erfährt also eine seiner Bedeutung entsprechende musikalische Hervorhebung.

Die Worte „Ein Tag im Jahr ist ja den Toten frei“ heben die poetische Aussage des Gedichts auf eine allgemeine, existenziell relevante Ebene und binden den Gehalt derselben, die Beschwörung von gegenwärtiger Liebe in ihrer wesenhaften Zeitlichkeit in dieselbe ein, was dieses Gilm-Gedicht, wie ich finde, zu einem durchaus beachtlichen lyrischen Werk macht. Die Melodik von Strauss reflektiert diesen Sachverhalt, indem sie sich in hohe Expressivität steigert. Sie setzt, in verminderte es-Harmonik gebettet, mit einem in hoher Lage ansetzenden Quintfall ein, beschreibt dann einen partiell triolischen Anstieg, um bei dem lyrisch bedeutsamen Wort „Toten“ einen ausdrucksstarken, weil auf der tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage einsetzenden und gedehnt erfolgenden Fall über eine Sexte zu beschreiben, wobei die Harmonik einen Übergang von der Dominante B-Dur zur Tonika vollzieht. Das Klavier begleitet das im Diskant mit einer Legato-Folge von einem lang gehaltenen B7-Akkord und einen Es-Dur Viertelakkord, und lässt dazu im Bass einen Anstieg von Achteln aus tiefer in hohe Lage erklingen.

Mit der Aufforderung „Komm an mein Herz, daß ich dich wieder habe“ erreicht der lyrische Text den Höhepunkt der im Geist von „Allerseelen“ an das Du sich richtenden liebevoll innigen Ansprache. Und demensprechend steigert sich auch die Liedmusik in den Höhepunkt ihrer Expressivität.

Zitat von greghauser2002

"Für hohe Stimme" kann auch bedeuten, dass ein Tenor interpretiert. Männer wie Anders, Dermota, Wunderlich oder zuletzt Kaufmann haben viele Strauss-Lieder aufgenommen

Ja, natürlich!

Die kompositorische Vorgabe "Hohe Stimme" beschränkt sich nicht auf weibliche Stimmen, sondern schließt selbstverständlich auch männliche ein.

Sollte ich im weiteren Verlauf dieses Threads bei YouTube eine Aufnahme mit einem Tenor vorfinden, die aus einer Sicht interpretatorisch herausragend ist, werde ich sie der jeweiligen Besprechung hinzufügen.

Ich bin halt, und das ist meine Crux, auf das angewiesen, was "YouTube" mir zu bieten hat.

Zitat von greghauser2002

Darf ich fragen, nach welchen Gesichtspunkten du die Videos aussuchst, die du einstellst?

Zunächst einmal: Die Worte "darf ich" sind völlig unangebracht. Selbstverständlich kannst Du, lieber greghauser, jede Frage äußern, die sich dir beim Lesen dessen, was ich hier schreibe, stellt, und ich bin sehr dankbar dafür.

Nun zu dieser:

Bei der Auswahl bin ich grundsätzlich auf das angewiesen, was ich an Aufnahmen bei Youtube vorfinde. Und darunter im engeren Sinn auf die Aufnahmen, die der Stimmlage entsprechen, in der Strauss das jeweilige Lied angelegt hat. Und das ist in den allermeisten Fällen die hohe Stimme, - wohl auch deshalb, weil er bei der Komposition seine Frau als Interpretin im Sinn hatte, aber gewiss nicht nur deshalb.

Dann stelle ich die Aufnahme hier ein, in der ich die Liedmusik in dem, was sie zu sagen hat, am treffendsten wiedergegeben empfinde, wobei natürlich viel Subjektivität mit im Spiel ist.

Und wenn ich, wie in diesem Fall, auf eine herausragende Interpretin wie Elly Ameling stoße, gibt´s nicht mehr viel zu wählen.

Entscheidend bei der Frage, welche Aufnahme der Besprechung eines Liedes beigefügt wird, ist letzten Endes der Aspekt der gesanglichen Interpretation. Es kann also sehr wohl sein, dass an die Stelle der eigentlich erforderlichen Aufnahme für hohe Stimme eine mi mittlerer treten musss.

“Allerseelen” (II)

Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang der Wandel in der Harmonik, den Strauss hier vornimmt, denn er dient ebenfalls dem Ausdruck dieser Eindringlichkeit, in der dieses lyrische Ich, so wie Strauss es sich vorstellt, seine an das Du sich richtende Aufforderung vornimmt, die ja eigentlich, obwohl der lyrische Text in seinem semantischen Gehalt nicht so angelegt ist, von Strauss aber so verstanden wird, eine Bitte darstellt. Harmonisiert ist diese Melodiezeile in dem im Quintenzirkel weitab liegenden, wie dem Kreuzbereich zugehörigen G-Dur mit Zwischenrückung nach dem dominantischen D-Dur.
Dem gleichen Zweck dient auch der Klaviersatz, denn geht von seiner akkordischen Prägung zuvor nun im Diskant zu Legato-Figuren aus in die Tiefe fallenden Achteln über.

Den Worten „wie einst im Mai“ kommt im lyrischen Text , eine zentrale Bedeutung und Funktion zu, weil sie in Gestalt eines Refrains das zentrale Anliegen des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringen, die Zeit vergangener Liebe beschwörend zu vergegenwärtigen. Es ist deshalb wichtig, zu beachten, wie Strauss liedkompositorisch damit umgeht. Hier bei der ersten Strophe legt er auf sie eine zweimalige stark gedehnte Tonrepetition, die zunächst auf der tonalen Ebene eines „Es“ in hoher Lage angesiedelt ist, dann sich aber um eine kleine Sekunde zu der eines „E“ erhebt, wobei die Harmonik vom anfänglichen Es-Dur zu A-Dur übergeht.
Das Klavier begleitet weiterhin mit seinen fallend angelegten Achtelfiguren im Diskant. In der sich anschließenden zweitaktigen Pause tritt aber ein Legato-Fall von Vierteln anderen Stelle, der ein aus tiefer Basslage in den Diskant aufschießender Achtelanstieg nachfolgt. Die Harmonik vollzieht hier einen Wandel von Des-Dur nach As-Dur.
Man empfindet diese Melodik in ihrem über eine kleine Sekunde erfolgenden und stark gedehnten Sekundanstieg zusammen mit dem komplexen Klaviersatz und dem ausdrucksstarken Wandel der Harmonik als eindrückliche und zugleich klanglich liebliche Beschwörung einer vergangenen großen Liebe.

Die sprachlich als Aufforderung auftretenden Bitten der zweiten Strophe finden in dem Nachdruck, in denen sie vom lyrischen Ich geäußert werden, dadurch angemessenen Ausdruck, dass die sich die Melodik in stark repetitivem Gestus entfaltet. Sie verbleibt herbei im ersten Vers, in c-Moll mit Zwischenrückung nach B-Dur harmonisiert, zunächst in mittlerer Lage, bei den Worten „Und wenn man's sieht, mir ist es einerlei“ vollzieht sie aber einen Anstieg in deren obere Lage und geht, weiterhin in c-Moll harmonisiert, bei dem Wort „sieht“ in eine lange Dehnung auf der Ebene eines „C“ über.

Das Klavier folgt ihr dabei im Diskant in Gestalt eine Folge von Achtel- und halbtönigen Akkorden. In diesem Anstieg und insbesondere der langen Dehnung auf dem Wort „sieht“ reflektiert die Melodik auf nachdrückliche Weise die Haltung des lyrischen Ichs, sein Stehen zu seiner Liebe, gleichgültig wie in seinem Umfeld darauf reagiert wird. Bei dem Wort „einerlei“ beschreibt sie einen ausdrucksstarken Sekundanstieg zur tonalen Ebene eines „Es“ in hoher Lage mit nachfolgendem Quartfall und Wiederanstieg um eine Sekunde, wobei die Harmonik einen Übergang nach D-Dur vollzieht.

Beim dritten Vers, den Worten „Gib mir nur einen deiner süßen Blicke“ also, tritt in die Aufforderungen des lyrischen Ichs mit dem Bild von den „süßen Blicken“ eine affektiv hochgradig aufgeladene Komponente. Wenn man erwarten würde, dass die Melodik hierbei in ihrem Anstiegs-Gestus verbleibt, so kennt man die hohe kompositorische Kunstfertigkeit von Strauss im melodischen Ausdruck von liebevollen Emotionen nicht. Er lässt die melodische Linie einen Fall beschreiben, nach einer Repetition auf der Ebene eines „D“ in oberer Lage ansetzend auf der tonalen Ebene eines „Fis“ in hoher und nachfolgend in gedehnter Weise in Sekund- und Terzintervallen sich absenkend zu der eines „H“ in mittlerer, und dies im Pianissimo. Das Klavier lässt dazu im Diskant einen sehr lang gehaltenen Akkord erklingen, im Bass aber nach oben aufschießende Achtelketten. Klanglich maßgebliche kompositorische Komponente ist hierbei aber wieder, typisch für Strauss, die Harmonik. Sie vollzieht einen ausdrucksstarken Wandel von D-Dur über h-Moll nach dem von der Grundtonart Es-Dur weitab liegenden G-Dur.

“Allerseelen”. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Die Liedmusik steht in Es-Dur als Grundtonart, ein Viervierteltakt liegt ihr zugrunde, und sie soll „Tranquillo“ vorgetragen werden. Ein siebentaktiges Vorspiel geht Einsatz der Melodik voraus, in dem dieser auftaktig erfolgt. In einer Legato-Folge von anfangs lang gehaltenen und von aufsteigenden Achteln im Bass begleiteten Akkorden, die sich in Gestalt von nun vorwiegend Achtelakkorden fortsetzt, erklingt in erst fallender, dann wieder ansteigender und dabei von Dur- in Mollharmonisierung übergehender Linie eine klanglich liebliche, ruhig sich entfaltende Melodik. Sie weist im Moll der Terzen- und Sexten-Prägung ihrer Akkorde eine Anmutung von leicht schmerzlich angehauchter Wehmut auf und damit soll wohl, so verstehe ich das jedenfalls, dieses Vorspiel in den Geist der nachfolgenden Liedmelodik einführen.

Und diese weist, wie schon die erste Melodiezeile auf den Worten des ersten Verses vernehmen lässt, in der Tat auf höchst eindrückliche Weise diesen Geist von Wehmut auf, in der auf überaus zarte Weise Schmerzlichkeit aufklingt. Auf den Worten „Stell auf den Tisch“ liegt ein piano vorzutragender und in f-Moll gebetteter Sekundfall in mittlerer Lage, der bei „Tisch“ in eine kleine Dehnung auf der tonalen Ebene eines „As“ mündet, der diesem Wort eine leichte Akzentuierung verleiht. Bei den syntaktisch zugehörigen Worten „die duftenden Reseden“ setzt sich die Melodik nach einer Tonrepetition auf dieser „As“-Ebene in einem dreischrittigen Sekundanstieg fort, der aber in einen Rückfall in Gestalt eines wieder zur „As“-Ebene zurückführenden Sekundanstiegs auf der zweiten und dritten Silbe von Reseden führt. Die kurze Harmonisierung im Tongeschlecht Dur (C-Dur), die sich bei dem Sekundanstieg ereignet, wird damit wieder gebrochen, denn die Harmonik kehrt am Ende der Zeile zum f-Moll zurück. Im zugehörigen Klaviersatz folgen im Diskant Akkorde dieser Bewegung der melodischen Linie, derweilen im Bass Achtel aufklingen, die nach einem Anstieg einen Sturz in tiefe Lage vollziehen.

In dieser ersten Melodiezeile manifestiert sich gleich am Anfang in deren Struktur und Phrasierung und der am Ende folgenden Dominanz von Moll mündenden Binnenspannung der Tongeschlechter ihrer Harmonisierung tatsächlich das klangliche Wesen und der Geist dieses so großartigen Liedes. Das wird nun aufzuzeigen sein, allerdings nicht in der sich im Detail verlierenden Beschreibung von Melodik und Klaviersatz, sondern im Aufzeigen von eben diese liedmusikalische Großartigkeit generierenden Merkmalen derselben.

Weil das lyrische Bild des zweiten Verses durch das Wort „letzte“ auf einen finalen Aspekt ausgerichtet ist, lässt Strauss die Melodik eine über eine ganze Oktave sich erstreckende Fallbewegung in gleichförmigen Sekundschritten beschreiben, die am Ende in eine Quarte übergehen. Dieser folgt zwar ein dreischrittiger Wiederanstieg, er mündet jedoch in einen Sekundfall. Diese, ebenfalls von einer Achtelpause gefolgte zweite Melodiezeile ist nun ganz und gar im Tongeschlecht Dur, einer Rückung von der Dominante B-Dur zurück zur Tonika nämlich, harmonisiert, was wohl zum Ausdruck bringen soll, dass das lyrische Ich seine Aufforderung mit Entschiedenheit und ohne sie begleitende wehmütige Regungen trifft. Und das gilt auch für die den Inhalt des dritten Verses darstellende Aufforderung. Der sachlich nüchterne Aufforderungscharakter erfährt hier sogar noch eine Steigerung durch die repetitive Struktur, die die Melodik nun annimmt.

Der Grund dafür dürfte darin liegen, dass sie in den Worten „Und laß uns wieder von der Liebe reden“ ja die alte Liebe von „einst im Mai“ beschwört. Und so beschreibt denn die melodische Linie erst eine dreischrittige deklamatorische Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „G“ in mittlerer Lage, um anschließend diesen repetitiven Gestus eine Terz höher, auf der eines „H“ also, in vierfacher Gestalt fortzusetzen, und dies nun im Pianissimo, was sie Eindringlichkeit verstärkt. Diese alte Liebe findet in ihrer Bedeutung und Werthaftigkeit Ausdruck darin, dass die melodische Linie in eine gedehnte silbengetreue Tonrepetition eine Sekunde tiefer, auf der tonalen Ebne eines „A“ also, übergeht, um schließlich auf dem Wort „reden“ einen ausdrucksstarken, nun stark gedehnten (halbe und Viertelnote) und sich über das große Intervall einer Quinte erstreckenden Fall zu vollziehen.

Zitat von Christian B.

Jedenfalls freue ich mich, dass dieser wunderbare, aber oft auch ein wenig vernachlässigte Zyklus durch Nigls Aufnahme nun die Aufmerksamkeit erfährt, die ihm zusteht.

Die Feststellung "ein wenig vernachlässigter Zyklus" ist aus meiner Sicht unzutreffend.

Es gibt eine Fülle von Aufnahmen davon, und auch im Forum neben dem hier auch den weiteren Thread Franz Schubert, „Die schöne Müllerin“. Der Liederzyklus als musikalisches Selbstbekenntnis , worin dieser Schubert-Zyklus eine ausführliche und partiell analytische Betrachtung und Würdigung erfährt.

Der Begriff "vernachlässigt" stellt sich nur auf dem Hintergrund der Flut an Aufnahmen und Betrachtungen der "Winterreise" ein, wovon aber viele nicht nur überflüssig sind, sondern eine regelrechte interpretatorische Verhunzung darstellen.

“Allerseelen”, op. 10, Nr. 8

Stell auf den Tisch die duftenden Reseden,
Die letzten roten Astern trag herbei,
Und laß uns wieder von der Liebe reden,
Wie einst im Mai.

Gib mir die Hand, daß ich sie heimlich drücke,
Und wenn man's sieht, mir ist es einerlei,
Gib mir nur einen deiner süßen Blicke,
Wie einst im Mai.

Es blüht und duftet heut auf jedem Grabe,
Ein Tag im Jahr ist ja den Toten frei,
Komm an mein Herz, daß ich dich wieder habe,
Wie einst im Mai.

(Hermann von Gilm)

An „Allerseelen“, (Dies in commemoratione omnium fidelium defunctorum), wird in der katholischen Kirche feierlich der gläubigen Verstorbenen gedacht. Gilm macht das thematisch zum Gegenstand eines lyrischen Gedichts. Das ist erstaunlich und verwunderlich, denn inhaltlich handelt es hier um eine Liebeserklärung, und die, an die sie sich richtet, gehört nicht zu den Toten, sondern, wie die appellativen Aufforderungen darin eindeutig erkennen lassen, zu den Lebenden.

Oder sollte man vielleicht besser sagen, der „noch Lebenden“. Denn in der semantischen und affektiven Tiefe der lyrischen Aussage, die in der ersten und zweiten Strophe ausschließlich aus diesen appellativen, aber durchweg liebevollen Aufforderungen bestehen, geht es letzten Endes um das Thema Vergänglichkeit. Und das verleiht dem Gedicht, bei aller Lieblichkeit und sentimental aufgeladenen Süße seiner lyrischen Bilder, eine gewisse poetische Größe.

In vier Versen aus fünffüßigen Trochäen mit im Wechsel von klingender uns stumpfer Kadenz wird in blumigem Ambiente von duftenden Reseden und roten Astern vergangene Liebe beschworen. Herbstliche Zeitlichkeit prägt die lyrischen Bilder, wie sie mit dem lyrischen Bild von den „letzten“ Rosen auf dezente Weise evoziert wird. Ein lyrisches Ich wünscht sich von einem Du, es möge ihm seine Hand reichen und ihm einen seiner „süßen Blicke“ zuteilwerden lassen. Gilm baut hier eine Szenerie auf, die nahe am lyrischen Kitsch angesiedelt ist. Aber fängt sie auf mit dem drei Mal die Strophen beschließenden und aus der Prosodie in Gestalt eines nun in zweifüßig jambischen Metrum ausbrechenden Refrain „Wie einst im Mai“.

Die Szenerie erfährt durch diese Einbindung in die Zeitlichkeit von Liebe in ihrem hohen affektiv-sentimentalen Potential eine gewisse Relativierung. Das wird durch die dritte Strophe konkretisiert, in der sie eine Einbindung in den Geist von „Allerseelen“ eingebunden wird, Auf geschickte Weise stellt Gilm ihre Blumigkeit in einen unmittelbaren Bezug zu dem Blühen und Duften auf den Gräbern her, und auf diese Weise gewinnt die letzte Bitte und Aufforderung „Komm an mein Herz“ eine ihre Augenblicklichkeit transzendierende Ausweitung in die Dimension von Zeit und Vergänglichkeit.

Strauss fängt mit seiner Liedmusik, die sich in weitgreifend phrasierter Gebundenheit entfaltet, die dieser Lyrik innewohnende Bipolarität auf vollkommene und unmittelbar ansprechende, ja berührende Weise ein. Wobei ihre liedkompositorische Größe darin besteht, dass er das er das die Kitschigkeit streifende affektive Potential der lyrischen Bilder nicht aufgreift, die Metaphorik vielmehr auf eine objektive Ebene hebt und auf diese Weise die poetische Aussage auf ihren von Gilm intendierten Kern bringt.
Das ist große Liedmusik, die zu Recht zu den bekanntesten und hoch geschätzten Kompositionen von Strauss gehört.

„Die Zeitlose“ (IV)

Was mag sich Strauss dabei wohl gedacht haben?, fragt man sich.

Ich denke, er wollte auf diese Weise, und das zeugt von hochgradiger liedkompositorischer Kunstfertigkeit, gleichsam im Vorhinein musikalisch sinnfällig werden lassen, dass mit dieser Schönheit etwas nicht stimmt, dass sie, wie der lyrische Text am Ende feststellt, „tödlich“ ist. Bei Gilm erfolgt diese Feststellung auf lakonische Weise, in Gestalt eines durch ein Komma abgehobenen Teil der Syntax dieser lyrischen Aussage.
Strauss aber macht daraus ein Ereignis. Und hier offenbart er sich als der Opernkomponist, der er seinem Wesen nach ist und bleibt: Er denkt dramatisch. Die lyrische Aussage „doch tödlich“ wird zum Inhalt einer ein hohes musikalisches Gewicht aufweisenden eigenständigen kleinen Melodiezeile.

Sie wird in dieser Pause eingeleitet durch einen Legato-Übergang des dissonanten fis-Moll-Akkordes in einen chromatisch reinen und lang gehaltenen e-Moll-Akkord. Danach beschreibt die Melodik auf den Worten „doch tödlich“ einen auf der Ebene eines „B“ in mittlerer Lage ansetzenden ausdrucksstarken Fall über eine verminderte Septe hinab zu der eines „Cis“ in tiefer Lage, um sich dort auf der Silbe „töd-“ einer langen Dehnung zu überlassen, die das Klavier mit einem ebenfalls lang gehaltenen sechsstimmigen g-Moll-Akkord begleitet. Auf der Silbe „-lich“ geht diese Dehnung in einen Anstieg über eine kleine Sekunde über.

Das Wort „tödlich“ erfährt durch diese melodische Figur und durch die Tatsache, dass Strauss es zum Inhalt einer eigenständigen kleinen Melodiezeile gemacht hat, eine viel stärkere Hervorhebung, als im es in Gilms lyrischem Text der Fall ist. Dort ist es ja in die Syntax der lyrischen Aussage eingebunden, und erfährt durch das Wort „doch“ allenfalls eine leichte semantische Akzentuierung.

Strauss interpretiert also wieder, mit seinen liedkompositorischen Mitteln. Für ihn ist, so wie er Gilms Gedicht gelesen und verstanden hat, die potentielle Tödlichkeit mehr als die Schönheit die ihr Wesen ausmachende Eigenschaft von „letzter Liebe“. Warum das für ihn so ist, das lässt dieses Lied, genauso wie Gilms lyrischer Text, allerdings offen.
Aber Strauss´ Interpretation erfährt durch das fünftaktige Nachspiel, so wie ich es aufgefasst habe, eine Bekräftigung. Eine Legato-Folge von lang gehaltenem und kurzem Viertelakkord senkt sich jeweils im Übergang von As-Dur hin erst zu es-Moll, dann zu g-Moll und schließlich zu Dissonanz langsam in die Tiefe des Diskants, um am Ende in einen langen, die Liedmusik beschließenden g-Moll-Akkord zu münden.
Das ist klanglich schmerzliche Trauer-Musik.

„Die Zeitlose“ (III)

Warum all das?
Strauss interpretiert hier liedkompositorisch. Er will die Ungeheuerlichkeit der poetischen Aussage dieses Gilm-Gedichts vernehmlich und damit bewusst werden lassen: Dass Gift dem reinen Kelch einer überdies auch noch rosenhaft schönen Blume innwohnen kann. Eine poetische Aussage, die ihre Bindung an das diesem Gedicht zugrunde liegende lyrische Bild in Richtung allgemeingültige Relevanz transzendiert. Strauss führt die Hörer seiner Liedmusik zu eben dieser Erkenntnis. Und diesen Sachverhalt aufzuzeigen, ist von großer Bedeutung, weil es hier ja um die Frage der Relevanz und der Stellung der Liedmusik von Strauss in der Geschichte des Kunstliedes geht. Sie ist, wie sich hier an diesem kleinen Fall eines Liedes des noch jungen Strauss zeigt, zweifellos eine höchst bedeutsame. Und die nachfolgenden Liedbesprechungen dürften das mehr als einfach nur belegen. Sie werden diesbezüglich von geradezu erdrückendem Gewicht sein.

Es ist, von der intendierten liedmusikalischen Aussage her, folgerichtig, dass Strauss die Melodik nach einer in Es-Dur gebetteten Dehnung auf der tonalen Ebene eines „G“ in unterer Mittellage bei den Worten „so rötlich“ in eine Abwärtsbewegung hinab zur tonalen Ebene eines „D“ in tiefer Lage übergehen lässt, wobei das Wort „rötlich“ wieder eine Akzentuierung in Gestalt eines gedehnten Sekundfalls erfährt, wobei die Harmonik einen Übergang von Es-Dur erst in die Dissonanz von Dis-Tonalität, dann in die eines g-Moll vollzieht. Dieses verlockend rötliche, in Wahrheit aber in den Abgrund des Todes führende Blinken macht schließlich das Wesen dieser Blume aus, die, so sieht es Gilm, in all ihrer Schönheit eben deshalb einsam ist. Und die Vertonung seines Gedichts durch Strauss lässt das zu einer beeindruckenden musikalischen Erfahrung werden.

Nach einer relativ langen, einen ganzen Takt einnehmenden Pause, in der ein dissonanter Takt aufklingt, der wohl als Nachklang der Ungeheuerlichkeit der vorangehenden melodischen Aussage zu verstehen ist, setzt die Melodik auf den letzten beiden Versen ein. Deren lyrische Aussage wird von dem Wort „letzte“ dominiert, das Gilm gleich zweimal in seiner Semantik auftreten lässt. Und da der dritte Vers in einen beiden Teilen syntaktisch gleich angelegt ist, nur dass beim zweiten Mal das Wort „Lieb´“ an die Stelle von „Blum`“ tritt, legt Strauss auch die Melodik gleich an, in Gestalt eines aus einer dreischrittig rhythmisierten Tonrepetition hervorgehenden Sprungs über ein relativ großes Intervall nämlich. Aber weil das Wort „Lieb´“ in seinem semantischen und affektiven Gehalt von ungleich größerer Relevanz im Hinblick auf die poetische Aussage ist, ereignet die zweite Tonrepetition auf einer um eine kleine Sekunde angehobenen tonalen Ebene, ist nicht in g-Moll, wie die erste, sondern in As-Dur harmonisiert, und der Sprung erfolgt nicht über eine Quinte, sondern über eine Sexte. Begleitet wird diese melodische Figur aber in beiden Fällen mit einem sechs-, bzw. fünfstimmigen Viertelakkord, und sie wird im Pianissimo vorgetragen.

Syntaktisch fungiert der fünfte Vers als Subjekt eines Satzes, der sich im sechsten fortsetzt und dort zu seiner Aussage findet. Strauss hat dementsprechend die Melodik des fünften Verses gleichsam auftaktig angelegt und lässt sie in der kleinen Dehnung auf dem Wort „Lieb´“ legato in die auf den Worten „sind beide schön“ übergehen. Diese beschreibt eine Abwärtsbewegung über ein anwachsendes Intervall hinab zu einer Dehnung bei dem Wort „schön“ auf der tonalen Ebene eines „Fis“ in tiefer Lage, die in ein dissonantes fis-Moll gebettet ist und vom Klavier mit einem entsprechenden lang gehaltenen Akkord begleitet wird. Es meldet sich mit diesem wieder, denn bei der Fallbewegung hat es geschwiegen. Diese erklingt in ihrem Pianissimo ohne Klavierbegleitung, und das ist nicht das einzige Erstaunliche an ihr. Verwunderlich ist, angesichts der zugrunde liegenden Aussage ja doch eigentlich auch, dass es überhaupt eine Fallbewegung ist und ausgerechnet bei dem Wort „schön“ in chromatisch-dissonante Harmonik mündet.

„Die Zeitlose“ (II)

Die nach einer Achtelpause eisetzende Melodik auf den Worten „Die Farb' von einer Rose“ stellt in ihrer Grundstruktur eine Wiederkehr der vorangegangenen dar, mit deutlich gesteigerter Expressivität allerdings. Der Vergleich mit der Rose, der Königin unter den Blumen, scheint Strauss dazu veranlasst zu haben. Nun beschreibt die melodische Linie, in G7-Harmonik gebettet, einen kontinuierliche Sekundanstieg bis zur tonalen Ebene jenes „G“, von der aus sich der vorangehende Sextfall ereignet hat, verharrt jetzt aber dort bei „Rose“ in einer langen (halbe Note) Dehnung, um auf der zweiten Silbe dieses Wortes erneut einen Sextfall zu beschreiben, dieses Mal aber ist es ein verminderter, der mit einem Wandel der Harmonik in die Dominantseptvariante der Tonart C-Dur einhergeht, der Subdominante also. Bemerkenswert aber, und ganz wesentlich an der Steigerung der Expressivität beteiligt, ist der Wandel der sich in der Struktur des Klaviersatzes vollzogen hat.

Nun vollzieht das Klavier den melodischen Sekundanstieg in Gestalt von dreistimmigen Staccato-Achtelakkorden in Diskant und Bass mit. Das die „Zeitlose“ in ihrer Schönheit mit der Rose gleichsetzende lyrische Bild ist im Hinblick auf die poetische Aussage des Gedichts von hoher Relevanz, und Strauss hat das natürlich gesehen und die Liedmusik dieser wiederum in eine Pause mündende Melodiezeile entsprechend angelegt. Sie stellt in ihrer Struktur und obgleich sie in ihrer Dynamik mit einem Crescendo verbunden ist, keinen faktischen Ausbruch aus der die Liedmusik maßgeblich prägenden lakonischen Einfachheit und Schlichtheit dar. Die Melodik hat auch hier ihre jegliche Brüche in der deklamatorisch silbengetreuen Gebundenheit ihrer Entfaltung beibehalten.

Die Pause, die auf die den letzten Vers der ersten Strophe beinhaltenden Melodiezeile folgt, ist dieses Mal ein klein wenig länger. Sie nimmt nicht ein Achtel, wie bisher, in Anspruch, sondern nun ein Viertel. Und der Grund ist das „Doch“, mit dem der lyrische Text im ersten Vers der zweiten Strophe einsetzt. Dieses „doch“ leitet eine lyrische Aussage ein, die die lyrischen Bilder der ersten Strophe auf geradezu erschreckende Weise verstört, zumal sie sprachlich mit der lakonischen Feststellung „doch es ist Gilt“ auftritt. Diese Lakonie ist zwar in Gilms Gedicht etwas gemildert dadurch, dass sie in einen versübergreifenden Relativsatz eingebunden ist, Strauss aber setzt sich, und das zeigt sein tiefes Verständnis für die lyrische Aussage, über diesen prosodischen Sachverhalt hinweg, indem er die Lakonie mit einer in eine lange Dehnung mündenden, und damit wie eine eigenständige Zeile auftretenden Melodik zum Ausdruck bringt.

Auf dem Wort „Gift“ liegt eine lange, den ganzen Takt einnehmende Dehnung auf der tonalen Ebene eines „As“ in mittlerer Lage, die aus einem kleinen Sekundfall von einer Repetition auf der Ebene eines „A“ hervorgeht. Sie ist in B-Dur gebettet, das heißt, die Harmonik hat hier einen Wandel von der Grundtonart G-Dur nach B-Dur vollzogen, das nun bis zum Lied-Ende als Tonika fungiert. Auch das verleiht, zusammen mit der langen Dehnung, dieser als Feststellung auftretenden lyrischen Aussage eine weit über ihre Stellung im Gedicht-Text hinausgehende Hervorhebung und Gewichtung.

Das ist aber auch bei den nachfolgenden, syntaktisch zugehörigen Worten „Dem reinen, blinkt, so rötlich“ Fall. Denn die melodische Linie geht hier nach einer Tonrepetition auf jener As-Ebene, auf der die Dehnung auf „Gift“ liegt, in einen Anstieg zur tonalen Ebene eine „Es“ in hoher Lage über, von der aus sich bei dem Wort „reinen“ ein stark gedehnter Quartfall ereignet, der eine Akzentuierung dieses Wortes mit sich bringt. Auch hier setzt Strauss wieder Harmonik als wichtiges musikalisches Ausdrucksmittel ein, denn die Anstiegsbewegung der Melodik ist in chromatische Harmonik (dis-Moll und c-Moll) gebettet, die bei dem Quartfall auf „reinen“ in die Diatonik von Es-Dur übergeht. Überdies begleitet das Klavier diese mit akkordischen Repetitionen aus Achtel- und Viertelakkorden, was dieser, wiederum eine über die Stellung im lyrischen Text hinausgehenden Akzentuierung und Hervorhebung verleiht.

"Die Zeitlose“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Die Liedkomposition entstand 1885 und wurde 1887 erstmals publiziert. Sie steht in G-Dur als Grundtonart, entfaltet sich auf der Basis eines Dreivierteltaktes und soll im „Andante“ vorgetragen werden. Typisch für das klangliche Wesen ihrer Melodik ist, dass sie nicht nur ohne Vorspiel einsetzt, sondern noch nicht einmal auftaktig, denn sie beginnt ihre Entfaltung unmittelbar nachdem das Klavier einen lang gehaltenen vierstimmigen G-Dur-Akkord angeschlagen hat. In diesem Einsatz reflektiert sie den deskriptiven, einen Sachverhalt ohne Umschweife wiedergebenden Gestus der lyrischen Sprache.

Und das tut sie auch in ihrer Struktur. Sie setzt piano mit einer dreischrittigen Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „D“ in hoher Lage ein, geht nach einem kleinen Sekundfall in einen verminderten Terzanstieg über, um danach einen partiell leicht gedehnten Fall über eine Sekunde und zwei Terzen hinab zur tonalen Ebene eines „G“ in unterer Mittellage zu beschreiben. Diese Bewegung erfolgt in silbengetreuer Deklamation und entspricht in der Einfachheit ihrer Schritte dem konstatierenden Gestus der lyrischen Aussage. Auch der Klaviersatz atmet diesen Geist der strukturellen Einfachheit. Er besteht aus einer schlichten Legato-Folge von lang gehaltenen, den ganz Takt ausfüllenden vierstimmigen Akkorden, die nur einmal, am Anfang nämlich, durch eine Achtelfigur eine Vermittlung erfährt.

Harmonisiert ist diese erste, in eine Achtelpause mündende Melodiezeile in G-Dur, diese Achtelfigur, die auf der zweiten und dritten Silbe von „gemähtem“ liegt, ist allerdings in cis-Moll gebettet. Und hier zeigt sich der Liedkomponist Strauss. Bei aller, vom lyrischen Text her geforderten strukturellen Einfachheit von Melodik und Klaviersatz: Mit ihrer Harmonisierung will er sich´s so einfach nicht machen. Mit ihr vermag er die affektive Dimension der lyrischen Aussage zu erschließen. Und das geschieht durchgehend die ganze Liedmusik über, einschließlich des so wichtigen Nachspiels, und dies nicht nur in Gestalt von Einbrüchen des Tongeschlechts Moll und sogar der Dissonanz in die Diatonik der Melodik, sondern sogar mittels eines Übergangs der Harmonik vom Kreuzbereich des Quintenzirkels in dessen B-Bereich. Es ist klar, dass dahinter die Ungeheuerlichkeit der-poetischen Aussage des Gedichts steht: Die sich als Verkörperung von Gift und Tod offenbarende Schönheit einer Blume.

Diese spezifische Eigenart der poetischen Aussage des Gilm-Gedichts mit einer dieses Schrecknis auf höchst eindrückliche, weil im Rahmen seiner Lakonie verblebenden Liedmusik erfasst und zum Ausdruck gebracht zu haben, darin besteht die Größe dieser Komposition. Aber wie Strauss dabei verfahren ist, das ist nun doch noch im Einzelnen aufzuzeigen, vor allem deshalb, weil diese liedkompositorische Größe und ihr spezifisches Wesen, Ungeheuerlichkeit mittels melodischer Lakonie zum Ausdruck zu bringen, in den Details ihrer musikalischen Gestalt erkenn- und erfassbar werden soll.

Die strukturelle Einfachheit der Melodik setzt sich bei den nachfolgelenden Versen fort, nicht aber, ohne deren semantischen Gehalt zu erfassen und in seiner Bedeutsamkeit und seinen affektiven Dimensionen zu erschließen. Auf den Worten „einsam die Zeitlose“ beschreibt die Melodik zweimal einen Fall, erst in Sekundschritten, dann aber, nun ich hoher Lage ansetzend, über eine Quarte und geht danach in einen Sekundanstieg über.
Das ist noch keine starke Akzentuierung dieses Bildes, das ja den Gegenstand und die Thematik des lyrischen Textes darstellt. Die darin aufscheinende Einsamkeit scheint dafür verantwortlich zu sein. Ganz anders ist das, wenn es um die Blume selbst und ihr Erscheinungsbild geht. Bei den Worten „Den Leib von einer Lilie“ beschreibt die Melodik keine Fallbewegung mehr, vielmehr schwingt sie sich in Achtel-Sekundschritten zur tonalen Ebene eines „Fis“ in hoher Lage empor, um , nach einem kurzen Terzfall, bei „Lilie“ von der eines hohen „G“ in einen ausdruckstarken gedehnten Fall über das große Intervall einer Sexte überzugehen, der sich in einer Sekunde fortsetzt. Die Harmonik vollzieht dabei einen Wandel von der Tonka zur Dominante D-Dur, das Klavier behält aber weiterhin seine Begleitung mit lang gehaltenen Akkorden bei.

„Die Zeitlose“, Op. 10, Nr. 7

Auf frisch gemähtem Weideplatz
Steht einsam die Zeitlose,
Den Leib von einer Lilie,
Die Farb' von einer Rose;

Doch es ist Gift, was aus dem Kelch,
Dem reinen, blinkt, so rötlich;
Die letzte Blum', die letzte Lieb'
Sind beide schön, doch tödlich.

(Hermann von Gilm)

Schon geringe Mengen wirken tödlich, die Sterblichkeit bei Vergiftungen liegt bei 90%.Symptome: Übelkeit, Schock und Benommenheit, starker Harndrang, Krämpfe. So wird zu dieser Blume, der „Herbstzeitlose“ warnend vermeldet, die Gilm hier zum Gegenstand einer lyrisch-poetischen Reflexion gemacht hat. Er erfährt und erkennt sie in ihrer Ambiguität von Schönheit und Tödlichkeit als blumenhafte Verkörperung des Wesens von „letzter Liebe“.

In einfacher deskriptiver lyrischer Sprachlichkeit, die so weit geht, dass sie sich in ungeregeltem Metrum und nicht durchgehaltenem Kreuzreim entfaltet, wird die Gestalt und das Wesen dieser Blume dargestellt. Es ist lilien- und rosenhafte Schönheit, zugleich aber auch Einsamkeit. Diese Schönheit aber erweist sich als Täuschung, denn der sich so rein präsentierende Kelch birgt tödliches Gift. Und in all diesem gleicht sie, wie der letzte Vers lakonisch konstatiert, der „letzten Lieb´`.

Diese lyrische Aussage lässt in eben dieser, den zentralen Begriff „letzte Lieb“ in seinem semantischen Gehalt nicht weiter aufschlüsselnden, also in der Rätselhaftigkeit belassenden Lakonie dieses Gedicht zu einem im Grunde höchst verwunderlichen lyrisch-poetischen Werk werden, das die Frage aufwirft, warum Strauss sich durch es angesprochen gefühlt und zur Vertonung motiviert haben kann.

Dieses Angesprochen-Sein muss sich aber, aus welchen Gründen auch immer, tatsächlich ereignet haben. Anders ist nicht erklärlich, warum die Liedkomposition eine perfekte und vollkommene Umsetzung dieser sich ja auch in der Prosodie und der Sprachlichkeit niederschlagenden Lakonie der lyrischen Aussage darstellt, ohne Vorspiel einsetzend, aber in ein angesichts der Kürze der Melodik ungewöhnlich langes Nachspiel mündend, das in seiner in dumpfe Tiefe mündenden Akkordfolge und seiner durchgängigen Moll-Harmonisierung wie ein ebenfalls in der Rätselhaftigkeit verbleibender Kommentar zu dieser lyrischen Aussage anmutet.

Die nachfolgenden Ausführungen zu dieser Strauss-Liedkomposition sind als - aus meiner Sicht - im Grunde erfolgloser Versuch zu lesen, etwas Licht in diese Rätselhaftigkeit zu bringen.

“Die Georgine“ (IV)

Den expressiven, durchweg im dynamischen Bereich des Fortes verbleibenden und in Gestalt von immer wieder erfolgendem Ausbruch aus tiefer Lage in einen in hoher einsetzenden Fall geprägten Gestus behält die Melodik auch noch bei den Worten „es ist dasselbe Entzücken“ bei, wobei sich dieser Sprung von einem „E“ in tiefer Lage zu einem „Dis“ in hoher, also über das große Intervall einer großen Septe bei dem Wort „dasselbe“ ereignet, um anschließend wieder in einen Fall hinab zur tonalen Ebene eines „Ais“ in mittlerer Lage überzugehen. Dann aber bricht, obwohl das mitten in der lyrischen Aussage des letzten Verses geschieht, nach dem Wort „Entzücken“ die Melodik unerwartet ab. Ein dreitaktiges Zwischenspiel folgt nach. Ein im Fortissimo erfolgender Legato-Fall von zwei vierstimmigen Fis-Dur-Akkorden erklingt, denen ein dreistimmiger in E-Dur nachfolgt. Im Bass ereignet sich derweilen ein Anstieg von Achteln aus tiefer in hohe Lage, und das geht in einen kontinuierlichen Fall von dreistimmigen Akkorden in Kombination mit Achteltriolen über, wobei die Harmonik einen Wandel von h-Moll über H-Dur nach e-Moll vollzieht.

Dieses Zwischenspiel ist wohl als Überleitung von der den affektiven Gehalt des Wortes reflektierenden Melodik auf dem Wort „Entzücken“ zu jener zu verstehen, die den semantischen und den affektiven Gehalt des Wortes „Schmerz“ reflektiert. Sie wird eingeleitet durch eine in e-Moll gebettete dreischrittig rhythmisierte und in einen Sekundfall mündende Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „E“ in tiefer Lage. Über einen Quartsprung folgt eine lange Dehnung auf dem Wort „Schmerz“ nach, die bemerkenswerterweise in C-Dur harmonisiert ist.

Das aber kann es für Strauss nicht gewesen sein, angesichts des affektiven Gehalts des Wortes „Schmerz“. Und das ist es auch nicht. Ein weiteres Zwischenspiel folgt, wiederum fast dreitaktig. Auf einen noch in C-Dur harmonisierten Achtelanstieg folgt wieder ein Legato-Fall von Achteln und Viertelakkorden nach, der nun aber in a-Moll und e-Moll gebettet ist. Danach werden die Worte „und derselbe Schmerz“ noch einmal deklamiert. Nun aber in Gestalt einer Melodik, bei der sich auf dem Wort „derselbe“ ein silbengetreuer Quintsprung und ein ausdrucksstarker, stark gedehnter und über das große Intervall einer Oktave erfolgender Fall ereignet, dem über einen Quartsprung auf dm Wort „Schmerz“ eine lange, nun in e-Moll gebettete Dehnung auf der Ebene eines „E“ in tiefer Lage nachfolgt.

Und die Liedmusik ist zu Ende. Ein Nachspiel gibt es nicht. Das für die poetische Aussage des Gilm-Gedichts so bedeutsame Zugleich von „Entzücken“ und „Schmerz“ bei der Liebe hat durch die Art und Weise, wie Strauss es mittels Wiederholung und Zwischenspiel in Melodik umgesetzt hat, auf hinreichende und tief beeindruckende Weise liedmusikalischen Ausdruck gefunden.