Beiträge von Helmut Hofmann

    Die Beurteilung von dir, lieber m-mueller, kann ich akzeptieren, aber deinen Ausdruck "Violinen-Gestottere", lieber Helmut nicht. Du warst, wie gesagt, nicht im Konzert, und ich habe keine Lust, hier in eine Art RT-Diskussion einzusteigen.

    Ja, verständlich! Das war auch sprachlich etwas starker Tobak, dieses Wort "Gestottere", und es tut mir leid, lieber Willi, wenn ich damit Deinen Konzerteindruck verstört und herabgewürdigt haben sollte. Das wollte ich nicht. Diesen Aspekt habe ich gar nicht bedacht.


    Dieses Urteil möchte ich also zurücknehmen.

    Nicht aber das, was ich zu dem dahinter stehenden Prinzip sagte. Ich meine wirklich, dass man derlei nicht tun sollte, - ein Stück, das für Gitarre komponiert wurde und seine musikalische Aussage und seine so faszinierende Klanglichkeit ganz und gar aus diesem Instrument bezieht, mit einer Geige zu realisieren, - einem Instrument, das dafür in keiner Weise tauglich ist, wie man ja ganz deutlich hören kann. Die - notwendigerweise! - abgerissenen Sprünge mit dem Bogen zur Violinen-Bass-Saite, die bei der Gitarre ja den filigranen Oberbau der Musik trägt, das hier aber in gar keiner Weise vermag, sprechen diesbezüglich Bände!

    Sorry, aber ich kann´s nicht anders sehen.


    Was ein Diskurs darüber allerdings mit der "RT-Diskussion" zu tun haben sollte, das begreife ich nicht.

    Aber nun gut! Lassen wir die Sache ruhen! Sie gehört ohnehin nicht hierher.

    Ich glaube, hätte Hugo Wolf das lesen können, was Du da geschrieben hast, lieber Wilfried, es wäre eine wahre Freude für ihn gewesen.

    Er hielt ja die Lieder dieses "Italienischen Liederbuchs" für "die originellsten und künstlerisch vollendetsten" von allen, die er komponiert hat. Und das wohl zu Recht!


    Sehr treffend hat Kurt Honolka, einer seiner Biographen, festgestellt:

    "Was im Original bloßes Liebesspiel, galantes Kompliment ist, wenn etwa die Augen der Geliebten mit Sternen am Himmel oder ihre Schönheit mit dem Dom von Siena verglichen werden, das taucht Wolf in Seelentiefen, als ei´s ein Stück von Goethe oder Mörike."


    Gespannt bin ich mal, wie Du das nächste Lied aufnehmen wirst.

    Er muß immer mal wieder absetzen, was den Flow, von dem das Stück im Innersten lebt, nicht so richtig aufkommen läßt. Deshalb: wunderbar gespielt, hochvirtuos - aber doch keine Recuerdos

    Mit dem Wort "Flow" hast Du´s genau getroffen, lieber m-mueller. Ich würd´s noch härter formulieren: Was dabei herausgekommen ist, ist schieres Violinen-Gestottere. Die "Recuerdos" sind darin wie in unendlicher Weite gerade mal noch so zu vernehmen.

    Es ist ein krasser Fall von dem, was mich immer wieder aufs Neue ärgert: Die Wiedergabe einer Musik mit einem Instrument, für das sie nicht komponiert wurde. Dabei wird völlig ignoriert, dass es ja doch nicht nur die musikalische Struktur ist, aus der sich die Aussage der Komposition konstituiert, sondern in Einheit damit auch die spezifische sinnliche Klanglichkeit des Instrumentes. Die einzige Ausnahme, die ich dabei machen würde, ist die Verwendung eines Instruments, das mit dem Original verwandt ist, - etwa Laute und Gitarre oder Cembalo und Klavier. Aber selbst dabei hätte ich Bedenken.

    Dieser Titel ist mir einer der liebsten des ganzen Liederbuchs.

    Darin, lieber Rheingold, kann ich Dir voll und ganz folgen. Fischer-Dieskau kommentiert dieses u.a. Lied mit den Worten: "So viel Feinheit, so viel Ernst und Lächeln ist in der deklamierenden Singstimme verborgen, dass wohl niemand eine vollständige Ausformung aller vorgegebenen Details zu Stande bringen wird. (…) Dies kleine Wunder soll fast flüsternd und doch in schönstem Belcanto durchs Gemüt wiegen."

    Womit ich bei Deiner nächsten Bemerkung wäre:

    Bei dem von mir weiter oben gelobten Vortrag durch Damrau und Kaufmann kam das sehr schön herüber.

    Du weißt - und weißt natürlich auch um den hohen Grad an Subjektivität dabei -, dass ich diese gesangliche Interpretation ein wenig anders einschätze. Und das vor allem wegen des immer wieder einmal zu stark auf den theatralischen Effekt ausgerichteten Vortrags der Beiden. Und bei Jonas Kaufmann mangelt es - für mich - angesichts der großen innere Binnendifferenziertheit der melodischen Linie bei Wolf, auch was das Neben- und Ineinander von deklamatorischen und melodischen Passagen anbelangt, oft an der erforderlichen Flexibilität der Stimme.


    Aber hier, im Falle des Liedes "Nun lass uns Frieden schließen", ist sein Vortrag in der Tat sehr überzeugend. Das hängt natürlich damit zusammen, dass sich hier die melodische Linie in sehr gebundener und von keinen rhetorisch-deklamatorischen Elementen gestörter Weise entfaltet. Die Melodik auf den Schlussworten "Meinst du, das, was so großen Herrn gelingt, / Ein Paar zufried´ner Herzen nicht vollbringt?" gelingt ihm in ihrer anrührenden Pianissimo-Weichheit und -Zartheit so gut, wie das von den mir bekannten männlichen Interpreten dieses Liedes kaum einer hinbringt.


    Übrigens, obgleich man das Lied in den zur Verfügung stehenden Aufnahmen auch von vielen weiblichen Stimmen vorgetragen findet, meine ich doch, dass Wolf es wohl eher der männlichen Rolle, so wie er sie in diesem Liederbuch gestaltet, zugehörig dachte.


    Hier, damit nachvollziehbar ist, was ich zum Vortrag dieses Liedes durch Jonas Kaufmann sagte, der Link zur Aufnahme:


    Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Die im Vorspiel hingetupften und zwischen Diskant und Bass hin und her springenden Figuren aus einem Zweiunddreißigstel und einem Achtel, die ja bis zum letzten Vers die Struktur des Klaviersatzes bestimmen und damit den Charakter des Liedes maßgeblich prägen, wirken wie ein klangliches Gespinst, in dem sich die kapriziöse Melodik entfaltet.

    Eigentlich würde man erwarten, dass dies in relativ raschem Tempo geschieht. Wolf aber schreibt ausdrücklich ein „Langsam“ vor. Und nicht nur dies: Zwei Mal kommt es sogar in diesem langsamen Vortrag zu einer Verzögerung. Die melodische Linie auf den Worten „mich verliebt zu machen“, in die die anfängliche Frage mündet, soll „zögernd“ vorgetragen werden, und dem äußerst ausdrucksstarken Oktavsprung, mit dem die Wiederholung des „ich bin verliebt“ deklamiert wird, folgt eine lange Pause. Umso wirkungsstärker dann das danach rasch und spitz (Zweiunddreißigstel!) wie spöttisch hingeworfene „doch eben nicht in dich“.
    Warum diese Langsamkeit im Vortrag über fast das ganze Lied? Hört man genau hin, dann wird rasch deutlich: Der spöttische, fast schon an Bösartigkeit grenzende Ton der Melodik kommt auf diese Weise stärker zur Geltung.

    Wenn die Frau den Mann anspricht, so geschieht das auf einer melodischen Linie, die deklamatorisch zunächst auf einer tonalen Ebene verbleibt, danach in Sprüngen sich auf und ab bewegt und am Ende in eine kurze Pause mündet. Die Harmonisierung entfaltet sich dabei nicht in der Grundtonart, sondern, wie am Liedanfang, im Des-Dur-Bereich, wobei vor der Pause immer eine Rückung in die harmonische Verminderung erfolgt. Das wirkt, als wolle die Frau den Mann provozieren und warte dann die Wirkung ab. Wenn sie aber von sich selbst spricht („ich fing schon Andre“; „schon Andre fing ich“; „ich bin verliebt“), dann tut sie das melodisch in der Grundtonart B-Dur, und die Struktur der Vokallinie drückt dabei großes Selbstbewusstsein aus.

    Die Art und Weise, wie die Worte „doch eben nicht in dich“ deklamiert werden, empfindet man als dazu voll passend, - und eben nicht als vordergründigen Effekt. Bemerkenswert ist hier, dass die melodische Linie im Piano-Bereich verbleibt. Der spöttische Ton, der ihr zugrundeliegt, erfährt bei der Wiederholung eine deutliche Steigerung. In beiden Fällen wird rasch deklamiert. Beim ersten Mal in Gestalt von aufwärts gerichteten Zweiunddreißigstel-Sprüngen. Bei der Wiederholung verbleibt die Vokallinie aber im Intervall von einer kleinen Sekunde auf nur einer tonalen Ebene, um am Ende einen wie höhnisch wirkenden Septsprung zu beschreiben. Das Klavier kommentiert dies mit zwei Zweiunddreißigstel-Achtel-Figuren, die erste forte angeschlagen, die zweite aber piano.

    Das ist ein Lied, das ganz zweifellos großen kompositorischen Witz atmet und deshalb für seine Hörer zu einer höchst vergnüglichen Erfahrung werden kann.

    Lied 10: „Du denkst mit einem Fädchen mich zu fangen“

    Du denkst mit einem Fädchen mich zu fangen,
    Mit einem Blick schon mich verliebt zu machen?
    Ich fing schon andre, die sich höher schwangen;
    Du darfst mir ja nicht traun, siehst du mich lachen.
    Schon andre fing ich, glaub es sicherlich.
    Ich bin verliebt, doch eben nicht in dich.

    Das ist ein äußerst reizvolles Lied, dies aber nicht im vordergründigen Sinn einer klanglichen Effekhascherei. Gewiss, das lyrische Ich gibt sich melodisch höchst kapriziös und versteigt sich gar in einen kabarettistischen Gestus. Dies ereignet sich aber auf der Grundlage und im Rahmen einer Musik, die den Geist dieser im Zentrum des lyrischen Textes stehenden Frau einfängt, und dies dadurch, dass sie das Bild vom „Fädchen“ aufgreift. Der Klaviersatz begegnet einem als äußerst graziles Gebilde, und es wirkt klanglich so, als würden da „Fädchen“ gesponnen, die sich durch das Lied ziehen, bis es am Ende zu dem klanglichen Einbruch kommt, den das lyrische Ich mit seinem Geständnis „Ich bin verliebt, doch eben nicht in dich“ mit sich bringt.


    Wärest Du so nett, mal den Band zu nennen, wo das publiziert ist?


    Aber natürlich! Hier die gewünschten Angaben zu dem Aufsatz von Urbanek:

    Nikolaus Urbanek: Was heißt (a)thematische Arbeit? Einige Bemerkungen zu einer zentralen Kategorie der Musikästhetik Theodor W. Adornos. In: Stefan Keym (Hg.): Motivisch-thematische Arbeit als Inbegriff der Musik, Hildesheim 2015, S. 171-185.

    Ja, natürlich! Adorno kommt in seinem Urteil über die Streichquartette ganz von seinem Idol Schönberg her und dessen Konzept der „entwickelnden Variation“, die er bei Ravel und Debussy vermisst.
    Übrigens zu Unrecht, wie ich meine. Es wird darin ja sehr wohl „variiert“, wie man etwa in der Verarbeitung des triolischen und in einen bogenförmigen Fall übergehenden Eingangsthemas im F-Dur-Streichquartett von Ravel auf beeindruckende Weise erleben kann. Nur halt nicht im Schönbergschen Sinn.


    Das Wunderliche bei Adorno ist, dass er sich mehrfach und ausführlich – auch in Vorlesungen, wie ich wohl weiß, da ich ihn als Student ja erlebt habe – über „Farbe in der Musik“ ausgelassen hat und sehr wohl um deren Bedeutung weiß. Aber er spielt halt – wie Nikolaus Urbanek (Was heißt (a)thematische Arbeit? Einige Bemerkungen zu einer zentralen Kategorie der Musikästhetik Theodor W. Adornos) aufgezeigt hat, grundsätzlich „Geist“ gegen „Klang“ aus. „Geist“ ist in der Musik nur vorhanden, wenn darin auf formal-geregelte Weise ein Motiv entwickelt und variiert wird.
    Deshalb war übrigens Paul Bekker mit seinem Beethoven-Buch von 1911 für ihn ein einziges Ärgernis, weil dieser, so wie er das sah, darin Beethovens Musik poetisiert und in ihrem Wesen verkannt habe.

    Für mich sind das Ravel- und das Debussy-Quartett Juwelen!

    Dazu Theodor W. Adorno:

    Die Streichquartette Ravels und Debussys sind für ihn:

    "wesentlich koloristisch empfunden, kunstvoll paradoxe Übertragung von Farben, sei es der Orchesterpalette, sei es des Klaviers auf die vier Solostreicher. Ihr Formgesetz ist die statische Juxtaposition (Aneinanderfügung) von Klangflächen. Ihnen fehlt eben das, woran Kammermusik ihr Lebenselement hatte, die motivatorisch-thematische Arbeit oder ihr Nachhall, das, was Schönberg entwickelnde Variation nannte: der dialektische Geist eines sich aus sich heraus erzeugenden, negierenden, meist allerdings wiederum bestätigenden Ganzen."

    ("Einleitung in die Musiksoziologie", GS, Bd.14, S.275)

    Lied 9: "Daß doch gemalt all deine Reize wären“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage
    (Text und Link zur Aufnahme Ende vorangehender Seite)


    Zum Eindruck einer inneren Beschwingtheit trägt auch wesentlich der Klaviersatz bei. Die Akkordfolgen, aus denen er im Diskant ausschließlich und im Bass größtenteils besteht und bei denen es sich häufig um Repetitionen handelt, sind anfänglich leicht rhythmisiert, da sich in die Achtel ein Viertel, eine Pause oder eine Dehnung in Gestalt einer Akkordbindung einschieben kann. Mit dem fünften Vers dominieren dann Akkordrepetitionen in Gestalt von Dreiergruppen.

    Auch hier neigt die Singstimme dazu, fast einen ganzen Takt deklamatorisch auf einer tonalen Ebene zu bleiben. Aber hinzu kommt von vornherein ein Steigerungseffekt, da sich diese Ebenen anheben, wie man gleich in der ersten Melodiezeile vernehmen kann. Man gewinnt den Eindruck, und darauf hat Wolf dieses Lied ganz bewusst angelegt, dass sich das lyrische Ich in der Absicht, die Geliebte zu preisen immer mehr in seine phantastischen Visionen hineinsteigert.

    Besondere Expressivität entfaltet die melodische Linie in diesem Zusammenhang in der dritten Melodiezeile (fünfter und sechster Vers). Sie steigt in – bei wichtigen Worten in immer wieder einmal gedehnten – Sekundschritten von einem tiefen „D“ zu einem hohen „Ges“ auf, wobei sie von stark modulierenden Akkordrepetitionen gleichsam vorangetrieben wird. Die Worte „Im ganzen Lande würd´ es ausgeschrieben“ werden dann forte auf nur einem einzigen Ton deklamiert, einem hohen „Es“. Und da auch der Klaviersatz im Diskant durchgehend aus den gleichen Akkordrepetitionen besteht, bei denen die oktavischen Achtelbewegungen im Bass eine Verminderung der Es-Dur-Harmonik bewirken, weist diese Passage des Liedes eine ausgeprägte Binnenspannung auf, die nach einer Art melodischem Ausatmen verlangt.

    Das ereignet sich dann in der Melodiezeile, die auf den Worten „Christ soll ein jeder werden und dich lieben“ liegt. Diese geradezu abenteuerliche Vision des lyrischen Ichs wird von der Singstimme silbengetreu auf einer Vokallinie deklamiert, die zunächst auf der tonalen Ebene eines hohen „F“ verbleibt, sich dannn aber in zwei Sekundschritten absenkt, wobei die Harmonik von F-Dur nach Ges-Dur moduliert. Danach beschreibt sie – nach einer Achtelpause – zwei Sprungbewegungen, und das Wort „lieben“ erhält dabei mittels einer langen Dehnung einen besonderen Akzent. Seine Wirkung wird noch dadurch gesteigert, dass die Singstimme, die sich zuvor im Forte-Bereich bewegte, sich an dieser Stelle ins Piano zurücknimmt.

    In reizvollem Kontrast zu dem großen Ton, den das Lied gerade angenommen hatte, stehen dann die piano vorgetragenen Schlussverse. Zweimal, durch eine Achtelpause unterbrochen, bewegt sich die Singstimme in drei Schritten in hohe Lage empor, um dann die Worte „Und würd´ ein guter Christ und liebte dich“ auf einer zunächst auf einem hohen „D verharrenden, dann aber sich langsam zum Grundton absenkenden melodischen Linie zu deklamieren.
    Von diesem Schluss geht eine große klangliche Wärme aus, - nicht nur, weil das Wort „liebte“ eine lange Dehnung auf der Terz trägt, sondern auch, weil sich hier eine gleichsam volkliedhafte Modulation über die Dominante zur Tonika ereignet.

    Lied 9: „Daß doch gemalt all deine Reize wären“


    Daß doch gemalt all deine Reize wären,
    Und dann der Heidenfürst das Bildnis fände.
    Er würde dir ein groß Geschenk verehren,
    Und legte seine Kron´ in deine Hände.
    Zum rechten Glauben müßte sich bekehren
    Sein ganzes Reich, bis an sein fernstes Ende.
    Im ganzen Lande würd´ es ausgeschrieben,
    Christ soll ein jeder werden und dich lieben.
    Ein jeder Heide flugs bekehrte sich
    Und würd´ ein guter Christ und liebte dich.

    Dieses Lied wirkt von seinem melodischen Gestus her lebhafter und expressiver als das vorangehende. Es weist sogar einen in den Forte-Bereich vorstoßenden emphatischen Höhepunkt auf, - in der Melodiezeile, die aus dem fünften und sechsten Vers gebildet ist.
    Es ist wohl die im Zentrum des lyrischen Textes stehende phantastische Vision vom „Heidenfürst“, den die Begegnung mit dem Bild der Geliebten dazu bringt, die Krone in ihre Hand zu legen und sein ganzes Reich zum Christentum zu bekehren, die Wolf dazu beflügelt hat, eine solche Emphase in das Lied zu legen und jeweils zwei Verse in einer Melodiezeile zusammenzufassen, was der Melodik – auf der Grundlage eines Neunachteltaktes – von vornherein einen gewissen Schwung verleiht. Gleichwohl soll es „mässig“ vorgetragen werden. Die Grundtonart ist zwar F-Dur, aber die Harmonik moduliert relativ stark und greift dabei im Quintenzirkel weit aus.


    Biographische Notiz


    Dieses mit seiner synkopierten melodischen Linie über wiegendem Sechsachteltakt klanglich so bezaubernde Lied "Nun laß uns Frieden schließen", bei dem es, wie Eric Werba berichtet, bei der Aufführung des „Italienischen Liederbuchs“ jedesmal einen Streit gegeben habe, ob nun der Mann oder die Frau es vortragen solle, entstand am 14. November 1890 in Döbling, wohin Wolf sich, nachdem er nach seiner Rückkehr aus Deutschland zehn Tage lang in der Stadtwohnung bei den Köcherts wohnte, wieder zurückgezogen hatte.

    Danach verfiel er in eine tiefe Schaffenskrise. Die rauschhaft- kompositorische Inspiration, auf die er so sehr angewiesen war, hatte ausgesetzt. Erst ein Jahr später, am 29. November 1891 entstand das nächste Liederbuch-Lied mit dem Titel „Daß doch gemalt all deine Reize wären.“

    Wie tief die Krise war, zeigt diese damals getätigte Äußerung:
    „Ich kann mir gar nicht mehr vorstellen, was eine Harmonie, was Melodie ist und ich beginne bereits zu zweifeln, ob die Kompositionen unter meinem Namen auch wirklich von mir sind.
    Du lieber Himmel, wozu der Lärm, wenn zum Schluss nur ein Pudel dahinter steckt? Wozu alle die herrlichen Aussichten, wenn ich jetzt elend im Dreck versinken soll?“
    Und dann zitierte er Kleist mit den Worten:
    „Der Himmel gibt einem ein ganzes oder gar kein Talent; die Hölle hat mir meine halben gegeben.“

    Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Der entscheidende Beitrag des Klaviers zu dem, was die melodische Linie der Singstimme zu sagen hat, liegt in eben diesem wiegenden Sechsachtel-Rhythmus, der zusammen mit dem Potential von Terzen, Quinten und Sexten ein klangliches Bett schafft, in dem die melodische Linie sich entfalten kann, so dass die Zärtlichkeit ihres Gestus keine Störung erfährt, - vielmehr sogar noch eine Steigerung. Ohnehin stehen sich Melodik und Klaviersatz sehr nahe. Auch diese ist in ihrer Struktur auf Einfachheit angelegt. Die meisten Melodiezeilen ähneln einander in ihrer Anfangsschritten: Es wird in leichter Rhythmisierung auf nur einer tonalen Ebene deklamiert. Zwischen den ersten beiden Melodiezeilen (Verse 1 und 2) und jenen, die auf den Versen 5 und 6 liegen, geht die Übereinstimmung sogar noch weiter. Die melodischen Schritte sind nahezu identisch, und in der Harmonisierung ereignet sich am Ende jeweils eine Rückung erst in die Subdominante und dann in die Dominante.

    Im Grunde empfindet man – und das ist das Erstaunliche an diesem Lied! – die strukturelle Einfachheit als die eigentliche Quelle seiner klanglichen Faszination, - eine Erfahrung, die an bei vielen Liedern dieses Zyklus machen kann. Andererseits ist das nun auch so erstaunlich wieder nicht, denn die strukturelle Einfachheit gründet ja in der Haltung des lyrischen Ichs, in diesem bemerkenswert klaren „Wenn du nicht willst, will ich mich dir ergeben“. Den immer wieder gleichen Melodiezeilen-Anfang empfindet man als vollkommen zu diesem lyrischen Ich passend. Die Eindringlichkeit, die von der Deklamation auf nur einer tonalen Ebene ausgeht, leitet sich von der inneren Klarheit und Entschiedenheit ab, die dieser Mensch der geliebten Frau gegenüber einnimmt.

    Alle Akzente, die die melodische Linie setzt, gehen in diese Richtung, sind Ausdruck der Nachdrücklichkeit des Friedensangebots und der dahinterstehenden Hingabe an die geliebte Frau. Bei den Worten „liebstes Leben“ beschreibt die Vokallinie eine nach unten gerichtete Bogenbewegung, bei dem Vers „Zu lang ist´ schon, daß wir in Fehde liegen“ trägt das Wort „lang“ eine Dehnung, und innerhalb des Wortes „liegen“ ereignet sich ein mit einer Rückung zur Dominante verbundener Quartfall.

    Sehr stark greift die aus der Struktur der melodischen Linie hervorgehende Akzentuierung in die Deklamation des lyrischen Textes bei dem Vers „Wie könnten wir uns auf den Tod bekriegen?“ ein. Auf dem Wort „könnten“ liegt ein aus einer Dehnung hervorgehender Terzsprung, die nachfolgenden Worte werden auf nur einem Ton (einem „Ges“) deklamiert, wobei das Wort „uns“ mittels einer Dehnung einen Akzent erhält. Und zu dem Wort „Tod“ hin ereignet sich ein ausdrucksstarker, weil mit einer Rückung nach es-Moll verbundener Sextsprung, dem ein Septfall innerhalb des Wortes „bekriegen“ nachfolgt.
    Das lyrische Ich will damit die Undenkbarkeit eines solchen Zerwürfnisses zum Ausdruck bringen. Bemerkenswert ist dabei, dass dies „etwas zurückhaltend“ (so die Vortragsanweisung) geschehen soll.

    Weil die melodische Linie dazu neigt, auf einer tonalen Ebene zu verharren, entfalten die wenigen Fallbewegungen, die sie beschreibt, umso größere Ausdruckskraft. So jeweils am Ende des Verses bei den Worten „Fürsten und Soldaten“ und „wohl missraten“, wobei sich hier noch en Terzsprung anschließt, der der Frage Nachdruck verleihen soll. Dem dienen auch die Fallbewegungen in den beiden letzten Versen, - bei „meinst du“ und bei den Worten „zufried´ner Herzen“. Dieses lyrische Ich ist zutiefst davon überzeugt, dass „ein Paar zufriedener Herzen“ noch viel leichter zu vollbringen vermag, was „großen Herrn“ gelingt. Und das vermag es auf höchst beeindruckende melodisch zu artikulieren.

    Lied 8: „Nun laß uns Frieden schließen“

    Nun laß uns Frieden schließen, liebstes Leben,
    Zu lang ist´ schon, daß wir in Fehde liegen.
    Wenn du nicht willst, will ich mich dir ergeben;
    Wie könnten wir uns auf den Tod bekriegen?
    Es schließen Frieden Könige und Fürsten,
    Und sollten Liebende nicht darnach dürsten?
    Es schließen Frieden Fürsten und Soldaten,
    Und sollt es zwei Verliebten wohl mißraten?
    Meinst du, das, was so großen Herrn gelingt,
    Ein Paar zufried´ner Herzen nicht vollbringt?

    Der Wille, Frieden zu schließen mit der Geliebten, Angebot und flehentliche Bitte zugleich, prägt den Grundton dieses Liedes. Liebevolle Zärtlichkeit schwingt darin mit, denn dieses (männliche) lyrische Ich ist bereit, sich ohne Bedingungen der Frau zu „ergeben“. Wolf hat es in erster Linie der melodischen Linie der Singstimme anvertraut, dieses zum Ausdruck zu bringen. Dem Klavier kommt in diesem Lied vorwiegend begleitende Funktion zu. Entsprechend einfach ist der Klaviersatz in seiner Struktur angelegt. Er besteht durchgehend aus der Aufeinanderfolge von zwei Achtelfiguren im Diskant und zwei- bis dreistimmigen punktierten Akkorden im Bass. Der wiegend rhythmisierte Barkarolen-Rhythmus (Sechsachteltakt) kommt dabei dadurch zustande, dass die Achtelfiguren in der Mittel gebunden sind. Auch der Harmonik des Liedes geht jegliche Komplexität ab. Im Grunde bewegt sie sich – mit nur wenigen modulatorischen Ausnahmen – im Raum von Tonika (Es-Dur), Dominante und Subdominante.


    ... es beschleicht mich das fatale Gefühl, ob nicht doch schon alles gesagt ist. Ich habe im Moment auch Mühe, neue Gedanken und Empfindungen einzubringen.


    Wie wär´s denn mal, anlässlich dieses Jubeljahres, mit einem gemeinsamen Nachdenken über die Frage, was Beethovens Musik so dauerhaft - überzeitlich? - gültig macht, so dass er wohl derzeit der weltweit am meisten bekannte deutsche Komponist klassischer Musik ist und seine Musik die heutigen Menschen immer noch stark anzusprechen vermag, - dies im dem Sinn, dass sich in der Rezeption derselben individuelle Betroffenheit einstellt?

    Mir selbst hat sich diese Frage ganz konkret gestellt durch einen kleinen Artikel von Wolfgang Schäuble in der FAZ vorletzter Woche, der den Titel "Musik, die trösten kann" trägt (hab mir leider das Datum nicht notiert).
    Er berichtet da von einem Konzertbesuch zusammen mit seiner Tochter wenige Tage nach dem Terroranschlag vom 11. September 2001. Gespielt wurde Beethovens viertes Klavierkonzert mit Alfred Brendel als Interpret. Schäuble hatte den Eindruck, dass alle im Publikum bei Hören dieses Beethoven-Werkes mit ihren Gedanken in New York waren und sich darin zugleich von Beethovens Musik angesprochen fühlten.
    Dann fügt er hinzu:
    (Beethovens) „Werke haben Jahrhunderte überdauert und gehören noch immer zu den meistgespielten weltweit. Weshalb das so ist, hat mir dieses Konzert im September 2001 einmal mehr offenbart. Dass große Musik das Hier und Jetzt zu transzendieren vermag, dass sie universell ist und dass sie trösten, erheben – vor allem: Menschen miteinander verbinden kann, hat an diesem Tag in der Berliner Philharmonie jeder der Anwesenden gespürt.“

    Dem Begriff „Transzendenz“, den Wolfgang Schäuble hier verwendet, hat Martin Geck in seinem Buch „Beethoven. Der Schöpfer und sein Universum“ (München 2017) ein eigenes Kapitel in seinem tiefgründigen Nachdenken über Beethovens Musik gewidmet. Darin stellt er einen Vergleich mit dem Anfang der „Patmos“-Hymne Hölderlins und dem Der „Sturm“-Sonate op.31,2 an, sieht eine Parallelität zwischen den harten lyrisch-sprachlichen Fügungen und den Oppositionen des Sonatenanfangs, und kommt zu dem Schluss:

    „Tertium Comparationis“ (des Vergleiches Hölderlin-Beethoven) „ist … eine gemeinsame Poetologie, die dafür sorgt, dass die Werke bis ins Einzelne bedacht sind, zugleich aber visionäre Züge tragen, die – nicht nur, aber in hohem Maße – aus der Form generiert werden“. Die „Widersprüche“, die sich am Anfang der Sturm-Sonate (wie auch der Patmos-Hymne) auftun, erfahren für ihn im Fortlauf des Werks eine Auflösung. „Diese besteht aber im Fall der Sturm-Sonate gerade nicht in der traditionell kämpferischen Haltung à la >Durch die Nacht zum Licht<, sondern im Eingehen auf das leidende Subjekt, das sich nicht in den Institutionen – sprich: des Sonatensatzes – behauptet, sondern gegen sie“.

    Mit solchen, sich auf eine detaillierte Analyse von Beethovens Musik stützenden Gedanken liefert Martin Geck Antworten auf eben diese Frage:
    Was das Wesen des (nach Carl Czerny) von Beethoven selbst geprägten Begriffs des „neuen Weges“ anbelangt, den er – beginnend in der Zeit der Entstehung der Sturm-Sonate - kompositorisch zu gehen beabsichtigte, und worin die spezifische Eigenart seiner Musik gründet, durch die sie bis in die heutige Zeit ihre Hörer so tief anzusprechen vermag.

    Die Idee, die ich einen Augenblick lang hatte, aus der in Reaktion auf die Bemerkung Rheingolds eingangs aufgeworfenen Frage einen Thread zu machen, in dem eben um diese kreisende Betrachtungen zu ausgewählten Werken Beethovens angestellt werden, habe ich gleich wieder verworfen.
    Unpraktikabel, - aber verlockend!

    Anmerkungen zur Faktur der Komposition und zu ihrer liedmusikalischen Aussage

    Zustande kommt dieser Eindruck durch die ganz eigene Struktur der melodischen Linie, ihre Harmonisierung und das Zusammenspiel mit dem Klavier. Eine Figur kehrt dabei immer wieder. Die Singstimme verharrt – in Moll harmonisiert – in silbengetreuer Deklamation lange auf nur einer tonalen Ebene, derweilen sich im Klavierdiskant langsam – das Lied soll „sehr langsam vorgetragen werden – Moll-Terzen absenken. Sie muten klanglich an wie eine Last, die auf die melodische Linie drückt und sie nötigt, auf der Ebene zu verharren, auf der sie sich gerade bewegt. Erst am Ende der jeweiligen Melodiezeile kommt es zu einer Art leichtem Sich-Aufbäumen der melodischen Linie, - in Gestalt einer Sekunde nur oder einer Terz. Und dann folgt der Sturz über ein große Intervall, der freilich mit einer Rückung in den Dur-Bereich verbunden ist.

    Gleich bei der ersten Melodiezeile, die den ersten Vers umfasst, kann man dies auf beeindruckende Weise erleben. Sie Singstimme deklamiert bis zu dem Wort „Klag“ hin ausschließlich auf einem „Ges“ in mittlerer Lage, wobei das Wort „Mond“ eine Dehnung in Gestalt eines punktierten Viertels trägt. Erst bei dem Wort „erhoben“ steigt sie in zwei Sekundschritten für einen Augenblick kurz an, um aber unmittelbar darauf einen veritablen Oktavfall zu beschreiben. In der Harmonisierung ereignet sich hier eine Rückung von dem anfänglichen es-Moll nach B-Dur.

    Bei der folgenden Melodiezeile (zweiter Vers) ereignet sich melodisch und harmonisch Ähnliches. Hier deklamiert die Singstimme auf einem „B“, bevor sie am Ende, dieses Mal etwas früher, in eine Fallbewegung übergeht. Und wieder lasten die herabsteigenden Moll-Terzen auf ihr, wobei die Harmonik am Ende nach B-Dur rückt. Erst gegen Ende des ersten Liedteils (Vers 1-4) ereignet sich eine Variation dieser Grundstruktur in Gestalt einer Bewegung der melodischen Linie im Rahmen eines etwas größeren Intervalls in mittlerer Lage. Aber bei den Worten „du habest“ und „Glanz gebracht“ folgen dann doch wieder die bekannten melodischen Brüche mittels eines Sept- und eines Quintfalls. Dieses Mal in Verbindung mit einer Rückung nach Des-Dur.

    Wenn man sich fragt, wie dieses Klangbild aufzufassen und zu verstehen ist, das sich aus dem Zusammenspiel von Singstimme und Klavier ergibt, so hilft vielleicht der Blick auf den Schluss weiter. Auch bei der fünften und der sechsten Melodiezeile („Als er zuletzt…“) begegnet man in Melodik und Klaviersatz ja wieder dem, was man vom Liedanfang her kennt, nur dass die Harmonisierung der melodischen Linie dieses Mal in cis-Moll einsetzt und nach Cis-Dur moduliert. Bei den beiden letzten Versen kommt dann wieder etwas mehr Bewegung in die Vokallinie, freilich bleibt sie auch hier ihrer Neigung treu, zunächst einmal auf der eingenommenen tonalen Ebene zu verharren. Das Wort „habest“ wird mit einer Dehnung auf einem hohen „Des“ besonders hervorgehoben, danach deklamiert die Singstimme die Worte „du entwendet“ auf einem hohen „C“, das am Ende in ein „Ces“ abfällt.

    Das klanglich am stärksten Faszinierende ereignet sich bei den letzten Worten: „die mich verblendet“. Sie werden pianissimo auf einem Terzsprung deklamiert, der bei der letzten Silbe des Wortes „verblendet“ in einen Septsprung übergeht. Das musikalisch Entscheidende leistet dabei aber die Harmonik. Schon die Worte „die beiden Augen dort“ sind in Dur harmonisiert („Ges“ und „Ces“), wobei das Wort „Augen“ durch einen Septfall einen ausdrucksstarken Akzent erhält. Dann erfolgt – überraschend – in dem nachfolgenden Es-Dur- Akkord eine klangliche Eintrübung durch eine gebundene Rückung in verminderte Harmonik („Fes-Asas-Es“). Auch der Septfall auf dem Wort „verblendet“ mündet in verminderte Harmonik. Danach ereignet sich im dreifachen Piano des Nachspiels eine Modulation eines dissonanten Akkordes über ein des-Moll hin zu dem Ces-Dur Akkord, der den Schluss des Liedes bildet.

    Man empfindet diese letzten Takte des Liedes, bei denen die Musik langsam in dissonanten Modulationen im äußersten Piano versinkt, um dann doch noch einen Dur-Akkord im Bereich der Subdominante hervorzubringen, wie den Ausdruck eines endgültigen Sich-Einfindens des lyrischen Ichs in seine existenzielle Situation des vollkommenen Aufgehens in der Liebe zu einer in ihrer überirdischen Schönheit fernen Frau.
    Alles, was sich musikalisch davor ereignet hat, ist wie der Weg hierhin.

    Lied 7: „Der Mond hat eine schwere Klag´ erhoben“

    Der Mond hat eine schwere Klag´ erhoben
    Und vor dem Herrn die Sache kund gemacht.
    Er wolle nicht mehr stehn am Himmel droben,
    Du habest ihn um seinen Glanz gebracht.
    Als er zuletzt das Sternenheer gezählt,
    Da hab´ es an der vollen Zahl gefehlt;
    Zwei von den schönsten habest du entwendet:
    Die beiden Augen dort, die mich verblendet.

    Im lyrischen Text treibt das lyrische Ich – hier der Mann – ein kokettes Spiel mit weit hergeholten kosmischen Bildern von Mond und Sternen, um die einmalige Schönheit der Geliebten hervorzuheben und zu preisen. Bei Wolf wird aus dieser komplimentierenden Koketterie ein Lied von tiefem Ernst. Die geliebte Frau wird als ein Wesen erfahren, das durch seine unermessliche Schönheit in unerreichbarer Ferne weilt, dem sich das lyrische Ich aber gleichwohl in tiefer und unlösbarer Weise in Liebe verbunden fühlt. Die Art, wie es sich melodisch artikuliert, wirkt, als liege auf ihm eine große Last, ein Schicksal, an dem es schwer trägt, in das er sich aber am Ende einfindet.


    Bei den Links zu gesanglichen Interpretationen, die ich den Liedbesprechungen beigebe, wähle ich unter den Aufnahmen, die mir in Youtube angeboten werden, immer die aus, die – nach meiner Auffassung – der Liedmusik am meisten gerecht wird und in der das am ehesten zu hören ist, was ich beschrieben und reflektiert habe. In der Regel habe ich dabei keine großen Probleme, weil die Sachlage zumeist recht eindeutig und klar ist.
    So kam etwa beim vorangehenden Lied („Selig ihr Blinden“) die Interpretation von Jonas Kaufmann in der Erato-Aufnahme mit Diana Damrau und Helmut Deutsch für mich nicht in Frage (er mag vieles hervorragend können, Hugo Wolf-Liedmusik interpretieren kann er nicht), und ich griff ohne zu zögern zu Dietrich Fischer-Dieskau.

    Bei diesem Lied „Wer rief dich denn“ war´s aber anders: Ich zögerte lange ob, ich zu Elisabeth Schwarzkopf oder zu dieser Aufnahme mit Diana Damrau greifen sollte.



    Nach langem Hören hin und her entschied ich mich dann doch für die oben verlinkte Aufnahme mit Elisabeth Schwarzkopf, die für mich seit eh und je die größte Wolf-Interpretin ist. Sie trifft die spezifische Eigenart der Melodik in ihrem Neben- und Ineinander von deklamatorischen und melodischen Elementen, in dem sich diese faszinierende musikalische Skizze einer Frauenpsyche ereignet, noch besser, als dies bei Diana Damrau der Fall ist.
    Ich gebe aber gerne zu, dass der Unterschied minimal ist und bin mir auch nicht so ganz sicher, ob das Zerbrechen-Lassen der Stimme, das sich die Schwarzkopf am Ende bei dem Wort „herbestellt“ leistet, der Sache angemessen ist.

    Anmerkungen zur Faktur der Komposition und zu ihrer liedmusikalischen Aussage

    Auch der Klaviersatz trägt das Seine dazu bei. Die Fragen und Aufforderungen des lyrischen Ichs werden zumeist vom Klavier mit bis zu sechsstimmigen, energisch angeschlagenen und z.T. dissonanten Akkorden akzentuiert. Die nach oben stürmenden triolischen Zweiunddreißigstel-Oktaven des Vorspiels wirken wie ein ouvertürenhafter Hinweis auf das, was Singstimme und Klavier im folgenden zu sagen haben. Aber da sind noch jene Passagen im Klaviersatz, in denen dieses sich weniger energisch artikuliert, einen eher versöhnlichen Ton anschlägt. Klanglich sind sie von triolischen Sechzehntel-Figuren geprägt, und sie finden sich dort, wo das lyrische Ich den Ton der Anklage und des Vorwurfs ein wenig zurücknimmt.

    Bei den Worten „wenn es dir zur Last“ wandelt sich der Takt zu zwei Halben, die Anweisung für die Singstimme lautet „zurückhaltend“, und die melodische Linie, die sie deklamiert, besteht in einer Aufstiegsbewegung in Terzen und Sekunden, die am Ende in eine in cis-Moll harmonisierte Dehnung mündet. In der Pause danach artikuliert das Klavier piano ein z.T. triolisch geprägtes Auf und Ab von Sechzehnteln und Achteln, und man empfindet diese Passage des Liedes so, als ob das lyrische Ich gerne eine Antwort auf seine Fragen gehört hätte, - ob es dem Du wirklich eine Last ist, mit ihm zusammen zu sein.

    Bei den Worten „will ich gern dir schenken“ begegnet man einem solchen Sich-Öffnen dem Du gegenüber noch einmal. Sie werden „ein wenig zögernd“ auf einer melodischen Linie deklamiert, die im Auf und Ab, das sie nimmt, und in der leichten Dehnung, in die die Aufstiegsbewegung am Ende verfällt, weniger energisch und entschieden wirkt, als dies bei den schroffen Fragen und Aufforderungen der Fall ist. Auch hier erklingen bei dem Wort „schenken“ triolische Figuren im Klavierdiskant, und die Harmonik moduliert von „Ges“ nach „F“. Man meint zu vernehmen, dass das lyrische Ich ganz gerne einen Widerspruch zu der Bereitschaft des „Schenken-Wollens“ vernehmen würde.

    Diese lyrische Figur wird in Wolfs Musik, insbesondere in er Art, wie sie sich melodisch artikuliert, zu einem Menschen, der ein schwankendes Bild bietet. – zwischen der Verstoßung des Geliebten und der Neigung, ihn zurückzugewinnen hin und her pendelnd. Immer dann, wenn sie Entschiedenheit zum Ausdruck bringen möchte, beschreibt die melodische Linie regelrecht schroff wirkende Sprungbewegungen, und dies forte oder gar mit einem Sforzato versehen. So bei dem ersten „wer hat dich herbestellt“ (ein Sforzato-Sextsprung) oder bei der Aufforderung „geh dahin“ (ein Sforzato-Quintsprung). Bei den Worten „geh zu dem Liebchen“ deklamiert die Singstimme in repetierender Weise auf nur zwei tonalen Ebenen, die durch eine Quarte voneinander abgehoben sind. Bei „Geh nur, wohin dein Sinnen steht und Denken“ erhält das letzte Wort einen starken melodischen Akzent durch einen rhythmisierten Quintsprung, und regelrechten Hohn meint man in dem ebenfalls rhythmisierten Quintfall bei dem anfänglichen „Wer rief dich denn?“ zu vernehmen.

    Aber es gibt eben, wie bereits aufgezeigt, auch die andere Seite. Auffällig ist, dass die Wiederholung der Anfangsworte auf einer weniger schroff oder gar höhnisch wirkenden melodischen Linie deklamiert wird. Zwar liegt auf dem zweiten „Wer rief dich denn?“ wieder eine Fallbewegung, aber sie geht aus einem vorangehenden Terzanstieg hervor, und das zweite „Wer hat dich herbestellt?“ wird nun „zurückhaltend“ auf einer melodischen Linie deklamiert, die nicht schroff nach oben steigt, sondern aus einer Kombination von vermindertem Quintsprung, Sekund- und Sextfall besteht.

    Dass dieses weibliche lyrische Ich, so wie Wolf es gesehen hat, in seiner Grundhaltung innerlich gespalten ist, lässt auch noch einmal das Nachspiel vernehmen. Im zweitletzten Takt schlägt das Klavier unerwartet einen lang gehaltenen, schroff dissonanten Akkord aus den Tönen „Fes-C-D-E-Des“ an.

    Lied 6: „Wer rief dich denn“

    Wer rief dich denn? wer hat dich herbestellt??
    Wer hieß dich kommen, wenn es dir zur Last?
    Geh zu dem Liebchen, das dir mehr gefällt,
    Geh dahin, wo du die Gedanken hast.
    Geh nur, wohin dein Sinnen steht und Denken!
    Daß du zu mir kommst, will ich gern dir schenken.
    Geh zu dem Liebchen, das dir mehr gefällt!
    Wer rief dich denn? wer hat dich herbestellt?


    Dieses Lied, das in einem Viervierteltakt steht und „gemessen“ vorgetragen werden soll, begegnet dem Hörer als musikalisch höchst kunstvoll gestaltete, subtile Studie weiblicher Eifersucht. Das lyrische Ich steht dem Du abweisend gegenüber, ja „höhnisch“ (Anweisung), fordert es sogar auf, zur Anderen zu gehen, wohin „sein Sinn und Denken steht“, und doch meint man aus der Musik herauszuhören, dass diese abweisende Haltung nicht absolut, nicht endgültig ist, vielmehr dahinter die Hoffnung auf ein Weiterleben der Liebesbeziehung steht.
    Es ist vor allem die innere Unausgeglichenheit des Liedes, die eine solche Interpretation nahelegt: Die Struktur der melodischen Linie, ihre starken Schwankungen in Dynamik und Tempo und die damit einhergehenden Modulationen in ihrer Harmonisierung.


    Anmerkungen zur Faktur der Komposition und zu ihrer liedmusikalischen Aussage

    Was nun den besonderen Charakter dieses Liedes ausmacht, das ist die Art und Weise, wie sich das Verhältnis von Vokallinie und Klaviersatz in den anderthalb Minuten, die es im Vortrag in Anspruch nimmt, entwickelt. Artikuliert sich das Klavier im gleichförmigen Auf und Ab von Oktaven zunächst völlig autonom, so, als habe es mit der Singstimme nichts zu tun, so stellt sich bei den drei letzten Versen („Selig ihr Toten…“) mehr und mehr Einklang her. Nun schlägt das Klavier mit einem Mal Akkorde an, die über den Takt gehalten werden. Ja noch mehr: Die oktavischen Bewegungen folgen nun teilweise denen der Singstimme, und bei den beiden letzten Worten („Ruhe haben“) stimmen sie sogar überein.

    Wie soll man diese strukturelle Eigenart und das Klangbild, das aus ihr hervorgeht, aufnehmen, deuten und verstehen? Der dem Lied zugrunde liegende lyrische Text stellt in seinem Aussagekern eine Klage über die Qualen der Liebe dar, die sich als Lobpreis derjenigen artikuliert, die davon verschont werden, - gipfelnd im Preis der Toten. Die melodische Linie der Singstimme ist in ihrer Struktur ganz auf diesen Klageton hin angelegt. Sie setzt regelmäßig mit einer Sprungbewegung über ein großes Intervall (von der Quinte bis zur Sexte) bei dem Wort „selig“ ein, verharrt dann in insistierender Deklamation auf der hohen tonalen Ebene, die damit erreicht wurde, und senkt sich danach langsam ab, um am Ende eine Fallbewegung zu beschreiben.

    Eine Ausnahme bilden die drei Schlussverse, deren Gegenstand der Tod, bzw. die „Toten“ sind. Bemerkenswert ist, dass die melodische Linie davor, bei dem Wort „machen“, ausnahmsweise keinen Fall beschreibt, sondern einen Quintsprung, als wolle sie zu diesem Schluss des Liedes hinführen, der sich ja auch im Zusammenspiel von Klaviersatz und Melodik vom Vorangehenden ab- und hervorhebt.

    Man liegt wohl nicht falsch, wenn man den gleichsam mechanischen Gestus, in dem sich das Klavier bis hin zu den letzten drei Versen artikuliert, als Ausdruck der Sinnlosigkeit der Klagen versteht, die das lyrische Ich melodisch vorbringt. Denn auch der Blinde, der Taube und der Stumme können ja Liebe empfinden und deren Qualen erleiden. Erst der Tod bringt wirkliche Erlösung davon, und darin ist sich nun am Ende das Klavier mit der Singstimme einig. Die melodische Linie verharrt auch hier zweimal auf einer tonalen Ebene und senkt sich dann langsam ab. Das Wort „Ruhe“ wird dabei mit einer Dehnung in Gestalt eines kleinen Sekundfalls besonders hervorgehoben. Schon zuvor haben die Oktaven des Klaviers ebenfalls nur kleine Sekundschritte in hoher Lage vollzogen und damit Einvernehmen mit der melodischen Linie zum Ausdruck gebracht.
    Am Ende wird dann dieses Einvernehmen vollkommen, und beide finden sich gemeinsam in der Tonika ein.

    Lied 5: „Selig ihr Blinden“

    Selig ihr Blinden,
    Die ihr nicht zu schauen vermögt
    Die Reize, die uns Glut entfachen,
    Selig ihr Tauben,
    Die ihr ohne Grauen
    Die Klagen der Verliebten könnt verlachen;
    Selig ihr Stummen,
    Die ihr nicht den Frauen
    Könnt eure Herzensnot verständlich machen;
    Selig ihr Toten,
    Die man hat begraben!
    Ihr sollt vor Liebesqualen Ruhe haben.

    En Zweivierteltakt liegt diesem Lied zugrunde, das „Ziemlich getragen, jedoch nicht schleppend“ vorgetragen werden soll. Die Grundtonart ist As-Dur, und die wird auch im wesentlichen ohne weit ausgreifende Modulationen als solche gewahrt. Allerdings bleibt die Harmonisierung der melodischen Linie auf eigenartige Weise klanglich unbestimmt, was mit der Tatsache zusammenhängt, dass der Klaviersatz über weite Passagen aus dem Auf und Ab von Oktaven besteht, die aus Einzeltönen in Bass und Diskant gebildet werden. Der klangliche Eindruck, der dabei entsteht, ist der eines ausgeprägten Kontrasts zwischen melodischer Linie der Singstimme und Klaviersatz. Diese entfaltet sich in gebunden-kantablem Fluss, jener aber in der absolut gleichförmigen Abfolge von Viertelnoten in oktavischer Gestalt, die in keiner Weise durch Punktierung rhythmisiert sind, so dass sich der Eindruck mechanischer Bewegung einstellt.


    Anmerkungen zur Faktur der Komposition und zu ihrer liedmusikalischen Aussage

    Mit in harmonische Verminderung fallenden Oktaven setzt das Lied im kurzen Vorspiel forte ein. Das bleibt auch noch die Begleitung der Singstimme bei der Deklamation des Wortes „gesegnet“, und es ist musikalischer Ausdruck des lyrisch hohen Tones, der am Anfang angeschlagen wird. Bei den beiden ersten Versen besteht der Klaviersatz ausschließlich aus zum Teil länger gehaltenen bis zu sechsstimmigen Akkorden, die von der Grundtonart As-Dur über B-, D- und A-Dur nach D-Dur am Ende modulieren. Mit dem dritten Vers geht die Begleitung im Diskant in zunächst zweistimmige repetierende Achtelakkorde über, die dann zu dreistimmigen und im Nachspiel sogar zu vierstimmigen werden. Die Tonart hebt sich dabei von Vers zu Vers in Halbtonschritten an, und zwar von Es-Dur über E-, F-, G-Dur bis zur Grundtonart As-Dur, was eine deutliche Steigerung der Expressivität mit sich bringt.

    Bei den beiden ersten Versen, in denen der Lobpreis die ganze Welt umfasst, steigt die melodische Linie in ruhigen Schritten und silbengetreuer Deklamation aus mittlerer in hohe tonale Lage auf und beschreibt am Ende eine Fallbewegung, die bei „entstund“ eine Septe umfasst, bei „Seiten“ hingegen nur eine Sekunde. Eingeleitet wird das mit einer über einen Sekundanstieg gedehnten Deklamation des Wortes „gesegnet“ in hoher Lage. Hier ist „forte“ vorgeschrieben. Dann aber geht die Dynamik ins Piano über, so dass sich bei den ersten beiden Versen der Eindruck eines von großem Pathos getragenen Lobpreises des Weltenschöpfers einstellt, der sich gleichwohl, weil Ehrfurcht dabei mitschwingt, zurückzunehmen weiß.

    Dieses Sich-Zurücknehmen des lyrischen Ichs vernimmt man auf eindringliche Weise im zweite Teil des Liedes, denn dieses weist am Ende des zweiten Verses mit einer Achtelpause in der Melodik und den auftrumpfend fortissimo angeschlagenen Akkorden eine kleine Zäsur auf. Danach ereignet sich pianissimo(!) die schon erwähnte Steigerung in der musikalischen Expression durch langsames, in Sekunden erfolgendes Anheben der Tonart, wobei die Singstimme nun ebenfalls auf einer langsam ansteigenden tonalen Ebene deklamiert und dann Zeile für Zeile zu Sprungbewegungen über kleinere Intervalle übergeht. Beim zweitletzten Vers kommt ein Crescendo in sie, und nach einem Quintsprung bei der letzten Silbe des Wortes „Paradies“ steigt sie in hohe Lage auf und gipfelt dort in ausdrucksstarker Weise mit einem Sekundfall auf dem Wort „Licht“ auf.

    Im letzten Vers begegnet man einem „unerhörten Ereignis“, das sich dem analytischen Blick als Ausdruck hoher Liedkompositionskunst offenbart. Die Worte „er schuf die“ werden wieder auf nur einer tonalen Ebene (einem hohen „Es“) deklamiert. Bei den nachfolgenden Worten „Schönheit und dein“ verbleibt sie in silbengetreuer Deklamation zwar auf dieser tonalen Ebene, es tritt jedoch unvermittelt ein Pianissimo in sie, und die Harmonik rückt nach Des-Dur.

    Was ist hier geschehen? Wenn man im Ohr hat, in welcher Haltung dieses lyrische Ich seinen Lobpreis zum Ausdruck bringt, dabei nämlich in der Lage ist, sich in Ehrfurcht und Bewunderung ins Piano zurückzunehmen, dann empfindet man dieses melodisch-musikalische Ereignis bei der Deklamation des Wortes „Schönheit“ als höchsten Ausdruck der Ehrfurcht des lyrischen Ichs vor der – göttlichen – Schönheit des Angesichts der Geliebten.

    Lied 4: „Gesegnet sei, durch den die Welt entstund“

    Gesegnet sei, durch den die Welt entstund;
    Wie trefflich schuf er sie nach allen Seiten!
    Er schuf das Meer mit endlos tiefem Grund,
    Er schuf die Schiffe, die hinübergleiten,
    Er schuf das Paradies mit ew´gem Licht,
    Er schuf die Schönheit und dein Angesicht.

    „Breit und majestätisch“ soll dieses Lied vorgetragen werden. Es ist, wie die meisten Lieder dieses Zyklus, ein in seinem Umfang kleines, das gerade mal zwei Notenseiten in Anspruch nimmt, - die überdies nur spärlich bedruckt wirken. Herausgekommen ist bei diesem reduktionistischen Einsatz des kompositorischen Materials ein wahrlich großes Lied. „Majestätisch“ ist sein Grundton, weil der Lobpreis sich an den Schöpfer der Welt richtet. Und der große Zauber, der klanglich von ihm ausgeht, gründet in der Art und Weise, wie sich die kosmisch weite Perspektive Schritt für Schritt langsam verengt und der anfänglich große Ton sich in einen kleinen wandelt, weil mit den letzten Worten des lyrischen Textes die Schönheit der Geliebten ins Blickfeld des Lobpreisenden Rückt. Beeindruckend dabei ist, mit welcher Behutsamkeit Wolf diesen Wandel der lyrischen Perspektive kompositorisch gestaltet hat.


    Die Parallelität des Geschehens, das Lied "Fahrt zum Hades" betreffend, mutet in ihrer Zufälligkeit wahrlich geradezu kurios an.


    Gerade habe ich die Betrachtung der Liedmusik der zweiten Strophe abgeschlossen und in den Worten zusammengefasst:

    "Den Emotionen, die sich beim lyrischen Ich bei dieser Imagination der Hades-Welt einstellen, hat Schubert mit seiner Liedmusik einen deshalb so stark berührenden Ausdruck verliehen, weil von der melodischen Linie eine eigenartige Duplizität von markanter Deklamation auf der einen Seite und Anmutung von Müdigkeit, ja Resignation auf der anderen ausgeht, und dies in einer durch die dreimaligen Wiederholungen in der Expressivität gesteigerten Art und Weise.", - ...


    ... da sehe ich, dass Wolfgang Kaercher die Interpretation dieses Liedes durch Robert Holl hier eingestellt hat.

    Die kenne ich zwar, aber prompt habe ich sie nun, die zweite Liedstrophe betreffend, mit der Interpretation verglichen, die der mir unbekannte, in Beitrag 182 vorgestellte Bariton Henk Neven vorgelegt hat.


    Und das Ergebnis ist - gestützt auf meine Analyse der Liedmusik - für mich eindeutig.

    Der Bass Robert Holl gibt die melodische Linie weitaus beeindruckender wieder, und dies nicht nur deshalb, weil dieses Lied ja von Schubert aus guten Gründen für Bass-Stimme komponiert wurde. Das ist vor allem deshalb der Fall, weil er ihre spezifische Struktur in ihrer Ambiguität von deklamatorisch-rezitativischem und gebunden lyrischem Gestus auf markante Weise vernehmlich werden lässt. Das, was ich gerade aus den Noten herausgelesen habe, hörte ich bei ihm wesentlich besser und treffender dargestellt, als dies bei Henk Neven der Fall ist.

    Zu: "Ihr seid die Allerschönste".

    Zwar weist die Melodik dieses Liedes Ausbrüche in die Emphase auf, die Dietrich Fischer-Dieskau dazu bewogen, von "tenoralem Glanz" zu sprechen und hinsichtlich der Interpretation zu fordern, dass die Diskanttöne über den Akkorden sich hervorheben müssen. Gleichwohl meinte ich in diesem Lied einen innigen Grundton zu vernehmen, und tatsächlich ereignet sich in der melodischen Linie auf den Worten "So hoher Reiz und Zauber ist dein eigen, / Der Dom von Siena muß sich vor dir neigen" eine Einkehr in die Innerlichkeit, von Wolf ausdrücklich mit der Anweisung "ein wenig zurückgehalten" gefordert. Und bei der Bogenbewegung auf "Anmut" legt er noch ein "poco ritardando" in sie. Diese Einkehr in die Innerlichkeit ereignet sich dann noch einmal in der Melodik auf den Worten "Der Dom von Siena selbst ist dir nicht gleich."

    Das alles ist in der oben verlinkten Aufnahme mit Fischer-Dieskau als Interpreten sehr wohl zu vernehmen, bis hin zu der Anmutung von anmutiger Lieblichkeit, die er der melodischen Linie beim letzten Vers verleiht.

    Nun bewog mich das Stichwort "tenoraler Glanz" dazu, mir einmal die Aufnahme mit dem Tenor Jonas Kaufmann anzuhören:



    Und da höre ich nun all das nicht. Kaufmann ergeht sich in ariosem Vortragsgestus, was zur Folge hat, dass der gesanglichen Gestaltung der melodischen Linie die hier erforderliche Binnendifferenzierung abgeht. Wohl wissend, dass bei Urteilen über gesangliche Interpretation viel Subjektivität im Spiel ist, möchte ich gleichwohl die These wagen, dass diese der spezifischen Melodik dieses Liedes nicht gerecht wird.

    Zu: "Fahrt zum Hades"


    Was es für Zufälle gibt. Seit drei Tagen sitze ich an diesem Lied. Daraus soll ein Thread mit dem Titel "Schubert und Mayrhofer. Liedkomposition im Geist der Freundschaft" werden. Sechs Mayrhofer- Vertonungen Schuberts habe ich schon analytisch betrachtet.


    Schuberts Begegnung mit Mayrhofer war eine auf der Basis der Freundschaft, die allerdings im Laufe des Zusammenlebens in einem Zimmer Schaden nahm, weil hier zwei Menschen auf engstem Raum zusammenlebten, die in ihrem Charakter fundamental verschieden waren. Mayrhofer war eine höchst problematische Natur und litt - Rheingold hat schon darauf hingewiesen - unter einer schweren klinischen Depression. Sein Selbstmord ist gewiss eine Folge davon, allerdings ist er wohl auch durch die geradezu schizophrene Situation seines Lebens bedingt. Einerseits stand in Diensten der Metternich-Regierung und zwar seit 1832 als "zweiter Bücherrevisor". Seine Hauptaufgabe in diesem Amt war das Erstellen von Gutachten, als Zensor im direkten Sinne war er nicht tätig. Andererseits war er selbst literarisch tätig und verfasste eine ganze Reihe von Aufsätzen in den von ihm herausgegebenen „Beyträgen zur Bildung von Jünglingen“. Darin vertrat er die Auffassung, dass Freundschaft Bürgertugend lehre, die „verfallenden Staaten mit frischem Geiste“ belebe, zum „Schrecken der Tyrannen“ werde, und einer dieser Aufsätze mündet schließlich in emphatische These: „Gleichwie Böden unmöglich wäre Freunde zu seyn, so sey es auch den Guten unmöglich nicht Freunde zu seyn“. Schon früh betätigte er sich als Verfasser von Gedichten. Sie wurde 1824 bei Friedrich Volke in Wien auf der Grundlage einer Subskribentenliste publiziert. Und er war ein Freigeist, Anhänger der Aufklärung und des Freimaurertums. Seine Leitbilder, seine ganze Weltanschauung und seine Ästhetik waren von der Antike und der deutschen Klassik geprägt. Viele seiner Gedichte haben Stoffe aus der antiken Mythologie zum Gegenstand, und Schubert hat eine ganze Reihe davon vertont, seine sog. "Antikenlieder". Das erste davon ist dieses mit dem Titel "Fahrt zum Hades".


    Der „Hades“ wird hier zu einer Welt, in der es nicht nur die „schöne Erde“ nicht mehr gibt, sondern vor allem „kein Lied“ und „keinen Freund“ mehr, - Inhalte irdischen Lebens, die für Mayrhofer von hoher existenzieller Relevanz waren. Stattdessen begegnet er Gestalten der antiken Mythologie, die zum Erleiden von nicht enden wollen Qualen verdammt sind, Tantalus und den Danaiden.

    Vor allem aber wird das „Vergessen“ zum zentralen Thema dieser um die Hades-Welt kreisenden Verse. Schon am Ende der dritten Strophe wird es angesprochen und mit der Assoziation „todesschwangerer Frieden“ versehen. Schlimmer aber noch: Das Vergessen wird als gleich „zweifaches Sterben“ erfahren. Die Aussage der letzten Strophe ein wenig rätselhaft an. Interpreten haben diesbezüglich schon Erwägungen angestellt, Mayrhofer könne hier mit dem „Verlieren“ und „wieder Erwerben“ indirekt die Errungenschaften der Aufklärung auf dem Hintergrund der Metternich-Restauration angesprochen haben.

    Ich halte das für abwegig. Es ist die in der Imagination des Todes sich einstellende erschreckende Erfahrung der Vergänglichkeit, die hier lyrischen Ausdruck findet. Auf sie bezieht sich das den letzten Vers beherrschende Wort „Qualen“, Sie beinhalten die existenzielle Erfahrung des Verlusts dessen, was im individuellen Schaffen erworben wurde und in all dem Streben nach Wieder-Erwerben wieder mit der Erfahrung neuerlichen Verlusts einhergehen muss. Der zentralen Frage nach dem Ende dieser Erfahrung verleiht Mayrhofer durch die Replikation der Fragepartikel „wann?“ eine besondere Eindringlichkeit.


    Es dürfte kein Zweifel bestehen, dass es die im Zentrum dieser Verse stehenden Themen „Tod“ und „Vergänglichkeit“ waren, die Schubert zum liedkompositorischen Griff nach diesen veranlassten. Es sind seine eigenen. Daraus wurde ein Lied, das in seiner Musik stark von der episch-narrativen Sprachlichkeit dieses Mayrhofer-Textes geprägt ist. Heißt: Die Melodik entfaltet sich in der Bipolarität von lyrischem und rezitativischem Gestus, wobei letzterem durchaus eine gewisse Dominanz zukommt. Die strophische Gliederung des Gedichts wird nicht nur in Gestalt von eine Rahmenfunktion erfüllenden Pausen übernommen, die Lied-Strophen werden durch eine alle Bereiche erfassende Eigengestalt der Liedmusik deutlich voneinander abgehoben. Aus dem vierstrophigen poetischen Text macht Schubert dabei ein fünfstrophiges Lied, denn er lässt den Text der ersten Strophe in Gestalt einer variierten Liedmusik noch einmal wiederholen.

    Die Komposition entstand im Januar 1817. In der Melodik ist sie für tiefe Stimme angelegt, und sie soll „Langsam“ vorgetragen werden. Als Grundtonart ist zwar ein „B“ vorgegeben, aber nur bei der ersten Strophe entfaltet sich die Liedmusik im wesentlichen in Rückungen von d-Moll und F-Dur und ihren zugehörigen Dominanten. In den übrigen Strophen weicht im Falle der zweiten und der dritten nicht nur die Taktvorgabe von der ab, die für die erste gilt, insofern nun an die Stelle eine Zweivierteltakts ein Dreivierteltakt tritt, auch die Harmonik beschreibt bis in abgründige Tiefen des Quintenzirkel vordringende Rückungen.

    Anmerkungen zur Faktur der Komposition und zu ihrer liedmusikalischen Aussage

    Obwohl die Akkorde im Diskant sich zusammen mit denen im Bass immer wieder bis zur Siebenstimmigkeit auswachsen, wirkt der Klaviersatz nicht gewichtig und mächtig. Das liegt einerseits daran, dass er in arpeggienhafter Weise durch die zierlichen aufsteigenden Sechzehntel-Figuren klanglich aufgelockert wird. Aber auch die Harmonik liefert dazu einen wichtigen Beitrag. Sie pendelt zwischen der Grundtonart As-Dur, Des, As und Ces hin und her, ohne in As-Dur einen wirklichen Ruhepunkt zu haben. Schon das Vorspiel, das mit Des-Dur einsetzt, lässt dies vernehmen.

    Der Klaviersatz bleibt in der beschriebenen Grundstruktur das ganze Lied über im wesentlichen erhalten, - bis auf den letzten Vers: „Der Dom von Siena selbst ist dir nicht gleich.“ Hier fehlen die triolisch ansteigenden Sechzehntel im Bass. Stattdessen erklingen dort zwei Achtel-Akkorde nach einem dreistimmig lang gehaltenen, und im Diskant steigen Oktaven auf. Die Harmonik moduliert von D-Dur über Des-, Es- nach As-Dur beim letzten Wort. Ohnehin ist diese Zeile auch von ihrer Melodik her gleichsam als Quintessenz aller Aussagen hervorgehoben. Hier soll „etwas breit“ deklamiert werden, und die melodische Linie steigt über eine Kombination aus Terz- und Quintsprung zu einem hohen, lang gehaltenen „Des“ bei dem Wort „selbst“ an, um sich dann in ähnlichen Schritten langsam zum Grundton abzusenken.

    Von ihrer Struktur her neigt die melodische Linie der Singstimme dazu, aus der Deklamation auf einer tonalen Ebene in der zweiten Zeilenhälfte in eine Aufwärts- oder Fallbewegung über größere Intervalle überzugehen. Das empfindet man als eine Akzentuierung der jeweiligen Aussage des lyrischen Ichs. So setzt das Lied ja auch ein. Bei den Worten „Ihr seid die Allerschönste weit und breit“ werden die ersten drei Worte auf einem hohen „Es“ deklamiert, danach sinkt die melodische Linie zu einem „As“ ab und beschreibt am Ende einen Sprung über eine Quinte und eine Terz zu einem hohen „Ges“ bei dem Wort „und“, von dem aus sie über eine kleine Septe zu einem „As“ abfällt. Der Beteuerung des lyrischen Ichs, dass die Geliebte nicht nur eine Schönheit, sondern die schönste Frau „weit und breit“ sei, wird auf diese Weise besonderer melodische Nachdruck verliehen. Wenn der Vergleich mit der Herrlichkeit des Doms von Orvieto angestellt wird, gehen die Sprungbewegungen über eine Sexte und eine kleine Quart bis hoch zu einem „Ges“ bei der ersten Silbe des Wortes „Herrlichkeit“, und danach senkt sich die Vokallinie in zwei Terzen zu einem „C“ ab.

    „Ein wenig zurückgehalten“ soll die melodische Linie bei den Worten „Der Dom von Siena muß sich vor dir neigen“ vorgetragen werden. Hier wird wieder zunächst silbengetreu auf einem tiefen „Es“ deklamiert, danach steigt die melodische Linie über einen Sextsprung in hohe Lage auf und beschreibt danach bei dem Wort „neigen“ – seinem semantischen Gehalt entsprechend – eine Fallbewegung über eine kleine Sekunde und eine Quinte zu einem tiefen „Es“. Das Wort „Anmut“ am Ende des zweiten Verses erhält ebenfalls einen besonderen Akzent durch eine „poco rit“ weit nach oben ausgreifende Bogenbewegung, bei der die Harmonik von As- nach Ges-Dur moduliert.

    All diese Ausbrüche der Melodik in höhere Grade der Expressivität bleiben freilich verhalten und stören nicht den innigen Grundton des Liedes, den man als so anheimelnd empfindet.

    Lied 3: „Ihr seid die Allerschönste“

    Ihr seid die Allerschönste weit und breit,
    Viel schöner als im Mai der Blumenflor.
    Orvieto´s Dom steigt so voll Herrlichkeit,
    Viterbo´s größter Brunnen nicht empor.
    So hoher Reiz und Zauber ist dein eigen,
    Der Dom von Siena muß sich vor dir neigen.
    Ach, du bist so an Reiz und Anmut reich,
    Der Dom von Siena selbst ist dir nicht gleich.

    Das Lied steht in As-Dur als Grundtonart, weist einen Viervierteltakt auf und soll „Innig und leidenschaftlich“ vorgetragen werden. Sein Inhalt ist Lobpreis der Geliebten. Der hohe Ton, in dem dies geschieht, schlägt sich in der Liedmusik nieder: In einer melodischen Linie, die in zumeist silbengetreuer Deklamation große tonale Räume durchmisst, - in Gestalt von Sprung- und Fallbewegungen; und darin begleitet von einem Klaviersatz, der von vollgriffigen Akkorden geprägt ist. Die aus dem Bass aufsteigenden triolischen Sechzehntel führen dabei aber ein durchaus eigenständiges Leben, indem sie in ihrer Bewegung eine melodische Linie bilden, die sich parallel zu der der Singstimme entfaltet.

    Das alles zusammen ergibt einen musikalischen Grundton, in dem sich Innigkeit des Liebesgeständnisses und bedeutsamer Ernst des Lobpreises auf überaus reizvolle und anrührende Weise verbinden. Auch wenn das lyrische Ich in seinem Entzücken über die Geliebte zu großen bildhaften Vergleichen greift – den Domen von Orvieto und Siena, dem größten Brunnen Viterbos -, wirkt dies in keiner Weise weit hergeholt oder gar übertrieben. Die Innigkeit der Melodik fängt diese großen Bilder ein und integriert sie voll und ganz in die Gesamtaussage.


    Anmerkungen zur Faktur der Komposition und zu ihrer liedmusikalischen Aussage

    Gleich bei den ersten beiden Versen kann man dies hörend erfahren und erleben. Nach einem kurzen Vorspiel, das nur aus drei Achtel-Terzen besteht, deklamiert die Singstimme die Worte „Mir war gesagt, du reisest“ bis auf die letzte Silbe auf nur einem Ton (einem „H“), danach steigt sie bei „in die Ferne“ um eine Sekunde zu einem „C“ auf und verharrt dort ebenfalls. Beim zweiten Vers setzt sich diese Art der Deklamation auf einem „D“ und danach einem „E“ fort. Es ereignen sich also insgesamt vier Anhebungen der tonalen Ebene um jeweils eine Sekunde, was die Klage, die hier erhoben wird, überaus eindringlich werden lässt.

    Hierzu liefert auch der Klaviersatz einen wichtigen Beitrag. Repetierende Achtel-Akkorde erweitern sich von Zwei- zu Dreistimmigkeit und sinken dabei leicht nach unten ab, wobei sich eine Modulation von e-Moll über C-Dur und danach über E- nach Fis-Dur ereignet. Der Klavierbass steigt langsam zweimal in Sekundschritten von einem „A“ in mittlerer Lage zu einem tiefen „G“, bzw. „A“ ab.

    In allen Versen, mit Ausnahme des letzten, begegnet man dieser auf nur einer tonalen Ebene insistierend deklamierenden Deklamation. Dort, wo das lyrische Ich seinen seelischen Regungen in der Melodik besonderen Nachdruck verleihen möchte, ereignen sich Dehnungen und ausdrucksstarke Fallbewegungen. So werden die Worte „reisest“ und „Ferne“ mit einer melodischen Dehnung hervorgehoben, ebenso „geliebtes Leben“ mit einem gedehnten Sekundfall. Einen starken Akzent erhalten die Worte „du scheidest“ durch einen verminderten Septsturz der melodischen Linie, und auch die Worte „das Geleit dir geben“ werden mit einer Kombination aus Sext-, Sekund- und Terzfall in markanter Weise akzentuiert. Die Harmonik, die sich davor noch im Moll-Bereich bewegte, geht mit dem letzten melodischen Schritt zu Cis-Dur über.

    Das Tongeschlecht Moll dominiert zwar in diesem Lied, - dem Klageton der melodischen Linie entsprechend. Immer wieder aber einmal geht ihre Harmonisierung in den Dur-Bereich über. Und interessant ist, wo dies geschieht. Es ist immer dann der Fall, wenn das lyrische Ich seine tiefe Liebe und Zuneigung zum Ausdruck bringen will. Bei den Worten „Mit Tränen will ich deinen Weg befeuchten“ ereignet sich eine Modulation von fis-Moll nach Fis-Dur und bei „Mit Tränen bin ich bei dir allerwärts“ eine von e-Moll nach E-Dur. Im ersten Fall beschreibt die melodische Linie dabei einen Sekundanstieg, im zweiten einen ausdrucksstarken kleinen Septfall.

    Der wunderbar innige Ton, der die melodische Linie in diesem Lied von Anfang an prägt und auszeichnet, wird am Ende durch den einer zärtlichen Bitte bereichert, der überaus anrührend wirkt. Die melodische Linie senkt sich dabei in vier Doppelschritten von einem hohen „E“ zu einem tiefen „Fis“ ab. Sie wirken leicht zögerlich, weil sie aus einer Kombination von Achtel- und Viertelnoten bestehen. Die Harmonisierung moduliert dabei von G- nach D-Dur. Aber bei dem Wort „vergiß“ wird das Stocken der melodischen Linie ein wenig stärker, weil dem Doppelschritt eine Achtelpause vorangeht. Auch vor der pianissimo artikulierten Akkordfolge steht an dieser Stelle eine Pause, und die Harmonik weicht einen Augenblick lang in ein vermindertes „D“ aus.
    Die Bitte, „vergiß es nicht“ gewinnt auf diese Weise eine besonders starke, weil von leichter Schmerzlichkeit angehauchte Innigkeit.