Beiträge von Helmut Hofmann

    Lied 13: „Der Doppelgänger“

    Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen,
    In diesem Hause wohnte mein Schatz;
    Sie hat schon längst die Stadt verlassen,
    Doch steht noch das Haus auf demselben Platz.

    Da steht auch ein Mensch und starrt in die Höhe,
    Und ringt die Hände, vor Schmerzensgewalt;
    Mir graust es, wenn ich sein Antlitz sehe, -
    Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt.

    Du Doppelgänger (Heine: Doppeltgänger), du bleicher Geselle!
    Was äffst du nach mein Liebesleid,
    Das mich gequält auf dieser Stelle,
    So manche Nacht, in alter Zeit?

    (Heinrich Heine)

    Der „entlaufene Romantiker“ Heinrich Heine, der die Romantik überwinden wollte und sich doch nicht wirklich von ihr zu lösen vermochte, greift hier das romantisch-literarische Motiv des „Doppelgängers“ auf, wie es erstmals durch Jean Paul in seinem “Siebenkäs“ entwickelt und dann durch E.T. A. Hoffmann in „Die Elixiere des Teufels“ in der Figur des Medardus auf geradezu schreckenerregend ausführliche Weise literarisch gestaltet wurde. Man wird diesem Motiv nicht voll gerecht, wenn man es, wie das bei Sigmund Freud und C.G. Jung geschieht, ausschließlich psychologisch interpretiert, als traumatisch bedingte Dissoziation also. Für den Romantiker ist es, darin tiefer reichend, ein Resultat der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Wesen der menschlichen Existenz, die als Individuation erfahren wurde, und damit als Ausgrenzung von der universalen All-Natur.

    Heine - und darin ist er nun wirklich kein Romantiker mehr – benutzt das Doppelgänger-Motiv aber nun tatsächlich im Sinne der psychologistischen Verengung auf das Phänomen der Dissoziation, dies allerdings auf durchaus kunstvolle Weise. Sein künstlerisch-lyrisches Grund-Leiden, die existenzielle Erfahrung nicht erfüllter, weil nicht erfüllbarer Liebe und der daraus resultierende Schmerz, werden hier gleichsam auf die Spitze getrieben, indem es in einen Doppelgänger projiziert wird. Die Ablösung von der eigenen Person, die sich dabei ereignet, bringt aber keine Befreiung davon mit sich, vielmehr sogar eine Potenzierung des Leidens, weil dieses in der Begegnung mit der eigenen Existenz in einem anderen Wesen erlebbar wird.

    Die poetisch kunstvolle Gestaltung dieses Motivs zeigt sich in dem Steigerungseffekt, den Heine ihm beigibt. In der ersten Strophe die lyrische Beschreibung einer nächtlichen Straßenszene mit dem Haus der entschwundenen Geliebten im Zentrum. Danach die perspektivische Verengung auf die Figur eines in die Höhe starrenden Menschen, darauf das Erschrecken und „Grausen“ des Sich-selbst-Findens des lyrischen Ichs in diesem menschlichen Wesen, und am Ende dann, in der dritten Strophe, die an es gerichtete Ansprache, in der das lyrische Ich auf qualvolle Weise zum Ausdruck bringt, das eigene, es so tief schmerzende Liebesleid hier gerade als „Nachäffung“ erleben zu müssen, - Nachäffung durch einen Anderen, der eigentlich es selbst ist.

    Wie bei den vorangehenden Heine-Liedkompositionen stellt sich auch hier die Frage: Warum hat Schubert ausgerechnet dieses Gedicht unter all den vielen, die ihm vorlagen, zur Liedkomposition ausgewählt?
    Man könnte es sich leicht machen mit dem Hinweis darauf, dass hier das ihn selbst betreffende Thema des Leidens unter unerfüllter und unerfüllbarer Sehnsucht nach Liebe lyrisch angesprochen ist. Damit wäre aber noch nicht der Griff zum Doppelgänger-Motiv erklärt. Vielleicht, so die Vermutung, findet man diese Erklärung in Schuberts wesenhaft romantischer Geisteshaltung und künstlerischen Grundeinstellung, die dazu führte, dass er sich in den zwanziger Jahren von seiner anfänglichen Bindung an die Musik der Wiener Klassik mehr und mehr löste.

    Die Liedmusik auf diese Heine-Verse verrät es: Es ist eine in ihrer radikalen Subjektivität genuin romantische Interpretation des Doppelgänger-Motivs, der man hier begegnet, freilich eine, die auf geradezu Staunen erregende Weise die Romantik liedmusikalisch in Richtung Moderne hinter sich lässt. Noch über den Winterreise-Leiermann“ hinausgehend stellt dieses Lied gleichsam die Quintessenz der Liedkomposition Schuberts in dem für sie so typischen Konzept der Verwandlung von lyrischer Sprache in musikalische dar. Und eine Komposition ging daraus hervor, die in der Liedliteratur einen geradezu singulären Rang einnimmt.


    „Am Meer“ (III)

    Erstaunlich mutet auf den ersten Blick an, dass Schubert bei den Worten „vergiftet mit ihren“ die mit einem Sekundvorhalt eingeleiteten melodischen Figuren auf den Worten „fielen die Tränen“ der zweiten Strophe übernimmt, und dies mitsamt dem zugehörigen Klaviersatz und in der gleichen Harmonisierung. Aber das hat einen tiefen Sinn: Diese „Tränen“, die in der zweiten Strophe vom lyrischen Ich als Ausdruck tiefer Liebe und Zuneigung empfunden und als eine Kostbarkeit von ihm sogar „getrunken“ wurden, erweisen sich nun als „Gift“. Aus diesem Grund die Identität stiftende Wiederkehr der ihnen zugeordneten melodischen Figur.

    Aber dabei kann Schubert es nicht belassen, - so wie er diese Heine-Verse gelesen und aufgefasst hat. Diese „Tränen“ waren ja süß, zum „Gift“ wurden sie erst, weil diejenige, die sie vergossen hat, das lyrische Ich verlassen hat. Und so ereignet sich denn ganz am Ende die am tiefsten reichende Variation der Melodik der zweiten Strophe. Aus dem einfachen gedehnten Sekundfall auf dem Versenden-Wort „nieder“ dort wird nun auf dem entsprechenden Wort „Tränen“ ein melodisch hochgradig melismatisches Auskosten desselben in Gestalt einer wellenartigen Folge von Sechzehnteln und Vierundsechzigsteln auf dem Umlaut „ä“, bevor die melodische Linie mit einem Sekundsprung zum leicht gedehnten Grundton „C“ in mittlerer Lage zu ihrem Ende findet.

    Schubert will Heine in seinem Menschenbild nicht folgen, und auch nicht in seinem Bild von der Liebe, wie es seine Lyrik in immer neuen Varianten entwirft. Das hat er mit seinem Nachfolger Schumann gemeinsam. Nur dass dieser – um auf das Thema Heine-Vertonungen in grundsätzlicher Weise einzugehen – dessen partiell ironische lyrische Brüche sehr wohl aufgreift und umsetzt. Das tut Schubert nicht. Deshalb die nur behutsame, keineswegs mit einem expressiven Bruch einhergehende Variation der Melodik auf den beiden letzten Versen. Deshalb auch die melodisch-melismatische Einbettung des Wortes „Tränen“ und ihre Harmonisierung in C-Dur-Harmonik mit kurzer Zwischenrückung über die Dominante G-Dur.

    Was aber Schuberts tief reichendes Verständnis von Heines Lyrik verrät, ist der Liedschluss: Zwei Mal, und im dreifachen Piano gleichsam klanglich erlöschend, erklingt im zweitaktigen Nachspiel die akkordische Legato-Figur des Vorspiels mit ihrer Rückung aus verminderter C-Tonalität hin zu einem reinen C-Dur.

    „Am Meer“ (II)

    Mit den Worten des zweiten Verspaares tritt Lieblichkeit in die Metaphorik. Schubert fasst die „Tränen“, die aus den Augen des Mädchens „niederfallen“ ganz offensichtlich als Ausdruck tief-liebevoller Zuneigung und keineswegs einer bevorstehenden Trennung auf, und so lässt er denn die melodische Linie nun, in völliger Abkehr vom vorangehenden Gestus, bei den Worten „aus deinen Augen“ erst eine mit einem kleinen Sekundfall eingeleitete wellenförmige Bewegung beschreiben, die, weit weg vom vorangehenden Moll, in G-Dur harmonisiert ist und vom Klavier, von der düsteren Klanglichkeit der Tremoli ablassend, mit Bass und Diskant übergreifenden Akkordfolgen begleitet wird. Auf dem Wort „liebevoll“ liegt ein zarter, über eine Tonrepetition in eine kleine Dehnung mündender und nun in C-Dur harmonisierter Sekundfall, und in der nachfolgenden, durch eine Viertelpause davon abgesetzten Zeile auf den Worten „fielen die Tränen nieder“ beschreibt die melodische Linie zwei Mal einen klanglich lieblichen und deshalb in d-Moll gebetteten Quartfall, der jeweils von einem Sekundvorhalt eingeleitet wird und am Ende, bei „nieder“ in einen lang gedehnten und mit einer harmonischen Rückung von C-Dur nach G-Dur einhergehenden Sekundfall mündet. Im dreifachen Piano vollzieht das Klavier, das zuvor schon mit akkordischen Legato-Fallfiguren begleitet hat, diese letzte Bewegung der melodischen Linie mit dreistimmigen Akkorden in tiefer Lage nach.

    Die dritte Liedstrophe stellt in allen Bereichen, Melodik, Harmonik und Klaviersatz, eine identische Wiederkehr der ersten dar. Und wie dort folgt ihr auch wieder das c-Moll-Tremolo nach. In der letzten Strophe kehren Melodik und Klaviersatz beim ersten Verspaar wieder zum Gestus der zweiten Strophe zurück. Die Tatsache aber, dass Heine beim ersten Vers von der bislang gewahrten Regelmäßigkeit des jambischen Metrums abweicht, hat eine Variation in der melodischen Linie zur Folge, die erkennen lässt, dass Schubert sehr wohl die poetischen Intentionen erfasst hat, die Heine dazu bewogen hat, mit einem Daktylus Unruhe in die metrische Gleichförmigkeit der Verse zu bringen.

    Das lyrische Ich empfindet sich in seiner gegenwärtigen, vom Verlust der Liebe und der Geliebten in tiefgreifender Weise geprägten Situation als existenziell hochgradig gefährdet. Es meint, sein Leib verzehre sich, und die – eigentlich ja unsterbliche – Seele sterbe „vor Sehnen“. Letzteres vermag die in d-Moll harmonisierte und am Ende in einen ausdrucksstarken Oktavfall mündende melodische Fallbewegung auf dem zweiten Vers der zweiten Strophe sehr wohl ausdrücken, so dass Schubert sie hier wiederholen kann. Aber er tut dies mit einer zwar kleinen, aber bemerkenswerten, weil Aussage verstärkenden Änderung: Nun fällt sie in gleichförmigen Sekundschritten im Wert eines deklamatorischen Viertels.

    Auf den Worten des ersten Verses beschreibt sie zunächst auch den aus einer auftaktigen Tonrepetition hervorgehenden Quintsprung wie bei „Der Nebel stieg“, nur dass dieses Mal daraus am Ende aus deklamatorischen Gründen, also bedingt durch das Wort „Stunde“, eine Tonrepetition wird. Bei den Worten „verzehrt sich mein Leib“ ist der Schluss der kleinen Zeile nun anders angelegt: Aus dem verminderten, in eine Dehnung mündenden Sekundfall der zweiten Strophe wird nun ein auf einen Sekundsprung folgender verminderter Terzfall, bei dem die Harmonik eine Rückung von g-Moll nach A-Dur beschreibt. Auf diese Weise entfaltet die melodische Linie eine höhere Expressivität, darin die lyrische Aussage reflektierend.

    Das von Heine mit dem Wort „unglücksel´ges Weib“ und dem krassen Bild der Vergiftung durch Tränen bewusst schockartig angelegte Ende des Gedichts reklamiert ganz offensichtlich eine eigene Liedmusik, so dass man nicht davon ausgehen kann, dass Schubert hier in Orientierung an dem Strophenlied-Konzept auf die Melodik auf den Worten „Mich hat das unglücksel´ge Weib“ der zweiten Strophe zurückgreift und sie unverändert übernimmt. Das tut er auch nicht, aber überraschend, ja erstaunlich ist, dass die Variation nicht so radikal-tiefgreifend ist, wie man das eigentlich erwarten würde. Nur die Melodik auf dem Vers „Mich hat das unglücksel´ge Weib“ weicht radikal von der auf dem entsprechenden Vers der zweiten Strophe ab: Zwar setzt die melodische Linie wieder auftaktig mit einem verminderten Sekundfall mit nachfolgenden Tonrepetitionen ein. Dann aber vollzieht sich keine auftaktig eingeleitete Wellenbewegung der melodischen Linie mehr, sondern nun ein vom Klavier im Diskant in Einzeltönen mitvollzogener und mit einem Quintsprung eingeleiteter Aufstieg in zwei Sekundschritten zu einem hohen „F“, wo sich auf dem Wort „Weib“ ein Legato-Sekundfall in Viertelschritten ereignet, der, auch weil die Harmonik hier vom vorausgehenden, als Dominante fungierenden G-Dur nicht, wie eigentlich zu erwarten, zur reinen Tonika C-Dur übergeht, sondern zur verminderten Variante, diesem Wort klanglich die Anmutung von schmerzlicher Bitternis verleiht.

    „Am Meer“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Deutet nicht schon das zweitaktige Vorspiel an, dass heller klarer Klanglichkeit eine untergründige Dissonanz innewohnt, der sie gleichsam abgerungen ist, ohne dass dies eine wirkliche Befreiung davon beinhaltete?
    Zweimal schlägt das Klavier eine Legato-Akkordfolge an, bei der sich ein Übergang von dissonant-verminderter Harmonik zu einem reinen und klaren C-Dur ereignet, wobei dieser sechsstimmige dissonante Akkord bemerkenswerterweise an die verminderte Septim-Harmonik des Arpeggios vom vorangehenden Lied „Die Stadt“ erinnert. Erinnert deshalb, weil sich hier darin ein „As“ findet, das es dort nicht gibt. Gleichwohl könnte Schubert diese Anbindung dieser Liedkomposition an „Die Stadt“ sehr wohl ganz bewusst vorgenommen haben, geht es doch hier um das gleiche zentrale Heine-Thema:
    Die Bewältigung der seelischen Erschütterungen, die mit dem Verlust von lieberfüllter existenzieller Zweisamkeit einhergehen.

    Auf liedkompositorisch überaus kunstvolle Weise setzt Schubert hier die Harmonik ein, um dieses Bedroht-Sein von Liebe durch Verlust und Vergänglichkeit zu einer klanglichen Erfahrung werden zu lassen. Diese Rückung aus der verminderten Dissonanz verleiht dem C-Dur eine große klangliche Helligkeit. Und in der Melodik der ersten Strophe setzt diese sich in gleichsam potenzierter Weise fort. Potenziert deshalb, weil die melodische Linie nicht nur in C-Dur mit Rückungen in die beiden Dominanten harmonisiert ist, sondern den Ton „C“ als Basis ihrer deklamatorischen Entfaltung immer wieder betont, indem sie ihre Sprungbewegungen mit nachfolgendem Fall von Tonrepetitionen auf der tonalen Ebene eines „C“ in mittlerer Lage aus vollzieht. Und mit welcher liedkompositorischen Subtilität Schubert vorgeht, um dem klanglichen Potential von C-Dur-Harmonik die Anmutung von szenischer Idylle zu verleihen, wie man sie aus der ersten Heine-Strophe herauslesen kann, das wird daraus ersichtlich, dass er der Melodik durch ihre Struktur und ihre periodische Anlage in die Nähe schlichter Volksliedhaftigkeit rückt und dies dadurch noch steigert, dass er ihre Bewegungen vom Klavier mit dreistimmigen Akkorden im Diskant begleiten lässt, die durchweg als Kombination von Terzen und Sexten angelegt sind.

    Das ist liedmusikalisch-klangliche Idylle pur, und sie ignoriert ganz bewusst die lyrisch-sprachliche Ambivalenz, die, von Heine so gewollt, den Worten „einsam“, „stumm“ und „alleine“ innewohnt. Aber sie ist Schubert natürlich gegenwärtig. Er lässt sie nur deshalb nicht in die Liedmusik seiner ersten Liedstrophe einfließen, weil er auf diese Weise den klanglichen Umbruch, der sich auf geradezu schroffe Weise in der zweiten Strophe ereignet, umso wirkungsmächtiger zu machen vermag. Denn schroff ist er ja wirklich. Kaum hat das Klavier die letzte melodische Bewegung auf den Worten „und alleine“, einen Sekundanstieg mit nachfolgend gedehntem Sekundfall, auf lieblich-akkordische Weise noch einmal nachvollzogen, da setzt im Klavierdiskant und – bass ein grummelnd-tremoloartiges Auf und Ab von Zweiunddreißigsteln ein, das wie ein Bruch des hellen C-Dur wirkt, weil es in c-Moll-Harmonik steht. Tremoli stellen auch die Begleitung der melodischen Linie auf den ersten beiden Versen dar. Erst mit dem Bild von den „liebevoll“ aus den Augen fallenden „Tränen“ geht das Klavier wieder zu einer Begleitung mit mehrstimmigen Akkorden über, und die zuvor so starke Dominanz von Moll-Harmonik, die nur wie flüchtig Rückungen in den Bereich des Tongeschlechts Dur vollzieht, wird ein wenig reduziert. Bei der melodischen Figur auf den Worten „fielen die Tränen“ beharrt die Moll-Harmonik auf ihrer Dominanz.


    Sie ist in d-Moll harmonisiert und in ihrer Anlage repräsentativ für den Gestus, in dem sich die Melodik in dieser zweiten Strophe – und auch der vierten - entfaltet. Im Vergleich mit der der ersten Strophe ist sie auf deutlich höhere Expressivität hin angelegt und reflektiert darin die Ambivalenz der Metaphorik und den aus der liebevollen Hinwendung des lyrischen Ichs zum geliebten Du hervorgehenden affektiven Gehalt, wie er hier erstmals in die lyrische Aussage kommt. Bei den beiden ersten Versen verbleibt die lyrische Sprache noch im Gestus der Deskription. Da den Bildern aber durch ihre untergründige Bedrohlichkeit eine gewisse Ambivalenz eigen ist, geht die melodische Linie immer wieder vom Gestus der deskriptiven Tonrepetition zu Sprüngen und Fallbewegungen in relativ großen Intervallen über, so bei „stieg“ in Gestalt eines Quintsprungs mit nachfolgender Dehnung, und bei „Möve“ mit einem in hohe Lage führenden Quartsprung, dem bei den Worten „flog hin und wieder“ ein über mehrere Sekundschritte sich erstreckender Fall nachfolgt, der am Ende in einen expressiven gedehnten Oktavfall übergeht, bei dem sich eine Rückung von A-Dur nach d-Moll ereignet. Das Tongeschlecht Dur fungiert hier nur als flüchtige Dominante, denn die melodische Linie auf diesem Vers ist, wie auch die der kleinen, die Worte „das Wasser schwoll“ beinhaltenden Zeile in Moll-Harmonik gebettet und reflektiert darin, zusammen mit dem untergründigenen Tremolo des Klaviersatzes, die Ambivalenz der Metaphorik.

    Lied 12: „Am Meer“

    Das Meer erglänzte weit hinaus,
    Im letzten Abendscheine;
    Wir saßen am einsamen Fischerhaus,
    Wir saßen stumm und alleine.

    Der Nebel stieg, das Wasser schwoll,
    Die Möve flog hin und wieder;
    Aus deinen Augen, liebevoll,
    Fielen die Tränen nieder.

    Ich sah sie fallen auf deine Hand,
    Und bin auf's Knie gesunken,
    Ich hab' von deiner weißen Hand
    Die Tränen fortgetrunken.

    Seit jener Stunde verzehrt sich mein Leib,
    Die Seele stirbt vor Sehnen; -
    Mich hat das unglücksel'ge Weib
    Vergiftet mit ihren Tränen.

    (Heinrich Heine)

    Die ersten drei Strophen sind regelmäßig gebaut: Vierhebig jambische Verse mit stumpfer Kadenz wechseln mit dreihebigen, Kreuzreim verbindet sie, die lyrischen Aussagen stehen im Imperfekt. Die vierte Strophe hebt sich in zwei Punkten davon ab: In den ersten Vers hat sich ein Daktylus gedrängt, und das Tempus ist nun Präsens. Wie immer bei dem hochartifiziellen Lyriker Heine kommt diesem prosodischen Sachverhalt eine wesentliche Funktion hinsichtlich der Genese der lyrischen Aussage zu. In das in ruhig-gleichförmigen narrativen Schritten lyrisch entworfene Bild einer vergangenen Liebesszene bricht mit dem rhythmisch unruhigen ersten Vers der letzten Strophe die Gegenwart des lyrischen Ichs ein. Es ist die eines Ersterbens der Seele in der Sehnsucht nach der verloren gegangenen Liebe.

    Heine verleiht diesem für seine Lyrik fundamentalen, ihren eigentlichen Quellgrund darstellenden Thema hier durch die Metaphorik eine besondere Eindringlichkeit. Und das ist wahrscheinlich auch der Grund, weshalb Schubert zu diesem Gedicht gegriffen hat. Die Vermutung, dass er das Bild von dem „Vergiftet-Sein“ durch die Tränen eines „unglücksel´gen Weibs“ mit seiner Syphilis-Erkrankung in Verbindung gebracht haben könnte, wie sie Stefanie Steiner und Michael Kube im „Schubert-Liedlexikon“ geäußert haben, erscheint mir abwegig, weil auf ein Verkennen der Bedeutung dieses Bildes gegründet, das Schubert in seinem Gehalt sehr wohl erfasst hat.

    Heine arbeitet hier in der Gestaltung der Liebesszene mit überaus zarten, gleichsam unzeitgemäßen, mit der Welt des Rokoko und der Empfindsamkeit spielenden lyrischen Bildern: Dem Sinken auf die Knie und dem Trinken der Tränen von der weißen Hand der Geliebten. Das tut er – wie immer – in so vorsichtig-behutsamen lyrischen Strichen, dass es die Grenze zum Kitsch nicht überschreitet, aber ein hohes Potential von inniger, liebevoller Zärtlichkeit und Zuwendung entfaltet. Das aber braucht er, um mit den dazu hart kontrastierenden, wie als eine Perversion auftretenden Bildern vom „unglücksel´gen Weib“ und dem Vergiftet-Sein durch Tränen die Expressivität verleihen zu können, die seinem augenblicklichen Seelenzustand gemäß ist.

    Der so zart-idyllisch auftretenden Liebesszene wohnt ja von Anfang an ein Element untergründiger Bedrohung inne. Sie ereignet sich am „einsamen Fischerhaus“ am Rande des Meeres, dessen, durchaus bedrohliches, Wasser anschwillt, über dem ihm das Weit-Hinaus-Glänzen raubende Nebel aufsteigen und Möwen hin und her irren. All das verleiht der Einsamkeit und der „stumm“ und „alleine“ sich ereignenden Zweisamkeit einen die Idyllik verstörenden Anflug von Gefährdung. Und wenn davon gesprochen wurde, dass Schubert die Metaphorik und die Aussage dieses Heine-Gedichts in tief reichender Weise erfasst und in Liedmusik umgesetzt hat, so wird dies daraus ersichtlich und darin vernehmlich, dass er von Anfang an die in arglos heiterer C-Dur-Harmonisierung sich entfaltende Melodik auf den Versen der ersten Strophe mit der in Moll-Tremoli gebetteten und von schroffen Sprüngen und Fallbewegungen geprägten Melodik der zweiten Strophe konfrontiert. Eben jener Liedmusik, die eigentlich in die letzte Strophe gehört.


    „Die Stadt“ (III)

    Die deklamatorische Tonrepetition, mit der dann die Melodik auf dem ersten Vers der dritten Strophe einsetzt, mutet hingegen nun an, als würde all das, was sich in der seelischen Innenwelt des lyrischen Ichs an Leid und Schmerz angehäuft hat, einen Ausweg suchen und in expressiver Weise herausbrechen. Dies deshalb, weil sie durch die Vortragsanweisung „stark“, den sie akzentuierenden Wechsel von gedehnten Achtel- und kurzen Sechzehntelschritten, der vom Klavier in Gestalt von Akkordfolgen mitvollzogen wird, und den Sekundsprung mit Rückfall am Ende und die damit verbundene Rückung von c-Moll nach G-Dur eine hohe Eindringlichkeit entfaltet. Der mit einem triolischen Sekundfall eingeleitete gedehnte Sekundfall auf dem Wort „Boden“ , bei dem die Harmonik eine Rückung von f-Moll nach dem hellen C-Dur beschreibt, verleiht dem lyrischen Bild von der sich leuchtend vom Boden erhebenden Sonne auf tiefgreifende Weise Ausdruck. Denn das lyrische Ich erlebt das ja aus der Situation des Abschied-nehmen-Müssens und verbindet es mit der sprachlichen Partikel „noch einmal“, so dass der in eine Dehnung mündende Quartsprung auf „empor“ wieder in f-Moll harmonisiert ist.

    De beiden letzten Verse eröffnen den Blick auf die Quelle dessen, was in den vorangehenden und lyrischen Bildern darin zum Ausdruck gekommen ist: Es ist der Verlust dessen, was das lyrische Ich als „das Liebste“ bezeichnet. Und so erreicht denn auch die Liedmusik hier den Höhepunkt ihrer Expressivität.
    Bei den Worten „Und zeigt mir jene Stelle“ bewegt sich die melodische Linie, als wolle sie sich diesem Höhepunkt vorsichtig annähern, in einem Auf und Ab in Sekundschritten in oberer Mittellage, dies in der für das ganze Lied typischen Rhythmisierung und in f-Moll- Harmonisierung, die bei dem Sekundfall auf „Stelle“ in eine in G-Dur umschlägt. Auch auf den Worten „wo ich das“ liegt noch dieses melodische Auf und Ab, nun allerdings in triolischer Gestalt und in c-Moll harmonisiert. Dann aber, bei dem Wort „Liebste“ ereignet sich ein Quintsprung, der die melodische Lage in die hohe Lage eines „G“ führt, wo sie sich einer langen Dehnung hingibt, und das fortissimo, bevor sie dann in einen Sextfall übergeht und die letzten Schritte dieses Liedes vollzieht: Eine Tonrepetition auf einem „H“ in mittlerer Lage und seinen Sekundsprung hin zu einer Dehnung auf der zweiten Silbe des Wortes „verlor“.

    All das, was sich für das lyrische Ich in diesem Augenblick der Vergegenwärtigung des/der „Liebsten“ an vergangenem Leben in liebeerfüllter Zweisamkeit einstellt, geht in diesen Fortissimo-Ausbruch der melodischen Linie ein, der auch deshalb so schmerzlich anmutet, weil das Klavier statt eines zu erwartenden Dominant-Akkords einen neapolitanischen Sextakkord anschlägt, und das ebenfalls fortissimo.
    Und wie könnte s anders sein? Unmittelbar nachdem es sich doch zu einem dominantischen G-Dur-Akkord am Ende des melodischen Sextfalls durchgerungen hat, geht es dazu über, pianissimo die tristen Figuren des Vorspiels erklingen zu lassen: Fünf Mal das dumpf-dunkle Oktaventremolo, drei Mal dabei schrill überleuchtet vom dissonanten Arpeggio.
    Und dann, ganz am Ende, das, was Dietrich Fischer-Dieskau „jene einsamste aller Noten“ nannte: Ein pianissimo-leises, mit einer Fermate versehenes tiefes „C“ im Klavierbass.

    Und warum ist es so einsam?
    Es müsste, so empfinde ich das, eigentlich ein „A“ sein. Denn das ist die tonale Basis des das Lied so beherrschenden und prägenden Arpeggios.
    Und es beschließt eines der ganz großen Lieder Schuberts.

    Pardon!

    Hatte versehentlich die Folge III meiner liedanalytischen Betrachtung von Schuberts "Die Stadt" hier eingetragen und bitte die Moderation des Forums, diese Maske zu eliminieren.


    (Vier Tage sind vergangen, die erbetene Löschung dieses Beitrags ist immer noch nicht erfolgt. Ein Indiz für den - durchaus nicht neuen - Sachverhalt, dass die Beiträge des Helmut Hofmann im Kunstliedbereich dieses Forums von der Leitung desselben nicht wahrgenommen werden.

    Erfolgten sie heute noch in der mit dem Tamino-Forum sich identifizierenden Grundhaltung wie zu Anfangszeiten der Mitgliedschaft, es hätte sich längst ein Austritt aus ihm ereignet.)

    „Die Stadt“ (II)

    In der zweiten Strophe schlägt die lyrische Perspektive von Ferne in Nähe um. Die Bilder werden dabei zwar konturierter, behalten dabei aber ihren eigenartig befremdlichen Charakter nicht nur, er wirkt durch diese schärfere Konturierung sogar noch gesteigert. Und eben das hat Schubert wohl bewogen, in der zweiten Liedstrophe den Grund-Gestus den von deklamatorischen Tonrepetitionen und dem Gebunden-Sein an die tonale Ebene geprägten Grund-Gestus der melodischen beizubehalten, ihm aber durch größere Intervalle der sprunghaften Ablösung von der tonalen Ebene stärkere Expressivität zu verleihen.
    Und auch das Auftauchen der klanglichen Figuren des Vorspiels als alleinige Begleitung der melodischen Linie im Klaviersatz enthüllt sich hier in ihrem tiefen Sinn: Die irrlichternde Ferne wird zur höchst befremdlichen und irritierenden Nähe für ein lyrisches Ich, das seine Anwesenheit erstmals andeutet, indem es den Rudertakt des ihn fahrenden Schiffers als „traurig“ bekundet.

    Diese Nähe einer dem lyrischen Ich als tiefreichende Erfahrung von Entfremdung begegnenden lebensweltlichen Situation vermag die dissonante Arpeggien-Figur in Einheit mit dem grummelnden Oktavtremolo auf höchst treffende Weise klanglich zu evozieren. Und so erklingt sie denn, einschließlich Vor- und Nachspiel, in dieser Strophe in bemerkenswerter Beharrlichkeit unverändert ganze elf Mal.
    Und das im Grunde so Bedrückende dabei ist: Sie entfaltet eine solche Dominanz darin, dass sie die melodische Linie regelrecht dazu zu zwingen scheint, sich in den Tönen zu entfalten, in denen sie selbst ihren Arpeggio-Bogen beschreibt. Das ist zwar nicht durchweg der Fall, hie und da findet sie in ihren Bewegungen auch zu einem Ton, der vom Arpeggio abweicht, einem „B“ in der zweiten Melodiezeile, einem „Fis“ in der dritten und einem tiefen „D“ in der vierten. Aber das c-Moll, das sich in ihrer Harmonisierung damit eigentlich einstellen will, kann sich nicht wirklich durchsetzen. Es wird von der dissonant-verminderten Septakkord-Harmonik des Arpeggios regelrecht überfremdet, - liedkompositorisch tiefsinniger Reflex der Erfahrung von Fremdheit, die Heines Verse zum Gegenstand haben und zum Ausdruck bringen.

    Mit dem zweiten Verspaar der zweiten Strophe enthüllen sich die vorangehenden lyrischen Bilder, auch die der ersten Strophe, mit einem Mal als personale Aussagen eines lyrischen Ichs. Für die melodische Linie hat dies zur Folge, dass sie bei all ihrer Neigung, sich weiterhin im Gestus der Tonrepetition zu entfalten, nun nicht, wie in der ersten Strophe, auf der tonalen Ebene verharrt, sondern Fallbewegungen beschreibt, und dies auch nicht in Gestalt von kleinen, jeweils nur einen Vers beinhaltenden Zeilen, sondern großräumiger, jeweils über ein ganzes Verspaar sich erstreckend. Während die Melodik in der ersten Strophe in ihrer Bindung an die lyrischen Bilder und der damit einhergehenden Untergliederung in kleine Zeilen gleichsam statisch anmutet, wirkt die der zweiten Strophe eher fließend und gibt sich in der fallenden Linie, die sie dabei beschreibt, als die Emotionen des lyrischen Ichs reflektierend zu erkennen.

    Die melodische Linie auf den Worten „Ein feuchter Windzug kräuselt / Die graue Wasserbahn“ stellt, obwohl sie von einer Achtelpause unterbrochen ist, eine Einheit dar: Sie beschreibt auf beiden Versen eine strukturell ähnliche Bewegung, wobei die auf dem zweiten Vers an die vorangehende anbindet und den aus einer Tonrepetition hervorgehenden Terzsprungmit nachfolgendem Fall nun auf einer um eine Terz abgesenkten tonalen Ebene noch einmal vollzieht. Auf diese Weise ereignet sich ein langsames Sich-Absenken der tonalen Ebene in der Bewegung der melodischen Linie, das, weil es durchweg in Moll-Harmonik (c-Moll) gebettet ist und keine partielle Rückung in das Tongeschlecht Dur aufweist, wie in der ersten Strophe, klanglich schmerzlich anmutet.

    Beim zweiten Verspaar verfällt die melodische Linie dann wieder in diese wie auf der tonalen Ebene angebunden wirkenden deklamatorischen Tonrepetitionen, und es wird nun vollends deutlich, dass sich darin die Seelenlage des lyrischen Ichs ausdrückt. Die Worte „mit traurigem Takte“ werden ausschließlich auf der tonalen Ebene eines „Fis“ in unterer Mittellage deklamiert, und der auf einen großen Terzsprung folgende und nun verminderte Terzfall verleiht dieser Anmutung von Bedrücktheit, wie sie der Tonrepetition eigen ist, eine zusätzliche Komponente von Schmerzlichkeit. Das nachfolgende und mit einem Sekundsprung einsetzende Verharren der melodischen Linie auf der Ebene eines „Es“ in tiefer Lage bei den Worten „Der Schiffer in seinem Kahn“ wirkt nun wie der Ausdruck eines Versinkens des lyrischen Ichs in Trauer und Depression. Und es irrlichtert – und macht es noch schlimmer - ja immer noch das schrill-dissonante Arpeggio drum herum.

    „Die Stadt“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Ein dumpf-dunkles, als C-Oktave angelegtes Tremolo von Zweiunddreißigsteln erklingt, im Klavierbass pianissimo „con pedale“ ausgeführt, ein tiefes Achtel-C folgt wie einsam und verloren nach, das wiederholt sich noch einmal, und dann fährt im Diskant mit einem Mal eine fast schmerzhaft dissonantes, bogenförmig angelegtes und in hohe Lage ausgreifendes Arpeggio von Zweiunddreißigsteln in Gestalt eine None dazwischen. Und auch ihm folgt eine weitere, wieder einsam wirkende, weil durch eine Sechzehntelpause abgesetzte Figur nach. Ein wiederum dissonanter vierstimmiger Achtel-Akkord mit einem Sechzehntel-Terzfall ist es dieses Mal.
    Und derweilen rumort es im Bass immer oktavisch dumpf weiter. Drei Mal erklingt diese bogenförmige Zweiunddreißigstel-Figur im Vorspiel, und sie wirkt so verstörend, weil sie einen verminderten Septakkord auf der tonalen Basis eines „A“ abbildet und deshalb wie ein über dem dumpf-dunklen Tremolo-Untergrund hereinbrechendes klanglich schrilles Ereignis wirkt.

    Es ist eines, das die Liedmusik stark prägt und ihre musikalische Aussage maßgeblich bestimmt. Nicht nur, dass diese Figur Inhalt des wiederum sechstaktigen und sich als Wiederkehr des Vorspiels erweisenden Nachspiels ist, in der ganze zweiten, die zweite Gedichtstrophe beinhaltenden Liedstrophe stellt sie ausschließlich die den die melodische Linie begleitenden Klaviersatz dar.
    Man hat sich, sie betreffend, in den dieses Lied beschreibenden interpretierenden Kommentaren zu allerlei Deutungen verstiegen. Meinte etwa, in dem Oktaven-Tremolo den „mühsam knarrenden Ruderschlag“ des Schiffers, und im Zweiunddreißigstel-Arpeggio eine „Windbö“ zu vernehmen.

    Ich glaube aber, man hat dabei die weit in das von Dürr angesprochene „Neuland“ weisende Modernität Schuberts verkannt. Dieses Arpeggio stellt ein nicht aufgelöstes, als Dominante in eine Tonika übergehendes akkordisches Gebilde dar. Und als solches ist es von Schubert ganz offensichtlich in klangmalerischer, die lyrische Metaphorik in musikalisch evokativer, das heißt atmosphärischen Raum schaffender Weise eingesetzt. All das, was das evokative Potential der lyrischen Bilder beinhaltet, wird von dieser Figur, dem schrill-dissonanten Diskant-Arpeggio über dem dumpfen Bass-Tremolo in gleichsam zusammenfassender Weise aufgegriffen und klanglich-sinnlich erfahrbar und erlebbar gemacht.

    Ausdrücklich „leise“ soll die melodische Linie der ersten beiden Strophen vorgetragen werden. Und auch das Klavier verbleibt, ohne dass es irgendwo ein Crescendo gäbe, bei der Begleitung der Singstimme ganz und gar im Bereich des Pianissimos. Anders ist das in der dritten Strophe. Hier lautet die Anweisung für die Singstimme „stark“, und das steigert sich in der Dynamik bis ins Fortissimo. Es sind die deskriptiv und ohne Einbeziehung des lyrischen Ichs auftretenden lyrischen Bilder, die dieses dynamisch so starke Sich-Zurücknehmen der Liedmusik bewirken. Sie sind ja in der ersten Strophe in eine nebelhafte und stille Ferne gerückt, und in der zweiten sind da nur die leisen Geräusche eines die Wellen kräuselnden Windes und der Ruder des Schiffers. Das lyrische Ich tritt mit all seinen Emotionen noch nicht in diese Bilder ein. Nur das Possessivpronomen „mein“ und das wertende Adjektiv „traurig“ deuten seine Anwesenheit an.

    Für die melodische Linie hat das zur Folge, dass sie sich in eigenartig verhaltener Gleichförmigkeit entfaltet. Sie wirkt, als könne oder wolle sie sich nicht von der mit den deklamatorischen Tonrepetitionen eingenommenen tonalen Ebene lösen und arbeite sich wie mühsam von Zeile zu Zeile um eine und zwei Sekunden nach oben, um am Ende jeweils doch wieder einen Sekundfall zu beschreiben. Diese Tonrepetitionen beherrschen sie ganz und gar, so sehr, dass sie in den Bewegungen, die sie in den einzelnen, jeweils einen Vers beinhaltenden und von einer Achtelpause gefolgten Zeilen beschreibt, nur einen Sekundschritt davon abzuweichen vermag.
    Nur bei der letzten Melodiezeile vollzieht sie zu dem Wort „Abenddämmerung“ hin einen Terzsprung, der wird aber nach einer zweimaligen Tonrepetition alsbald wieder in einem nun zweimaligen Sekundfall wieder zurückgenommen, um in eine Dehnung auf dem Grundton überzugehen. Bei der ersten Melodiezeile auf den Worten „Am fernen Horizonte“ ist es gerade mal ein Achtelvorschlag vor den Silben „-zonte“, mit dem sich die melodische Linie von der Ebene eines „G“ in mittlerer Lage zu erheben vermag, auf dem die deklamatorischen Tonrepetitionen stattfinden.

    Zu dem Eindruck einer wie durch eine innere Lähmung bewirkten Verhaltenheit in der Entfaltung der melodischen Linie tragen auch wesentlich ihre Harmonisierung und der sie begleitende Klaviersatz bei. Alle Melodiezeilen sind in Moll-Harmonik gebettet, die zwar am Ende eine kurze Rückung in ein als Dominante fungierendes Dur beschreibt, ohne dass dieses aber Bestand hat. Auch das c-Moll, in dem die Melodik einsetzt, hat keinen Bestand. Bei den Worten „Erscheint wie ein Nebelbild“ wird es von f-Moll mit Rückung nach C-Dur abgelöst und kehrt erst auf dem die dritte Melodiezeile beschließenden Sekundfall auf dem Wort „Türmen“ wieder zurück.

    Der Klaviersatz besteht im Diskant aus einer Folge von punktierten Viertel- und Achtelakkorden, die so angelegt ist, dass auf dem ersten Schlag des Dreivierteltaktes ein durch Doppelpunktierung des Vierteltaktes ein rhythmischer Schwerpunkt liegt, dem auf dem zweiten Schlag ein weiterer nachfolgt. Von daher entfaltet der Klaviersatz eine Art lastende Schwere, die einerseits die deklamatorischen Schritte der melodischen Linie akzentuiert, andererseits sie darin aber auch bremsend wirkt.

    Mit diesen spezifischen strukturellen Merkmalen, der von Tonrepetitionen beherrschten und in ihnen wie erstarrend wirkenden melodischen Linie, ihrer harmonisch schweifenden Moll-Harmonierung und dem in seinem schwerfälligen Gestus den Dreivierteltakt konterkarierenden Klaviersatz, greift die Liedmusik die spezifische Eigenart der Metaphorik der ersten Gedichtstrophe auf, - ihre in nebelhaft fremder Ferne unbestimmt aufscheinenden Konturen.

    Lied 11: „Die Stadt“

    Am fernen Horizonte
    Erscheint, wie ein Nebelbild,
    Die Stadt mit ihren Türmen,
    In Abenddämmrung gehüllt.

    Ein feuchter Windzug kräuselt
    Die graue Wasserbahn;
    Mit traurigem Takte rudert
    Der Schiffer in meinem Kahn.

    Die Sonne hebt sich noch einmal
    Leuchtend vom Boden empor,
    Und zeigt mir jene Stelle,
    Wo ich das Liebste verlor.

    (Heinrich Heine)

    Faszinierend irrlichternde Metaphorik mit fast geisterhaftem Anflug entwerfen diese Verse, in denen Ferne ( „Horizont“) und Nähe( „graue Wasserbahn“), verschwommene, kaum fassbare („Nebelbild“) und härtere Konturen („Türme“), Reglosigkeit („die Stadt“) und Bewegung („gekräuselte Wasserbahn“) wie unaufhaltsam ineinanderfließen, bis sich dann zeigt, dass es sich um die Erfahrungen eines lyrischen Ichs handelt, das sie mit verwundetem Herzen in einem Kahn macht, der auf irgendeinem Gewässer von irgendeinem Schiffer mit traurigem Takt irgendwohin gerudert wird. Das einzig stärker bewegte und erfreulich positiv anmutende Bild, das von der „Sonne“ die sich „leuchtend vom Boden hebt“, führt nur dazu, dass dem lyrischen Ich auf schmerzhafte Weise „jene Stelle“ aufleuchtet, wo es „das Liebste“ verlor.

    Dass Schubert nach den von ihm mit dem Titel „Das Fischermädchen“ überschriebenen Heine-Versen zu diesen griff, sie mit „Die Stadt“ betitelte und daraus eine Liedmusik machte, die in keinem größeren Kontrast zu jener stehen könnte, mutet nur auf den ersten Blick verwunderlich an. Ein genaueres Hinhören auf die Liedmusik macht bewusst: Dort hat er sich, wie das ja so oft in dieser von den tiefgreifenden Erschütterungen der frühen zwanziger Jahre geprägten Phase seines Lebens geschieht, seinen Sehnsüchten nach heilem Leben hingegeben, hier aber sich seiner realen existenziellen Situation und seiner seelischen Befindlichkeit gestellt, wie er sie in diesen Versen Heines wiederfand.

    Das Lied ist durchkomponiert, ein Dreivierteltakt liegt ihm zugrunde, und es soll „Mässig gechwind“ vorgetragen werden. Als Grundtonart ist zwar c-Moll vorgegeben, zur spezifischen Eigenart dieser Liedmusik gehört aber, dass die Harmonik anmutet, als würde sie immer wieder in die Unbestimmtheit entgleiten. Diesem Sachverhalt, der ganz offensichtlich musikalischer Niederschlag der irrlichternden Unbestimmtheit der lyrischen Szene ist und zeigt, wie tief Schubert sie liedkompositorisch erfasst hat, begegnet man schon im sechstaktigen Vorspiel. Und das auf höchst beeindruckende, weil verstören könnende Art und Weise.

    Wenn Walter Dürr von den Heine-Liedern Schuberts als „knappen, konzentrierten Miniaturen“ spricht, die „voraus in Neuland“ weisen, so trifft dies in erster Linie für die drei letzten zu, - und für dieses in ganz besonderer Weise. Man meint, der Geist des musikalischen Impressionismus wehe in dieser Liedmusik herein, in Gestalt der statisch-pointillistische Klanglichkeit entfaltenden Klaviermusik Claude Debussys.


    „Das Fischermädchen“ (II)

    Dass Schubert das Strophenlied-Konzept beibehält, indem er in der B-Strophe den Grund-Gestus der melodischen Linie beibehält und sogar neben den hier sich ereignenden Variationen ganze melodische Figuren wiederkehren lässt, hat einen tiefen Sinn: Schließich bleibt ja die lyrische Szene die gleiche und Haltung und Absichten des lyrischen Ichs wandeln sich nicht, sondern entfalten sich in der ursprünglichen Intentionalität nur weiter. So erweist sich die melodische Linie auf den Worten „Leg' an mein Herz dein Köpfchen, / Und fürchte dich nicht zu sehr“ als in bis auf zwei Elementen und ihre Harmonisierung identisch mit der auf dem ersten Verspaar der ersten Gedichtstrophe. Diese Abweichungen haben allerdings durchaus starkes liedmusikalisches Gewicht, schlägt sich darin doch der inniger und persönlicher werdende Ton nieder, den das lyrische Ich in seinen Verführungskünsten nun in Anwendung bringt. Die harmonische Rückung von As-Dur nach Ges-Dur mit Rückung nach Ces-Dur bringt, auch weil damit für die Entfaltung der melodischen Line eine Anhebung der tonalen Ebene um eine Terz einhergeht, einen helleren Ton in die Liedmusik und verleiht damit den an das Fischermädchen gerichteten Aussagen einen höheren Grad an Direktheit und Nachdrücklichkeit,

    Und darauf zielen auch die Variationen in der Struktur der melodischen Linie ab. Auf den Worten „und fürchte dich nicht zu sehr“ liegt nun zwar der gleiche melodische Anstieg über eine Terz, eine Quarte und eine neuerliche Terz, aber er setzt sich nun nicht über eine weitere Terz fort, sondern geht bei „zu sehr“ in einen Sextfall mit nachfolgender Dehnung über, der die melodische Linie, um die Eindringlichkeit ihrer Aussage zu erhöhen, zum Grundton „Ges“ zurückführt. Dass das nachfolgende Klavier-Nachspiel schert sich aber nicht um diesen sich dieses Mal in der melodischen Linie ereignenden Sextfall. Wie in der A-Strophe lässt es die melodische Anstiegsbewegung in akkordische Gestalt noch einmal erklingen und schließt sie mit einem lang gehaltenen vierstimmigen Ges-Dur-Akkord im Diskant ab.

    Die Liedmusik auf dem zweiten Verspaar („Vertraust du dich doch sorglos / Täglich dem wilden Meer“) ist, abgesehen von der Harmonisierung und von zwei kleinen Abweichungen im Auftakt der melodischen Linie, mit der entsprechenden in der A-Strophe identisch. Die Harmonisierung ist nun freilich eine andere, allerdings nur was die Tonart betrifft, nicht in Bezug auf das Tongeschlecht. Es ereignet sich nun eine Rückung von des-Moll nach As-Dur und beim letzten Vers von Ces-Dur nach Ges-Dur mit jeweiliger Rückkehr zur Ausgangstonart. Bei der Wiederholung, die auch hier neben dem ganzen Verspaar auch die Worte des letzten Verses umfasst, variiert Schubert die melodische Linie an drei Stellen, den Klaviersatz aber nur an der ersten davon. Bei den Worten „vertraust du dich doch sorglos“ geht die melodische Linie wie in der A-Strophe zwar anfänglich mit einem Sextsprung zu einer Tonrepetition über, die nun allerdings in höherer Lage (der eines „Fes“) stattfindet und nicht in b-Moll, sondern in des-Moll harmonisiert ist, danach aber weicht sie von den Bewegungen in der A-Strophe ab. Bei „dich doch“ steigt sie mit einem Terzsprung zu einem hohen „Ges“ empor und geht bei „sorglos“ in einen ausdruckstarken Septfall über, um danach, um dieses Wort mit einem starken Akzent zu versehen, einen Sechzehntel-Achtel-Sekundanstieg zu beschreiben.

    Die beiden anderen Variationen sind weniger gewichtig: Auf dem Wort „Meer“ liegt nun, anders als auf dem Parallel-Wort „Hand“ in der ersten Strophe, kein Legato-Septsprung, sondern nur einer über das Intervall einer Quinte, und bei dem identischen Zweifach-Sekundfall auf den Worten „täglich dem wilden Meer“ setzt jetzt, abweichend von den Worten „kosen Hand in Hand“ in der ersten Strophe, der zweite Sekundfall nicht mit einem melismatischen Doppelvorschlag ein. Das wäre ja nun vom lyrischen Bild her ganz und gar unangebracht.
    Als Nachspiel lässt das Klavier die Figuren des Vorspiels erklingen, diese dann aber in fünf As-Dur-Akkorde münden, von denen der letzte der lang gehaltene, weil fermatierte sechsstimmige Schlussakkord ist.

    „Das Fischermädchen“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Rein formal betrachtet handelt es sich bei dieser Komposition um ein in As-Dur als Grundtonart stehendes Strophenlied nach dem Schema „A-B-A“. Die dritte Strophe weist in ihrer Melodik zwar eine Variation auf, insofern der Anstieg der melodischen Linie, der sich auf dem zweiten Vers der ersten Strophe („Treibe den Kahn ans Land“) ereignet, beim entsprechenden Vers der dritten („Hat Sturm und Ebb' und Flut“) nun in gleichsam ruhigerer Weise, nämlich ohne auftaktige Sechzehntel-Tonrepetition erfolgt, das rechtfertigt aber nicht, hier von einem variierten Strophenlied zu sprechen. Ohnehin lässt Schubert den Strophenlied-Geist so stark walten, dass sich die melodische Linie der B-Strophe bei all ihrer andersartigen Harmonisierung, ihrer Verlagerung auf eine höhere tonale Ebene und der den Sprung und die Melismatik stärker betonenden Anlage gleichwohl im deklamatorischen Grund-Gestus der A-Strophen entfaltet.

    Barkarolenhaft-tänzerisch und leicht verspielt setzt schon das siebentaktige Vorspiel ein, das in variierter Gestalt auch als Zwischen- und Nachspiel fungiert. Im Wechsel von Vierteln und Achteln schlägt das Klavier im Diskant repetierende Terzen an, die sich zu Quinten erweitern und zusammen dann eine bogenförmige Bewegung beschreiben, wobei die Harmonik, in As-Dur einsetzend, erst in die Subdominante Des-, dann in die Dominante Es-Dur rückt, um dieses harmonische Spiel gleich darauf noch einmal zu wiederholen. Der hier im Vorspiel aufklingende Gestus der rhythmisierten Akkord-Repetition ist der, den das Klavier auch im folgenden in der Begleitung der melodischen Linie grundsätzlich beibehält, wobei es allerdings immer wieder einmal, von der Repetition abgehend, akkordische Figuren beschreibt, um damit der melodischen Linie in ihren Bewegungen zu folgen und diese zu akzentuieren. Das geschieht bezeichnenderweise immer bei den liedmusikalischen Textwiederholungen.

    In der A-Strophe ist die Melodik so angelegt, dass auf jedem Vers eine Zeile liegt und, mit einer Ausnahme, eine Achtelpause nachfolgt. Die Ausnahme stellt die zweite Melodiezeile dar: Hier wiederholt das Klavier in einer nun fast zweitaktigen Pause mit zwei- und dreistimmigen Akkorden die vorangehende Bewegung der melodischen Linie, um ihrer Aussage Nachdruck zu verleihen. Und das ist Folge der – für Schubert ja ganz typischen – engen Anbindung der Melodik an die Struktur und die Semantik des lyrischen Textes. Auf der Anrede „Du schönes Fischermädchen“ liegt eine mit einem das Adjektiv „schönes“ betonenden Sextsprung eisetzende, danach in eine Tonrepetition übergehende und sich danach wellenartig wieder absenkende melodische Linie, die in As-Dur harmonisiert ist.

    Ganz anders ist die melodische Linie auf den Worten „Treibe den Kahn an´s Land“ angelegt. Das ist eine Aufforderung, und deshalb liegt auf ihr ein mit einer schwunghaften Sechzehntel-Tonrepetition eingeleiteter und geradezu rapider Anstieg der melodischen Linie in Terz- und Quartsprüngen über das große Intervall einer Dezime bis zu einem „Es“ in hoher Lage, den das Klavier anschließend gleich noch einmal erklingen lässt. Weil die Worte „Komm zu mir und setze dich nieder“ den Charakter einer einladenden Bitte haben, kehrt die melodische Linie wieder zum Gestus des ersten Verses zurück und beschreibt eine strukturell identische Bewegung, die Schubert nun allerdings, darin den emotionalen Gehalt der Bitte berücksichtigend, in b-Moll mit Rückung nach F-Dur harmonisiert. Auf den die Gedichtstrophe beschließenden Worten „Wir kosen Hand in Hand“ liegt dann eine zweifache, mit einem Sekundsprung neu ansetzende Sekundschritt Fallbewegung in mittlerer Lage, die den Gehalt der Einladung an das „Fischermädchen“ reflektiert und deshalb wieder in As-Dur steht.

    Nun, und das ist auch in der B-Strophe der Fall, wird erst das zweite Verspaar wiederholt und danach auch noch einmal der letzte Vers. Das geschieht in der Absicht, die Expressivität der Liedmusik zu steigern, um die Haltung des lyrischen Ichs und die Absichten sinnfällig werden zulassen, die es in der Ansprache an das „Fischermädchen“ verfolgt. Das kompositorische Mittel, das Schubert dabei einsetzt, ist die Variation der melodischen Linie, denn sowohl der Klaviersatz, wie auch die Harmonik bleiben die gleichen wie in der liedmusikalischen Erstfassung dieser Worte. Auf den Worten „komm zu mir“ liegt nun ein in tieferer Lage ansetzender Sextsprung, die Worte „dich nieder“ werden mit einem viel stärkeren Akzent dadurch versehen, dass die melodische Linie nun nicht eine Kombination aus Sekundsprung und Quartfall in mittlerer Lage beschreibt, sondern eine aus einem sie in hohe Lage führenden Sextsprung mit nachfolgendem Quintfall. Die melodische Figur auf den Worten „wir kosen Hand in Hand“ bleibt, einschließlich des Mitvollzugs im Klavierdiskant, fast bis zum Ende die gleiche. Auf den Worten „in Hand“ liegt nun aber nicht ein einfacher, von einer Viertelpause gefolgter Sekundsprung, vielmehr ereignet sich auf „Hand“ ein hochexpressiver, legato auszuführender verminderter Septsprung in hohe Lage, bei dem die Harmonik eine Rückung von As-Dur nach es-Moll vollzieht. Und bei der Wiederholung dieser Worte setzt die zweifache Sekundfall-Bewegung nun auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene ein und endet, der Kadenz wegen, in Fortsetzung dieses Sekundfalls. Die Harmonik beschreibt hier eine Rückung von b-Moll über Es-Dur hin zur Tonika As-Dur, und das Klavier vollzieht nun die melodische Bewegung nicht mehr mit, sondern akzentuiert sie mit einer Folge von Akkorden.

    Lied 10: „Das Fischermädchen“

    Du schönes Fischermädchen,
    Treibe den Kahn an's Land;
    Komm zu mir und setze dich nieder,
    Wir kosen Hand in Hand.

    Leg' an mein Herz dein Köpfchen,
    Und fürchte dich nicht zu sehr,
    Vertraust du dich doch sorglos
    Täglich dem wilden Meer.

    Mein Herz gleicht ganz dem Meere,
    Hat Sturm und Ebb' und Flut,
    Und manche schöne Perle
    In seiner Tiefe ruht.

    (Heinrich Heine)

    In heiter-sorglosem, im Wechsel von jambischem und daktylischem Metrum sich entfaltendem Ton und mit traulich-lieblichen Bildern entfaltet sich hier die lyrische Sprache. Die Einladung zum „Kosen Hand in Hand“ ist ihr Aussage-Kern. Aber der Text erschöpft sich nicht, obwohl er verführerische Elemente enthält, im schieren Werben um Liebeserfüllung in der Begegnung mit dem Du. Da ist ein Heinrich Heine poetisch am Werk, und so weist denn die so arglos anmutende lyrische Szenerie durchaus untergründig Bedenkliches auf.

    Es ist das metaphorische Spiel, das das lyrische Ich in der dritten Strophe treibt, mit dem die arglose Werbe- und Verführungsszene eine dimensionale Vertiefung erfährt. Vorbereitend weist der Vers „und fürchte dich nicht so sehr“ darauf hin. Mit der Gleichsetzung von „Herz“ und „Meer“ deutet das lyrische Ich an, dass ein liebendes Sich-Einlassen auf es mit Gefahren verbunden sein kann. Das versucht es zwar mit dem Bild von der „schönen Perle“ schönzureden, aber eine Perle, um in dem Bild zu bleiben, fällt einem nicht in den Schoß. Der Weg zu ihr kann ein gefährlicher sein.

    Auch wenn diese lyrische Szene in den Worten, mit denen Heine sie gestaltet, Züge der verspielten Koketterie und Verführung aufweist, sie ist frei von Heinescher Ironie. Deshalb ist nicht so recht verständlich, warum Dietrich Fischer-Dieskau seinen kleinen Kommentar zu dem Lied Schuberts auf dieses Gedicht mit den Worten einleitet; „Wer behaupten wollte, Schubert habe den ironischen Ton Heines in >Das Fischermädchen< nicht getroffen, der hat sich die Noten nicht genau angesehen.“

    Einen Ironie reflektierenden Ton lassen - jedenfalls für mich - „die Noten“ in keiner Weise vernehmen. Was sie allerdings sehr wohl zeigen, das ist, dass Schubert die Absichten, die hinter der an das „Fischermädchen“ gerichteten Ansprache stehen, liedmusikalisch tief reichend ausgelotet und dabei den lockenden und verführerischen Unterton der lyrischen Sprache in markanter Weise melodisch herausgearbeitet hat. Auch die Atmosphäre der lyrischen Szene hat er voll getroffen, indem er mit dem zugrunde gelegten Sechsachteltakt Barkarolen-Rhythmik in die Liedmusik bringt und der melodischen Linie einen tänzerisch-heiteren Gestus verleiht. Das von ihm ohnehin gerne und immer wieder genutzte kompositorische Mittel der Wiederholung von lyrischem Text zum Zwecke liedmusikalischer Variation dient ihm in diesem Fall dazu, die Eindringlichkeit der Verlockung und Verführung weit über das Maß zu steigern, das Heine ihm lyrisch-sprachlich verliehen hat. In welcher Weise und mit welchen liedkompositorischen Mitteln dies geschieht, das gilt es im Folgenden kurz aufzuzeigen.


    „Ihr Bild“ (III)

    Wie will Schubert diesen melodischen Liedschluss verstanden wissen?
    In der Literatur findet man dazu unterschiedliche Deutungen. Christian Strehk (in „Schubert-Liedlexikon“) meint, hier liege ein „wohl beabsichtigter Widerspruch“ vor, „ein Nicht-glauben-Können an den Verlust“, Marie-Agnes Dittrich (in „Schubert-Handbuch“) spricht von einer „gleichzeitigen Dualität zwischen Musik und Text“, ohne sich allerdings auf die dahinterstehende liedkompositorische Absicht Schuberts einzulassen.

    Ich denke, diese lässt sich aus der oben bereits beschriebenen Art und Weise seiner Rezeption des Heine-Gedichts herleiten. Für ihn erfolgt die lyrische Traum-Erzählung des lyrischen Ichs im Bewusstsein und im Wissen um die „realen“ Gegebenheiten, was die Beziehung zum geliebten Du anbelangt. Anders lässt dich die Wiederkehr des Liedanfangs auf dem ersten Verspaar der dritten Strophe nicht erklären, das ja eigentlich noch zu dieser Traum-Erzählung gehört. Die Dur-Harmonisierung der sich ohne Fall-Tendenzen entfaltenden melodischen Linie auf dem letzten Verspaar will dann wohl so verstanden werden, dass das lyrische Ich, so wie Schubert es aufgefasst hat, hier in eine Art extrovertierten Verkündungsgestus übergeht, darin zum Ausdruck bringend, dass ihm der Verlust der Geliebten wohl bewusst ist, ihn zwar mit einem kurzen „ach“ beklagt, es sich aber damit abfinden muss, - und will.

    Aber da ist ja noch das zwar kurze, nur knapp dreitaktige, aber höchst gewichtig auftretende Nachspiel, - gewichtig deshalb, weil das Klavier mit einem Mal aus dem Pianissimo, in dem sich die Liedmusik vorangehend, von den wenigen Crescendi abgesehen, entfaltete, ins Forte ausbricht und sich in einer Folge von fünf- und sechsstimmigen Akkorden äußert. Sie stehen, bis auf einen, allesamt in Moll-Harmonik, die hier eine Rückung von es-Moll nach b-Moll beschreibt, - vor dem b-Moll-Schlussakkord in Gestalt einer Rückung über die Dominante F-Dur.
    Die melodische Linie, die die auftaktig eingeleitete Folge der sechs Akkorde beschreibt, greift die auf, die auf den Schlussworten „verloren hab´“ liegt. Dort ist sie in B- und F-Dur harmonisiert, hier in es- und b-Moll.
    Und das will wohl sagen:
    Bei aller, in Dur-Harmonik verkündeter Bereitschaft, sich mit dem Verlust des geliebten Wesens abfinden zu wollen, - es bleibt tiefer seelischer Schmerz zurück.

    „Ihr Bild“ (II)

    Auf dem zweiten Verspaar der ersten Strophe liegen zwei durch eine Viertelpause voneinander abgehobene Melodiezeilen, die, mit der kleinen Ausnahme eines c-Molls bei dem Wort „heimlich“, in Dur-Harmonik gebettet sind, der Durparallele zu der Tonika g-Moll mit Rückungen in die beiden Dominanten Es-Dur und F-Dur. Die melodische Linie wirkt hier wie befreit von der Last, die beim ersten Verspaar auf ihr zu liegen und sie in ihren Anstiegsbestrebungen immer wieder herunter zu drücken scheint. Bei den Worten „Und das geliebte Antlitz“ setzt sie nun mit einem Quartsprung aus tiefer Lage ein und steigt über das Intervall einer Sekunde und einer Terz bis zu einem hohem „D“ empor, um sich dort bei dem Wort „Antlitz“ einem dieses mit einem Akzent versehenden gedehnten Sekundfall zu überlassen. Bei dem nachfolgenden Vers „Heimlich zu leben begann“ weist sie zwar eine Tendenz zum Fallen auf, der gibt sie, in hoher Lage ansetzend, aber nur zögerlich nach, denn bei den Worten „zu leben“ erfolgt ein Sekundanstieg, und der nachfolgende erfolgt nur in Sekundschritten und wird überdies noch durch eine Tonrepetition aufgehalten. Es ist der einer Kadenz, nicht Ausdruck einer schmerzlichen Seelenlast. Und das c-Moll, in dem der Sekundfall auf „heimlich“ harmonisiert ist, verleiht diesem einen klanglichen Anflug von Zärtlichkeit.

    Wenn es hier erst ein Anflug war, so wirkt die ganze Liedmusik der zweiten Strophe nun wie von klanglicher Zärtlichkeit beseelt. Es sind die lyrischen Bilder, die das bewirken. Die melodische Linie bewegt sich nun ruhig in mittlerer tonaler Lage und überlässt sich dort immer wieder Dehnungen in Gestalt von deklamatorischen Schritten im Wert von halben Noten und Schrittfolgen, die auf den Silben eines Wortes liegen und es auf diese Weise mit einem Akzent versehen. Und durchweg herrscht Dur-Harmonisierung. Das einmal erklingende es-Moll dient nur dazu, die Rückung nach Des-Dur, die sich bei der gedehnten Tonrepetition auf dem Wort „Lächeln“ ereignet in ihrem Effekt umso wirksamer werden zu lassen. Ohnehin kommt bei diesem Bild des „wunderbaren Lächelns“ ein Anflug von Lieblichkeit und Zärtlichkeit in die Liedmusik, der in Bann zu schlagen vermag: In zwei gedehnten Schritten steigt die melodischen Linie in oberer Mittellage um eine Sekunde an, wobei ihr das Klavier mit Einzeltönen im Diskant und im Bass folgt, und geht dann auf „wunderbar“ in einen Terzfall mit Dehnung über. Die Harmonik, die ohnehin schon die höchst ausdrucksstarke Rückung von B-Dur über es-Moll nach Des-Dur vollzogen hat, setzt diese Bewegung in die Tiefe des Quintenzirkels nun fort und geht bei dieser Schlussdehnung der melodischen Linie nach Ges-Dur über.

    Beim zweiten Verspaar („Und wie von Wehmutstränen / Erglänzte ihr Augenpaar“) behält die melodische Linie, nach einer Viertelpause einsetzend, diesen Gestus ruhiger Entfaltung in mittlerer tonaler Lage bei. Das Wort „Wehmutstränen“ erhält einen starken, seinen affektiven Gehalt auf beeindruckende Weise zum Ausdruck bringenden Akzent. Die melodische Linie beschreibt einen Sekundfall, der auf einem tiefen „F“ in Gestalt einer Tonrepetition kurz innehält, um sich dann fortzusetzen und in einer Dehnung auf einem tiefen „Es“ zu enden. Diese Bewegung wird vom Klavier in Diskant und Bass mitvollzogen und die Harmonik beschreibt die ausdrucksstarke Rückung von B-Dur nach Ces-Dur. Bei den Worten „Erglänzte ihr Augenpaar“ tritt wieder ein lieblicher Ton in die Liedmusik. Mit einem verminderten Quartsprung setzt die melodische Linie, nun in Des-Dur harmonisiert, ein und beschreibt eine dreimalige Tonrepetition, die bei dem Wort „Augenpaar“ in einen melismatischen Doppelschlag übergeht, aus dem nach einem Sekundfall eine Anstiegsbewegung hervorgeht, die in einen Terzfall mit Dehnung mündet, wobei die Harmonik nach Ges-Dur rückt.

    Die erste Figur, die das Klavier im dreiaktigen Zwischenspiel anschlägt, mutet noch lieblich an: Ein schlichter synchroner Fall von Terzen über das Intervall einer Terz in Bass und Diskant. Die zweite erklingt als mit einem Vorschlag eingeleiteter Ges-Dur-Akkord in der Dominantfassung und deutet auf diese Weise an, dass sich etwas ändern wird. Die dritte lässt vernehmen, was das ist: Ein b-Moll-Akkord, der andeutet, dass die Liedmusik zu ihren Anfängen zurückkehrt. Die Worte „Auch meine Tränen flossen / Mir von den Wangen herab“ werden auf der gleichen, im Unisono mit dem Klavier sich entfaltenden melodischen Linie deklamiert, wie sie auf dem ersten Verspaar der ersten Strophe liegt. Und auch das die letzten melodischen Schritte wiederholende oktavische Klaviernachspiel ist das gleiche.

    Dann aber ereignet sich melodisch und harmonisch Unerwartetes, wenn nicht sogar Erstaunliches:
    Bei den mit dem Klageruf „und ach“ eigeleiteten Worten des letzten Verspaares weist die melodische Linie in ihrer Struktur und ihrer Harmonik nur einen kurzen Anflug von klanglicher Schmerzlichkeit auf, - am Ende der in einen Terzsprung übergehenden Tonrepetition auf den Worten „daß ich dich“ nämlich. Ansonsten ist sie bis zum Ende in Dur-Harmonik gebettet, die Rückungen von B-Dur hin zur Dominante beschreibt. Und auch die melodische Linie ist nicht von Fall-Tendenzen geprägt. Mit einem auftaktigen Quartsprung steigt sie von einem tiefen „F“ zu einem „D“ in oberer Mittellage empor, beschreibt bei „glauben“ einen gedehnten Sekundfall und geht nach dem erwähnten Terzsprung bei dem Wort „dich“ in einen doppelten Sekundfall über, von dem sie aber wieder in die Ausgangslage zurückkehrt, um dann schließlich in einen Terzfall mit nachfolgender Dehnung überzugehen, der ausschließlich – auch weil er mit der Rückung von der Dominante zur Tonika B-Dur einhergeht – Kadenzcharakter hat, also keinerlei Schmerzlichkeit zum Ausdruck bringt.

    „Ihr Bild“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Es spricht viel dafür, dass Schubert Heines Verse so gelesen hat, dass für das lyrische Ich in der Erzählung von seinem Traum das Wissen um den Verlust seiner Liebe permanent gegenwärtig ist. Es ist vor allem die Struktur der melodischen Linie und die Art und Weise ihrer Harmonisierung, die dieses Verständnis der Liedmusik nahelegen. Zwar ereignet sich im „Traum“, so wie Schubert die entsprechenden Verse in Liedmusik gesetzt hat, eine Vergegenwärtigung vergangenen Liebesglücks.

    Das legt vor allem die Tatsache nahe, dass die Harmonik schon beim zweiten Verspaar der ersten Strophe vom das erste Paar beherrschenden b-Moll zum Tongeschlecht Dur übergeht und bei der zweiten Strophe gar eine Rückung von diesem g-Moll hin zu seiner Dur-Parallele (B-Dur) erfolgt. Aber das alles wird gleichsam infrage gestellt durch die Tatsache, dass die – klanglich höchst markante - Liedmusik auf dem ersten Verspaar der ersten Strophe in identischer Weise beim ersten der dritten Strophe wiederkehrt. Und noch ein weiterer Sachverhalt wird nur von dieser spezifischen Rezeption der Heine-Verse durch Schubert her verständlich: Die Tatsache, dass das mit dem Klageruf „Ach“ eingeleitete letzte Verspaar nicht in Moll, sondern in Dur harmonisiert ist, und das ausgerechnet noch in dem als Tonika fungierenden B-Dur, das den lieblichen Bildern der zweiten Strophe zugeordnet ist.

    Wenn der Melodiezeile auf den Worten „Ich stand in dunkeln Träumen / Und starrt´ ihr Bildnis an“ eine solche Relevanz für die liedmusikalische Gesamtaussage zukommt, weil Schubert sie in absolut identischer Weise auf den Worten „Auch meine Tränen flossen / Mir von den Wangen herab“ noch einmal erklingen lässt, so dass sie eine Art Rahmen für die den Traumbildern gewidmete Liedmusik bildet und damit auf deren spezifische Aussage Einfluss nimmt, dann macht das ein genaueres Hinhören und Hinschauen auf sie erforderlich. Das Klaviervorspiel, das eigentlich den Namen nicht verdient, weil es nur aus dem zweimaligen Anschlagen eines „B“ im Wert einer punktierten halben Note in Diskant und Bass besteht, deutet schon an, wes liedmusikalischen Geistes das ist, was nachfolgt.

    Es ist ein in seiner melodischen Struktur und in seiner Klanglichkeit höchst markantes, weil holzschnittartig karges Unisono von melodischer Linie der Singstimme und Klavierdiskant und –bass, bei dem die Harmonik eine – ebenfalls markante - Rückung von einem anfänglichen b-Moll nach Ges-Dur und von dort nach F-Dur vollzieht.
    Karg mutet auch die melodische Linie als solche an. Aus einer auftaktigen Tonrepetition und einer kleinen Dehnung auf „stand“ geht sie nach einem Terzsprung in einen Fall über, der in eine Dehnung auf der ersten Silbe von „Träumen“ mündet. Aber sie lässt diesem Wort keinen Raum, denn schon auf der zweiten Silbe setzt sie ihre Bewegung mit einem Sekundsprung fort, geht nach einem neuerlichen Anstieg wieder in einen Fall über und endet schließlich in einem Auf und Ab von Sekundschritten, das wie ein Erstarren wirkt. Dies auch deshalb, weil sich auf dem Wort „Bildnis“ ein verminderter Sekundsprung ereignet, der mit einer schroffen harmonischen Rückung nach Ges-Dur verbunden ist.
    Die Worte „ihr Bildnis an“ werden durch den melodischen Sekundfall, der ihnen vorausgeht, und durch den nach dem verminderten Ges-Dur -Sekundsprung erfolgenden Rückfall der melodischen Linie auf den Ausgangspunkt in eine düster anmutende Klanglichkeit gebettet.

    Dieser die Liedmusik einleitenden und sie durch ihre Wiederholung in ihrer Aussage maßgeblich prägenden Unisono-Melodiezeile wird von Schubert jegliche Fundierung und klangliche Einbettung durch einen akkordisch noch so minimalistischen Klaviersatz vorenthalten. Wie verlassen wirkt sie diesbezüglich, muss in ihren zweimaligen Versuchen zu einem Aufstieg in höhere Lage immer wieder zusammensinken und schließlich erstarren. Und als wolle es die vorangehende klangliche Leere bewusst machen, lässt das Klavier in der fast dreitaktigen Pause danach im Diskant erstmals zwei dreistimmige Akkorde erklingen und vollzieht die letzten melodischen Bewegungen, eben jene auf den Worten „starrt´ ihr Bildnis an“, in Gestalt von Oktaven im Bass nach.

    Der Musikologe Thrasybulos Georgiades hat diese Melodiezeile auf höchst treffende Weise mit den Worten charakterisiert: „Das Pianissmo-Unisono in >Ihr Bild< ist wie ein bloßer Umriß, der aus >dunkeln Träumen< hervortritt, wie Töne, denen das Körperhafte – die Harmonien – entzogen wurde.“ Und er fühlt sich darin an „Die Wetterfahne“ aus der Winterreise erinnert.

    Lied 9: „Ihr Bild“

    Ich stand in dunkeln Träumen
    Und starrt´ ihr Bildnis an,
    Und das geliebte Antlitz
    Heimlich zu leben begann.

    Um ihre Lippen zog sich
    Ein Lächeln wunderbar,
    Und wie von Wehmutstränen
    Erglänzte ihr Augenpaar.

    Auch meine Tränen flossen
    Mir von den Wangen herab -
    Und ach, ich kann es nicht glauben,
    Daß ich Dich verloren hab´.

    (Heinrich Heine)

    Bis zum zweiten Vers der letzten Strophe ist die lyrische Aussage im Imperfekt gehalten. Er mündet in einen Gedankenstrich, und es folgt, unerwartet, weil als Bruch mit dem vorangehend narrativen Gestus auftretend, eine Anrede an das Du im Präsens.
    Sie bringt den typisch Heineschen Bruch mit sich. Was vorausgeht, ist die lyrische Evokation einer traumhaften Begegnung des lyrischen Ichs mit dem Du, die sich auf die Erfahrung des Antlitzes verdichtet und auf diese Weise, in der Vergegenwärtigung des bildhaften Details, eine hohe Expressivität gewinnt.

    Was anfänglich nur ein „Bildnis“ ist, entfaltet in der zweiten Strophe mit einem Mal Leben, und das lyrische Ich bekundet seine tiefe Betroffenheit davon, indem es in den Tränen „Wehmutstränen“ sieht und das „Lächeln“ als „wunderbar“ erfährt. Heine lässt – Indiz für seine hochgradig artifizielle Vorgehensweise - dieses Eindringen des Lebens in das Bildnis bis in die lyrische Sprache hinein spüren: Das anfänglich jambische Metrum schlägt bei den Worten „Heimlich zu leben begann“ in ein daktylisches um.


    Und wenn es nun, am Anfang der dritten Strophe im Erzähl- und Berichtgestus verbleibend, davon spricht, dass ihm seinerseits „Tränen“ die Wange herab flossen und dies mit dem einleitenden Wort „auch“ ausdrücklich an die Aussagen der vorangehenden Strophe anbindet, so lässt es den Leser zunächst in dem Glauben, dass es Tränen der Rührung und liebeerfüllten Zuneigung sind, die da flossen. Der Ausbruch aus der narrativen Vergegenwärtigung eines Traumbildes, wie er sich in den beiden letzten Versen ereignet, geht mit einem Hereinbrechen der Gegenwart einher: Das geliebte Du ist verloren. Und mit einem Mal könnten die Tränen Folge eines Wissens darum sein, das sich in das Traumbild gedrängt hat.

    Im Grunde - und hier zeigt sich Heine als der große Lyriker der er ist – beschränkt sich die für das Gedicht maßgebliche und zentrale lyrische Aussage auf die sprachlich fast nüchternen, weil als schiere Feststellung auftretenden beiden letzten Verse. Alles, was vorausgeht, erweist sich hier schließlich als Erklärung für das einzige lyrisch-sprachliche Element, das in der gegenwartsbezogenen Aussage seelische Betroffenheit erkennen lässt: Es ist die Einleitung mit der Partikel „ach“.
    Und hört man nun, diesen Sachverhalt bedenkend, Schuberts Liedmusik auf diese Verse, so meint man mit einem Mal ihre so eigenartige Klanglichkeit begriffen zu haben. Es ist eine eminent karge, mit einer Melodik und einem Klaviersatz, die nach dem Prinzip der Reduktion auf das Wesentliche angelegt zu sein scheinen und deshalb wie abgemagert wirken.

    Könnte es sein, so fragt man sich, dass sich darin der poetische Sachverhalt niederschlägt, dass sich die lyrischen Bilder der ersten beiden Strophen am Ende als reine Traumgebilde enthüllen und eine, nur mit einem kläglichen „Ach“ versehene, weil einen schweren Verlust aussprechende Tatsachen-Feststellung übrig bleibt?


    „Der Atlas“ (III)

    Die melodische Linie reflektiert in ihrer Struktur den sprachlichen Gestus der Ansprache und in ihrer sprung- und dehnungsbetonten Entfaltung die Haltung der vorwurfsvollen Anklage, die das lyrische Ich gegenüber seinem Herzen einnimmt. Dadurch, dass sie nun in kleine, durch mindestens eine Achtelpause voneinander abgehobene Zeilen untergliedert ist, erhält die einzelne Aussage stärkeres Gewicht. So liegt auf den Worten „Du stolzes Herz“ eine eigene kleine Melodiezeile, bei der die melodische Linie nach einem Terzfall in einen Anstieg übergeht, der auf „Herz“ in eine Dehnung mündet. Der Melodiezeile auf den Worten „Du hast es ja gewollt“, bei der die melodische Linie aus einer Dehnung auf „hast“ in einen Fall mit nachfolgendem Quartsprung auf „gewollt“ übergeht, folgt eine eineinhalbtaktige Pause für die Singstimme nach, und hier zeigen sich in gleichsam exemplarischer Weise die kompositorischen Mittel, mit denen Schubert die Rhetorik und den Gehalt des lyrischen Textes in Liedmusik umsetzt.

    Welche Rolle die melodische Dehnung dabei spielt, wird in besonders eindrücklicher Weise bei den Worten „unendlich glücklich“ und „unendlich elend“ vernehmlich. Auch auf die Wiederholung greift Schubert in diesem Zusammenhang zurück, um der für ihn besonders wichtigen Aussage „unendlich elend“ besonderen Nachdruck zu verleihen. Beim ersten Mal beschreibt die melodische Linie, nun in a-Moll mir Rückung nach e-Moll harmonisiert, auf diesen Worten eine aus einer triolischen Tonrepetition hervorgehende lange Dehnung in Gestalt eines Sekundfalls auf den Silben „-endlich“ und geht danach in einen doppelten Sekundfall über.

    Bei der Wiederholung ereignet sich wieder dieser gedehnte Sekundfall auf den gleichen Silben, nun aber ohne triolischen Auftakt, und auch mit dem doppelten Sekundfall auf dem Wort „elend“, im Klaviersatz und der Harmonisierung ist diese Wiederholungs-Melodiezeile mit der ersten identisch. Bei den Worten „Stolzes Herz, und jetzo bis du elend“ steigert sich die Liedmusik dynamisch wieder bis ins Forte-Fortissimo. Und auch die melodische Linie erreicht in ihrer spezifischen Anlage hier den Höhepunkt ihrer Expressivität. Mit zwei Sekundschritten in oberer Mittellage geht sie bei „Herz“ in eine Dehnung über, steigt danach mit einem Quartsprung zu einem hohen „G“ auf, um anschließende mit einer Dehnung auf „jetzo“ einen Fall einzuleiten, der sich über eine ganze Oktave erstreckt und bei dem Wort „elend“ schließlich in einem expressiven, „fff“ ausgeführten und mit einer harmonischen Rückung von D-Dur nach g-Moll akzentuierten Quintfall endet.

    Die Wiederkehr der Worte des ersten Verspaares erfährt man als eine Kulmination der Liedmusik in ihrer zentralen Aussage. Nun dominiert der Schmerz und Klage zum Ausdruck bringende Fall-Gestus ganz und gar. Auf den Worten „Ich unglücksel´ger Atlas“ liegt nun in der Wiederholung beide Male der gleiche, in g-Moll mit Rückung nach D-Dur harmonisierte melodische Fall, der durch einen Terzfall auf „Atlas“ wie intensiviert wirkt. Das Klavier folgt dieses Mal der melodischen Linie mit seinen Oktaven im Bass nicht, sondern lässt dort stattdessen eine auftaktig eingeleitete Folge von zwei gewichtigen Viertel-Oktaven erklingen, die wie eine Bekräftigung des die Melodiezeile beendenden Terzfalls auf „Atlas“ wirken. Auf den Worten „die ganze Welt der Schmerzen muss ich tragen“ liegt zunächst die gleiche melodische Fallbewegung wie in der ersten Strophe, begleitet vom Klavier wie dort mit Tremoli im Diskant und der Bewegung folgenden Oktaven im Bass. Und auch die Liedmusik auf den nachfolgenden Worten „Die ganze Welt muß ich tragen“ stellt eine Wiederholung dar.

    So lässt Schubert das Lied aber nicht ausklingen. Mit den hinzugefügten Worten „Die ganze Welt der Schmerzen muss ich tragen“ steigert er die Liedmusik zu einem wahrlich expressiven Höhepunkt. Die melodische Linie steigt auf steile Weise über zwei Terzsprünge und einen über eine Quarte bis zu einem hohen „As“ empor, beschreibt dort bei dem Wort „Schmerzen“ im dreifachen Forte eine leicht gedehnte Tonrepetition, geht anschließend in einen zweifachen Sekundfall über und beendet die damit eingeleitete Fallbewegung mit einem regelrechten, aus einer Dehnung hervorgehenden Sturz über eine ganze Oktave bei dem Wort „tragen“.
    Dem Wort „Schmerzen“ wird in dieser bogenförmig angelegten Schluss-Melodik nicht nur durch die Aufgipfelung der melodischen Line eine herausragende, geradezu klanglich schmerzend anmutende Expressivität verliehen, sondern auch dadurch, dass die Harmonik hier eine regelrecht schroff anmutende Rückung von g-Moll nach gis-Moll beschreibt.

    Aber das ist ein singuläres liedmusikalisches Ereignis, dieser Ausbruch des lyrischen Ichs in einen schmerzerfüllten Klageruf von extremer Dynamik. Danach nimmt es sich sofort wieder in die Introvertiertheit seiner Rede zurück. Schon beim Einsetzen melodischen Fallbewegung tritt ein Decrescendo in die Liedmusik, der die Melodik beschließende Oktavfall ereignet sich piano, und so lässt das Klavier auch die Tremoli und die Oktavsprünge im viertaktigen Nachspiel erklingen.
    Nur der fünfstimmige g-Moll-Schlussakkord wird sforzato angeschlagen. Es ist bedeutsam, was die Liedmusik hier zu sagen hat.

    „Der Atlas“ (II)

    Dass Schubert mit seiner Liedmusik auf diese Heine-Verse darauf abzielt, die existenzielle Situation eines unter der Last seiner seelischen Schmerzen, die dort ja zu mythologischer Größe gesteigert ist, in ihren Dimensionen auszuloten, lässt sich bereits am ersten Vers vernehmen. Die den lyrischen Gegenstand thematisierende Selbst-Ansprache „Ich unglücksel´ger Atlas“ wird wiederholt, wobei sich eine Steigerung der melodischen Expressivität ereignet. Zunächst beschreibt die melodische Linie einen auftaktigen Quartsprung, geht danach in eine Tonrepetition über, der ein neuerlicher Sprung, nun über eine Terz nachfolgt, worauf sich dann ein verminderter Quartfall mit nachfolgender Tonrepetition ereignet. Diese Bewegung wird – wie die ganze Strophe über - vom Klavier mit tiefreichenden Oktaven im Bass mitvollzogen, was ihr in ihrer Aussage ein starkes Gewicht verleiht.

    Es ist eine, die seelischen Schmerz zum Ausdruck bringt. Das liegt nicht nur an ihrer Moll-Harmonisierung, sondern ist auch aus ihrer Struktur bedingt: Der Quartfall zu dem Wort „Atlas“ hin ist nicht nur als solcher ein verminderter, diese Verminderung wird potenziert dadurch, dass sich die melodische Linie auf die tonale Ebene eines „Fis“ absenkt, was sich zu der Ebene, auf der sie zuvor ihre Repetitionen vollzog, als ein verminderter Sekundfall erweist. Bei der Wiederholung setzt die melodische Linie dann zwar wieder mit dem gleichen Quartsprung ein, dem folgt aber nun eine Tonrepetition nach, sondern ein weiterer Sprung, dieses Mal sogar über eine Quinte, und von der damit erreichten tonalen Ebene geht sie dann in einen Fall über, der wieder auf der Ebene des „Fis“ endet. Und der letzte deklamatorische Schritt ist dabei wieder eine verminderte Sekunde.

    Wenn das lyrische Ich im dritten Vers bekennt „ich trage Unerträgliches“, und Heine es in seiner Überwältigung durch den Schmerz mit den Worten „und brechen“ fortfahren lässt, dann löst Schubert, eben weil er diesem Bekenntnis Gewicht verleihen will, den ersten Teil aus dem Vers heraus, widmet ihm eine eigene kleine Melodiezeile und setzt die Melodik nach einer Achtelpause dann mit einer weiteren Zeile auf die Worte „und brechen will mir das Herz im Leibe“ fort. Er setzt sich also über Heines Vers-Struktur hinweg.

    Und auch hier ist die melodische Linie auf starke Expressivität hin angelegt. Auf den Worten „ich trage Unerträgliches“ liegen ausschließlich deklamatorische Tonrepetitionen auf der Ebene eines „G“ in mittlerer Lage, die aber auf den Silben „-trägliches“ eine expressive Anhebung um eine kleine Sekunde erfahren, wobei die Harmonik eine ausdrucksstarke Rückung von g-Moll nach gis-Moll vollzieht. Und in der zweiten Melodiezeile führt das Bild vom „Brechen des Herzens im Leibe“ dazu, dass die melodische Linie, ansetzend auf einem „Gis“ in mittlerer Lage und in Fortsetzung dieser gis-Moll-Harmonisierung einen Anstieg in Sekundschritten bis zu einem „Fis“ in hoher Lage vollzieht und dort bei dem Wort „Leide“ in einen hochexpressiven, weil sich in Gestalt eines taktübergreifenden verminderten Quintfalls ereignenden und forte-fortissimo vorzutragenden Fall in hoher Lage übergeht. Das Klavier begleitet das mit Tremoli in Bass und Diskant, die in ein Auf und Ab von Zweiunddreißigstel-Terzen, -Einzeltönen und –Oktaven übergehen, wobei die Harmonik eine Rückung von einem anfänglichen Fis-Dur nach h-Moll beschreibt.

    In der zweiten Gedichtstrophe geht das lyrische Ich zu einer im Gestus der Anklage erfolgenden Ansprache an sein Herz über. Der damit einhergehende Wandel in der Ausrichtung der lyrischen Aussage von der Extro- zur Introversion bringt in der Liedmusik – wie könnte es bei deren für Schubert so bezeichnenden engen Anbindung an den lyrischen Text anders sein – einen Wandel in der Struktur der melodischen Linie, im Klaviersatz und in der Harmonik mit sich. Um bei dieser anzusetzen: Sie entfaltet sich nun so lange, bis das lyrische Wort „elend“ auftaucht, also bis zum zweitletzten Vers, im Tongeschlecht Dur, in Gestalt von Rückungen zwischen einem als Tonika fungierenden H-Dur und der Dominante Fis-Dur. Dann aber, einsetzend mit den Worten „oder unendlich elend“ kehrt die Melodik von dem – in dieser Liedmusik sich eigentlich befremdlich ausnehmenden – Tongeschlecht Dur wieder zum das klangliche Wesen und die Aussage des Liedes so tief prägenden Moll zurück: einem a-Moll, das zweimal nach e-Moll rückt und dann am Ende, bei den Worten „stolzes Herz“ zur Tonika g-Moll übergeht.

    Im Klaviersatz ereignet sich ein tiefgreifender Wandel, der dazu führt, dass man in Nachdenklichkeit darüber gerät, wie Schubert das verstanden wissen will. Nun lässt das Klavier im Diskant nicht mehr seine Tremoli erklingen, sondern pro Takt drei akkordische Achtel-Paare, die auf eine vorangehende Achtel-Oktave im Bass folgen.
    Marie-Agnes Dittrich („Schubert-Handbuch“, Metzler 1997) meint in diesen nachschlagenden Akkorden Tanzmusik nach Art eines Walzers zu vernehmen und damit die lyrische Aussage als durch Schubert in „bitteren Spott“ getaucht und die melodische Linie „durch die gar nicht zum Tanzcharakter passende tiefe Lage und oktavierten Bässe“ „entfremdet“.

    Man kann das ja vielleicht so hören, mir scheint das aber nicht recht zu Schuberts liedkompositorischer Grundausrichtung passen zu wollen: „Spott“ über die lyrische Aussage und „Entfremdung“ derselben sind nicht seine Art. Das gäbe auch von seinem liedkompositorischen Ansatz in der Interpretation von Heines Lyrik keinen Sinn. Ich neige eher dazu, diesen Klaviersatz als musikalischen Ausdruck der inneren Erregung des lyrischen Ichs bei seinen an das Herz gerichteten Vorwürfen und Anklagen verstehen.

    Mein Verständnis von "Klassikern" im weiten Sinne war eigentlich, dass man von denen auch nach 2000 oder mehr Jahren (oder bei Musik des MA eben 700) "auf [nicht notwendig immer] erschreckende Weise angesprochen... wird"

    Rilke schreibt das berühmte Gedicht angeregt von einem antiken Torso, nicht von einer Skulptur von ca. 1900...

    Entschuldigung, geschätzter Johannes Roehl, - aber was meinst Du mit dem Wort "Klassiker"?


    Wenn in diesen Begriff allseits bekannte und aufgeführte Musik des europäischen Mittelalters und des Barocks (so verstehe ich den unscharfen, hier gebräuchlichen Begriff "alte Musik) einbezogen sein sollte, so möchte ich infrage stellen, dass sie einen heutigen Rezipienten auf existenziell relevante, also Betroffenheit beinhaltende Weise anzusprechen vermag.


    Diese Musik kommt aus einer Welt, zu der selbst ein Historiker, der sich unter Zuhilfenahme aller relevanten Quellen darum bemüht (ich weiß, wovon ich rede), einen nur ansatzweisen, aber keinen wirklich Zugang zu finden vermag. Wie soll man als "Normalhörer" des 21. Jahrhunderts unter diesen Umständen die Musik, aus der dieser Welt kommt, wirklich verstehen und sich von ihr sogar auf existenziell tiefgreifende Weise angesprochen fühlen können?


    Dein Beispiel "Rilke" ist vielsagend. Die Antike hat mit dieser mittelalterlichen und barocken Welt nicht das Mindeste zu tun. Sie wurde kulturell erst im achtzehnten Jahrhundert (Winckelmann) wiederentdeckt, und damit wurde die literarische und allgemein geistesgeschichtliche Entwicklung eingeleitet, die schließlich zu der Epoche führte, aus der die Musik stammt, auf die ich oben Bezug nahm.


    Dass Rilke von einem antiken Torso zum Verfassen eines lyrischen Gedichts angeregt wurde, kann doch im Ernst nicht als Gegenargument für meine These dienen. Es ist ein Sachverhalt, der gleichsam in der Logik der historischen Entwicklung der europäischen Kultur liegt.


    Aber ich möchte das hier nicht weiter fortführen. Wir kämen vom Hundertsten in Tausendste, und das wäre ganz gewiss nicht im Sinne des Initiators dieses Threads.

    Ja, das ist für den Großteil der älteren Kunst so. Immerhin hat das aber den Vorteil, dass es nicht so arg desillusionierend-depressiv zugeht wie oft in jüngerer Kunst.

    "Vorteil"?

    In ihrer desillusionierenden Depressivität, in die die Musik des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts in der Tat zuweilen verfällt, reflektiert sie moderne Lebenswelt und Daseinsbefindlichkeit.

    Geht dann der angesprochene "Vorteil" nicht einher mit einer Flucht aus derselben, - Flucht in eine Welt der "alten Musik", in der man als Rezipient derselben wie in einem wohlgeordneten barocken Garten vergnüglich umherspazieren kann, ohne Gefahr zu laufen, auf erschreckende Weise angesprochen und zu Erkenntnissen über sich selbst und die eigene Lebenswelt gebracht zu werden?

    „Der Atlas“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Das viertaktige Vorspiel deutet an, dass liedmusikalisch Bedeutsames nachfolgen wird. Im Diskant erklingen, forte angeschlagen und in g-Moll stehend, tremolierende Zweiunddreißigstel in Gestalt von Terzen und Einzeltönen, bei denen sich in dem Augenblick, wo sich aus dem g-Moll eine kurze Rückung nach D-Dur ereignet, die Terzen zu verminderten Quarten erweitern. Im Bass schlägt das Klavier zwei Mal eine in große Tiefe reichende G-Oktave an, der dann wiederum zwei Mal, eben bei der Rückung nach D-Dur, ein Quartfall von Oktaven in noch tiefere Lage (einem „Fis“) nachfolgt.
    Das alles klingt bedrückend, mit einer leichten Anmutung von Bedrohlichkeit, und bis auch den die zweite Strophe beinhaltenden H-Dur-Mittelteil des Liedes, behält Das Klavier in der Begleitung der Singstimme diese Struktur bei: Tremoli im Diskant, Bewegungen von Oktaven im Bass.

    Zum liedmusikalischen „Mittelteil“ wird die zweite Gedichtstrophe deshalb, weil Schubert nach der sie beinhaltenden Liedmusik die beiden ersten Verse der ersten Strophe in einer eigenständigen Melodik und mit immanenten Wiederholungsteilen erklingen lässt. Ohnehin ist die Wiederholung von Textelementen in diesem Lied ein wichtiges kompositorisches Mittel, was die musikalische Akzentuierung der lyrischen Aussage anbelangt. So werden aus der ersten Gedichtstrophe die Worte „ich unglücksel'ger Atlas“ wiederholt, und dem Vers „Die ganze Welt der Schmerzen muß ich tragen“ fügt Schubert die Worte hinzu „die ganze Welt muss ich tragen“. Und da er am Liedende der Wiederholung der beiden ersten Verse (dies einschließlich Wiederkehr des Ausrufs „Ich unglücksel´ger Atlas“) eine weitere Wiederholung der Worte „die ganze Welt muss ich tragen“ beigibt und schließlich den ganzen zweiten Vers noch einmal deklamieren lässt, wird deutlich:
    Es geht ihm um die liedmusikalische Konkretion eines existenziell tiefgreifenden Leidens unter schweren seelischen Schmerzen.

    Darauf ist die innere Anlage der Liedmusik unter Nutzung von Textwiederholungen ausgerichtet, aber auch die Struktur der melodische Linie, ihre Harmonisierung in der Dominanz des Tongeschlechts Moll, und schließlich auch der Klaviersatz mit seinen permanenten Moll-Tremoli im Diskant und den Oktaven im Bass, die, wenn sie nicht die melodische Linie begleiten und auf diese Weise akzentuieren, immer wieder expressive Abstürze in die Tiefe des Basses vollziehen. Und nicht zuletzt kommt auch der Dynamik in diesem Zusammenhang eine wichtige Rolle zu. Sie durchläuft, wie von innerer Unruhe getrieben, alle Stufen. Zwar dominiert das Forte, aber es fällt einmal bis ins Pianissimo ab und steigert sich anderseits gleich drei Mal ins Forte-Fortissimo, einschließlich mehrfacher Sforzati und Forte-Pianos.

    Schon die Liedmusik auf den ersten beiden, für Schubert die zentrale lyrische Aussage verkörpernden Versen lässt diese Ausrichtung auf das Zum-Ausdruck-Bringen tiefen seelischen Leidens auf beeindruckende Weise vernehmen. Die Melodik ist ganz und gar vom Gestus des Sprungs mit nachfolgendem Fall geprägt, wobei, ganz ihrer Harmonisierung entsprechend, dem verminderten Intervall eine große Rolle zukommt.
    In diesen beiden deklamatorischen Figuren, dem Sprung und dem Fall, drückt sich die Ambiguität der lyrischen Aussage aus: Das Neben- und Ineinander von extrovertiertem Klageruf und introvertierter Reflexion der existenziellen Leidenssituation. Und in der Harmonik schlägt sich das dergestalt nieder, dass sie aus ihrer dominanten Moll-Harmonisierung (g-Moll) immer wieder kurze, die Nachdrücklichkeit der melodischen Aussage steigernde Rückungen nach D-Dur vollzieht.

    Einmal geschieht das sogar in die Expressivität steigernder Weise von einem c-Moll als Ausgangsbasis aus, und bezeichnenderweise bei der in hoher Lage ansetzenden und die erste Fassung repräsentierenden melodischen Fallbewegung auf den Worten „die ganze Welt der Schmerzen.“ Dass diesbezüglich noch eine Steigerung möglich ist, was das musikalische Zum-Ausdruck-Bringen von seelischem Schmerz anbelangt, zeigt die zweite Fassung. Hier steigt die melodische Linie in g-Moll-Harmonisierung mit einem Sextsprung zu einem hohen „Es“ auf, verharrt dort in einer Dehnung mit einem nachfolgenden Sechzehntel-Schritt und fällt dann zu dem Wort „Welt“ hin über eine Quinte zu einem „As“ in mittlerer Lage ab, um dort wieder zu einer Dehnung überzugehen. Die Harmonik beschreibt dabei erneut eine Rückung nach D-Dur. Aber es folgt das „muss ich tragen“ nach, und deshalb beschreibt die melodische Linie wieder einen Sprung, dieses Mal eine Quinte umfassend, und überlässt sich am Ende bei „tragen“ einem Terzfall, der g-Moll gebettet ist und deshalb die Anmutung von duldsamem Leiden aufweist.

    Lied 8: „Der Atlas“

    Ich unglücksel'ger Atlas! eine Welt,
    Die ganze Welt der Schmerzen muß ich tragen,
    Ich trage Unerträgliches, und brechen
    Will mir das Herz im Leibe.

    Du stolzes Herz! du hast es ja gewollt,
    Du wolltest glücklich sein, unendlich glücklich
    Oder unendlich elend, stolzes Herz,
    Und jetzo bist du elend.

    (Heinrich Heine)

    Das ist lyrische Sprache, die sich in der Schlichtheit dem näheren Blick auf sie als hochgradig artifizielles poetisches Produkt enthüllt. Sie entfaltet sich im - an sich selbst gerichteten - Ansprache-Gestus, und da es einer ist, hinter dem großes Leid und Selbstvorwurf stehen, gibt sich diese Sprache spontan, ungeregelt und in der Wortwahl gleichsam unkontrolliert.

    Sie weist zwar ein jambisches Versmaß auf, die Zahl der Hebungen wirkt aber willkürlich, ebenso die Kadenz. Und der dritte Vers der zweiten Strophe fällt gar aus diesem Metrum heraus. Die Massierung des Wortes „tragen“ und seiner Ableitungen, wie sie sich im zweiten und dritten Vers der ersten Strophe ereignet, wirkt sprachlich ungehobelt, das Bild vom brechenden „Herz im Leibe“ mutet umgangssprachlich an, und der letzte Vers erschöpft sich im lapidaren Gestus des Konstatierens. Wäre da nicht das altertümelnde Wörtchen „jetzo“ und käme nicht Unklarheit und Verwirrung in die, wiederum lapidar unvermittelte Aufeinanderfolge der Aussagen „unendlich glücklich oder unendlich elend“.

    Das hochgradig Artifizielle an dieser lyrischen Sprache besteht darin, dass Heine diese sprachliche Schlichtheit, ihre vorgebliche Ungehobeltheit und scheinbare, zumindest partielle inhaltliche Ungereimtheit bewusst als Ausdruck des spontan aus dem lyrischen Ich herausbrechenden Leids einsetzt, und dies in der Absicht, dieses Leid als so unerträglich erscheinen zu lassen, dass es dem lyrischen Ich die Fähigkeit zum kontrollierten Einsatz seiner Sprache raubt.

    Und das wirft natürlich die Frage auf, warum Schubert aus dem doch recht umfangreichen „Buch der Lieder“ ausgerechnet zu diesen – dort unbetitelten – Versen gegriffen und sie – abweichend von der dortigen Reihenfolge der von ihm gewählten lyrischen Texte, in der sie am Ende stehen – an den Anfang seiner Heine-Liedkompositionen gestellt hat.
    Könnte es sein, dass er sich in ihnen wiederfand? In der der vom lyrischen Ich so erfahrenen und die Identifikation mit der mythologischen Atlas-Figur nahelegenden Größe des subjektiven Leidens?

    Man kann, hört man seine Liedmusik auf diese Heine-Verse, eigentlich nicht anders, als diese Frage zu bejahen. Sie steht, um zunächst einmal auf ihre rein formalen Aspekte einzugehen, in g-Moll als Grundtonart, aus dem jedoch im Mittelteil ein H-Dur wird, ist durchkomponiert, entfaltet sich auf der Grundlage eines Dreivierteltakts und soll „Etwas geschwind“ vorgetragen werden.


    Ich widerstehe der Versuchung, auch nur noch ein einziges Wort hier zur Person Reinhold Messner von mir zu geben und mich zu den Unterstellungen zu äußern, die mir gegenüber erhoben wurden, die Einschätzung seiner Leistungen betreffend. (Die Anführungszeichen auf diesem Wort waren das, was sie gemeinhin bedeuten: Ein Zitat). Aber Schluss damit, das gehört nicht hierher!


    Es geht mir um die "Alpensinfonie" und die Frage, ob der Versuch, so wie er hier unternommen wurde, sie dem Nicht-Klassikhörer zu erschließen, sinnvoll ist. Das muss ich - aus meiner Sicht - verneinen.

    Wenn schon eine Person eingeblendet wird, die sich zu diesem Werk äußert, dann sollte deren Kommentar einen direkten Bezug zum Werk aufweisen, also zum Beispiel auf das ihm zugrundeliegende

    Programm eingehen. Diese "Episoden" kann man ja wiedergeben, sogar mit Taktangabe (die sollte freilich ausgeklammert bleiben):

    "Wanderung neben dem Bache" (T.272)

    "Am Wasserfall" (T.292)

    "Erscheinung" (T.301)

    "Auf blumige Wiesen" (T.333)

    "Auf der Alm" (T.366)

    ""Durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen" (T. 436) .... Und so weiter.


    Hätte der Kommentator also nicht von sich selbst erzählt und von seinen Bergsteiger-Erfahrungen berichtet, sondern einen Text eigens zu diesem musikalischen Werk verfasst, in den er ja durchaus eine eigenen Erfahrungen unter dem Aspekt Ich - Natur hätte einfließen lassen können, in dem aber eine Bezugnahme auf dessen "Programm" zu vernehmen gewesen wäre, dann hätte die Sache durchaus einen Sinn gehabt, und man hätte dafür vielleicht sogar das Sich-Hineindrängen in die Musik in Kauf genommen. Vorgeschaltet wäre freilich besser gewesen.

    Aber all das ist in dieser Produktion ja nicht der Fall. Die Nicht-Bezugnahme auf den Gehalt der Musik führt dazu, dass man - ich jedenfalls - den Kommentar als regelrechte Störung derselben empfindet.

    Das ist - mit Verlaub - ganz einfach schlecht gemacht.

    Die Heine-Lieder

    So klanglich reizvoll, liedkompositorisch vollkommen und in der musikalischen Aussage von hoher Bedeutsamkeit die Rellstab-Lieder dieses „Schwanengesangs“ auch sein mögen, die Heine-Lieder übertreffen sie darin noch. Die Begegnung Schuberts mit der Lyrik Heinrich Heines hatte ganz offensichtlich zur Folge, dass er, wie zuvor in der „Winterreise“, noch einmal zu einem singulären Höhepunkt seiner Liedkompositionskunst fand, - singulär, weil diese Lieder in ihrer spezifischen Faktur ihrer Zeit in einem Grad voraus waren, wie das bei keinem anderen der großen Liedkomponisten der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts der Fall ist. Man kann bei einigen von ihnen durchaus, wie bei der „Winterreise“, mit Schuberts Worten von einem „Zyklus schauerlicher Lieder sprechen“. Dietrich Fischer-Dieskau hat schon recht, wenn er anmerkt: „Keiner unter den jung Gestorbenen der Kulturgeschichte hat in seinen letzten Lebensmonaten etwas so völlig Neues ans Licht der Welt gebracht.“

    Der Zeitpunkt, an dem Schubert Heines Lyrik kennenlernte, lässt sich nicht genau bestimmen. Man geht davon aus, dass dies in der „Lesegesellschaft“ bei Schober geschah, an deren Sitzungen er teilnahm. Am 12. Januar 1828 hatte man dort „ein Buch angefangen: Reiseideen von Heine. Manches Gemütliche. Viel Witz“. Möglicherweise lernte er den ersten Teil der im Mai 1826 erschienenen „Reisebilder“ aber auch schon früher kennen, wie sich aus einer Bemerkung Schönsteins schließen lässt, die Heine-Lieder dürften nicht als Schuberts „Letztlinge“ aufgefasst werden.

    Bei der Auswahl, die Schubert aus dem lyrischen Werk Heines traf, ließ er sich nicht leiten von einer Auseinandersetzung mit dessen dichterischer Behandlung des Themas Liebe und Zweisamkeit in all ihren ironischen und sarkastischen Brechungen, vielmehr, wie das ja typisch für ihn zu dieser Zeit war, vor allem von existenziell relevanten Grundfragen menschlichen Lebens. In der Reihenfolge der Kompositionen ist er ausweislich der Manuskripte nicht derjenigen der Gedichte bei Heine gefolgt. Die Titel der Lieder stammen von ihm. „Der Atlas“ trägt die Nummer 24 in der „Heimkehr, „Ihr Bild“ Nr. 23, „Das Fischermädchen Nr. 8, „Die Stadt“ Nr.16, „Am Meer“ Nr.14 und „Der Doppelgänger Nr.20. Aus einem an den Leipziger Verleger Probst gerichteten Brief vom 2.Oktober 1828 geht hervor, dass Schubert die Heine-Kompositionen als Ganzes publizieren wollte. Einen Zyklus stellen sie allerdings in der vorliegenden Reihenfolge nicht dar, da nur schwerlich ein wie immer gearteter Zusammenhang zwischen ihnen auszumachen ist.

    Heine hat erst später von Schuberts Liedkompositionen auf seine Gedichte erfahren. Im Jahr 1830 gestand er, dass „er sie leider noch nicht kenne“. Erst 1843 erwähnte er in einem Bericht über die Verbreitung von Schuberts Liedern in Frankreich die Heine-Vertonungen als die beliebtesten.

    Hier besteht doch gerade die Möglichkeit, auch unter Taminos etwas zu bereden, bei dem eigentlich jeder von uns die Möglichkeit hat, sich von der Qualität zu überzeugen!

    Das ist ein wichtiger Aspekt, und es ist gut, dass Du darauf hinweist, lieber La Roche. Denn das sachbezogene Reden miteinander findet im Forum viel zu wenig statt, und sehr oft liegt die Ursache dafür darin, dass die Grundlage fehlt: Die gemeinsame Kenntnis der Sache. Eben deshalb habe ich den Link zu dieser Produktion hier eingestellt.

    Und diskussionswürdig ist diese Sache überdies, wenn man sie einmal als ein methodisches Konzept betrachtet - und das steht ja doch wohl auch dahinter - klassische Musik gleichsam "unter die Leute zu bringen".


    Ist so etwas der richtige Weg?

    Man verkoppelt die Präsentation der Musik mit einer allseits bekannten, wegen ihrer "Leistungen" sogar - wie man hier lesen kann - bewunderten Persönlichkeit, lässt sie von diesen Leistungen, die ja einen Bezug im weitesten Sinne zur Thematik der Musik haben, im Gestus tiefsinniger Reflexion plaudern, und schon meint der in der Rezeption klassischer Musik wenig Erfahrene, er habe etwas von dem verstanden, was die Musik sagen will.

    Das dürfte der Gedanke gewesen ein, der hinter dieser Produktion stand. Man hätte ja noch weiter gehen und auch auch einige Alpenlandschaftsbilde einblenden können. Davon hat man aber glücklicherweise abgelassen.


    Ich habe oben bestritten, dass es einen Bezug zwischen dem gäbe, was Messner zu sagen hat, und dem, was die Musik sagt. Im weitesten Sinne gibt es den aber doch, wie mir jetzt klar wurde, als ich mir das Ganze noch einmal anhörte. Strauss wollte ja mit seinem aus Naturerfahrung hervorgehenden, durch sie inspirierten und deshalb illustrativ abgelegen Konzept der Tondichtung eine gegen Gustav Mahler sich richtende gleichsam anti-metaphysische Musik vorlegen, und das mit dem Ziel: "Sittliche Reinigung aus eigener Kraft, Befreiung durch die Arbeit, Anbetung der ewigen herrlichen Natur."

    Und wenn man Reinhold Messner zuhört, kann man diesen Gedanken der "Reinigung" durch unmittelbare Bergwelt-Naturerfahrung mit einigem guten Willen heraushören aus dem, was er sagen will.


    Dass ich einem solchen Konzept der medialen Präsentation von klassischer Musik höchst kritisch gegenüberstehe, deutete ich oben bereits an.

    Aber man kann das ja auch ganz anders sehen und beurteilen, - - und darüber unter permanentem Sachbezug freundlich reden.

    Beitrag gelöscht. Er hatte das Thema "Reinhold Messner" zum Gegenstand, und hätte damit nichts für diesen Thread gebracht.


    Schön wäre, so denke ich gerade, wenn man hier stattdessen Beiträge zu Straussens "Alpensinfonie" in der Interpretation durch Robin Ticciati lesen könnte.

    Diskussionswürdig wäre aus meiner Sicht auch die Frage, ob und in welcher Weise Ticciati bei dieser Produktion überhaupt mitgewirkt hat. Damit wäre das höchst bedeutsame Thema "mediale Präsentation von klassischer Musik heutzutage" angesprochen.

    Diejenigen, die diese Produktion verpasst haben, von der hier gerade die Rede ist, und wissen wollen, worum es hier geht, sie können sie hier sehen und hören:



    Und zum Thema:

    Wenn man über den Messner-Quatsch hinweghört, der mit einer "Philosophie von Alpenlandschaftserfahrung" nicht das Mindeste zu tun hat (denn darum ginge es ja, wenn überhaupt), dann vernimmt man, welch bemerkenswerte dirigentische Leistung Robin Ticciati hier erbracht hat.