Beiträge von Helmut Hofmann

    „Sie kam zum Schloß gegangen“ (II)

    Auf dem ersten Verspaar der zweiten Strophe erklingt die gleiche Melodik wie auf dem ersten der Eingangsstrophe. Allerdings ist nun die melodische Linie auf den Worten „Die Sonne erhob sich kaum“ um eine Sekunde in der tonalen Ebene abgesenkt und nicht in c-Moll, sondern in Ces-Dur mit Zwischenrückung nach As-Dur harmonisiert, was das lyrische Bild nun vielsagender werden lässt. Und diese Anmutung von bevorstehendem Unheil stellt sich auch in der Melodik auf dem weiten Verspaar ein. Bei der Wiederholung des ersten Verses beschreibt die melodische Linie zwar wieder die gleiche Bewegung, dies allerdings nun in hoher Lage und nicht in D-Dur mit Rückung nach B-Dur, sondern in Ges-Dur harmonisiert. Und am Ende beschreibt sie bei „Pforte“ einen hochexpressiven Fall über eine ganze Oktave, um bei dem Wort „stehen“ mit einem verminderten Sextsprung zur Repetition auf mittlerer tonaler Ebene zurückzukehren.

    Und bei der Melodik auf den beiden letzten Versen wird vollends deutlich, dass sich Ungeheuerliches anbahnt. Bei „Man hörte die Königin gehen“ senkt sich die melodische Linie, mit einem Oktavsprung im Pianissimo einsetzend und nun „viel langsamer als zuvor“ vorzutragen, aus hoher Lage in eindringlicher Langsamkeit ab, eindringlich deshalb, weil dies in Tonrepetitionen geschieht, in denen der zweite Schritt auf einer um eine kleine Sekunde abgesenkten tonalen Ebene liegt und diese Abwärtsbewegung am Ende, bei dem Wort „gehen“ also, in einen Sturz über eine verminderte Quarte übergeht. Das Klavier lässt dazu einen gegenläufigen Anstieg von Vierteln und Achteln über eine ganze Oktave erklingen. Und nach einer Viertelpause werden dann die Worte „Und der König fragte sie“ wie in starkem Kontrast dazu in einem in D-Dur mit Rückung nach E-Dur harmonisierten Auf und Ab auf in Gestalt von Sekundschritten in tiefer Lage deklamiert, wobei auch das Klavier nun mit seinen Vierteln und Achteln in der oberen Diskantlage verharrt, die es mit seiner vorangehenden Anstiegsbewegung erreicht hat.

    Zemlinsky bringt also, so lässt das die zweite Strophe vernehmlich werden, mit seiner Liedmusik eine dramatische Binnenspannung in das Geschehen, das der Balladentext in seiner gleichförmig-narrativen Gleichförmigkeit nicht aufzuweisen hat. Und in dieser kompositorischen Intention steigert er sich in der dritten Strophe noch. In ihrer dialogischen Anlage bietet sie ihm viele Möglichkeiten dazu.
    Der sich wiederholenden Frage des Königs „Wohin in gehst du?“ verleiht er eine Eindrücklichkeit, die vernehmen lässt, dass sie aus tiefer emotional-ängstlicher Betroffenheit kommt. Die melodische Linie beschreibt hier einen Fall über das Intervall einer Quinte, der mit einem aus hoher Lage erfolgenden und in der Dominantseptversion der Tonart „Ges“ harmonisierten kleinen Sekundschritt abwärts eingeleitet wird, und danach in einen in Ges-Dur gebetteten verminderten Quartfall übergeht, der in einer in eine Dehnung mündenden Tonrepetitionen auf der Ebene eines „Ges“ in mittlerer Lage mündet.
    Das Klavier begleitet das mit einem hochexpressiven, allerdings pianissimo auszuführenden Anstieg von Einzel-Achteln und bitonalen, ebenfalls on einer Dehnung endenden dreistimmigen Akkorden.

    Bei der Wiederholung dieser Worte beschreibt die melodische Linie die strukturell gleiche Bewegung, sie setzt aber mit dem anfänglichen Sekundfall eine Sekunde höher an, so dass sich die Eindringlichkeit der Frage intensiviert. Eindringlichkeit wird auch den Worten „Gib acht in dem Dämmerschein!“ verliehen dadurch, dass die melodische Linie zwei Mal eine Fallbewegung vollzieht, die mit einem in hoher Lage einsetzenden Sekundfall einsetzt, dann sich über eine Terz und eine Quarte fortsetzt, im Anschluss daran aber über einen Terzschritt in Gestalt einer Tonrepetition mit nachfolgendem Terzfall erneut in diesen Fall-Gestus übergeht. Er setzt sich in der Wiederholung der Frage „Wohin gehst du“ fort, wobei die Anmutung von Besorgnis und Schmerzlichkeit eine Steigerung erfährt, indem die melodische Fallfigur auf tonal angehobenen tonalen Ebenen angesiedelt ist. Erst bei den Worten „Harrt drunten jemand dein?“ lässt die Melodik von ihrem Fall-Gestus ab und geht nach einem Auf und Ab in mittlerer Lage in einen Anstieg über eine Terz und eine Quarte über.
    Sie reflektiert darin, und das zeigt ihre enge Anbindung an die Semantik des lyrischen Textes, den Sachverhalt, dass die Frage nun nicht mehr allgemein gehalten ist, sondern eine konkrete Vermutung beinhaltet. Sie soll aber pianissimo und in einem Ritardando vorgetragen werden. Überdies auch noch mi einem Crescendo auf der Anstiegsbewegung am Ende. Und das ist wohl so zu verstehen, dass der König ahnt, dass seine Vermutung zutreffen könnte.

    „Sie kam zum Schloß gegangen“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Ein Viervierteltakt liegt der Liedmusik zugrunde, und sie soll „Sehr ruhig bewegt“ vorgetragen werden. D-Dur ist als Grundtonart vorgegeben, aber die Harmonisierung der melodischen Linie ist auch, eben weil sie für Zemlinsky wesentliches liedkompositorisches Ausdrucksmittel ist, komplex und weißt Rückungen bis hinab in den tiefen B-Bereich des Quintenzirkels auf.
    Ein relativ langes, sieben Takte einnehmendes Vorspiel geht dem Einsatz der Melodik voraus. Drei Mal hintereinander erklingt in Diskant und Bass die strukturell gleiche Figur aus Vierteln und Achteln: Ein mit einem Sprung in hohe Lage einsetzender Fall, wobei die tonale Ebene ansteigt. Dann trennen sich Diskant und Bass und im Zusammenspiel bildet sich eine melodische Linie heraus, die sich als Vorwegnahme derjenigen erweist, die auf den Worten „Sie kam zum Schloss gegangen“ liegt. Und da diese melodische Figur bei der eine prosodische Eigenart der Ballade darstellenden Wiederkehr der Worte des ersten im dritten Vers erneut erklingt und sich das in variierter Gestalt auch in der zweiten und der vierten Strophe ereignet, kommt ihr eine Art leitmotivische und damit die Liedmusik klanglich prägende Funktion zu.

    Strukturell besteht sie aus einer auftaktig einsetzenden wellenartigen Bewegung von Achtel-Sekundschritten, die - in diesem Fall - bei dem Wort „Schloß“ in eine Dehnung in mittlerer Lage übergeht, um danach, wieder über zwei aufwärts ausgerichtete Sekundschritte, in einer Tonrepetition zu enden. Die Harmonik beschreibt dabei - wieder nur in der ersten Strophe - eine Rückung von D-Dur nach c-Moll, und das Klavier begleitet mit den aus bitonalen Akkorden und Achteln gebildeten Figuren, die es schon im zweiten des Vorspiels erklingen ließ.

    Das ist arglos ansprechende Liedmusik, und in dieser Anmutung setzt sie sich in den nächsten beiden, jeweils einen Vers beinhaltenden Melodiezeilen fort. Und das ist ja auch vom Balladentext her angebracht, ergeht er sich doch hier in rein deskriptiver Narration. Erst in den Worten „die Ritter blickten mit Bangen“ vernimmt Zemlinsky eine affektiv relevante semantische Komponente, und so lässt die melodische Linie von ihrem Auf und Ab von Sekundschritten in mittlerer tonaler Lage ab und beschreibt einen repetierenden, im zweiten Fall sich weiter fortsetzenden Aufstieg in hohe Lage, der in partiell verminderten Sekundschritten erfolgt und von der Ebene eines hohen „Ges“ über einer wiederum verminderte Sekunde zu einer Tonrepetition auf der Ebene eines hohen „F“ übergeht.

    Eine Anmutung von leichter Dramatik wohnt der Melodik hier inne, die sich schon darin andeutet, dass die Tonrepetition auf „gegangen“ nun auf einer um eine Sekunde angehobenen tonalen Ebene erfolgt. Und sie erfährt eine Intensivierung dadurch, dass das Klavier sie mit aus einem lang gehaltenen Einzelton hervorgehenden arpeggierten Akkorde im Diskant und Legato-Vorschlag-Sprungfiguren im Bass begleitet. Und auch die Harmonik fügt das Ihre dazu bei, indem sie - weitab von der Grundtonart D-Dur - Rückungen von As-Dur nach Ges- und Ces-Dur vollzieht.

    Hier, bei diesem vierten Vers der ersten Strophe wird zum ersten Mal vernehmlich, dass sich Zemlinsky nicht mit dem auf der Ebene balladesker Narration sich entfaltenden Maeterlinck-Text zufriedengeben will, vielmehr in der Absicht der Interpretation mit musikalischen Mitteln an ihn herantritt. Hier führt das dazu, dass dem „Bangen“ der „Ritter“ durch die liedkompositorische Erschließung seiner affektiven Dimension eine auf die Bedeutsamkeit des nachfolgenden Geschehens verweisende Funktion verliehen wird. Dementsprechend folgt dieser Melodiezeile eine fast zweitaktige Pause für die melodische Linie nach, in der das Klavier in einem Zusammenspiel von Akkorden, Achteln und Vierteln deren letzte Bewegung, das Aufgipfeln in hoher Lage mit nachfolgender Tonrepetition, eine Sekunde tiefer noch einmal erklingen lässt.

    Auch in der Aussage „Und es schwiegen die Frauen“ erschließt die Liedmusik die affektive Dimension. Die melodische Linie beschreibt hier eine Fallbewegung, die dadurch, dass sie wellenartig, in einem Auf und Ab von Sekundschritten auf sich absenkender tonaler Ebene erfolgt und in einer Tonrepetition endet, die in verminderte As-Harmonik gebettet ist, so anmutet, als drücke sich in diesem Schweigen Furcht vor einem schlimmen Ereignis aus. Und wieder bekräftigt das Klavier mit seinen fallend angelegten und in einen Achtelbogen in tiefer Lage mündenden im zweitaktigen nach- und Zwischenspiel diese Anmutung.

    „Sie kam zum Schloß gegangen“, op.13. Nr.6

    Sie kam zum Schloß gegangen
    Die Sonne erhob sich kaum
    Sie kam zum Schloß gegangen,
    Die Ritter blickten mit Bangen
    Und es schwiegen die Frauen.

    Sie blieb vor der Pforte stehen,
    Die Sonne erhob sich kaum
    Sie blieb vor der Pforte stehen,
    Man hörte die Königin gehen
    Und der König fragte sie:

    Wohin gehst du? Wohin gehst du?
    Gib acht in dem Dämmerschein!
    Wohin gehst du? Wohin gehst du?
    Harrt drunten jemand dein?
    Sie sagte nicht Ja noch Nein.

    Sie stieg zur Fremden hernieder
    Gib acht in dem Dämmerschein
    Sie stieg zu der Fremden hernieder
    Sie schloß sie in ihre Arme ein.
    Die beiden sagten nicht ein Wort
    Und gingen eilends fort.

    (Maurice Maeterlinck)

    Das ist eine Ballade, der ich beim besten Willen keine poetische Relevanz abgewinnen kann. Auf die - berechtigte! - Frage, was sie eigentlich über die reine Beschreibung des Geschehens, also über die narrative Ebene hinaus - zu einem Grundaspekt menschlichen Seins und Lebens etwa - zu sagen hat, erhält man keine Antwort. Überdies bleibt, und das ist ärgerlich, das Geschehen unklar. Wer ist diese Person, die „zum Schloss gegangen kam“, und warum wird sie von der Königin in den Arm genommen, auf dass sie sich dann beide „eilends“ davonmachen? Nicht die geringste Andeutung einer Erklärung für dieses Geschehen findet man. Geht es da um lesbische Liebe? Schließlich tritt diese ominöse Person sprachlich durchgehend in dem Personalpronomen „sie“ auf. Am Anfang heißt es im Original „Elle est venue vers le palais“ und am Ende „Elle descendit vers l'inconnue.“

    Einige Interpreten, bemüht, diesem Text doch eine allgemeine poetische Relevanz zuschreiben zu können, lasen in diesem „elle“ „la mort“. Aber diese Interpretation ist der Ballade regelrecht aufgepfropft. Es gibt im Text nicht den mindesten Ansatzpunkt einer Berechtigung dafür. Vielleicht aber trägt Zemlinsky ein wenig Mitschuld an diesem Sachverhalt. Er hat die letzte Strophe nicht in seine Komposition einbezogen. In dieser ereignet sich doch ein kleiner Schritt hinaus der Ebene schierer Narration zu der poetischer Relevanz. Sie lautet:


    “Son époux pleurait sur le seuil
    - Prenez garde, on y voit à peine -
    Son époux pleurait sur le seuil
    On entendait marcher la reine
    On entendait tomber les feuilles.”

    Nicht so recht erklärlich ist mir auch, warum Zemlinsky zu diesem Text gegriffen hat, um ihn, und das geschah im Juli 1913, in Liedmusik zu setzen. Anders als das vorangehende Gedicht „Und kehrt er einst heim“ weist er kein kognitives und affektives Potential auf, durch das man angeregt werden könnte und das dazu verlockt, sich darein zu vertiefen, um es in all seinen Aspekten zu erfassen und in seinen Dimensionen auszuloten.
    Vielleicht hatte er, so stelle ich mir das vor, einfach Lust, eine musikalische Ballade zu komponieren, also sich in musikalischer Narration zu ergehen.

    Und immerhin finden sich in diesem Text ja auch sprachliche Passagen, die ein kleines affektives Potential aufweisen, etwa wenn es heißt „die Ritter blickten mit Bangen““, „gib acht in dem Dämmerschein“ oder gar das Bild „Sie schloß sie in ihre Arme ein“. Und diese beflügelten ihn auch tatsächlich dazu, aus dem rein narrativen Gestus auf markante Weise auszubrechen. Außerdem, und das gilt es aufzuzeigen, interpretiert er auch durchgehend mit seinen musikalischen Mitteln den sprachlich rein narrativ angelegten Text, indem er die emotionalen und dramatischen Komponenten des Geschehens aufgreift und vernehmen lässt. Und in dieser liedkompositorischen Intention bietet ihm die dialogisch angelegte dritte Strophe ganz besonders viel brauchbares und entsprechend genutztes sprachliches Material.
    Die Folge ist: Es ist in der liedkompositorischen Auseinandersetzung mit diesem Maeterlinck-Text weitaus mehr herausgekommen, als dieser als Ballade selbst poetisch zu bieten hat.


    Biographische Notiz

    Im Sommer 1913 erhielt Zemlinsky unerwartete Post: Alma Mahler ließ ihn wissen, wie sehr ihr die Maeterlinck-Lieder gefallen hätten. Das überraschte ihn. Beide hatte ja mal eine durchaus heftige Liebesbeziehung, die wurde aber von beiden Seiten beendet, als sie die Ehe mit Gustav Mahler einging. Im Herbst 1912, also nach Mahlers Tod, kam es noch einmal zu einem kurzen brieflichen Kontakt, als sie ihn um die Rückgabe der Casanova-Memoiren bat, dann aber ließ sie nichts mehr von sich hören. Nicht einmal ein Kondolenzschreiben zum Tod seiner Mutter erhielt er von ihr.

    Und nun dieses Schreiben. Er antwortete sofort:
    „Es hat mich riesig gefreut, von Ihnen wieder zu hören! Gewiss auch darüber, daß sie ein Liedl von mir plagt. Wie ich nach Prag komme, das ist in 10 Tagen, schicke ich Ihnen eine Abschrift aller 4 Lieder. Es würde mich freuen, wenn auch die anderen Sie ein bissl freuen. Sehen Sie sich gut an: >Und kehrt er einst heim<“.

    Dieses „Sehen Sie sich gut an“ ist vielsagend. Als Zemlinsky dieses Lied komponierte, wusste er um die Affäre zwischen Alma Mahler und Walter Gropius.

    Aber doch!

    Gerade Brendel ist neben Pollini für mich die größte Enttäuschung bei der h-moll Sonate, weil zuviel Sachverstand und Disziplin bzw. zuwenig Herz und Spontanität die Ausführung dominiert.


    Dazu mehr bei den nächsten Kandidaten.

    Es hat - anscheinend und jedenfalls zur Zeit - keinen Sinn hier in diesem Forum, sich auf die kompositorische Faktur eines Werkes einzulassen und aus dieser Perspektive über dieses zu urteilen.

    Hier interessieren - leider! - nur die interpretatorischen Aufnahmen davon.

    Na denn: Auf zu den "nächsten Kandidaten"!

    wer sich mit Liszt beschäftigt, weiß um sein Virtuosentum, mit dem er die Zuhörer - insbesonder die Damenwelt - für sich einnehmen konnte.

    Die h-moll Sonate ist darauf ausgelegt, eine entsprechende Wirkung, eine Art von Rauschhaftigkeit zu erzeugen.

    Aber nein!

    Das ist eine - mit Verlaub vordergründige - Sicht auf dieses Werk, ein Verständnis desselben, das weder ihm noch der dahinterstehenden kompositorischen Intention gerecht wird.

    Liszt setzt sich hier mit der Gattung Sonate auseinander, es ging ihm - und dies ganz bewusst - um eine Neudefinition der Sonate nach Beethoven, und daraus ist am 2. Februar 1853 ein Werk hervorgegangen, das, so der Liszt-Kenner Alan Walker, "allein ausreichen würde, seinen Rang als einer der bedeutendsten Komponisten des 19.Jahrhunderts zu bestätigen".


    Den Gattungsbegriff Sonate hatte er ja schon einmal verwendet, und zwar für die !839 entstandene "Fantasia quasi Sonata >Après une lecture du Dante<" in den "Années de pèlerinage".

    Aber hier handelt es sich nun um "absolute Musik" und - ich zitiere Alfred Brendel noch einmal - "die wichtigste, originellste, gewaltigste und intelligenteste Sonatenkomposition nach Beethoven und Schubert". Dabei entstand etwas damals eigentlich Unmögliches, die Form der Sonate regelrecht Sprengendes: Ein etwa halbstündiges Werk aus einem einzigen Satz mit nur einem Thema, das auf vielfältige, höchst kontrastive, bis in die extreme Gegensätzlichkeit reichende Weise abgehandelt wird. Und das war es ja, dieser kühne "Verstoß" gegen die Regeln des traditionellen Reglements der Sonatenform, das Hanslick zu seinem in dem Wort "Genialitätsdampfmühle" aufgipfelnden Verriss brachte.


    Was die zugrundliegende kompositorische Intention anbelangt, so hat sich Liszt selbst dazu wie folgt geäußert:

    "Ich kann mit wenigen Bausteinen ein musikalisches Gebäude erreichten (...) Andere benötigen dazu das tausendfache Material. Ich sage, daß es in Zukunft weniger Baustoffe geben wird und daß man ein guter Meister sein muß, um damit zurechtzukommen. Nicht in der Verschwendung liegt das Wesentliche, sondern in der Einschränkung auf das Wesentliche. Eine Idee muß vorhanden sein, nicht eine Ballung von Pseudo-Ideen."

    Liszt war sich also des in die Zukunft Weisenden in seiner h-Moll-Sonate sehr wohl bewusst.

    „Und kehrt er einst heim“ (III)


    Die lyrische Aussage der beiden letzten Verse ist in ihrem Zugleich und Ineinander von sprachlicher Sachlichkeit und hohem affektiven Potential typisch für dieses Maeterlinck-Gedicht. Zemlinskys Liedmusik erfasst sie darin voll und ganz und vermag aus diesem Grund in hohem Maß anzusprechen und zu rühren. Im Pianissimo und „ungemein zart und innig“ soll sie gesanglich vorgetragen werden. Auf dem Wort „sag“ liegt, seinen appellativen Charakter reflektierend eine in h-Moll gebettete Dehnung in mittlerer Lage. Die Semantik der Worte „aus Furcht, daß er weint“ bewirkt, dass die melodische Linie in einen Fall in den Intervallen Sekunde und Terz übergeht, dann aber bei „weint“ einen ausdrucksstarken Quintsprung vollzieht. Die Harmonik beschreibt bei dieser melodischen Bewegung eine komplexe Rückung von A-Dur zu fis-Moll und danach von D- nach Es-Dur. Das ist dem affektiven Gehalt der lyrischen Aussage geschuldet, und diese ist für Zemlinsky von solcher Bedeutung, dass er das kompositorische Mittel der Wiederholung einsetzt.

    Die Worte „aus Furcht, daß er weint“ werden noch einmal deklamiert. Das geschieht auf der gleichen melodischen Linie und wird vom Klavier wieder mit zwei- und dreistimmigen Akkordfolgen im Diskant und Achtelsprüngen im Bass begleitet. Bei dem Wort „weint“ ereignet sich aber eine bedeutsame Variation. Der melodische Quintsprung endet nun nicht in einem gedehnten Einzelton auf der Eben eines „C“ in oberer Mittellage, sondern auf der eines „Cis“, und dieses geht, verbunden mit einem Crescendo, in einem verminderten legato-Sekundschritt zu einem „D“ über. In dem gedehnten dreistimmigen Akkord, mit dem das Klavier diese Sekundsprung-Dehnung begleitet, ereignet ich dabei im Obertonbereich ein Legato-Sekundfall von einem Cis“ zu einem „H“, der den zunächst dissonanten Akkord zu einem klanglich reinen in G-Dur werden lässt. Das ist eine kompositorisch höchst kunstvolle Art, das so bedeutsame Wort „weinen“ in seinem affektiven Gehalt zu erschließen und es zugleich zu musikalisch zu akzentuieren.

    Dann, buchstäblich bei den letzten Worten, erreicht die Liedmusik den Höhepunkt ihrer Expressivität. „Mit großem Ausdruck“ soll sie hier vorgetragen werden. Auf den Worten „lächelte mein Mund“ beschreibt die melodische Linie, in jedem ihrer drei Schritte mit einem Portato-Zeichen versehen, also auf deklamatorisch gewichtige Weise und das auch noch forte, einen Fall von der Ebene eines hohen „E“ zu der eines tiefen „D“, über das große Intervall einer None also. Er wird zu einem regelrechten Sturz in die Tiefe, weil der letzte Schritt über das Intervall einer verminderten Quinte erfolgt. Das Klavier vollzieht diesen in Gestalt von dreistimmigen Akkorden und Achteln mit und verleiht ihm, auch weil im Bass derweilen ein gegenläufiger Achtel-Aufstieg erklingt, auf diese Weise noch zusätzliches Gewicht. Und an dessen Ende schwingt sich die melodische Linie dann bei dem Wort „Mund“ mit einem Quintsprung zu einer langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines „A“ in mittlerer Lage auf.

    Für das, was die Liedmusik hier sagen will, ist nicht nur die Struktur von Melodik und Klaviersatz, sondern auch deren Harmonisierung von großer Bedeutung. Der so ausdrucksstarke melodische Fall ist in Gis-Dur gebettet, aber eines, das am Ende, bei dem Wort „mein“, in dissonante Verminderung übergeht. Bei der Schlussdehnung auf dem Wort „Mund“ beschreibt die Harmonik aber von dieser Dissonanz aus eine Rückung in ein weitab liegendes und klanglich rein und hell anmutendes D-Dur. Und im kurzen, nur eineinhalb Takte einnehmenden Nachspiel ereignet sich dieser harmonische Vorgang in Gestalt von akkordischen Bewegungen im Diskant, dem Schlussakkord und einem Achtelanstieg im Bass davor noch einmal.

    Man darf, so denke ich, diesen so sehr beeindruckenden Schluss des Liedes wohl so auffassen und verstehen:
    Dieses lyrische Ich kommt am Ende all dieser sich an ein imaginäres Du richtenden Bitten in seiner leiderfüllten existenziellen Grenzsituation zu sich selbst, indem es sich in sie einfindet und sie akzeptiert.
    Eine große Liedkomposition hat Zemlinsky aus diesen Maeterlinck-Versen gemacht.

    Ich habe mir aus Anlass dieses Threads nach langer Zeit die Aufnahme mit Alfred Brendel hervorgekramt um meine einstigen Eindrücke zu überprüfen.

    Im Grunde hat sich nichts geändert. Ein wildes Durcheinander ohne irgendwelche interessante oder klangschöne Stellen.

    Für Alfred Brendel ist Liszts h-Moll-Sonate "die wichtigste, originellste, gewaltigste und intelligenteste Sonatenkomposition nach Beethoven und Schubert, ein Werk >absoluter Musik< (...) das Ergebnis einer absoluten Kontrolle der großen Form, einer Fusion von Überlegung und Weißglut."


    Hingegen Hanslick:

    "Die h-Moll-Sonate ist eine Genialitätsdampfmühle, die fast immer leer geht - ein fast unausführbares musikalisches Unwesen. Nie habe ich ein raffinierteres, frecheres Aneinanderfügen der disparatesten Elemente erlebt, ein so wüstes Toben, einen so blutigen Kampf gegen alles, was musikalisch ist."


    Hanslick ist - sein Grundproblem! - wie immer im Verständnis der Musik seiner Zeit befangen. Ausbrüche daraus in die Zukunft hat er als solche nie erkannt.

    Mit "Zukunft" meine ich in diesem Fall: Liszts Auffassung vom musikalischen Thema und der Arbeit mit ihm ist - so höre ich die Musik dieser Sonate - im Grunde ein Vorgriff auf die Reihentechnik des zwanzigsten Jahrhunderts.

    „Und kehrt er einst heim“ (II)

    Anders ist das in der zweiten Strophe. Auf den Worten „Wenn er weiter fragt / und erkennt mich nicht gleich?“ erklingt die Eingangsmelodik in nur leicht variierter Gestalt. Dieses Mal liegt vor der üblichen Tonrepetition am Ende ein Sekundfall auf den Worten „und erkennt“. Er bringt den Gedanken des Nicht-erkannt-Werdens in seinem affektiven Gehalt zum Ausdruck. Und diese kompositorische Intention, die emotionale Ebene der lyrischen Aussage zu erfassen, liegt auch der melodischen Linie auf den Worten des zweiten Verspaares zugrunde. Sie lassen ja die so sehr beeindruckende Haltung dieses lyrischen Ichs erkennen: Das Sich-einfühlen-Können in das Du aus der immer noch vorhandenen und durch das Verhalten des Anderen unberührten liebevollen Zuneigung. Die melodische Linie reflektiert das, indem sie auf den Worten „Sprich als Schwester zu ihm“ eine bogenartig angelegte Bewegung auf mittlerer tonaler Ebene beschreibt: Mit einem Anstieg in kleinen Sekundschritten am Anfang, einem Innehalten in Gestalt einer Tonrepetition auf „Schwester“ und einem verminderten Terzfall auf „zu ihm“ am Ende.

    In eine harmonische Rückung von Es-Dur über B- nach As-Dur ist diese melodische Linie gebettet, und sie soll „ruhig und warm“ vorgetragen werden. Dementsprechend begleitet sie das Klavier nun mit dreistimmigen Akkorden im Diskant und lässt im Bass die triolischen Achtel-Anstiegsfiguren erklingen, die schon in der Einleitungs-Melodiezeile zum Einsatz kamen. Der Gedanke, dass dieser „Er“ vielleicht leiden könnte unter der Erfahrung, das lyrische Ich - vielleicht aus Altersgründen? - nicht gleich zu erkennen, ist für Zemlinsky ein affektiv so hochgradig aufgeladener, dass er hier zum Mittel der Wiederholung greift. Die Worte „Er leidet vielleicht“ werden zweimal deklamiert. Erst auf einer in Rückung von B-Dur nach h-Moll harmonisierten melodischen Linie, die mit einem Quartsprung zu einer Tonrepetition übergeht, der ein mit einem verminderten Sekundschritt eingeleiteter und wiederum verminderter Quartfall nachfolgt.

    Diese melodische Figur erfährt aber in der Wiederholung eine eindrückliche Steigerung ihrer Expressivität. Nun setzt sie, in g-Moll gebettet, mit einem Quintsprung ein, und beschreibt danach einen ausdrucksstarken Fall in vier deklamatorischen Schritten, der sie zu der um eine kleine Sekunda abgesenkten Ausgangsebene führt, auf dass sie dort in eine nun in verminderte Fis-Harmonik gebettete Dehnung übergeht. Das Klavier vollzieht diese melodische Fallbewegung in Gestalt von Oktaven im Diskant mit und erhöht auf diese Weise ihre Eindrücklichkeit.

    Obwohl die Frage „Wenn er fragt, wo du seist, / was geb ich ihm an?“ ja ganz offensichtlich dem/ der Gesprächspartner(in) in den Mund gelegt ist, hat Zemlinsky sie mit der unveränderten, leitmotivisch auftretenden melodischen Grundfigur versehen. Ihre Harmonisierung und den begleitenden Klaviersatz hat er allerdings einer Variation unterzogen. In As-Dur mit Rückung nach dem weitab liegenden F-Dur ist sie nun harmonisiert, und die Dehnung auf der tonalen Ebene des „A“ am Ende ist nun gar in Dis-Harmonik gebettet. Das Klavier begleitet jetzt, ganz anders als am Anfang, mit fallend angelegten, Diskant und Bass übergreifenden Oktaven. Es wird auf diese Weise vernehmlich gemacht, dass die Frage sich zwar auf die Person des „Er“ bezieht und deshalb auch die gleiche melodische Struktur aufweist, dieses Mal aber nicht vom lyrischen Ich, sondern von einer dritten Person artikuliert wird.

    Eine lange, mit einem Ritardando versehene Pause folgt für die Singstimme nach. Es ist, als ob das lyrische Ich dieses Mal lange nachdenken müsse, wie es antworten soll. Und wenn es dann mit den Worten „Mein' Goldring gib / und sieh ihn stumm an“ antwortet, so verleiht Zemlinsky dem eine große, tatsächlich berührende Eindrücklichkeit. Die melodische Linie, die „sehr ruhig und zart“ vorgetragen werden soll, entfaltet sich in überaus ruhiger, weil bei „gib“ in eine Dehnung übergehender Bewegung im Auf und Ab von kleinen und großen Sekunden auf der Ebene eines „C“, bzw. „Cis“ in oberer Mittellage, ist darin in einer Rückung von B-Dur- über H- nach G-Dur harmonisiert und wird vom Klavier mit Legato-Sprungfiguren aus bitonalem Akkord, Vierteln und Achteln im Diskant und im Bass begleitet. Und bei den Worten „ihn stumm an“ verströmt sie sich „sehr leise und innig“ ganz und gar in den ganzen Takt einnehmenden Dehnungen, dies in Gestalt eines, zunächst in B-Dur gebetteten, großen Sekundfalls aus der Ebene des „Cis“ zu einem „H“, wobei, und das verstärkt noch diese seelenvoll-leise Eindrücklichkeit, die Harmonik am Ende eine Rückung nach Fis-Dur vollzieht.

    Bei den Worten, verharrt, wie schon erwähnt, die Einleitungsfigur aus Gründen der Nachdrücklichkeit mit ihren Repetitionen auf der Ebene eines hohen „Es“, bzw. „E“. Forte und „mit großem Ausdruck“ soll die sich nun anschließende Melodik auf den Worten „Zeig die offne Tür, / sag, das Licht ging aus“ vorgetragen werden. Das lyrische Ich flüchtet sich, weil es seinen leiderfüllten seelischen Innenraum nicht weiter öffnen will, auf die Ebene der sachlichen Feststellung. Die melodische Linie greift dies dergestalt auf, dass sie, nun in f-Moll mit Rückung nach as-Moll harmonisiert und vom Klavier wieder mit vierstimmigen Akkorden und Oktaven im Diskant begleitet, aus einem verminderten Terzfall in eine Anstiegsbewegung übergeht, die bei „Tür“ in Gestalt einer kleinen Dehnung auf der Ebene eines hohen „F“ aufgipfelt, um unmittelbar darauf bei „sag das“ einen ausdrucksstarke Kombination aus vermindertem Quint- und Sekundfall zu beschreiben, wobei die Harmonik nach der Dominantseptversion der Tonart „B“ rückt. Dies deshalb, weil das, was melodisch nachfolgt, in Ges-Dur und des-Moll gebettet ist. Es ist ein ausdrucksstarker und ritardando vorzutragender melodischer Fall von einem hohen „Des“ über eine Terz zu einem „B“, der über einen Sekundschritt zu einer langen Dehnung auf der Ebene eines „As“ in mittlerer Lage übergeht.

    Die im Forte einsetzende melodische Linie mutet hier in dieser pianissimo erklingenden, in es-Moll gebetteten und vom Klavier mit einem entsprechenden fünftstimmigen, den Takt überschreitenden Akkord begleitet, als ginge ihr das Leben aus. Zemlinsky hat auf diese Weise musikalisch zum Ausdruck gebracht, dass sich das lyrische Ich diese Flucht in die Sachlichkeit abgerungen hat, und dass ihm dabei am Ende die Kraft dazu ausgegangen ist. Deshalb auch das ungewöhnlich lange, fünf Takte einnehmende Nach- und Zwischenspiel, in dem das Klavier steigend angelegte und in eine lange Dehnung mündende Achtel-Oktaven erklingen lässt, die im Bass von ebenfalls ansteigenden und in eine Oktave mündenden Achtelbewegungen begleitet werden. Man kann dieses Zwischenspiel, auch weil das as-Moll der melodischen Dehnung auf dem Wort „aus“ hier in Dur-Harmonik (E-Dur, Fis- und D-Dur) übergeht, so auffassen und verstehen, als fände das lyrische Ich hier aus der Versunkenheit in tiefes inneres Leid wieder ins Leben zurück.

    Bei den Worten „Wenn er weiter fragt / nach der letzten Stund'“ erfährt die melodisch-leitmotivische Grundfigur wieder eine kleine, aber durchaus vielsagende Variation. Der anfängliche Sekundanstieg auf „wenn er“ wird nun „leise“ und auf der Grundlage eines Dreivierteltakts vorgetragen. Dann bewegt sich die melodische Linie zunächst wieder in der üblichen Weise, aber bei den Worten „fragt nach der“ geht sie, nun abweichend davon, in eine Kombination aus Quart- und Sekundfall über, bevor sie sich wieder, nun aber im Pianissimo, den Repetitionen auf der tonalen Ebene des „A“ in mittlerer Lage mit Dehnung am Ende überlässt. Das Klavier begleitet das nun mit jeweils zwei Takte einnehmenden dreistimmigen Akkorden im Diskant, und ein wiederum langes, nun vier Takte einnehmendes Nachspiel folgt.

    „Und kehrt er einst heim“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Das liedkompositorische Mittel, das Zemlinsky einsetzt, um den spezifischen Anforderungen dieses lyrischen Textes gerecht zu werden, ist das einer dessen poetischen Wesenskern treffenden melodischen Grundfigur und der Ausschöpfung des Potentials von deren Variation. Den Schlüssel zu diesem Wesenskern, der zentralen poetischen Aussage des Gedichts, hat Zemlinsky offensichtlich im ersten Verspaar der Strophen vorgefunden, und das zur Recht, eröffnet es mit seiner temporal-konditionalen, in drei Fällen mit dem einleitenden „wenn“ explizit gemachten Anlage doch das, was das lyrische Ich anschließend zu sagen hat. Also legt er auf diese Worte eben diese melodische Grundfigur und lässt in Gestalt einer Variation jeweils das einfließen, was das lyrische Ich nachfolgend hinsichtlich seiner Seelenlage zu erkennen gibt. Darin reflektiert die Liedmusik auf vollkommene Weise die prosodische Grundgestalt des lyrischen Textes.

    Geprägt ist die melodische Figur, wie sie auf den Worten „Und kehrt er einst heim, / was sag ich ihm dann?“ erstmals erklingt, von einer mehrfachen deklamatorischen Tonrepetition, die, weil sie durch Achtel- und Viertelschritte rhythmisiert ist, sich in fast allen Fällen auf fallender tonaler Ebene ereignet und am Ende in eine Dehnung mündet, hohe Eindrücklichkeit entfaltet.
    Eingeleitet wird sie mit einem zweischrittigen Sekundanstieg. Die über das Intervall einer Terz erfolgende Absenkung der tonalen Ebene und ihre höchst kunstvolle, weil im harmonischen Zwischenraum von Moll und Dur (d-Moll / F-Dur) erfolgende Harmonisierung bewirken, dass von ihr die Anmutung von Trauer und Schmerzlichkeit ausgeht, der deklamatorische Repetitionsgestus bringt aber seinerseits die große existenzielle Relevanz zum Ausdruck, die diesen Fragen des lyrischen Ichs innewohnt. Und wenn, wie das in der vierten Strophe der Fall ist, diese Relevanz ihren höchsten Grad erreicht hat, die Frage unmittelbar aus dem Herzen kommt, siedelt Zemlinsky die Tonrepetition in hoher Lage an, lässt sie in der tonalen Ebene nicht über die übliche Terz absinken, bettet sie harmonisch in den unteren B-Bereich des Quintenzirkels und gibt für den Vortrag der sich anschließenden Melodik vor: „Forte, mit großem Ausdruck“.

    Das ist der markanteste Fall unter all den Variationen der melodischen Grundfigur, aber es ist nur angedeutet, wie er sich liedkompositorisch darstellt, auch weil die Harmonisierung nicht detailliert aufgezeigt wurde und der zugehörige Klaviersatz völlig außer Betracht blieb. Ein Blick auf Details der kompositorischen Faktur ist erforderlich, um deren hochgradig artifiziellen Charakter aufzuzeigen.
    Das ist ja, um das Anliegen dieses Threads angesichts seines sich abzeichnenden Endes in Erinnerung zu rufen, das Grundanliegen all dieser Liedbetrachtungen hier: Der Frage nachzugehen, ob Zemlinsky im Spannungsfeld zwischen Tradition und Avantgarde zu einer eigenen, historisch relevanten Liedmusik zu finden vermochte.
    Spätestens die Maeterlinck-Lieder belegen, dass dies der Fall ist.

    Ein für die kompositorische Eigenart konstitutiver und die Größe der Komposition wesentlich bedingender Aspekt ist die Art und Weise, wie Zemlinsky die Liedmusik auf die, ja lyrisch-sprachlich als konditionale Frage angelegte, melodische Einleitungs- und Eröffnungsfigur antworten lässt. Das geschieht auf vielgestaltige Weise, und das muss es ja auch, öffnet das lyrische Ich doch hier den Einblick in seine seelische Befindlichkeit in der Situation des Verlassen-Seins vom Geliebten und der daraus folgenden Einsamkeit. In der ersten Strophe geschieht das in der Melodik auf den Worten „Sag, ich hätte geharrt, / bis das Leben verrann“. Hier mutet die melodische Linie in der Art ihrer auf große Eindringlichkeit angelegten und tiefe existenzielle Betroffenheit aufgreifenden Entfaltung geradezu dramatisch an.

    Ein für die kompositorische Eigenart des Liedes konstitutiver und seine kompositorische Größe wesentlich bedingender Aspekt ist die Art und Weise, wie Zemlinsky die Liedmusik auf die lyrisch-sprachlich als konditionale Frage angelegte melodische Einleitungs- und Eröffnungsfigur antworten lässt. Das geschieht auf vielgestaltige Weise, und muss es ja auch, öffnet das lyrische Ich doch hier den Einblick in seine seelische Befindlichkeit in der Situation des Verlassen-Seins vom Geliebten und der daraus folgenden Einsamkeit.
    In der ersten Strophe ereignet sich das in der Melodik auf den Worten „Sag, ich hätte geharrt, / bis das Leben verrann“. Hier entfaltet die melodische Linie durch den Übergang vom repetitiven in einen Sekundanstiegs-Gestus in tiefer Lage eine Eindringlichkeit, die tiefe existenzielle Betroffenheit vernehmen lässt. Auf den Worten „Leben verrann“ geht sie, in g-Moll harmonisiert, in einen zweischrittigen Sekundfall über, um danach wieder zur tonalen Ausgangsebene zurückzukehren und sich einer Dehnung zu überlassen, die in Es-Dur gebettet ist. Das Klavier begleitet hier, wie auch schon in der Einleitungsmelodiezeile, mit lang gehaltenen Akkorden im Diskant und Achtel-Sprungfiguren im Bass.

    „Und kehrt er einst heim“, op.13, Nr.5

    Und kehrt er einst heim,
    was sag ich ihm dann?
    Sag, ich hätte geharrt,
    bis das Leben verrann.

    Wenn er weiter fragt
    und erkennt mich nicht gleich?
    Sprich als Schwester zu ihm;
    er leidet vielleicht.

    Wenn er fragt, wo du seist,
    was geb ich ihm an?
    Mein' Goldring gib
    und sieh ihn stumm an...

    Will er wissen, warum
    so verlassen das Haus?
    Zeig die offne Tür,
    sag, das Licht ging aus.

    Wenn er weiter fragt
    nach der letzten Stund'...
    Sag, aus Furcht, daß er weint,
    lächelte mein Mund …

    (Maurice Maeterlinck)

    Der Titel des Gedichts umreißt die lyrische Grundsituation: Das Verlassen-Sein von einem Menschen, einer Frau von einem Mann offensichtlich, der, wie das Wort „Heimkehr“ offenlegt, Teil eines gemeinsamen häuslichen Lebens war. Diese Situation wird nun gleichsam entfaltet und in ihren existenziellen Dimensionen aufgezeigt, und dies in Gestalt eines Dialogs zwischen der als lyrisches Ich auftretenden Frau und einem in seiner Beziehung nicht näher bestimmten Du, bei dem es sich, wie die Art der Ansprache erkennen lässt, um eine Vertraute handeln muss, die in der Haltung einer „Schwester“ den Heimgekehrten anzusprechen vermag.

    Das stellt in dem zugrundeliegenden Konzept ein durchaus poetisch kunstvolles Gedicht dar, enthüllt sich doch in dieser Ansprache an das Du, die sich in den beiden ersten Versen der dritten Strophe als tatsächlich situativ-dialogische erweist, Schritt für Schritt die existenzielle Befindlichkeit und die Seelenlage eines Menschen, der in tiefem Leid ein ganzes Leben im Warten auf die Wiederkehr des geliebten Partners verbracht hat. Beeindruckend ist die Art und Weise, wie das lyrisch zum Ausdruck gebracht wird: In geradezu sachlich nüchterner Diktion, der gleichwohl ein untergründiges Trauern und Leiden innewohnt, und in einer Metaphorik, die völlig frei ist von affektiv aufgeladener Sentimentalität und eben dadurch die um die „letzte Stund“ kreisende Schlussaussage voll und ganz wahr, und deshalb überzeugend werden lässt.

    Es ist das Thema, das Zemlinsky, weil es, wie seine Liedkompositionen zeigen, ganz offensichtlich von großem existenziellem Belang war, zu diesem Maeterlinck-Text greifen ließ. Und es zeigt sich, wie das durchweg in diesem, den Gipfel seiner Liedkompositionskunst verkörpernden Maeterlinck-Zyklus der Fall ist, dass er mit seiner Liedmusik den lyrischen Text in seiner Prosodie und seiner Semantik nicht nur voll zu erfassen, sondern in darüber hinaus auch in seinen affektiven Dimensionen zu erschließen vermag.

    Gerade dieses stellt, wie ich mir das vorstelle, bei diesem lyrischen Text eine ganz besondere liedkompositorische Anforderung dar, verbirgt sich diese affektive Komponente hier doch in einem lyrisch-sprachlich und metaphorisch bewusst sachlich gehaltenen poetischen Gestus. Das syntaktische Grundmuster „wenn - dann“ liefert dafür die sprachliche Basis, und die Art und Weise, wie Zemlinsky das in Liedmusik umsetzt, zeigt, wie ich meine, dass es sich bei ihm um einen wahrlich Großen unter den Liedkomponisten handelt.


    „Als ihr Geliebter schied“ (III)

    Mit einem in mittlerer Lage einsetzenden Fall in verminderten Sekundschritten setzt die melodische Linie bei den Worten „und ich sah“ ein, geht aber bei dem so verschreckenden und lyrisch unerwarteten Wort „Tod“ in einen erweiterten, weil zur Ebene eines hohen „Des“ führenden Quartsprung über, um sich dort, wie üblich, einer Dehnung zu überlassen. Dieses Wort erfährt auf diese Weise eine starke Akzentuierung, und sowohl die Harmonik, wie auch der Klaviersatz sind daraufhin angelegt. Dieser begleitet die melodische Linie mit einem gegenläufigen Anstieg von dreistimmigen Viertelakkorden im Diskant, die bei der melodischen Dehnung auf „Tod“ in einen lang gehaltenen fünfstimmigen h-Moll-Akkord übergehen. Dieses h-Moll ist die Resultante einer mit dieser melodischen Bewegung einhergehenden und ausdrucksstarken harmonischen Rückung von A-Dur nach f-Moll und schließlich in die Dissonanz, bevor das h-Moll sich als Ausgang daraus darstellt.

    Die Liedmusik bringt auf durchaus beeindruckende Weise die Ungeheuerlichkeit dieser lyrisch-visionären Aussage zum Ausdruck. Und das ist auch bei den erneut in Klammer gesetzten Worten „Mich streifte sein Hauch“ der Fall. Wieder beschreibt die melodische Linie das Ab und Auf in Sekundschritten wie auf den Worten „ich sah den…“. Nun aber geht diesem ein Terzfall voraus, und die tonale Ebene ist um eine Sekunde abgesenkt, was zur Folge hat, dass sie in einer Rückung von g-Moll über Gis-Dur nach B-Dur harmonisiert ist. Jeder deklamatorische Schritt wird, wie das auch bei der vorabgehenden Melodiezeile der Fall war, vom Klavier mit einem Akkord begleitet und damit in seinem Gewicht gesteigert. Der für die musikalische Aussage bedeutsamste Unterschied dieser zweiten Melodiezeile zur vorangehenden zeigt sich in ihrem Ende: Kein Quartsprung in hohe Lage wie auf dem Wort „Tod“, der sich ja bei der Wiederholung der Melodik beim dritten Vers in der tonalen Ebene sogar noch steigert, sondern nun bei den Worten „sein Hauch“ ein regelrechter Sturz der melodischen Linie über das Intervall einer verminderten Quinte hinab zur tonalen Ebene eines tiefen „Cis“, wobei die Harmonik eine Rückung von B-Dur nach A-Dur vollzieht.

    Die Melodik bringt bei diesem dritten lyrisch-sprachlichen Klammer-Vers, ganz anders als bei den distanziert berichtenden Worten „Ich hörte die Türe gehen“ in der ersten Strophe, eine das lyrische Ich tief erschütternde innere Betroffenheit zum Ausdruck. Insofern ist die Klammer hier eigentlich unangebracht, denn das lyrische Ich ist hier mit den Worten „Und ich sah den Tod“ in dieser Haltung ja angetreten: In einem Umschlag vom narrativ-berichtenden Gestus zu dem des subjektiven, affektiv hoch aufgeladenen Bekenntnisses, in dem sich eben diese tiefe innere Betroffenheit vom Geschehen ausdrückt.

    Das setzt sich in der Liedmusik auf den beiden letzten Versen fort, - in Gestalt eines Sich-Steigerns in den Höhepunkt ihrer Expressivität und einer unmittelbar darauf folgenden Rücknahme derselben in die Innerlichkeit der Aussage. Die Melodik auf den Worten „Und ich sah den Tod“ wird nun in identischer Gestalt, aber auf höherer tonaler Ebene und forte vorgetragen, was zur Folge hat, dass der verminderte Quartsprung bis hoch zur tonalen Ebene eine „Fis“ führt und dem Wort „Tod“ eine starke Akzentuierung verleiht. Dann aber beschreibt die melodische Linie bei den Worten „Der erwartet ihn auch“ eine eigentlich unerwartete Bewegung: Sie geht, nach der langen Dehnung auf der Ebene eines hohen „Fis“ in einen kleinen Sekundschritt abwärts über, vollzieht dort eine Repetition und setzt dann diese Abwärtsbewegung erst in Sekundschritten fort, um schließlich am Ende einen regelrechten Sturz über das große Intervall einer verminderten Septe in die Tiefe zu vollziehen und dort bei dem Wort „auch“ auf der tonalen Ebene eines tiefen „D“ in einer langen Dehnung auszuklingen.

    „Zurückhaltend, rit.“ lautet hier die Vortragsanweisung, und sie lässt, wie ja die Struktur der Melodik, der sie gilt, erkennen, wie Zemlinsky diese Schlussworte gelesen hat, - den prosodischen Sachverhalt bedenkend, dass ihnen, wie auch schon am Ende der zweiten Strophe, drei Punkte nachfolgen. Für ihn zieht sich das lyrische Ich am Ende in sein Inneres zurück, um seelisch zu verarbeiten, was es in diesem Scheitern einer liebeerfüllten Zweierbeziehung, die möglicherweise die gleichsam auf die Ebene der Narration projizierte eigene war, erleben musste.

    Und die drei Gedanken-Punkte setzt er in ein dreitaktiges Nachspiel um, in dem, und dies bemerkenswerterweise im forte-Vortrag, das melodische Ab und Auf in Sekundschritten auf den Worten „ich sah den (Tod)“ noch einmal erklingt, eingebettet nun in einen lang gehaltenen d-Moll-Akkord, der in eine Rückung nach B-Dur übergeht. Und dem folgt ein tatsächlich nachdenklich stimmender, weil karger Ausklang: Einem einsamen „As“ folgt piano eine verloren wirkende D-Oktave in extrem tiefer Basslage.

    „Als ihr Geliebter schied“ (II)

    Auf den die zweite Strophe einleitenden Worten „Doch als er wieder kam“ beschreibt die melodische Linie eine ähnlich einfach strukturierte Bewegung wie am Liedanfang. Dieses Mal aber geht dem in eine Dehnung mündenden Fall, der nun nur über eine Sekunde erfolgt, bereits eine Fallbewegung der melodischen Linie voraus. Überdies ist sie anders harmonisiert, in einer Rückung von F- nach Ges-Dur, und sie wird vom Klavier anders begleitet: Nicht mit Oktaven-Figuren, sondern viel gewichtiger anmutenden vier- und fünfstimmigen Akkorden. Es deutet sich an, dass sich in dieser Strophe das die Lebenswelt Verstörende ereignen wird. Und dass dieses Verständnis der Eingangs-Liedmusik berechtigt ist, zeigt sich bei der Wiederkehr dieser Worte als dritter Vers. Diese ereignete sich ja auch in der ersten Strophe, während dort aber die Melodik nicht nur in ihrer Struktur, sondern auch in ihrer Harmonisierung wiederkehrt, ist das hier nicht der Fall. Sie beschreibt zwar die gleiche Bewegung, dies aber auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene und die sie begleitenden Akkorde erklingen zunächst in schmerzlich dissonanter Harmonik. Erst bei der Dehnung auf „kam“ wird sie wieder konsonant, dies allerdings in einer ausdrucksstarken Rückung von Ces-Dur nach der Dominantseptversion der Tonart „F“.

    Sie leitet über zu jener Melodiezeile, in der das verstörende und erschreckende Ereignis benannt wird: Da „war ein anderer daheim“. Ganz diesem entsprechend entfaltet die melodische Linie auf diesen Worten große Expressivität. Nicht durch ihre Dynamik im Vortrag allerdings, sie verbleibt ohne jegliches Crescendo im Pianissimo, in dem sie in dieser Strophe angetreten ist. Aber das erweist sich ja gerade als die Grundlage dafür, dass ihre Bewegung eine solche Wirkung zu erzielen vermag. Die erfolgt nämlich im großen Ambitus einer Septe und vollzieht sich als ein mit einem zweifachen Terzanstieg eingeleiteter Fall in Achtelschritten von einem hohen „D“ über ein „Des“ bis hinunter zu einem „Es“ in tiefer Lage. Und weil der erst noch über das Intervall einer Terz, dann aber über das einer Quinte erfolgt, muss man eigentlich von einem regelrechten Sturz sprechen. Und der entfaltet auch deshalb so große Ausdrucksstärke, weil ihm, und dies auf den beiden Silben von „daheim“, ein Sextsprung zur Ebene eines „C“ in hoher Lage nachfolgt, bei dem die melodische Linie zu ihrer üblichen Dehnung am Zeilen-Ende übergeht.

    Was den Aspekt „Wiederkehr“ angelangt, so begegnet man in der zweiten Strophe noch in einem anderen Fall. Wieder verfällt das lyrische Ich mit den Worten „Ich hörte des Lichtes Schein“ in den Gestus des selbstreflexiv-monologischen Kommentars. Und die Melodik, mit der Zemlinsky diesen aufgreift, weicht, wie das auch in der ersten Strophe der Fall ist, in ihrer deklamatorischen Struktur deutlich von der der vorangehenden und der nachfolgenden Melodiezeile ab. Mit zwei in tiefer Lage ansetzenden Sprungbewegungen erst über eine Terz, dann über eine Sekunde setzt die melodische Linie ein. Sie wirken wie Anläufe zu dem, was sich dann auf „Lichtes Schein“ ereignet: Ein ausdrucksstarker Oktavsprung zur Ebene eines „Cis“ in hoher Lage, dem ein in eine Dehnung übergehender Sekundschritt nachfolgt. Harmonisiert ist diese Melodiezeile in Cis-Dur, mit Rückungen allerdings nicht nur nach Gis-Dur, sondern auch in verminderte Ces-Harmonik, und das Klavier begleitet mit Achtel-Sprungfiguren aus dreistimmigem Akkord und Einzelton in hoher Diskantlage. Die Liedmusik mutet so an, als ahnte das lyrische Ich, was nun an nicht ganz Geheuerem geschehen würde. Schließlich ereignet sich lyrisch hier ja eine Synästhesie: „Des Lichtes Schein“ wird nicht gesehen, sondern gehört.

    Im lyrischen Text folgen dem letzten Vers der zweiten Strophe drei Punkte nach. Maeterlinck will die Leser auf diese Weise dazu animieren, sich den Gedanken und Emotionen hinzugeben, die sich angesichts dieser im Gestus des sachlichen Berichts erfolgenden, gleichwohl einen nicht ganz geheueren semantischen Gehalt aufweisenden lyrischen Aussage einstellen. Und Zemlinskys Liedmusik greift das auf, indem sie im zweitaktigen Nach- und Zwischenspiel einen „poco ritardando“ auszuführenden Fall von Achteln in tiefe Diskantlage erklingen lässt, bei dem die B-Dur-Harmonik der Dehnung auf der Silbe „-heim“ in ein As-Dur übergeht und schließlich bei dem nachfolgenden Sekundanstieg dieser Achtel gar in die dissonante Verminderung. Es sind keine guten Gedanken und Emotionen, die sich für Zemlinsky hier einstellen.

    Und das ist ja auch angebracht, - angesichts der Worte, mit denen die letzte Strophe einsetzt. Nach dem, wovon das lyrische Ich in den vorangehenden beiden Strophe berichtet hat, dem mit dem Verlust des Anderen einhergehenden Bruch einer Liebesbeziehung, stellen die Worte „Und ich sah den Tod“ eine ganz und gar unerwartete lyrische Aussage dar. Und gar, wenn diese verbunden ist mit dem Geständnis „mich streifte sein Hauch“. Es zeigt sich, dass dieses in sprachlicher Klammer sich präsentierende Ich - und das ist die lyrische Überraschung - gar nicht wirklich aus der Distanz eines Beobachters einer menschlichen Zweierbeziehung gesprochen hat, sondern von Anfang an darin emotional involviert war, - wenn nicht gar identisch mit der Person, die in den beiden Eingangsstrophen sprachlich mit den Pronomina „ihr“ („Geliebter“) und „sie“ („weinend“) auftrat. Die lyrische Aussage der letzten Strophe wird nur verständlich, wenn man sie aus der Perspektive einer solchen emotionalen, wenn nicht sogar faktischen Identität von narrativer und lyrischer Ich-Identität liest und auffasst.

    So ging es, ausweislich seiner Liedmusik, auch Zemlinsky. Diese nimmt in der letzten Strophe sowohl in der Melodik, wie auch im Klaviersatz einen ganz eigenen, sich von der vorangehenden abhebenden Charakter an, ohne dass dies freilich mit einem Bruch mit derselben einherginge. Das wäre sie Sache eine Gustav Mahler oder eines Arnold Schönberg, die Seine ist das nicht. „Etwas bewegter“ lautet die Vortragsanweisung für die Melodik auf den Worten „Und ich sah den Tod“, und sie wird ergänzt durch die Worte „steigernd“ bei der üblichen Wiederkehr dieser Worte als dritter Vers, wobei Zemlinsky kompositorisch so verfährt, wie er das schon in der zweiten Strophe getan hat: Die melodische Linie erklingt in identischer Gestalt wieder, nun aber auf einer angehobenen tonalen Ebene und in variierter Harmonisierung.

    „Als ihr Geliebter schied“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    „Sehr ruhig“ soll die Liedmusik vorgetragen werden. Ein Viertviertelakt liegt ihr zugrunde, der aber aus Gründen der Akzentuierung des lyrisch so zentralen Wortes „schied“, zwei Mal in einen von drei Vierteln übergeht. Als Grundtonart fungiert ein d-Moll, aber man muss nun eigentlich nicht mehr darauf hinweisen, dass diese Vorgabe angesichts von Zemlinskys Nutzung der Harmonik als kompositorisches Ausdrucksmittel wenig bedeutet. Schon am Ende der ersten kleinen, den ersten Vers beinhaltenden und tatsächlich in d-Moll harmonisierten Melodiezeile ereignet sich bei dem Wort „schied“ eine harmonische Rückung nach D-Dur, und während der melodischen Dehnung auf demselben und der nachfolgenden Zweiviertelpause entfaltet sich der oktavisch geprägte Klaviersatz in Gestalt einer Rückung von Fis-Dur nach dem im Quintenzirkel weit entfernten C-Dur.
    Und hier schon zeigt sich das kompositorische Konzept, das diesem Lied zugrunde liegt. Kleine Melodiezeilen, in Dehnungen endend und von Pausen gefolgt, in denen mit Hilfe des Klaviersatzes die jeweilige melodische Aussage ihre evokativen Folgen beim Rezipienten zur Entfaltung kommen lassen kann.

    In der ersten und der zweiten Strophe stellt das die Grundstruktur des liedmusikalischen Satzes dar, und sie reflektiert darin die spezifische Struktur des lyrischen Textes in seiner Anlage als narrativer und mit Kommentaren in Klammer ergänzter Bericht eines lyrischen Ichs. Erst in der letzten Strophe ist das anders, eben weil dort das lyrische Ich in seinen Aussagen ganz zu sich selbst findet. Und darin zeigt sich wieder die enge Anbindung an die Prosodie und die Semantik des lyrischen Textes, die Zemlinskys Liedkomposition in diesem kleinen Zyklus erreicht hat.

    Das kurze, nur etwas mehr als einen Takt einnehmende Vorspiel, mit dem die Liedmusik einsetzt, stellt eine Vorwegnahme der Struktur der Melodik auf den Worten „Als ihr Geliebter schied“ dar, und dies mitsamt der langen Dehnung, in der diese endet. Nur dass sie nun durch den Übergang des anfänglichen Viervierteltakts in einen bis zum Ende der zweiten Liedzeile reichenden Dreivierteltakt noch länger vorhält. Die Vortragsanweisung „sehr einfach“ bringt zugleich den klanglich schlichten Charakter der Melodik in ihren ersten Zeilen zum Ausdruck: Ein einfaches Auf und Ab in Sekundschritten, dem bei „Geliebter“ aus Gründen der Akzentuierung eine Kombination aus Quartsprung mit leicht gedehntem Sekundfall nachfolgt.

    Diese melodische Figur kehrt bei der Wiederholung der Worte des ersten im dritten Vers in identischer Weise wieder. Allerdings ist die Harmonisierung eine andere, sie besteht nun aus einem F-Dur, das eine Zwischenrückung nach Es-Dur beschreibt. Auch der Klaviersatz ist leicht variiert. Bei den Worten „Ich hörte die Türe gehen“ nehmen die Melodik, ihre Harmonisierung und der Klaviersatz nun aber eine andere Grundstruktur an, und darin reflektiert die Liedmusik die Tatsache, dass die Lyrik hier gleichsam aus dem Rahmen fällt: In Gestalt einer kurzen Abkehr des lyrischen Ichs aus der Haltung des Berichtens zu der eines situativ-subjektiven Kommentars. Die melodische Linie beschreibt dementsprechend einen zweimaligen, jeweils aus einem Sekund- bzw. einem Terzsprung hervorgehenden Sekundfall in tiefer Lage, der aber im zweiten Fall, wie das bei allen Melodiezeilen dieses Liedes geschieht, in einer Dehnung auf der Ebene eines „C“ in tiefer Lage endet, wobei die Harmonik, die zuvor im Bereich D-Dur mit Zwischenrückung nach C-Dur angesiedelt war, nun eine ausdrucksstarke Rückung nach As-Dur beschreibt.

    Diesem melodisch gedehnten und in As-Dur harmonisierten Enden der Melodik dieser kleinen Zeile folgt wieder, wie das ja das kompositorische Grundkonzept ist, eine kleine Pause nach, in der die Liedmusik ihre Wirkung zu entfalten vermag, und das eintaktige Zwischenspiel aus in cis-Moll übergehenden Achteln und Vierteln in Diskant und Bass liefert dazu die gebotenen Impulse. Das „Türe-Gehen“ ist schließlich ein folgenreiches Ereignis. Der letzte Vers benennt und konkretisiert dessen Folgen mit den Worten „Da hab ich sie weinen gesehn“, und die Melodik greift dies mit einem die „Einfachheit“ ihrer Anfänge verlassenden Ausbruch in deklamatorische Expressivität auf. Aus einem sie in tiefe Lage führenden Fall in Sekund- und Terzschritten auf den Worten „da hab ich sie“ geht die melodische Linie zu dem Wort „weinen“ hin in einen ausdrucksstarken, weil über das Intervall einer veritablen None erfolgenden Sprung bis zu tonalen Ebene eines „F“ in hoher Lage über, um dort, noch immer auf den beiden Silben des Wortes „weinen“ erst einen gedehnten verminderten Legato-Sekundfall und anschließend einen über eine Quarte zu beschreiben.

    Diesem Wort wird auf diese Weise, auch weil die Harmonik hier eine Rückung vom vorangehenden F-Dur nach Des- und Ges-Dur vollzieht und Oktaven im Diskant einen gegenläufigen Anstieg beschreiben, ein musikalisch starker Ausdruck verliehen. Der verminderte, im zweiten Schritt legato erfolgende und - wie üblich - in eine lange Dehnung auf der Ebene eines „F“ in tiefer Lage mündende Sekundfall auf dem Wort „gesehn“ mutet demgegenüber wie ein Nach- und Ausklang an. Das Klavier begleitet ihn mit einer akkordischen Rückung von B-Dur zu einer dominantisch auftretenden G-Tonalität, und es leitet damit das zweitaktige Zwischenspiel vor dem Einsatz der Melodik der zweiten Strophe ein. Denn dieses besteht im Diskant durchgehend aus solchen von einem Viertelakkord zu einem halbtaktigen erfolgenden Legato-Rückungen, wobei die Harmonik ihrerseits jeweils von Gis-und F- nach D-Dur rückt.

    „Als ihr Geliebter schied“, op.13, Nr.4

    Als ihr Geliebter schied,
    (Ich hörte die Türe gehen),
    Als ihr Geliebter schied,
    Da hab ich sie weinen gesehn,

    Doch als er wieder kam,
    (Ich hörte des Lichtes Schein),
    Doch als er wieder kam,
    War ein anderer daheim…

    Und ich sah den Tod,
    (Mich streifte sein Hauch),
    Und ich sah den Tod,
    Der erwartet ihn auch…

    (Maurice Maeterlinck)

    Dieser lyrische Text findet sich in Maeterlincks 1896 entstandenem Schauspiel „Aglavaine et Sélysette“ und wird dort im dritten Akt von einem Turm hinter der Bühne gesungen. „Maeterlincks Türme“, so merkt sein Biograph Beaumont an, „sind oft Orte von Verführung, Verrat und crime passionelle“. Hier, in diesem Drama stürzt sich Sélisette, die unter der Liebe ihres Mannes zu Aglavaine leidet, von eben jenem Turm zu Tode. Das von Zemlinsky vertonte Gedicht lässt den Bezug zu diesem dramatischen Geschehen nicht erkennen und seine Komposition ist ihrerseits auch nicht als musikalisches Drama angelegt. Deshalb zog sie sich, wie ich wiederum von Beaumont erfahre, das Missfallen Tolstois zu, der darauf verärgert mit den Fragen reagierte: „Wer ging hinaus? Wer kam hinein? Wer spricht? Wer starb?“

    In der Tat lässt Zemlinskys Liedmusik auf unüberhörbare Weise erkennen, dass ihn hier nicht der poetisch-dramatische Kontext, sondern, wie das ja ganz allgemein bei seinen Zugriffen auf lyrische Texte der Fall ist, allein der existenziell relevante Aspekt von Maeterlincks Versen interessierte: Die Liebe in ihrem Scheitern und seinen Folgen. Maeterlinck entwirft dieses Thema in einem lyrisch-epischen Konzept. Der Vorgang des Scheidens eines Geliebten wird von einem lyrischen Ich in narrativem Gestus, also im sprachlichen Imperfekt wiedergegeben.

    Dieses poetische Konzept ermöglicht durch die ihm immanente Distanz zwischen lyrischem Ich und narrativem Geschehen einen sachlichen sprachlichen Grundton, der als solcher dann in Kombination mit den affektiven Elementen in den in Klammer gesetzten Versen des lyrischen Ichs die seelischen Dimensionen des Geschehens in ihrem schmerzlichen Charakter umso markanter und ansprechender hervortreten lässt. Mit der dritten Strophe, der Einbeziehung der Dimension von Tod und Vergänglichkeit, wird das lyrische Aussage-Potential dieses poetischen Konzepts voll und ganz entfaltet.


    Für Zemlinsky scheint es einen ganz eigenen Reiz gehabt zu haben, begegnet es einem im nachfolgenden Lied dieses Maeterlinck-Zyklus doch gleich wieder, und auch dem zweiten Lied lag es ja indirekt zugrunde. Und das ist auch verständlich, bietet doch die Perspektivität der lyrischen Aussage die Möglichkeit, zwei verschiedene, in ihrer Melodik und deren Harmonisierung und dem zugehörigen Klaviersatz sich deutlich voneinander abhebende Liedsprachen miteinander zu kombinieren.
    Und genau das geschieht in diesem Lied, macht es so reizvoll und lässt es überdies zu einer bedeutsamen Liedkomposition werden.


    „Lied der Jungfrau“ (III)

    Bei den beiden letzten Versen steigert sich die Liedmusik zum Höhepunkt ihrer Expressivität. Es ist das - ein wenig rührselig anmutende - Bild von den „Tränen“ und ihrer zur „Jungfrau“ führenden „Spur“, das dafür verantwortlich ist. Zemlinsky lässt sich aber - und das ist bemerkenswert - nicht seinerseits zur musikalischen Rührseligkeit verführen. Zwar soll die melodische Linie auf den Worten „so weisen die Tränen“ „sehr warm“ vorgetragen werden, sie entfaltet sich aber, in B-Dur harmonisiert, anfänglich in einer geradezu nüchtern anmutenden Folge von zwei in der tonalen Ebene um eine Sekunde absenkenden Sekundsprüngen, wovon der zweite sogar ein verminderter ist.

    Erst bei dem hohen affektiven Potential der Worte „die Tränen“ kann die melodische Linie nicht anders, als einen großen, in eine lange Dehnung übergehenden und mit einem Crescendo verbundenen Sekundsprung zur Ebene eines „Cis“ in oberer Mittellage zu beschreiben, dem auf der zweiten Silbe des Wortes ein ebenso ausdrucksstarker Rückfall auf die Ausgangsebene nachfolgt. Und natürlich muss eine solche melodische Figur in Moll gebettet sein, so dass sich hier eine Rückung vom anfänglichen B-Dur nach e-Moll ereignet. Das Klavier begleitet hier, die Zartheit des lyrischen Bildes reflektierend, nun nicht mehr mit Viertelakkord-Folgen, sondern lässt nur einen einzigen erklingen, aus dem sich dann ein Anstieg von Viertel-Oktaven ereignet.

    Bei den Worten „zu mir ihre Spur“ tritt ein Ritardando in die Liedmusik, und zugleich steigert sie sich infolge des Crescendos auf „Tränen“ ins Forte. Das aber nur einen Augenblick lang, bei der eine starke Hervorhebung des Wortes „mir“ bewirkenden melodischen Dehnung auf der tonalen Ebene eines hohen „Es“, die das Klavier mit einem lang gehaltenen as-Moll-Akkord begleitet. Sie soll, so wie Zemlinsky den lyrischen Text aufgefasst hat, die Bedeutsamkeit der Jungfrau Maria in ihrem für den Menschen segensreichen Wirken betonen. Auf „ihre Spur“ beschreibt die melodische Linie anschließend einen in verminderte A-Harmonik gebetteten Sekundschritt von einem „D“ zurück zur Ebene des hohen “Es“, um anschließend einen wiederum ausdrucksstarken Fall über eine ganze Oktave zu vollziehen. Und weil sich derweilen ein starkes Decrescendo ereignet hat, erklingt die lange Schlussdehnung in tiefer „Es“-Lage auf dem Wort „Spur“ im Pianissimo.

    Das Klavier begleitet sie mit einem nach all den permanenten Wechseln zwischen Dur-, Moll- und dissonant verminderter Harmonik wie ein Hinaustreten die klanglich reine Helle wirkenden Es-Dur-Akkord.
    Und wie zur Bekräftigung dieses die Gültigkeit der lyrischen Aussage betonenden Lied-Schlusses erklingt im eintaktigen Nachspiel nach einer harmonischen Rückung zur Subdominante dieser Es-Dur-Akkord noch einmal.


    Ist lesenswert, zweifellos zu empfehlen als Lektüre für Freunde klassischer Musik.

    Der Untertitel verspricht das, was der Autor angestrebt und auch perfekt erreicht hat: Auf erzählende und schildernde Weise lässt er die Leser in das Leben, das Schaffen und den gesellschaftlichen

    Verkehr der großen Komponisten und Komponistinnen dieser Zeit blicken, - das Femininum deshalb, weil der Schwerpunkt auf Claude Debussy und der englischen Komponistin Ethel Smyth liegt.

    Aber sie treten natürlich alle auf: Von Schönberg über Webern, Mahler und Strauss, bis zu Strawinsky. Aber nicht nur den Komponisten, sondern auch jenen, die mit ihnen zu tun hatten, mit ihnen verkehrten begegnet man. So wird zum Beispiel das Gespräch zwischen Mahler und Sigmund Freud ausführlich geschildert.

    Es entsteht ein überaus buntes und detailliertes Bild aus dieser Perspektive der musikalischen Künstlerszene, wobei Hagedorn auch fiktional deskriptive und dialogische Mittel einsetzt. Diese erweisen sich aber, wie sich das für mich im Falle von Gustav Mahler erwiesen hat, allemal als sachlich gut fundiert, und der Verfasser zeigt sich darin als hervorragender Kenner der Sache, über die er in diesem Buch schreibt (er ist selbst Musiker, studierte Viola in Hannover).

    Ein schönes Beispiel für diese Kennerschaft ist, dass er, gestützt auf die Untersuchungen von Raymon Charles Coffer, mit der in der einschlägigen deutschsprachigen Fachliteratur weit verbreiteten Legende aufräumt, das Zerbrechen der Tonalität in Schönbergs Opus 10 sei der Erfahrung der Untreue seiner Frau geschuldet. Er kommentiert das mit der witzigen Bemerkung:

    "Es stünde schlecht um die Lyrik aller Zeiten, würde sie nur von Menschen verstanden und vertont, die gerade um die Liebe ihres Lebens fürchten."

    „Lied der Jungfrau“ (II)

    Eine halbtaktige Pause folgt nach, in der das Klavier zwei Pianissimo-Akkorde erst in verminderter A-Harmonik, dann in Des-Dur erklingen lässt. Sie leiten zur Melodik der zweiten Strophe über, und hier zeigt sich wieder einmal, wie nahe an der Semantik des lyrischen Textes Zemlinsky seine Liedmusik anlegt. Die Worte „Alle Schuld wird zunichte / vor der Liebe Gebet“ weisen ja, anders als die subjektive, vom lyrischen Ich kommende Aussage der ersten Strophe, sprachlich den Charakter einer sachlichen, objektive Gültigkeit beanspruchenden Feststellung auf, und ganz dem entsprechend lässt die melodische Linie nun von ihren expressiven Sprüngen über große Intervalle ab und entfaltet sich in Gestalt von ruhigen, nur einem von zwei Achteln unterbrochenen deklamatorischen Schritten im Wert von Vierteln in mittlerer tonaler Ebene, endend in einer über einen verminderten Sekundfall eingeleiteten Dehnung auf der zweiten Silbe des Wortes „Gebet“. Hier allerdings, bei dem mit dem Wort „Liebe“ einsetzenden Sekundfall der melodischen Linie in kleinen Sekundschritten, bringt das Klavier eine Akzentuierung in die Liedmusik ein, indem es - erstmals und nur hier - die melodische Linie mit einer Folge von je drei Viertelakkorden im Diskant begleitet, wobei die Harmonik eine Rückung von a-Moll über A-Dur nach Fis-Dur beschreibt.

    Dann aber, beim zweiten Verspaar der zweiten Strophe, scheint Zemlinsky in dessen Worten wieder die himmlische „Jungfrau“ vernommen zu haben. Denn bei den Worten „Keine Seele“ beschreibt die melodische Linie wieder die nun schon klassisch gewordene Figur auftaktiger Sekundfall in der Tiefe und anschließend Sprung über großes Intervall. Dieses Mal ist es wieder ein großes, eine verminderte Oktave, der auf der zweiten Silbe von „Seele“ ein verminderter Sekundfall nachfolgt. In Fis-Dur ist diese melodische Figur dieses Mal gebettet, dies in Gestalt eines lang gehaltenen sechsstimmigen Akkordes, und ein Crescendo kommt bei ihr in die Liedmusik. Eine wieder höchst gewichtige und bedeutsame Aussage ereignet sich lyrisch, und deshalb verbleibt die Harmonik auch weiterhin im Dur-Bereich, und die Melodik behält ihren Gestus der Entfaltung bei.

    Dieses Mal ist es ein Fall, der auf den anfänglichen Oktavsprung folgt. Und das lyrische Wort ist dafür verantwortlich: „sterben“. Über eine verminderte Sexte fällt die melodische Linie hier in die Tiefe, hinab zur Ebene eines „G“ in unterer Lage, begleitet vom Klavier mit einem wiederum lang gehaltenen Es-Dur-Akkord. Da aber die Worte „die weinend gefleht“ eine positive Botschaft enthalten, schwingt sich die melodische Linie auf ihnen mit einem Terzsprung zu mittlerer Lage auf, um sich bei „weinend“ einem dem affektiven Gehalt des Wortes entsprechenden und in es-Moll gebetteten zweischrittigen Sekundfall zu überlassen. Auf der zweiten Silbe von „gefleht“ geht sie dann aber mit einem Sekundschritt aufwärts zu einer in Dur (Ces-Dur) gebetteten langen Dehnung über.

    Die dritte Strophe weist mit ihren zentralen Worten „Liebe“ und „Tränen“ ein sehr großes lyrisch-affektives Potential auf. Und wie nicht anders zu erwarten, tritt deshalb die melodische Figur des Sprungs und Falls über großes Intervall nun in gehäufter Weise auf. Bezeichnend für den innig-zarten Gestus, in dem sich die Musik, der Verkündigung des lyrischen Ichs „Himmlische Jungfrau“ geschuldet, in diesem Lied entfaltet, ist aber, dass hier fast bis zum Ende die Dynamik-Vorgabe „pianissimo“, und für die melodische Linie die Vortragsanweisungen „ungemein zart“ und „sehr warm“ gelten. Bei den Worten „die Liebe“ beschreibt die melodische Linie nach einem Fall über eine Terz und eine Sekunde auf den vorangehenden Worten „verirrt sich“ eine überaus ausdrucksstarke Bogenbewegung in Gestalt eines Legato Sprungs über eine große None mit nachfolgendem, in eine kleine Dehnung mündendem Quartfall. Sie ist in reines Es-Dur gebettet, zum Ausdruck gebracht durch einen lang gehaltenen Bass und Diskant übergreifenden siebenstimmigen Akkord. Die Melodik auf den Worten des zweiten Verses muten wie ein Nach- und Ausklang dieses melodischen Ausbruchs in große Expressivität an.

    Die melodische Linie verharrt bei den Worten „auf irdischer Flur“ nach einem auftaktigen Sekundschritt auf der tonalen Ebene eines „C“ in oberer Mittellage und bewegt sich dabei nur einmal um eine kleine Sekunde abwärts. Mit der Dehnung auf dem Wort „Flur“ kehrt sie dann wieder zu der tonalen Ebene zurück, von der aus der auftaktige Sekundsprung erfolgte. Das Klavier begleitet bei diesem zweiten Teil der Melodiezeile nun nicht mehr mit lang gehaltenen Akkorden, sondern mit solchen im Wert eines Viertels, die den deklamatorischen Schritten zugeordnet sind und sie auf diese Weise akzentuieren.
    Und wieder begegnet man hier der Subtilität von Zemlinskys Harmonik. Nach dem Es-Dur-Akkord auf dem melodischen „Liebe“-Bogen lässt er, bevor die in As- und Es-Dur harmonisierte Melodik auf den Worten des zweiten Verses einsetzt, einen dissonant verminderten Fis-Akkord erklingen. Und das ist wohl als dezenter Hinweis auf die „Verirrung“ zu verstehen, die sich bei der Liebe „auf irdischer Flur“ ereignen kann. In diesem Sinne ist auch der verminderte Sekundfall auf der ersten Silbe von „irdischer“ aufzufassen, denn hier ereignet sich ein Ausbruch aus der As-Dur-Harmonik in Gestalt eines Fes-Dur-Akkords. Die Dehnung auf „Flur“ ist dann aber wieder in Es-Dur-Harmonik gebettet.

    „Lied der Jungfrau“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Der Klaviersatz ist primär auf eine die Melodik tragende Funktion und deshalb durchgehend akkordisch angelegt, und dies Bass und Diskant übergreifend. Nur an wenigen Stellen entfalten die akkordischen Bewegungen im Diskant eine Eigenständigkeit dem Bass gegenüber. Bezeichnend ist, dass sie in vielen Fällen als taktübergreifendes Legato erfolgen. Insgesamt erweist sich der Klaviersatz in eben dieser seiner nur wenig ausgeprägten funktionalen Autonomie als liedkompositorisch traditionell. Die Harmonik allerdings erweist dieses Lied mit ihren extremen, beide Tongeschlechter einbeziehenden und sich nicht auf den B-Bereich des Quintenzirkels beschränkenden Rückungen als ein durchaus modernen liedmusikalischen Geist atmendes Zemlinsky-Werk.

    Ohne Vorspiel setzt die melodische Linie auf den Worten „Allen weinenden Seelen, / aller nahenden Schuld“ ein. Das geschieht mit einem auftaktigen Sekundschritt in tiefer Lage, den das Klavier mit einem Ges-Dur-Akkord akzentuiert. Das Wort „weinenden“ erfährt eine starke Hervorhebung dadurch, dass die melodische Linie mit einem Oktavsprung in hohe Lage aufsteigt und dort ein Auf und Ab im Intervall einer kleinen Sekunde beschreibt, wobei auf der ersten Silbe eine kleine Dehnung liegt. Bei dem Wort „Seelen“ fällt sie dann wieder auf die Ebene eines tiefen „Es“ zurück, von der aus der Oktavsprung erfolgte. Das Klavier begleitet das mit jeweils einem lang gehaltenen, den ganzen Takt ausfüllenden Bass und Diskant übergreifenden acht-, bzw. siebenstimmigen Akkord, wobei sich, den affektiven Gehalt der lyrischen Aussage reflektierend, eine Rückung von Ges-Dur nach as-Moll ereignet.

    Die Bewegung, die die melodische Linie bei den noch zu dieser Zeile gehörenden Worten „aller nahenden Schuld“ vollzieht, mutet wie eine Wiederholung der vorangehenden in reduziertem Ambitus an. Wieder der gleiche auftaktige Sekundschritt, dann der Sprung, nun aber nur noch über das Intervall einer Quinte, und anschließend eine wieder mit einer kleinen Dehnung einsetzende, also wie zuvor rhythmisierte Fortsetzung der Bewegung, die aber nun, um dem Wort „Schuld“ die gebotene Akzentuierung zu verleihen, mit einem Sekundsprung zu einer langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines „As“ mit mittlerer Lage übergeht, wobei die Harmonik eine Rückung von Ges- nach As-Dur beschreibt und das Klavier nun von seinen Akkorden ablässt und einen Fall von Diskant und Bass übergreifenden Oktaven erklingen lässt.

    Diese Struktur der ersten Melodiezeile ist, und deshalb wurde sie so detailliert beschrieben, typisch für die Art und Weise, wie sich die Melodik in diesem Lied entfaltet: In zwar ruhigen Schritten, „langsam“ und „weich“, wie die Vortragsanweisung hier lautet, zugleich aber, um den affektiven Gehalt der lyrischen Aussage zu erfassen und die entsprechenden Akzente zu setzen, auf Expressivität ausgerichtet, und dies in Gestalt von über große Intervalle erfolgenden Sprüngen in der tonalen Ebene der Entfaltung. Das Klavier behält dabei diesen Gestus der Begleitung mit vielstimmigen Akkorden bei, lässt aber, um die deklamatorischen Schritte der Melodik dort, wo sie in ihrer Aussage von besonderem Gewicht sind, von den lang gehaltenen im Wert von punktierten halben Noten ab und begleitet, so in der zweiten Strophe, im Diskant mit solchen im Wert eines Viertels. Auch im Klaviersatz zeigt sich also die Absicht Zemlinskys, dieses ja doch durchaus seelenvolle lyrische „Lied der Jungfrau“ über den kognitiv-semantischen Gehalt hinaus in all seinen vielfältigen affektiven Dimensionen musikalisch zu erfassen.

    Die Liedmusik auf dem zweiten Verspaar der ersten Strophe, den Worten „Öffn' ich im Sternenkranze / meine Hände voll Huld“ also, lässt das auf eindrückliche Weise erkennen. Wieder dieser wie ein Ausbruch aus einem anfänglichen Sekundschritt-Ab und Auf in tiefer Lage anmutende Sextsprung bei dem so bedeutsamen Wort „Sternenkranze“. Es evoziert ja lyrisch die Transzendenz, aus der sich die Verkündigung ereignet, und deshalb beschreibt die melodische hier nun einen weit gespannten, aus einer Dehnung auf der ersten Silbe hervorgehenden vierschrittigen Sekundfall, wobei der erste ein die Dehnung gleichsam verlängerter im Legato und der letzte ein verminderter ist. Das Klavier begleitet das mit einem ebenso lang gehaltenen Akkord, in dem sich allerdings auf der Grundlage einer dissonanten Verminderung eine harmonisch komplexe Legato-Rückung zu einem es-Moll ereignet.

    Bei den Worten „meine Hände voll Huld“ beschreibt die melodische Linie ähnlich wie in der ersten Melodiezeile die Bewegung des ersten Teils in ihrer Grundstruktur noch einmal. Wieder auf „meine“ der Sekundfall in tiefer Lage, der bei „öffn´ ich“ schon einmal erklang, und danach der Sprung in hohe Lage. Nun aber erfolgt er, weil die lyrische Aussage mit dem zentralen Begriff „Huld“ von so großer Bedeutung ist, über das große Intervall einer None, wobei die Harmonik eine Rückung von „B7“ nach es-Moll vollzieht. Und auf dieser tonalen Ebene eines hohen „Es“ verbleibt die melodische Linie dann auch, um sich am Ende, bei diesem so bedeutsamen Wort „Huld“, über einen verminderten Sekundschritt zu einer sehr langen, den Takt übergreifenden Dehnung abzusenken. Die Harmonik geht dabei von es-Moll zu Des-Dur über.

    „Lied der Jungfrau“, op.13, Nr.3

    Allen weinenden Seelen,
    aller nahenden Schuld
    Öffn' ich im Sternenkranze
    meine Hände voll Huld.

    Alle Schuld wird zunichte
    vor der Liebe Gebet.
    Keine Seele kann sterben,
    die weinend gefleht.

    Verirrt sich die Liebe
    auf irdischer Flur,
    So weisen die Tränen
    zu mir ihre Spur.

    (Maurice Maeterlinck)

    Der Text stammt aus dem zweiten Akt von Maeterlincks Bühnenwerk „Soeur Béatrice“, das 1901 entstand und 1902 publiziert wurde. Da es mir nicht bekannt ist, weiß ich auch nicht, welche Funktion diesem Text darin zukommt. Offensichtlich handelt es sich bei ihm um ein „Lied der Jungfrau Maria“, die darin als lyrisches Ich auftritt und im Gestus huldvoller und segensreicher Verkündigung allen weinenden und unter Schuld oder Liebe leidenden Seelen Trost spendet. Vielleicht mag es ja, wenn man sich die Frage nach den Motiven Zemlinskys für den Griff nach diesem Text stellt, die zentrale Rolle gewesen sein, die hier in den Worten Marias der Liebe zukommt, - der an sie selbst sich richtenden, aber auch der irdischen Liebe. Denn selbst wenn diese sich „auf irdischer Flur verirren“ sollte, so werden die Tränen, die damit einhergehen, doch die Spur hin zu ihr weisen.

    Der Liedmusik liegt ein Dreivierteltakt zugrunde, und anders al beim vorangehenden Lied ist das auch durchgehend der Fall. Ges-Dur ist als Grundtonart vorgegeben, und die Vortragsanweisung lautet „Langsam, weich“. Später werden zu diesem „weich“ noch die Worte „ungemein zart“ und „sehr warm“ hinzutreten, und das allein verrät schon vom Notentext her, von welchem Geist die Melodik dieses Liedes getragen sein und welchen klanglichen Charakter sie aufweisen wird. Es ist der zärtlich-liebevoller Zuwendung „allen weinenden Seelen“ gegenüber, wie ihn der lyrische Text zum Ausdruck bringt.

    Diesem entsprechend entfaltet sich dann auch die melodische Linie in gebundener, weit gespannter, weil in jeder Zeile allemal zwei Verse umfassender und keinerlei innere Brüche aufweisender Deklamation. Das geschieht allerdings in einem großen Ambitus, der sich bei den Worten „verirrt sich die Liebe“ schon einmal eine große None in Anspruch nimmt und erkennen lässt, dass die Melodik, eben weil sie die Bedeutsamkeit der lyrischen Aussage aufgreifen und zum Ausdruck bringen will, bei all ihrer Zartheit zugleich Expressivität anstrebt.


    Und mir gefällt vor allem dieser Dein Thread, lieber m-mueller.

    Er ist mir zum täglichen, mal vergnüglichen, mal hilfreichen Lebensbegleiter geworden.

    Kürzlich, als es mir mal wieder nicht so gut ging, klickte ich diese von Dir hier präsentierte Aufnahme an und war danach prompt wieder seelisch auf den Beinen:


    „Die Mädchen mit den verbundenen Augen“ (III)

    „Sehr ruhig“ lautet sie Vortragsanweisung für die Melodik auf den Worten, mit denen der lyrische Text dieses „Grüßen des Lebens“ mit einem Infinitiv-Nebensatz lakonisch kommentiert: „Ohne hinaus zu finden“. Geradezu zart mutet die melodische Linie in der Art ihrer Entfaltung darauf an. Nur noch zu einem verminderten Terzsprung vermag sie sich, nach einem anfänglichen Auf und Ab über eine Sekunde in mittlerer Lage, bei dem Wort „hinaus“ aufzuschwingen, wobei das Klavier das mittels eines dreistimmigen Akkordes im Diskant mitvollzieht und die Harmonik eine ausdrucksstarke Rückung von F- nach Cis-Dur beschreibt. Danach sinkt sie bei „zu finden“ wieder auf die Ausgangsebene des „A“ zurück, von dem sie in ihren Bewegungen ausging, und das ja dasselbe „A“ darstellt, auf dem sie in ihrer Dehnung auf „gegrüßt“ endete. Nun endet sie in einem müde anmutenden, weil mit einer harmonischen Rückung des vorangehenden A-Dur in die Verminderung einhergehenden Sekundfall hin zu einem „G“ in mittlerer Lage. Der Klaviersatz wird dem gerecht, indem er auf den siebenstimmig verminderten Akkord in der Tonart „A“ wie verschämt eine G-Oktave nachfolgen lässt.

    Dieser wie ein resignatives Ausklingen der Melodik auf dem letzten Vers des Maeterlinck-Gedichts anmutende dreischrittige, partiell verminderte und in dissonant verminderte Harmonik mündende Sekundfall lässt, so fasse ich das auf, erkennen, wie Zemlinsky dieses gelesen und seinerseits verstanden hat, - sich darin offensichtlich von den Parenthese-Versen leiten lassend:
    Die „Mädchen mit den verbundenen Augen“ hätten die goldenen Binden nicht abnehmen und der Versuch, das Leben zu begrüßen, unterlassen sollen. Es war ihnen verwehrt, aus ihrer Gefangenschaft „hinaus zu finden“.

    Das Nachspiel bekräftigt das noch einmal, indem es in Gestalt von Oktaven die melodische Fallbewegung noch einmal erklingen lässt, in ihrer Expressivität gesteigert dadurch, dass sich vor ihrem Ende noch einmal aufbäumt: In Gestalt eines Akkordes, der dissonant verminderte H-Tonalität zum Ausdruck bringt.

    Aber es ist ja gar kein Nach-, sondern formal ein Zwischenspiel. Denn Zemlinsky lässt in unveränderter Gestalt die Melodik auf den Versen „Die Mädchen mit den verbundenen Augen / Wollten ihr Schicksal finden“ in der ersten Strophe noch einmal erklingen, wobei – und das ist die einzige Variation – beim ersten Vers die Oktaven im Bass im oberen Teil zu Terzen erweitert sind, was ihrer Fallbewegung stärkeres Gewicht verleiht. „Sehr leise und einfach“ soll die melodische Linie, die in der ersten Strophe mit einem Piano-Zeichen versehen ist, nun vorgetragen werden.

    Ich denke, dass diese ausführliche, sich nicht auf ein „pp“ beschränkende Vortragsanweisung erkennen lässt, wie Zemlinsky die Wiederholung der Liedmusik auf dem zweiten Verspaar der ersten Strophe verstanden wissen will. Es benennt ja das zentrale Anliegen der Mädchen. Ihre Augen sind verbunden, und sie wollen sie abnehmen, um „ihr Schicksal“ zu finden.
    Das ist für Zemlinsky ganz offensichtlich der Ansatzpunkt für seine Interpretation des Maeterlinck-Gedichts, das er in seiner Vertonung abgelöst von dem Kontext „Ariane et Barbe-bleue“ rezipiert und interpretiert:
    Es ist dem Menschen nicht möglich, sein Schicksal zu finden.

    Die Mädchen können das Leben nur grüßen, ohne aber hinaus zu ihm zu gelangen. Darauf läuft die Aussage von Zemlinskys Liedmusik zu. Und die Wiederholung der die lyrische Schlüsselaussage beinhaltenden Verse wäre dann als Ausdruck des Bedauerns und zugleich tiefer Resignation aufzufassen und zu verstehen.

    „Die Mädchen mit den verbundenen Augen“ (II)

    Die Melodik auf den Worten „Haben zur Mittagsstunde“, dem ersten Vers der zweiten Strophe also, weist eine ganz andere deklamatorische Struktur auf. „Etwas bewegter wie im Anfang“, „pp“ und „leise“ lauten hier die Vortragsanweisungen. Nun entfaltet sich die melodische Linie auf der Grundlage nicht eines Sechsachtel-, sondern eines Fünfvierteltakts nicht mehr in ruhig gewichtigen Schritten im Wert eines punktierten Viertels, sondern in Gestalt von lebhaften, einen Bogen beschreibenden Achtel-Sekundschritten, den das Klavier ebenfalls pianissimo mit bitonalen Akkorden und Einzeltönen im Diskant mitvollzieht. Die Harmonik beschreibt dabei eine Rückung von As-Dur nach fis-Moll. Diese melodische Bewegung wiederholt sich mitsamt dem, nun allerdings aus dreistimmigen Akkorden bestehenden, Klaviersatz noch einmal auf den Worten des dritten Verses, der ja seinerseits eine Wiederkehr des ersten darstellt, ergänzt allerdings durch die Worte „das Schloß“. Über dieses Versende hat sich Zemlinsky hinwegsetzt und aus dem dritten und vierten Vers eine melodisch gebundene, von keiner Dehnung oder gar Pause unterbrochene Melodiezeile gemacht.

    Das kompositorisch Bemerkenswerte daran ist allerdings, dass er die deklamatorisch ganz und gar anders angelegte und einen Sechsachteltakt aufweisende Parenthese-Zeile unmittelbar, auf geradezu schroff wirkende, weil ohne vorgeschaltete Pause erfolgende Weise in diese Wiederholung der Liedmusik auf den Worten des ersten und des dritten Verses hineinsetzt. Die dahinterstehende kompositorische Absicht erschließt sich im Höreindruck: Es kommt eine regelrechte Dramatik in die Liedmusik, und die mit ihrem Forte auf das Pianissimo des vorangehenden melodischen Bogens regelrecht aufprallende Parenthese-Zeile gewinnt in ihrer mahnend-appellativen Aussage ein Gewicht, das weit über das hinausgeht, das ihr im lyrischen Text zukommt. Das wiederum hat zur Folge, dass das Öffnen des Schlosses zu einem zutiefst verhängnisvollen Handeln wird. Und das bringt die melodische Linie auf den Worten des dritten und vierten Verses auch zum Ausdruck.

    Nach dem neuerlichen Erklingen der - durch den Klaviersatz nun stärker akzentuierten - Bogenbewegung geht die melodische Linie bei dem Wort „geöffnet“ in eine vierschrittige, einmal um eine kleine Sekunde angehobene Tonrepetition in mittlerer Lage über und beschreibt anschließend auf dem Wort „Wiesengrunde“ ritardando und im Piano-Pianissimo einen sie in tiefe Lage führenden Fall in drei Terzschritten, der vom Klavier mit einem lang gehaltenen und ebenfalls piano-pianissimo erklingenden sechsstimmigen Akkord in reinem F-Dur begleitet wird. Diese dynamische und sich in einem auf Einzeltöne ausgedünnten Klaviersatz niederschlagende Reduktion der Liedmusik auf den Worten „das Schloß
    geöffnet im Wiesengrunde“ empfindet man - so geht es mir jedenfalls - als Ausdruck einer Ahnung von verhängnisvollem Ende im narrativen Geschehen.

    Und die Tragik darin klingt in der Liedmusik auf den Worten des ersten Verses der dritten Strophe viel eindrücklicher und berührender auf, als lyrischer Text das zu vermitteln vermag. Im Akt der Öffnung des „Schlosses“, in dem sie zuvor gefangen gehalten waren, begrüßen die „Schwestern“ das „Leben“ und damit auch die Freiheit. Die Liedmusik bringt das auf geradezu emphatische Weise zum Ausdruck. Im Zwischenspiel der eintaktigen Pause nach dem melodischen Fall auf „Wiesengrunde“ steigen im Diskant pianissimo d-Moll-Oktaven aus unterer in mittlere Lage auf und gehen, angereichert mit einer lang gehaltenen Terz beim Einsatz der melodischen Linie auf den Worten „Haben das Leben gegrüßt“ in ein H-Dur über. Und in Dur-Harmonik ist auch das gebettet, was sich melodisch auf diesen Worten ereignet: Es ist ein nach einem einleitenden Auf und Ab von Sekundschritten in mittlerer Lage erfolgender und forte ausgeführter melodischer Sextsprung hoch zur Ebene eines „Ges“ in hoher Lage, dem bei „gegrüßt“ ein mit einem Achtel-Sekundschritt eingeleiteter und höchst ausdrucksstarker Fall über eine Oktave nachfolgt, auf den bei der zweiten Silbe dieses Wortes ein in eine lange Dehnung übergehender Sextsprung nachfolgt, bei dem die Harmonik eine - ebenfalls ausdrucksstarke - Rückung von Gis- nach G-Dur vollzieht.

    Das Klavier begleitet diese melodische Dehnung mit einem siebenstimmigen G-Dur-Akkord und unterstreicht damit das Freudige des Geschehens, wie sich in der Melodik niederschlägt. Dieser G-Dur-Akkord geht aber legato in einen von As-Dur über, womit sich andeutet, dass die Hoffnung, nun dem Leben wirklich zu begegnen, sich für die Schwestern nicht erfüllen wird. Die nach einer halbtaktigen Pause erklingende Mahnung „Zieht fester die goldenen Binden!“ verstärkt diese Vermutung. Das wellenartige, sich wieder über eine Oktave erstreckende Auf und Ab der melodischen Linie mutet nun durch die eingelagerten Tonrepetitionen, den Fall nun dreistimmig-akkordischer Achtel-Triolen im Klaviersatz und die harmonischen Rückungen von Dur (Des- und Es-Dur) nach Moll (b-Moll, gis-Moll) noch eindringlicher an. Und so wirkt denn auch die Melodik auf der Wiederholung der Worte „Haben das Leben gegrüßt“ wie in ihrer Emphase gebrochen.

    Nach einer schon eine leichte Brechung um einen Halbton aufweisenden dreischrittigen Tonrepetition geht die melodische Linie, versehen mit der Anweisung „langsam“, zwar wieder in einen Sprung über, aber es ist dieses Mal nur einer über eine verminderte Quinte, und es folgt ein Fall über einer Oktave bis hinab zur tonalen Ebene eines „Cis“ in tiefer Lage nach, bevor sie sich mit einem Sextsprung wieder zu einer Dehnung auf der Silbe „-grüßt“ erheben kann. Nun ist es eine auf einem gleichsam leiterfremdem „A“ in mittlerer Lage, vom Klavier wieder mit einem lang gehaltenen Akkord nun in F-Dur begleitet, in das sich wie ein Fremdkörper ein „G“ hineingedrängt hat, das erst nachträglich in ein „F“ übergeht.

    „Die Mädchen mit den verbundenen Augen“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Dem ersten Vers weist Zemlinsky, und dies zu Recht, da er ja wiederholt wird, eine Schlüsselfunktion im Hinblick auf die leidmusikalische Gesamtaussage zu. Er weist deshalb eine markante, und bis auf den Schluss in identischer Gestalt wiederkehrende Melodik auf. Auf den Worten „Die Mädchen mit den verbundenen Augen“ geht die melodische mit einem in tiefer Lage ansetzenden Quartsprung in eine Tonrepetition über, wobei der letzte Schritt davon aber gleichsam zum Anlauf für einen beschleunigten, in syllabisch exakter Weise erfolgenden Anstieg in Sekundschritten und nachfolgend rhythmisiertem Fall auf dem Wort „verbundenen“ wird. Es erfährt auf diese Weise eine Hervorhebung, dies auch deshalb, weil das anfängliche gis-Moll hier in ein A-Dur übergeht. Auch das Wort „Augen“ wird mit einem Akzent versehen, in Gestalt einer langen, von einem Sekundfall auf der zweiten Silbe gefolgten Dehnung. Schon bei dem Wort „Augen“ kehrt die Harmonik wieder zur Tonika gis-Moll zurück, und es erklingt im Klaviersatz, der sich bislang im Diskant und im Bass in fallend angelegten Folgen von Oktaven entfaltete, erstmals ein länger gehaltener vierstimmiger gis-Moll-Akkord.

    Er fungiert als eine Art Beschluss dieser ersten Melodiezeile, die in ihrer kompositorischen Anlage, aber auch, weil ihr eine Viertelpause nachfolgt, in der Tat wie eine thematische Eröffnung der Liedmusik anmutet. Und es ist eine, die durch den in gis-Moll gebetteten und nach dem anfänglichen Anstieg einsetzenden Fall der melodischen Linie, der durch den Sekundschritt am Ende noch eine Bekräftigung erfährt, die die „Mädchen“ als Figuren eines leidvoll-schicksalhaften Geschehens auftreten lässt. Sie erklingt auf dem mit dem ersten sprachlich identischen Vers noch einmal, und, da Zemlinsky, abweichend von Maeterlinck, die Worte „Die Mädchen mit den verbundenen Augen / Wollten ihr Schicksal finden“ noch einmal wiederholt, ein drittes Mal. Die Variation am Ende, das Ersetzen des Sekundfalls auf der letzten Silbe von „Augen“ durch eine Repetition auf der tonalen Ebene der melodischen Dehnung ist dem melodisch funktionalen Anschluss der Melodik des nächsten Verses auf der gleichen tonalen Ebene geschuldet und daher ohne Bedeutung für die musikalische Aussage der Zeile.

    Die drei als Parenthese in die Strophen eingefügten Verse sind auf so markante Weise von der jeweils vorangehenden Melodik abgehoben, dass sie fast wie ein Fremdkörper in der Liedmusik wirken. Und das sind sie ja auch im lyrischen Text dadurch, dass dieser hier aus dem narrativen Gestus in den der persönlichen Anrede übergeht. Der appellative Geist der ihnen innewohnt, wird, wie man gleich beim ersten Mal, bei den Worten „Tut ab die goldenen Binden!“ vernehmen kann, von der melodischen Linie deutlich zum Ausdruck gebracht. „Etwas lebhafter“ und „mezzoforte“ soll sie vorgetragen werden. Sie entfaltet sich, in Fis-Dur harmonisiert, in Gestalt von sprunghaften Bewegungen auf und ab im Ambitus einer ganzen Oktave und geht am Ende, bei „Binden“, in einen gewichtigen (punktierte Viertel) Sekundfall in hoher Lage über, wobei die Harmonik nun eine Rückung von A-Dur nach gis- Moll beschreibt. Auch das Klavier begleitet hier anders als bei der ersten Melodiezeile. Nun nicht mehr mit Oktaven in Diskant und Bass, sondern mit einem Legato-Fall von bitonalen Akkorden im Diskant und synchronen Einzeltönen im Bass.

    In allen drei Fällen ist die Melodik in ihrer Struktur ähnlich angelegt. Die Liedmusik erfährt aber eine Steigerung in ihrer Expressivität, wie sich schon aus den Vortragsanweisungen ergibt. Im zweiten Fall, also bei den Worten „Laßt an die goldenen Binden!“, lautet sie „Lebhafter, drängend“. Die Dynamik ist zum Forte gesteigert, und das Klavier begleitet nun mit einer Legato-Folge von dreistimmigen Akkorden im Diskant. Bei dritten Mal, den Worten „Zieht fester die goldenen Binden!“, lautet die Anweisung „schneller“, die Dynamik ist zwar nun ins Piano zurückgenommen, die sich wieder in ihrem Auf und Ab über eine ganze Oktave erstreckende melodische Linie entfaltet aber eine größere Eindrücklichkeit, weil sie zwei Mal repetitiv auf der tonalen Ebene verharrt und vom Klavier nun mit triolischen Achtelfiguren aus drei- und zweitstimmigen Akkorden begleitet wird.

    Durchweg bringen diese Parenthese-Melodiezeilen mit sich, dass der ohnehin schon durch die stark unterschiedliche Anlage der anderen Melodiezeilen sich einstellende Eindruck einer additiven, montageartigen Anlage der Liedmusik noch eine massive Verstärkung erfährt. Es sind nicht nur die vielen, meist mehr als ein Viertel in Anspruch nehmenden Pausen, die mit Ausnahme der zweiten Strophe auf jede Melodiezeile folgen, die diesen Eindruck vermitteln, es ist vor allem deren hochgradige liedmusikalische Eigenständigkeit. Und ich denke, dass sich darin zeigt, wie tief Zemlinsky in den Geist dieser Maeterlinck-Lyrik vorgedrungen ist, die sich ja doch sprachlich im Gestus narrativen Konstatierens entfaltet.

    Während die Melodik auf dem letzten Vers der ersten Strophe in ähnlicher Weise angelegt ist wie die der ihr vorangehenden Wiederholung der ersten Melodiezeile, hebt sich die auf dem ersten Vers der zweiten Strophe deutlich davon ab. Auf den Worten „wollten ihr Schicksal finden“ geht die melodische Linie nach einem in C-Dur harmonisierten Sekundsprung-Auf und Ab in tiefer Lage mit einem Terzsprung zu einem lang gedehnten Sekundfall in mittlerer Lage auf dem Wort „Schicksal“ über, wobei die Harmonik nach A-Dur rückt, und dieser setzt sich nach einer Tonrepetition bei „finden“ in Gestalt eines weiteren, nun in Gis-Dur harmonisierten Sekundfalls fort. Da alle diese deklamatorischen Schritte den gewichtigen Wert eines punktierten Viertels haben und dieser so weit gespannte melodische Fall ritardando vorgetragen werden soll, erfährt diese lyrische Aussage eine starke musikalische Akzentuierung.

    „Die Mädchen mit den verbundenen Augen“, op.13, Nr. 2

    Die Mädchen mit den verbundenen Augen
    (Tut ab die goldenen Binden!)
    Die Mädchen mit den verbundenen Augen
    Wollten ihr Schicksal finden…

    Haben zur Mittagsstunde.
    (Laßt an die goldenen Binden!)
    Haben zur Mittagsstunde das Schloß
    Geöffnet im Wiesengrunde.

    Haben das Leben gegrüßt.
    (Zieht fester die goldenen Binden!)
    Haben das Leben gegrüßt,
    Ohne hinaus zu finden…

    Die Mädchen mit den verbundenen Augen
    Wollten ihr Schicksal finden.

    (Maurice Maeterlinck)

    Diese Verse stehen in einem Bezug zu Maeterlincks 1901 entstandenem Drama „Ariane et Barbe-Bleue“, das auf dem Volksmärchen „Herzog Blaubart“ in der Version der Brüder Grimm basiert. Sie skizzieren lyrisch eine Situation, in der die drei von Blaubart umworbenen Mädchen „ihr Schicksal finden“ wollen. Und wie üblich bei ihm, ist alles in rätselhafter Offenheit gelassen. Drei Mal ist in die narrativ angelegten Strophen ein an die Mädchen sich richtender parenthetischer Appell eingelagert, der widersprüchlich ist: Auf „tut ab“ folgt erst ein „lasst an“ und dann ein „zieht fester“. Die Erklärung dafür ergibt sich aus den Versen: „Haben das Leben gegrüßt,/ Ohne hinaus zu finden“.

    Der lyrisch als Kommentar fungierende Zweizeiler will ganz offensichtlich suggerieren, dass die Mädchen all das besser unterlassen hätten. Das alles gibt aber auf dem Hintergrund des Geschehens im Drama keinen rechten Sinn, denn im Grimm-Märchen finden die Mädchen ja aus der Blaubart-Burg heraus. Dann müsste man diese Verse als einen von der Sage zwar inspirierten, aber davon abgelösten und eigenständigen lyrischen Text auffassen, in dem es thematisch ganz allgemein um eine existenzielle Grundfrage geht: Die Suche nach einer Antwort auf die Frage nach dem subjektiven Lebensschicksal.
    Aber ich muss gestehen, dass ich mit diesem Maeterlinck-Gedicht, wie schon mit dem vorangehenden, so recht nichts anzufangen weiß.

    Vielleicht hilft mir ja Zemlinskys Liedmusik weiter?
    Sie steht im Original anders als die Erstausgabe nicht in fis-Moll, sondern in gis-Moll als Grundtonart. Aber alle anfänglich im Notentext Angaben zum Metrum, zum Tempo, zur Dynamik und zum Vortrag ( Sechsachteltakt, Piano, Allegretto) erweisen sich schon in der ersten Strophe als nicht verallgemeinerbar. Die Liedmusik zeigt sich in allen Bereichen - der Melodik, ihrer Harmonisierung, dem zugehörigen Klaviersatz, in Tempo und Dynamik und in den Vortragsanweisungen - als liedkompositorisch hochkomplexes Gebilde. Und das ist, wenn man davon ausgeht, dass Zemlinsky die rätselhafte Offenheit dieses lyrischen Textes in eine diese interpretatorische bewältigende Liedmusik umsetzen will, ja eigentlich sogar muss, nicht weiter verwunderlich.


    „Die drei Schwestern“ (III)

    Die Liedmusik der letzten Strophe mutet in ihrer Klanglichkeit nach all dem, was vorausgegangen ist, wie ein ganz und gar ungebrochener Ausdruck von positivem Lebensgefühl an. Auf den Worten „Und die Stadt tat auf die Tore“ entfaltet sich die melodische Linie in höchst gewichtigen, weil durchweg in mit Portato-Zeichen versehenen deklamatorischen Schritten im Wert eines Viertels. Es ist anfänglich eine Abwärtsbewegung im Forte, aber sie ist in Dur-Harmonik (A-Dur mit Rückung in die Dominant-Septe) gebettet, und sie wird vom Klavier mit Akkorden um Diskant und aufwärtsgerichteten triolischen Arpeggien im Bass begleitet. Und schon bei den Worten „auf die Tore“ bricht der Fall ab, und sie beschreibt nun ein Auf und Ab in Sekund- und Terzschritten in oberer Mittellage, das in einer Rückung von G7- nach C-Dur harmonisiert ist.

    Und aus den schmerzlichen Küssen des Meeres werden nun „heiße Liebesküsse“, was die Melodik in der Weise aufgreift, dass sie mit einem Quintsprung zu einer weitgespannten, weil in Gestalt einer Folge von punktierten Vierteln und Achteln stark gedehnten Sekundfall-Bewegung aus hoher Lage übergeht, die in ihren sechs Schritten am Ende in einer Tonrepetition mit nachfolgenden Sekundfall auf der letzten Silbe von „-küssen“ kurz innehält. Dem affektiven Gehalt dieser Worte wird harmonisch dadurch Rechnung getragen, dass sich immer wieder Rückung aus A-Dur, G- und D-Dur ins Tongeschlecht Moll und verminderte Tonalität ereignet und die Akkorde im Diskant hier von dem zuvor vereinzelten Auftritt zu Legato-Kombinationen mit Oktaven übergehen.

    Bei den lyrisch so hochrelevanten Worten „Ließ die Gegenwart sie wissen“ geht die melodische Linie eine ruhige, Ausklang-Gestus atmenden, bei „Gegenwart“ leicht rhythmisierte Abwärtsbewegung in Sekundschritten über, die bei „sie wissen“ in Gestalt einer Tonrepetition kurz innehält, um dann auf der tonalen Ebene eine „D“ in tiefer Lage zur Ruhe zu finden.
    Es ist, weil kein Nachspiel folgt, eine endgültige. Und wie wird, was höchst bedeutsam ist, vom Klavier mit einem leicht dissonanten, weil aus den Tönen „D-A-Fis-E“ gebildeten fermatierten Akkord begleitet, aus dem sich aber ein den Sekundfall auf „wissen“ mitvollziehendes „D“ löst, so dass aus diesem lang gehaltenen Akkord am Ende einer in reinem D-Dur wird.

    Wie ist dieser Schluss der Liedmusik aufzufassen und zu verstehen?
    Ich denke, dass dieses langsame Absinken der melodischen Linie in die Tiefe, das vom Klavier mit Akkorden im Diskant und Sprungfiguren im Bass mitvollzogen wird, die Begegnung der Schwestern mit der gegenwärtigen Lebenswelt, so wie die Stadt sie ihnen präsentiert, reflektieren soll.
    Dann wäre das eine zunächst noch unschlüssige und wechselhafte, wie die Harmonik erkennen lässt, die hier zwischen reinen Dur- Tonalitäten ((D-Dur, C-, As-, Fis- und G-Dur) und Verminderungen hin und her rückt.
    Und erst ganz am Ende würde sich, von Zemlinsky mit dem reine D-Dur-Harmonik herstellenden Legato-Sekundfall eines „E“ zu einem „D“ im fermatierten Schlussakkord auf höchst kunstvolle Weise zum Ausdruck gebracht, ein Einverständnis der Schwestern mit dieser Welt einstellen, - und damit ein Ablassen von ihrem Wunsch, sie verlassen zu wollen.

    „Die drei Schwestern“ (II)

    Bei der Anrede der drei Schwestern an den „Wald“ , das „Meer“ und die „Stadt“ greift Zemlinsky wieder zum Mittel der Wiederholung, und das angesichts der sprachlichen Identität derselben zu Recht, aber er lässt dann, und das macht den spezifischen Reiz dieses Liedes aus, diese drei Adressaten liedmusikalisch auf ihre jeweils ganz eigene Art reagieren. Bei den Worten „Da begann der Wald zu lachen“ beschreibt die melodische einen zweimaligen, in der tonalen Ebene sich absenkenden Sekundfall, wobei dieser auf „lachen“ staccato vorgetragen werden soll. Die G-Dur-Harmonik rückt dabei nach D-Dur, und das Klavier begleitet hier, auf markante Weise von seinem bisherigen Gestus abweichend, mit Bass und Diskant übergreifenden Viertelakkorden. Die Worte „Und mit einem Dutzend Küssen“, in denen ja das Wesen dieser Reaktion seinen Ausdruck findet, erfahren eine Hervorhebung dadurch, dass die melodische Linie nun mit einem Sprung in hohe Lage aufsteigt und dort einen gedehnten Terzfall und, eine Sekunde höher, noch einen Sekundfall beschreibt.

    Auf den Worten „Ließ er sie die“ liegt ein Auf und Ab in tiefer Lage auf der Grundlage eines Dreivierteltakts, und bei den Worten „Zukunft wissen“ geht die melodische Linie, nun wieder in einem Viervierteltakt, mit einem Quartsprung auf mittlere Lage über und überlässt sich dort einem die Strophe beschließenden rhythmisierten Sekundfall. Auch hier arbeitet Zemlinsky wieder mit subtilen kompositorischen Mitteln. Neben dem Wechsel des Metrums innerhalb einer Melodiezeile geschieht das im Bereich der Harmonik und des Klaviersatzes. So lässt das Klavier bei dem Wort „Küssen“ einen lang gehaltenen sechsstimmigen und leicht dissonanten Akkord erklingen, und bei dem Wort „ließ“ ist es ein vierstimmiger f-Moll-Akkord. Anschließend begleitet es die melodische Linie, die in einer Rückung von B-Dur nach G-Dur harmonisiert ist, mit einer Folge von Bass und Diskant übergreifenden Achtel- und Vierteloktaven, innerhalb derer zwei Terzen ineinander übergehen, wobei dies ebenso ein dissonanter Vorgang ist wie der Anstieg der über ein G-Dur in ein „D7“ mündenden Akkorde bei den Worten „Da begann der Wald zu lachen“. Diese in Einbrüche von Dissonanz in die Harmonik sind wohl so zu verstehen, dass der Reaktion des Waldes, so wie Zemlinsky den lyrischen Text aufgefasst hat, eine gewisse Ironie innewohnt.

    Ganz anders reagiert das „Meer“. Es beginnt zu weinen, und die Liedmusik lässt das auf eindrückliche Weise vernehmen. Auf den Worten „Da begann das Meer zu weinen“ geht die melodische Linie in einen chromatischen Fall in verminderten Achtel-Sekundschritten über, den das Klavier mit einer Folge von fallend angelegten triolischen und quartolischen Sechzehntelfiguren im Diskant begleitet. Bei dem Wort „weinen“ erfährt dieser melodische Fall eine Verzögerung in Gestalt eines Sekundfalls nun in Viertel-Schritten, setzt sich danach aber fort, um dann bei den Worten „dreimal hundert Küssen“ über eine Kombination aus vermindertem Terz- und Quintsprung in hohe Lage aufzusteigen und dort zwei Mal einen Sekundfall zu vollziehen, erst einen verminderten, dann, auf um eine Sekunde angehobener tonaler Ebene, einen großen. Gebettet ist das in verminderte Ces-Harmonik, und vom Klavier wird es weiterhin begleitet mit seinen chromatischen Sechzehntel-Fallfiguren.

    Und das geschieht auch, während die melodische Linie auf den Worten „die Vergangenheit sie wissen“ einen in hoher Lage ansetzenden expressiven Forte-Fall über eine ganze Oktave beschreibt, um sich danach zu einem stark gedehnten verminderten Sekundfall in oberer Mittellage aufzuschwingen. Das Klavier steigert sich hier seinerseits in hohe Expressivität, indem es im Diskant einen chromatisch dissonanten Fall von nun nicht mehr Einzeltönen, sondern Oktaven und vierstimmigen Akkorden erklingen lässt, dem im Bass Oktaven entgegenlaufen. Es muss, so soll man das wohl auffassen, eine schlimme Vergangenheit sein, die das Meer die drei Schwestern wissen lässt. Daher das „Weinen“ und die wohl als versöhnliche und tröstende Geste zu verstehenden „dreimal hundert Küsse“.

    Das, was die „Stadt“ die „Schwestern“ wissen lässt, bleibt im Gedicht genauso offen, wie das, was „Wald“ und „Meer“ ihnen mitzuteilen hatten. Für Maeterlinck scheint diese poetische Offenheit, die es dem Rezipienten überlässt, aus den dichterischen Subtext-Impulsen die intendierten Schlüsse zu ziehen, eine Art poetisches Konzept zu sein. Und Zemlinsky hat wohl, so verrät es - für mich - seine Liedmusik, die letzte der drei Stationen als die entscheidende verstanden, - entscheidend, was das Sterben-Wollen der Schwestern anbelangt. Der Einblick in die Gegenwart, den die Stadt den Schwestern eröffnet, muss wohl, so wie er den lyrischen Text gelesen und verstanden hat, für sie zur Begegnung mit deren Reichtum an positiven Erfahrungen geworden sein, so dass sie von ihrem Wunsch ablassen.

    „Die drei Schwestern“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Ohne Vorspiel setzt die Liedmusik ein, und dass sie auch ohne Nachspiel endet, lässt die kompositorische Absicht erkennen, dass sich ihre Aussage ganz und gar aus der das narrative Geschehen aufgreifenden und in seinen semantischen und affektiven Dimensionen reflektierenden Melodik konstituieren soll. Darin greift sie den Volkslied-Geist auf, den der poetische Text in seiner lyrischen Sprachlichkeit und seiner Metaphorik atmet.
    Die Melodik auf dem Eingangsvers entfaltet die Eindringlichkeit, die Maeterlinck ihm nicht nur dadurch verliehen hat, dass er ihn refrainhaft drei Mal wiederkehren lässt, sondern auch dadurch, dass er nicht von anonymen drei Schwestern spricht, sondern sie durch das vorangehende Personalpronomen zu singulären Individuen macht.

    Zemlinsky legt auf die Worte „Die drei Schwestern wollten sterben“ eine Melodik, die durch das Prinzip der Wiederholung der deklamatorischen Figur auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene und einer damit einhergehenden harmonischen Rückung hohe Eindrücklichkeit gewinnt. Mit einem auftaktigen Achtel-Terzsprung setzt sie, in d-Moll gebettet, ein und geht danach über einen Sekundschritt zu einer in eine Dehnung mündenden Tonrepetition in Gestalt von ruhigeren Schritten über. Bei „wollten sterben“ besteht der auftaktige Doppelschritt aus einem Sekundsprung, und dieses Mal ist die Figur in b-Moll harmonisiert. Auch das Klavier begleitet beide Male mit der nach unten gerichteten Bogenfigur aus Achteln und Vierteln im Diskant und lang gehaltenen dreistimmigen Akkorden im Bass.

    Auf den Worten „Setzten auf die güldnen Kronen“ beschreibt die melodische Linie, den vorangehend lyrisch artikulierten Sachverhalt reflektierend, einen wiederum eindrücklichen Fall aus in der tonalen Ebene sich wiederholenden und dabei in tiefe Lage absenkenden dreifachen Sekundschritten aus je einem Viertel und zwei Achteln, der vom Klavier mit den gleichen Figuren begleitet wird. Er endet auf „Kronen“ in einer Tonrepetition auf der Ebene eines tiefen „D“, wobei die Harmonik, die in d-Moll einsetzte, hier nun eine Rückung nach B-Dur vollzieht. Die Tonrepetition, bei der das Metrum ausnahmsweise zu drei Vierteln übergeht, und der Übergang zum Tongeschlecht „Dur“ bringen die Faktizität des Geschehens zum Ausdruck. Auch die Melodik auf den Worten des dritten Verses endet aus diesem Grund in einer deklamatorischen Tonrepetition. Nur ist sie nun, weil es hier um den „Tod“ geht, nicht in Dur-Harmonik harmonisiert, sondern in b-Moll. Davor beschreibt die melodische Linie auf den Worten „gingen sich den Tod“ einen auf eine Tonrepetition folgenden und in c-Moll harmonisierten Anstieg in Terzen, der bei „Tod“ in eine kleine Dehnung übergeht, die diesem für die poetische Aussage so bedeutsamen Wort eine Akzentuierung verleiht.

    Nun ist es gewiss nicht sinnvoll und sachlich angebracht, in dieser detaillierten Weise Strophe für Strophe die Melodik dieses Liedes in ihrer Gestalt zu beschreiben und ihren musikalischen Gehalt in seiner Bedeutung für die kompositorische Aussage zu deuten. Der spezifische Charakter der Musik und insbesondere der Melodik dieses Liedes besteht in ihrer die Komplexität des situationsbedingten narrativen Gehalts reflektierenden Vielgestaltigkeit. Und diese aufzuzeigen, darauf müssen sich die nachfolgenden Ausführungen beschränken.

    Während die melodische Linie bei den Worten „Wähnten ihn im Walde wohnen“ noch im deklamatorischen Gestus der ersten Strophe verbleibt, den Zemlinsky ausdrücklich mit der Vortragsanweisung „p einfach“ versehen hat, geht sie, eingeleitet mit einer in der halbtaktigen Pause nach dem melodischen Terzfall auf „wohnen“ erklingenden Crescendo-Sextole im Diskant ins Forte über. „Bewegter“ und „leidenschaftlich“ lauten hier die Vortragsanweisungen. Und die Liedmusik nimmt nun tatsächlich im Bereich von Melodik und Klaviersatz einen sich deutlich von der vorangehenden abhebenden Charakter an. Die melodische Linie entfaltet sich jetzt sprunghaft in einem relativ großen Ambitus, und das Klavier begleitet sie dabei anfänglich mit Legato-Terzenbewegungen im Diskant und sich aus Viertel-Oktaven lösenden triolischen Achtel-Sprungfiguren im Bass, wobei diese am Ende gleichsam verkümmern, wohingegen das Klavier die melodische Linie bei den Worten „sollst drei güldne Kronen erben“ mit aufsteigend angelegten triolischen und quartolischen Figuren aus Sechzehnteln in Gestalt von Einzeltönen und bitonalen Akkorden begleitet.