Beiträge von Helmut Hofmann

Zitat von Rheingold1876

Ich hatte eine viel kritischere Bewertung erwartet und staune nun, wie ausgewogen und gerecht sie ausgefallen ist.

Die kritische Haltung, die ich bislang zu diesen Orchesterfassungen eingenommen hatte, erkannte ich, als ich mich näher mit ihnen und dem Thema "Orchestrierung" ganz allgemein befasste, als Folge meiner totalen Befangenheit in der Hochschätzung des Klavierlieds.

Dass mir das klar geworden ist, verdanke ich Dir, lieber Rheingold, - mit Deiner beharrlichen Bitte, ich möge mich doch auf die von Dir hier angezeigte Orfeo-CD mit Wolf-Orchesterliedern näher einlassen und mitteilen, was ich davon halte. Habe ich auch gemacht, - und dabei etwas gelernt.

Auch ich habe also zu danken!

Lied 1: „Das Wandern“

Das Wandern ist des Müllers Lust,
Das Wandern!
Das muß ein schlechter Müller sein,
Dem niemals fiel das Wandern ein,
Das Wandern.

Vom Wasser haben wir's gelernt,
Vom Wasser!
Das hat nicht Rast bei Tag und Nacht,
Ist stets auf Wanderschaft bedacht,
Das Wasser.

Das sehn wir auch den Rädern ab,
Den Rädern!
Die gar nicht gerne stille stehn,
Die sich mein Tag nicht müde gehn (M.: „drehn“)
Die Räder.

Die Steine selbst, so schwer sie sind,
Die Steine!
Sie tanzen mit den muntern Reihn
Und wollen gar noch schneller sein,
Die Steine.

O Wandern, Wandern, meine Lust,
O Wandern!
Herr Meister und Frau Meisterin,
Laßt mich in Frieden weiterziehn
Und wandern.

Erst in der letzten Strophe spricht dieses lyrische Ich von sich selbst. Die vorangehenden vier Strophen muten von daher wie eine Begründung dafür an, dass das „Wandern“, wie es nun bekennt, „seine Lust“ ist. Es wird von ihm als menschliche, ein elementar-naturhaftes Grundprinzip aufgreifende menschliche Lebensform gesehen und ganz offensichtlich auch gelebt: Die aktive und darin auf Zukunft ausgerichtete und neue Formen suchende Selbstverwirklichung. Bleiben wird er gar nicht können, wenn er denn einmal einen Ort des Arbeitens gefunden haben sollte. Er muss permanent „wandernd“ weiterziehen, weil dies für ihn die einzig sinnvolle, existenzielle Bereicherung und Erfüllung versprechende und darin wesenhaft auf Zukunft ausgerichtete Weise des Lebens ist.

Das „Wasser“ ist für ihn gleichsam der Inbegriff dieses elementaren Prinzips. Er kennt es als die Kraft, die Mühlenräder anzutreiben vermag, und er weiß, dass diese so mächtig ist, dass sie selbst schwere Steine zum Tanzen bringen kann. Wenn er ihm auf seiner Wanderschaft in Gestalt eines „Bächleins“ begegnet, wie das auf der zweiten Station derselben geschehen wird, dann ist das für ihn eine Begegnung mit eben diesem Lebensprinzip in seiner naturhaft-elementaren Form und Gestalt, und es ist von daher in keiner Weise verwunderlich, dass es, weil es seine Sinne zu berauschen vermochte, zu seinem Gesprächspartner wird, den er um Rat fragen zu können meint.

Es wird – und das ist bemerkenswert – der einzige sein, mit dem es zu einem Dialog kommt, der so bedeutsam und gewichtig ist, dass er als solcher sprachlichen Niederschlag findet. Ihm wird von daher eine zentrale Rolle in der wesenhaft monologischen, die situativen Erfahrungen verarbeitenden Reflexion zukommen, und schließlich wird es dasjenige Wesen werden, in dessen in dessen nun zum Elementaren ausgeweitetem bergendem Schoß es Zuflucht nimmt und Erlösung sucht von seiner durch das Scheitern seiner Suche nach lieberfüllter Zweisamkeit in die Einsamkeit und Heimatlosigkeit geworfenen Existenz.

Wanderschaft als Wesenselement menschlicher Existenz, - das ist ein zentrales Thema Schuberts, in vielen Liedern, darunter insbesondere jenen der „Winterreise“, direkt thematisiert und indirekt reflektiert. Er musste sich deshalb von diesen Versen, die ihm in der Sammlung „Sieben und siebzig Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten, herausgegeben von Wilhelm Müller, Deßau 1821“ begegneten, unmittelbar angesprochen gefühlt haben.

Dieser im ersten Gedicht, betitelt mit „Wanderschaft“, so frisch, fromm, fröhlich und frei auftretende namenlose Müller-Geselle, der am Ende der in zwanzig Stationen lyrisch dokumentierten Geschichte eines nur kurze Zeit währenden Aufenthalts als Mitarbeiter in einer Mühle im selbst gewählten Tod endet, dürfte Schubert, so lässt seine Liedmusik darauf in aller Deutlichkeit vernehmen, als eine Verkörperung existenzieller Wanderschaft erfahren haben und damit Müllers Gedichte ganz anders gelesen haben, als sie ausweislich des langen Prologs und Epilogs gedacht waren, als Vorlage für ein künstlerisches Gesellschaftsspiel nämlich.

Schubert konnte damals noch nicht wissen, dass er dieses Thema „Wanderschaft“ in liedmusikalisch zyklischer Form vier Jahre später noch einmal aufgreifen würde, in seiner „Winterreise“, die man – trotz ihrer fundamental wesensverschiedenen Liedsprache - von eben dieser zentralen Thematik her doch gleichsam als Wiedergängerin der „Schönen Müllerin“ auf anderer liedkompositorischer Ebene verstehen darf.

Aber schon hier widmet er sich ihm mit dem gleichen Ernst, wie er das dort noch einmal tun wird. Es ist der Ernst, wie er aus tiefer existenzieller Betroffenheit durch einen lyrischen Text hervorgeht. Das die Liedmusik so stark prägende idyllisch-liebliche Melos, wie es sich so häufig in Gestalt volksliedhaft einfach auftretender, und das Prinzip der Wiederholung auf geradezu exzessive Weise in Anspruch nehmender Strophenlied-Musik manifestiert, scheint diesen verbergen zu wollen. Aber er bricht hervor, und dies in Gestalt von kleinen Abgründen in der liedmusikalischen Aussage, die sich von Lied zu Lied immer häufiger auftun. Was Schubert bewogen haben mag, die Liedmusik in dieser Weise anzulegen, ist eine der Fragen, denen hier nachzugehen sein wird.

Zitat von operus

anspruchsvolles Thema.

Finde ich auch!

Um seine Relevanz, die Zeitgebundenheit des Vortrags von lyrischer Sprache einmal an einem Beispiel aufzuzeigen:

Beim Vortrag seiner „Todesfuge“ auf einer Tagung der Gruppe 47 in Niendorf, Mai 1952, soll Paul Celan sich am Stil von Alexander Moissi orientiert haben. Die Folgen sind bekannt. Wie Walter Jens später berichtete, war die Reaktion der Teilnehmer:
„Das kann doch kaum jemand hören!‘, er las sehr pathetisch. Wir haben darüber gelacht, ‚Der liest ja wie Goebbels‘, sagte einer“.

Was Paul Celan da vortrug, ist eines der größten lyrischen Werke des zwanzigsten Jahrhunderts. Er tat es aber in einem zu dieser Zeit ihm nicht mehr angemessenen sprachlichen Gestus und erntete Hohn und Spott damit. Er litt sehr darunter, versuchte es mit einem Verweis auf den Vortragsstil jüdischer religiöser Texte zu rechtfertigen, sah aber später wohl ein, dass die Kritik wohl berechtigt war und ging, wie in Aufnahmen belegt ist, zu einem deutlich sachlicheren Vortrag dieses lyrischen Textes über.

Darin haben wir etwas gemeinsam, liebe Ramona, - in dieser Liebe zu Schuberts Liedern.

Aber diese Gemeinsamkeit ist hier im Tamino-Forum traditionell eine, die sich im diskursiven Austausch auf der Basis eines "Du" ereignet.

Also bitte nicht "Ihre Beiträge" formulieren. Das "Sie" macht mich - um es in meiner Heimatsprache, der des "Datterich" von Ernst Elias Niebergall auszudrücken - ja "fast schaamrethlich".

Hoffentlich erschrickst Du nicht über das, was nun von mir hier zu Schuberts "Schöner Müllerin" nachfolgt, und wendest Dich vielleicht sogar entsetzt ab.

Die Liedbetrachtungen sind, weil ich mich halt rezeptiv und reflexiv stark in die Musik vertieft habe, sehr umfangreich geworden.
Ich habe mich deshalb, um die Lesbarkeit zu erleichtern und nicht zu einer zu großen Zumutung werden zu lassen, dazu entschlossen, in einzelnen Fällen die Beiträge in gleichsam portionierter Weise präsentieren.
Ich bitte, und das richtet sich an alle potentiellen Leser, um Nachsicht und Verständnis.

Schuberts „Winterreise“ ist in aller Munde. In gesanglicher Interpretation wird sie Jahr für Jahr immer wieder in Liederabenden und auf Festivals klassischer Musik präsentiert, CD-Verlage bieten permanent neue Aufnahmen davon an, Buch-Publikationen zu ihr gibt es jede Menge, und auch das Tamino-Forum hat gleich vier sich auf sie beziehende umfangreiche Threads anzubieten.

„Die schöne Müllerin“ wirkt demgegenüber ein wenig wie im Schatten stehend. Nichts von all dem trifft auch auf sie zu. Nur einen Thread gibt es hier. Sagitt hat ihn im Dezember 2004 gestartet mit der Frage „Die schöne Müllerin- Kleiner Bruder der Winterreise?“
Und er gab gleich am Anfang die Antwort darauf: „Nein, ein letztlich ganz anderes Werk. Es geht um unglückliche Liebe, nicht um bohrende Einsamkeit“.

Aber stimmt das denn, dass es in diesem Liederzyklus um „unglückliche Liebe“ gehe, nicht aber um „bohrende Einsamkeit“. Beschränkt sich seine Aussage wirklich auf dieses Thema, und erschöpft sie sich darin?
Träfe das zu, dann wäre es eine plausible Erklärung dafür, warum er, anders als die „Winterreise“, von gleichsam geringerer öffentlicher Präsenz ist. Die Fragen, die Schuberts Liedmusik dort aufwirft, sind für einen Menschen in der heutigen Lebenswelt von zweifellos hoher Relevanz. Für das musikhistorisch – die Pop-Musik einbezogen – reichlich abgegriffene Thema „unglückliche Liebe“ trifft das wohl kaum zu.

Nun steht im Zentrum dieser narrativ angelegten und daraus auch ihren Charakter als Zyklus beziehenden Gruppe von Liedern tatsächlich eine unglückliche, weil keine Erfüllung findende und sogar im Tod des Protagonisten endende Liebe. Aber die Geschichte derselben konstituiert sich von Wilhelm Müllers 1816/17 als „Liederspiel“ verfasster, 1818-1820 erweiterter und 1821 publizierter literarischer Vorlage her als Aufeinanderfolge von lyrischen, wesenhaft reflexiv angelegten Monologen. Es gibt darin nur einen wirklichen, weil als solcher sich narrativ tatsächlich ereignender Dialog: Der aber findet zwischen dem Protagonisten und dem „Bach“ statt, bleibt also per se auch monologisch-imaginativ.

Personaler Dialog ereignet sich nicht wirklich.
Die wenigen Worte des Mühlenbesitzers und seiner – als Bezugsperson der Liebe so bedeutenden - Tochter werden in zwei Liedern (Nr.5 und 10) nur in sprachlich-narrativem Imperfekt zitiert. Der Jäger als Antagonist kommt überhaupt nicht zu Wort, stattdessen ziehen sich die lyrischen Texte mehr und mehr aus der anfangs noch präsenten Ebene des Geschehens in die der monologischen Reflexion zurück. Die dialogischen Auftritte des Baches ändern daran nichts, denn sie sind in Wirklichkeit ja monologisch-imaginative Ereignisse.

Was aber haben sie in dem zu sagen, was Schuberts Liedmusik aus ihnen macht?
Ist das tatsächlich nur ein permanentes und sich darin erschöpfendes Kreisen um das Thema „Liebe“ aus den verschiedenen sich dabei einstellenden Perspektiven?
Oder kann man in dem Werk, in dem Schubert unter bewusstem Eliminieren der ironischen Komponente Müllers lyrische Texte in Musik gesetzt und damit auch interpretiert hat, mehr vernehmen?
Mehr im Sinne eines Vordringens der musikalischen Aussage auf die Ebene allgemeiner existenzieller Relevanz, so dass es um mehr geht als um einen kleinen Müllergesellen, der irgendwann und irgendwo einmal Liebesgefühle für die Tochter eines Mühlenbesitzers entwickelte und, weil seine Gefühle von dieser nicht erwidert wurden, den Tod im Mühlbach suchte?

Diesen Fragen, bei denen es also letzten Endes um die liedmusikalische Aussage der „Schönen Müllerin“ geht, soll Gestalt einer Betrachtung der einzelnen Lieder nachgegangen werden.
Gleichsam erkenntnisleitend ist dabei die These, dass es sich bei dieser Komposition um mehr handelt als einen liedmusikalisch ansprechenden, eine amüsante Geschichte von unglücklicher Liebe beinhaltenden Liederzyklus, vielmehr hier ein höchst bedeutsames musikalisches Selbstbekenntnis vorliegt. Dies in der Gestalt, dass Schubert sich in dieser von Wilhelm Müller kreierten Gestalt des Müllerburschen wiederfand, insofern ihm darin die literarische Verkörperung existenzieller Wanderschaft begegnete.

Der Begriff „musikalisches Selbstbekenntnis“ wurde erstmals 1869 von Eduard von Bauernfeld in dieser Anmerkung zu Schuberts Liedkompositionen verwendet:
„Für den lyrischen Dichter wie für den Tondichter ist eine unglückliche Liebe, wenn sie nicht gar zu unglücklich ist, vielleicht ein Vorteil, indem sie seine subjektiven Empfindungen erhöht und den Gedichten und Liedern, die ihr entströmen, Farbe und Ton der schönsten Wirklichkeit aufdrückt. Produktionen wie die beiden >Suleika<, die >Zürnende Diana<, vieles aus den Müllerliedern (gemeint ist „Die schöne Müllerin“) und der >Winterreise<, lauter musikalische Selbstbekenntnisse, in die Glut einer wahren und tiefen Leidenschaft getaucht, sind geläutert und abgeklärt als echte Kunstwerke in schönster Form aus dem zarten Innern des Liebenden hervorgegangen“. (in: „Schubert, Die Erinnerungen, S.199)

Was aber eigentlich Anlass war, die Liedmusik der „Schönen Müllerin“ unter dieser hypothetischen Vorgabe zu hören und analytisch zu betrachten, ist der historische Umstand ihrer Entstehung. Schubert war damals schwer erkrankt, er musste sich angesichts der Diagnose einer Syphilis mit dem Tod auseinandersetzen. Mit der kompositorischen Arbeit an diesem Liederzyklus begann er im Oktober 1823, und zu dieser Zeit lag er im „Allgemeinen Krankenhaus“ in Wien.

Vielsagend ist die Äußerung in einem an seinen Freund Franz von Schober gerichteten Brief vom 30. November 1823. Darin heißt es u.a.:
„Ich habe seit der Oper (gemeint ist „Fierabras“) nichts komponiert, als ein paar Müllerlieder. Die Müllerlieder werden in 4 Heften erscheinen, mit Vignetten von Schwind“.
Die Worte „ein paar Müllerlieder“ sind als Ausdruck von Bescheidenheit zu lesen und auch als Gewichtung seiner Liedkomposition in Relation zu seinem kompositorischen Ehrgeiz-Vorhaben „Oper“ zu verstehen.
Was er dann aber anfügt, ist ein Beleg dafür, in welcher Nähe zum Tod die kompositorische Arbeit an den Liedern der „Schönen Müllerin“ stand:
„Übrigens hoffe ich meine Gesundheit wieder zu erringen, und dieses wiedergefundene Gut wird mich so manches Leiden vergessen machen.“

Ich denke:
Eine Liedmusik, die in einer solchen existenziellen Situation entstand, darf nicht auf die leichte Schulter genommen werden. Man sollte genau hinhören, was sich hinter der Fassade der scheinbar arglos kleinen Geschichte einer unglückseligen Müllerburschen-Liebe musikalisch auftut.
Ich habe es versucht, und dabei habe ich in hinter einem Melos von edler Simplizität sich auftuende existenzielle Abgründe geblickt.

NACHTRÄGE

(mit der Bitte an die Moderation, diese in das obige Verzeichnis zu integrieren)

CLARA SCHUMANN

Clara Schumann als Liedkomponistin. Eine Betrachtung anlässlich ihres zweihundertsten Geburtstages

ROBERT SCHUMANN

Robert Schumann: „Myrthen“, op.25, ein musikalisches Hochzeitsgeschenk

HUGO WOLF

Hugo Wolf: „Italienisches Liederbuch“

CARL LOEWE

" ... wer weiß mir das schönste Lied?" Carl Loewe und seine Sänger

Die drei Beiträge wurden soeben im Thread Directory hinzugefügt MOD 001 Alfred (Ich hatte über die Meldefunktion um eine Hinzufügung in diesem Verzeichnis gebeten. H.H.)

Zum Thema: Orchestrierung von Hugo Wolfs Klavierliedern

Im Verlauf dieses Threads wurde durch die sich auf höchst erfreuliche Weise beteiligenden Mitglieder Rheingold und Fiesco der Aspekt „Orchestrierung von Wolf-Liedern“ angesprochen und zur Diskussion gestellt. Dazu hatte ich mich zwar schon mehrfach geäußert, und zwar kritisch, weil ich eine Instrumentierung angesichts der Bedeutung, die der Klaviersatz als konstitutiver Faktor der musikalischen Aussage in Wolfs Liedmusik hat, grundsätzlich für problematisch halte.

Charakteristisch, sie in ihrem Charakter maßgeblich prägend und ihre liedhistorische Singularität bedingend sind für Wolfs Liedmusik das Gewicht und die Funktion, die dem Klaviersatz als dialogischer und die musikalische Aussage auf diese Weise bedingender Partner zukommt. Dietrich Fischer-Dieskau hat dies mit den Worten zum Ausdruck gebracht:
„Der Klaviersatz wandelt sich zum veranschaulichenden Hintergrund, mitunter auch zum versinnlichenden Vordergrund, eindeutig sinngebend und die jeweilige Stimmung festlegend.“
Und ich würde hinzufügen: Überdies tritt er auch noch als den semantischen Gehalt der lyrischen Aussage und ihrer Metaphorik erschließender und interpretierender Faktor auf.

Ist er, so wäre zu fragen, in diesen Funktionen durch einen Orchestersatz substituierbar? Und was geschieht mit der musikalischen Aussage des Liedes, wenn man eine solche Substituierung vornimmt? Bleibt diese erhalten, oder erfährt sie eine tiefgreifende Modifikation, die als Verlust, möglicherweise aber auch als Bereicherung empfunden werden kann?

Diese Fragen erforderten, wollte man wirklich eine Antwort auf sie zu finden versuchen, einen eigenen Thread, denn aus den über zwanzig Liedern, die Wolf selbst vertont hat, und jenen vielen, die von anderen Komponisten stammen (Reger, Schreker, Marx, Raphael u. a.), dürfte sich ein jeweils ganz eigenes Bild bieten, so dass daraus erst am Ende eine entsprechend differenzierte und die Ergebnisse der Betrachtung zusammenfassende Antwort gegeben werden könnte.

Ich möchte mich deshalb hier auf die vergleichende Betrachtung eines einzigen Liedes beschränken, das siebzehnte des Italienischen Liederbuchs nämlich. Es wurde nicht von Wolf selbst, sondern von Max Reger orchestriert. In Beitrag 52 wurde es unter Berücksichtigung der maßgeblichen Parameter vorgestellt. Hier also soll es von der zentralen Fragestellung ausschließlich um die Betrachtung der Rolle und Funktion des Klaviersatzes gehen.

Und willst du deinen Liebsten sterben sehen,
So trage nicht dein Haar gelockt, du Holde.
Laß von den Schultern frei sie niederwehen;
Wie Fäden sehn sie aus von purem Golde.
Wie gold´ne Fäden, die der Wind bewegt –
Schön sind die Haare, schön ist, die sie trägt!
Goldfäden, Seidenfäden ungezählt –
Schön sind die Haare, schön ist, die sie strählt!

Bei den ersten vier Versen wird die melodische Linie ausnahmslos von Bass und Diskant arpeggierten Akkorden begleitet, allerdings lässt das Klavier drei Mal – im ersten und im zweiten Takt und beim Übergang zur Melodik des fünften Verses – eine Legato-Folge von jeweils zwei fünfstimmigen Akkorden erklingen, in der sich eine harmonische Rückung ereignet, die den Worten „Liebsten“ und „trage“ einen bedeutsamen, ihren affektiven Akzent reflektierenden Akzent verleiht. Wolf hat hier den Klaviersatz deshalb so angelegt, weil auf diese Weise das zentrale lyrische Bild klanglich imaginiert wird: Der im Arpeggio-Akkord sich aus Einzeltönen aufbauende Klang imaginiert die Seidenfäden des Haares der Geliebten, wie man auf besonders eindrucksvolle vernehmen und erfahren kann, wenn die arpeggierten Akkorden bei dem mit einer Rückung von As-Dur nach ces-Moll einhergehenden Sextsprung der melodischen Linie auf den Worten „du Holde“ diese Bewegung mitvollziehen und in den hohen Diskant aufrücken.

Mit den Worten „Wie goldne Fäden, die der Wind bewegt“, dem fünften Vers also, wird der Klaviersatz komplexer, und das bleibt er bis zum Ende des Liedes. Die arpeggierten Akkorde erklingen weiterhin, nun aber nur noch im Diskant, während im Bass Sechzehntel-Triolen aufsteigen. Warum Wolf so verfuhr, das wird schon in der den fünften Vers beinhaltenden Melodiezeile ersichtlich. Die in der Imagination des lyrischen Ichs zu „goldnen Fäden“ gewordenen Haare der Geliebten werden nun vom Wind bewegt, und diese Bewegung ereignet sich auch im Klaviersatz. Die Akkord-Arpeggien bestehen nun nicht aus halben Noten, sondern aus Vierteln, und sie beschreiben eine Auf-und-Ab-Bewegung, die durch die Achtel-Triolen im Bass noch klanglich intensiviert wird.
Der Klaviersatz, der pianissimo und „sehr weich und zart“ ausgeführt werden soll, evoziert also mit seinen klanglichen Mitteln den Gehalt des lyrischen Bildes. Und das setzt sich in der nachfolgenden knapp eintaktigen Pause für die Singstimme fort.

Die Aufgabe, die dem Klaviersatz in den Liedern Wolfs zukommt, nämlich eigenständiger und der Melodik in der Bedeutsamkeit darin gleichgestellter, wenn sie nicht gar zuweilen übertreffender Produzent der musikalischen Aussage zu sein, zeigt sich hier sehr deutlich. Mit den ihm zur Verfügung stehenden klanglichen Mitteln, dem im arpeggierten Akkord und in den Sechzehntel-Dreierfiguren sich entfaltenden Einzelton imaginiert es das lyrische Bild von den windbewegten goldenen Fäden. Und da es bis zum letzten Vers um die Haare der Geliebten geht, die für das lyrische Ich zum Inbegriff der so überaus zarten und kostbaren Schönheit der Geliebten stehen, bleibt der Klaviersatz bis zum zweitletzten Vers strukturell der gleiche.

Erst bei dem Schlussvers „Schön sind die Haare, schön ist, die sie strählt!“ kehrt das Klavier in der Begleitung der Singstimme wieder zum Einsatz Bass und Diskant übergreifender arpeggierter Akkorde zurück. Und das hat seinen guten Sinn, kommen diese Worte doch aus der Haltung des zusammenfassenden Konstatierens alles dessen, was zuvor zur Schönheit der Gelebten gesagt wurde. Allerdings erfährt diese Feststellung, die Wolf auf höchst eindrucksvolle Weise in einer vierfachen, in eine Dehnung mündenden Tonrepetition enden lässt, eine starke Akzentuierung dadurch, dass am Anfang und nach dem Terzsprung der melodischen Linie auf dem Wort „Haare“ Sechzehntel aus der Tiefe des Basses in Diskantlage aufsteigen.
Auch hier ist es von Bedeutung, dass dies in Gestalt von Einzeltönen geschieht. Nur so erhält diese die melodische Aussage akzentuierende Sechzehntel-Figur des Klaviersatzes die ihr gebührende klangliche Relevanz.

Zu Max Regers Orchesterfassung des Liedes

Leider konnte ich den Notentext nicht auftreiben, so dass die Aussagen über den Orchestersatz sich nur auf den Höreindruck stützen können. Vorherrschend ist Streicherklang, hinzu treten Querflöte, Oboe und Fagott, allerdings nur in sehr zurückhaltender Weise. Behutsamen Hörnerklang meint man vereinzelt auch zu vernehmen. Lautes Blech fehlt natürlich. Es geht hier um Piano- und Pianissimo-Musik. Von Bedeutung ist aber: Auch wenn vereinzelt Flöte und Oboe stimmführend in Erscheinung treten, die Instrumente kommen durchweg als Ensemble zum Einsatz, bilden also, ohne dass einzelne Gruppen hervortreten, einen homogenen Klangkörper.

Das ist der Sachverhalt, in dem sich die orchestrierte Fassung des Liedes grundsätzlich von der Klavierfassung unterscheidet. Während der Klaviersatz eine, weil aus Einzeltönen gebildete strukturierte Klanglichkeit aufweist – und das gilt auch für die arpeggierten Akkorde – folgt das Orchester der Singstimme als homogener Klangkörper, der sie gleichsam einbettet und trägt.

Die beim Klavierlied für die musikalische Aussage konstitutive flirrende, das lyrische Bild von der Geliebten in seinem Wesen imaginierende Klanglichkeit der Begleitung, die darin in einen nicht nur reizvollen, sondern vielsagenden Kontrast zur statischen, weil vorwiegend in Tonrepetitionen sich entfaltenden melodischen Linie tritt, vermag das Orchester nicht zu erbringen. Es ist eigentlich ein neues Lied entstanden, das seine musikalische Aussage im wesentlichen von der melodischen Linie der Singstimme und ihrer Einbettung in einen durch die starke Terzenbetontheit lieblich anmutenden Klangkörper bezieht, - und nicht mehr aus dem dialogischen Zusammen- und Wechselspiel von Melodik und Klaviersatz.

Die an sich schon große Schönheit der Melodik erfährt dadurch, dass sie sich in einem geradezu idyllischen Klangraum entfaltet, eine Steigerung. Bemerkenswert ist – und deshalb der Eindruck „Klangraum“ – dass sich die harmonischen Rückungen durch die Legato-Fortschreitung des Satzes auf überaus sanfte Weise ereignen. Erst bei dem Oktavsprung der melodischen Linie auf den Worten „du Holde“ kommt es zu einem ausgeprägten akkordischen Sprung. Dem Übergang des Klaviersatzes zu einem hohen, weil in den Diskant verlagerten Arpeggio- Akkord auf den Worten „wie Fäden“ wird Reger dadurch gerecht, dass er den Orchestersatz an dieser Stelle gleichsam ausdünnt, indem er erste und zweite Violine in hoher Lage erklingen lässt. Das entfaltet freilich eine ganz andere Wirkung als das pianissimo ausgeführte Klavier-Arpeggio.

Von einem echten Verlust durch die Orchestrierung würde ich bei dem mit den Worten „Wie gold´ne Fäden, die der Wind bewegt“ einsetzenden zweiten Liedteil sprechen. Die von Wolf im Aufgreifen des Worte „bewegt“ in die Liedmusik gebrachte innere Bewegtheit durch das Auf und Ab von nun sechs Akkorden pro Takt im Diskant und die aufsteigenden Sechzehntel-Triolen im Bass, die zugleich mit einer mehrfachen harmonischen Rückung von Des- nach Ges-Dur einhergeht, ist bei Reger kaum zu vernehmen, da er das Prinzip der Legato-Entfaltung des durchgehaltenen Klanges beibehält.
Das hat zum Beispiel zur Folge, dass die mit einem verminderten Sextsprung einsetzende Fallbewegung auf „Seidenfäden“, wenn von einem Fischer-Dieskau vorgetragen, die Anmutung faszinierender Lieblichkeit aufweist, dabei aber der semantische Gehalt des lyrischen Bildes, die Seidenfädenhaftigkeit der Haare der Geliebten, die Wolf durch seinen klanglich überaus filigranen, weil aus dem Zusammenspiel zahlreicher Einzeltöne zustande kommenden Klaviersatz zum Ausdruck bringt, tatsächlich verloren geht.

Aber das Wort „Verlust“ ist eigentlich unangebracht. Denn mit der Orchestrierung tritt neben das Klavierlied ein eigenständig neues Lied, das das Original nicht verdrängen oder gar ersetzen will, sondern den Versuch darstellt, der Melodik neue Aussagedimensionen abzugewinnen. Und das geschieht tatsächlich, wie ich bei meinem Mich-Einhören in alle mir verfügbaren Aufnahmen von Wolf-Orchesterliedern feststellen konnte. Hier, bei diesem Lied, bewirkt die Orchestrierung zum Beispiel, dass der aus einem aus der sechsfachen Tonrepetition über einen Sekundastieg erfolgende Septfall der melodischen Linie bei den Worten „und willst du deinen Liebsten Sterben sehen“ in seinen seelischen Tiefendimensionen umfassender und damit anrührender zum Ausdruck kommt, weil die harmonische Zwischenrückung von As-Dur nach des-Moll im Orchestersatz markanter hervortritt. Und die Innigkeit, mit der das lyrische Ich seine Bitte „lass von den Schultern frei sie niederwehen“ erfährt in dem hellen C-Dur, in dem sie vortragen wird, eine Steigerung.

Das muss jetzt nicht in einer dieses ganze Lied erfassenden und weitere Beispiele einbeziehenden Weise fortgesetzt werden, um die These zu belegen, dass die Orchestrierung von Hugo Wolf-Liedern daraus ihre Berechtigung bezieht, dass sie der Melodik neue Aussagedimensionen abzugewinnen vermag. So hat die gründliche Beschäftigung mit diesen Orchesterfassungen dazu geführt, dass ich meine große Skepsis ihnen gegenüber, die Folge meiner Hochschätzung der Gattung „Klavierlied“ war, abgelegt habe.

Zitat von WolfgangZ

I... die vielleicht auch eine Handvoll Leute liest.

Zu dieser "Handvoll" gehöre ich, dabei nicht nur von den beeindruckenden Besprechungen Willis und Wolfgangs profitierend, sondern auch in die Noten blickend, die ich zur Verfügung habe, seitdem ich, als Gesamtaufnahme durch Gulda erschien, mich monatelang, und das in Begleitung durch die Ausführungen von Joachim Kaiser in seinem einschlägigen Buch aus dem Jahr 1975, wie ein Besessener durch alle Beethoven-Klaviersonaten hindurch arbeitete.

Das letzte Lied ist verklungen. Der Gang durch das „Italienische Liederbuch“ ist an sein Ende gelangt, und ich bedanke mich noch einmal bei Rheingold, Wolfgang und Wilfried für die nachträglichen kommentierenden Anmerkungen zu dem, was ich hier an liedanalytischen Betrachtungen vorgelegt habe.

Für mich wurde dieser Gang zu einem großen Erlebnis, weil ich die Lieder fünf Jahre nicht gehört hatte und mich ihnen nun ganz hingeben konnte, ohne Augen und Ohren auf Analyse stellen zu müssen, denn das hatte ich ja damals hinter mich gebracht und – wie ich gerade sehe – am Ende des Manuskripts in Rot kommentiert mit: „Finis. Endlich, endlich geschafft!“.

Nun ereignete sich so etwas wie ein ganz und gar unbeschwert schlenderndes und da und dort staunend innehaltendes Schreiten über eine in ihren Blumen und Blüten den Reichtum und die Fülle menschlichen Liebeslebens verkörpernde Wiese, das zum Erlebnis wurde, weil Wolfs Musik es auf tiefgreifende und anrührende Weise erfahrbar werden lässt.

Mitten drin fiel mir mal Theodor W. Adornos Bemerkung über Wolfs Liedmusik als „gepensterhafte Photographien dessen ein, was sogleich vergeht und nicht gehalten werden soll“.
Und ich fragte mich:
Wie ist es möglich, dass ein so gescheiter, musikalisch, philosophisch und literarisch hochgebildeter und feinsinniger Mensch mit solcher Blindheit geschlagen sein konnte?
War es seine Fixiertheit auf das von ihm als einzig fortschrittlich verstandene Konzept der Neuen Wiener Schule, das dergleichen bewirkt hat?
Dabei hätte er doch, belesen wie er war, um solche Äußerungen wie die von Hermann Bahr aus dem Jahr 1898 wissen können:
„Hugo Wolf ist der einzige, der uns die Gedichte nicht entfremdet, sondern seine Musik empfinden wir als die eigentliche Natur der Gedichte, als dasselbe, was sie in Versen sind, als die natürliche Luft, die zu ihnen gehört und ohne die sie gar nicht leben können.“
Und wieder hab ich´s erlebt, - bei diesem Gang durch sein Liederbuch.
Und es tat gut!

Zitat von WolfgangZ

Das abschließende Lied des Zyklus erscheint mir wie ein Fazit. Aus dem Wanderer der Romantiker fünfzig oder achtzig Jahre zuvor ist ein beinahe moderner Reisender - zufällig weiblichen Geschlechts - geworden, jemand, der von Station zu Station ein Tagebuch der Eitelkeit führt. Selbstbewusste Genuss-Sucht, Spiel (im Guten wie im Bösen) und Beliebigkeit statt Emphase, Sehnsucht und Verzweiflung.

Ja, lieber Wolfgang, man hört und versteht dieses Lied durchaus als ein Fazit. Und eben deshalb hat Wolf es, obgleich es ja nicht als letztes entstanden ist (das ist "Was für ein Lied soll dir gesungen werden?", 30.4.1896) wohl auch an das Ende seines Liederzyklus´ gesetzt. Es stellt so etwas wie die Kulmination der liedmusikalischen Charakterisierung seiner weiblichen Figuren dar und entfaltet darin einen wahren Feuerzauber an klanglicher Rasanz. Die weiblichen Figuren sind ja ohnehin diejenigen, bei denen diese so eminente kompositorische Charakterisierungskunst Wolfs ihren höchsten Grad erreicht. Dabei macht aber nachdenklich, dass Ernest Newman das durchaus richtig sieht, wenn er feststellt, dass "Wolf kaum jemals die Frauengestalten die wahren Höhen und Tiefen wahrer Leidenschaft ebenso erleben läßt wie die Männergestalten". Was die Erfahrung von Glück in und Leiden an der Liebe anbelangt, so sind die eindeutig dem Mann zuzuordnenden Lieder in einer Weise beeindruckend und anrührend, weil emotional tiefschürfend, wie das kein einziges Frauenlied ist. Für mich jedenfalls.

Zitat von WolfgangZ

... gebrochen nicht mehr primär aus dem Widerspruch zwischen künstlerischem und geistigem Ideal und philiströsen Realzwängen wie ein Novalis, sondern aus dem Widerspruch des idealen Gefühls an sich und in sich - dies in seiner so rätselhaft modernen und nur noch bedingt romantischen Tonsprache (in relativ vielen musikalischen Schattierungen) umsetzt, das hat mich sofort beeindruckt. Ich könnte mir vorstellen, dass es schwieriger ist, die Musik eines Hugo Wolf analytisch zu umreißen als die eines Franz Schubert. Ich spreche von einem Umriss - wohlgemerkt!

Ein bemerkenswerter Kommentar, die innere Gebrochenheit des Komponisten Wolf und die darin zu einem wesentlichen Teil gründende spezifische Eigenart seiner Liedsprache betreffend. Schubert konnte noch wie ein Kind im Wald singen. Das war Hugo Wolf nicht mehr möglich. Das, was Du sehr treffend den "Widerspruch des idealen Gefühls an sich und in sich" nennst, dürfte der Grund dafür gewesen sein. Es hatte die für seine Liedsprache so typische, sie prägende und darin singulär machende Binnenspannung zwischen liedhaft-melodischem und deklamatorischem Gestus zur Folge.

Aber jetzt will ich nicht wieder in liedanalytisches Theoretisieren verfallen, sondern Dir ganz herzlich für diesen Deinen Beitrag danken.

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Wie in allen Liedern des „Italienischen Liederbuchs“ lässt sich Wolf auch hier sowohl deskriptiv, wie auch deutend auf die Person ein, die ihm im lyrischen Ich entgegentritt, und verleiht ihr auf diese Weise einen ganz eigenen Charakter. Aus der Frau, die in diesem Gedicht, aus welchen Gründen auch immer , all ihre „Liebsten“ aufzählt, macht er eine Person, die auf angeberische Weise mit der Zahl ihrer Verehrer kokettiert und dabei von ihrer Eitelkeit wie getrieben wirkt, so dass ihr fast der Atem ausgeht. Melodiezeile für Melodiezeile, jeweils einen Vers umfassend, lässt er sie regelrecht hektisch in Achteln deklamieren, wobei die melodische Linie wie getrieben wirkt, - ein Eindruck, zu dem auch die sie permanent begleitenden Achtelakkord-Repetitionen im Bass beitragen. Kaum vermag sie längere Zeit auf einer Ebene zu verbleiben, und meist geht es am Ende der jeweiligen Melodiezeile in rasanter Aufwärtsbewegung in die Höhe.

Die Anmutung von Hektik, die von der Melodik des Liedes ausgeht, wird auch von der Harmonik gespeist. Keine Melodiezeile ohne Modulation und harmonische Rückung am Ende. Die beiden ersten beiden sind diesbezüglich ganz typisch. Bei beiden geht es nach einer anfänglichen Abwärtsbewegung in silbengetreuer Deklamation am Ende über das Intervall einer Quinte in die Höhe, wo die melodische Linie in eine Dehnung verfällt, um den Worten „wohnen“ und „andern“ einen Akzent zu verleihen. Auf der letzten Silbe ereignet sich dann ein Quint-, bzw. ein Sextfall, und schon bei Einsetzen der Aufstiegsbewegung der Vokallinie rückt die Harmonik vom anfänglichen F-Dur nach G-Dur, bzw. von C-Dur zu einem A-Septakkord.

Der einzige Vers, der nicht diese Grundstruktur aufweist, ist der vierte. Der Grund dafür ist in seiner lyrischen Aussage zu finden. Zum „Vierten“ muss das lyrische Ich „wandern“, und deshalb liegt der melodische Akzent in Gestalt einer Kombination aus Quintfall und Terzsprung am Anfang (auf dem Wort „zum Vierten“), und danach verbleibt die melodische Linie in syllabisch exakter Deklamation auf mittlerer tonaler Ebene.

In der Aufeinanderfolge von Melodiezeilen, die allesamt – bis auf diese Ausnahme – auf eine Steig- und Sprungbewegung am Ende angelegt sind, mit der eine harmonische Rückung einhergeht, wirkt das Lied, als sei alles vom ersten Takt an auf den expressiven Höhepunkt in den letzten beiden Takten der melodischen Linie der Singstimme ausgerichtet. Dabei ist erstaunlich, dass es dynamisch zu seinem größten Teil, bis einschließlich Vers sechs nämlich, im Bereich des Pianos verbleibt, - mit nur gelegentlichen kurzen Ausbrüchen ins Forte im Klaviersatz. Die beiden ersten Verse werden sogar Pianissimo vorgetragen. Erst mit dem siebten Vers tritt das Fortissimo erstmals in den Klaviersatz, der nun auch klanglich mächtiger wird, weil sich die Akkordrepetitionen im Einklang von Bass und Diskant ereignen und am Ende, bei dem extrem gedehnten Septfall der melodischen Linie aus hoher Lage auf der zweiten und drittem Silbe des Wortes „Magione“ Achteloktaven aus hoher Diskantlage in die Tiefe stürzen. Aber selbst hier kommt erst gegen den Schluss des Verses ein Crescendo in die piano vorzutragende Vokallinie.

Es gibt also so etwas wie einen höchst kunstvoll dosierten, weil behutsam gestaffelten Steigerungseffekt in diesem Lied. Man begegnet ihm auch im Klaviersatz des fünften und sechsten Verses, wo die Repetitionen zunächst nur mit einem Ton einsetzen, dann sich aber auf zwei Töne erweitern, die zunächst im Sekundintervall zusammenklingen, dann aber vereinzelt in Terzen übergehen, und das bei sich anhebender tonaler Ebene.

Der Schluss des Liedes ist ganz zweifellos kompositorisch raffiniert auf ein Höchstmaß an Expressivität hin angelegt. Nachdem sich die Singstimme bei den Worten „in La Fratta“ wieder einmal, dieses Mal mit einem verminderten Terzsprung, der forte mit einem Des-Septimakkord begleitet wird, in hohe Lage gesteigert hat, ereignet ein in einem Lied Seltenes: Eine Generalpause, die einen Vierteltakt lang währt.
Dann schlägt das Klavier fortissimo einen siebenstimmig repetierenden F-Dur-Akkord an, und die Singstimme lässt ein lang gehaltenes, mit einer Fermate versehenes hohes „A“ erstrahlen, bevor sie, nun ohne Klavierbegleitung, in eine doppelte Fallbewegung übergeht, die am Ende auf dem Grundton „F“ in tiefer Lage endet. Aber auch hier ist der Quintfall am Ende ein gedehnter. Das „C“ auf der Silbe „glio“ (von „Castiglione“) hat den Wert einer halben Note und trägt zudem eine Fermate.

Es ist kein Wunder, dass bei öffentlichen Aufführungen dieses Liedes hier häufig schon der Beifall losbricht, - zum Bedauern des armen Pianisten, der sein brillantes neuntaktiges Nachspiel, das man immer wieder einmal so interpretiert hat, als tanzten hier die restlichen, vom lyrischen Ich nicht erwähnten Liebhaber an, nicht in der ihm gebührenden Weise zur Geltung bringen kann.

Lied 46: „Ich hab´ in Penna einen Liebsten wohnen“

Ich hab´ in Penna einen Liebsten wohnen,
In der Maremmeneb´ne einen andern,
Einen im schönen Hafen von Ancona,
Zum vierten muß ich nach Viterbo wandern;
Ein and´rer wohnt in Casentino dort,
Der nächste lebt mit mir am selben Ort,
Und wieder einen hab´ ich in Magione,
Vier in La Fratta, zehn in Castiglione.

Mit gutem Grund hat Wolf dieses Lied, das ja keineswegs als letztes komponiert wurde, sondern schon am 25. April 1896, ans Ende seines Zyklus gestellt. Es ist eine arios-brillante, von südlich-temperamentvollem Parlando-Geist beflügelte Liedkomposition, die melodisch auf einen regelrecht kunstvoll inszenierten Höhepunkt zusteuert, dem das Klavier ein langes und klanglich „feuriges“ (Anweisung) Nachspiel folgen lässt. „Ein nie versagender Hugo Wolf-Volltreffer“ – wie sein Biograph Kurt Honolka dieses kompositorische Glanzstück charakterisiert hat.

„Sehr schnell und munter“ soll es vorgetragen werden. Und es ist ja erstaunlich und tief beeindruckend: Im raschen Dahineilen der melodischen Linie, die dabei in oft wellenförmigem Auf und Ab große tonale Räume (bis zu einem Zwölfton-Intervall beim zweiten Vers) durchmisst, wobei sie das Klavier zumeist mit staccato angeschlagenen Achtelakkord-Repetitionen im Bass begleitet, werden immerhin elf Liebhaber mal eben so flüchtig nebenbei abgehandelt, - bis sich dann bei der Gruppe der letzten Zehn das emphatisch-theatralische Innehalten in all der melodischen Hektik ereignet. Bei all seiner klanglich höchst effektvollen Inszenierung wohnt ihm ein feiner Humor inne, wie ihn liedkompositorisch nur ein Hugo Wolf zustande zu bringen vermag: Es sind ja zehn auf einen Streich, - und deshalb die klangliche Kulmination.

Vielen Dank, lieber Rheingold und Wolfgang, für Eure rasche Antwort!

Dann mache ich das so. Und ich mach´s gerne!

Ja, lieber Rheingold! dieses Lied ist hinreißend und mitreißend. Ich kann mir gut vorstellen, dass sein Vortrag für jede Sängerin zu einem wahren Vergnügen wird. Ich weiß, Du konntest das ja im Falle der großartigen Diana Damrau selbst erleben, - und ich beneide Dich ein wenig darum.

Die Assoziation "Folklore" stellt sich natürlich ein, weil es hier - wie ja vielfach in diesem Liederbuch - um eine Szene alltäglichen menschlichen Lebens geht, Eifersucht also, die von Hugo Wolf so genial in Musik gesetzt wurde, dass man meint, man sei dabei und erlebe das mit.

Du fragst, wie es weitergehe und ob ich an die orchestrierten Lieder gedacht habe.

Zunächst hierzu: Ich habe mir die von Dir oben angesprochene und mit dem Cover abgebildete Orfeo-Aufnahme gekauft und alles gründlich durchgehört. Leider konnte ich mir die Noten nicht beschaffen. Ich entschied mich dann, nicht auf mehrere oder gar alle Lieder einzugehen, sondern anhand eines Beispiels, nämlich Lied 17 ("Willst du deinen Liebsten sterben sehen"), einen Vergleich von Klavier- und Orchesterliedfassung anzustellen. Der wird, nach dem ich das letzte Lied hier vorgestellt habe, diesem Thread hinzugefügt.

Wie es weitergeht?

Ich bin unschlüssig. Im Augenblick erwäge ich, mich auf Schuberts "Schöne Müllerin" einzulassen. Die ist ja im Unterschied zur "Winterreise" hier im Forum ein wenig vernachlässigt worden, und ich habe, wie ich glaube, eine neues Verständnis von diesem Liederzyklus gewonnen. Es käme aber auch das Thema "Schubert und Mayrhofer" infrage. Oder wie wär´s mit einem Thread zu den Liedern Ernst Kreneks? Möglich wäre auch ein Gang durch Schuberts Liedschaffen in der Zeit von 1824 bis 28. Oder Schuberts "Schwanengesang"? Alles durchführbar!

Was meinst Du? Was soll ich machen?

Im Augenblick brüte ich über den Liedern von Erich Wolfgang Korngold. Das habe ich unserem Mitglied greghauser2002 versprochen. Und ich brauche wieder furchtbar lange für ein Lied, drei Tage mindestens. Das liebe Alter!

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

„Leidenschaftlich bewegt“ soll das Lied vorgetragen werden. Ein Viervierteltakt liegt ihm zugrunde. Ein „B“ ist als Grundtonart vorgegeben, aber die Harmonik durchläuft eine Fülle von Modulationen und pendelt auch im Tongeschlecht hin und her. Dieses lyrische Ich ist seelisch hochgradig erregt, und das lässt die Liedmusik vom ersten Takt an vernehmlich werden. In hoher Lage ansetzend und mit Dehnungen auf stufenweise fallenden tonalen Ebenen fortfahrend, wird der erste Vers deklamiert. Das Klavier begleitet mit einer Folge von fortissimo nach oben schießenden Zweiunddreißigstel-Ketten über rhythmisierten Akkord-Dreiergruppen im Bass. Das wirkt klanglich hochexpressiv, - auch deshalb, weil es in verminderter Cis-Harmonik ansetzt, die erst am Ende dieser ersten Melodiezeile zur Grundtonart F-Dur findet. Dies allerdings, und das ist bemerkenswert, über ein im Piano endendes Decrescendo.

Ein kurzes Zwischenspiel folgt, in dem sich die Dynamik aber gleich wieder ins Fortissimo zu steigern beginnt. Auffällig viele Zwischenspiele gibt es in diesem Lied. Nach jeder je einen Vers umfassenden Melodiezeile erklingt eines, im Umfang von drei Achteln bis zur Gänze eines Taktes reichend. Die darin sich manifestierende kompositorische Ausrichtung auf den Klaviersatz spricht auch dafür, dass Wolf hier die Parodie einer Arie intendierte. Die lyrisch einleitenden Worte „Verschling´ der Abgrund meines Liebsten Hütte“ haben ja sehr wohl Libretto-Qualität, und die melodische Linie der Singstimme reagiert darauf mit einem gleichsam ariosen Gestus, der sich – wie einem in der Interpretation durch Elisabeth Schwarzkopf so recht bewusst wird - im Verlauf des Liedes in einen exzessiv-dramatischen hineinsteigert. Die langen Dehnungen in hoher Lage, die die Vokallinie von Anfang an aufweist, sind wie ein Vorklang auf das, was sich in der Folge an melodischer Expressivität noch ereignen wird.

Die „Schlange“, um die die rachelüsterne Phantasie des lyrischen Ichs nun kreisen wird, erhält melodisch mit einem Sextfall einen ersten Akzent, dem allerdings Steigerungen nachfolgen werden. Noch während die Singstimme bei den Worten „im Grunde“ einen zweiten Akzent dieser Art setzt, bewegen sich im tiefen Diskant Zweiunddreißigstel drei Mal in der immer gleichen Abfolge von kleinen Sekundschritten auf und ab, - klangmalerisch das Kriechen einer Schlange imaginierend.
Und wie sehr es Wolfs zentrales kompositorisches Interesse ist, sich in die Psyche seiner lyrischen Protagonisten zu versetzen und mit den Mitteln der Musik auszuschöpfen und zu imaginieren, was sich hier abspielt, das kann man auf beeindruckende Weise daran erleben, wie die Liedmusik das Sich-hinein-Steigern des lyrischen Ichs in das Bild von der Schlange aufgreift.

Die Worte „Drin hause eine Schlange gift´ger Art“ werden zunächst auf nur einem Ton deklamiert. Bei dem Wort „Schlange“ macht die melodische Linie einen kleinen Sekundsprung und geht in eine lange Dehnung über. Zu „gift´ger Art“ hin beschreibt sie dann einen verminderten Sextsprung in hohe Lage, so dass der Vokal „i“ klanglich spitz wirkt. Das Klavier lässt hier eine Folge von dissonant verminderten Quinten erklingen, die in einen sich über einen ganzen Takt erstreckenden Triller übergehen. In der Pause der Singstimme rauscht eine Sechzehntel-Kette aus hoher Diskantlage in tiefe herab. Und das Ganze wiederholt sich noch einmal im Klaviersatz beim nachfolgenden Vers.

Die hohe klangliche und z.T. gar schrill wirkende Expressivität, die Melodik und Klaviersatz hier aufweisen, bleibt bis zum Schluss des Liedes erhalten. Die melodische Linie steigt immer wieder in hohe Lage auf und beschreibt von dort aus gedehnte Fallbewegungen. Bei dem neuerlichen Auftauchen des Wortes „Schlange“ und bei dem Wort „Tod“ macht sie einen Quartsprung zu einem hohen „A“, das den ganzen Takt über gehalten wird. Und das Klavier will von seinen Sechzehntel- und Zweiunddreißigstel-Ketten gar nicht mehr ablassen.
Das viertaktige Nachspiel besteht ausschließlich aus solchen Ketten fallender Art. Und als wäre das des klanglichen Wirbels noch nicht genug, erklingt am Ende noch ein „fff“ angeschlagener sechsstimmig tremolierender Akkord.

Lied 45: „Verschling´ der Abgrund meines Liebsten Hütte“

Verschling´ der Abgrund meines Liebsten Hütte,
An ihrer Stelle schäum´ ein See zur Stunde.
Bleikugeln soll der Himmel drüber schütten,
Und eine Schlange hause dort im Grunde.
Drin hause eine Schlange gift´ger Art,
Die ihn vergifte, der mir untreu ward.
Drin hause eine Schlange, giftgeschwollen,
Und bring´ ihm Tod, der mich verraten wollen!

Eine betrogene Frau überschüttet ihren ehemaligen Liebhaber mit einer Flut von regelrecht wüsten Verwünschungen, - bis hin zum Tod durch Schlangenbiss. Hier artikuliert sich lyrisch eine Rasende, - für Wolf Anlass, das Potential seiner kompositorisch-musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten in geradezu exzessiver Weise auszuschöpfen, von einer hochexpressiven Melodik bis zu einem Klaviersatz, der strotzt von fallenden und steigenden Zweiunddreißigstel-Ketten, zwischen die sich mehrfach lang anhaltende akkordische Triller drängen.

Wie aber ist das zu rezipieren und zu verstehen? Hat Wolf den lyrischen Text kompositorisch ernst genommen, - in dem Sinn, dass er – wie Erik Werba meint – aus der bisherigen „Liebesplänkelei“, wie sie dem Hörer in diesem Zyklus begegne, eine „tiefe Tragödie“ werden lasse?
Oder ist das Ganze eher als Parodie einer Opernarie zu nehmen, in der sich Wolf lustvoll ergehe, wie sein Biograph Honolka (und mit ihm der ihm so oft folgende D. Fischer-Dieskau) meint?
Unterstellt man dem „Italienischen Liederbuch“ ein zyklisches Konzept im genuinen Sinne, dann müsst man eigentlich Erik Werba folgen. Aber der klangliche Eindruck, den dieses Lied macht, spricht eigentlich dagegen. Wenn es Wolf um die musikalische Evokation einer menschlichen Tragödie gegangen wäre, dann hätte er klanglich nicht so dick aufgetragen, wie das in diesem Lied geschehen ist.
Man muss es wohl doch als Parodie verstehen. Und darin liegt es ja doch auch auf der Linie, die Wolf am Ende dieses Zyklus eingeschlagen hat: Die des lustvoll entfalteten musikalischen Humors.

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Harmonisch ist dieses Lied, dem ein Vierachteltakt zugrundliegt und das „sehr mässig und ja nicht eilend“ vorzutragen ist, dreiteilig angelegt. Durchweg ist es reich an Modulationen, und bei den ersten vier Versen kreisen diese um e-Moll, bei der zweiten Vierergruppe um g-Moll, und bei der dritten kehrt das anfängliche e-Moll wieder zurück, nun allerdings nur noch ansatzweise, denn die Harmonisierung der melodischen Linie endet im letzten Vers in einer modulatorischen Bewegung, die mit c-Moll einsetzt und in fis-Moll endet. Erst in dem für diesen Zyklus ungewöhnlich langen Nachspiel (acht Takte) findet das Lied am Ende zu der Ausgangstonart e-Moll zurück.

Die klangliche Figur, aus der sich der Klaviersatz in seiner Melodik speist, besteht aus einer Fallbewegung von Oktaven in Gestalt einer kleinen Terz, wobei ein Sechzehntel in ein Achtel mündet, das in gebundener Form an eine aufsteigende Vierergruppe von Sechzehnteln überleitet. Das verleiht dem Klaviersatz eine schwungvoll anmutende Rhythmisierung, die in eigenartigem Kontrast zu dem Jammerton steht, der von der melodischen Linie der Singstimme ausgeht.

Neben der wehleidigen Klage weist die Vokallinie aber auch noch den Ton des Vorwurfs, der Anklage, ja der Beschimpfung auf. Man vernimmt ihn gleich im ersten Vers. Das Wort „deinetwegen“ erhält durch eine Fallbewegung in Sekunden einen besonderen Akzent, und danach werden die Worte „du falsche Renegatin“ auf dem immer gleichen Intervall einer Quinte deklamiert. Das mündet dann freilich in den kläglich wirkenden Sekundfall mit Dehnung, in dem die zweite Melodiezeile ausklingt. Bei den nächsten beiden Versen ist dann der trotzig anklagende Ton aber schon wieder da. Die ersten Worte werden beide Male silbengetreu auf nur einem Ton deklamiert, bevor die melodische Linie am Ende (bei den Worten „gelegen“ und „zugebracht“) in eine vorwurfsvoll anmutende Steig- und Fallbewegung übergeht. Dass die Frau „im verschlossenen Haus gelegen“ habe, wird ihr melodisch mit einer Kombination aus Sextsprung und Sextfall vorgehalten, bei die Notenwerte verdoppelt sind.

Diese melodisch expressive Figur liebt das lyrische Ich. Am Ende des fünften Verses begegnet sie einem schon wieder (Bei „der Regen“), am Ende des sechsten Verses gleich noch einmal, und dass der Arme unter ihrem Dach nächtens Wache hielt, muss er der Dame wiederum mit einer Kombination aus Terzsprung und Sextfall, bei der auf der ersten Silbe des Wortes „Wache“ eine lange Dehnung liegt, unter die Nase reiben. Und dass der Blitz ihm Liebesbotschaft“ gebracht habe, hälter seiner Geliebten auf einem wellförmigen Auf und Ab von Sechzehnteln vor, in das er bei „-botschaft“ eine hämisch wirkende kleine Dehnung legt.

Auf die Spitze getrieben in seiner Expressivität und darum komisch wirkend, ist der Klageton beim letzten Vers. Drei Mal beschreibt die melodische Linie eine Fallbewegung, und jedes Mal ist sie mit einer starken Dehnung verbunden. Bei „ich Ärmster“ liegt die Dehnung auf der ersten Silbe von „Ärmster“, und danach folgt ein Sextfall. Bei „ach, was hab´ ich“ ist das hohe „D“ auf „ach“ gedehnt, und klanglich auf kuriose Weise übertrieben wirkt der gedehnte Sekundfall auf dem Wort „ausstehn“, der sich bei „müssen“ in einer weiteren Fallbewegung fortsetzt. Durch eine harmonische Rückung von f-Moll nach fis-Moll wird diesem Wort noch ein zusätzlicher Akzent verliehen.

Wolf hat in diesem Lied das lyrische Ich, darin den Text auf seine Weise interpretierend, zu einer skurrilen und darin höchst amüsanten Gestalt werden lassen.

Lied 44: „O wüßtest du, wie viel ich deinetwegen“

O wüßtest du, wie viel ich deinetwegen,
Du falsche Renegatin, litt zur Nacht,
Indes du im verschloß´nen Haus gelegen
Und ich die Zeit im Freien zugebracht.
Als Rosenwasser diente mir der Regen,
Der Blitz hat Liebesbotschaft mir gebracht;
Ich habe Würfel mit dem Sturm gespielt,
Als unter deinem Dach ich Wache hielt.
Mein Bett war unter deinem Dach bereitet,
Der Himmel lag als Decke drauf gebreitet,
Die Schwelle deiner Tür, die war mein Kissen –
Ich Ärmster, ach, was hab´ ich ausstehn müssen!

Auch in diesem Lied entfaltet Wolf – wie in den beiden noch folgenden Liedern am Ende des Zyklus – großen musikalischen Humor. Und es ist – wie so typisch für ihn – wieder ein höchst geistvoller, witziger. Dies deshalb, weil er hier, wie Erik Werba das formulierte, „ein Meisterstück von horizontal wie vertikal äußerst wirksamer Kontrapunktik“ vorgelegt hat. Das den Hörer Faszinierende ist aber nicht so sehr die kompositorische Meisterschaft in der Gestaltung dieses Kontrapunktes, es ist vielmehr die - natürlich darauf beruhende und darin wurzelnde – klangliche Binnenspannung zwischen melodischer Linie der Singstimme und Klaviersatz.

Während jene sich in einem von rezitativischem Geist geprägten und lebhaft-expressiven Klageton ergeht, singt dieser ganz eigenständig, ja eigensinnig eine Melodie vor sich hin, die sich chromatisch aus einem einzigen Motiv generiert und sich darin in immer wieder neuen harmonischen Modulationen entfaltet. Dies darin zwar im Einklang mit der Singstimme, ansonsten aber wie unberührt von dem, was diese in ihren jeweiligen melodischen Bewegungen zu sagen hat. Und man meint immer wieder einmal recht deutlich zu vernehmen, dass das Klavier die jammervolle Klage der Singstimme, bei der sich das lyrische Ich in affektiv aufgeladener Metaphorik ergeht – Regen als „Rosenwasser“, Blitze als „Liebesbotschaft“, „Würfelspiel“ mit dem Sturm, die Türschwelle als „Kopfkissen“ – nicht ernst zu nehmen vermag und mit eben dieser eigensinnigen Melodik konterkarieren möchte.

Zitat von Helmut Hofmann

Ein Beethoven hätte wüsten - wie das seine so ganz emotional gesteuerte Art war - Protest dagegen erhoben.

Mit Verlaub:

Beethovens Musik ist rational reflektiert, wie die eines jeglichen großen Komponisten. "Vom Kopf gesteuert" ist sie auf gar keinen Fall.

Ich möchte noch einmal erklären, was ich mit diesem kurzen Beitrag zu bedenken geben wollte. Das richtet sich, weil mir das sinnlos erscheint, nicht an Herrn Dr. Kaletha, sondern ganz allgemein an die Leser und Beiträger in diesem Thread.

Dass Beethovens Musik wie die keines anderen unter den europäischen Komponisten ideengeleitet ist, das ist von der musikwissenschaftlichen Forschung bis ins Kleinste aufgezeigt und nachgewiesen und selbst einem musikwissenschaftlichen Laien wie mir bekannt. Adorno versteigt sich angesichts dieses Sachverhalts sogar zu der steilen These:
„Beethovens Musik ist die Hegelsche Philosophie: sie ist zugleich aber wahrer als diese, d.h. es steckt in ihr die Überzeugung, daß die Selbstreproduktion einer Gesellschaft als einer identischen nicht genug, ja daß sie falsch ist.“

„Ideengeleitet“ heißt aber nicht „ideengeboren“. Der Quellgrund von Beethovens Musik ist, was ihre Substanz anbelangt, ein eminent emotionaler. Seine Tagebuchaufzeichnungen lassen das ganz deutlich erkennen. Der Faktor Rationalität kommt auf der Ebene der Form in sie. Aber selbst da ist diese emotionale Substanz so mächtig, dass sie vorgegebene traditionelle Formstrukturen sprengt, - den Sonatensatz zum Beispiel. Martin Geck hat das in seinem Beethoven-Buch (München, 20017) in vielfältiger und tiefschürfender Weise aufgezeigt. Zur Hammerklaviersonate merkt er zum Beispiel an:

„Das Neue und viele Zeitgenossen Verstörende besteht in der Kompromisslosigkeit einer solchen Ästhetik: Subjektive und traditionale Elemente werden mit gleicher Radikalität vorgestellt und – drastisch gesprochen – wie wild aufeinander losgelassen. Beispielhaft zeigt dies die Aufeinanderfolge von drittem und viertem Satz aus op. 106: Ersterer, ein Adagio sostenuto von exorbitanter Länge, ist nicht nur von solch >schmerzensreicher Erhabenheit<, dass ein Pianist – mit Hans Bülow zu sprechen – hier weniger spielen als >seelenvoll sprechen< müsse, vielmehr steigert sich der Satz sowohl zu hemmungslosen Gefühlsausbrüchen als auch Gesten eines verzweiflungsvollen Flehens, das gar nicht mehr aufhören will. (…) Das alles ist von einer Subjektivität, deren Radikalität das ohnehin bei Beethoven erwartbare Maß noch übersteigt.“ (S.53)

Eine solche Musik als „vom Kopf gesteuert“ zu qualifizieren, geht, so wie ich das sehe, ganz und gar an ihrem Wesen vorbei.

Hans Werner Henze äußerte sich 1977 zum Wesen von Beethovens späten Streichquartetten u.a. wie folgt:
„Die späten Streichquartette führen uns in eine entlegene seelische Welt, Zustände des Entsagens, des Aufgebens. Die Materie wird unwesentlich, und was uns als kompositorische Meisterschaft erscheint, ist eigentlich beiläufig und mühelos, selbst achtlos gemacht, weil der Komponist nicht mehr mit Fragen von Stil und Mache beschäftigt ist. Am Ende eines Lebens voller realer Kämpfe, Forschung, Widerstand steht ein wissender Mensch, angreifbar, verletzt und sündenreich, der einsam ist und der eine Musik schreibt, die auf dem Wege der Naturwerdung ist. Ja, es ist eine Musik im Vergehen. Sie spricht mit bewegter Offenheit von den Dingen der alternden Menschheit, sie ist mild und versonnen, eingesponnen in esoterisches Melos, ist maßlos in der Erregung, dann wieder ist es weinende Musik, oder sie bittet um Liebe, von der sie alles weiß und alles sagt und die nicht kommt, und von der die Musik weiß, daß sie nicht kommen wird.“

Die Hammerklaviersonate und die späten Streichquartette hatte ich – beispielhaft für Beethovens Musik – im Kopf, als ich besagten Kurz-Beitrag verfasste.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Beethoven ist aber ein Kopf gesteuerter Komponist, so ist das nunmal.

"So ist das nun mal"?

Einer solchen Einschätzung hätte vermutlich sogar ein Schönberg widersprochen, bei dem sie halbwegs angebracht wäre.

Ein Beethoven hätte wüsten - wie das seine so ganz emotional gesteuerte Art war - Protest dagegen erhoben.

Mit Verlaub:

Beethovens Musik ist rational reflektiert, wie die eines jeglichen großen Komponisten. "Vom Kopf gesteuert" ist sie auf gar keinen Fall.

Diese Frage wäre übrigens einen interessanten Thread wert.

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Ihre Verachtung für den „garst´gen Schwätzer“ drückt sie auf melodisch höchst markante Weise aus. Auffällig sind die vielen Dehnungen in hoher Lage und die – z.T. auch gedehnten – Fallbewegungen, die auf den Worten liegen, die für das, was sie dem Liebhaber gegenüber zum Ausdruck bringen will, besonders wichtig sind. Das „Schweig einmal still“, mit dem sie diesen anherrscht, und das gleich zwei Mal, wird, mittels Pausen in besonderer Weise hervorgehoben, auf einer Kombination aus Fall- und Sprungbewegung deklamiert, bei der die Worte „schweig“ und „still“ Dehnungen tragen, - das erste sogar eine besonders lange in hoher Lage. Bei der Wiederholung wird aus dem Quartsprung zu dem Wort „still“ hin sogar, um dem Befehl noch mehr Nachdruck zu verleihen, ein Quintsprung. Die Beschimpfung „Du garst´ger Schwätzer“, die auf den ersten Schweigebefehl folgt, wird in einem Auf und Ab von Terzen deklamiert, das am Ende in einen verächtlich wirkenden Quintfall mündet. Das Klavier kommentiert das mit einer Sechzehntel-Figur im Diskant, der ein Triller nachfolgt.

Beim nachfolgenden Vers liegt auf dem Wort „Ekel“ einer gedehnter verminderter Quintfall, der melodisch deshalb so hässlich wirkt, weil die Anfangssilbe „e“ ein punktiertes Viertel in hoher Lage trägt und das „-kel“ nur noch ein Achtel. Und bei den Worten „verwünschtes Singen“ wird mit demselben Prinzip der Dehnung auf der zweiten Silbe des ersten Wortes gearbeitet, der dann Sprungbewegungen aus Achteln folgen.
Diese Frau äußert sich in dem, was sie fühlt, denkt und will, in ganz und gar unmissverständlicher Weise. Und das Klavier begleitet das hier im Bass mit Staccato-Achtelakkord-Repetitionen, im Diskant mit seinen Sextsprüngen in Kombination mit Achtelfiguren und Trillern, wie man das ja schon vom Vorspiel her kennt. Es ist ein durchaus komisch wirkender Akzent, den man hier im Klaviersatz zu vernehmen meint.

Und wenn man sich in der Rezeption dessen, was das Klavier zur melodischen Linie der Singstimme beizutragen hat, an dieser Stelle noch nicht ganz sicher ist, so ist man das spätestens dort, wo die Singstimme die Schlussworte „Das Ständchen eines Esels zög´ ich vor!“ deklamiert. Das tut sie auf einer in vier Schritten um eine ganze Oktave nach oben steigenden melodischen Linie, die bei der Anfangssilbe von „Esel“ auf einem hohen „F“ landet, das lange (im Wert von drei Achteln) gehalten wird, bevor die melodische Linie dann am Ende in eine Fallbewegung übergeht und in einer Kombination aus Quartsprung und Quintfall auf dem Grundton endet. Harmonisiert ist dieser Vers in einer bei einem Ais-Dur ansetzenden Folge von verminderten Modulationen, die dann in die Grundtonart a-Moll mündet.

Und wie kommentiert das Klavier all dieses?
Auf einen anfänglichen sechsstimmigen Akkord folgt eine längere Pause, und dann erklingen zwei aus Sechzehnteln und Achteln bestehende dissonante Fallbewegungen im Diskant, kombiniert mit entsprechenden Sprüngen im Bass, die unüberhörbar nach Eselsgeschrei klingen.
Wolf hat seine Lust an musikalischer Komik wieder einmal auf höchst vergnügliche Weise ausgelebt.

Lied 43: „Schweig einmal still“

Schweig einmal still, du garst´ger Schwätzer dort!
Zum Ekel ist mir dein verwünschtes Singen.
Und triebst du es bis morgen früh so fort,
Doch würde dir kein schmuckes Lied gelingen.
Schweig einmal still und lege dich aufs Ohr!
Das Ständchen eines Esels zög´ ich vor!

Wüsste man nicht, dass dieses Lied am gleichen Tag entstanden ist wie das vorangehende, man würde es auf jeden Fall vermuten, denn hier begegnen einem im Klaviersatz die gleichen Sextsprünge und in der Melodik eine an eben dieses Vorgänger-Lied erinnernde Häufung von Sprung- und Fallbewegungen über große Intervalle.

Aber hier artikuliert sich ja lyrisch eine Frau, und das, was sie zu sagen hat, ist von gänzlich anderem Geist als das jammervoll-klägliche Selbstmitleid des Liebhabers davor. Es ist eine geist- und temperamentvolle spöttische Verhöhnung eines Verehrers, dessen „verwünschtes Singen“ auf das lyrische Ich so „ekelerregend“ wirkt, dass ihm sogar das „Ständchen“ eines Esels vorzuziehen ist.
Und das klanglich so Faszinierende und Bewundernswerte an Wolfs Liedkomposition ist nun, dass man bei all ihrer – bis in die Grundtonart a-Moll reichenden – Verwandtschaft, die sie im musikalischen Material mit dem vorigen Lied aufweist, dennoch vom ersten Takt an schon vernimmt, dass es hier nicht um einen jammernden Mann, sondern um eine Geist, Witz und Spott versprühende Frau geht.

Und weil das so ist, hat Wolf das lyrische Ich nicht einfach so wie im vorigen Lied schon im ersten Takt losjammern lassen, sondern erst einmal ein sechstaktiges Vorspiel vorausgeschickt, das in seinem Staccato-Gestus, der Diskant und Bass beherrscht, klanglich deutlich werden lässt, wes spitzen Geistes diejenige ist, die nun gleich zu singen anhebt. Der Bass besteht aus staccato angeschlagenen Achtelakkord-Repetitionen. Der Diskant weist zwar dieselben in Sechzehntel-Figuren übergehenden Sextsprünge auf, aber nun sind diese ihrerseits klanglich viel feiner gestaltet, nämlich ebenfalls aus Sechzehnteln bestehend. Und überdies sind nicht nur punktuelle Triller eingefügt, sondern das Ganze mündet auch in einen lang gehaltenen Triller, zu dem eine mit Vorschlag versehene Folge von Achtelsprung-Figuren hinführt.
Es ist eben der Auftritt einer geistvollen Frau, auf den dieses Vorspiel vorbereitet.

Zu: Jugendstil bei Alban Berg

Der bereits erwähnte Verfasser des Buches „Musik und Jugendstil“ (Zürich 1975), Hans Hollander, betrachtet das Lied „Liebesode“ von Alban Berg (den „Sieben frühen Liedern“ zugehörig) als typisches Jugendstil-Werk. „Jugendstilhaft“ seien, so meint er, „ schon die Worte und die poetische Situation des Liedes“. Das Ganze wirke „wie ein Ornament“. „Die Musik“ mache „die miteinander vermischten Träume und Düfte gleichsam transparent“. „Eine wiegende Melodie“ durchziehe das Lied, und die anfängliche „Quartenspannung“ setze sich "in leicht beschwingten 32tel-Arpeggien fort. Diese deuten den Sommerwind an, den Atemzug der Liebenden und den Rosenduft.“

Ich habe mir dieses Lied noch einmal näher angehört und bin zu dem Ergebnis gekommen, dass man darin zwar Anklänge an den Jugendstil-Geist zu vernehmen vermag, es wohl aber nicht als typische Jugendstil-Musik auffassen und einordnen kann. Ohnehin vertrete ich ja die Auffassung, dass es eine solche gar nicht gibt.

Alban Berg: „Liebesode“

Im Arm der Liebe schliefen wir selig ein.
Am offnen Fenster lauschte der Sommerwind.
Und unsrer Atemzüge Frieden
Trug er hinaus in die helle Mondnacht.

Und aus dem Garten tastete sich
Ein Rosenduft an unserer Liebe Bett
Und gab uns wundervolle Träume,
Träume des Rausches, so reich an Sehnsucht.

(Otto Erich Hartleben)

Dieses Gedicht zeichnet sich durch eine eigentümliche Spannung zwischen der romantisierenden Idyllik seiner lyrischen Bilder und der von konstatierender Sachlichkeit geprägten dichterischen Sprache aus. Schon der erste Vers ist von seiner Syntax her eine fast sachlich wirkende Feststellung, die prompt mit einem Punkt abgeschlossen wird. Und so geht das weiter: Alle weiteren Verse haben lyrisch-sprachlich einen gleichsam konstatierenden Charakter. Aber sie transportieren lyrische Bilder von ausgeprägter Emotionalität, was sich auch in den zentralen lyrischen Worten niederschlägt: „Mondnacht“, „Rosenduft“, „Liebe“, „Träume“, „Rausch“, „Sehnsucht“.

In dieser Abfolge exzerpiert aneinandergereiht, muten sie in dem hochgradig affektiven Lyrismus, der ihnen innewohnt, als dem Geist des Jugendstils nahe stehend an. Das täuscht aber, denn Hartleben bringt es f fertig, diese Nähe auf durchaus elegante Weise zu umgehen: Mittels einer auf konstatierende Sachlichkeit abgestellten lyrischen Sprache. Das ist sicher kein großes Gedicht. Aber es ist eines, das einen jungen und lyrisch sensiblen Komponisten wie Alban Berg sehr wohl anzusprechen und musikalisch zu inspirieren vermochte.

Der klangliche Charakter dieses Liedes ist von einer ausgeprägten harmonischen Instabilität geprägt. Die melodische Linie der Singstimme pendelt ständig zwischen Dur und Moll und der Chromatik harmonischer Modulationen hin und her. Und überdies: Sie weist zwar weit gespannte Bögen und Dehnungen auf, gleichwohl will daraus nicht so recht eine figurative Gestalt werden, die dem Lied ein melodisches Zentrum zu verleihen vermag. Vielmehr drängen sich in diese melodischen Dehnungen immer wieder deklamatorische Fallbewegungen. Und selbst wenn die Vokallinie in ihren Bewegungen einmal innehält, so tut sie das in der Deklamation auf nur einer tonalen Ebene. Vielleicht sind es diese strukturellen Merkmale, die gemeint sind, wenn Adorno – mehr andeutungsweise als konkret ausgeführt – von einem „Stück Dialektik zwischen Wagner und Schönberg“ spricht. In der Tat sind hier Anklänge an die Brangäne-Melodik des Tristan zu vernehmen.

Bei den Worten „und unser Atem“ verharrt die Vokallinie zunächst auf der tonalen Ebene eines hohen „e“ und macht dann, nach einer chromatischen Eintrübung von einer halben Sekunde einen höchst expressiven Septfall bei dem Wort „Atemzüge“. Und als wäre dies der Expressivität nicht genug, vollzieht sie auf der Stelle noch innerhalb dieses Wortes einen Sextsprung. Bei den Worten „trug er hinaus“ gipfelt die Vokallinie auf einem hohen „fis“ auf und macht danach, zu dem Wort „Mondnacht“ hin, wieder diese für das Lied klanglich so prägend wirkende chromatische Fallbewegung. Innerhalb dieses Wortes kommt es allerdings dann noch am Ende zu einem Sextsprung, der ihm einen starken melodischen Akzent verleiht. Ganz offensichtlich hat es Berg darauf angelegt, das Ausdruckspotential der Melodik so weit wie möglich kompositorisch auszureizen. Und das kann man durchaus als eine vom Geist des Jugendstils inspirierte kompositorische Haltung deuten.

Wenn es in den letzten beiden Versen um die im lyrischen Zentrum stehenden Worte „Träume“, „Rausch“ und „Sehnsucht“ geht, entfaltet die Melodik große Emphase. In weit gespannter Phrasierung gipfelt die Vokallinie mehrfach in Gestalt einer Sprungbewegung über ein großes Intervall in hoher Lage auf und verharrt dort: So zwei Mal bei dem Wort „Träume“. Bogenförmig nähert sie sich dem Wort „Rausch“, und dieses wird dann in einem mit langer Dehnung versehenen Sekundfall deklamiert. Das Ganze ereignet sich in Moll-Harmonisierung bei permanent nach oben rauschenden Arpeggien.

Fortissimo – und nun zwischen Dur- und Mollharmonisierung pendelnd – wird der Schlussvers deklamiert. Die melodische Linie der Singstimme verbleibt dabei zunächst in hoher Lage und bewegt sich dort wieder in langsam fallenden Sekundschritten herunter zu einem „c“ in mittlerer Lage, das lange gehalten wird. Bei dem Wort „Sehnsucht“ ereignet sich ein kleiner Sekundfall von einem mit einer Fermate versehenen „d“ hin zu einem „cis“, der diesem Wort eine überaus zart wirkende klangliche Anmutung von Schmerzlichkeit verleiht. Auch hier begegnet man wieder Bergs hoch entwickelter kompositorischer Kunstfertigkeit in der Gestaltung der melodischen Linie.

Dieses Lied „Liebesode“ sei, so meint Th. W. Adorno , „von einem harmonischen Einfall inauguriert, der sacht in ein höhlenhaftes Dunkel hinabgeleitet, mit jener Macht des Unbewußten, die allein den Angriff zu tragen ausreicht, den Bergs Bewußtsein späterhin aufs Material der Musik unternahm“.

Für mich besteht sein klanglicher Reiz und und seine liedkompositorische Größe in dem überaus kunstvollen Spiel zwischen einer wie inselartig auftauchenden Dur-Harmonik und den vielfältigen Formen, in denen Chromatik in Gestalt von Moll-Klängen und verminderter Harmonik in sie einbricht. Das ist musikalischer Ausdruck der Art und Weise, wie Berg die Verse von Otto Erich Hartleben gelesen hat und weist in der auf schweifende Entfaltung abzielenden harmonischen Modulation durchaus eine Nähe zu den Jugendstil prägenden stilistischen Merkmalen auf.

In Beitrag 27 hatte mich das geschätzte Mitglied greghauser2002 - Starter dieses Threads - um eine Stellungnahme zu einer Aufnahme von einem Teil der "Einfachen Liedern" op. 9 von Erich Wolfgang Korngold gebeten, in denen er, so vermute ich, Jugendstil-Elemente vernimmt. Und tatsächlich sind ja, wenn ich das recht sehe, einige von ihnen in die u.a. von Caruso oben angezeigte Aufnahme "Jugendstil-Songs" mit Camilla Tilling und Paul Rivinius aufgenommen.

Ich sagte greghauser zu, dass ich seinem Ersuchen nachkommen werde, sobald ich den Thread "Italienisches Liederbuch" abgeschlossen habe. Inzwischen habe ich aber bereits mit einer näheren Betrachtung dieser Lieder des Opus 9, bei denen es sich insgesamt um sechs handelt, begonnen und mich auch um erste Erkenntnisse, das kompositorischen Werks von Korngold betreffend bemüht, von dem ich bislang keine Ahnung hatte.

Nun stelle ich fest: Eine kurze Stellungnahme zu der von greghauser verlinkten Aufnahme, das wird eine halbe Sache. Und halbe Sachen mag ich nicht. Also habe ich mich entschlossen, zu dem liedkompositorischen Werk von Erich Wolfgang Korngold einen eigenen Thread im Kunstliedforum zu starten. Das wird, da ich immer ja so verfahre, aber erst möglich sein, wenn ich den größten Teil der vorgesehenen Liedbetrachtungen für mich selbst abgeschlossen habe, weil ich nur so über die Grundlage an Erkenntnissen verfüge, die mir den Start eines Threads erlaubt.

Ich bitte also - insbesondere Dich, lieber greghauser - um ein wenig Geduld. Der Thread kommt aber bestimmt, - (wenn mich nicht der verflixte Corona-Unhold dahingerafft haben sollte).

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

„Langsam und recht kläglich“ ist dieses Lied vorzutragen. A-Moll ist als Grundtonart vorgegeben, und das Tongeschlecht Moll dominiert auch in der Harmonisierung der melodischen Linie. Nur gelegentlich ereignen sich an deren Zeilenende Rückungen nach E-Dur, einmal sogar nach C-Dur, ansonsten wechseln a-Moll, d-Moll und h-Moll miteinander ab. Die Struktur der melodischen Linie bietet dem Sänger die – sicher äußerst vergnügliche! – Möglichkeit, in einen geradezu jämmerlichen Klageton zu verfallen. Nur eine der sechs Melodiezeilen (die zweite nämlich) endet nicht in einer Fallbewegung. Und nicht nur das: Sprünge und Stürze ereignen sich innerhalb der einzelnen Zeilen in geradezu inflationärer Häufigkeit. Und da sie zumeist in Moll harmonisiert sind und vom Klavier überdies zuweilen auch aufgegriffen und fortgesetzt werden, präsentiert sich hier ein lyrisches Ich, das infolge seiner inneren Ratlosigkeit in einen überaus kläglichen Zustand geraten ist.

Bei den ersten beiden Versen übernimmt Wolf nicht die formalen Vorgaben des Gedichts. Nach dem Wort „singen“ folgt eine Viertelpause in der melodischen Linie, und danach setzt diese mit einem auf zwei Achtel (bei den Worten „denn der“) folgenden Quartsprung zu dem Wort „Wind“ ihre Bewegung fort. „Wind“ trägt dabei eine Dehnung in hoher Lage, denn dieser ist ja dafür verantwortlich, dass die Vokallinie nun ein permanentes Auf und Ab erst über das Intervall einer Quarte, dann über das einer Quinte beschreibt. Das lyrische Ich hat mit dem Atem „was zu schaffen“ und bringt keine Melodie mehr hin. Zuvor war ihm das gerade noch ansatzweise gelungen, - mit der in Sekunden ansteigenden Linie bei den ersten Worten, die das Klavier übrigens im Diskant mitvollzieht.

Dann aber, bei dem Wort „singen“, ereignet sich der erste von all den vielen nachfolgenden melodischen Stürzen. Es ist ein Sextfall, und er wird – wie ein Echo – vom Klavier im Diskant nachvollzogen, das nun seinerseits in eine Abfolge von Sextsprüngen übergeht, die erst in eine wellenförmige Sechzehntel-Figur mündet und sich dann in Achteln gleichsam klanglich streckt, bevor schließlich, wie ein Kommentar nach dem Wort „schaffen“, ein Triller erklingt. Er füllt mit zwei nachfolgenden Sechzehnteln die Pause aus, die sie Singstimme machen muss, weil ihr die Luft ausgegangen ist, - und eben deshalb wirkt er so komisch.

Zwei Fallbewegungen, in hoher Lage ansetzend und in a-Moll harmonisiert, prägen die Melodik des dritten Verses. Auch sie wirkt überaus kläglich, was durch die am Ende der Zeile erfolgende Rückung nach h-Moll noch intensiviert wird. Vor dem Einsetzen der vierten Melodiezeile (vierter Vers) artikuliert das Klavier einen aus den Tönen G-H-As gebildeten dissonanten Akkord, der klanglich Einblick in die Seelenlage des lyrischen Ichs gibt. Und während dieses mit einem melodischen Auf und Ab in mittlerer Lage erklärt, dass es nicht schlafen ginge, wenn es sich seiner Sache sicher wäre, vollzieht das Klavier wieder seine in Sechzehntel-Figuren mündenden Sextsprünge, die man vom zweiten Vers her schon kennt. Auf dem Wort „schlafen“ liegt eine lange, in einen Terzfall mündende melodische Dehnung in tiefer Lage, die mit einer klanglich ein wenig überraschenden Rückung nach C-Dur verbunden ist.
Bringt der Gedanke an den Schlaf für einen Augenblick die Erlösung aus all dem a-Moll, d-Moll und h-Moll, das so schwer auf der melodischen Linie lastet und sie klanglich nach unten drückt?

Mit den Worten „Ja, wüßt´ ich was“, die auf zwei Sekundfallbewegungen deklamiert werden, denen eine Achtelpause folgt, ist das a-Moll aber wieder da, - allerdings mit einem kurz aufklingenden E-Dur am Ende. Und so ist das auch bei den Worten „würd´ ich nicht heim spazieren“, bei denen die melodische Linie nun weiter nach oben und unten ausgreifende Bewegungen beschreibt, - mit einem Sextfall am Ende, der in ein E-Dur mündet. Es ist noch ein Rest von Willen da, - aber der weiß nicht wohin.

Melodisch wehleidig, weil an die Grenze zur Lieblichkeit rührend und dann erneut in die Tiefe stürzend, wirkt die Vokallinie des letzten Verses. Das Klavier begleitet sie mit aus lange gehaltenen, zwischen a-Moll und h-Moll hin und her pendelnden Terzen im Bass, aus denen sich nach oben hin Achtel lösen. Am Ende, bei den Worten „Zeit verlieren“, macht die melodische Linie einen Sprung und einen Fall zwischen zwei um eine Quinte auseinander liegenden Ebenen, wobei auf dem Wort „Zeit“ und der zweiten Silbe von „verlieren“ jeweils eine lange Dehnung liegt.

Hier ist die Kläglichkeit der Melodik wie im Ausklingen noch einmal voll vernehmlich und in ihrer ins Komische reichenden klanglichen Dimension auf die Spitze getrieben. Und das Klavier kommentiert dies prompt wieder mit seinen Sextsprüngen und dem Pianissimo-Sechzehntel-Abgang im Geiste Bachs.

Lied 42: „Nicht länger kann ich singen“

Nicht länger kann ich singen, denn der Wind
Weht stark und macht dem Atem was zu schaffen.
Auch fürcht´ ich, daß die Zeit umsonst verrinnt.
Ja wär´ ich sicher, ging´ ich jetzt nicht schlafen.
Ja wüßt´ ich was, würd´ ich nicht heim spazieren
Und einsam diese schöne Zeit verlieren.

Die komische Figur des unentschlossenen Liebhabers, der “nichts weiß“, sich „nicht sicher“ ist und deshalb schlafen geht, hat Wolf dazu beflügelt, sein wahrlich singuläres Talent als musikalischer Humorist voll zur Entfaltung kommen zu lassen. Herausgekommen dabei ist ein Lied, das in seiner Kontrapunktik auf wunderliche Weise nach Bach klingt und sich in Melodik und Klaviersatz in einer wahren Orgie von Sprung- und Fallbewegungen ergeht, die im Intervall von der Quarte über die Quinte und die Sexte bis zur Oktave reichen.

Da stapft einer rat- und ziellos durch die Gegend, dem der Wind den Atem verschlagen hat, so dass er singen wollend zu keiner Melodie mehr fähig ist und nur noch über Intervalle stolpert. Das Klavier folgt all dem, was die Singstimme, doch wieder zu einer melodisch klagenden Linie findend, zu sagen hat, in einer Art kontrapunktischem Gestus und ergeht sich am Ende zwei Takte lang in einem Nachspiel, das Bach geschrieben haben könnte.

Jürgen Kesting liefert in diesem von Rheingold oben vorgestellten Buch eine meisterhafte, ins Detail und in die Tiefe gehende, Eigenart und Wesen präzise treffende Analyse der gesanglichen Interpretationskunst vom Maria Callas.

Das liest sich zum Beispiel so:

"... und doch ist in dieser Stimme etwas zu spüren von den Empfindungen, die nur, mit einem Titel von Auden zu sprechen, in einem >Zeitalter der Angst< geboren werden konnten. Die Stimme selber ist Drama, mehr noch, sie ist Tragödie und zugleich ein altmeisterlicher Artefakt. Sie konnte, wie Teodore Celli schrieb >aus Zorn einen Flammenstoß machen, wie sie Melancholie zu einer Essenz zu verwandeln vermochte, die einem das Herz brach. Und ohne in irgendeiner Weise vom Drama abzulenken, gab sie der Musik Finish zurück: Jedes Wort, jede Phrase waren sorgfältig abgewogen und bemessen; die Worte wurden zu Teilen einer musikalischen Skulptur, di sie zum Leben erweckte...>."

Dieses "das Herz brechen können", das ist eine Erfahrung, die ich bei der gesanglichen Interpretation von Opernmusik durch Maria Callas erstmals machte. Und sonst nie wieder auf diese mich als Menschen so sehr ergreifende Art und Weise. Ihre Interpretation ist - mal ganz abgesehen von dem geradezu unglaublichen Potential an stimmlichen Ausdrucksmöglichkeiten - in einem eminenten und darin, wie ich glaube, singulären Maß wortbezogen.

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Das kurze zweitaktige Vorspiel, an dessen Ende die Singstimme einsetzt, wirkt wie eine Verdichtung dessen, was sich klanglich im weiteren Verlauf des Liedes ereignet. In drei Anläufen steigen Viertel und Achtel aus tiefer Lage in mittlere auf und münden am Ende in einen A-Dur-Akkord. Und die melodische Linie, die auf dem ersten Vers liegt, beschreibt zwar nicht genau, aber doch in ihrer Grundstruktur die gleiche Bewegung, in der Harmonisierung ebenfalls mit einer Rückung von d-Moll nach A-Dur auf der letzten Silbe von „Mitternacht“. Die Betroffenheit des lyrischen Ichs durch das „unerhörte Ereignis“ des entwichenen Herzens wird mit einer in Moll harmonisierten, wellenförmig ansteigenden und dadurch in ihrer Expressivität sich steigernden melodischen Linie zum Ausdruck gebracht, wobei die Modulation vom anfänglichen d-Moll nach c-Moll einen wichtigen Beitrag dazu leistet.

Die Worte „Ich frug“ werden, durch eine Achtelpause davor und danach exponiert, auf nur einem Tob (einem „H“) deklamiert. Auch das Wort „Herz“ wird auf diese Weise mit einem besonderen Akzent versehen: Durch die Deklamation auf einem hohen „Es“. Die nach oben laufende, dort von einem B-Dur-Akkord begleitete melodische Linie lässt die Frage, die das lyrische Ich an sein Herz richtet, klanglich besonders eindringlich werden. Wie „Ich frug“ wird auch das „Es sprach“ melodisch behandelt: Durch Pausen abgesetzt und auf einem Ton (einem tiefen “F“) deklamiert.

Großer, durchaus liebevoller Nachdruck kommt in die melodische Linie, wenn sich das lyrische Ich in seinem Monolog, die Antwort des Herzens zitierend, dem geliebten Du zuwendet. Bei den Worten „Nur Euch zu sehn“ beschreibt die Vokallinie eine ausdrucksstarke Kombination aus Quartsprung und kleinem Sextfall, die in an dieser Stelle klanglich hell wirkendem D-Dur harmonisiert ist. Eine Sechzehntel-Pause folgt. Und dann ereignet sich bei den restlichen Worten dieses Verses noch einmal eine solche melodische Bewegung bei dem Wort „entwichen“. Entsprechend sängerisch interpretiert, klingt hier sehr viel zarte Seele auf. Immerhin wird das Piano, in dem die melodische Linie hier vorgetragen wird, bei dem Wort „entwichen“ noch weiter zurückgenommen.

Mezzoforte setzt die melodische Linie beim zweitletzten Vers ein, allerdings erst nach einer halbtaktigen Pause. Die Aufforderung „Nun sieh“, mit der der Vers eingeleitet wird, hat diesen Dynamikumschwung bewirkt. Und ganz diesem Aufforderungsgestus entsprechend deklamiert die Singstimme die nachfolgenden Worte dieser und die beiden ersten des letzten Verses silbengetreu auf nur drei tonalen Ebenen, wobei eine Modulation von einem D-Septakkord über mehrere Stufen verminderter Harmonik zu einem G-Dur-Akkord erfolgt, der die Worte „mein Herz“ klanglich warm aufleuchten lässt. Sie tragen eine melodische Dehnung, ebenso wie zuvor die Worte „mein Lieben“.

In diesem letzten Vers erfährt das Lied eine deutliche Steigerung seiner Expressivität. Zweimal geht die Dynamik vom Forte ins Piano über, beim ersten Mal sogar innerhalb eines Taktes. Bei den Worten „entweicht der Brust“ beschreibt die melodische Linie einen doppelten Sekundanstieg zu einem hohen „Es“ bei dem Wort „Brust“, das eine lange, mit Cis-Dur harmonisierte Dehnung trägt. Sie wird forte deklamiert. Piano, und nach einer Viertelpause, folgen dann die Worte „um dich zu sehn“ nach. Und hier ereignet sich die gleiche, aus Quartsprung und kleinem Septfall bestehende melodische Bewegung, die man von den Worten „Nur Euch zu sehn“ (vierter Vers) kennt. Und wieder lässt das Klavier dazu einen lang gehaltenen D-Dur-Akkord erklingen.

Die Nähe im Sehen-Wollen ist das zentrale Thema des Gedichts und damit auch des Liedes. Wolf bringt das zum Ausdruck, indem er die entsprechende, sich wiederholende Wortgruppe mit einer melodischen Figur versieht, die ein klanglich starkes affektives Potential aufweist.

Lied 41: „Heut´ Nacht erhob ich mich“

Heut´ Nacht erhob ich mich um Mitternacht,
Da war mein Herz mir heimlich fortgeschlichen.
Ich frug: Herz, wohin stürmst du so mit Macht?
Es sprach: Nur Euch zu sehn, sei es entwichen.
Nun sieh, wie muß es um mein Lieben stehn:
Mein Herz entweicht der Brust, um dich zu sehn!

Dieses Lied wurde mit dem vorausgehenden zusammen am 25. April 1896 komponiert. Wie dieses ist es ein innerer Monolog, allerdings einer, der noch stärker introvertiert wirkt. Noch einmal geht es um das Sehen-Wollen des Geliebten, nun aber wird dieses Motiv in ein deutlich expressiveres lyrisches Bild umgesetzt als jenes vom „Glashaus“: Das vom aus dem Körper entweichenden Herzen. Das lyrische Ich spricht zwar auch hier das Du an, aber dabei handelt es sich, wie im vorangehenden Gedicht, um eine indirekte, in ihrem Wesen monologische Ansprache, und Wolfs Musik lässt dies in der Art, wie sie sich entfaltet und wie sie harmonisiert ist, in gleichsam intensivierter Form vernehmen.

Moll-Harmonik dominiert anfänglich, vielerlei Modulationen durchlaufend. Diese Harmonik ist den Versen angemessen, in denen das lyrische Ich von seiner Einsamkeit in der mitternächtlichen Stunde spricht. Dann aber, wenn es um das Bekenntnis der Liebe geht, tritt die melodische Linie aus dem anfänglichen Piano und der chromatischen Eintrübung heraus in den Bereich von Forte und Dur-Harmonik. Es ist bezeichnend, dass aus dem d-Moll des Liedanfangs am Ende ein D-Dur wird.

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Die für die Liedmusik so bedeutsame Zweiunddreißigstel-Figur besteht durchgehend aus einer Folge von vier zum Teil staccato angeschlagenen Zweiunddreißigsteln, auf die am Ende in gebundener Form ein in ein Viertel mündender Oktavsprung folgt. Es gibt aber auch Abweichungen von dieser Regelmäßigkeit und Modifikationen dieser Figur. In Takt fünf, in dem die Singstimme nach der Deklamation des zweiten Verses ihre längste Pause hat (eine halbtaktige), fehlt diese Figur, und stattdessen erklingt eine, die aus zwei Zweiunddreißigsteln und einem Sechzehntel gebildet ist. Man empfindet die staccato und pianissimo hingetupften fünf Figuren, die am Ende eine Fallbewegung beschreiben, wie den Nachklang dieses Bildes vom heimlichen Sich-vorüber-Stehlen des lyrischen Ichs, das die Singstimme gerade mit einer ebenfalls in einer Fallbewegung endenden melodischen Linie zum Ausdruck brachte.

Modifiziert wird die Figur in dem Teil des Liedes, in dem das lyrische Ich die Frage stellt, wie viele Blicke es an das Du „geschickt“ habe. Hier geht die Viertelnote erst in einen Achtelsprung und dann in einen Achtelfall über. Und auch dies steht in einem engen Bezug zur lyrischen Aussage, da hinter diesen Fragen ja die Klage über das faktische Getrennt-Sein vom Geliebten steht, dem mit dem Wunschtraum vom „gläsernen Haus“ ein Ende gesetzt werden soll. Die Harmonisierung der melodischen Linie bewegt sich hier zwar zwischen E- und A-Dur, aber mit dieser Achtel-Fallbewegung in der zentralen Figur des Klavierdiskants sind hier immer wieder kurze chromatische Rückungen verbunden.

Im lyrischen Text wird zwar das Du angesprochen, aber Wolfs Liedmusik macht daraus einen inneren Monolog. Auf jedem Vers liegt eine Melodiezeile, der mindestens eine Viertelpause, meist aber sogar eine um ein bis zwei Achtel verlängerte nachfolgt. Das lyrische Ich spricht mit einer ruhig und kantabel sich entfaltenden melodischen Linie in sich hinein und überlässt sich immer einen Augenblick lang dem gerade ausgesprochenen Wunsch, dem Gedanken oder der Klage. Dabei reflektiert die Struktur der Vokallinie in den einzelnen Melodiezeilen auf klanglich beeindruckende Weise die jeweilige Aussage. Dem mit einem „O“ eingeleiteten Wunsch des ersten Verses, der sich in dem anfänglichen „Dann“ des dritten fortsetzt, deklamiert die Singstimme auf der gleichen melodischen Sekundfall-Bewegung, der ein gedehntes hohes „E“ in Gestalt einer Viertelnote vorausgeht. Da diesem Wunsch bei all seiner Innigkeit das Wissen um die Unerfüllbarkeit innewohnt, beschreibt die melodische Linie jeweils in ihrem weiteren Verlauf noch einmal eine Fallbewegung.

Bemerkenswert ist dabei aber, dass diese am Ende mit einer Rückung von Moll nach Dur verbunden ist. So sinkt sie bei den Worten „ohn´ Unterlaß“ (Ende des dritten Verses) zwar in a-Moll harmonisiert in Sekundschritten über das Intervall einer Septe auf ein tiefes „E“ ab, aber an dieser Stelle ereignet sich eine Rückung nach E-Dur. Das innerliche Fortspinnen des Gedankens, dass der Geliebte, wenn der Wunsch denn in Erfüllung ginge, ohne Unterlass gesehen werden könne, hat diese Rückung im Tongeschlecht bewirkt. So sind auch die entsprechenden Rückungen am Ende des ersten (von a-Moll nach A-Dur) und des dritten Verses zu verstehen. Bei diesem ist es die in hurtigen Sechzehnteln deklamierte Vorstellung vom heimlichen Vorüberstehlen, die den verminderten Quartfall der melodischen Linie am Ende von a-Moll nach E-Dur rücken lässt.

Auch in diesem Lied – wie so oft in diesem Zyklus – bringt Wolf in das Gedicht mehr musikalische Tiefe, als die Verse in ihrer lyrisch-sprachlichen Gestalt selbst aufweisen. So legt er auf die beiden Verse, in denen es um die „Blicke“ geht, die strukturell gleiche melodische Linie, reduziert aber die Vielschrittigkeit der ersten bei der Wiederholung, so dass die Nachdrücklichkeit der liebevollen Klage erhöht wird, - vernehmlich insbesondere in der lang gedehnten Sprung- und Fallbewegung auf dem Wort „entgegen“.

Beim letzten Vers verbleibt die melodische Linie mit der Abweichung von nur einer Sekunde nach unten auf der Ebene eines „C“ in mittlerer Lage, und ihre Harmonisierung moduliert von D-Dur über H- nach E-Dur am Ende. Das Wort „mehr“ wird mit einer Dehnung akzentuiert, und ebenso das Wort „Tropfen“ mit einem gedehnt-verminderten Sekundsprung. Bei den Worten „niedersprühn im Regen“ beschreibt die melodische Linie eine ganz kleine, nur um eine Sekunde nach oben greifende Wellenbewegung, bei der der Wortteil „sprühn“ eine ebenfalls nur kleine Dehnung trägt.

Sie endet nicht auf dem Grundton, sondern auf der Quinte von E-Dur. Das ist ein gleichsam offenes Ende der Melodik des Liedes, das erst in seinem zwischen E-Dur und a-Moll pendelenden Nachspiel zu einem Anfang, dem a-Moll nämlich, zurückfindet.
Aber das Ende der melodischen Linie muss ja ein harmonisch offenes sein, ist sie doch in all ihren einzelnen Zeilen Ausdruck eines in Nachdenklichkeit sich ergehenden inneren Monologs.