Beiträge von Helmut Hofmann

Es ist, wie Alfred sagt: Man muss sich in den Text Tiecks einlesen, am besten sogar ihn vollständig in sich aufnehmen, damit man mit dieser Sprache ein wenig vertraut wird und die Lieder von Brahms sozusagen "ungestört" genießen kann.
Tiecks Sprache mutet uns heute ein wenig fremd an. Das hängt damit zusammen, dass er sich seinerseits darum bemüht hatte, in Anlehnung an den französischen Prosaroman aus dem 15. Jahrhundert, auf dem die "Liebesgeschichte der schönen Magelone beruht, eine leicht altertümelnde Sprache zu wählen.

So heißt es zum Beispiel im zweiten Lied: "Traun! Bogen und Pfeil...". Das "Traun" kommt vom mittelhochdeutschen "entriuwen" her und bedeutet "wahrhaftig", "wahrlich". Brahms hat es jedoch sozusagen in einem Atemzug mit "Bogen und Pfeil" vertont, so dass man meint, es handele sich bei "Traun" um eine Sache. Viele in diesem Sinne altertümelnde Verse finden sich noch in diesem Zyklus: "Mich umfleucht der Sorgen Schwarm" ...

Es ist vielleicht sinnvoll zu wissen, dass hinter diesem Werk Tiecks die romantische Poetologie steht. Dann versteht man eher, warum diese Sprache, die übrigens auch Brahms etwas wunderlich fand, uns heute so sehr fern steht.
Friedrich Schlegel hat das zugrundeliegende romantische Literaturverständnis so formuliert:
"Das poetische Märchen und vorzüglich die Romanze (sollte) unendlich bizarr sein, denn sie will nicht bloß die Phantasie interessieren, sondern auch den Geist bezaubern und das Gemüt reizen ...".
Sein Bruder August Wilhelm schrieb 1797:
"In der Magelone wurde mir die Schwierigkeit sichtbar, schwärmerische Regungen der Liebe in einem alten Kostüm ohne moderne Einmischung darzustellen. Doch sind die Lieder allerliebst...".

Fischer-Dieskau hat darauf hingewiesen, das es "die Fülle kammermusikalischer Vielfalt" sei, "die das Werk so einzigartig macht". Und da muss man ihm voll zustimmen.
Ein Lied wie "Sind es Schmerzen, sind es Freuden" bietet vom ersten bis zum letzten Takt zauberhafte, an Harmonien und Modulationen überaus reiche Musik, die den zuweilen etwas süßlichen Text völlig vergessen macht.
Bei "Durch die Dämmerung der Tränen" entfaltet die melodische Linie einen solch schwebenden Klang, dass man vom Text eigentlich nur noch Vokale und sonore Konsonanten wahrnimmt und sich ganz bestimmt nicht an dem etwas missglückten sprachlichen Bild stört.

Verschiedentlich hat man schon den Versuch gemacht, die Lieder zusammen mit dem (gekürzten) Rahmentext zur Aufführung zu bringen. So etwa Roman Trekel (zusammen mit Bruno Ganz und Oliver Pohl) bei den Schwetzinger Festspielen 2005.
Davon liegt auch eine Studioproduktion bei "Oehms classics" vor, die aus meiner Sicht durchaus hörenswert ist.
Nicht empfehlen kann ich die Studioproduktion mit Fischer-Dieskau von 1957 (von Heliodor veröffentlicht). So großartig Fischer-Diekau singt, so schlecht liest er. Sein Sprechton hat etwas Geziertes an sich, das der Sprache Tiecks überhaupt nicht bekommt.
Die für mich überzeugendste Aufnahme ist die mit Fischer-Dieskau und Sviatoslav Richter, Salzburger Festspiele 1970, erschienen bei "Orfeo".

Brahms hat sich übrigens unterschiedlich zu der Frage geäußert, ob man die Lieder mit oder ohne gesprochenen Text aufführen soll.
In Briefen meint er, die Lieder könnten eigentlich für sich selbst sprechen und brauchten keinen erzählerischen Rahmen.
Ihre Hamburger Uraufführung mit Stockhausen war übrigens ein Flop. Nach Angabe von Brahms seien die Lieder "ausgejohlt" worden.

Sie waren wohl schon damals ein musikalisches Kunstwerk, das ganz besondere Anforderungen an seinen Rezipienten stellt.
Es kann ihn allerdings reich belohnen, wenn er bereit ist, sich seinem Zauber voll zu öffnen.

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Die Rede ist von "Stille Tränen" aus Schumanns op.35.
Das ist ein in jeglicher Hinsicht außergewöhnliches Lied. Schon im Titel und der Anweisung des Komponisten "aus voller Brust zu singen" steckt ein merkwürdiger Widerspruch.
Außergewöhnlich sind die fast arienhaft wirkenden, weit ausgreifenden Kantilenen, wie sie in keinem Lied sonst zu finden sind, Kantilenen mit Portamenti, die ansonsten doch im Liedgesang verpönt sind.

Außergewöhnlich, zumindest für Schumann, ist, dass das ganze Lied nur aus einem einzigen musikalischen Motiv besteht. Und schließlich ist die Klavierbegleitung außergewöhnlich, - wiederum gemessen an dem, was man ansonsten bei Schumanns Liedern vorfindet. Sie ist von verblüffender Simplizität: Ein Sechsvierteltakt, 5 Akkordviertel aus jeweils drei bis vier Tönen folgen aufeinander, ein Ton im Bassbereich ist als Vorhalt vorangestellt.
Diese Akkorde tragen die Singstimme bis zum Verklingen. Einfacher geht´s kaum.
Erst danach kommt ein Schumannsches Nachspiel, das es freilich in sich hat. Es mutet an, als weine das Klavier sich aus.

Das eigentlich Außergewöhnliche, ja Verblüffende aber ist die Erfahrung, die man beim Hören macht.
Vom Titel des Liedes her erwartet man eigentlich in der Singstimme ein Piano. Das Kommt auch am Anfang, es wird aber in langsamer Steigerung schon in der ersten Strophe (bei "durch die Au") ein Mezzoforte erreicht, und in der dritten Strophe steigert sich die Singstimme bei dem Wort "Schmerz" sogar bis zum Fortissimo.
Und doch empfindet man dieses Lied beim Hören an keiner Stelle als wirklich laut. Im Gegenteil, man hat am Ende das Gefühl einem stillen, innigen Lied gelauscht zu haben.
Wie kommt das?

Folgt man aufmerksam der Bewegung der Gesangsmelodie, dann stößt man bald auf die Antwort. Sie weist, wenn sie notengemäß interpretiert wird, eine innere Dynamik auf, die sich ganz eng an den Text anschmiegt.
Der erste musikalische Akzent liegt sinngemäß auf dem Wort "erstanden". Die melodische Linie gipfelt dann bei dem Wort "Au", hält kurz inne und klingt dann langsam auf dem überaus vokalreichen "wunderblau" aus.
Mit der zweiten Strophe ändert sich die Tonart, auch dies wieder vom Gehalt des lyrischen Textes her motiviert. Die Dynamik der Gesangsmelodie wirkt gedämpft, die Kantilenen greifen nicht so weit aus.

Wenn das Lied dann an seiner zentralen Aussage angekommen ist, dem Schmerz, der in stillen Nächten geweint wird, dann empfindet es der Hörer als völlig angemessen, dass die Singstimme ihre höchste Lautstärke erreicht und dass dies alles auf diesem Lautstärkeniveau noch einmal wiederholt wird.
Schmerz und Leid drängen aus dem Ich heraus und artikulieren sich in einer Art Klageruf.
Kein mitfühlender Mensch wird dergleichen als "laut" empfinden.

Ich höre dieses Lied am liebsten in der Aufnahme mit Fischer-Dieskau und Gerald Moore, Salzburger Festspiele 1959, erschienen bei Orfeo.
Allerdings macht mich jetzt die Bemerkung von Wolfram stutzig, seine Betonung der Kantilenen wirke "ein wenig äußerlich".
Fischer-Dieskaus Interpretation bringt für mich die seelischen Regungen des Gedichts, die Schumann in wunderbar treffende musikalische Strukturen umgesetzt hat, am deutlichsten und differenziertesten zum Ausdruck.
Aber da sind wir wieder bei unserem alten Thema: "Geschmackssache" ( an die ich aber noch immer nicht so recht glauben will).

Vielleicht wäre es angebracht, einmal darauf hinzuweisen, dass außer den "Herren", auf die hart hingewiesen hat, auch "Damen" op.35 von Schumann singen.
Die schönste Interpretation, die ich diesbezüglich kenne, ist die von Margaret Price, begleitet von Graham Johnson (Aufnahme 1991, 1999 unter dem Label Hyperion veröffentlicht). Besonders in den Piano-Passagen der Lieder kann sie das weibliche Timbre ihrer Stimme sehr gut zur Geltung bringen. Höchst beeindruckend ist die Interpretation der beiden letzten Lieder.

Interessant wäre es, hier einmal ein Urteil über die interpretatorische Leistung der von hart angeführten Herren zu lesen. Die ist aus meiner Sicht nämlich höchst unterschiedlich. Ein Thomas Hampson wirkt im Vergleich mit Fischer-Dieskau verblüffend einförmig, was die Möglichkeiten einer differenzierten Interpretation des Charakters der einzelnen Lieder anbelangt.

Dass man in bezug auf die Einschätzung von op.35 nicht der Meinung sein muss(!), die ich hier vertreten habe, steht außer Zweifel. Mir ging es um die Einstufung dieses in sich geschlossenen Liederzyklus im Vergleich mit op.39 und op.48. Und da gibt es, wie ich glaube gezeigt zu haben, musikalisch-strukturelle Merkmale, die den beiden letzteren Zyklen - übrigens auch im Vergleich mit op.24 - den höheren Rang im Gesamtwerk Schumanns zuweisen.

Dass op.35 in seiner Gesamtheit ein großartiges Werk ist, für das man sich begeistern kann und das allein schon Schumann zu einem der größten Liederkomponisten gemacht hätte, da stimme ich mit hart vollkommen überein.
(Persönliche Anmerkung: Der Liederabend Prégardiens in Schwetzingen vom 16. Mai 2006 ist mir wohlbekannt. Prégardien sang in einer höchst beeindruckenden Weise. Nur Staiers Hammerklavier wollte nicht so recht harmonieren. Ist aber ein wirklich ganz subjektives Urteil!)

Mehrfach wurde hier, mit Blick auf den "Schwanengesang", die Frage aufgeworfen, in welchem Verhältnis Schubert zu den ironischen Elementen in Heines Lyrik stand. Zuletzt gab Farinelli zu bedenken, "inwieweit Schuberts Lieder der Ironie überhaupt fähig waren".
Nun bringt es ja wenig, darauf mit unkommentierten Hinweisen auf dieses oder jenes Musikstück aus dem Deutsch-Verzeichnis zu reagieren. Man muss wohl schon genauer hinsehen.

Vorab eine Klarstellung.
Ironie ist eine rein sprachliche Angelegenheit. Sie wird oft mit Komik und Humor verwechselt, ist aber davon deutlich zu unterscheiden.
Sprachliche Ironie ist immer doppelbödig, sie spielt sich zwischen zwei semantischen Ebenen ab, zwischen denen eine Art antithetisches Verhältnis herrscht. Die vom Autor zunächst aufgebaute semantische Ebene bricht gleichsam ein, und der Leser landet unerwartet auf einer anderen Ebene, die das Gegenteil von dem beinhaltet, was er gerade gelesen und empfunden hat.
Das ist der Effekt der "attesa contradetta", der zerbrochenen Erwartungshaltung. Literarische Ironie eben.

Da nun Musik, wie Nelson Goodman festgestellt hat, ihrem Wesen nach nicht denotiert, sondern exemplifiziert, kann sie nicht doppelbödig, also auch nicht ironisch sein.
Die Frage muss also immer lauten:
Reagiert ein Liederkomponist mit seinen musikalischen Mitteln auf die vorhandenen ironischen Elemente eines sprachlichen Textes?
Und wenn ja, in welcher Weise tut er das?

Das heißt nun:
Man muss im Falle Schuberts erst einmal nach Texten suchen, die eindeutig ironische Passagen enthalten.
Ich habe mir die Mühe gemacht und das der Hyperion-Sammlung beigefügte Textbuch sorgfältig durchforstet.
Ergebnis:
Es gibt nur einen Text, der im Sinne der Definition eine ironische Brechung aufweist. Es ist Heines "Am Meer" aus dem "Schwanengesang".
Bei den anderen Heine-Gedichten des "Schwanengesangs" konnte Schubert den Text wörtlich nehmen: Sie weisen keine eindeutig ironischen Elemente auf, sind zum Teil sogar bitterer Ernst. Es sei denn, man betrachtet den Griff zur mythologischen Figur des "Atlas" schon an sich als ironisch, was ich aber nicht für angebracht halte.
Die Lieder, die "Maexl" anführt ( "Klage um Ali Bey" und "Der Hochzeitsbraten"), fallen beide unter die Kategorie "komödiantischer Humor". Sie weisen nicht diese beiden semantischen Ebenen auf, die für eine ironische Brechung erforderlich sind.

Und was macht Schubert nun mit den Anklängen von Ironie in Heines "AM MEER"?
Er komponiert ungerührt darüber hinweg. Er hätte nämlich, wäre er wie Schumann an dieses Gedicht herangegangen, die dritte und die vierte Strophe nicht weitgehend identisch mit der ersten und zweiten anlegen dürfen. Mindestens aber hätte er die beiden letzten Verse kompositorisch deutlich abheben müssen, wäre es ihm darum gegangen, die Heinesche Ironie in der musikalischen Struktur des Liedes aufzugreifen und zu unterstützen.

Man muss Schubert ja nicht - was völlig verfehlt wäre! - literarische Naivität unterstellen, wenn man die Feststellung trifft, dass er Texte mit ironischen Elementen offensichtlich gemieden hat und im Falle Heines kompositorisch auf solche Elemente nicht reagierte.
Er wollte ganz einfach nicht, aus welchen Gründen auch immer.

Man darf wohl getrost die Auffassung vertreten, dass Ironie ganz einfach nicht in die musikalische Grundstruktur der Lieder Schuberts passt, die sich ja, wann immer möglich, am Primat der Melodie orientiert.
Humor lässt sich da sehr gut einfügen. Ironie aber muss ein Fremdkörper sein.

Schumann hat bei diesem Opus 35 die von ihm ausgewählten Gedichte Kerners in eine von ihm so gewollte Reihenfolge gebracht.
Er nennt das Ganze nicht "Liederkreis", wie sein Opus 39, sondern "Liederreihe".
Eine Reihe ist auf ein Ende, einen Zielpunkt ausgerichtet. Es liegt also nahe, den Gehalt des ganzen Opus 35 von den beiden letzten Liedern her zu interpretieren.

Sucht man nach dem zentralen thematischen Stichwort, dem "roten Faden" gleichsam, der sich durch die ganze Liederreihe zieht, dann findet man ihn eben dort, in Lied 11: "Krankheit".
Dieses Lied sagt auch, von welcher Art diese Krankheit ist: Da leidet ein Ich an der Welt und den Menschen. Es ist die "Krankheit zum Tode", das, was Kierkegaard die "ungeheure Schwermut" nennt. Es gibt kein Heilmittel gegen sie, nur einen Ort, der Linderung verspricht: die Natur.
Wirkliche Heilung kann sie nicht bieten, weil der Mensch nicht restlos in sie eingehen kann. Es bleibt immer ein Teil zurück, der leiden muss, weil dies sein Wesen, seine Bestimmung ist.

Das alte romantische Dilemma klingt hier an, selbst bei einem so "späten" Dichter wie Kerner. Und damit wird auch klar, warum Schumann auf ihn ansprach. Kerner brachte die Seele des romantischen Komponisten zum Klingen, aber er sprach auch den Menschen Schumann an, der längst wusste, dass er ein kranker Mann war.

Beim ersten, flüchtigen Hören denkt man, dieses so düstere Bild von Opus 35 könne doch nicht stimmen, es gebe da doch dieses schwungvolle und populäre "Wanderlied": "Wohlauf! noch getrunken...".
Mit diesem Lied dem Hörer das Opus 35 schmackhaft machen zu wollen, das ist nicht nur wenig sachgerecht, es kommt fast einer Irreführung gleich. Rein kompositorisch ist es nicht nur eines der schwächeren Lieder der Reihe, es verführt auch zu einem Missverständnis, wenn man es aus dem Zusammenhang löst und nicht genau hinhört. Man überhört nämlich gar gern den Gehalt der vierten und der fünften Strophe. Da klingt Heimweh an, und Wehmut ist zu spüren.
Was hier noch Andeutung ist, wird im zweiten Wanderlied der Reihe (Nr.7, "Wanderung") deutlicher hörbar:
Da redet sich einer ein, dass er nicht verlassen sei. Ein fröhliches, unbefangenes, sorgloses Wandern ist das jedenfalls nicht, was in beiden Liedern thematisiert wird.

Sie nehmen sich ohnehin ein wenig fremd aus in dieser Liederreihe, in der die leisen Moll-Töne die entscheidenden musikalischen Akzente setzen.
Immer wieder wird die Natur beschworen und die lindernden Kräfte, die von ihr ausgehen. Den Sänger treibt´s von den Menschen fort, er klagt darüber, dass er die Wälder verlassen musste, die ihn so lindernd umfangen hielten. Vogelsang und Blütenschmuck sind das einzige, was "in arger Zeit" sein Herz noch mit Lust erfüllen kann.
Und was steht am Ende?
Ein Lied, das in der ergreifenden Tonlosigkeit der Klage und der vergeblichen Hoffnung auf Rettung an den "Leiermann" aus der "Winterreise" erinnert.

Es sind die leisen, die stillen Lieder, die in diesem Opus 35 die wirklich großen sind. Das laute "Wanderlied" mutet in deren Umkreis merkwürdig fremd an. Ich überspringe es beim Hören gerne, weil es für mich das nachfolgende, so überaus zarte Lied "Erstes Grün" fast zu erdrücken droht.

Opus 35 ist ein anderer Schumann als der der "Dichterliebe".
Auffällig ist, dass das Klavier in seiner Rolle als "Mitspieler" stark zurückgenommen ist. In vielen Liedern follgt es in Parallelführung oder in schlichten Akkorden (Lied 10) einfach der Singstimme.
Das Klavier ist längst nicht so emanzipiert wie in der "Dichterliebe" oder im "Liederkreis op.39".
Nur hie und da, in Lied 8 und in Lied 10, gibt es mal ein typisch Schumannsches Nachspiel. Aber es erreicht längst nicht das kompositorische Niveau wie etwa das Nachspiel von "Ich hab´im Traum geweinet" aus der "Dichterliebe", von dem zu Recht festgestellt wurde, dass es eine der "unversöhnlichsten, längsten und leersten Stillen des gesamten romantischen Repertoires" sei (Pousseur).

Muss man deshalb das Opus 35 als die weniger bedeutende Liederreihe einstufen, gemessen an dem, wozu Schumann kompositorisch in der Lage war?
Ich möchte das bejahen, - bei aller Schönheit und Großartigkeit einzelner Lieder.

Ein wenig enttäuschend war für mich, hier die Feststellung von hart zu lesen: "Wir wissen es nicht und werden es wohl nie erfahren", - und das auch noch fett gedruckt.
Dabei hatte ich gerade versucht, zu zeigen, dass wir bei Schumann zum Beispiel eine ganze Menge wissen können. Dieses Wissen ist - und das gilt auch für andere Liedkomponisten - ja kein im Grunde überflüssiges gedankliches Spielzeug, das für den Liedfreund letztlich unnütz ist, sondern es leistet eine wesentliche Hilfe zum Verständnis der Lieder.

Bei Schumann begreift man das Neuartige an seinen Liedern, das einen seiner Biographen (Martin Geck) sogar von einem "ästhetischen Paradigmenwechsel" sprechen lässt, eher, wenn man weiß, was er mit seinen Liedkompositionen letzten Endes beabsichtigt hat.
Er wollte, wie er selbst sagte, "das Gedicht in seiner leibhaftigen Tiefe" wiedergeben, und deshalb war er auf der Suche nach Dichtern, bei denen ihm das besonders gut gelingen würde. Er suchte den "neuen Dichtergeist", so seine eigene Formulierung. Und diesen neuen Dichtergeist fand er zum Beispiel gerade bei Heine besonders ausgeprägt.

Vielleicht ist dies eine gute Erklärung dafür, dass es ihm gelang, diesem "Geist" der Heineschen Lyrik in so großartiger Weise gerecht zu werden. Eigentlich, denkt man, kann das ja gar nicht gelingen: Musik kann nicht ironisch sein. Und wenn man sich die Heinevertonungen anderer Komponisten anhört, dann stellt man fest, dass sie sich auf jene seiner Gedichte, in denen es die "berüchtigten" ironischen Brüche gibt, gar nicht eingelassen haben.

Farinelli hat mit Recht darauf hingewiesen, dass die Heinesche Ironie "ganz so leicht nicht zu fassen" ist. Sie ist ja nicht immer so dick aufgetragen, wie bei "Ein Fräulein stand am Meere", und sie verfolgt auch nicht die bei diesem Text ziemlich eindeutige vordergründige Absicht.
Heines "Ironie" äußert sich oft in lyrisch höchst diffizilen und mit äußerstem Bedacht sprachlich gestalteten Textkonfigurationen. Hinter ihr steht auch nicht die Absicht, dem Leser gleichsam die Zunge herauszustrecken, wenn er auf ein schönes lyrisches Bild "hereingefallen" ist.
Dahinter steht eine tiefe Wehmut, ein Leiden darunter, dass sich der spezifisch romantische Traum von der Aufhebung der Individuation im Medium der Kunst nicht mehr träumen lässt.

Schumann hat das begriffen, und deshalb versucht er, den "Geist" der Heineschen Lyrik mit den muikalischen Mitteln, die ihm zur Verfügung stehen, so genau wie möglich zu fassen. Deshalb zum Beispiel lässt er bei "Allnächtlich im Traume" die Gesangsmelodie zunächst ganz besonders innig klingen und unterstützt und versärkt auf diese Weise das herzergreifend liebliche Bild Heines, um sie dann, wenn bei Heine die Sprachmelodie kippt, ebenfalls kippen zu lassen.

Nur ein Komponist, der dem "Geist" Heines innerlich verwandt ist und sich in seine Lyrik musikalisch einfühlen kann und will, ist in der Lage, solche Lieder zu schaffen.
Man höre sich einmal die Vertonung von "Allnächtlich im Traume" durch Mendelssohn an. Dort, wo Schumann die melodische Linie kippen lässt, wiederholt Mendelssohn lang und breit: "Zu deinen süßen Füßen".
Klingt gut, hört sich hübsch an, ist aber kein Heine!

Es kommt mir so vor, als sei die Frage, von welchen Motiven sich ein Lied-Komponist bei der Auswahl seiner lyrischen Textvorlagen leiten lässt, bei Mahler ganz besonders kompliziert und schwer zu beantworten. Man kann sich nur herantasten, und man landet bei diesem Komponisten schneller als erwartet in den Tiefen eines komplizierten Seelenlebens.

Ich versuche es fürs erste mal mit der für mich schwierigsten Frage dieses ganzen Komplexes:
Warum hat Mahler aus der Sammlung "Des Knaben Wunderhorn" ausgerechnet diese und keine anderen Lieder für seine Vertonung ausgewählt?
Diese Frage drängt sich ja regelrecht auf angesichts der Tatsache, dass er schließlich die Wahl hatte unter mehr als 200 Gedichten, die in Thema, Gehalt und sprachlicher Gestalt sehr unterschiedlich sind. Das "Wunderhorn" bietet schließlich ein riesiges Panorama menschlichen Lebens in lyrischer Gestaltung. Es ist ein vielfältiges Spektrum an fundamentaler Lebens- und Existenzerfahrung aus einer ländlichen, noch vorindustriellen Welt, artikuliert in einer - von den Herausgebern bearbeiteten - volkstümlich schlichten Sprache und gestaltet in meist einfacher Strophenform.
Alles ist thematisiert: Freude, Liebe, Trennung, Einsamkeit, Schmerz, höchstes Glück und tiefstes Leid.

Und was greift Mahler aus dieser Sammlung heraus?
Wir wissen, wie er auf sie gestoßen ist, in der Bibliothek eines Enkels von Carl Maria von Weber nämlich. Wir wissen auch, dass er durch seine Liebe zu dessen Frau, Marion von Weber, möglicherweise inspiriert wurde.
Jedoch, - worin gründet dieses Fasziniert-Sein durch die Wunderhorn-Sammlung letzten Endes?
Er selbst sagt, er habe sich der Sammlung "mit Haut und Haar verschrieben", weil er dort "mehr Natur und Leben ... als Kunst" gefunden habe.
Aber warum mündet diese Faszination ausgerechnet in diese Lieder?

Das ist rätselhaft. Man denkt, er hätte doch heitere, von Liebe und Glück handelnde Texte aus der Sammlung auswählen können. Es gibt schließlich davon jede Menge.
Was aber wählt er? Es sind allesamt - auch bei vordergründig harmloser Oberfläche - im Kern ihres Gehalts finstere, trostlose, deprimierende Texte, Lieder ohne jegliche Hoffnung.
Auffällig viele Soldatenlieder gibt es. Warum eigentlich?
Sie handeln von sinnlosem Töten und Sterben, von Gefangenschaft und Hinrichtung, von Einsamkeit im Wissen um die Unmöglichkeit eines Lebens in bürgerlicher Zweisamkeit.
Ein gespensterhafter Totentanz ist dabei, "Revelge", eines der unheimlichsten und beängstigendsten Lieder der ganzen Liedliteratur.

Auch außerhalb dieser soldatischen Welt gibt es keine Erlösung aus der Einsamkeit, etwa durch die Liebe zu einem anderen Menschen. Reines Gänsegeschnatter ist es, diese Erlösung aus der existentiellen Einsamkeit durch Liebe zu verkünden. Dem Einsamen und Verlorenen bleibt nur, seinen Ring in irgendeinen Fluss zu werfen und zu hoffen, dass ein anderer in finden möge.
An Gottes Segen ist alles gelegen? Wer´s glauben tut!
Das Gute predigen, um das Gute in die Welt zu bringen? Sinnlos, selbst wenn man es bei den Fischen probiert.
Und sollte es einer Frau doch gelungen sein, ein kleines Leben in Familie und Zweisamkeit aufzubauen, dann stirbt ihr das Kind, weil sie gegen Hunger und Armut nicht ankommen kann, so sehr sie sich auch abmüht.

Mahler soll dieses Lied, "Das irdische Leben", ganz besonders geliebt haben. Das sagt viel.
Man ist ja wirklich auf Vermutungen und Spekulationen angewiesen, aber es spricht alles dafür, dass die Motive für die Auswahl dieser Lieder in der Seele eines zutiefst pessimistischen, einsamen und depressiven Menschen zu suchen sind.

In Ergänzung und als Beleg zu dem, was "operus" hier schreibt, möchte ich aus dem Buch von Herfried Kier, einem ausgewiesenen Kenner der Musikproduktionsszene zitieren (Herfried Kier, Der fixierte Klang. Köln 2006).
Dort heißt es u.a.:
"Als anspruchsvoll und nicht leicht zufrieden zu stellen galt bei vielen Tontechnikern Dietrich Fischer-Dieskau, der sich, besonders bei seinen Lied-Aufnahmen, bemühte, seine Klangvorstellungen durchzusetzen." (S.191)
"Anlass zu Verärgerung bei Aufnahmen waren für Fischer-Dieskau aus seiner Sicht meist ungenügende oder schlecht platzierte Mikrophone und Mängel in der Balance zwischen Stimme und Klavier." (S.144)
Der Produzent Suvi Raij Grubb berichtet in seinen Erinnerungen:
"Die erste Sitzung mit Fischer-Dieskau ist immer anstrengend." (S.145)

Der legendäre Produzent Walter Legge erzählt von einer Aufnahme von "Capriccio":
"Finding himself with Gedda and Hotter in the gentle opening scene, Fischer-Dieskau felt overwhelmed by the other voices, and suddenly accused Legge and his technical staff of favouring his colleagues to his own disadvantage and detriment."

Fischer-Diekau selbst berichtet aus den letzten Jahren seiner Liedaufnahmen:
"Ich habe große Kämpfe ausgefochten mit dem sehr tüchtigen Aufnahmeleiter Teeje van Geest, der in Heidelberg ein Studio hat."

Ich denke, das genügt jetzt.
An sich sind Sänger ja (bekanntermaßen) nicht mein Thema, aber der Vorwurf mangelnder Selbstkritik gegenüber Fischer-Dieskau hat mich ein wenig schockiert, muss ich gestehen.

Warum fühlt sich ein Komponist zu einem bestimmten lyrischen Text hingezogen und macht ein Lied daraus, während er einen anderen ignoriert?

Diese Frage hat mich immer schon interessiert.
Meistens findet man keine hinreichende Antwort darauf. Im Falle Schumann - Heine ist das freilich anders, hier kann man sogar gleich mehrere Gründe erkennen.
Zum einen musste Schumanns Begeisterung für Jean Paul ihn mit einer gewissen Zwangsläufigkeit zu Heine führen, denn die Dichter des "Jungen Deutschland" sahen in Jean Paul ihr großes Vorbild.
Es gibt aber auch, so glaube ich, eine tiefe innere Verwandtschaft zwischen der Lyrik Heines und den frühen Klavierkompositionen Schumanns: Beide sind geprägt von tiefreichenden inneren Rissen, Brüchen und Spannungen.
Der französische Philosoph Roland Barthes sah in der "Kreisleriana" sogar ein Beispiel für die von ihm vertretene Theorie der Dekomposition, und sein Landsmann Beaufils war der Meinung, das literarische Motiv des Karnevals habe Schumanns Klavierschaffen ganz entscheidend beeinflusst.

Eine alte und oft wiederholte These lautet: Schumann sei es nicht gelungen, die Heinesche Ironie in seinen Heine-Vertonungen kompositorisch voll zu berücksichtigen und musikalisch darzustellen.
Diese These gilt heute als widerlegt.

Ein schönes Beispiel, an dem man zeigen kann, wie Schumann kompositorisch mit Heines Lyrik umging, ist das Lied ALLNÄCHTLICH IM TRAUME aus der "Dichterliebe".
In Heines Sammlung folgt es auf "Ich hab im Traum geweinet", und Schumann hat diese Reihenfolge aus gutem Grund beibehalten. Kann man dieses Gedicht, wie so oft bei Heine, als lyrischen Ausdruck eines nicht durch Ironie gebrochenen Gefühls lesen, so gilt das für "Allnächtlich im Traume" nicht mehr.
Hier sind die Heineschen "Effekte" voll vertreten, vor allem jener, den der italienische Literaturwissenschaftler Alberto Destro als "attesa contradetta" bezeichnet hat: Eine vom Autor bewusst zerbrochene Erwartungshaltung des Lesers.
Das passiert in diesem Gedicht in jeder der drei Strophen, jeweils nach den ersten beiden Versen. Da wird der Leser unerwartet mit "süßen Füßen", "Perlentränentröpfchen" und der lapidaren Feststellung konfrontiert: "Und´s Wort hab ich vergessen".

Und was macht Schumann mit diesem Sachverhalt, den man als "sentimental-maliziös-ironische Struktur" bezeichnet hat?
Er komponiert eine ihr voll entsprechende musikalische Struktur, die in der Lage ist, eine Symbiose mit ihr einzugehen. In beiden Liedern wird die Singstimme durch Pausen zerklüftet, im ersten Lied sogar vom Klavier alleine gelassen und nur phasenweise mit Stakkatoakkorden unterstützt.
Bei "Allnächtlich im Traume" werden jeweils die beiden Anfangsverse der Strophen auf acht Takte verteilt, die beiden letzten aber nur auf drei. Das bringt diese lapidare Kürze in die melodische Linie, die ganz genau dem desillusionierenden Effelt der lyrischen Sprache entspricht.
Der Bruch zwischen den jeweiligen Strophenhälften wird noch dadurch verstärkt, dass Schumann vom 2/4- ind den 3/4-Takt überwechselt. Die Tatsache, dass beim letzten Vers der beiden ersten Strophen die Singstimme in ganz tiefe Lagen hinabsteigt, verstärkt den ironischen Effekt, den Heine haben wollte.

Die dritte Strophe legt Schumann ganz bewusst anders an. Weil er den Heine-Effekt des Schlussverses auch in musikalische Struktur umsetzen wollte, verzichtet er jetzt auf den Taktwechsel, lässt die Singstimme langsam ansteigen, um dann den Schlussvers in schnellen Sechzehnteln enden zu lassen. Die Singstimme verharrt auf einem dissonanten Akkord im Klavier, der sich erst danach auflöst.

Das alles ist, wie ich finde, ein glänzender Beleg dafür, wie bewusst und genial Schumann als Komponist mit der spezifischen sprachlichen Struktur der Lyrik Heines umzugehen verstand.

Sagitt meint, Selbstkritik sei nie Fischer-Dieskaus Stärke gewesen, und infolgedessen gäbe es viele Aufnahmen von ihm, die nie hätten veröffentlicht werden dürfen.

Ich wüsste gerne einmal, worauf sich diese Vorwürfe stützen und welche Aufnahmen ganz konkret damit gemeint sind. Mein Motiv: Ich müsste mein Bild korrigieren, das ich von diesem Sänger habe (und würde das dann auch tun).

Das sieht nämlich ganz anders aus. Ich habe alles an Interviews mit ihm gesammelt, was je im Rundfunk und im Fernsehen gesendet wurde. Ich kenne (vermutlich!) alle Interviews, die gedruckt vorliegen, sowohl in Form von Büchern (z.B. "Musik im Gespräch" von Eleonore Büning) als auch diejenigen, die in Zeitungen und Zeitschriften erschienen. Wichtig ist in diesem Zusammenhang auch das Buch "Nachklang" von ihm.

Fazit: Ich könnte hier jede Menge Belege bringen, die zeigen, dass er mit seiner eigenen Leistung als Sänger und Liedinterpret höchst kritisch umgeht. Ich werde das auch tun, wenn es gewünscht wird.

Zum Umgang mit seiner Frau.
Da hat unsereiner natürlich keinerlei Einblick, zumal Fischer-Dieskau sein Privatleben von jeher sorgfältig abgeschirmt hat.
Ich habe hier eine Filmaufzeichnung vorliegen, die zeigt, wie er mit Julia Varady zusammen eine Arie einstudiert. Er begleitet sie dabei am Klavier und gibt Hinweise auf Verbesserungsmöglichkeiten.
Ich finde, dass er dabei überaus liebevoll und behutsam vorgeht. Die Art, wie er das macht, lässt großen Respekt vor der Ehefrau und Künstlerin erkennen.

Lieber musikwanderer,
darf ich Dich darauf aufmerksam machen, dass Du das "sondern" in diesem Satz übersehen hast?
Die Satzkonstruktion lautet:
"Er hat sich nicht nur auf einen Komponisten beschränkt, sondern ... auch..." .
Die Feststellung besagt in der hier vorliegenden sprachlichen Formulierung also sinngemäß:
Er hat sich auf einen Komponisten beschränkt und zudem auch noch ein kompositorisches Prinzip walten lassen.

Das ist übrigens tatsächlich ein Sachverhalt, der bei der Gestaltung von Liederabenden nicht hoch genug eingeschätzt werden kann, weil er erkennen lässt, dass es dem Interpreten um mehr geht als um die Präsentation von wohlklingenden Liedern und die damit einhergehende Entfaltung seines sängerischen Organs (obwohl das natürlich auch schon eine schöne Sache ist!).

Hoffentlich habe ich Dich mit diesem Hinweis nicht verärgert. Es täte mir leid!

Zu dem Trend, den ich in den Liederabenden der letzten Zeit meine erkennen zu können (ich habe ihn im Thread "Verballhornungen" beschrieben), gehört offensichtlich auch die Rückkehr zum Komponistenmix.
Das fügt sich ja auch ganz gut. Wenn es um den möglichst großen Effekt geht, dann wird das Liedrepertoire zur Verfügungsmasse, aus der man dann die Stücke auswählt, mit denen man die größte Wirkung beim Publikum erzielen kann.
Das geht dann nach dem Prinzip: Zwei Liedchen von Mozart, zwei Liedchen von Beethoven (darunter natürlich die Adelaide), vier Liedchen von Schubert, und so fort. Das Publikum ist entzückt und drückt seine Begeisterung selbstverständlich mit Beifall nach jedem Lied aus. Ab und zu ist auch mal anerkennendes Geraune zu hören, wenn es dem Interpreten gelang, ein Lied so zu singen, "wie Sie es noch nie gehört haben".
Alles schon erlebt!

Fischer-Dieskau hatte mit dieser alten Tradition des Komponistenmix in seinen Liederabenden gebrochen, und das aus gutem Grund. Er wollte dem Lied im öffentlichen Konzertleben das Gewicht geben, das ihm zukommt, wenn man es als das nimmt, was es ist: ein musikalisches Kunstwerk.
Dem Lied haftete im Bewusstsein des klassischen Konzertbesuchers davor ja immer das Image der "Kleinkunst", des musikalischen Leichtgewichts an. Fischer-Dieskau wollte es davon befreien, und das ist ihm auch gelungen.
Man mag ja, auch welchen Gründen auch immer, die Verdienste Fischer-Dieskaus um den Liedgesang anzweifeln, dieses Faktum ist - bei aller Lust am Zweifel - schwer aus der Welt zu schaffen.

Ein wesentliches Mittel - von den interpretatorischen Mitteln einmal abgesehen - war, dass er sich bei seinen Liederabenden nicht nur auf einen Komponisten beschränkte, sondern, und das wird oft übersehen, bei der Auswahl der Lieder ein kompositorisches Prinzip walten ließ.
Ich greife einmal ein beleibiges Beispiel heraus, um möglichst konkret zu argumentieren:
Am 4. Mai 1971 sang er, begleitet von Günther Weissenborn, in Frankfurt Schubertlieder. Aufeinander folgten am Anfang: Der Strom (Mayrhofer), Auf der Donau (Mayrhofer), Der Wanderer (Schlegel), Gruppe aus dem Tartarus (Schiller), Litanei (Jacobi), Die Vögel (Schlegel), An die Freunde (Mayrhofer) ...

Man sieht sofort:
Hier gibt es eine deutlich erkennbare Linie, die nur vordergründig darin besteht, dass mehrmals derselbe Textautor auftaucht. Das kompositorische Prinzip erkennt man man Inhalt der Lieder: Es geht um das Motiv des Wanderers, um das Erschließen der Welt also, die passive und gestalterische Begegnung mit ihr, und schließlich um das Ende dieses Weges, das langsame Zur-Ruhe-Kommen, in dem sich der Tod ankündigt.

Ich hätte gar nichts dagegen, dass man heute wieder zu dem alten Komponistenmix zurückkehrt, wenn bei der Auswahl der Lieder wenigstens ein - aus ihrem Gehalt hergeleitetes! - Gestaltungsprinzip erkennbar wäre und nicht Beliebigkeit herrschte.
Andernfalls nämlich wäre man wieder hinter Fischer-Diekau zurückgefallen, und das kann doch eigentlich einem Liebhaber des Kunstliedes nicht recht sein.

In einem Interview, das er zu seinem achtzigsten Geburtstag gab, berichtete er von einem Liederabend in den Niederlanden. Er wollte die "Winterreise" singen und das natürlich (wie immer) ohne Pause. Man verwies ihn dezent, aber nachdrücklich auf die Kaffeepause, die das niederländische Publikum gewohnt sei.
Er ließ sich nicht beirren, verwies seinerseits auf die in diesem Liederzyklus gründenden Zwänge der Interpretation, und die Pause fand nicht statt.

Das ist es , was ich meine:
Primat hat das musikalische Kunstwerk. Alles andere ist sekundär!

Ich wage die These, dass es einen neuen Trend im Liedgesang gibt, einen, der für die Post-Fischer-Dieskau-Ära prägend sein könnte. Ich versuche ihn so zu beschreiben und zu definieren:
Es besteht eine inzwischen ausgeprägte Neigung zu einer auf die Metaebene der Liedtextur abzielenden expressiven Interpretation.

Bei dieser These stütze ich mich auf die Art und Weise, wie Ian Bostridge Liedgesang praktiziert, und auf die Erfahrungen, die ich jüngst bei Christoph Prégardien machte (und der hat schließlich das Zeug zum Trendsetter!).

Meinen Ärger über Teile der beiden Schwetzinger Liederabende habe ich hier schon zum Ausdruck gebracht und brauche darauf also nicht mehr einzugehen. In beiden Fällen aber machte ich eine Erfahrung, die mich zu diesem Beitrag animiert hat.
Nach den Eichendorff-Liedern mit Kammerorchesterbegleitung brachte Prégardien - nach den hervorragend gesungenen Hölderlinvertonungen von Wilhelm Killmayer - die LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN in der Bearbeitung von Arnold Schönberg. Ich sperrte die Ohren weit auf. Das war überaus gefühlsbetonte, die seelischen Tiefen dieser Lieder voll ausleuchtende und zudem auf höchstem sängerischem Niveau gestaltete Interpretation.

Beim zweiten Liederabend wieder die gleiche Erfahrung. Zunächst die aus meiner Sicht inakzeptable Effekthascherei mit den Schubertliedern, danach aber wieder ein Vorstoß in für Liederabende programmatisches Neuland: Lieder von Arnold Schreker.
Und dann kam Brahms. Ich schrieb es schon an anderer Stelle: Die FELDEINSAMKEIT habe ich bisher noch nie in einer so sehr an die Seele rührenden Interpretation gehört.

Irgendwie, ahnte ich, muss das zusammenhängen, was dir da begegnet ist. Und es ist ja auch so. Es gibt einen Zusammenhang. Er ist in meiner These zu finden: Man will den Gefühlsgehalt eines Liedes, eben diese Metaebene seiner Textur, so weit wie möglich interpretatorisch ausschöpfen.
Im Vergleich zu Prégardiens Interpretation der "Lieder eines fahrenden Gesellen" zeigt die von Fischer-Dieskau eine geradezu klassische Strenge. Im Gegensatz dazu sang Prégardien etwa die Verse "Auf der Straße stand einen Lindenbaum ..." mit einem derart expressiven Gefühlsausdruck, dass man meinte, mitleiden zu müssen.

Auch bei der FELDEINSAMKEIT würde ich die Fassung von Fischer-Dieskau (etwa in der Aufnahme mit Jörg Demus bei DG) als vergleichsweise klassisch gemäßigt und im Einsatz von Gefühlselementen kontrolliert einstufen.
Prégardiens Interpretation wirkt hingegen, wenn man sie unmittelbar danach hört (ich hatte eine Aufnahme gemacht), überaus gefühlsgeladen. Die Zeit hält hier buchstäblich den Atem an.
"Von Himmelsbläue wundersam umwoben", - das ist in wunderbar lyrischem Ton gesungen. Man meint, weil der Sänger bei "durchs tiefe Blau" einen Augenblick lang innehält, wie um Atem zu holen, die "weißen Wolken" am Himmel richtig vor Augen zu haben.
Bei "Mir ist, als ob ich längst gestorben bin" ist der Gipfel an Expressivität erreicht. Mehr geht nicht, und man ist als Hörer hingerissen. Die melodische Linie fällt langsam in sich zusammen, gerinnt wie in einer Art Erstarrung, um dann, nach einer ungewöhnlich langen Pause, mit langsam sich steigerndem Pathos in einer weit ausholenden Phrasierung den Schulssvers zu gestalten.

Das ist ohne Frage ganz großer Liedgesang. Und der kam ausgerechnet nach diesem albernen Theater mit den Schubertliedern.
Aber der Zusammenhang scheint mir offenkundig zu sein:
Diese Neigung zur Ausschöpfung aller Möglichkeiten eines expressiven Liedgesangs kann zu großartigen Interpretationen führen, sie kann aber auch die Gefahr eines Abgleitens in schiere Effekthascherei in sich bergen.

Ist das der Preis, den man für diesen neuen Trend im Liedgesang zahlen muss?

Gut, dass Du dabeigewesen bist, lieber hart. Ich wäre es auch gerne, aber es ging nicht.
Das wird jetzt auf Verwunderung stoßen, nach dem, was ich hier an Schimpfkanonade von mir gegeben habe. Wahrscheinlich wäre ich spätestens beim Erlkönig rausgelaufen, - das wäre aber ein gewaltiger Fehler gewesen.
Denn:
Die "Feldeinsamkeit" von Brahms, die dann später kam, habe ich noch nie so "ans Herz gehend" gehört.

Prégardien ist ein großartiger Liedinterpret und- sänger. Es ist ohne jede Einschränkung angebracht, bei ihm von "hoher Stimmkultur" zu spechen.
Aber anlässlich dieser beiden Abende in Schwetzingen ist mir ein grundsätzliches Problem bewusst geworden.
Muss noch drüber nachdenken. Aber nicht in diesem Thread, denn ich wäre damit hier fehl am Platz.

Formal gesehen hast Du recht, lieber Johannes Roehl: Eichendorff ist nicht thread-Thema.

Aber ich darf darauf hinweisen, dass es kein Zufall ist, dass Schumann 21 Gedichte von Eichendorff vertont hat.
Er fühlte sich von diesem Dichter unmittelbar angesprochen. Eichendorff war für ihn ein Vertreter der "neuen Dichterschule", die es erst ermöglicht habe, dass "eine kunstvollere und tiefsinnigere Art des Liedes" geschaffen werden könne.

So hat Schumann sein Liedschaffen verstanden. Sein op.39, um das es hier ja geht, ist ein großartiger Beweis dafür. Die "Initialzündung" dazu, wenn ich es einmal so salopp formulieren darf, gab der ganz spezifische lyrische Zauber, der von den Gedichten Eichendorffs auf den Komponisten Schumann ausging.

Diesen Zauber hier in diesem Thread ein wenig ins Bewusstsein zu rufen, das war mein Anliegen.
Dein Geständnis, dass Du "Zwielicht" schon als Teenager sehr gemocht hast, hat mich gerührt!

Zunächst eine Entschuldigung. Ich habe, nachdem ich diesen Beitrag schon geschrieben hatte, festgestellt, dass ich in den falschen Thread geraten war. Ich weiß leider nicht, wie ich meinen Text rüber in den richtigen bringen kann.

Ich dachte, schlimmer als die "Mondnacht" mit Kammermusikbegleitung, worüber ich mich so erregt hatte, könne es nicht kommen. Irrtum!
Zwei Tage später (am 24. Mai) sangen bei den Schwetzinger Festspielen Christoph Prégardien und sein Sohn Julian, begleitet von Michael Gees Schuberts "Der Zwerg" und "Erlkönig" im Duett.
Ich war fassungslos!

Bis zu diesem Knüller wurde bei den vorausgegangenen Liedern (Mozart, Beethoven, Schubert) hemmungslos auf Effekt hin gesungen. Michael Gees spielte den Klavierpart so exzessiv auf Wirkung aus, dass manchmal bestimmte Klangfiguren über Gebühr laut in den Vordergrund traten, Tempi verzögert wurden, Schlüsse in die Länge gezogen und so fort.
Das konnte man noch als schlechten Glenn Gould durchgehen lassen, obwohl es manchmal schon ziemlich komisch wirkte, wenn man sich beim Musensohn gute zehn Sekunden lang am Busen endlich wieder ausruhte.
Bei "Der Einsame" wurde der Seelenschmerz so exzessiv ausgekostet, dass an einer Stelle das Publikum in leises Gelächter ausbrach.

Und da dämmerte es mir.
Das konnte alles gar nicht ernst gemeint sein. Das war eine Juxveranstaltung.
Da ich das trotzdem gar nicht glauben mochte, spielte ich die Aufnahme, die ich von der Übertragung dieses "Liederabends" in SWR II gemacht hatte, meiner Frau vor.
Schon beim "Zwerg", zweistimmig vorgetragen, trat ein ungläubiges Staunen in ihr Gesicht und ich sah, wie sie mit dem Lachen kämpfte.
Beim Erkönig platzte sie heraus. Das erinnere sie fatal an gemeinsames zweistimmiges Singen bei einer Busfahrt. Schön mit der Terz oben drüber. Nein, das könne nicht ernst gemeint sein, das sei eine Veralberung des "Erlkönigs" wie man das ja kenne.
Ich müsse doch die Verse Schumanns kennen: "Was raspelt es dort in den Spänen / Vater, mir ist so schwül... Sey ruhig, mein Kind, in den Spänen/ Naget wohl eine Maus..."

Ich kann das alles nicht begreifen.
Christop Prégardien sang den Vater im "Erlkönig", Julian den Sohn, und wenn der Erlkönig selbst auftrat, sagen sie beide, Julian in Flötentönen zwischen Terz und Quinte über dem Vater. Derweilen ließ Michael Gees in den Klavierbässen ein Donnergrollen hören und dann wieder eine Art Zirpen in den Höhenlagen seines Flügels, dass man seinen Ohren nicht trauen wollte.

Wo, um Himmels willen, sind wir gelandet?
Wenn das alles ernst gemeint sein sollte, dann wirkte es unfreiwillig komisch.
Wenn es nicht ernst gemeint war, dann wäre es doch besser, wenn man gleich in den Zirkus ginge oder in eine Kabarett-Veranstaltung. Die Profis dort können Komik besser!

Anmerkung:
Mir ist die These bekannt, die dahinter steht, lautend: "Wir verwalten kein musikalisches Museum."
Hier ist die Frage zu stellen, ob die Gleichsetzung der musikalischen Überlieferung mit einem Museum nicht auf einem gewaltigen Missverständnis beruhen könnte.

Ich höre in Deiner kurzen Feststellung einen Unterton von Klage (oder sogar leichtem Aufstöhnen?), lieber hart, und verpüre ein schlechtes Gewissen.
Deshalb werde ich jetzt eine ziemlich alte Schallplatte auflegen:
Hans Pfitzner, Eichendorff-Lieder, gesungen von Wolfgang Anheisser, am Flügel Julius Severin, (cornet, erste vollständige Aufnahme), - und nichts anderes tun als hören und genießen.
Neugierig bin ich, denn ich habe völlig vergessen, wie die klingt.

Sei mir nicht böse, lieber farinelli, aber so, wie du das hier bei "Zwielicht" machst, sollte man, meine ich, mit einem Eichendorff-Gedicht nicht umgehen. Mir jedenfalls tut das in der Seele weh.
Wenn man einzelne Bilder aus dem Kontext löst, sie isoliert und mit dem Messer analytischer Rationalität seziert, zerstört man ihren Zauber.
Das muss ich natürlich begründen.

Wenn man Eichendorffs Gedichte nicht einfach nur liest, - wozu sie ja eigentlich da sind -, sondern nach der Methode der Literaturwissenschaft interpretatorisch an sie herangeht, dann fällt einem ein merkwürdiger Sachverhalt auf:
Bestimmte Bilder kehren bei diesem Dichter immer wieder, und sie sind alle nach einem bestimmten Muster aufgebaut. Dieses Muster ist zudem von einer auffälligen Simplizität, so dass die Bilder, betrachtet man sie auf ihren sprachlichen Aufbau hin, fast banal wirken.
Beispiele: "goldene Sterne", "weite Ferne", "stilles Land", "prächtige Sommernacht", "sacht rauschende Wälder", "stille Gegend", "dämmernde Lauben", "schwindelnde Felsenschlüfte", "stille Einsamkeit", und so fort.

Das Verblüffende ist nun, dass einem dieser Sachverhalt beim unreflektierten Lesen überhaupt nicht auffällt. Erst der Germanistenblick stößt darauf und versucht natürlich, dieses Rätsel der Eichendorff-Lyrik zu lösen.
Das geschah durch zwei bahnbrechende Untersuchungen in den sechziger Jahren, auf die ich hier nicht näher eingehen möchte. Deren Ergebnis ist allerdings für das Eichendorff-Verständnis wichtig.

Der Zauber, der von dieser eigentümlichen Stereotypie seiner Sprachfiguren und Motive ausgeht, beruht darauf, dass ihre Einfachheit völlig vergessen lässt, dass sie poetische Produkte sind. Sie wirken beinahe so "naturhaft" wie die Bilder und die Sprache des Volksliedes.
Ihre einfache Nennung im lyrischen Kontext suggeriert dem Leser, dass die Welt, von der die Gedichte Eichendorffs handeln, sich in ihnen selbst ausspricht.
Nicht der Dichter spricht, - die Dinge sprechen.

Der Dichter Paul Heyse hat in den neunziger Jahren des 19. Jhs. einen seiner Romanhelden folgendes über Eichendorff sagen lassen:
"Keiner unserer Lyriker hat diesen heimatlichen Zauberklang, der in so rührender Eintönigkeit mit so wenigen Bildern und Akkorden unser Herz gefangen nimmt. Ich weiß ihn auswendig, und doch ist er immer wieder neu wie die Stimmen der Natur selbst."

Vielleicht noch ein typisches Beispiel dafür:
Eichendorff NACHTS

Ich stehe am Waldesschatten
Wie an des Lebens Rand,
Die Länder wie dämmernde Matten,
Der Strom wie ein silbern Band.

Von fern nur schlagen die Glocken
Über die Wälder herein,
Ein Reh hebt den Kopf erschrocken
Und schlummert gleich wieder ein.

Der Wald aber rühret die Wipfel
Im Traum von der Felsenwand.
Denn der Herr geht über die Gipfel
Und segnet das stille Land.

Dieses Bild vom Reh wirkt, wenn man es aus dem Gedicht herauslöst, ein wenig kitischig. Im sprachlichen Kontext des ganzen Gedichts aber entfaltet eine fast magische Kraft.
Es evoziert auf eindringliche Weise die universale nächtliche Ruhe.

Dieses Gedicht ist übrigens von Pfitzner auf geniale Weise vertont worden.
Wie ich überhaupt noch einmal bei dieser Gelegenheit auf die teilweise wunderschönen Eichendorff-Lieder Pfitzners verweisen möchte.

Farinelli fragt in seinem Beitrag zu Eichendorffs/Schumanns Mondnacht: "Oder was meint ihr?"
Ich versuche zu meinen.

Die Diskrepanz, bzw. die Akzentverschiebung, die farinelli zwischen dem Gedicht Eichendorffs und der Vertonung durch Schumann sieht, kann ich nicht erkennen.
Ich glaube, da ist bei der Interpretation des Eichendorff-Gedichts, wie farinelli sie vorlegt, eine kleine, aber überaus wichtige Sache übersehen worden:
Die beiden präteritalen Konjunktive in der ersten Strophe.

Die Konjunktive gehören zu dem sprachlich strukturellen Grundmerkmal des Gedichts (siehe letzter Vers!). Es ist durchweg im Präteritum gehalten, und darin gründet seine innere sprachliche Einheit.
Das lyrische Ich tritt explizit erst in der dritten Strophe in Erscheinung, es ist aber auch in der ersten und der zweiten gegenwärtig.

Diese beiden Strophen bilden eine Einheit, und zwar deshalb, weil sie beide zu der Vision gehören, die beim lyrischen Ich durch das "Es war, als hätt´..." ausgelöst wird. Es ist die Vison einer scheinbaren(!) Einheit all dessen, was in der realen Welt an sich voneinander getrennt und aus der usprünglichen Einheit herausgerissen ist.
Eine Unterscheidung der beiden Stropen, wie farinelli sie bei seiner Interpretation vorgenommen hat (falls ihn ihn da richtig verstanden habe), ist vom Text her nicht gedeckt.

Hier rührt Eichendorff an das romantische Ur-Trauma:
Die Erfahrung der Individuation, die das romantische Lebensgefühl in fundamentaler Weise prägte. Die ursprüngliche Einheit allen Lebens in einer allumfassenden Natur ist verlorengegangen und kann nur noch sehnsüchtig beschworen werden. Dies ist nach Auffassung der Romantiker die Aufgabe der Kunst.

Diese Beschwörung geschieht in den beiden ersten Stropen, und zwar in Form von visionären Bildern, die allerdings - und das ist wichtig! - sprachlich unter dem Vorbehalt des Konjunktivs stehen.
Die Seele des lyrischen Ichs partizipiert an dieser Vision einer universellen Einheit.
Die leise Bewegung, die überall spürbar ist, - in der Luft, in den Ähren, in den Wäldern - , empfindet es als Anzeichen für den Vollzug dieser Einheit. Es ist ihm, als würde es einbezogen und fände auf diese Weise nach Hause, in die verlorengegangene Einheit der All-Natur.

Schumanns Vertonung folgt dem "Geschehen" in diesem Gedicht in nahtloser Übereinstimmung.
In der dritten Strophe liegt der Kern der lyrischen Aussage. Und es ist nur konsequent, dass die Vertonung ebenfalls in dieser dritten Strophe kulminiert. Das muss aber nicht eigens aufgezeigt werden.

Wie gesagt: Ich kann nicht erkennen, dass zwischen Gedicht und Vertonung eine Diskrepanz bestünde. Ich sehe und höre nur eine faszinierend harmonische Einheit.

Nachtrag:
Es ist übrigens interessant, dass selbst ein so wortmächtiger Mensch wie Adorno einmal ein wenig resignativ festgestellt hat:
"Von der Mondacht läßt so schwer sich reden, wie, nach Goethes Diktum, von allem, was eine große Wirkung getan hat."

Ich möchte hier jetzt nicht gleich wieder mit einem meiner langen Beiräge einsteigen, die - zu meinem Leidwesen - manchmal so klingen, als wüsste ich alles ganz genau. Weit entfernt bin ich davon!

Zwei Begriffe, bzw. Wendungen aber sind hier aufgetaucht, über die man einmal, meine ich, noch ein wenig nachdenken sollte.

Der eine: "Elfenbeinturm der Werktreue".
Jede(r) von uns weiß, dass Werktreue nicht a priori mit all dem verbunden sein muss, was man mit dem Begriff "Elfenbeinturm" assoziiert. Jede Interpretation eines musikalischen Werks, die sich dem Gebot der Wertreue verpflichtet fühlt, fördert Neues zutage.
Man vergleiche einmal die Interpretationen der Beethoven-Klaviersonate op. 109 von Friedrich Gulda und Emil Gilels miteinander. Die sind beide absolut werktreu und klingen doch so, als wären sie in zwei gänzlich verschiedenen Welten erstanden.

Der zweite: "Geschmackssache".
Diesem Begriff bin ich schon sehr oft hier im Forum begegnet. Mit stellt sich die Frage, ob all das, was hier darunter subsumiert wird, wirklich nur Geschmackssache ist, das heißt ein Sachverhalt, der allein dem subjektiven Urteil vorbehalten ist, weil für ein allgemeingültiges objektives Urteil keine Kriterien existieren.

Klingt nach Philosophe. Deshalb ein Beispiel.
Das Timbre der Stimme eines Liedinterpreten ist sicher "Geschmackssache". Das Urteil: "Die Schöne Müllerin spricht mich weniger an als die Winterreise" ist es ebenfalls.
Aber festzustellen: "Die Wetterfahne" aus der Winterreise mit Orchesterbegleitung, - das kann man machen. Ist eben Geschmackssache", das überschreitet nach meiner Meinung die zulässige Reichweite dieses Begriffs.
Ich will´s eigentlich nicht noch einmals sagen: Aber das, was das Klavier hier bei der "Wetterfahne" zu leisten hat, damit die musikalische Aussage zustandekommt, die Schubert haben wollte, das kann keine Gitarre leisten, und eine Streichergruppe erst recht nicht.
Hier ist die Grenze von dem erreicht, was man mit dem Begriff Geschmackssache belegen kann, wenn man mit ihm verantwortlich umgeht.

(Jetzt habe ich doch wieder viel zu viel geschrieben. Bitte um Nachsicht!)

Gedanken zum fünfundachtzigsten Geburtstag eines großen Liedinterpreten.

Immer wieder einmal konnte man ihn hören, jenen Vorwurf, und noch heute wird er zuweilen dem großen Liedsänger, der nun schon seit Jahren verstummt ist, hinterhergerufen: Er sei zwar einer von den ganz Großen, dieser Dietrich Fischer-Dieskau, aber er habe nun einmal diese bedauerliche Schwäche, diesen Hang zur Deklamation, zum Manierismus, zur Überinterpretation.

Muss man dem Glauben schenken? Man muss nicht, man braucht nur die richtigen Ohren zu haben. Die richtigen Ohren, das sind solche, die nicht nur beim Wohlklang einer perfekten Stimme entzückt mitschwingen, es sind solche, die darüber hinaus zugleich sensibel sind für den feinen Klang von Vokalen und Konsonanten und offen für die Inhalte, die sie tragen, wenn sie kunstvoll zu lyrischen Texten zusammengefügt sind.

"Pappeln", - dieses Wort kann vielerlei Assoziationen auslösen, Bilder und Gefühle evozieren. Wenn sie "flispern", im Einklang mit dem "rieselnden Quell", wenn sie als "Schlummergeräusch" beim einsam Rastenden Erinnerungen an vergangenes Liebesglück wecken, wie das in dem Gedicht "Der Jüngling an der Quelle" des Poeten Johann Gaudenz von Salis geschieht, dann entsteht die Impression einer heiteren Idylle, weit weg von aller Erdenschwere.

Ganz ernst nehmen darf man das nicht. Es ist keine große Poesie. Allenfalls einen poetischen Gegenentwurf zur alltäglichen Tristesse der realen Welt kann man darin sehen, - wenn man dem Gedicht wohl will. Schubert, der es in ein zauberisch heiteres Lied verwandelt hat, wusste das. Das schwerelose Auf und Ab der Klaviertöne, das sich über der Quinte entfaltet, macht das schon im Vorspiel hörbar.

Heinrich Schlusnus entfaltete ehedem bei der Interpretation dieses Liedes die ganze Pracht seines wohlklingenden Baritons. Schwerfällig wirkt das alles. Von flispernden Pappeln nichts zu hören, für die leisen Töne eines rieselnden Quells ist er viel zu laut, und wenn das "Ach" auftaucht, mit dem "Blätter und Bach" der Geliebten "nachseufzen", verfällt der Sänger in einen fast schmetternden Ariengestus. Was der Text sagt, scheint ihm hier, wie überhaupt bei seiner ganzen Interpretation, völlig entgangen zu sein. Er misst ihm jedenfalls keine Bedeutung bei.

Wie anders Fischer-Dieskau! Allein schon das heitere Timbre seiner Stimme macht deutlich, dass er den Geist dieses lyrischen Textes begriffen hat. Der Ton auf "Quell" wird so lange wie möglich ausgehalten, und bei den flispernden Pappeln stoßen die "P"s hörbar zusammen und purzeln beinahe übereinander.
Bei "Linderung" darf sich der sonore Konsonant ausleben, und das "ach" schält sich wie beiläufig aus einem großen gesanglichen Bogen heraus, der in "die Spröde" seinen Gipfel erreicht.

Ja, man kann Anstoß daran nehmen, dass er die "P"s der Pappeln in der Artikulation fast purzeln lässt. Manierismus kann man das nennen. Aber wenn man das tut, hat man vom Geist dieses Schubertliedes nichts begriffen.
Man hat nicht begriffen, dass sich sein Zauber erst dann entfaltet und nur dann davor bewahrt werden kann, in schieren Kitsch abzugleiten, wenn man die flispernden Pappeln und all das, was hier sonst noch so rieselt und nachseufzt, nicht ganz ernst nimmt.
So wie jede Idylle nicht ernst genommen werden darf, damit sie sein kann, was sie sein will:
Raum für die kontrafaktische Macht der künstlerischen Phantasie.

Manierismus?
Nein! Ganz großer, weil gescheiter, dem musikalischen Text verpflichteter und sängerisch perfekt gestalteter Liedgesang.

Ich bin froh, dass Du auf die positive Kritik dieser Veranstaltung hingewiesen hast, lieber hart.
Ich habe diese zwar nicht gelesen, kann mir aber denken, worauf sie sich u.a. gründet.
Die Interpretation der Hölderlin-Vertonungen von Wilhelm Killmayer, die Prégardien nach den Schumann-Liedern brachte, hat mich sehr beeindruckt. Das war perfekt musiziert!
Aus meiner Kritik, die sich ja ausschließlich auf die Schumann-Lieder bezog, konnte man einen ganz falschen Eindruck von diesem Liederabend bekommen. War ein Fehler, meinerseits.

Gut, dass Maexl auf Hanns Eisler aufmerksam gemacht hat. Dieser Mann ist ein im Rahmen dieses Threads höchst interessanter Fall.

Schon von seinem Selbstverständnis her, dem eines politisch engagierten Komponisten, muss er die Texte, die er vertont, ganz bewusst auswählen. Anders als etwa Richard Strauss, lässt er sich dabei nicht vom Stimmungsgehalt eines Gedichts musikalisch inspirieren, sondern nahezu ausschließlich von seinem Inhalt.

Dass er bei seinen Vertonungen zu den Texten Brechts greift, bei denen die politische Botschaft explizit ist, verwundert nicht. Interessanter wird es schon, wenn er Texte wählt, in denen weniger der politische Agitator, als vielmehr der Lyriker Brecht in Erscheinung tritt. Denn das war er ja, - einer der großen deutschen Lyriker.
Bei Gedichten wie "In den Weiden", "Frühling", aber auch bei "An den kleinen Radioapparat" bekommen die Vertonungen Eislers einen deutlich hörbaren liedhaften Ton, der natürlich durch die Zwölftontechnik ganz bewusst wieder verfremdet wird.

Mir scheint, dass sich in diesem Fall der Musiker in Eisler nach vorne drängt, sich sozusagen über den politischen Intellektuellen hinwegsetzt, ohne diesen freilich völlig verdrängen zu können.
Warum sonst sollte Eisler sonst auch zu Gedichten von Anakreon, Hölderlin, Mörike, Heine, ja sogar von Eichendorff gegriffen haben?
Zwar interessiert ihn auch hier in erster Linie das Thema, weniger die sprachlich-lyrische Struktur. Er greift ja sogar ohne Bedenken in diese ein. Aber irgendwie müssen sie doch den Musiker in ihm angesprochen haben.

Ich habe mich gefragt, warum er die erste Strophe von Eichendorffs "In der Fremde" ("Aus der Heimat hinter den Blitzen rot ...") vertont hat. Er hat das Lied mit dem Titel versehen "ERINNERUNG AN EICHENDORFF UND SCHUMANN".
Der Verfasser des Beihefts zur CD "Hanns Eisler, Lieder und Songs" (Fischer-Dieskau/Aribert Reimann, Teldec) reiht dieses Lied unter "parodistische Liedformen" ein.
Ich kann das nicht nachvollziehen. Dafür ist in diesem Lied viel zu viel Trauer zu hören.

Über einer Art klopfenden Klavierakkorden bewegt sich die Gesangslinie wie in mühsamen Schritten von oben nach unten. Das klingt entfernt nach Schumann, nur stark durch das Zwölftonprinzip verfremdet.
Schwerpunkt des Liedes ist eindeutig der letzte Vers: "Es kennt mich dort niemand (!) mehr". Der wird auch prompt wiederholt, wobei dann die melodische Linie ganz unvermittelt und völlig überraschend abbricht.

Die Welt, die da zitiert wird, gibt es nicht mehr. Das Lied kann nicht zu Ende gesungen werden.
Ich höre Schmerz und Trauer. Von Parodie hingegen überhaupt nichts!

Letztens erregte ich mich über die Tatsache, dass man die Winterreise mit Gitarrenbegleitung singt. Ich war der Meinung, dass eine Gitarre per se nicht die Funktion erfüllen könne, die Schubert dem Klavier in der Winterreise zugewiesen hat, mal abgesehen davon, dass allein schon vom Klangeindruck her das perkussive Element fehlt, das allein das Klavier einzubringen vermag.

Ich dachte, das sei das Schlimmste, was mir an problematischem Umgang mit dem Kunstlied begegnen sollte. Ich hatte mich geirrt.
Am 22. Mai dieses Jahres fand im Rahmen der Schwetzinger Festspiele ein Konzert statt, in dem Christoph Prégardien u.a. Lieder von Schumann sang. Er wurde begleitet von einer Kammermusikgruppe mit dem Namen "ensemble KONTRASTE". (Der Mitschnitt wurde am Pfingstmontag von SWR II gesendet).

Das war nun wirklich der Gipfel!
Mein erster Gedanke war: So etwas hätte Fischer-Dieskau niemals im Leben gemacht. Warum beteiligt sich ein Sänger wie Prégardien an einem solchen Unsinn?
Bei der MONDNACHT hörte man zunächst das von Schumann komponierte Vorspiel mir Klavier. Dann aber setzten bei "als hätt´der Himmel..." leise Streichertöne ein, und bei "träumen müsst" war das volle Ensemble da. Die Stimme des Sängers ertrank förmlich in einer süßlichen Klangsoße. Bei "als flöge sie nach Haus" konnte ich mich des Eindrucks nicht erwehren, als schwebe der Sänger auf einem fliegenden Klangteppich davon.

Es war unerträglich! Der blanke Kitsch!
Ich kann mir nicht helfen, aber das war für mich wieder einmal eine typische Ausgeburt unserer Event- und Verpackungskultur. Es geht um die schöne Hülle und den Effekt, den sie bewirkt. Respekt vor dem Werk selbst und vor dem, was sein Schöpfer mit ihm ausdrücken wollte, scheinen heutzutage nicht mehr "in" zu sein.

Immerhin habe ich bei dieser Gelegenheit - eben weil das Klavier fehlte! - wieder etwas gelernt über die Rolle der Klavierbegleitung in Schumanns Liedern, speziell in op.39.
Der eigentümlich schwebende Ton der Singstimme in der Mondnacht bedarf, damit er sich in seiner Auf- und Abwärtsbewegung entfalten kann, der klanglichen Stützung durch die sich in Terzen übereinanderschichtenden Klavierakkorde. Und dort, wo der lyrische Text eine Akzentuierung erfordert, treten aus diesen Akkorden einzelne Töne deutlich hervor: "Die Luft ging durch die Felder ..."
Die große Emphase, die bei "Und meine Seele spannte ..." in das Lied kommt, ist ganz wesentlich eine Leistung des Klaviers.

Von all dem war in dieser Fassung mit Kammermusikensemble nichts, aber auch wirklich gar nichts zu hören.
Und noch etwas fiel mir auf: Prégardien artikulierte dieses Mal viel nachlässiger, als ich das von ihm gewohnt bin.

Ich fühle mich bestärkt in meiner Haltung:
Ein Lied hat so interpretiert zu werden, wie das in den Noten steht.
Hat eine(r) von euch dieses Konzert vielleicht auch gehört?
Ich bin mir durchaus bewusst, dass ich in meiner möglicherweise allzu puristischen Haltung ein Korrektiv nötig haben könnte.

Als ich meinen letzten Beitrag hier schrieb, wurde mir schon während des Schreibens klar, dass ich mit einem ganz bestimmten Denkansatz vermutlich schief liege:
Ein Komponist, der in sich den Drang verspürt, Lieder zu schreiben, orientiert sich dabei primär an der literarischen Qualität der Texte, die ihm zur Auswahl zur Verfügung stehen.
Das ist Unsinn.
Ich habe dabei mit dem Kopf eines Germanisten gedacht und nicht mit dem eines Musikers.

Nach der Lektüre dessen, was ihr beide, Alfred und Kurzstueckmeister, hierzu angemerkt habt, ist mir das jetzt endgültig klar.
Vielen Dank dafür! Es zeigt sich wieder einmal: Dieses Forum ist wahrlich ein Segen für den Liebhaber des Kunstlieds!

Im Grunde sind es ja nur Robert Schumann und mehr noch Hugo Wolf, für die die literarische Qualität der Texte ein wesentliches Kriterium war. Und das hat natürlich seinen Grund.
Martin Geck, der gerade eine neue Schumann-Biographie vorgelegt hat (erschienen im Siedler-Verlag München), weist darauf hin, dass Schumann der "Vater einer reflexiv-gebrochenen und damit modernen Musik" sei. Hugo Wolf hat, zumindest was das Lied betrifft, diesen kompositorischen Ansatz fortgeführt.

Richard Strauss hätte, von seinen musikalischen Leitbildern und Klangidealen her, gar nicht von dem Gedicht der Lasker-Schüler inspiriert werden können. Dazu ist es viel zu trocken.
Bierbaums Lyrik hingegen musste eine ganze Flut von Klängen in ihm auslösen. Dass dies durch eine stark vom Geist der Zeit angehauchte und aus heutiger Sicht etwas problematische Lyrrik geschah, ist aus musikalischer Sicht sekundär.
Da habt ihr beide vollkommen recht!

Zu den Einwänden von Kurzstueckmeister:

Zunächst ein Eingeständnis:
Ich hätte nicht sagen dürfen: "Man(!) kann es heutzutage nur schwer lesen", sondern: "Ich(!) kann es ..."
Denn es ist so! Mich stören solche sprachliche Gebilde wie: "Wiesen im Dämmergrau", "Tief in den Busch von Jasmin", "Mich zieht ein weiches samtenes Band". Sie sind mir einfach zu sehr auf "süßlichen Effekt" hin sprachlich konstruiert.
Aber ich gebe zu: Das ist ein subjektives Urteil!

Den Aspekt "Versenkung" habe ich mal überprüft, indem ich in gängige Anthologien geschaut habe. Das ist ja nun wirklich ein guter Indikator!
Der Klassiker "Der ewige Brunnen" führt in seiner Ausgabe von 1955 noch sechs(!) Gedichte von Bierbaum an.
Der zwei Jahre später erschienene (und mehr auf Modernität der Auswahl hin angelegte) "Echtermeyer. Deutsche Gedichte" enthält kein Gedicht mehr von ihm. Und so ist das auch bei den in der nachfolgenden Zeit erschienenen Gedichtsammlungen, - so weit ich das hier jetzt überblicken kann.
Lediglich die "Epochen der deutschen Lyrik" bei DTV (1974) führen Bierbaum an. Aber das ist ein wissenschaftliches Werk und kein "Hausbuch".

Im übrigen:
Das "Auwei", mit dem ich ganz spontan auf Alfreds neuen Thread reagierte, scheint mir aus jetziger Sicht völlig angebracht gewesen zu sein.
Ich plage mich seitdem mit einer ganzen Reihe von Fragen herum. Mit dieser zum Beispiel:
Was sind die Motive, die einen Komponisten zu einem ganz bestimmten lyrischen Text greifen lassen?
Warum vertont er gerade diesen, obwohl er keine große literarische Qualität aufweist, und verwirft einen anderen, der dichterisch doch viel gelungener ist?

Richard Strauss hätte zum Beispiel, wenn er schon nach einem Gedicht mit dem Thema "Liebe" gesucht hat, zu diesem greifen können. Es ist ungleich bessere Lyrik als die Bierbaums, und es lag 1910 vor:

Else Lasker-Schüler
SIEHST DU MICH -

Zwischen Erde und Himmel?
Nie ging einer über meinen Pfad

Aber dein Antlitz wämt meine Welt
Von dir geht alles Blühen aus.

Wenn du mich ansiehst,
Wird mein Herz süß.

Ich liege unter deinem Lächeln
Und lerne Tag und Nacht bereiten

Dich hinzaubern und vergehen lassen,
Immer spiele ich das eine Spiel.

Warum sind so viele bedeutende lyrische Dichter nur sehr vereinzelt vertont worden: Hölderlin, Brentano, Keller oder Rilke (um nur ein paar zu nennen)?
Auf Keller zum Beispiel hat sich nur Othmar Schoeck ernsthaft eingelassen. Bei Brentano ist höchst verwunderlich, dass er so wenig vertont wurde, denn seine Lyrik zeichnet sich durch einen faszinierend hohen Grad an Musikalität aus. (Strauss hat übrigens "An die Nacht" von ihm vertont).
Warum?
Vielleicht gerade, weil diese Lyrik schon beinahe die reine Musik ist: "Singet leise, leise, leise, / Singt ein flüsternd Wiegenlied ..."? Ich weiß keine Antwort sonst.

Und noch eine Frage plagt mich:
Wenn man in einer Anthologie einmal einfach nur so blättert, dann drängen sich bei bestimmten Gedichten die Vertonungen regelrecht auf. Man kann gar nicht lesen, ohne mit jedem Wort, mit jedem Vers zugleich die Vertonung zu hören.
So geht mir das z.B. bei Mörike und Hugo Wolf.
Bei anderen Gedichten kenne ich zwar die Vertonung, ich kann aber den Text auch lesen, ohne dass sie sich mir wie automatisch aufdrängt.
Woran liegt das?
Könnte es sein, dass in den ersten Fällen der Komponist mit seiner Vertonung so genau die Sprachmelodie getroffen hat, dass eine symbiotische Verbindung, eine vollkommene Einheit entstanden ist?

Ich weiß es nicht. Ich weiß nur, dass Alfred mit seinem Thread bei mir eine Menge angerichtet hat. Aber bedauern tue ich das nicht!

"Mondacht" ist das berühmteste Lied aus op.39, "Zwielicht" ist, wenn nicht das bedeutendste, so doch das ungewöhnlichste.
In diesem Lied verdichten sich die spezifischen Eigenarten von op. 39: Es ist in hohem Maße repräsentativ für die Art, wie Eichendorff Schumann vertont hat.

Ich greife, ohne lange nachzudenken, zu Fischer-Dieskau / Alfred Brendel (Philips CD, op.39 und Dichterliebe, Aufnahme 1975).
Diese Nachdenkerei über die Frage, welches wohl die bedeutendste Interpretation des Liedes sei, und das anschließende Herumsuchen in der Sammlung von Schallplatten und CDs, - das ist manchmal ziemlich lästig und verdirbt einem die Freude am Hören.

Dämmerung. Das erste Wort, der erste Ton in diesem Gedicht, der Ton, der alles einläutet. Schumann hat ihn eingefangen mit einem Gefälle von Molltönen im Klavier, von oben herab mehrere Tonarten durchlaufend, als hätten sie keinen Ort, wo sie innehalten könnten, zu Hause sein, sich selbst finden.
Bach ist das, das Thema der h-moll-Fuge im Wohltemperierten Klavier I., aber irgendwie verkehrt herum.
Was hat das hier zu suchen? Rätselhaft. Schumann, der große Musikkenner? Keine hinreichende Erklärung. Es ist aber genau die Musik, die hierhergehört.
Manches geht in Nacht verloren. Alles ist vage hier, zwielichtig, in den Bildern Eichendorffs wie in den Klängen Schumanns.
Die Dämmerung ist ja noch gar nicht da. Sie will nur ihre Flügel ausbreiten. Nein, - spreiten will sie die. Das klingt bedrohlicher, das ist etwas Gewaltsames im Ton. Der Dichter spricht.
Die Bäume stehen nicht friedlich und still, sie rühren sich, es ist eine urgründige Bewegung in ihnen, wie in den Klängen des Klaviers: Schaurig, eine Flut in Moll.

Zwielicht. Die Stunde, in der die Nacht auf der Schwelle des Tages steht. "Nacht ist wie ein stilles Meer ...", auch das ist Eichendorff. Aber in Nacht kann man auch verlorengehen. Da wandern Stimmen hin und her, nicht zu orten. Jäger blasen in der Ferne. Man sieht sie nicht, aber sie sind eine Gefahr für das Reh. Und da sind Gesichter, denen man plötzlich nicht mehr trauen kann.

Schumann hat diese zwielichtige, ja bedohliche Atmosphäre auf geniale Weise musikalisch eingefangen: In den Klängen des Klaviers und in der melodischen Linie der Singstimme.
Sie folgt der Linie der Sprechmelodie in bewundernswerter Harmonie. Auf "Flügel" sitzt im ersten Vers der Sprechton, und da sitzt er auch in der Melodie. Bei "schwere Träume" hält der Fluss des Verses ein, und die Melodie hält wie in einem Gedankenstrich inne.

So strömt das hin, ein kontrapunktisches Gewebe von Moll-Tönen, bis die Verse der letzten Strophe einsetzen. Da gibt es eine Aufhellung in diesem Moll-Gewebe, da erhebt sich etwas neugeboren.
Aber nur einen Takt lang. Und dann kommt die Mahnung. Nackt kommt sie, wie entbeint von allen Klängen und Tönen: Hüte dich!

Kein Nachspiel. Schumann verzichtet auf das, was er sonst doch sehr liebt. Es gibt eine tiefe Notwendigkeit dafür.
Große Musik!

Eigentlich kann er einem leid tun, dieser unglückliche Johann Baptist Mayrhofer, der sich so gerne aus seinem Zensurkäfig heraus hoch in die freie Luft der Poesie erhoben hätte und erleben musste, dass seine Flügel nicht genug trugen.

Man braucht nur all die Gedichte, die Schubert in Lieder verwandelt hat, hintereinander durchzulesen (z.B. im Beiheft zur CD "Schubert, Mayrhofer- Lieder" von Chr. Prégardien und A. Staier, Teldec), dann stößt man auf seine Schwächen:
Entweder gerät er bei seiner Naturlyrik in übertriebene Schwärmerei, oder er wird von seiner Leidenschaft für griechische Mythologie überwältigt und produziert trockene Gedankenlyrik.

Ich werde den Verdacht nicht los, dass Schubert, wäre Mayrhofer nicht sein Freund und Zimmergeselle gewesen, nicht so viele Gedichte von ihm vertont hätte. Es ist jedenfalls auffällig, dass ihm die Texte, die Naturpoesie enthalten, als Lieder besser gelungen sind als die Gedankenlyrik.
Sie sind jedenfalls eingängiger und in ihrer Melodik in sich runder und geschlossener. Musterbeispiele: Nachtviolen, Auflösung, Auf der Donau.

Die Komposition "FAHRT ZUM HADES" würde ich zu den Liedern zählen, die Schubert nicht so gut gelungen sind.
Fischer-Dieskau meint zwar, dieses Lied verdiene wegen seiner "düsteren Großartigkeit" größere Aufmerksamkeit, ich kann das aber nicht nachempfinden.
Gewiss, das "geheimnisvolle Abwärtssteigen der Bässe" ist reizvoll, aber die ganze Komposition ist stark rezitativisch geprägt, und das stört für mich ihren Liedcharakter ganz erheblich.

Melodiöse Elemente gibt es zwar auch (z.B. jeweils im letzten Vers der ersten und der zweiten Strophe), aber die wirken ein wenig aufgesetzt, nicht gut in das musikalische Gebilde integriert.
Bei "Schon schau ich ..." nimmt die melodische Linie einen fast opernhaften Gestus an (typisch dafür die vielen Wiederholungen in diesem Lied!), und bei der vierten Strophe ("Vergessen nenn ich zwiefach Sterben") verfällt Schubert in ein reines Rezitativ.
Das geschieht nicht zufällig. Hier schlägt die abstrakte Gedankenlyrik Mayrhofers voll durch und drängt den Komponisten förmlich in diesen rezitativischen Gestus.

Alles in allem: Das ist für mich kein großes Schubertlied!
Natürlich ist das ein sehr subjektives Urteil, obwohl ich versucht habe, es zu begründen. Ich hoffe auf Zustimmung oder Widerspruch.

Jetzt höre ich aber erst einmal weiter in dieser CD.
Christoph Prégardien interpretiert diese Lieder ganz vorzüglich, denn er findet die richtige Mitte zwischen den Ansprüchen der melodiösen Linie und der Berücksichtung der sprachlichen Struktur.
Ein wenig stört mich der Ton des Hammerklaviers. Ich kann mich bei Schubert damit einfach nicht anfreunden, er klingt zu hart, zu grob, zu wenig differenziert. Andererseits beherrscht Andreas Staier dieses Instrument perfekt.
Ich überspringe solche Lieder wie "Der entsühnte Orest" und "Der zürnenden Diana" und fahre mit "Lied eines Schiffers an die Dioskuren" fort.
Das ist wieder großartiger, im Lied-Ton sich frei entfaltender Schubert!

Eigentlich hatte ich mir ja einige Tage Abstinenz hier verordnet. Aber Tamino will mich nicht loslassen (Ist ja auch gut so, - naja, für mich jedenfalls!).

Zunächst einmal: Ich höre Lieder ganz genauso, wie "Titan" oder "hart" und all die anderen Forianer das tun. Das Analytische an meinen Beiträgen kommt allein dadurch zustande, dass ich meine, ich müsse hier im Forum Ansatzpunkte für das von mir so geschätzte "Gespräch über Musik" liefern. Reine Gefühlsäußerungen taugen dazu nicht so gut!

Dass man von einem Liederabend oder von einem einzelnen Lied, das man vor seinen Lautsprechern hört, tief angerührt werden kann, ist mir eine nur allzu bekannte Erfahrung. In meinem Beitrag zu dem Mignon-Lied von Hugo Wolf schrieb ich, dass ich dieses Lied tagelang nicht mehr "losgeworden" bin.
Eben hat sich die Klaviersonate E-Dur op.109 von Beethoven in mir eingenistet und will nicht weichen. Grund: Die kleine Novelle von Hartmut Lange: "Das Konzert". Lesenswert für Musikfreunde!

Du hast völlig recht, lieber Titan, mit Deinem Hinweis auf die tiefgreifende Wirkung, die ein unmittelbares, also nicht durch Reflexion gebrochenes Hören eines Liedes auf den Menschen haben kann. Mir hat einmal, nach einem harten Schicksalsschlag, Gustav Mahlers "Urlicht" eine regelrecht existentielle Hilfe geleistet (sentimental, ich weiß!).
Übrigens auch wieder so ein Fall von "schlechter Lyrik" und großartiger Musik!

Der "Traum durch die Dämmerung", den Du zitierst, ist auch von exemplarischer Bedeutung. O. Julius Bierbaum wäre als Lyriker in der Versenkung verschwunden, hätte ihn Richard Strauss nicht vertont (daneben auch noch Max Reger, Julius Weismann, Alban Berg, Erich J. Wolff u.a.), und zwar großartig!
Die Vertonung von "Traum durch die Dämmerung" von Max Reger ist übrigens durchaus hörenswert (z.B. in der Aufnahme von Fischer-Dieskau und G. Weissenborn, Lp DG, 1966).
Regers Vertonung ist wesentlich "trockener" und auch zeitlich straffer. Sie konzentriert sich stärker auf den "Vorgang", um den es hier geht, den Gang zur Geliebten, und weniger auf das Atmosphärische, die Naturschilderung. Erst am Schluss, beim "milden, blauen Licht", leistet sich Reger ein höheres Maß an Pathos.

Und jetzt noch etwas, dies an Alfred gerichtet.
Auch dieses Gedicht von Bierbaum enthält Elemente dessen, was ich als "lyrischen Kitsch" bezeichnet habe. Einfaches Indiz: Man kann es heutzutage nur schwer lesen.
Es ist richtig, dass man sich über das Thema "Kitsch" streiten kann. Im Zuge der Rezeption der 68er Bewegung geschah das auch in der Literaturwissenschaft.
Die Thesen von Walter Killy konnte man damals nicht mehr laut vertreten, ohne Hohnlachen zu ernten und als elitärer Bourgeois angepöbelt zu werden.
In der Romantik (wie auch im Biedermeier der Schubertianer) hatte man andere Vorstellungen von literarischer Qualität. Das hast Du völlig recht!
Aber erstaunlich ist doch, dass man so viele Gedichte aus der Zeit der Romantik auch heute noch lesen kann, - im Gegensatz zu dem viel jüngeren Bierbaum!

Wenn man sein Stichwort "Dämmerung" aufgreift, dann kann einem "Zwielicht" von Eichendorff einfallen. Das ist große Lyrik, weit entfernt von jedem Kitschverdacht.
Oder Stichwort Nächtlicher Gang zur Geliebten: Goethes "Willkommen und Abschied". Kommentar überflüssig!
Was hat die Vertonung dieses Gedichts durch Schubert im Museum zu suchen? Die ist viel zu großartig, herzerfrischend und lebendig dafür!

(((Ganz persönliches PS: Von meinen Beiträgen halte ich nicht so viel wie Du, Alfred. Das sind doch recht dilettantische Versuche. Wenn der von mir so hochgeschätzte Joachim Kaiser die sähe, - er würde vornehm leicht lächeln und zur Seite schauen und ich mich schämen!. )))

Zur Frage: "Wer bestimmt eigentlich, was ein mittelmäßiges Gedicht ist?"

Niemand!
Derjenige, der sich mit Lyrik befasst, immer wieder einmal eine Anthologie in die Hand nimmt und sich in Lyrik auskennt, weiß es.
Aber es gibt natürlich Leute, die sich darüber Gedanken gemacht haben, was Kitsch ist. Denn um den geht es hier in erster Linie. Der Germanist Walter Killy hat das in mustergültiger Weise zusammengefasst.

Kitsch erkennt man an der Häufung bestimmer stilistischer Elemente, an der Häufung von Adjektiven zum Beispiel. Alles, was schön klingt und liebliche Gefühle auszulösen vermag, wird im Übermaß eingesetzt. Alles, was die schöne Illusion stören könnte wird weggelassen.
Schlechte Lyrik ist eine, die lügt. Es wird dort Unzucht mit lieblichen, zuckerüßen Metaphern getrieben, der Autor ergeht sich in der Kumulation von schmückenden Beiworten.

Beispiel: (um mal endlich zum Thema hier zu kommen)
Johann Mayrhofer: NACHTSTÜCK
Ein schlechtes Gedicht. Es lügt. Luna kämpft mit Gewölken, grüne Bäume rauschen nicht nur, sie flüstern ein "schlaf süß", Gräser lispeln wankend fort, Vögel rufen einem etwas zu, und zwar, dass man doch bitte in Rasengruft ruhen möge. Kitsch, dass sich die Balken biegen.

Und was macht Schubert daraus?
Dieser sprachliche Kitsch stört ihn überaupt nicht. Hugo Wolf hätte einen solchen Text nicht einmal mit spitzen Fingern angefasst. Schubert macht ein wunderschönes Lied daraus.
Es ist auf keinen Fall so, dass Schubert - wie man früher meinte - keinen geschulten literarischen Geschmack gehabt hätte. Er hat sogar, das ist belegt, Gedichte zurückgewiesen, die ihm zur Vertonung angeboten wurden.
Ich möchte nicht so weit gehen wie Fischer-Dieskau, der meint, Schubert habe sich über die mindere Qualität seiner Texte sogar gefreut, weil sie ihm viel mehr Freiheit zur Entfaltung seiner kompositorischen Genialität gelassen hätte.

"Nachtstück" ist wohl wieder ein Beleg für seine Intention als Liedkomponist. Er "vertont" die Texte nicht. Dieses schlechte Gedicht von Mayrhofer muss wohl eine Imagination in ihm ausgelöst haben, die er kompositorisch dann zum Ausdruck bringt.

Ich möchte es so formulieren:
Heraus kommt die musikalische Evokation eines uralten Menschheitstraumes: DerTod als Erlösung, als friedliches Eingehen in eine bergende Natur.

Wenn man sich das Lied unter diesem Aspekt anhört, dann stimmt alles und nichts ist verlogen.
Das polyphone, mehrere Molltonarten durchschreitende Vorspiel suggeriert Ruhe, aber auch Müdigkeit. Nur kurz erscheint ein Dur-Klang, dann setzt die Singstimme - wieder in Moll - mit weiten, ruhigen Bögen ein, weit gespannt über "Nebel".
Bevor der Alte seine Harfe ergreift, hört man Schreittöne in der Klavierbegleitung. Bei "waldeinwärts" wieder dieser weit ausgreifende Bogen in der Singstimme.
Und dann: Ein Lobpreis der Nacht, wie man ihn hymnischer gar nicht gestalten kann. Dem Zauber dieser Melodie kann man sich nicht entziehen.
Bei "Die grünen Bäume rauschen" ändert sich die Atmosphäre in der Klavierbegleitung auffällig: Man hört förmlich dieses Bäumerauschen und das Lispeln der Gräser.
Am Ende dann wieder ein langsames Absteigen in Moll-Lagen. Die Art, wie der Tod hier in ruhigen Schritten an den Menschen herantritt, erinnert sehr an "Der Tod und das Mädchen".

Das ist Schubert! Dieses Genie bringt es fertig, aus einem Text, der sich vor lyrischem Kitsch biegt, ein musikalisches Meisterwerk zu machen!