Beiträge von Helmut Hofmann

Lied 40: „O wär´ dein Haus durchsichtig wie ein Glas“

O wär´ dein Haus durchsichtig wie ein Glas,
Mein Holder, wenn ich mich vorüberstehle!
Dann säh´ ich drinnen dich ohn´ Unterlaß,
Wie blickt´ ich dann nach dir mit ganzer Seele!
Wie viele Blicke schickte mir dein Herz,
Mehr als da Tropfen hat der Fluß im März!
Wie viele Blicke schickt´ ich dir entgegen,
Mehr als da Tropfen niedersprühn im Regen.

Man darf dieses Lied wohl ohne weiteres als ein für diesen Zyklus – und damit für den Spätstil Wolfs – repräsentatives einstufen und charakterisieren: Ein liedkompositorischer Minimalismus, bei dem der Einsatz der musikalischen Mittel auf das Wesentliche reduziert ist
Und dabei die lyrische Aussage mit Staunen erregender Sicherheit in ihrem Kern erfasst.

Hier ist es das Bild vom „Haus aus Glas“, das im Zentrum des Gedichts steht. Es symbolisiert die Sehnsucht und den Wunsch der Frau, dem Geliebten immerzu ohne trennende Mauern nahe sein zu können. In den Worten „wie viele Blicke“, die gleich zwei Mal artikuliert werden, und „ohn´ Unterlaß“ verdichtet sich sprachlich diese Sehnsucht, das Drängen nach Nähe, von dem das lyrische Ich ganz beherrscht ist.
Und das kompositorische Mittel, mit dem Wolf eben diese lyrische Duplizität, die kristallen kühle Brillanz der Bilder vom gläsernen Haus und das warm pochende Drängen des Herzens nach Nähe, in alles umfassender Weise klanglich zu evozieren vermag, ist die Zweiunddreißigstel-Figur, die im Klavierdiskant Takt für Takt vom Anfang bis zum Ende erklingt.

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Segenswunsch und die Verkündigung des Entschlusses, sich ein grünes Kleid machen zu lassen, werden von der Singstimme auf einer melodischen Linie deklamiert, die die jeweilige Aussage reflektiert: Mit einer Fallbewegung, die bei den Worten „wer es trägt“ in einem Auf und Ab auf mittlerer tonaler Ebene innehält, und einer nachfolgenden Hervorhebung des Wortes „Kleid“ durch eine Dehnung am Ende einer Aufstiegsbewegung. Das Klavier akzentuiert den deklamatorischen Gestus dieser Melodiezeilen mit Akkordfolgen, wobei sich harmonische Rückungen von A-Dur nach fis-Moll und von Cis- nach E-Dur jeweils am Ende der Zeilen ereignen.

Wenn nun aber die lieblichen Bilder der beiden folgenden Verse auftauchen, das von der Frühlingsaue und jenes vom „Liebling meiner Augen“, kommt sowohl in die Vokallinie, wie auch in den Klaviersatz ein ebenfalls lieblicher Ton. Die Singstimme deklamiert den dritten Vers in ruhiger Bewegung auf einer bogenförmigen Linie und den vierten auf einer wellenförmig angelegten, wobei das Wort „Liebling“ durch eine lange Dehnung in hoher Lage, der ein Quintsprung und ein Quintfall vorausgeht und nachfolgt, in besonderer Weise hervorgehoben wird. Und auch das Klavier artikuliert nun ein Zusammenspiel von wellenartig sich bewegenden Achtelfiguren in Diskant und Bass. Da auch die Bilder der beiden Schlussverse von hohem affektivem Gehalt sind und das Adjektiv „lieblich“ ausdrücklich mit dem lyrischen Schlüsselwort in Bezug gesetzt ist, gehen die melodische Linie der Singstimme und auch der Klaviersatz noch einmal in den Gestus einer wellenartigen Entfaltung über. Und wieder dominiert die Tonart E-Dur. Sie geht allerdings dann beim letzten Vers in einer Modulation über Cis-Dur und einem kurzen a-Moll in die Grundtonart des Liedes, A-Dur, über.

Dem Hörer begegnet dieses Lied in all seiner melodischen und harmonischen Lieblichkeit als ein musikalisches Gebilde, das sich aus einer Art klanglichem Zentrum heraus entfaltet. Und es wundert eigentlich gar nicht, dass es, wie man bei genauerem Hinhören rasch feststellen kann, das melodische Motiv auf den Worten „grünes Kleid“ ist. Drei Mal tauchen die Worte im lyrischen Text auf. Man darf sie also zu Recht als den musikalischen Quell der faszinierenden Klanglichkeit des Liedes empfinden und betrachten. Bei ersten Mal (im zweiten Vers) sind sie noch gleichsam eine Art Ouvertüre, dann aber, im dritten und im sechsten Vers, werden sie zu einem lyrischen Schlüsselwort, und Wolf hat sie deshalb auch entsprechend melodisch exponiert. Die melodische Linie beschreibt dabei jeweils die gleiche Bewegung: Auf einen Anstieg oder Sprung in Achteln folgt ein Quint- oder ein Terzfall, der in ein punktiertes Viertel mündet.

Das Erstaunliche – und kompositorisch höchst Kunstvolle – ist nun:
Man begegnet dieser in ein gedehntes Viertel mündenden Fallbewegung der melodischen Linie immer wieder. Und nicht nur das. Die klanglich so lieblich wirkenden Achtel-Figuren bei den Verspaaren zwei und vier weisen diese Fallbewegung ebenfalls auf. Im dritten Verspaar, wo es um das Grün der Jäger und das grüne Kleid des Geliebten geht, beschreibt der Klaviersatz in akkordischer Gestalt zwischen Diskant und Ball ebenfalls diese Figur. Man darf sie also zu Recht als den musikalischen Quell der faszinierenden Klanglichkeit dieses Liedes betrachten.

Lied 39: „Gesegnet sei das Grün“

Gesegnet sei das Grün und wer es trägt!
Ein grünes Kleid will ich mir machen lassen.
Ein grünes Kleid trägt auch die Frühlingsaue,
Grün kleidet sich der Liebling meiner Augen.
In Grün sich kleiden ist der Jäger Brauch,
Ein grünes Kleid trägt mein Geliebter auch;
Das Grün steht alle Dingen lieblich an,
Aus Grün wächst jede schöne Frucht heran.

Auch dieses Lied wurde von Wolf ursprünglich aus dem Zyklus herausgenommen. Im Unterschied zum vorangehenden komponierte er es jedoch später nicht neu, sondern rekonstruierte das zerrissene Manuskript aus dem Gedächtnis.
Und er tat gut daran. Das Lied greift mit seiner Musik die Vielfalt der Perspektiven, in denen sich das lyrische Ich auf die Farbe „Grün“ einlässt, in einer klanglich höchst subtilen Form auf und lotet sie in ihrer semantischen Tiefe aus. Das geschieht über einen kompositorischen Ansatz, der der melodischen Linie der Singstimme, dem Klavierdiskant und dem Bass Raum für eine große Eigenständigkeit in ihrer Entfaltung lässt.

Dabei liefert das Klavier im Zusammenspiel von Bass und Diskant einen wichtigen Beitrag zur Akzentuierung dessen, was das lyrische Ich über die Vokallinie zum Ausdruck bringt. In der Struktur des Klaviersatzes lässt sich eine deutlich ausgeprägte innere Gliederung ausmachen. Beim ersten Verspaar besteht er aus mehr oder weniger lange gehaltenen, Diskant und Bass übergreifenden Akkorden, beim zweiten entfaltet sich ein Zusammenspiel von Achtel-Figuren in Bass und Diskant, beim dritten wird daraus ein komplexes von Akkorden, und beim vierten Verspaar kehren die Achtel-Figuren vom zweiten wieder zurück, nun allerdings stärker akkordisch angereichert.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Beim frühen Berg-Lied sind die Bezüge zum Lied von der Erde nicht zu verkennen ("Sonne spiegelt ihre schlanken Glieder..." in "Von der Schönheit") - das ist geradezu eine Mahler-Paraphrase.

In der Tat! Das habe ich nicht bemerkt. Vielen Dank für den Hinweis!

Da drängt sich mir der stille Selbstvorwurf auf:

Ich habe mich damals, bei der Vorstellung und Betrachtung aller Lieder Gustav Mahlers, vor dem "Lied von der Erde" gedrückt, - mit der Begründung, dass es sich dabei um wesenhaft sinfonische Musik handele.

Das war, wie mir inzwischen im Zusammenhang mit meiner - mich regelrecht fesselnden, ja begeisternden und noch anhaltenden - Beschäftigung mit dem sinfonischen Werk Mahlers bewusst geworden ist, ein Fehler.

Vielleicht kann ich ihn ja noch korrigieren.

Zitat von greghauser2002

An Helmut Hofmann sei noch die Frage gerichtet, was er von Korngolds "Einfachen Liedern" hält, die dieser ab 1911 komponiert hat?

Bitte hab Verständnis dafür, lieber greghauser, dass ich Dir diese Frage so direkt und unmittelbar nicht beantworten kann. Ich halte es nicht für vertretbar, Urteile abzugeben, die sich nicht auf hinreichende Sachkenntnis stützen können.

Mit den Liedern Korngolds habe ich mich bislang noch nicht näher befasst, werde das aber auf Deine Anregung hin tun, sobald ich mit der Betrachtung des "Italienischen Liederbuchs" von Hugo Wolf im Kunstliedforum fertig bin. Da stehen noch 6 Lieder an, es wird also noch ein wenig dauern, und ich bitte um Geduld.

„Jugendstil- gibt es den auch in der Musik?“

Mit dieser Frage habe ich mich, weil ich sie sehr interessant fand, seitdem sie Anfang April von Greghauser2002 hier in diesem Thread aufgeworfen wurde, etwas näher beschäftigt.
Dabei bin ich zu dem Ergebnis gekommen, dass Caruso längst die den Sachverhalt exakt treffende Antwort gegeben hatte, indem er feststellte:

"Ob Jugendstil überhaupt als Stilbegriff für Musik taugt, ist in der Musikwissenschaft einigermaßen umstritten. Da gibt es ja nun einige umfängliche Monografien und Aufsätze, die aber die Frage nicht abschließend klären. Einig ist man sich allerdings, dass es bei verschiedenen Komponisten eine gewisse Affinität zum Jugendstil und zur Sezession gab."

Anders als etwa der Impressionismus hat der "Jugendstil" im Bereich der Musik keinen eigenen "Stil" in dem Sinne hervorgebracht, dass musikalische Gattungen von ihm durchgängig, das heißt in allen ihren Bereichen, ihrem spezifischen Orchestersatz, ihrer Harmonik, ihrer Melodik, ihrer Rhythmik usw. maßgeblich inhaltlich und strukturell geprägt worden wären, so dass sie in ihrer Gesamtheit gleichsam eine musikgeschichtliche Mini-Epoche hätten bilden können.
Was man feststellen kann ist lediglich, dass Komponisten, die zu seiner Zeit lebten und tätig waren, von seinem Geist beeinflusst wurden, dergestalt, dass sie sich mit ihm auseinandersetzten, eine Affinität zu ihm entwickelten und für ihn konstitutive und charakteristische stilistische Elemente in ihre Musik aufnahmen.

Die kann man ausmachen. Es handelt sich dabei im wesentlichen um:
--- eine starke Betonung der Linearität in der Melodik ("Die Linie überragt alles andere an Bedeutung", wie der englische Maler Walter Crane, ein Schüler des den Jugendstil maßgeblich prägenden William Morris, feststellte);
--- die Ausrichtung der Melodik auf ausgeprägten Lyrismus, unter Einbeziehung melismatischer Figuren und Meidung der sie markant strukturierenden Kadenz;
--- eine im Quintenzirkel zwar frei schweifende, aber den harten Kontrast und harte Chromatik meidende Harmonik;
--- die freie Handhabung des Metrums und der Rhythmik.

Solche stilistischen Elemente werden aber von den hier infrage kommenden Komponisten – es handelt sich vor allem um Schreker, Berg, Schönberg, Strauss und Debussy - nicht en bloc und die Musik in umfassender und tiefer Weise formend und prägend eingesetzt, sondern sie sind in den meisten Fällen singuläre Ausdrucksmittel in einem musikalischen Kontext, der in der Regel auf eine ganz andere, keineswegs jugendstilistische Aussage-Intention ausgerichtet ist. Der Jugendstil wird in seinen Ausdrucksformen also benutzt, es wird aber nicht, die musikalische Aussage-Intention betreffend, ganz und gar in seinem Geist komponiert.

Bei einer analytischen Betrachtung des liedkompositorischen Werks von Arnold Schönberg kommt man diesbezüglich etwa zu der Erkenntnis:
Seine Liedsprache erfuhr in ihrer Entwicklung nach seinem eigenen Bekenntnis gleichsam zwei maßgebliche Impulse. Und die sind jeweils aus der Rezeption des vom Jugendstil beeinflussten lyrischen Werks zweier Dichter hervorgegangen: Richard Dehmel und Arnold Schönberg. Was die Lieder des Opus 15 anbelangt, so bekannte Schönberg: „Mit den Liedern nach George ist es mir zum ersten Mal gelungen, einem Ausdrucks- und Formideal nahezukommen, das mir seit Jahren vorschwebt.“ Die Hinwendung zur Atonalität in der Liedsprache ist bei ihm aus eben dieser Rezeption der lyrischen Sprache Georges hervorgegangen, wie sie ihm im „Buch der hängenden Gärten“ begegnete.

Das in dieser Begegnung sich ereignende Aufeinandertreffen einer genuin expressionistischen kompositorischen Grundhaltung mit einer dem „maas“ verpflichteten, sich am Geist des Jugendstils orientierenden und darin streng geregelten lyrischen Sprache führte immer wieder aufs Neue zu eben jener, das musikalische Ausdrucksmittel der Atonalität nutzenden und die lyrische Sprache in ihrer Prosodie regelrecht aufsprengenden, sie in gleichsam deklamatorische Prosa verwandelnden Liedsprache, wie sie so ganz charakteristisch und typisch für diesen großen Liederzyklus ist. Und in dieser seiner spezifischen Liedsprache ist er weit weg vom „Jugendstil“.

An einem anderen Komponisten, der auch immer mal wieder, und das sehr zu Unrecht, für den „Jugendstil“ in Anspruch genommen wurde, Gustav Mahler nämlich, soll noch gezeigt werden, was ich meine. Hans Hollander merkt in seinem Buch „Musik im Jugendstil“ zu ihm an:
„Mahlers Volkston Melodik ist in ihrer Verfremdung und Verzeichnung ebenso stilisiert und natur-verfremdet, wie es die Natur- und Pflanzenmotive des Jugendstils sind.“

Das ist , was den Aspekt „Stilisierung“ anbelangt, durchaus zutreffend, es ist aber eine Parallelität, die in gar keiner Weise in einer Identität im zugrundeliegenden künstlerisch-schöpferischen Geist gründet. Wenn Mahler in seiner Sinfonik Volks- und Populärmusik zitiert, dann steht dahinter eine kompositorische Intention und musikalische Aussage-Absicht, die nicht das Geringste mit „Jugendstil“ zu tun hat, also nicht aus der Identifikation mit seinem Geist hervorgeht.

Diese hat Theodor W. Adorno auf unübertreffliche Weise mit den Worten zum Ausdruck gebracht:
„Die Anleihen beim Volkslied und bei volkstümlichen Musikformen werden durch die Kunstsprache, in die sie verschleppt sind, mit unsichtbaren Anführungszeichen versehen und bleiben Sand im Getriebe der rein musikalischen Konstruktion. Der musikalischen Logik fährt die Besinnung auf das gesellschaftliche Unrecht in die Parade, das Kunstsprache unabdingbar denen antut, die am Bildungsprivileg nicht teilhaben.
Der Streit der hohen mit der unteren Musik, in dem seit der industriellen Revolution der objektive gesellschaftliche Prozeß von Verdinglichung, zugleich von Auflösung der naturwüchsigen Residuen ästhetisch sich spiegelte, und den kein künstlerischer Wille schlichtete, erneuert sich in Mahlers Musik.
Seine Integrität hat für die Kunstsprache sich entschieden. Aber der Bruch zwischen beiden Sphären war zu seinem eigenen Ton geworden, dem von Gebrochenheit.“

Der „Ton von Gebrochenheit“ als Wesensmerkmal von Mahlers Musik, in diesem Fall sich manifestierend im Zitat des Volkliedes in seiner Sinfonik, - weiter weg von „Jugendstil“ kann seine Grundhaltung und seine kompositorische Intention gar nicht sein.

Als einer, der sich in gründlicher Kennerschaft mit der in diesem Thread aufgeworfenen Frage auseinandergesetzt hat, kommt Hans Hollander auf vielsagende Weise zu der Feststellung:
„Wohl ließe sich darüber streiten, inwiefern man berechtigt ist, die aufgezeigten musikalischen Erscheinungen als Phänomene des Jugendstils anzusprechen. Die Anklänge und das Aroma sind nicht zu übersehen.“
So ist es! Es handelt sich um „Anklänge“, um musikalisches „Aroma“. Aber keine Musik in der künstlerischen Idiomatik des Jugendstils.
Bei Mahler schon gleich gar nicht. Aber auch – wie ich finde – nicht bei Schönberg. Allenfalls kann man die Musik des jungen Richard Strauss und die „krausen Bewegungsarabesken“ (Hollander) von Claude Debussy dafür in Anspruch nehmen.

Am stärksten ist wohl die Musik – insbesondere die Liedmusik - des jungen Alban Berg (für Interessierte: Alban Berg. "Sieben frühe" und weitere Lieder) vom Geist des Jugendstils angehaucht und relativ stark geprägt. Adorno vernimmt in ihr – und das zu Recht – „etwas Schwelgerisches, Luxurierendes“ und merkt zu den frühen Liedern an:
„Berg streift (in ihnen) mehr als irgendwo sonst die süchtig-erotische Einsamkeit des Jugendstils. Jene Einsamkeit ist am letzten einsam; vielmehr ein kollektives Bild ihres Dezenniums.“

Ich möchte das zum Schluss mit einem Beispiel belegen:

Alban Berg: „Wo der Goldregen steht“

Eh wir weitergehen
Laß uns stille stehen,
Hier ist alles ruhig, weit und klar.
Eine Blütendolde
Von dem gelben Golde
Dieses Strauches in dein braunes Haar!
Seine Zweige hängen
Schwer und voll und drängen
Über uns mit süßer Kraft herein.
Laß und stehn und warten
Tief im fernsten Garten
Kann die Liebe nicht verborg´ner sein.
Eine alte Weise
Klingt verträumt und leise,
Und du siehst mich an und lächelst hold.
Quellen gehen und rinnen,
Ach, was jetzt beginnen?
Sieh, es regnet Glück und Sonnengold.

(F. Lorenz (1869-1957)

Das ist wohl ein wirkliches „Jugendlied“ Alban Bergs. Ich vermochte es nicht zu datieren, – das ist bei vielen dieser Lieder wohl auch gar nicht möglich, weil diesbezügliche Angaben im Manuskript fehlen. Aber aus der Erfahrung, die sich beim hörenden und lesenden Verfolgen seiner liedkompositorischen Entwicklung einstellte, würde ich es als ein Werk des knapp sechzehnjährigen Berg einstufen, entstanden eben zu der Zeit, in der ihn sein Freund Hermann Watznauer erstmals zum Komponieren angeregt haben soll.

Es ist ein klangschönes und in dem Zugleich von melodischer Inspiration und Schlichtheit der kompositorischen Umsetzung derselben anrührendes Lied, aus dem man den Geist des Jugendstils herauszuhören meint. Da ist ein noch junger Mensch von dichterisch wenig gelungenen, weil in Jugendstil-Manier entworfenen und affektiv hoch aufgeladenen, aber ihn offensichtlich emotional sehr bewegenden lyrischen Bildern liedkompositorisch gleichsam „in Bewegung“ gesetzt worden. Und man nimmt aus der Distanz des späten Hörers mit Rührung Anteil daran. Zumal sich in all der Einfachheit der Faktur des Liedes in ihr kompositorische Kreativität andeutet.

Worin diese sich andeutet? Es ist nicht der Klaviersatz. Der ist in der Tat von auffälliger Schlichtheit, denn er erschöpft sich in der schlichten Begleitung und im Nachvollzug der Bewegungen der melodischen Linie der Singstimme, - . ein für eine Liedkomposition des zwanzigsten Jahrhunderts eigentlich nicht mehr relevanter Sachverhalt. Es ist die Art und Weise, wie Berg dieses Lied gleichsam aus einem einzigen melodischen Motiv, jenem nämlich, das gleich am Anfang bei den ersten drei Versen aufklingt, zu entwickeln versucht.

Dieses Lied lässt vernehmen, wie sehr er damals noch auf der Suche nach eigenen Ausdrucksmöglichkeiten für den Willen war, das, was ihm in der Rezeption von Lyrik begegnete und ihn emotional ansprach, weil er sich darin in seinem Lebensgefühl wiederfand, in Musik zu setzen. Er greift dabei auf die Liedsprache des romantischen Klavierliedes zurück, ohne diese freilich in der Vielfalt und dem Reichtum ihrer Ausdrucksmöglichkeiten, wie sie sich seit Schubert entwickelt hatten, voll nutzen zu können. Oder vielleicht nicht zu wollen?
Nicht zu wollen, weil er auf der Suche nach liedsprachlich Neuem war?

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Bei der ersten Melodiezelle vollzieht das Klavier mit Oktaven im Diskant die Fallbewegung nach, die die melodische Linie der Singstimme beschreibt. Das geschieht mit einer zeitlichen Verzögerung, die sich daraus ergibt, dass zunächst eine H-Oktave in Gestalt eines punktierten Viertels lange gehalten wird, während die Singstimme die ersten Worte deklamiert. Und es wirkt so, als würde das Klavier der Singstimme gleichsam ins Wort fallen und fortführen, was diese zu sagen hat. Dieser Grundfigur begegnet man dann als ständige Begleiterin der melodischen Linie der Singstimme immer wieder, obgleich diese dabei nun ständig sich wandelnde neue Bewegungen vollzieht.

Die kompositorische Größe dieses Liedes und sein klanglicher Reiz gründen in dem Zusammenspiel von Singstimme und Klavier und den Formen, die es in seinem Verlauf annimmt. Das, was sich da ereignet, kann man vielleicht so interpretieren:
Das lyrische Ich möchte sein Herz „bändigen“, damit es nicht „vor großer Liebe springt“. Das Gedicht spricht in seinem lyrischen Kern vom Kampf des lyrischen Ichs gegen die Überwältigung durch die Sinnlichkeit der Liebe. Und betrachtet man unter diesem Aspekt die Entwicklung der melodischen Linie der Singstimme, dann stellt man fest – und man kann es ja auch deutlich hören -, dass das Ergriffen-Werden von der sinnlichen Schönheit der Geliebten mehr und mehr auf sie einwirkt und sie von der ruhigen Bewegung, die sie bei den ersten Versen beschreibt, abbringt.

Entfaltet sie sich anfänglich (Vers 1 u. 2) ruhig im Intervall einer Quarte auf mittlerer tonaler Ebene, so geht sie nach der Akzentuierung des Wortes „Zeichen“ erstmals dort zu Aufwärts- und Sprungbewegungen über, wo das zentrale Thema des Gedichts angesprochen wird, bei den Worten „Mein Herz auch bäng´gen kann“ nämlich. Und dann kommt es zu immer größeren Ausschlägen in der Struktur der Vokallinie. Bei den Worten „Wenn es vor großer Liebe springen will“ springt sie tatsächlich zwischen zwei relativ weit auseinander liegenden (Sexte) tonalen Ebenen hin und her. Bei „Brust“ gipfelt sie in hoher Lage mit einer Dehnung auf, und bei dem Wort „ausbrechen“ (letzter Vers) geht sie in eine Sturzbewegung über, die bei den letzten Worten des lyrischen Textes gerade noch auf mittlerer tonaler Ebene aufgefangen werden kann. „Etwas zurückhaltend“ lautet hier die Anweisung, - nachdem es beim vorangehenden Vers geheißen hat: „Immer leidenschaftlicher“.

Die melodische Linie der Singstimme wird also von der Leidenschaft der sinnlichen Erfahrung von Liebe mehr und mehr tangiert und von ihrer anfänglichen Ruhe abgebracht. Das Klavier behält aber die melodische Grundfigur dieses ruhigen Anfangs bei, und indem es die Singstimme damit begleitet, lässt es deren Verstörung durch die „große Lust“, wie der lyrische Text das nennt, klanglich umso mehr sinnfällig und vernehmlich werden.
Darin besteht die kompositorische Kunstfertigkeit dieser Komposition. Aber ganz gelingt dem Klavier die Wahrung des Anfangs auch nicht. Dort, wo die Singstimme ins Springen übergeht, vollzieht das Klavier seine wellenförmigen Oktav-Bewegungen in sehr hoher Diskantlage, und die Sturzbewegung der melodischen Linie bei dem Wort „ausbrechen“ macht es mit seinen Oktaven mit.

Aber was sich in diesem Lied nicht ereignet, das ist das Zerbrechen der melodischen Linie durch die Überwältigung des lyrischen Ichs in der Erfahrung von Sinnlichkeit. Ihre eingängige, kantabel phrasierte Schönheit bleibt erhalten bis zum Ende. Sie schließt ihre Bewegungen auf der Quinte der Grundtonart ab und überlässt es mit diesem offenen Schluss dem Klavier, das Lied zu Ende zu führen.
Das tut es mit seinem fünftaktigen Nachspiel auch, indem es mit seinen Oktaven im Diskant das Motiv des Anfangs erklingen lässt. Allerdings in rhythmisch leicht beunruhigter Form. Erstmals schleichen sich Sechzehntel-Paare in dieses Motiv ein.

Lied 38: „Wenn du mich mit den Augen streifst“

Wenn du mich mit den Augen streifst und lachst,
Sie senkst und neigst das Kinn zum Busen dann,
Bitt´ ich, daß du mir erst ein Zeichen machst,
Damit ich doch mein Herz auch bänd´gen kann.
Daß ich mein Herz mag bänd´gen, zahm und still,
Wenn es vor großer Liebe springen will,
Daß ich mein Herz mag halten in der Brust,
Wenn es ausbrechen will vor großer Lust.

Dieses Lied hat Wolf in seiner ursprünglichen Fassung – ebenso wie das nachfolgende „Gesegnet das Grün“ – zunächst verworfen, später aber eine Neufassung angefertigt, die dann Aufnahme in den Zyklus fand. Der Wolf-Biograph Frank Walker zählt diese Komposition zu den „großen Liebesliedern der Welt“, - eine Auffassung, die in der Wolf-Literatur auf wenig Zustimmung gestoßen ist. Was aber, so fragt man sich, mag ihn an dem Lied zu diesem Urteil bewogen haben?

Auch wenn man Frank in der Einstufung dieser Komposition nicht folgen möchte, hat Wolf doch selbst in diesem Zyklus kompositorisch größere Liebeslieder vorgelegt, - es ist doch etwas an ihr, das den Hörer anzusprechen und für sie einzunehmen vermag. Vor allem ist es wohl die Klanglichkeit einer kantablen, weich phrasierten Melodik, die über die Grenzen, die ihr die Zeilenstruktur und ihre Pausen setzen, hinausdrängt und damit den Geist des Liedes prägt. Denn es ist ja nicht nur die Vokallinie, in der einem diese Melodik begegnet, auch im Klaviersatz ist das der Fall. Die Bewegungen der Oktaven im Diskant generieren ebenfalls eine melodische Linie, und diese weist von Anfang an einen deutlichen Bezug zu der der Singstimme auf.

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Dem Lied liegt ein Vierviertelktakt zugrunde, g-Moll ist als Grundtonart vorgegeben, und die Vortragsanweisung lautet „Sehr gehalten“. Auf jedem Vers liegt eine Melodiezeile, der durchweg eine (meist Achtel-) Pause nachfolgt. In der Harmonisierung kann man eine gewisse Regelmäßigkeit ausmachen. Fast durchgehend erfolgt am Ende eine Rückung von Moll nach Dur. Bei ersten und zweiten Vers ist das D-Dur, beim dritten folgt die Rückung von g-Moll nach B-Dur, und bei vierten von es-Moll nach B-Dur.

Wie häufig in diesem Zyklus ist die zweite Vers-Vierergruppe durch eine etwas längere Pause und eine mehr oder weniger ausgeprägte Veränderung der Faktur, die die Harmonisierung der melodischen Linie einschließt, von der ersten abgesetzt. In diesem Fall ist das aber nicht so deutlich ausgeprägt. Das Klavier ergeht sich weiterhin in Akkordrepetitionen in Bass und Diskant, allerdings wird dabei das Prinzip der Rückung nach Dur am Ende der Melodiezeile nicht mehr so konsequent gehandhabt.

Die Worte „Paradieses Licht“ erfordern wegen ihrer religiös positiven Konnotation eine schon frühere Rückung des Tongeschlechts nach Dur, und so ist das auch bei der liebevollen Ansprache „schön Veigelein“. Der zweite Teil hebt sich auch darin vom ersten ab, dass innerhalb der Melodiezeilen mehrfache harmonische Modulationen erfolgen, die eine Steigerung der Expressivität bewirken. Beim letzten Vers, der auch im Klaviersatz von den anderen abweicht, ist dies besonders ausgeprägt.

Bemerkenswert ist, dass die Rückungen in das Tongeschlecht Dur am Ende der Melodiezeilen nicht als Relativierung des Klagetons wirken, - im Sinne der Aufhellung seiner Schmerzlichkeit. Eher muten sie an, als wolle das lyrisch Ich dem, was es gerade klagend zum Ausdruck brachte, Nachdruck verleihen. Es ist ja auffällig, dass diese Rückungen meist mit einer Fallbewegung der melodischen Linie verbunden sind. So werden die Worte des ersten Verses zunächst auf in Sekunden fallenden tonalen Ebenen deklamiert, bevor die melodische Linie dann bei „zu lieben“ am Ende einen aus einem Terzsprung hervorgehenden verminderten Quintfall beschreibt. Beim zweiten Vers steigen die tonalen Ebenen zwar in Terzen an, am Ende aber folgt, wieder mit einer Rückung nach Dur gekoppelt, ein Sekundfall.

Nur beim dritten Vers ist das anders. Hier beschreibt die melodische Linie bei „verschrieben“ einen Quintsprung, harmonisiert in Es-Dur, und verbleibt auf der damit eingenommenen Ebene auch beim nachfolgenden vierten Vers. Der Grund dafür liegt wohl in dem Konjunktiv „wär´“, der diese beiden Verse regiert und sie zu einer syntaktischen Einheit macht. Das hat Wolf dazu bewogen, auch die beiden Melodiezeilen, trotz der Achtelpause, die sie trennt, dadurch zu einer melodischen Einheit werden zu lassen, dass die Singstimme bei den Worten „ein Heil´ger säße dann“ auf dem Ton ansetzt, auf dem die melodische Linie bei dem Wort „verschrieben“ endet, - nun allerdings wieder mit einer Harmonisierung in es-Moll und einer Rückung nach B-Dur bei dem Terzfall „auf meiner Seit´“.

Für die Frage, wie Wolf die lyrische Vorlage gelesen und in Musik gesetzt hat, ist auch eine Betrachtung des Nachspiels von Bedeutung, denn dieses bietet ja von seinem Wesen und seiner liedkompositorischen Funktion her die Möglichkeit, nachträglich kommentierende Akzente zu setzen.
In diesem Zusammenhang ist die Meinung von Dietrich Fischer-Dieskau interessant. Er sieht im Nachspiel einen „scherzenden“ Ansatz, der „dann aber in komischer Resignation endet“ (Hugo Wolf, Berlin 2003, S.515). Vom Notenbild her ist das aber nicht so recht nachvollziehbar. Das Klavier wiederholt im Diskant fünf Mal die Fallbewegung in Sekunden, die auf den Worten „komm´ ich nun“ liegt. Das kann man vielleicht gerade noch als „Scherz“ interpretieren. Warum aber der doppelte Sekundanstieg, der am Ende in einen Sekundfall innerhalb eines g-Moll-Akkordes in Diskant und Bass als „komische Resignation“ interpretiert werden kann, das ist nicht recht verständlich.

Resignation ja! Denn auch die melodische Linie vollzieht ja auf den letzten Silben von „Paradies hinein“ einen Terzanstieg mit nachfolgendem Quintfall. Was sich im Nachspiel in gleichsam verkleinert Form wiederholt. Was aber soll daran „komisch“ sein?
Es gibt in diesem Lied kein kompositorisches Element, das gegen den Höreindruck sprechen würde, dass Wolf das lyrische Ich in ernsthafter Weise klagen lässt.

Lied 37: „Wie viele Zeit verlor ich, dich zu lieben“

Wie viele Zeit verlor ich, dich zu lieben!
Hätt´ ich doch Gott geliebt in all der Zeit.
Ein Platz im Paradies wär´ mir verschrieben,
Ein Heil´ger säße dann an meiner Seit´.
Und weil ich dich geliebt, schön frisch Gesicht,
Verscherzt´ ich mir des Paradieses Licht,
Und weil ich dich geliebt, schön Veigelein,
Komm´ ich nun nicht ins Paradies hinein.

Die Klage um den Verlust des Paradieses der Liebe wegen ist vom lyrischen Text her eigentlich als galanter Scherz zu verstehen. Davon ist ins Wolfs Liedmusik aber nichts zu vernehmen. Ganz offensichtlich hat der die lyrische Klage ernst genommen. So mutet jedenfalls die melodische Linie der Singstimme in ihrer fallbetonten Grundstruktur und ihrer Moll-Harmonisierung an. Und auch der Klaviersatz, bei dem Wolf ja die Möglichkeit gehabt hätte, die Aussage der melodischen Linie zu konterkarieren, entfaltet sich in vollkommenem Einklang mit dieser. Die häufigen Akkordrepetitionen und die mit Septimen angereicherte Harmonik sprechen diesbezüglich eine recht deutliche klangliche Sprache.

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

„Sehr getragen“ lautet die Vortragsanweisung; die Grundtonart ist Ges-Dur, und ein Viervierteltakt liegt zugrunde. In der Art, wie er rhythmisch ausgefüllt ist, begegnet dem Hörer wieder der (von Kurt Honolka so bezeichnete) „Liebesrhythmus“ (s. erstes Lied des zweiten Teils): Ein Viertel, zwei Achtel, vier Achtel aufeinanderfolgend. Gleich im ersten Takt, in den die Singstimme nach einer Halbe-Pause eintritt, kann man ihn in einer wellenförmigen Bewegung von Oktaven im Diskant vernehmen. Diese klangliche Figur erweist sich im folgenden als der substantielle Kern des Klaviersatzes. Sie begleitet die melodische Linie der Singstimme durchgehend und durchläuft dabei zwar vielerlei Modifikationen, die dazu dienen, entsprechende klangliche Akzente zur jeweiligen lyrischen Aussage zu setzen, in ihrer Grundstruktur bleibt sie dabei aber erhalten und lebt darin im Nachspiel in wahrlich vehementer Form noch einmal auf, - fortissimo!

Kompositorisch höchst sinnreich ist, dass die melodische Linie der Singstimme, die beim ersten Vers mit den Worten „Wenn du, mein Liebster“ mitten in diese Figur einfällt, sie in ihrer Bewegung zeitlich verschoben und in leicht gestreckter Form nachvollzieht. Damit wird sie gleich am Liedanfang zum zentralen musikalischen Motiv gemacht. Und prompt erklingt sie bei den Worten „Trag´ ich mein Herz dir in der Hand“ („entgegen“) in ihrer anfänglichen, also der Urform, noch einmal. Später, bei den Worten „Und sieht der Herrgott“ ereignet sich dies – nun allerdings in Des-Dur – wiederum, und am Ende des Liedes, beim sechsten und siebten Vers, erklingt sie zunächst in akkordischer, also gleichsam klanglich verdichteter Form, bevor sie beim letzten Vers in höchst beeindruckender Gestalt klanglich in die Weite wächst.

Die Fallbewegung, die die letzten drei Oktaven in der Urform beschreiben, erklingt bei den letzten Worten des Liedes („umglänzt von Himmelsflammen“) als ein eineinhalb Takte einnehmender Sturz von Oktaven aus der hohen Lage des Diskants in die Tiefe. Was man gleich von Anfang an so empfunden hat, dass dieses musikalische Motiv die klangliche Evokation alles dessen ist, was sich lyrisch um die Metapher des „Herzens“ rankt, das bestätigt und bewahrheitet sich nun in der emphatischen Schlussphase des Liedes endgültig.

Innigkeit geht klanglich von der melodischen Linie im ersten Teil des Liedes aus. Er umfasst die ersten vier Verse und ist durch eine Dreiviertel-Pause und die nachfolgende harmonische Rückung nach Des-Dur vom zweiten Teil abgesetzt. Dieser Eindruck von Innigkeit stellt sich dadurch ein, dass die melodische Linie dazu neigt, auf einer tonalen Ebene zu verbleiben und dann, wenn sie doch einmal, um die Emotionen des lyrischen Ichs zum Ausdruck zu bringen, in eine Steig- oder Sprungbewegung übergeht (wie bei den Worten In der Hand entgegen“), am Ende doch wieder in die Ausgangslage zurückkehrt.

Anders ist dies im zweiten Teil. Hier weist sie einen deutlichen Anstieg der Expressivität in Gestalt immer neuer Sekund-Aufstiegsbewegungen in höhere Lage auf, verbunden mit entsprechenden harmonischen Rückungen. Bis es dann am Ende zu der Fortissimo-Aufgipfelung auf dem hohen „Ges“ bei dem Wort „umglänzt“ kommt, von dem die Singstimme gar nicht lassen will, weil sie bei dem Wort „Himmelsflammen“ noch einmal zu ihm zurückkehrt, bevor sie ein Quartfall von dort zurück und zur Ruhe holt.

Dieses lyrisch expressive Wort und die Emphase, die melodisch auf ihm liegt, liefern wohl das Stichwort für das Nachspiel: Es macht aus dem Urmotiv ein klangliches Fortissimo-„Flammenspiel“.

Lied 36: „Wenn du, mein Liebster, steigst zum Himmel auf“

Wenn du, mein Liebster, steigst zum Himmel auf,
Trag´ ich mein Herz dir in der Hand entgegen.
So liebevoll umarmst du mich darauf,
Dann woll´n wir uns dem Herrn zu Füßen legen.
Und sieht der Herrgott uns´re Liebesschmerzen,
Macht er ein Herz aus zwei verliebten Herzen,
Zu einem Herzen fügt er zwei zusammen,
Im Paradies umglänzt von Himmelsflammen.

Den schwärmerischen Geist, der den lyrischen Bildern – und insbesondere dem vom „einen Herzen“ – eigen ist, greift Wolf mit einer Liedmusik auf, die sich in dem inneren Jubel, der ihr von Anfang an innewohnt, immer weiter steigert. In der Melodik geschieht das über immer weiter in hohe tonale Lagen ausgreifende Bewegungen und Sprüngen, im Klaviersatz durch ein permanentes Anwachsen der Lebhaftigkeit in der Bewegung von mehrstimmiger werdenden Akkorden in Diskant und Bass, in der Dynamik durch häufigere Crescendi, die das anfängliche Piano beim letzten Vers ins Fortissimo steigern, und in der Harmonik durch Rückungen, die sich von Fall zu Fall als Aufwärtsbewegung im B-Quintenzirkel erweisen. Herausgekommen ist dabei ein Lied, dessen ganz spezifischer klanglicher Reiz in der Verschmelzung von Innigkeit und Jubel besteht, - eines, das, wie Erik Werba das formuliert hat, „für Frauenstimmen einen sängerischen Höhepunkt“ darstellt.

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Dem ersten (und dritten) Teil des Liedes liegt ein Klaviersatz zugrunde, dessen zentrales Motiv wie eine Wederkehr desjenigen anmutet, das man vom vorangehenden Lied her kennt, nur nun in ruhiger, bedeutsam-gewichtiger Form sich entfaltend. „Ruhige Viertelbewegung“ lautet die Vortragsanweisung, und die bedächtig dahinschreitenden, gänzlich unrhythmisierten und nur an wenigen Stellen durch Achtelfiguren ersetzten Viertel-Akkorde scheinen auch die melodische Linie der Singstimme in ihre ruhige Bewegung einzubeziehen. Allerdings richtet sich das, was das lyrische Ich zu sagen hat, ja nun nicht an die Mutter, der nur die beiden ersten Verse gelten, sondern an die Geliebte im Sinne eines feierlichen Lobpreises.

Die melodische Linie ist also von vornherein lebhafter angelegt, bleibt aber gleichwohl in die Ruhe des Klaviersatzes eingebunden. Bei den Worten „Benedeit die sel´ge Mutter“ dominieren noch die Viertel. Dem Wort „Benedeit“ wird durch eine Kombination aus Terzsprung und Quartfall mit nachfolgender Achtelpause starkes melodisches Gewicht verliehen. Aber schon bei dem Wort „lieblich“ geht die melodische Linie in eine aus einem doppelten Sekundfall kommenden Quintsprung über, bewegt sich dann in hoher Lage und beschreibt bei dem Wort „geboren“ einen ausdrucksstarken Septfall.

„Zart“ soll diese Passage gesanglich vorgetragen werden, und in der Tat ist der Grundton dieses die beiden Strophen umfassenden Liedteils geprägt von Zartheit in der Melodik und klanglicher Lieblichkeit im Klaviersatz. Die Es-Dur-Harmonisierung der ersten beiden Verse mündet z.B. nach dem Septfall bei „geboren“ in eine Sekundfallbewegung in Bass und Diskant, die in klanglich lieblicher Weise eine Modulation zum nachfolgenden G-Dur vollzieht, mit dem die Melodik des nächsten Verses einsetzt. Hier, bei den Worten „So an Schönheit auserkoren - / Meine Sehnsucht fliegt dir zu“, wird das lyrische Ich von der Vergegenwärtigung der Geliebten emotional erfasst, und das drückt sich nicht nur in einer nun leicht rhythmisierten, in immer höhere Lage emporsteigenden und am Ende in eine Fallbewegung über eine Sexte mündenden melodischen Linie aus, sondern auch in ungewöhnlich starken Modulationen in der Harmonisierung: Von G-Dur über c-Moll, B- und Es-Dur zu b-Moll, das schließlich über die Dominante B wieder zum Es-Dur des nachfolgenden Verses geleitet wird.

Große, allerdings auch hier wesenhaft ruhige und gedämpfte Emphase entfaltet sich auch bei den Schlussworten dieser Strophe „Süße, benedeit bist du!“ Der Quintfall auf dem Wort „Süße“ ist als kleiner angelegt und in verminderte Es-Harmonik gebettet. Piano wird deklamiert, und in der nachfolgenden, ruhigen Sekundfall-Bewegung bei den letzten Worten geht dieses ins Pianissimo über.

Deutlich hebt sich von diesem ersten Liedteil der zweite ab. Der hohe affektive Gehalt des lyrischen Textes bringt eine nun lebhafter sich entfaltende, von Sprung- und Fallbewegungen über größere Intervalle, Rhythmisierungen durch die häufige Aufeinanderfolge von punktierten Vierteln und Achtel- bzw. Sechzehntelfiguren geprägte und von häufigen Pausen in ihrer Entfaltung unterbrochene Melodik mit sich. Auch ihre Harmonisierung hat sich gewandelt. In permanenter Modulation pendelt sie zwischen es-Moll, des-Moll und b-Moll hin und her. Das Klavier ist von der ruhig schreitenden Artikulation seiner Grundfigur, wie im ersten Teil fast durchweg praktiziert, völlig abgekommen und ist nun zu in Bass und Diskant eigenständig sich bewegenden Vierteln und Achteln übergegangen, die sich erst aufeinander zu bewegen, dann aber im Diskant in akkordische Figuren übergehen.

Die Leidenschaftlichkeit von Melodik und Klaviersatz erreicht mit den Worten „Und in meiner Brust gewaltsam / Fühl´ ich Flammen sich empören“ ihren Höhepunkt: Die melodische Linie steigt über das Intervall einer Septe in hohe Lage auf und beschreibt danach mehrere Fall- und Steigbewegungen. „Molto crescendo“ begleitet das Klavier mit in Moll-Harmonik getauchten Achtel-Figuren in Diskant und Bass. Dann aber, beim zweitletzten Vers dieser letzten Strophe des lyrischen Textes, lautet die Anweisung „immer zurückhaltender“. Damit können nicht Dynamik und Expressivität gemeint sein, denn diese steigern sich immer weiter, - bis hin zu dem fortissimo auf einem hohen „Ges“ deklamierten „Ach“, das von einem mit Fermate versehenen dissonanten Ges-Akkord begleitet und akzentuiert wird.

Ein verminderter Sextfall führt die melodische Linie zu den Worten „Der Wahnsinn faßt mich an“ hinüber. Sie werden „langsam“, nun im Vierteltakt, auf der tonalen Ebene eines „Heses“ in mittlerer Lage deklamiert. Ein dreitaktiges Nachspiel aus ganz in verminderter Harmonik fallenden Achteln im Diskant schließt sich an, bevor das Lied erneut mit der Wiederholung des ersten Teils einsetzt.
Wolf wollte das lyrische Ich sich nicht in seinem leidenschaftlichen Ausbruch verlieren lassen. Es soll zurückfinden zur innigen Verehrung der Geliebten.

Lied 35: „Benedeit die sel´ge Mutter“

Benedeit die sel´ge Mutter,
Die so lieblich dich geboren,
So an Schönheit auserkoren -
Meine Sehnsucht fliegt dir zu!

Du, so lieblich von Gebärden,
Du die Holdeste der Erden,
Du mein Kleinod, meine Wonne,
Süße, benedeit bist du!

Wenn ich aus der Ferne schmachte
Und betrachte deine Schöne,
Siehe wie ich beb´ und stöhne,
Daß ich kaum es bergen kann!

Und in meiner Brust gewaltsam
Fühl´ ich Flammen sich empören,
Die den Frieden mir zerstören,
Ach, der Wahnsinn faßt mich an!

Dieses Lied ragt unter gleich mehreren Aspekten aus den anderen dieses Zyklus´ heraus: Es nimmt im Vortrag die längste Zeit in Anspruch (mindestens dreieinhalb Minuten), gibt sich dabei höchst gewichtig und bedeutsam, und es ist wie kein anderes sonst nach dem Schema A-B-A angelegt.

Der Grund, warum Wolf hier zu dem im klanglichen Umfeld ein wenig fremdartig wirkenden kompositorischen Konzept griff, könnte darin liegen, dass er im lyrischen Text keines von den sogenannten „Rispetti“ vor sich hatte, sondern den Text eines venezianischen Volksliedes, der ihn in seinem zweiten Teil mit den Bildern vom „Beben und Stöhnen“ in der Brust und dem nach dem lyrischen Ich greifenden „Wahnsinn“ zu einem regelrechten Ausbruch in liedkompositorische Expressivität animierte, den er anschließend wieder einfangen musste, indem er den klanglich feierlichen Gestus der ersten acht Verse, die der Mutter der Geliebten gewidmet sind und in die Worte „Benedeit bist du“ münden, in unveränderter Form noch einmal wiederkehren ließ.

Hugo Wolf: „Karwoche“

O Woche, Zeugin heiliger Beschwerde!
Du stimmst so ernst zu dieser Frühlingswonne,
Du breitest im verjüngten Strahl der Sonne
Des Kreuzes Schatten auf die lichte Erde,

Und senkest schweigend deine Flöre nieder;
Der Frühling darf indessen immer keimen,
Das Veilchen duftet unter Blütenbäumen
Und alle Vöglein singen Jubellieder.

O schweigt, ihr Vöglein auf den grünen Auen!
Es hallen rings die dumpfen Glockenklänge,
Die Engel singen leise Grabgesänge;
O still, ihr Vöglein hoch im Himmelblauen!

Ihr Veilchen, kränzt heut keine Lockenhaare!
Euch pflückt mein frommes Kind zum dunkeln Strauße,
Ihr wandert mit zum Muttergotteshause,
Da sollt ihr welken auf des Herrn Altare.

Ach dort, von Trauermelodien trunken,
Und süß betäubt von schweren Weihrauchdüften,
Sucht sie den Bräutigam in Todesgrüften,
Und Lieb’ und Frühling, alles ist versunken!
(Eduard Mörike)

Stark kontrastive Bilder verleihen den einzelnen Strophe ihre evokative Kraft. Wie eine thematische Vorgabe und Richtungsweisung wirkt hierbei der erste Vers. Die „Karwoche“ wird als eine der „heiligen Beschwerde“ erfahren. Der Schatten des Kreuzes legt sich über die „lichte Erde“. Frühlingshafte Naturerfahrung und die lastende Schwere religiösen Gedankenguts treffen im Augenblick des Sich-Artikulierens des lyrischen Ichs wie unvermittelt aufeinander, wobei das letztere die Empfindungen, die sich beim ganz und gar unmittelbaren Erleben von Natur einstellen, fast zu erdrücken scheinen.

Wie stark in seinem evokativen Potential ist das Bild von den „Flören“, die diese Woche auf das gerade erwachende neue Leben niedersenkt! Wie stark auch der Zuruf an die unbeschwert ihre Jubellieder singenden Vögel: „O schweigt!“ Wie fast schmerzend der Kontrast zwischen den „Jubelliedern“ der Vögel und den „Grabgesängen“ der Engel. Wie Mitgefühl regend das Welken der Veilchen „auf des Herrn Altare“, - Frühlingsblüten, die doch eigentlich in die „Lockenhaare“ eines jungen Mädchens gehören.

Es sind lyrisch überaus wirkungsmächtige Bilder, die vom Dichter hier in schonungsloser Weise aneinandergereiht und zusammengezwungen werden, um die Erfahrung von Frühling ins lyrische Wort zu setzen, wie sie ein im Denken und Fühlen vom christlichen Glauben zutiefst geprägter Mensch zu machen vermag.

Mörikes Gedicht besteht aus fünf Strophen, die, formal betrachtet, gleichgewichtig aufeinanderfolgen. Aber Wolf liest das Neben-, ja Gegeneinander von gleichsam naturhaft naiver Frühlingsfreude und religiös motivierter Erfahrung dieser Jahreszeit derart intensiv aus diesem Gedicht heraus, dass er seiner Komposition – den lyrischen Text überschreitend und dennoch ihm in einem tieferen Sinne gerecht werdend – eine Dreigliederung verleiht.

Mit einem leisen Klageruf setzt die melodische Linie ein, - einem zweifachen Terzfall, der mit dem ohne Klavierbegleitung auf einem „c“ deklamierten lyrischen „O“ eingeleitet wird. Um den Klageton zu intensivieren, erfolgt, nachdem die Vokallinie zu einem hohen „Des“ aufgestiegen und dort zunächst verblieben ist, ein verminderter Sekundfall bei dem Wort „Beschwerde“, verbunden mit einer harmonischen Rückung.

„Ernst“ wirkt das Schreiten in der melodischen Linie. Dieser Eindruck wird durch die Klavierbegleitung noch verstärkt, die aus einem im Diskant und im Bass gehaltenen Akkord besteht, in den sich in Form einer Fallbewegung ein anderer Akkord einlagert. Eine rhythmische Lastigkeit in der zweiten Takthälfte stellt sich auf diese Weise ein.

Immer wieder, wenn gerade die melodische Linie sich ein wenig lebhafter nach oben bewegt hat, bricht der ernste Geist dieser Woche in sie ein und drängt sie nach unten in die schmerzlichen Klänge verminderter Harmonik. So sollte sich eigentlich die Vokallinie bei dem Wort „Frühlingswonne“ freudig nach oben bewegen. Das Gegenteil ist der Fall: Von einem hohen „des“ bei dem Wort „ernst“ geht es hinunter zu einem tiefen „e“. Und hat sich die melodische Linie gerade bei dem Bild vom „Strahl der Sonne“ zu einem hohen „d“ hinaufbewegt, so drängt gleich bei dem Wort „Kreuzesschatten“ ein verminderter Sekundsprung mit Moll-Harmonisierung in sie hinein.

Pianissimo geschieht das, aber es wirkt gerade deshalb umso schmerzlicher. Und wie gerade zuvor bei „Frühlingswonne“, geht es auch jetzt wieder bei den Worten „lichte Erde“ in tiefe Lage hinab, nun aber mit einem leichten Ansteigen der Vokallinie am Ende der Melodiezeile, - als könne das „Lichte“ an dieser Erde doch nicht ganz unterdrückt werden.

Aber die nachfolgende Melodiezeile will das nicht gelten lassen. Sie ist in ihrer musikalischen Expressivität überaus beeindruckend und ein herausragendes Beispiel für Wolfs kompositorisches Genie. Jener „lichte“ Ton „g“ zu dem sich die melodische Linie gerade bei den Worten „Lichte Erde“ am Ende erhoben hatte, wird jetzt in seiner klanglichen Aussage regelrecht demontiert. Bei den Worten „und senket…“ verharrt die Vokallinie zwar zunächst auf ihm, erhebt sich gar noch um eine Terz, fällt danach aber im Sekundschritt ab und verwandelt dabei dieses „g“ bei diesem Sekundfall zu einem an dieser Stelle jammervoll klingenden „gis“. Und das alles noch begleitet von einem harmonischen Absturz im Klaviersatz.

Nun aber, endlich, kommt mit dem zweiten Vers der zweiten Strophe ein neuer Ton in das Lied. Die Worte „Der Frühling darf indessen immer keimen“ bewirken ein wahres Aufblühen der melodischen Linie, getragen und vorangetrieben von einer lebhafteren Klavierbegleitung. Und als wäre das nicht genug, setzen bei dem lyrischen Bild von den „Jubelliedern“ der „Vöglein“ Triller im Klavierdiskant ein, von rasch auf und ab laufenden Zweiunddreißigstel-Figuren getragen und klanglich untermalt.

Die Triller begleiten die melodische Linie bis zum Ende der Strophe. Aber mit dem lyrischen Stichwort „dumpfe Glockenklänge“ setzen sich dunkle Quinten im Klavierbass unter sie, die sich, da sie in rhythmischer Akzentuierung am Taktanfang aufklingen, wie ein Schatten über die klangliche Helligkeit dieser Strophe legen. Sie endet mit einem wunderbar schwebenden melodischen Bogen auf dem Wort „Himmelblauen“.

Und dann ist der Ernst des Tages klanglich wieder da. Mit einer in Moll harmonisierten und im Sekundschritt fallenden melodischen Linie werden die Veilchen besungen, die heute keine Lockenhaare kränzen dürfen. Die gleiche schmerzlich fallende melodische Linie begleitet sie auch auf ihrem Weg zum „Muttergotteshause“. Und wenn sie dort verwelken sollen, verharrt die Vokallinie mit ernsten Schritten auf einer tonalen Ebene.

„Erstes Zeitmaß“ steht über den Noten zur letzten Strophe. Und ein wenig erinnert die Bewegung der melodischen Linie hier an den Liedanfang. Wieder dieser schmerzlich und klagend wirkende Ton der melodischen Linie mit einem verminderten Terzfall von einem „c“ hin zu einem „As“. Ein wenig Lieblichkeit kommt in die Vokallinie bei den Worten „und süß betäubt“. Aber schon bei dem Wort „Weihrauchdüfte“ schleicht sich wieder die fallende kleine Sekunde mitsamt harmonischer Rückung in sie hinein. Und bei den letzten Worten des Gedichts („alles ist versunken“) geht es mit diesen klanglich so schmerzhaft wirkenden kleinen Sekunden hinab in die melodische und harmonische Tiefe.

Der letzte Ton der melodischen Linie ist ein Halbtonschritt unter die Tonika. Es gibt am Ende für sie keine klangliche Erlösung. Erst das Klavier bringt sie mit seinen letzten Akkorden in das Lied.

Einschub

In den letzten Beiträgen wurde das Thema "Orchestrierung, bzw. Instrumentarisierung" von Hugo Wolf-Liedern hier thematisiert. Ich äußerte mich kritisch dazu, in der Argumentation mich dabei stützend auf das der Liedmusik Wolfs in gleichsam konstitutiver Weise zugrunde liegende dialogische Prinzip von Melodik und Klaviersatz. Nun hat Wolf ja selbst, wie oben aufgelistet, eine ganze Reihe seiner Lieder selbst instrumentiert. Auch wenn die Gründe dafür nachvollziehbar sind - sie wurden in Beitrag 98 angedeutet - , hat er, so finde ich jedenfalls, seinem Klavierlied damit keinen Gefallen getan. Ich räume allerdings gerne ein, dass ich darin eine rigide Position vertrete.

Der heutige Tag, "Karfreitag", bietet nun die Gelegenheit, dieses Thema und die damit einhergehende Problematik mit der Vertonung des Mörike-Gedichts "Karwoche" beispielhaft zu konkretisieren und zugleich den Geist dieses Tages musikalisch musikalisch zu beschwören.

Ich möchte nun aber keine detaillierte vergleichende Betrachtung beider Fassungen anstellen, das wäre der großen Schönheit dieses Liedes, aber auch dem für Christen tiefen Ernst dieses Tages nicht angemessen. Stattdessen stelle ich nur Links zu Aufnahmen davon ein, versehe aber die Klavierliedfassung mit einem Kommentar, auf dass nun jeder, der an dieser Frage interessiert ist, sich selbst ein Urteil darüber bilden kann, ob in der orchestrierten Fassung die musikalische Aussage, wie sie im Dialog zwischen melodischer Linie der Singstimme und dem Beitrag des Klaviers dazu zustandekommt, erhalten geblieben ist.

Ich werd´s versuchen, lieber Rheingold.

Wie könnte ich einer Bitte von Dir nicht nachkommen!

Zitat von Fiesco

… wie stehst du denn zu den Liedern die Wolf selbst >Orchestriert< hat?

Darauf, lieber Fiesco, kann ich so pauschal gar keine Antwort geben. Nimm´s mir nicht übel, aber das wäre ein ganz eigenes Kapitel. Ich müsste dann von Fall zu Fall einen detaillierten Vergleich zwischen dem Klavierlied und der Fassung mit Orchesterbegleitung anstellen. Das gäbe einen eigenen Thread, und den bringe ich in der schwierigen und arbeitsreichen Lebenssituation, in der ich mich zurzeit befinde, schlechterdings nicht hin. Ich lebe in meiner Betätigung für das Forum ja eben sozusagen von der Konserve. Die Besprechungen der Lieder des "Italienischen Liederbuchs" sind vor exakt fünf Jahren entstanden und werden, bevor sie hier eintrage, nur noch einer kurzen Überarbeitung unterzogen.

Von folgenden Liedern liegt eine von Wolf selbst instrumentierte Fassung vor:

Goethe:

Der Rattenfänger (1890)

Prometheus (1890)

Mignon (1890)

Harfenspieler I, II und III (1890)

Mignon (zweite Fassung) (1893)

Anakreons Grab (1893)

Mörike:

Seufzer (1889)

Auf ein altes Bild (1889)

Karwoche (1889)

Gebet (1890)

An den Schlaf (1890)

Denk es , o Seele (1891)

Spanisches Liederbuch:

In dem Schatten meiner Locken (1895)

Herz, verzage nicht geschwind (1895)

Wer sein holdes Lieb verloren (1897)

Wenn du zu den Blumen gehst (1897)

Die Angaben zur Entstehungszeit der Orchesterfassungen verraten, dass sie größtenteils in der Zeit entstanden, in der Wolfs - ja schubweise auftretende - kompositorische Schöpferkraft nachgelassen hatte oder gar erloschen war. Das verrät etwas über die Bedeutung, die sie für ihn hatten. Sie waren Pausenfüller.

Allerdings verfolgte er damit auch eine spezifische Absicht: Er wollte, da er ohnehin darunter litt, "nur" ein Liederkomponist zu sein, mit der Orchestrierung seiner Klavierlieder diesen eine größere Breitenwirkung verschaffen, ein größeres, an dieser Art von Musik interessiertes Publikum ansprechen. Aber die Musik, in der sein ureigenstes kompositorisches Anliegen ausdrückte, war für ihn einzig und allein die für Singstimme mit Klavierbegleitung.

Typisch die Situation, die nach dem Abschluss des ersten Teils des "Italienischen Liederbuchs" eintrat. Am 21.Juni 1894 schrieb er an Frieda Zerny:

"So quält mich der Zustand meiner jetzigen Sterilität weit mehr, als mich je die Stunden überströmender Schaffenskraft beseligt hatten. Meine Gemütsstimmung bei der jetzigen Verfassung schwankt stets zwischen äußerstem Unbehagen und drückendster Melancholie."

In dieser Zeit, die vom Dezember 1891 bis April 1894 dauerte, brachte er kein einziges Klavierlied hin. Also blieb ihm nichts anderes, als die Instrumentation von Liedern, zu der bereits Entwürfe vorlagen, weiter fortzusetzen und an der Orchestration der "Italienischen Serenade" zu arbeiten.

Habt Dank, lieber WolfgangZ, Siegfried und Rheingold, für Eure Beiträge.

Die im Hineinhören in diese Lieder sich ereignende Begegnung mit dem so einzigartigen Italienischen Liederbuch bringt deshalb eine so große und tiefe Freude mit sich, weil man einem großen musikalischen Reichtum begegnet. Wolf hat alles, was diesen kleinen lyrischen Texten innewohnt, Witz, Humor, Ironie, launisch-kapriziöses Verhalten, Schmerz, Leid, aber auch die tiefe Beglückung durch Liebe in seine Liedmusik aufgenommen und damit erlebbar gemacht. Eines der schönsten Liebeslieder der Liedliteratur, das durch seine Innigkeit tief zu ergreifen vermag, ist daraus hervorgegangen.

Womit ich bei Deiner Frage wäre, lieber Rheingold.

Ich kannte die von Reger hergestellte Orchesterfassung der beiden Wolf-Lieder nicht, habe sie mir aber inzwischen gründlich angehört, - und bin skeptisch. Die Orchestrierung, bzw. Instrumentierung von Klavierliedern ist ohnehin eine heikle Angelegenheit, weil sie die Gefahr beinhaltet, dass die aus dem Zusammenspiel von Klaviersatz und Melodik der Singstimme hervorgehende musikalische Aussage verlorengeht.

Und bei Hugo Wolf ist ein solches Unterfangen ganz besonders problematisch, weil seine Liedmusik in ihrer Struktur, ihrem klanglichen Wesen und in der Aussage, die sie macht, grundsätzlich auf einem dialogischen Verhältnis zwischen Singstimme und Klavier beruht.

Diesbezüglich stellte ich zu diesem Lied "Sterb´ ich, so hüllt in Blumen meine Glieder", fest: Zu der harmonischen Ruhe, die das Lied ausstrahlt, trägt ganz wesentlich auch bei, dass die klanglichen Figuren, die das Klavier im Diskant artikuliert, überaus zart wirken, - als wären sie nur hingetupft. Und überdies sind sie in ausgeprägter Weise terzen- und sextenbetont, muten also klanglich überaus lieblich an.

Dieses "Hingetupft"-Sein, die klangliche Zierlichkeit und Zartheit der aufsteigend angelegten Figuren, die in den Pausen zwischen den Melodiezeilen und auf der Grundlage der Orgelbass-Oktaven ihre die melodische Linie rahmende und umspielende Wirkung entfalten, geht in der Orchesterfassung verloren. Aus dem Klaviersatz wird ein die melodische Linie tragender und einbettender Klangkörper, der seine Funktion als Dialogpartner der Singstimme damit aufgegeben hat. Schlimmer noch: Die Terzen- und Sextenbetontheit der Figuren gewinnt, wenn sie von Streichern realisiert werden, die Anmutung von klanglicher Süßlichkeit. Und das alles ist gar nicht im Sinne von Hugo Wolf.

Für diejenigen, die sich auf der Grundlage eines Vergleichs mit der oben verlinkten Klavierliedfassung in der Interpretation durch Dietrich Fischer-Dieskau ein eigenes Urteil bilden wollen:

Hier ein Link zur besagten Orchesterfassung:

Lied 34: „Und steht Ihr früh am Morgen auf“ (Text und Link zu einer Aufnahme Ende vorangehender Seite)

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Die Harmonisierung der melodischen Linie durchläuft auffällig viele Rückungen in weit auseinanderliegende Tonarten. Anfänglich ereignet sich dies von Verspaar zu Verspaar, später aber im Übergang von Vers zu Vers, ja sogar innerhalb desselben. Kreuz- und B-Tonarten folgen dabei aufeinander. So setzt das Lied z.B. in E-Dur ein, mit dem dritten Vers („Die Sonne lockt...“) wechselt die Harmonik aber nach As—Dur. Mit dem fünften Vers rückt die Harmonik – fast überraschend – nach C-Dur, und danach lässt das Klavier in einer zweitaktigen Pause der Singstimme in Gestalt von Oktaven im Diskant das Grundmotiv des Liedanfangs erklingen, das mit den Achteln im Bass eine sextenbetonte, lieblich wirkende klangliche Konfiguration bildet, die am Ende langsam in tiefere Lagen absinkt und zur Harmonik des nächsten (sechsten) Verses hinüber moduliert, die wieder die der beiden ersten Verse ist (E-Dur).

In allen Fällen ist die harmonische Rückung durch die jeweilige lyrische Aussage und das ihr zugrunde liegende Bild bedingt. Überdies aber wirkt sie auch klanglich belebend, - dies in dem Sinn, dass das lyrische Ich in der Imagination der um die Geliebten kreisenden und ihr Wesen beschreibenden Bilder eine immer wieder neue seelische Bereicherung erfährt, die nach einem neuen Ton des Ausdrucks sucht. Die Rückung nach As-Dur zum Beispiel, die mit dem dritten Vers einsetzt, empfindet man klanglich als eine Steigerung der Tonfarbe des vorangegangenen E-Dur im Sinne größerer Helligkeit. Und ganz offensichtlich ist dies durch das Bild von der Sonne bedingt, die in der Vorstellung des lyrischen Ichs von der Geliebten „auf die Berge dort“ gelockt wirkt.

Das nachfolgende Bild von den „Engelein“ wird lyrisch-sprachlich mit der Konjunktion „und“ eingeleitet. Es ist also ein neues, dem vorangehenden hinzugefügtes, das eine gleichsam mariologische Dimension erschließt und sich darin im nachfolgenden Vers fortsetzt. Die Harmonik reflektiert dies, indem sie über den Septimakkord von As nach C-Dur rückt, in dem sich dieses „himmlische“ Bild klanglich entfalten kann. Die Worte „Dann, wenn Ihr ausgeht“ schließen mit ihrem unmittelbaren Bezug zur realen Lebenswelt der Geliebten an die des Liedanfangs an: „Und steht Ihr früh am Morgen auf vom Bette“. Und Wolf berücksichtigt diesen Sachverhalt, indem er die melodische Linie genauso ansetzen lässt, nämlich mit der Deklamation der lyrischen Worte auf einem einzigen Ton, - und sie überdies auch im anfänglich E-Dur harmonisiert.

Wenn die Geliebte die „benedeite Stätte“ betritt und in ihrer ohnehin schon mariologischen Überhöhtheit der alltäglichen Welt entrückt wird, lässt das Klavier von der Artikulation seiner glockenhaften Figuren ab und schlägt sechsstimmige Akkorde im Wert von halben Noten an, die in gebundener Form zwischen G-Dur und F-Dur hin und her rücken. Schon in den Versen davor hat sich wieder diese Rückung von As-Dur nach C-Dur ereignet, denn das Anzünden der Lampen durch den eigenen Blick gehört in ähnlicher Weise der Sphäre des Himmlischen an wie das Bild von den Engeln, die „Schuh und Kleider“ bringen. Die melodische Linie verbleibt bei den Worten „Weihwasser nehmt Ihr“ im Raum einer Sekunde auf einer tonalen Ebene, hebt sich dann aber bei den Worten „Kreuzes Zeichen“ in bedeutsamer Weise an. Bei dem Bild vom Netzen der weißen Stirn, vom Neigen und dem Beugen der Knie bewegt sie sich aber in leicht rhythmisierter Form bogenförmig auf und ab, und ihre Harmonisierung ist nun in den Bereich von Fis-Dur und dis-Moll gerückt.

Immer wieder, dann nämlich, wenn die engelgleiche Schönheit der Geliebten in besonders emphatischer Weise zum Ausdruck gebracht werden soll, gipfelt die melodische Linie über eine Sprungbewegung in hoher Lage auf, - bei den Worten „wie hold“ zum Beispiel und bei „der Schönheit Kron´“. Bei den Worten „Wie hold und selig wandelt Ihr im Leben“ steigert sie sich in wellenartiger Bewegung in immer höhere Lage, um bei dem Wort „Leben“ einen gedehnten Sekundfall zu beschreiben, der – auch in der Harmonisierung – zum letzten Vers überleitet.

Hier verbleibt die melodische Linie in silbengetreuer Deklamation zunächst im Intervall einer Sekunde in hoher Lage, vollzieht am Ende aber eine Fallbewegung über das Intervall einer Sexte hinunter zu einem tiefen „E“. Das Klavier begleitet das mit lang gehaltenen arpeggierten E-Dur- und A-Dur-Akkorden.

Und ihm ist es auch überlassen, ja anvertraut, in der Wolfschen Weise – zu Ende zu führen, was die Singstimme, die mitten im Takt innehält, nicht mehr sagen will oder kann. Es lässt im fünftaktigen Nachspiel noch einmal seine glockenhaften Figuren erklingen, die sich am Ende, bevor die beiden fünfstimmigen E-Dur-Akkorde erklingen, in liebliche himmlische Höhen erheben.

Lied 34: „Und steht Ihr früh am Morgen auf“

Und steht Ihr früh am Morgen auf vom Bette,
Scheucht Ihr vom Himmel alle Wolken fort,
Die Sonne lockt Ihr auf die Berge dort,
Und Engelein erscheinen um die Wette
Und bringen Schuh und Kleider Euch sofort.

Dann, wenn Ihr ausgeht in die heil´ge Mette,
So zieht Ihr alle Menschen mit Euch fort,
Und wenn Ihr naht der benedeiten Stätte,
So zündet Euer Blick die Lampen an.

Weihwasser nehmt Ihr, macht des Kreuzes Zeichen
Und netzet Eure weiße Stirn sodann
Und neiget Euch und beugt die Knie ingleichen –
O wie holdselig steht Euch alles an!

Wie hold und selig hat Euch Gott begabt,
Die Ihr der Schönheit Kron´ empfangen habt!
Wie hold und selig wandelt Ihr im Leben;
Der Schönheit Palme ward an Euch gegeben.

Mit ungefähr drei Minuten Vortragszeit ist dies das zweitlängste Lied im Zyklus. Nur das nachfolgende übertrifft es darin noch. Als „lang“ empfindet man es aber in gar keiner Weise. Man kann sich gar nicht satthören an diesem Lobpreis der Geliebten, der mit seinen lyrischen Bildern von einer wunderbaren poetischen Innigkeit ist, die von der Liedmusik Wolfs nicht nur aufgegriffen, sondern sogar noch intensiviert und gesteigert wird. Alle Bilder folgen dem Morgen der Geliebten, so wie das lyrische Ich ihn sich imaginiert und sich dabei in eine engelhafte Verklärung dieses weiblichen Wesens hineinsteigert.

Morgendlich artikuliert sich dementsprechend auch das Klavier mit seinen glockenhaft wirkenden Achtelfiguren, in denen sich zwischen Bass und Diskant ein klanglich überaus reizvolles, weil terzen- und sextenbetontes Auf und Ab ereignet, das sich im Wechsel der Tonarten in immer neuen Klangfarben präsentiert, um dann schließlich in die statische Klanglichkeit lang gehaltener und z.T. auch arpeggierter Akkorde zu münden.

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

„Sehr ruhig und durchweg gedämpft“ soll das Lied vorgetragen werden, das einen Zwölfachteltakt aufweist. As-Dur bildet das harmonische Zentrum, und dies nicht nur wegen der vom ersten bis zum letzten Takt konstant erklingenden As-Dur-Oktaven im Bass, sondern auch, weil sich die Modulationen in der Harmonisierung der melodischen Linie im wesentliche nur zwischen Tonika und Subdominante abspielen. Nach Ges-Dur greift die Harmonik ab dem fünften Vers aus, aber auch hier will die Melodik immer wieder zum heimatlichen As-Dur zurück, und sie lässt sich auch nicht durch die wenigen Ausweichungen in die Verminderung davon abbringen. Zu der harmonischen Ruhe, die das Lied ausstrahlt, trägt ganz wesentlich auch bei, dass die klanglichen Figuren, die das Klavier im Diskant artikuliert, überaus zart wirken, - als wären sie nur hingetupft. Und überdies sind sie in ausgeprägter Weise terzen- und sextenbetont, muten also klanglich überaus lieblich an.

Großer klanglicher Zauber geht auch von der melodischen Linie der Singstimme aus. Sie entfaltet sich in ruhigen Bewegungen, die keine großen tonalen Räume durchlaufen, eher dazu neigen, auf der gerade eingenommenen Ebene zu verharren. Häufig eingelagerte kleine Dehnungen und das Meiden von Sprüngen über größere Intervalle verstärken den Eindruck von Ruhe, ebenso die Tatsache, dass auf alle Melodiezeilen eine längere Pause folgt, in der das Klavier seinen Terzen- und Sextenzauber frei entfalten kann und in der sich oft auch die Modulation zur Harmonik der nächsten Zeile ereignet.

Wie ein ruhiges Ein- und Ausatmen muten diese melodischen Bewegungen an, und dies vor allem deshalb, weil sie sehr oft im Unterdominant-Bereich ansetzen und am Ende mit einer Fallbewegung, die nur ein Mal über eine Quinte erfolgt, ansonsten aber die Sekunde oder die Quarte nimmt, schließt. Diese von einer Pause gefolgten und mit einer harmonischen Rückung verbundenen Zeilenschlüsse verleihen den Wünschen des lyrischen Ichs einen höchst eindringlichen, weil ruhig und sanft vorgebrachten Gestus.

Durchgehend, und das macht den ganz eigenen Zauber dieses Liedes aus, bringt das lyrische Ich all das, von dem es in der Imagination seines Todes seelisch bewegt wird, in einer melodisch überaus innigen, in der Emphase zurückgenommenen und gerade deshalb so anrührenden Weise zum Ausdruck. Die Worte „Ich wünsche nicht“ werden, eben weil sich hier keine Forderung, sondern eine innige Bitte artikuliert, auf einer ansteigenden, sondern einer in Terz und Sekunde fallenden melodischen Linie deklamiert. Und zu dem Wort „Grab“ hin beschreibt die Vokallinie nur einen kleinen Sekundfall, der sich bei den Worten „mir grabt“ noch einmal ereignet. Hier vernimmt man kein Pathos, sondern tiefes Gefühl. Und so ist das auch an den wenigen Stellen des Liedes, an denen die melodische Linie im Intervall die Quarte überschreitende Sprung- und Fallbewegungen macht. Große Gefühle stehen dahinter, aber sie äußern sich in allen Fällen gerade mal in einem Sprung oder einem Fall über eine Quinte: So bei „sterb ich“, bei „im Sonnenschein“ und am Ende des zweitletzten Verses (bei „Regen“).

Ihre größte, gleichwohl immer noch gedämpft wirkende Expressivität erreicht die melodische Linie beim Schlussvers. Und hier ereignen sich auch die – für dieses Lied – kühnsten harmonischen Modulationen. Bei „Ich sterbe lieblich“ beschreibt die melodische Linie, in Des-Dur harmonisiert, eine Fallbewegung aus Sekunde und Terz. Eine Achtelpause folgt.
Und dann geschieht dieser, nach all dem bislang Vernommenen tatsächlich singulär wirkende Sextsprung zu dem Wort „deinetwegen“, der mit einer Rückung nach B-Dur verbunden ist. Aber dabei bleibt es ja nicht. Innerhalb dieses Wortes ereignet sich noch ein Quintfall in Kombination mit einem in eine Dehnung mündenden Quartsprung auf der letzten Silbe des Wortes.

Die – wenn man so will – kompositorische Raffinesse besteht nun darin, dass dieses Ende der Melodik des Liedes auf einem Septimakkord der Dominante liegt, bevor das Nachspiel dann zur Tonika findet.
Dieses lyrische Ich hat sich gerade in schwärmerischer Weise den vielfältigen seelischen Regungen eines imaginativen Sterbens für die Geliebte hingegeben. Indem es dabei melodisch-harmonisch in der Dominante verbleibt, deutet es eine Fortsetzung dieses imaginativen Prozesses an. Aber das Klavier setzt dem mit seiner Einkehr in die Tonika ein sanftes Ende.

Lied 33: „Sterb´ ich, so hüllt in Blumen meine Glieder“

Sterb´ ich, so hüllt in Blumen meine Glieder;
Ich wünsche nicht, daß ihr ein Grab mir grabt.
Genüber jenen Mauern legt mich nieder,
Wo ihr so manchmal mich gesehen habt.
Dort legt mich hin in Regen oder Wind;
Gern sterb´ ich, ist´s um dich, geliebtes Kind.
Dort legt mich hin in Sonnenschein und Regen;
Ich sterbe lieblich, sterb´ ich deinetwegen.

Das ist das Lied, das wohl wie kein anderes sonst in diesem Zyklus, durch den schieren Zauber seiner Klanglichkeit in Bann zu schlagen vermag. Über einem neunzehn Takte lang beharrlich durchgehaltenen und nur ganz leicht rhythmisierten Orgelpunkt in Gestalt einer As-Dur-Oktave im Klavierbass entfaltet sich – sechzehn Takte lang – eine melodische Linie, die in dem ruhig-schwelgerischen Auskosten der Vision eines Sterbens in Liebe Tristan-Geist atmet und in der Fixierung auf das tiefe As des Orgelpunkts zugleich an Johannes Brahms gemahnt. Im kurzen Nachspiel aus zu einer Quinte und einer Terz sich verengenden Akkorden nach den Worten „geliebtes Kind“ meint man seine „Schöne Magelone“ zu hören. Und- noch erstaunlicher! – im zweitaktigen Nachspiel gar den liedmusikalischen Geist von Franz Schubert.

Was mag hier in Hugo Wolf gefahren sein? Hat ihn die todesbezogene Metaphorik dieser Verse zu den Komponisten hingezogen, die sich ihr in musikalisch herausragender Weise kompositorisch zugewandt haben?

Zitat von Rheingold1876

Wenn es denn stimmt, dass sich Brahms bereits als Mitzwanziger in op. 10 mit der Ballade "Edward" auseinanderhgesetzt hat ...

Es stimmt. Die erste Ballade des Opus 10 weist als einzige im Erstdruck eine vorangestellte Anmerkung auf, lautend:

"Nach der schottischen Ballade: >Edward< (in: Herder´s >Stimmen der Völker<)"

Brahms wurde durch Julius Allgeyer auf diese Herder-Sammlung aufmerksam gemacht.

In der Musikwissenschaft wird die Auffassung vertreten, dass der spezifische, aus der Begegnung mit "Edward" sich ergebende balladeske Grundton sich auch auf die drei nachfolgenden Balladen ausgewirkt hat. Das Opus entstand im Sommer 1854.

Zu Brahms: …wie man „das schöne Gedicht“ … „einmal in gewissem Sinne loswerden muß“

Diese Äußerung von Brahms ist durchaus vielsagend, was die Genese der Liedkomposition bei ihm anbelangt. Ganz offensichtlich ist sie durch eine spezifische Form der Rezeption von Lyrik bedingt.
Es scheint so zu sein, dass erst einmal eine intensive Begegnung mit dem lyrischen Text stattgefunden haben muss, dergestalt, dass er sich mit dessen Aussage, mit den Gedanken und Empfindungen, die dieser in ihm auslöst, intensiv beschäftigt und auseinandersetzt. Und als Ergebnis scheint sich dann erst der Wille einzustellen, aussagen zu wollen, was aus dieser Beschäftigung im emotionalen und kognitiven Bereich bei ihm hervorgegangen ist, - auszusagen in seiner Sprache, der liedmusikalischen eben.
Das würde auch deren spezifische Eigenart erklären, die sich ja, wie oben in all den besprochenen Liedern aufzuzeigen versucht wurde, durch ein hohes affektiv-evokatives Potential auszeichnet.

Es gibt sogar einen schönen Beleg dafür, dass diese Genese der Liedkomposition bei Brahms tatsächlich so verlief. Er hat ja sein Leben lang, wie man von Max Kalbeck weiß, in kleinen Notizbüchern Gedichte festgehalten, von denen er sich besonders angesprochen fühlte und die er möglicherweise später in Liedmusik setzen wollte. In einem dieser Büchlein findet sich dieser Text von Adelbert von Chamisso:

Was mir im Busen schwoll, mir unbewußt,
Ich konnt´ es nicht verhindern, ward Gesang.
Zum Liede ward mir jede süße Lust,
Zum Liede jeder Schmerz, mit dem ich rang.

Zitat von Rheingold1876

… die inzwischen fünfundsiebzigjährige Felicity Palmer die Mutter. Durch sie wird aus dieser Ballade fast schon eine Opernszene. Das hat große Wirkung, dürfte aber nicht so im Interesse von Brahms gelegen haben. Brigitte Fassbaender und Peter Schreier sind da in ihrer Einspielung für die Deutsche Grammophon viel dezenter.

Da liegst Du wohl richtig, lieber Rheingold, - mit Deiner Vermutung, dass dies keine Interpretation im Sinne von Johannes Brahms sein dürfte. Die ohnehin von ihm durch das Duett-Konzept auf hochgradig expressive Dramatik angelegte Ballade erfährt hier darin eine Steigerung, die das gute Maß überschreitet und die Schwäche dieser Komposition bloßlegt.

Was wohl in Brahms gefahren war, es nach Loewe noch einmal mit dieser Ballade zu versuchen? Er kannte doch dessen Vertonung, orientiert sich ja sogar an ihr, und sollte eigentlich hinterher erkannt haben, dass er mit seiner Vertonung nicht an sie heranreicht. Das wundert mich bei ihm, war er doch als Komponist selbstkritisch wie kaum ein anderer.

Irgendwie muss er von diesem Balladentext gefesselt gewesen sein. In einem Brief an Otto Dessoff (Juli 1877) bekennt er: "Ich brauche nicht viel zu sagen, wie einem das schöne Gedicht gar nie aus dem Sinn geht, wie man es einmal in gewissem Sinne loswerden muß."

"Loswerden" musste er diese Ballade. Das war wohl der Grund, dass er sich ihr kompositorisch zuwandte. Er hatte sogar noch vor, eine Komposition für Chor und Orchester daraus machen. Gut, dass er - auf den Rat von Dessoff hin - davon abgelassen hat!

Übrigens, - Du hast recht: Die Interpretation von Brigitte Fassbaender und Peter Schreier ist, weil beide sich im Ausdruck dramatischer Expressivität deutlich stärker zurückhalten und die Melodik in sorgfältig kontrollierter Weise vortragen, die mit deutlichem Abstand bessere.

Für Interessierte hier die Möglichkeit zum Vergleich:

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Die melodische Linie der Singstimme reflektiert auf beeindruckende Wiese die starke emotionale Bewegtheit des lyrischen Ichs. Bis auf den letzten Vers sind alle Melodiezeilen durch Pausen untergliedert und wirken dadurch wie eine Folge von unmittelbar expressiven Einzelbekentnissen einer leidenden Seele, die das Klavier immer wieder mit hochlaufenden Vierundsechzigsteln im Bass oder aufeinanderfolgenden Achtelakkorden akzentuiert. Dabei kommt es zu starken Schwankungen in der Dynamik, wie auch zu permanenten Modulationen in der Harmonik und Wechseln im Tongeschlecht.

Der dritte und der vierte Vers sind in drei melodische Einheiten untergliedert, bei denen das Klavier fünf Mal seine Vierundsechzigstel-Ketten im Bass erklingen lässt, wobei dies zwar jeweils sforzato geschieht, bei den Kombinationen von Achtel- und Sechzehntelakkorden im Diskant die Dynamik jedoch von Piano über Forte bis ins Fortissimo ausgreift. Die Melodik entfaltet hier starke Expressivität. Bei „und tritt zu mir“ beschreibt sie erst einen Quintfall, geht dann in eine Aufstiegsbewegung über und hält bei „mir“ in Gestalt einer kurzen Dehnung mit nachfolgender Pause inne. Das nachfolgende „durchbohre mir die Brust“ wird rasch auf nur einer tonalen Ebene im mittlerer Lage deklamiert, und dann erfolgt zu dem Wort „Brust“ hin ein fast dramatisch wirkender verminderter Septsprung zu einem hohen „F“, das lange gehalten wird.

Auch die Worte „Und taugt ein Messer nicht“ und „so nimm das Schwert“ werden auf zwei kleinen, durch Pausen voneinander abgehobenen Melodiezeilen deklamiert, bei denen die Vokallinie in einen Sprung mündet und dadurch nachdrücklich wirkt. Und wenn sich das lyrische Ich dann gar in das Bild von seines „Blutes Quell“ steigert, verharrt die melodische Linie auf der Ebene eines „Es“ in hoher Lage und beschreibt bei den Worten „Himmel fährt“ gar noch einen Sekundsprung mit Dehnung am Ende. Die Worte „Dolches Stahl“ werden auf einem – wiederum expressiven – doppelten Terzfall deklamiert, der aus einer Dehnung auf eben diesem hohen „F“ heraus erfolgt, auf dem das Wort Himmel“ erklang. Und ähnliches ereignet sich bei den Worten „Blut all meine Qual“: Wieder die lange Dehnung auf dem hohen „F“ bei „Blut“, dann eine Fallbewegung und eine wiederum große Dehnung bei dem Wort „Qual“. Das Klavier begleitet und akzentuiert hier mit fortissimo angeschlagenen As-Dur-Akkorden, die nach C-Dur hinüber modulieren.

Das lyrische Ich, das im Verlauf dieses Liedes immer wieder einmal aus der Verhaltenheit des seelischen Bekenntnisses in die Expressivität ausgebrochen ist, hat hier, am Ende des Liedes, dem Du in gleichsam unverhüllter Weise seine Seele offenbart. Das Klavier kommentiert dies noch einmal mit seiner emporschießenden Vierundsechzigstel-Figur im Bass, die aber nun – bemerkenswerterweise – in einen dissonanten Akkord mündet.

Lied 32: „Was soll der Zorn, mein Schatz“

Was soll der Zorn, mein Schatz, der dich erhitzt?
Ich bin mir keiner Sünde ja bewußt.
Ach, lieber nimm ein Messer wohlgespitzt
Und tritt zu mir, durchbohre mir die Brust.
Und taugt ein Messer nicht, so nimm ein Schwert,
Daß meines Blutes Quell gen Himmel fährt.
Und taugt ein Schwert nicht, nimm des Dolches Stahl
Und wasch´ in meinem Blut all meine Qual.

Wie beim vorangehenden Lied, lässt das zugrundeliegende Gedicht nicht klar erkennen, ob es sich beim lyrischen Ich um den Mann oder die Frau handelt. Eigentlich sollte man denken, dass, wenn Wolf dieses Lied an diese Stelle seines Zyklus gesetzt hat, es sich hier um eine Reaktion des Mannes auf die vorangehenden Anschuldigungen und bitteren Klagen der Frau handelt. Tatsächlich aber ist in allen Aufnahmen, die zu diesen Besprechungen herangezogen wurden, dieses Lied der jeweiligen Sängerin zugewiesen. Allerdings interpretiert bei der DG-Aufnahme (Matthis, Schreier) und der von Stone-Records (Mc Greevy/ Stone) das vorangehende Lied der Tenor.

Wolfs Liedmusik lässt bei diesem Lied „Was soll der Zorn“ vernehmen, dass er die ein wenig theatralisch daherkommende Szenerie ganz ernst genommen hat. Das lyrische Ich weist sich hier die Rolle des unschuldigen Opfers zu, und die Art und Weise, wie es sich dabei melodisch artikuliert und wie das Klavier es dabei begleitet, lässt einen mehr an eine Frau, als an einen Mann denken, - zumal man sich diese nicht als mit einem Schwert hantierend vorstellen mag.

Die Singstimme setzt, unmittelbar nachdem das Klavier einen sechsstimmigen c-Moll-Akkord artikuliert hat, auf in Terzen fallender melodischer Linie ein. Es ist eine Frage, die das lyrische Ich im ersten Vers an das geliebte Du richtet, und sie wird melodisch nachdrücklich vorgebracht. Beide kleinen Melodiezeilen – die zweite liegt auf den Worten „der dich erhitzt“ – münden in einen Fall, bzw. einen Sprung über ein relativ großes Intervall (Sexte und Quarte), die Harmonisierung moduliert permanent, ebenso wechselt das Tongeschlecht. Das Klavier lässt, um die Nachdrücklichkeit noch zu steigern, zweimal sforzato noch oben schießende Vierundsechzigstel-Ketten erklingen. Das ereignet sich noch mehrmals in diesem Lied und macht deutlich, dass Wolf den dramatisch-theatralischen Gestus der lyrischen Sprache in ungebrochener Weise in Musik gesetzt hat.

Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

Anfänglich neigt die Vokallinie dazu, immer wieder in Sekundschritten anzusteigen und dann eine Fallbewegung zu beschreiben. Später, wenn die „Empfehlungen“ an den Geliebten kommen, springt sie häufig zwischen zwei tonalen Ebenen hin und her. Was ihre Harmonisierung anbelangt, so taucht die vorgegebene Grundtonart B-Dur lange Zeit überhaupt nicht auf. Erst bei den beiden – in der Faktur deutlich vom Vorangehenden abgesetzten – letzten beiden Versen ist sie vernehmlich, hier allerdings in permanentem Wechsel mit einem verminderten D-Akkord. Und das Nachspiel setzt dies mit seinen fortissimo artikulierten Achtelakkord-Folgen fort, um am Ende mit einem D-Dur-Akkord zu schließen.

Zwar bietet all dies von seiner Klanglichkeit her kein ganz klares Bild. Nur dessen meint man sich als Hörer sicher zu sein:
Die Klagen sind echt, kommen aus dem Herzen einer enttäuschten Liebenden. Die „Empfehlungen“ sind es nicht. Sie sind Ausdruck von Bitterkeit und wollen das Gegenteil von dem erreichen, was sie an Aussage enthalten.

Ganz und gar Ausdruck schmerzerfüllter Klage ist die melodische Linie des ersten Verses in ihrer Gestalt und ihrer Harmonisierung: Zweimal eine Fallbewegung, die zweite als verminderter Septfall noch größer als die erste (eine Quinte); und dabei jeweils die Rückung - in Gestalt von zwei gehaltenen Akkorden – von verminderter in Dur-Harmonik (Es und Des). Diese Fallbewegungen kehren im Folgenden mehrfach wieder, in expressiver Weise eingeleitet mit einem Sekundanstieg der melodische Linie. Sie erfolgen immer über ein größeres Intervall: Bei Vers drei ist es eine Oktave, bei vier eine Sexte. Und das Klavier trägt das Seine zur Akzentuierung dieser klageerfüllten Vorwürfe bei, indem es über repetierenden Achtelakkorden im Bass immer wieder fallende Staccato-Figuren aus Achteln im Diskant artikuliert. In der Pause der Singstimme zwischen den Melodiezeilen des vierten und fünften Verses steigen in Bass und Diskant staccato angeschlagene Akkorde unisono nach oben.

Während, gleichsam im Nachklang zum ersten Vers, die ersten Worte des dritten noch in g-Moll harmonisiert sind, kehrt nun, da das lyrische Ich in der Art, wie es sich melodisch ausdrückt und dabei in den Gestus des Vorwurfs übergeht, mehr und mehr Dur-Harmonik in die Melodik ein. G-Dur und D-Dur dominieren zunächst. Dann aber, wenn die Forderungen und Empfehlungen noch energischer vorgebracht werden, ereignen sich harmonische Rückungen nach „Des“ und „As“. Die Worte „Gib frei mein Herz“ werden auf einer kleinen, aus einem Terz- und einem kleinen Sekundschritt bestehenden Melodiezeile deklamiert, die in Des-Dur harmonisiert ist. Das Wort „dann“ trät eine lange Dehnung in Gestalt eines hohen „Es“, und das Klavier begleitet das mit vier- und dreistimmigen As-Dur-Akkordfolgen in Bass und Diskant.

Und wie ist der Schluss dieses Liedes zu verstehen? Klangliche Gewichtigkeit strahlt er aus, - mit den lang gehaltenen sechsstimmigen Akkorden, die in permanenter Rückung zwischen B-Dur und dem Septakkord der Tonart „D“ die Singstimme begleiten. Diese deklamiert die lyrischen Worte zunächst auf einer bogenförmig fallenden und wieder steigenden melodischen Linie, die auf dem Wort „Haus“ eine Dehnung trägt. Dann aber, bei den Worten des letzten Verses, geht sie zu Sprung- und Fallbewegungen zwischen weit auseinanderliegenden tonalen Ebenen über. Sie wird damit deutlich expressiver und nachdrücklicher in ihrer Aussage.

Und am Ende, bei den Worten „das bleibt nicht aus“, ereignet sich dieser klanglich verstörende, von einem dissonanten Akkord fortissimo begleitete verminderte Sextsprung zu einem hohen „Fis“ bei dem Wort „aus“, das lange gehalten wird, derweilen das Klavier zu seinem Fortissimo-Nachspiel übergeht, das sich in verminderter D- und B-Harmonik ergeht, bevor es in D-Dur zur Ruhe kommt.

Wie nimmt man diesen Liedschluss als Hörer auf? Wohl als Ausdruck eines Leidens des lyrischen Ichs, das nichts anderes mehr weiß, als auf den Himmel zu hoffen. Dies aber ohne die Gewissheit, dass diese Hoffnung wirklich trägt.

Lied 31: „Wie soll ich fröhlich sein“

Wie soll ich fröhlich sein und lachen gar,
Da du mir immer zürnest unverhohlen?
Du kommst nur einmal alle hundert Jahr,
Und dann, als hätte man dir´s anbefohlen.
Was kommst du, wenn´s die Deinen ungern sehn?
Gib frei mein Herz, dann magst du weitergehn.
Daheim mit deinen Leuten leb´ in Frieden,
Denn was der Himmel will, geschieht hienieden.
Halt Frieden mit den Deinigen zu Haus,
Denn was der Himmel will, das bleibt nicht aus.

Nun beklagt sich die Frau und hält dem Geliebten vor, er zeige nicht genug Zuwendung ihr gegenüber, zürne ihr gar. Offen bleibt, wie ihre Aufforderung zu lesen ist, er möge sie freigeben und sich in den Kreis seiner Familie zurückbewegen, um mit der in Frieden zu leben. Ist das alles ernst gemeint oder eher Provokation? Und wie hat Wolf es gelesen?

Melodische Linie der Singstimme und Harmonik lassen keinen ausgeprägt provokativen Ton vernehmen, eher den einer von Schmerzlichkeit geprägten Klage, die einen Anflug von Bitterkeit aufweist. In der Art und Weise, wie die melodische Linie angelegt ist, wie sie sich entfaltet und wie sie harmonisiert ist, meint man starke innere Erregung des lyrischen Ichs zu vernehmen. Sie wirkt stark rezitativisch geprägt. Nach jeder Melodiezeile, die jeweils einen Vers umfasst, folgt eine Pause, mehrmals zerfällt die Zeile aber auch in noch kleinere Einheiten.