Beiträge von Helmut Hofmann

    „In den Weiden“ (III)

    Den ausdrucksstarken und stark rhetorisch-deklamatorisch geprägten Gestus behält die melodische Linie nicht nur bei, sie steigert sich geradezu in ihn hinein, indem sie auf den Worten „nicht erst davon in“ und „Kenntnis zu setzen“ noch zwei weitere Mal die strukturell gleiche „fp“ vorzutragende Staccato-Fallbewegung über zwei Terzen und zwei Sekunden wie auf „braucht der Totenvogel“ beschreibt. Nur dass nun der Septsprung am Ende nicht stattfindet, bei der ersten Wiederholung die Fallbewegung einen Halbton tiefer ansetzt und die Terzen und eine Sekunde jeweils verminderte sind, was eine harmonische Rückung in den Bereich der Tonalität zur Folge hat. Beim zweiten und letzten Mal setzt sich die Absenkung der tonalen Ebene fort, so dass der Fall nun einen Ganzton tiefer einsetzt als beim ersten Mal, infolgedessen nun auch bis zur tonalen Ebene eines tiefen „H“ reicht und vom Klavier nicht mit einem verminderten Ges-Akkord, sondern einem in dissonanter D-Harmonik begleitet wird.

    Eisler stellt ausweislich dieser Liedmusik am Ende das lyrische Ich Brechts also so dar, als würde es die Aussagen des letzten Verses aus massiver Verärgerung darüber treffen, dass das „Käuzlein“, das nun zum „Totenvogel“ gemacht wird, ihm etwas mitteilt, was es, als „der Wahrheit“ verpflichteter Publizist, der Menschheit ohnehin schon mitgeteilt hat. Und das unterstreicht und bekräftigt auch das Nachspiel, in dem sich, ganz und gar in chromatisch dissonante Harmonik gebettet, zwei Fallbewegungen ereignen, erst von Akkorden im Bass, dann von mit Portato-Zeichen versehenen Vierteln und Achteln, um am Ende, nach einem Staccato-Auf und Ab von Sechzehnteln auf der Ebene eines tiefen „C“ , bzw. „Cis“ in einem vierstimmig verminderten D-Akkord im Wert einer halben Note zu enden.

    Hat Eisler hier, in dieser kompositorischen Gestaltung des lyrischen Ichs, ein liedmusikalisches Porträt des Lyrikers Bert Brecht vorgelegt?
    Dann hätte er ihn als einen über die Erfolglosigkeit seiner poetisch-publizistischen Bemühungen in Verbitterung gefallenen Autor dargestellt.
    Oder hat er sich in diesem Ich sich selbst gesehen?
    Letzteres ist eine eher wahrscheinliche Hypothese, die sich in der reflexiven Auseinandersetzung mit diesem Lied einstellt.
    Gegen die erste spricht, dass er den für die poetischen Intentionen Brechts so eminent relevanten Vers „über die Herrschenden“ nicht in seine Liedmusik aufgenommen hat.

    „In den Weiden“ (II)

    Die Worte „Nach dem Aberglauben der Bauern / Setzt das Käuzlein die Menschen davon in Kenntnis“, Inhalt des nachfolgenden Verspaares, erschöpfen sich semantisch nun wirklich in reiner Narration. Und so legt Eisler auf sie eine Melodik, die in rascher Entfaltung in Gestalt von vorwiegend deklamatorischen Sechzehntel-Schritten lange im Auf und Ab von Sekundintervallen auf der tonalen Ebene eines hohen „C“, bzw. „Cis“ verbleibt und nur einmal, nämlich aus Gründen der Akzentuierung bei dem Wort „Bauern“ einen – allerdings doppelt verminderten –Terzsprung mit nachfolgendem Sekundfall beschreibt. Das Klavier begleitet hier durchweg mit dissonanten und tonartlich schweifenden dreistimmigen Achtel-Akkorden ausschließlich im Bass-Bereich. Erst bei den Worten „in Kenntnis“ geht die melodische Linie, die Bedeutsamkeit der lyrischen Aussage reflektierend, in einen verminderten Quartfall und anschließend in eine Tonrepetition eine Sekunde tiefer über, wobei die Harmonik Rückungen von Moll über Dur und Verminderung im Bereich der Tonalität „D“ beschreibt.

    Auf diese Weise leitet die Liedmusik über zu der nun wirklich hoch relevanten Aussage des fünften Verses: „Daß sie nicht lang leben“, dass der Menschen Leben also ein wesenhaft vergängliches ist. Bemerkenswert ist, dass Eisler auf diese Worte eine Melodik legt, die von ihrer Struktur her in keiner Weise gewichtig und bedeutsam anmutet. Sie setzt ohne Pause auf der tonalen Ebene an, auf der sich der kleine Sekundfall bei „Kenntnis“ ereignet, ist also als Fortsetzung der Melodiezeile angelegt, beschreibt danach auf dieser Ebene einen kleinen Bogen, um schließlich nach einem Quartfall auf der tonalen Ebene eines tiefen „Cis“ noch einmal den gleichen verminderten Sekundfall zu vollziehen.
    Das lyrische Ich trifft diese Feststellung also, so wie Eisler es verstanden wissen will, nicht mit mahnendem Zeigefinger, sondern als Äußerung eines bedauerlichen, aber zum menschlichen Leben nun einmal wesenhaft gehörenden Sachverhalts. Dem Klavier aber kommt die Aufgabe zu, diese Feststellung als doch bedeutsame zu akzentuieren, denn es lässt in der nachfolgenden Dreiachtelpause im Bass „molto espress.“ eine Folge von sechs vierstimmig-dissonanten Akkorden erklingen, die ein Portato-Zeichen tragen.

    Nun aber, wenn das lyrische Ich von sich selbst, seiner Haltung und seinem Verhalten zu sprechen beginnt, verlässt die Melodik diesen Gestus des gleichsam sachlichen Berichtens und Feststellens und entfaltet wieder Expressivität. Bemerkenswert dabei ist, dass sie in der Bewegung, die sie bei den Worten „Mich, der ich weiß, daß ich die Wahrheit gesagt habe“ den Gestus der Entfaltung auf den Eingangsworten aufgreift, nur dass sie nun, und das nicht „mezzo“, sondern „forte“, in ihrem anfänglichen Fall eine Terz höher ansetzt, um aber gleichwohl wieder bei der Tonrepetition auf den Worten „dass sich die“ auf der Ebene eine tiefen „Cis“, bzw. „C“ zu landen.

    Und noch etwas bringt eine Steigerung der Expressivität mit sich: Das Klavier begleitet nun nicht mit lang gehaltenen Akkorden, sondern mit einer fünffachen Repetition von „fp“ auszuführenden dissonanten Ges-Akkorden. Bei den Worten „Wahrheit gesagt habe“ kann die melodische Linie allerdings nicht in dieser tiefen Lage verbleiben. Sie geht erst zu einem Auf und Ab im Intervall einer Sekunde auf der Ebene eines „Gis“ in mittlerer Lage über und beschreibt dann bei „habe“ den der lyrischen Aussage geschuldeten zweischrittigen Terz-und Quartsprung zur Ebene eines hohen „D“.

    Bemerkenswert aber: Diese melodische Bewegung erfolgt nun nicht weiter im Forte, sondern im Piano und wird vom Klavier mit zwei harmonisch reinen E-Dur und D-Dur-Akkorden begleitet. Dem Aufschwung-Gestus, in den das lyrische Ich bei diesem Bekenntnis des permanenten „Die-Wahrheit-Sagens“ verfällt, wird auf diese Weise eine geradezu raffinierte Eindrücklichkeit verliehen. Und prompt schlägt die Dynamik bei den nachfolgenden Worten „braucht der Totenvogel“ wieder ins Forte-piano um. Die melodische Linie geht zwar wieder – dem lyrischen Bild „Totenvogel“ geschuldet – in den bis zum tiefen „Cis“ reichenden Fall-Gestus in Terz- und Sekundschritten über, aber die werden auf höchst prononcierte Weise im Staccato deklamiert, und am Ende gehen sie – was Eisler als melodisches Ausdrucksmittel offensichtlich gerne nutzt – wunderlicher Weise auf der letzten Silbe des Wortes, also bei „-gel“, in einen ausdrucksstarken Legato-Septsprung über. Die Harmonik beschreibt dabei in Gestalt zweier Akkorde eine Rückung von dissonanter C- nach A-Dur-Tonalität.

    „In den Weiden“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Die Feststellung „adäquater liedmusikalischer Ausdruck“ bedarf der Konkretisierung, denn sie ist als solche unzureichend, erfasst nicht das, was Eisler aus Brechts Versen liedkompositorisch gemacht hat. Denn er hat ja nicht nur deren spezifischen, auf sachlich-berichtende Narrativität ausgerichteten lyrisch-sprachlichen Gestus aufgegriffen und damit sinnlich erfahrbar gemacht, er hat die affektive Dimension dessen erschlossen, was Brechts lyrisches Ich in all seiner distanzierten Sachlichkeit lyrisch artikuliert.
    Brecht verdrängt diese sprachlich gerne, seinem dichterischen Auftrag gehorchend, den er sich selbst auferlegt hat. Aber er ist einer der Großen unter den deutschsprachigen Lyrikern, und so sucht sie sich vor allem in seiner Metaphorik ihren Ausdruck. Hier ist es die der beiden Einleitungsverse, und Eisler zeigt sein tiefes Verständnis der Brecht-Lyrik, indem er sie als die lyrische Aussage bedingenden und prägenden Ausgangspunkt und Rahmen auffasst und versteht.

    „Andante“ soll die Liedmusik vorgetragen werden. Aber schon die ersten, für die Melodik auf den Worten „in den Weiden am Sund“ geltenden kompositorischen Vorgaben zur Dynamik sind vielsagend: Von einem Mezzoforte geht diese innerhalb eines Taktes ins Piano über. Und diese starken, auf engem Raum sich ereignenden Schwankungen in der Dynamik setzen sich im Folgenden fort, Melodik und Klaviersatz betreffend, und erstrecken sich bis zum Nachspiel. Dieses lyrische Ich, und das lässt im Einzelnen auch Melodik in ihrer spezifischen Struktur und der ihr zugeordnete, sie nicht nur begleitende, sondern auch akzentuierende Klaviersatz vernehmen, ist bei Eisler ein kognitiv ausdrucksstarkes, zugleich aber auch seelisch tief bewegtes.

    Schon die melodische Linie auf den an sich ja doch sich in schlichter lyrischer Deskription ergehenden Worten der beiden Eingangsverse lässt das vernehmen und erkennen. Sie setzt, ungewöhnlicher Weise, mezzoforte mit einem sich über das große Intervall einer None erstreckenden Fall von Achteln ein, die mit einem Portato versehen sind, und das Klavier begleitet sie dabei mit einem lang gehaltenen Pianissimo- Akkord in einer verminderten Ges-Tonalität ein. Bei dem Wort „Sund“ hin geht sie mit einem verminderten Quintsprung zu einer Dehnung über, die dieses Wort hervorhebt, das nun im Piano. Und Ähnliches ereignet sich melodisch gleich noch einmal bei den Worten „Frühlingsnächten oft das Käuzlein“. Wieder eine Fallbewegung, nun aber nur über eine kleine Septe, aber staccato und piano ausgeführt und mit dieses Mal zwei Akkorden begleitet. Bei „das Käuzlein“ dann ein verminderter Septsprung, ein kleiner Sekundfall danach und schließlich ein Sturz von einem „B“ hinab zu einem tiefen „C“. Dieser ereignet sich auf den beiden Silben des Wortes „Käuzlein“ und wird – auch das ungewöhnlich – von einer Achtelpause unterbrochen, so dass die Silbe „-lein“, auch weil das tiefe „C“ im Unterschied zu den vorangehenden Achtelschritten den Wert einer Viertelnote hat, auf markante Weise hervorgehoben wirkt. Ein lang gehaltener fünfstimmiger Akkord in „As“ begleitet das. Er wird, wie alle Akkorde bei dieser Melodiezeile „fp“ ausgeführt.

    Dass Eisler diese lyrisch deskriptive Einleitung des Brecht-Gedichts mit einer durch ihre Struktur und ihre Portamento-, bzw. Staccato-Akzentuierung derart expressiven Melodik versieht, soll wohl zum Ausdruck bringen, dass sich das lyrische Ich von diesem Geschehen innerlich stark angesprochen fühlt. Vor allem die geradezu übertriebene deklamatorische Akzentuierung der Silbe „-lein“ mutet vielsagend an. Weil Eisler aus den beiden ersten Versen eine für das lyrische Ich höchst bedeutsame existenzielle Erfahrung herausliest, stört er sich wohl, so scheint mir, an Brechts Diminutiv und beraubt ihn seiner verkleinernden Semantik, indem er ihm ein völlig unangebrachtes Gewicht verleiht. Aus dem „Käuzlein“ wird bei ihm auf diese Weise ein „Kauz“. Die Tatsache, dass in der fast eintaktigen Pause für die Melodik eine forte auszuführende Folge von fünf dreistimmigen Staccato-Achtelakkorden im Bass erklingt, wobei sich eine harmonische Rückung von As- nach B-Dur ereignet, spricht für eine solche Deutung der Liedmusik auf den Eingangsversen, und sie lässt – und wurde aus diesem Grund einer detaillierten Betrachtung unterzogen – erkennen, wie hochgradig reflektiert Eisler liedkompositorisch mit Brechts Lyrik verfährt.

    „In den Weiden“

    (Das dem Lied zugrundeliegende Gedicht von Bertolt Brecht wird wegen eines möglichen Verstoßes gegen das Urheberrecht hier nicht wiedergegeben)

    „In den Weiden“, - dieser Gedicht-Titel löst die Erwartung von Natur-Lyrik aus. Und die beiden ersten Verse könnte man auch als Einlösung derselben rezipieren. Man hätte allerdings dabei überlesen, dass die durchaus eminent lyrischen Bilder „Weiden am Sund“, „Frühlingsnächte“ und der Diminutiv „Käuzlein“ in eine nüchtern-narrative Sprachlichkeit eingelassen sind. Und diese lyrische Sprache setzt sich bei den nachfolgenden Versen in diesem Gestus sachlich-nüchternen Berichtens fort und schlägt nun sprachlich in ganz und gar unlyrische Abstraktheit um wie „Wissen“, „in Kenntnis setzen“, „die Wahrheit sagen“ und „die Herrschenden“.

    Es ist die für Brecht so typische, den lyrisch-sprachlichen Gestus und eine entsprechende Metaphorik gleichsam instrumentell nutzende, aber wesenhaft sachlich deskriptiv und narrativ ausgerichtete poetische Sprache, der man hier begegnet. Und hier sagt er auch auf unverblümt-direkte Weise, wozu sie da ist: Die „Wahrheit“ auszusprechen. Und bei ihm geht es dabei grundsätzlich um die Wahrheit menschlicher Existenz in ihrer Bedingtheit, ihrer Abhängigkeit und ihrem Leiden durch die reale, politische und sozioökonomische Lebenswelt. In diesem Fall sollen die „Herrschenden“ erfahren, was ihnen das kleine „Käuzlein“, das alsbald als „Totenvogel“ demaskiert wird, zu sagen hat: Auch ihr werdet sterben.

    Nun ist es im Hinblick auf Eislers liedkompositorische Grund-Intention zweifellos bemerkenswert, dass er diese für Brecht so hochrelevanten Worte „über die Herrschenden“ mitsamt dem zugehörigen Wort „davon“ in seine Vertonung nicht aufgenommen hat. Dass er, der sein Leben lang künstlerisch und lebenspraktisch die kommunistische Ideologie vertrat, die genuin politische Dimension aus Brechts Gedicht eliminierte, ist höchst erstaunlich. Denn er reduziert dessen dichterische Aussage auf die Ebene allgemein menschlicher Relevanz: Die der existenziellen Vergänglichkeit.
    Oder sollte es eher heißen: Er hob sie daraufhin an? Vielleicht war das seine künstlerische Aussage-Absicht.

    Und das liefe ja nicht auf eine Perversion dessen hinaus, was der Dichter Brecht mit diesen Versen poetisch sagen will. Im Gegenteil, es ist dessen eigentlicher Kern. Eisler scheint die Worte „über die Herrschenden“ als eine im Hinblick auf diesen poetischen Aussage-Kern irrelevante Passage des Gedichts betrachtet zu haben, eine ihm gleichsam beigefügte, aber eigentlich entbehrliche Randnotiz.

    Gar gern hätte ich gewusst, was Brecht dazu zu sagen hatte. Es sind einige kommentierende Äußerungen zum „Hollywooder Liederbuch“ überliefert, darunter seine Empörung über Eislers Hölderlin-Vertonungen – worauf noch einzugehen sein wird -, aber zu diesem Lied vermochte ich keine zu finden. Eigentlich, so stelle ich mir vor, hätte er mit dieser Vertonung seiner Lyrik höchst zufrieden sein müssen, denn das, worum es ihm hier poetisch geht, die Erfahrung der existenziellen Vergänglichkeit im Ruf des aus poetisch-dialektischen Gründen zum „Käuzlein“ verniedlichten „Totenvogels“ Kauz, hat in ihr voll und ganz adäquaten liedmusikalischen Ausdruck gefunden.


    „Der Sohn II“ (III)

    Überraschend ist, wie Eisler den Schluss des Liedes, also die Melodik auf den beiden Schlussversen anlegt. Brecht hat in seinem Gedicht ja vor diesen einen Absatz eingelegt, damit einen Reflexionsprozess im lyrischen Ich andeutend, der sie in ihrer Aussage verständlich werden lässt. Man würde erwarten, dass Eisler darauf mit einer Pause in der Melodik reagiert, die mit einem Zwischenspiel ausgefüllt ist. Nichts dergleichen geschieht. Nach der der deklamatorischen Tonrepetition auf dem Wort „bleiben“ auf der Ebene eines tiefen „Es“ setzt die melodische Linie ohne Pause mit einem – allerdings ausdrucksstarken – Septsprung zu hoher Lage auf dem Wort „Ja!“ ein, den das Klavier mit einem wiederum dissonanten (F-Es-Ges-B-D) Akkord ein und geht bei dem Wort „lerne“ dort in eine Tonrepetition über. Das aber ist eine in bislang noch nicht benutzten deklamatorischen Sechzehntelschritten.

    Und darin drückt sich der Geist aus, in dem sich die melodische Linie am Ende des Liedes entfaltet und in den sie sich geradezu hineinsteigert. Eisler gibt das mit der Anweisung „a tempo ed accel.“ ausdrücklich vor. Bei dem Wort „Mathematik“ beschreibt die melodische Linie eine mit einem verminderten Sechzehntel-Quartfall einsetzende und dann sich in einem überraschenden, das Wort mit einem starken Akzent versehenden Quintsprung mit Tonrepetition auf den beiden letzten Silben fortsetzende Bewegung. Und danach geht es melodisch auf für dieses Lied ganz und gar ungewöhnlich rasante Weise weiter. Eine auf der anstehenden tonalen Ebene erfolgende Tonrepetition bei „sag ich“, ein triolischer Terzfall auf „lerne“, eine neuerliche dreischrittige Tonrepetition auf der nun um eine Sekunde abgesenkten Ebene von „Mathematik“ und ein weiterer dreischrittiger, nun aber in deklamatorischen Sechzehntelschritten ausgeführter und in der tonalen Ebene um eine Sekunde abgesenkter Terzfall.

    Und am Ende, das Tempo hat nun seine Spitze erreicht, beschreibt die melodische Linie bei dem so relevanten Wort „Geschichte“ einen auf einem tiefen „Cis“ ansetzenden und in eine Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „B“ in mittlerer Lage übergehenden verminderten Septsprung. All das begleitet das Klavier mit angesichts des permanent anwachsenden Tempos geradezu Ruhe ausstrahlenden, den jeweils den ganzen Takt einnehmenden fünfstimmigen Akkorden in den leicht chromatisch angehauchten Tonalitäten „F“. „B“ und „Es“.
    Ein schroff anmutender, weil „ssffz“ ausgeführter vierstimmig dissonanter Akkord in den Tönen A-H-D-Ges erklingt im Bassbereich. Und das Lied ist zu Ende.

    Wie ist dieses Ende zu verstehen?
    Bei Brecht stellt man sich die beiden Schlussverse, weil aus einer Reflexion hervorgehend, als einen mit Nachdruck versehen und mit Bedacht an den Sohn gerichteten Ratschlag vor. Das zweimalige „Ja“ und der der Aussage Gewicht verleihende Einschub „sag ich“ sprechen für dieses Verständnis.
    Die Eislersche Liedmusik will dazu in gar keiner Weise passen. Ihr liegt offensichtlich ein anderes Bild von diesem lyrischen Ich und seiner Reaktion auf die vielen Fragen des Sohnes zugrunde. Es wirkt bei ihm, als würde es am Ende aus der Haut fahren und, seines permanenten Ausweichens nicht nur überdrüssig, sondern sich sogar ärgernd darüber, mit der Wahrheit schließlich herausplatzen, dem Sohn also endlich die sachlich gebotenen Antworten geben.

    Es wird in diesem „Hollywooder Liederbuch nicht der einzige Fall bleiben, dass Eisler in seiner Liedmusik die Lyrik seines Freundes Bert Brecht anders interpretiert, als dieser es poetisch intendiert hat. Bis ins Grundsätzliche, zu Perversion der dichterischen Aussage also, wird diese Abweichung allerdings niemals vordringen. Hier, in diesem Fall, beschränkt sie sich ja auf das Bild vom lyrischen Ich und bringt, wie ich finde, einen amüsanten Aspekt in die bitter ernste Brecht-Lyrik.

    „Der Sohn II“ (II)

    Bei den Worten „Daß zwei Stück Brot mehr ist als eines“ nimmt die melodische Linie den Gestus des eiligen Konstatierens an: Sie entfaltet sich in Achtel-Tonrepetitionen auf ansteigender und wieder fallender tonaler Ebene, in die überleitende Achtelsprünge eingelagert sind. Erst bei „eines“ ereignet sich ein Abweichen von diesen deklamatorisch raschen Achtelfolgen in Gestalt einer Repetition aus Achtel und gedehntem Viertel. Diese enge Anbindung der Melodik an den rhetorisch-deklamatorischen Gestus der lyrischen Sprache - die für Eislers Liedmusik ganz typisch ist – setzt sich bei den Worten „Das wirst du auch so merken!“ fort, wobei er allerdings mit seinen musikalischen Mitteln einen Unterton einbringt, zu dem Brecht mit seinen lyrischen nicht in der Lage ist.

    Dem Ratschlag-Gestus, der diesen Worten innewohnt, ist an sich eine fallende melodische Linie nicht gemäß. Dass Eisler gleichwohl eine solche in Gestalt von abwärts gerichteten Terz- und Sekundschritten auf sie legt, die erst im letzten Moment bei „so“ in einen Quartsprung übergeht, um danach allerdings eine Tonrepetition auf der Ebene zu beschreiben, von der aus dieser Sprung erfolgte, bringt eine Anmutung von herablassender Überheblichkeit in die Melodik. Dazu trägt auch bei, dass die Harmonik hier vom vorangehend verminderten Fes eine Rückung zu reinem D-Dur beschreibt.

    Eisler lässt das lyrische Ich auf die Frage des „Sohnes“ in den Habitus des überheblichen Ratschlags ausweichen, darin Brechts lyrischer Aussage völlig gerecht werdend, diese aber mit seinen liedmusikalischen Mitteln auf viel markantere, gleichsam potenzierte Weise darstellend. Und so verfährt er auch in den beiden nachfolgenden Fällen, steigert sich darin sogar noch. Auf den Worten „. Dieses Reich geht unter, und reibe du nur“ ergeht sich das lyrische Ich deklamatorisch wieder wie zuvor im konstatierenden Gestus der Tonrepetition auf ansteigender tonaler Ebene, geht bei „mit der flachen Hand“, in verminderte F-Harmonik gebettet, in einen Anstieg zu tonalen Ebene eines hohen „F“ über und beschreibt nun dort bei den Worten „ den Bauch und stöhne“ ein bei „Bauch“ gedehntes Auf und Ab in partiell verminderten Sekundschritten, die in d-Moll gebettet und allesamt mit Portato-Zeichen versehen sind.

    Die Melodik mutet in dieser ihrer spezifischen, immer wieder in ein Decrescendo übergehenden Expressivität so an, als würde das lyrische Ich in seiner Überheblichkeit in Ironie verfallen. Und für das Beibehalten des Grundhabitus der herablassenden Überheblichkeit spricht, dass die melodische Linie bei den Worten „Und man wird dich schon verstehen“ wieder in den gleichen Fall-Gestus mit Repetition verfällt. Bei den Worten „Lerne nur, deinen Kopf in die Erde stecken, / Da wirst du vielleicht übrigbleiben“ kommt die melodische Linie in diesem spezifischen Gestus des eindringlichen Vorbeiredens zu ihrem Höhepunkt. Das ist ja auch bei Brecht der schlimmste Fall des der Frage ausweichenden und die Antwort scheuenden Geschwätzes. Dieses Mal entfaltet sie sich nicht in deklamatorischen Tonrepetitionen, sondern beschreibt einen geradezu beschwingt anmutenden, weil in gebundener Deklamation von triolischen Auf- und Abwärtsschritten angelegten und weit gespannten, nämlich sich über vier Takte erstreckenden Bogen, den das Klavier mit taktlang gehaltenen vier- bis sechsstimmigen dissonanten Akkorden begleitet.

    Auch in dieser Melodik meint man eine von Eisler eingebrachte Ironie zu vernehmen. Auf dem Wort „lerne“ liegt eine Tonrepetition, und dann stürzt die melodische Linie bei dem nachfolgenden Wort „nur“ über das Intervall einer Quinte zur tonalen Ebene eines tiefen „H“ ab, um dort in eine Dehnung überzugehen. Das ist von der Semantik her ohne Sinn und kann nur als Ausdruck einer sich schulmeisterlich gebenden Haltung des lyrischen Ichs verstanden werden. Und die zeigt sich auf die gleiche übertriebene Weise noch einmal in der melodischen Linie auf den Worten „wirst du vielleicht übrig bleiben“. Nach einem in mittlerer Lage ansetzenden, triolischen Sekundfall beschreibt sie bei dem Wort „übrig“ einen Quartsprung und geht danach in einen ausdrücklich mit einem Ritardando versehenen, nun verminderten Quartfall über, der dieses Wort auf markante Weise akzentuiert, auch weil sie anschließend bei „bleiben“ auf der damit erreichten tonalen Ebene in einer Repetition verharrt.

    „Der Sohn II“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Kompositorische Vorgaben bezüglich Metrum, Harmonik, Tempo und Vortragsanweisung gibt es nicht. Da Eisler im „Hollywooder Liederbuch“ die Liedmusik grundsätzlich zwar nicht atonal anlegt, wohl aber die Tonalität dezentriert, also nicht in Ausrichtung auf ein tonales Zentrum zum Einsatz bringt, reine Diatonik eher meidet und Chromatik und harmonische Verminderung bevorzugt, finden sich in den Notentexten zwar in der Regel Angaben zum Metrum und zur Vortragsweise, niemals aber solche zu einer Grundtonart. Er ist schließlich Schönberg-Schüler, handhabt die Harmonik in dessen Sinn, ohne allerdings in seinem eigenen kompositorischen Schaffen strikt dessen Zwölfton-Konzept zu übernehmen. Das geschah nur in einer zeitlich begrenzten Phase seiner kompositorischen Aktivitäten. Im „Hollywooder Liederbuch bleibt er, was die Harmonisierung der Melodik betrifft, allerdings strikt diesseits der Atonalität, - vielleicht, weil diese Lieder im Geist einer durch die Situation des Exils zustande gekommenen kompositorischen Auseinandersetzung – ich würde fast sagen: einem schmerzlichen Liebäugeln – mit der Tradition des romantischen Klavierliedes entstanden.

    Dieses zweite Lied zum Thema „Sohn“ unterscheidet sich vom ersten darin, dass die Liedmusik den lyrischen Text nicht nur unverändert übernimmt, sondern ihn sogar in seiner spezifischen Anlage und sprachlichen Struktur konsequent reflektiert. Das geht so weit, dass sie, formal betrachtet, eine Kombination aus Strophenlied und Durchkomposition darstellt. Denn Eisler legt auf die Worte „Mein junger Sohn fragt mich: Soll ich (…) lernen? Wozu, möchte ich fragen“, eben weil sie mit Ausnahme des Akkusativ-Objekts drei Mal unverändert auftreten, die in Melodik, Harmonik und Klaviersatz unveränderte Liedmusik, einschließlich des sich anschließenden dreitaktigen Nach- und Zwischenspiels. Nicht ganz allerdings. Der marxistische historische Materialist in ihm nötigt ihn (so scheint mir), im dritten Fall, in dem es um „Geschichte“ geht, von diesem Strophenprinzip abzuweichen. Auf der zweiten Silbe dieses Wortes geht die melodische Linie, abweichend von ihrer Entfaltung in den beiden Fällen zuvor, in einen verminderten Sekundfall mit nachfolgendem Terzsprung und wiederum verminderten Sekundfall in hoher Lage über und verleiht damit dem Wort „Geschichte“ einen starken Akzent. Und auch die Harmonik ist hier eine andere: Ein D-Dur-Akkord, in den sich ein „Cis“ einlagert. .

    Alle sich an diesen Refrain-Passus sich anschließenden lyrischen Worte weisen dann eine je eigene und den semantischen und affektiven Gehalt reflektierende Liedmusik auf. Auf den Worten „Mein junger Sohn“ beschreibt die melodische Linie, mezzoforte und in B-Dur harmonisiert, einen sich über das Intervall einer None erstreckenden Anstieg in Terz- und Quartschritten, der wohl darin die Bedeutung des Ereignisses für das lyrische Ichs und seine Hochschätzung des Sohnes zum Ausdruck bringt. Auf „fragt mich“ geht sie mit einem verminderten Terzsprung zu einer das Wort „mich“ akzentuierenden Dehnung in hoher Lage über. Betroffenheit drückt sich darin aus. Der Frage selbst verleiht Eisler starken Nachdruck. Die melodische Linie setzt, nun forte, mit einer vierschrittigen Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines hohen „Es“ ein, also einen Halbton höher, als die Ebene, auf der die Dehnung auf „mich“ angesiedelt ist, und sie lässt damit das Angesprochen-Sein des lyrischen Ichs auf recht deutliche Weise vernehmen.

    Das Klavier begleitet das mit einem lang gehaltenen und „sffz“ vorgetragenen, aus den Tönen „As-Ces-Fes-Es-Ges“ gebildeten, also stark dissonanten Akkord. Am Ende aber geht die melodische Linie, und das noch während des Akkusativ-Objekts („Mathematik“ / „Englisch“) in einen verminderten Sekundfall über, der sich in einem regelrechten Sturz über das Intervall einer Sexte mit nachfolgendem vermindertem Sekundfall fortsetzt. Nun aber lässt das Klavier, nach seinem zuvor dissonanten, einen reinen D-Dur dazu erklingen.

    Wie will das verstanden werden?
    Ich denke, Eisler will mit dieser melodischen Gestaltung der Frage den Sohn als einen Menschen darstellen, der, weil es ihm um eine wichtige Sache geht, erst nachdrücklich und eindringlich fragt, dann aber davon ablässt, weil er dem Adressaten gegenüber, Vater oder Mutter also, menschlich so nahesteht, dass er nicht aufdringlich werden will. Der starke Fall in der Melodik, die Fortsetzung desselben am Ende sogar noch in einem verminderten Schritt weiter nach unten und der Übergang der Harmonisierung von schriller Dissonanz zu sanfter Diatonik dürfen wohl so interpretiert werden.

    In diese liedmusikalische Gestaltung der für die poetische Aussage von Brechts Gedicht gleichsam konstitutiven und deshalb dreimal refrainartig aufgeworfenen Frage hat Eisler, wie mir scheint, viel kompositorische Reflexion gesteckt, wird doch damit die Grundlage für das Verständnis der Art und Weise gelegt, wie das lyrische Ich auf die an es gerichteten Fragen reagiert. Und welches Gewicht diese in ihrem Zugleich von expressiver Eindringlichkeit und personalem Bezug haben, das betont Eisler dadurch, dass er ihnen eine hochexpressive, fortissimo auszuführende und aus einem Sekundfall von drei dissonanten Sechzehntel-Quartolen im Diskant bestehende Figur nachfolgen lässt, die am Ende, zur Reaktion des lyrischen Ichs überleitend und darin Erwartung aufbauend, in einen schlichten und am Ende gar als Tremolo angelegten Sekundfall von vier Achteln übergeht.

    Das lyrische Ich reagiert auf diese Fragen mit der immer gleichen und deshalb von Eisler in identische Liedmusik umgesetzten Gegenfrage: „Wozu, möchte ich fragen.“. So wie man sie vernimmt, bringt sie eine Grundhaltung im Sinne eines förmlich-höflichen Ausweichen-Wollens zum Ausdruck. Brecht hat das ja durch das sprachliche „möchte ich“ zum Ausdruck gebracht, und Eisler hat darauf eine melodische Figur aus einer Tonrepetition mit nachfolgend verminderten Terzfall gelegt, die anschließend in einen noch tiefer ansetzenden Sextsprung übergeht, der, weil mit einem aus den Tönen „A-Des-F“ gebildeten Akkord begleitet, dem Wort „fragen“ einen Akzent verleiht. Das eineinhalbtaktige Nachspiel mutet wie eine Wiederholung der Melodik auf diesen Worten an.

    „Der Sohn II“

    (Das dem Lied zugrundeliegende Gedicht von Bertolt Brecht wird wegen eines möglichen Verstoßes gegen das Urheberrecht hier nicht wiedergegeben)

    Auch in diesem Brecht-Gedicht geht es um einen „Sohn“ und eine Interaktion zwischen diesem und einem Elternteil, wobei dieses allerdings als lyrisches Ich auftritt und Brecht offenlässt, ob es sich um Mutter oder Vater handelt. Überdies ist die Interaktion nun kein Mitfühlen, Sich-Sorgen und ein daraus hervorgehendes Handeln, sondern eine dialogische und darin eminent rationale. Die Ebene der Emotionalität, der in „Sohn I“ die zentrale Rolle zukommt, bleibt hier lyrisch-sprachlich ausgeblendet. Es gibt sie allerdings, vernehmlich in der drei Mal refrainartig auftretenden Anrede „mein junger Sohn“ und – das freilich indirekt – in dem Umschlag, der sich im Verhalten des lyrischen Ichs in den beiden Schlussversen ereignet.
    Und diese Ebene ist es, genauer das von Sorge und Fürsorge getragene und geleitete Verhalten von Vater und Mutter (oder nur einem von beiden) dem „Sohn“ gegenüber scheint das gewesen zu sein, was Eisler wohl dazu bewogen hat, diese beiden Brecht-Gedichte zur Grundlage einer zweiteiligen Liedkomposition zu machen.

    Beide „Söhne“ leben – aus der lebensweltlichen Perspektive Brechts – in schwierigen, gar „finsteren“ und lebensbedrohlichen Zeiten, und das scheint für Eisler wohl die Frage aufgeworfen zu haben, welchen Sinn da elterliche Fürsorge haben und was sie zu bewirken vermag. Das erste Lied zeigte ja, dass die Liedmusik ganz auf das Erfassen der seelischen Regungen und das daraus resultierende Verhalten der Mutter ausgerichtet war. Und hier, in diesem Gedicht, stellt Brecht das elterliche lyrische Ich so dar, dass es den drei Fragen des „jungen Sohnes“ erst einmal mit argumentativ fadenscheiniger, weil in Gemeinplätzen sich ergehender Argumentation ausweicht, bis dann die - für einen Marxisten höchst bedeutsame – Frage kommt: „Soll ich Geschichte lernen?“.

    Das nun wieder erfolgende Ausweichen in die Plattitüde „Steck den Kopf in die Erde“ ist für einen aus dem historisch-dialektischen Materialismus eines Karl Marx sich speisenden Denken eines Bert Brecht ein ganz und gar unerträgliches, weil unzulässiges. Also fügt er in sein Gedicht vor den letzten beiden Versen einen Absatz ein und bringt dann seinen – so gerne auch in der Lyrik immer wieder einmal eingesetzten – V-Effekt in Anschlag. Völlig überraschend tritt als lyrische Ich dem Sohn gegenüber in der Haltung des – geradezu fordernden - „Ja, sage ich“ auf. „Lerne Mathematik“, „lerne Englisch“ und, noch einmal mit einem „Ja“ akzentuiert, „Geschichte“.

    Eisler liest diese Verse Brechts – mit ihm, unbeschadet aller strittigen Diskurse, in der Ideologie und der Weltanschauung grundsätzlich auf einer Linie – in ihrer poetischen Aussage so, wie dieser sie angelegt hat. .Aber mit seiner Liedmusik setzt er, wie auch im ersten Lied, einen anderen, einen eigenen Schwerpunkt, ohne dazu freilich dieses Mal in den lyrischen Text eingreifen zu müssen. Auch hier lässt die Liedmusik vernehmen, dass es ihm wie auch in „Sohn I“ um das Ausloten der affektiven Dimensionen im Verhältnis und im Verhalten des Elternteils dem „Sohn“ gegenüber geht. Die Ausdrucksmittel der Liedmusik bieten ihm die Möglichkeit dazu.


    „Der Sohn I“ (III)

    Der so stark ausgeprägte Kontrast in der Liedmusik auf den beiden, für Eisler aufgrund seiner Textänderungen offensichtlich höchst bedeutsamen Schlussversen ist wohl so zu verstehen, dass die Mutter sich sehnlichst wünscht, dass ihr Sohn den Schlaf finden möge, der ihr während seiner Abwesenheit draußen auf der „grimmigen See“ verwehrt ist, dann aber, nach ihren darauf abzielenden, im Grunde aber doch sinnlosen, ja absurden Aktivitäten ins Zweifeln gerät, ja sogar befürchtet, dass sie keinen Erfolg damit haben könnte. Diese Deutung legt die „ppp“-Melodik auf den Worten des letzten Verses nahe.

    Aber das letzte musikalische Wort ist noch nicht gesprochen. Für Eisler kommt, wie Vorspiel und Zwischenspiel erkennen lassen, dem Klavier diesbezüglich eine maßgebliche Funktion und Rolle zu. Im Grunde ist, was den lyrischen Text anbelangt, die liedmusikalische Aussage noch offen. Was die Mutter da getan hat, lässt tiefe Liebe zum Sohn erkennen, ist zugleich aber in der Sache völlig absurd und sinnlos: Mit der durch die Eimer-Aktion erfolgenden Imagination von „Aufenthalt auf dem Meer“ “ schickt sie ihren Sohn ja hinaus auf die die See, die von Brecht ausdrücklich als „grimmig“, also todbringend bezeichnet wird.

    Und was hat das Nachspiel zu sagen?
    Es ist vernichtend. Das Klavier lässt zu dem in eine Dehnung mündenden melodischen Terzfall auf dem Wort „See“ einen Forte-Akkord in der Dominantseptversion der Tonart „C“ erklingen, greift danach im Diskant die bogenförmige, im Zwischenspiel die seelischen Regungen der Mutter klanglich imaginierende Zweiunddreißigstel-Figur auf, lässt diese zwei Mal forte erklingen, dabei den begleitenden Akkord im Bass in ein Tremolo übergehen.
    Und dann wird aus dieser Figur ein klanglich geradezu schrecklicher Sturz von Sechzehntel-Triolen aus dem hohen Diskant bis in den abgrundtiefen Bass, dem im letzten Takt erst Forte, dann „fff“ zweimal, mit einer Zweiviertelpause dazwischen, ein triolischer Terzsturz von Zweiunddreißigstel im Diskant nachfolgt, der – anders als im Zwischenspiel – nun in sehr tiefer Lage von einem zweistimmigen Tremolo begleitet wird.

    All die Hoffnungen und die sich bis ins Absurd-Sinnlose steigernden Aktivitäten von Mutterliebe sind vergeblich. In diesen Zeiten von kriegerischer Vernichtung menschlichen Seins und Lebens.
    Das will die Liedmusik sagen. Und sie ist darin in Einklang mit Brecht. Eislers Abweichungen von dessen lyrischem Text haben sich als ein liedkompositorisches Mittel erwiesen, dessen poetische Aussage eindrücklicher werden zu lassen: Unter verstärkter Nutzung des emotionalen Aspekts „Mutterliebe“.

    „Der Sohn I“ (II)

    Dann aber geschieht Bemerkenswertes.
    Das Klavier lässt von seinem bescheidenen, sich auf schlichte klangliche Begleitung der Melodik beschränkenden Habitus ab und tritt in einem siebentaktigen Zwischenspiel auf höchst eigenständige Weise auf, und dies „mezzoforte“ und versehen mit der Anweisung „poco stringendo“, sempre marcatiss.“ im Bass, und erst am Ende „poco pesante“. Im Bass erklingen mit Portato-Zeichen versehene Achtel- und Sechzehntel-Repetitionen erst auf der Ebene eines „Ges“, dann eine Terz tiefer auf der eines „E“, dazwischen rauschen im Diskant Zweiunddreißigstel bogenförmig auf und ab. Bei der zweiten Repetition geht das Klavier im Diskant sogar in einen langen Triller über, und schließlich klingt dieses Zwischenspiel in Zweiunddreißigstel-Quartolen aus, die sich langsam in die Tiefe absenken und dabei zu Sechzehnteln und Achteln übergehen. Am Ende beschreiben Zweiunddreißigstel zweimal einen Terzsturz in die Tiefe. Eine Abwärtsbewegung beschreibt in all dem auch die ganz und gar chromatische Harmonik.

    Man geht wohl nicht fehl, wenn man diese Überleitung von der ersten zur zweiten Strophe als klangliche Imagination der seelischen Befindlichkeit der Mutter im Gedenken an den fernen Sohn auffasst: Aufwallende Emotionen in den Diskant-Figuren und Herzschlag in den Bass-Tonrepetitionen. Eisler weist dem Klavier, wie sich schon im Vorspiel zeigte, hier eine bedeutsame Funktion im Hinblick auf das Generieren der liedmusikalischen Aussage zu, während er seine Funktion in den Vokalpassagen der Komposition auf die einer Begleitung der melodischen Linie und die Akzentuierung von deren Aussage beschränkt. Und beim Nachspiel ist diese Funktion, wie noch zu aufzuzeigen ist, noch stärker ausgeprägt. In ihm konstituiert sich die liedmusikalische Aussage sogar allererst.

    Auf den Worten „Wenn ihr Sohn sie besuchen kam“ liegt die gleiche Melodik wie auf denen des Eingangsverses, und auch der Klaviersatz und die Harmonik sind identisch. Die Liedmusik reflektiert darin die für Brechts epische Lyrik so typische Wiederholung einer syntaktischen Figur zur Herstellung eines Kontextes, - hier in der Einleitung des Verses mit einem temporal-konditionalen „Wenn“. Nun aber ist in der gewandelten Situation von der Mutter episch-lyrisch ganz Anderes zu berichten. Sie denkt nicht, fühlt nicht nur, sie handelt. Und das hat zur Folge, dass Eisler die Melodik auf lebhaftere, größere Sprungbewegungen beschreibende und dynamisch stärker ausgreifende Bewegung anlegt. Das Klavier aber zieht sich wieder auf die Begleitung mit vorwiegend lang gehaltenen Akkorden zurück, aus denen nur zwei Mal aufsteigende Achtel im Diskant hervorgehen. Und es ist vielsagend, bei welchen Worten er auf diese Weise den Klaviersatz zu einer stärkeren Akzentuierung der melodischen Linie übergehen lässt. Es geschieht bei den Worten „damit er einschlief“ und „damit er meinte“.

    Auf diesen ereignen sich in der Melodik, die zuvor bei den Worten „Wasser aus einem Eimer schüttete sie / An die Wand, hinter der ihr Sohn lag“ fast identische Terzanstiege nach vorangehender deklamatorischer Tonrepetition beschrieb, zweimal dieselben, in ihrem Ambitus geradezu herausragenden Fallbewegungen: Nach einer Tonrepetition mit nachfolgendem Sekundfall geht die melodische Linie, und dies forte vorgetragen, in einen verminderten Terzsprung zu einem hohen „Es“ über und beschreibt von dort, dies also bei „einschlief“ und „meinte“, einen ausdrucksstarken Fall über das große Intervall einer Septe. Ganz identisch verläuft dieser beim zweiten Mal aber nicht, und das zeigt, wie tiefgreifend Eisler die Melodik Brechts lyrischen Text in seinen semantischen und affektiven Dimensionen reflektieren lässt. Bei dem Wort „meinte“ wird aus dem großen Septfall ein kleiner, einer der nicht bis zu einem „F“ in tiefer Lage, sondern nur zu einem „Fis“ reicht und mit einer harmonischen Rückung nach D-Dur einhergeht.

    Diesen lyrischen Worten kommt für Eisler eine große Bedeutung zu, geben sie doch Einblick in die Seelenlage der Mutter. Die Mutter, ihre Gedanken, seelischen Regungen in der Abwesenheit und der Gegenwart des Sohnes und ihr Verhalten ihm gegenüber ist Eislers zentrales Thema. Darauf richtet er seine Liedmusik aus und geht darin über Brecht hinaus, bis zu Eingriffen in seinen Text insbesondere in den beiden letzten Versen.
    Deshalb auch die in ihrer Expressivität so stark gesteigerte Liedmusik auf diese, was ihre Struktur der Melodik ihre Harmonisierung und ihre Dynamik anbelangt. Und dazu gehört auch, dass er diese bei den Schlussworten „Er wä´r noch auf der See“ in einen so starken Kontrast zu den so ausdrucksstarken, forte auszuführenden und vom Klavier mit triolischen Sekundanstiegen im Diskant versehenen melodischen Septfall-Stürzen treten lässt. Denn auf diesen liegt nun eine im Piano-Pianissimo vorzutragende und vom Klavier nur noch mit einem vierstimmigen B-Dur-Akkord begleitete Tonrepetition auf der tonalen Ebene eines „Cis“ in tiefer Lage, aus der sich die melodische Linie gerade mal, als fehle ihr die Kraft dazu, in zwei Sekundschritten zu erheben vermag, um schließlich bei dem Wort „See“ noch tiefer zurückzufallen, - nicht zum „Cis“, sondern einen Halbton tiefer zu einem „C“.

    „Der Sohn I“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Auss


    Schon im achttaktigen, in einem fermatierten Akkord piano ausklingenden und damit dem Einsatz der Singstimme ohne Klavierbegleitung Platz machenden Vorspiel ist das zu vernehmen. Achtel beschreiben, und das partiell triolisch, im Diskant über ruhendenden Akkorden im Bass eine in Chroma gebettete Fallbewegung, finden in der Tiefe in Gestalt von Tonrepetitionen kurz Ruhe, schwingen sich danach, und das alles im Pianissimo und dreifachen Piano, in hohe Lage empor, um schließlich einen langen Fall bis in den Bass-Bereich zu beschreiben. Das alles in permanent modulierender, an keiner Stelle einen festen Ort findender Moll-Tonalität, und selbst der fermatierte vierstimmige Achtelakkord ist, aus den Tönen Ges-B-E-F gebildet, tonal nicht recht zu verorten.

    Wenn man sich fragt, was dieses in allen Bereichen, der Bewegung der Achtel, der chromatischen Tonalität und der vom Piano-Pianissimo bis zum einfachen Piano reichenden Dynamik tiefe musikalische Unruhe verkörpernde Vorspiel sagen will, so könnte man darin die klangliche Imagination der alles ergreifenden seelischen Unruhe der Mutter vernehmen. Und das ist deshalb naheliegend, weil der nachfolgende, der Melodik zugeordnete Klaviersatz als wesentlicher und ihn prägender Bestanteil pochend repetierende Achtelfiguren und sich bogenförmig entfaltende Zweiunddreißigstel-Figuren aufweist.
    Eisler nutzt den Klaviersatz ganz offensichtlich als Mittel zur klanglichen Imagination der Seelenlage der Mutter.

    Bei den Worten „Wenn sie nachts lag und dachte“ setzt die melodische Linie ohne Klavierbegleitung mit einem zweimaligen Fall ein, der sie von der Ebene eines „Cis“ in oberer Mittellage, bis hinunter zu der eines „Des“ in tiefer Lage führt. Sie soll mezzoforte, aber „freundlich“ vorgetragen werden. Der erste Fall erfolgt in Terzschritten, der zweite, auf einem „G“ in mittlerer Lage ansetzend, in Sekunden. Eislers Vortragsanweisung ist wohl so zu verstehen, dass das um den Sohn kreisende Fühlen und Denken als ein emotional warmes und zärtliches zum Ausdruck gebracht werden soll.

    Erst wenn die melodische Linie das tiefe „Des“ erreicht hat, lässt das Klavier einen vierstimmigen, den ganzen Takt ausfüllenden dissonanten, weil aus den Tönen „C-E-B-Des“ gebildeten Piano-Akkord erklingen. Und nun geht die melodische Linie bei den Worten der nächsten beiden Verse zu einer höchst eindringlichen deklamatorischen Entfaltung in triolischen Tonrepetitionen über. Eindringlich sind sie, und darin tiefe personale Betroffenheit reflektierend, weil sie sich bei den Worten „Und ihr Sohn auf der grimmigen See“ fast bis zum Ende auf der tonalen Ebene des tiefen „Des“ ereignen, auf dem die melodische Linie in ihrem anfänglich Fall endete, nun aber nicht weiter im dortige Mezzoforte, sondern im Piano-Pianissimo.

    Es sind höchst innige, in stiller nächtlicher Einsamkeit sich einstellende, zugleich aber bohrende und das Herz bedrängende Gedanken, um die es da geht. Bei den Worten „grimmigen See“ dringt die Außenwelt des fernen Sohnes in sie ein, und die melodische Linie lässt von der Tonrepetition ab und beschreibt einen zweischrittig verminderten Sekundanstieg, um danach bei „See“ in einen Quartfall zu einem tiefen „C“ überzugehen. Hier lässt das Klavier wieder „“ppp“ einen vierstimmig dissonanten Akkord erklingen, aus dem sich „zögernd“ im Diskant ein an einem „C“ ansetzender Sekundfall von zwei Einzeltönen ereignet, - bezeichnend für die Sparsamkeit, zugleich aber klangliche Zielgerichtetheit von Eislers Klaviersatz. Und das gilt, um es gleich hier am Anfang zu vermerken, generell für die Anlage seines Klaviersatzes in diesem Liederbuch.

    Die Anmutung von Eindringlichkeit setzt sich bei den Worten „Sie konnte nicht einschlafen“ in der Melodik nicht nur fort, sie erfährt sogar noch eine Steigerung. Denn nun ereignen sich die deklamatorischen Tonrepetitionen eine ganze Oktave höher, also auf der Ebene eines hohen Des, und dies nicht mehr im dreifachen Piano, sondern nun einem mit einem Crescendo versehenen Mezzoforte. Und sie weisen bei der ersten Silbe von „einschlafen“ sogar einen verminderten Septsprung mit nachfolgendem Rückfall auf die Des-Ebene auf, wobei das Klavier nun einen der höchst seltenen und taktlang gehaltenen Dur-Akkord in der Tonart „A“ erklingen lässt. Aber wenn es um das „Herz“ der Mutter geht, verfällt die Harmonik wieder ins Chroma, und die Melodik kehrt bei den Worten „Ihr Herz, das pochte so laut“ zum deklamatorischen Fall-Gestus des Anfangs zurück, in Gestalt einer im Zweivierteltakt erfolgenden triolischen Fallbewegung über zumeist Terzen, zuletzt aber Sekunden, von einem hohen „E“ bis hinab zu einem tiefen „Es“ bei dem Wort „laut“, über eine ganze Oktave also.

    „Der Sohn I“


    (Der auf einem Brecht-Gedicht basierende Text wurde wegen möglicher Urheberrechtsprobleme gerade gelöscht)


    Das ist, was die Chronologie der Entstehung dieses „Hollywooder Liederbuchs“ anbelangt, die erste Komposition Eislers. Sie besteht aus zwei Teilen: An dieses schließt sich unmittelbar ein Lied mit dem Titel „Der Sohn II“ an. Beiden liegt jeweils ein Gedicht Brechts zugrunde, die lyrischen Texte sind aber zu verschiedenen Zeiten entstanden, und es besteht außer der Tatsache, dass es in beiden Fällen um einen „Sohn“ geht, kein weiterer inhaltlicher Zusammenhang zwischen ihnen. Den hat Eisler hergestellt, und wie das, mitsamt seinen textlichen Eingriffen, zu verstehen ist, darüber wird noch nachzudenken sein.

    Eisler entnahm die insgesamt 14 Kompositionen auf Gedichte Brechts der Sammlung, die Margarete Steffin (1908-1941) im finnischen Exil zusammengestellt hat. Nach ihrem Tod überarbeitete und ergänzte Brecht in Santa Monica diese sog. „Steffinsche Sammlung“, ließ aber die Reihenfolge der Gedichte im Wesentlichen unangetastet. In dieser Fassung lag sie Eisler vor. Was dieses Gedicht „Der Sohn I“ anbelangt, so findet es sich der „Steffinschen Sammlung“ zwar nicht, das Typoskript trägt aber den Vermerk „St. S.“. Der Text des zweiten Liedes ist dort aber als Nr.6 aufgelistet.

    Auf die Frage, was sich Eisler wohl dabei gedacht haben mag, zwei entstehungszeitlich auseinanderliegende und inhaltlich nur in einem formalen Aspekt zusammengehörige Brecht-Texte zur Grundlage einer Liedkomposition zu machen, ist sinnvollerweise erst nach der Vorstellung und Besprechung des zweiten Liedes einzugehen. Hier steht zunächst einmal dieses zur Betrachtung an.
    Da ist zunächst einmal die Frage, wie Brechts Gedicht zu lesen und zu deuten ist. Die erste Strophe entwirft das Bild einer Mutter, die nachts mit laut pochendem Herzen wach liegt bei dem Gedanken, dass ihr Sohn „auf der grimmigen See“ ist. Brecht versieht die Worte „grimmige See“ ausdrücklich mit einem Ausrufezeichen. Eisler macht daraus einen Gedankenstrich. Und das ist wohl so zu verstehen, dass es ihm nicht so sehr auf das lyrische Bild von der See, vielmehr um das Verhalten der Mutter und ihr Seelenleben geht.

    In der zweiten Strophe greift Brecht das Bild vom Nicht-schlafen-Können auf, aber wendet es nun ins Absurd-Sinnlose. Die „See“ ist eine wesenhafte „grimmige“, das heißt für den sie Befahrenden tödliche. Und das umso mehr, wenn, wie es zurzeit der Entstehung dieses Gedichts der Fall ist, dort Krieg herrscht. Die Mutter weiß das, eben deshalb ihre Schlaflosigkeit. Aber da sie meint, ihr Sohn fände ruhigen Schlaf nur dann, wenn er sich ausgerechnet an dem Ort aufhält, der ihr den Schlaf raubt, begeht sie einen völlig sinnlosen Akt: Wasser aus einem Eimer an die Wand zu schütten, hinter der ihr vermeintlich schlafloser Sohn liegt.
    Das ist in seiner Sinnlosigkeit Furchtbares, was Brecht hier in dem für ihn so typischen epischen Gleichmut seiner Lyrik zum Ausdruck bringt, - die Grauenhaftigkeit seiner Lebenszeit lyrisch evozierend. Und er tut das hart und schroff, indem er, anders als Eisler, die beiden letzten Vers in die Worte fasst: „… damit er wußte, ich bin auf der See“.

    Eisler ersetzt sie durch einen weichen Konjunktiv: „Damit er meinte, er wär´ noch auf der See“. Das ist eine von den unzähligen, bei ihm in allen seinen Liedkompositionen geradezu zum Prinzip gewordenen Eingriffen in den lyrischen Text, die dessen poetische Aussage in seinem Sinn umwandeln. Durch die Verlagerung der lyrischen Perspektive vom Sohn auf die Mutter wird wieder deren Grundhaltung dem Sohn gegenüber durch das Aufzeigen ihrer Handlungsabsicht aufgezeigt. Eisler setzt an die Stelle von Brechts Faktizität in Gestalt des sprachlichen „ich bin“ die Imagination des konjunktivischen „ich wär`“.

    Verfälscht er damit Brechts poetische Aussage? Wenn ja, in welcher Absicht?
    Diese Fragen sind nur durch eine analytische Betrachtung seiner Liedkomposition zu beantworten. Bei ihm ist das in besonders dringlicher Weise geboten, liegt doch allen seinen z.T. tiefen Eingriffen in den lyrischen Text eine genuin musikalische Aussage-Intention zugrunde, in der dem Text nur die Funktion eines semantischen Trägers derselben im Sinne eines Dienstleisters zukommt. Was also hat die Musik zu sagen, und mit welchen Mitteln tut sie das?

    Kompositorische Vorgaben weist sie nicht auf: Der anfängliche Dreivierteltakt schlägt schon im zweiten Takt des Vorspiels in einen Vierviertel- , im vierten in einen Fünfviertel-Takt um, um im sechsten wieder zu drei Vierteln überzugehen. Angaben zur einer Grundtonart gibt es nicht, und das heißt: Die Liedmusik weist kein tonales Zentrum auf, sie ist zwar nicht atonal angelegt, wohl aber in ihrer Tonalität, im Tongeschlecht und in Diatonik und Chromatik permanent fließend und sich wandelnd, wobei der Chromatik eine dominante Rolle zukommt. Im Grunde gibt es keinen rein diatonischen Akkord in dieser Musik. Diatonik erklingt zwar da und dort im Diskant des Klaviersatzes, aber sie wird allemal in Gestalt von Einbrüchen einzelner Töne oder Akkorde im Bassbereich chromatisch verstört.
    Das ist bei Eisler der Regelfall. Klanglich heile Welt kann es in seiner Musik nicht geben, will sie doch zu ihrer Zeit in ihrer Aussage wahr und wahrhaftig sein.


    Danke!!!, lieber Alfred Schmidt.


    Diese Mitteilung ist - jedenfalls für mich - von größerer Bedeutung als dem, der sie hier verkündet, bewusst zu sein scheint.

    Um "Seelenheil" ging´s dabei nicht, sondern um von mir verfasste 36 Threads im Kunstliedforum und einen zum Thema Mahler-Sinfonik. Das sind mehr als viertausend Din A4-Seiten mit liedanalytischen Betrachtungen und Reflexionen, die plötzlich nicht mehr allgemein lesbar gewesen wären. Ein schrecklicher Gedanke!

    Ich bin sehr erleichtert, dass diese Sache aus der Welt ist und ich die Probleme los bin, vor die ich mich gestellt sah.

    Normalerweise beginne ich mit der Vorstellung der Lieder am Tag nach dem Start eines neuen Threads.

    Das hat dieses Mal nicht geklappt. Die Gedanken und Vorstellungen des Forumsbetreibers hinsichtlich der künftigen Gestalt des Tamino-Forums kamen dazwischen und brachten für mich eine Verunsicherung bezüglich meiner eigenen Zukunft darin mit sich.

    Ich werde mich wieder melden, wenn ich in dieser Sache klar sehe, und bitte um Verständnis.

    Das ist noch nicht entschieden

    Ich verstehe allerdings die Haltung nicht, denn die Mitleser tragen ja nichts zum Forum bei,

    Was ist da nicht zu verstehen?

    Ich denke, ich darf das verallgemeinern, wenn ich feststelle:

    Was wir hier im Forum schreiben, ist für Leser geschrieben, - Leser hier drinnen und solche draußen, außerhalb der vier Wände dieses Forums. Darin bekommt Schreiben - und nur darin! - seinen Sinn. Insofern tragen die Mitleser sehr wohl etwas zum Forum bei: Ihre Existenz, genauer das Wissen um diese, liefert eine wesentliche Motivation dafür, dass im Forum geschrieben wird. Jedenfalls ist das bei mir so. Und ich denke, dass ich auch das verallgemeinern darf.

    Und im übrigen:

    In seiner Außenwirkung konstituiert sich ja doch allererst die Sinnhaftigkeit der Existenz eines Internet-Forums, wie es das Tamino-Forum darstellt.

    Und ganz gewiss nicht in einem in sich geschlossenen Um-sich-selbst-Kreisen eines selbstreferentiellen, partiell diskursiven Prozesses, der nicht an die Öffentlichkeit dringt.


    Aber beruhigend ist erst mal die Feststellung, dass bezüglich dieses Vorhabens, das ja eine tiefgreifende Veränderung des Wesens dieses Forums mit sich brächte, noch nichts entschieden ist.

    Ich stelle hier fest, daß die Zeiten wo ich Mitglieder händeringend gebeten habe dem Forum treu zu bleiben.

    Ich betreibe das Forum derzeit weiter, sogar wieder mit einigem Elan - aber es nimmt nicht mehr jene Wichtigkeit für mich ein- wie vielleicht vor 10 oder mehr Jahren.

    Andere Forenbetreiber machen es sich da einfacher , wenn die Mitglieder immer wieder mit dem "Aufhören drohen"

    Der erste Satz muss wohl vollständig und korrekt lauten:

    "Ich stelle hier fest, daß die Zeiten wo ich Mitglieder händeringend gebeten habe, dem Forum treu zu bleiben, vorbei sind."

    Da ich ihn, als Bestandteil dieser - seltsamerweise völlig unpersönlich gehaltenen - Antwort auf meine sprachlich persönlich angelegte Frage, als an mich gerichtet verstehen muss, so möchte ich darauf verweisen:

    Ich muss nicht "gebeten" werden, in diesem Forum zu bleiben, schon gar nicht "händeringend". Ich bin gerne Mitglied in ihm und möchte es auch bleiben, so frustrierend diese Mitgliedschaft zuweilen auch ist, - angesichts der Null-Resonanz auf meine Beiträge. Aber eben deshalb ist es für mich so wichtig, auf der Grundlage der "Zugriffs"-Zahlen davon ausgehen zu können, dass es externe Leser gibt. Wenn der Eigentümer und Leiter dieses Forums wüsste, wieviel Lebenszeit, Arbeit und Mühe in den Texten steckt, die ich zu seinem Forum beitrage, dann begriffe er vielleicht meine "Haltung", die er, wie oben bekundet, "nicht versteht". Würde ich gar gerne hoffen, kann aber nicht. Dazu müsste seinerseits eine hinreichende Kenntnis des Geschehens im "Kunstliedforum" und der Intentionen gegeben sein, die den Beiträgen dazu zugrunde liegen.


    Auch den letzten Satz dieses Zitats betrachte ich als an mich gerichtet. Ich habe nicht mit mit "Aufhören" "gedroht". Schon allein deshalb nicht, weil ich´s ja gar nicht will. Vor im nächsten Monat zwölf Jahren bin ich in das Tamino-Forum eingetreten, um über Liedmusik zu schreiben in der Hoffnung, dass das gelesen wird und dass es darüber zu einem Gedankenaustausch, zu einem Dialog oder gar einem Diskurs innerhalb eines größeren Mitgliederkreises kommt. Dabei bin ich, da das Forum ja ein offenes war und noch ist, davon ausgegangen, dass all das von Personen außerhalb des Forums gelesen und mitverfolgt werden kann. Ich wäre mit Sicherheit nicht eingetreten, wenn diese Offenheit des Forums nach außen nicht nicht bestanden hätte.


    Wenn der Betreiber dieses Forums nun mit dem Gedanken spielt, diese Offenheit zu beseitigen, dann ändert er für mich die Bedingungen, unter denen ich eingetreten bin, er ändert das Forum grundlegend, in seinem Wesen. Und wenn ich nun feststelle, wie ich es oben tat, dass ich dann nicht mehr Mitglied bleiben könne, so ist das keine "Drohung", sondern schlicht und einfach die Folge einer potentiell tiefgreifenden Änderung der "Geschäftsbedingungen", - um´s mal salopp auszudrücken -, die ich nicht zu verantworten habe.


    Nebenbei: Es liest sich nicht gut, wenn einem hier unterstellt wird, man arbeite mit "Drohungen". Mit Verlaub: So etwas tue ich nicht!

    Sehr geehrter, lieber Herr Schmidt,


    ich möchte Sie noch einmal in aller Höflichkeit bitten, zu der in meinem obigen Beitrag Nr. 2 an Sie gerichteten Frage Stellung zu nehmen.

    Erwägen Sie tatsächlich, die Lesemöglichkeit der Beiträge im Forum auf die Mitglieder einzuschränken, so dass sie für Außenstehende, dem Forum nicht Angehörende nicht mehr zugänglich sind?

    Oder habe ich das - hoffentlich - falsch verstanden?

    Bitte entschuldigen Sie mein Drängen, aber diese Frage ist für mich von fundamentaler Bedeutung. Einem nach außen hin geschlossenen Forum kann und will ich nicht angehören.

    Ich warte jetzt erst einmal auf eine Antwort von Ihnen und unterbreche bis dahin meine Betätigung im Forum.

    Es tut mir leid. Bitte haben Sie Verständnis für meine Haltung.

    Ich denke auch einmal mehr über das Einführen eines Beitrags für Mitleser nach.

    Verstehe ich nicht. Was soll das heißen?

    Ist das der schon einmal erwogene Gedanke, dass man die Mitgliedschaft im Tamino-Forum erwerben muss, um die dortigen Beiträge lesen zu können?

    Die Schlussbemerkung im Beitrag von Alfred Schmidt "Über die allgemeine Mitlesemöglichkeit denke ich derzeit noch nach" scheint für diese Deutung zu sprechen.


    Das ist eine für mich sehr wichtige, die Grundlagen meiner eigenen Mitgliedschaft betreffende Frage, und ich bitte deshalb um eine Klarstellung.

    Hab´ Dank, lieber udohasso, für die freundliche Begrüßung dieses Threads und die guten Wünsche dazu. Das ist ja auch zugleich auch eine Ermunterung, ihn anzupacken und durchzuführen.

    (Aber bitte benutze doch bei der Anrede künftig das hier im dialogischen Verkehr unter den Mitgliedern des Forums übliche "Du". Das würde mich freuen!)

    Im kompositorischen Schaffen Hanns Eislers spielt das Lied eine große Rolle. Bei den frühesten erhalten gebliebenen Kompositionen handelt es sich um während seiner Militärzeit 1917 entstandene Lieder, und sein letztes Werk sind die „Ernsten Gesänge“ von 1962. Allein schon vom Aspekt der Quantität her ist er der Gruppe der musikhistorisch bedeutenden Liedkomponisten zuzurechnen, vor allem aber ist das von dem der Qualität her der Fall. Die Gattung „Kunstlied“ hat er durch eine Fülle von neuen Formen, Inhalten und eine dementsprechend ganz eigene Liedsprache enorm erweitert. Das reicht von der traditionellen Form des Klavierliedes über das Chanson, das was er „Ballade“ nannte bis hin zum politischen „Kampflied“. Selbst wenn er sich an der Form des herkömmlichen Kunstliedes orientierte, was nur in seinem „Liederjahr 1942/43“ der Fall war, der Entstehungszeit des sog. „Hollywooder Liederbuchs“ also, so übernahm er diese nicht einfach, sondern benutze sie als Vorlage, um sie zu transzendieren, ja sogar zu pervertieren.

    Die Faktoren, die seine ihm ganz eigene Liedsprache und die kompositorische Faktur seiner Lieder prägen, wurzeln in der Art und Weise, wie er das für die Liedkomposition grundlegende „Wort-Ton-Verhältnis“ sah. Dem „Wort“ kommt dabei die primäre Rolle zu. Dies aber nicht in dem Sinn, dass die Musik das „Wort“, auftretend in Gestalt eines lyrischen Textes, in seinem semantischen Gehalt und den ihm innewohnenden affektiven Dimensionen zu erfassen und zu interpretieren habe. Diese für das romantische Klavierlied konstitutive kompositorische Intention lehnt Eisler von Anfang an radikal und kompromisslos ab. In seinen Gesprächen mit Hans Bunge mit er das mit den Worten zum Ausdruck:
    „Wenn man mich einmal rühmen wird, wird man mich dafür rühmen, dass ich dem Text widerstanden habe. Ich habe dem Inhalt des Gedichts widerstanden und habe ihn in meiner Weise aufgefaßt. Das gehört zur Intelligenz der Musik, und wer das nicht macht, ist ein Dummkopf.“
    Brecht merkt in seinem „Arbeitsjournal“ zu den Vertonungen seiner Gedichte durch Eisler an:
    „Für mich ist seine vertonung, was für stücke die aufführung ist: der test. Er liest mit enormer genauigkeit.“

    Wie seine großen Liedkompositions-Vorgänger vertonte Eisler auch lyrische Texte bedeutender Dichter, Neben Brecht etwa auch Hölderlin, Christian Morgenstern, Rilke, Matthias Claudius, Blaise Pascal oder Heine (in Chorkompositionen), aber anders als bei diesen konnte der lyrischen Text bei ihm keine Autonomie beanspruchen. Er wähle ihn nur zur Vertonung aus, wenn die lyrische Aussage dem entsprach, was er selbst als Komponist zu sagen hatte. Wenn das nicht voll und ganz der Fall war, griff er auf massive Weise in ihn ein oder schuf eine Musik, die in totalem Gegensatz zur lyrischen Aussage stand. Seine innere Distanzierung vom liedkompositorischen Konzept des romantischen Klavierliedes zeigte sich schon früh in der Morgenstern-Vertonung der „Galgenlieder“ (1917), und sie wurde dann schließlich in aller Deutlichkeit manifest in den 1925-27 entstandenen „Zeitungsausschnitten op.11“, denen Texte von Jarislav Hasek, Erwin Ratz, aber auch solche aus Tageszeitungen (Heiratsannoncen) und ein Kinderlied aus dem Wedding zugrunde liegen. Damit ist Eisler ostentativ aus der Gattung des romantischen Kunstliedes ausgestiegen.

    Er kommt auf dieses allerdings noch einmal zurück, nicht in Gestalt einer einfachen Übernahme der Faktur und der dahinterstehenden kompositorischen Intention des romantischen Klavierliedes, sondern einer kritischen Auseinandersetzung mit diesem, die bei der Komposition von eigenen Klavierliedern von der Nutzung der liedmusikalischen Ausdrucksmittel für andere Zwecke, der Konfrontation von zitierter romantischer Liedsprache mit dafür ungeeignetem Text, der Ironisierung und Pervertierung bis hin zur Dekonstruktion reicht. Das Erstaunlich ist freilich, dass Eisler – völlig abweichend von seinem bisherigen kompositorischen Schaffen – sich der Gattung Klavierlied zuwendet und dabei – neben moderner, vor allem Brecht-Lyrik, auch auf lyrische Texte von Autoren der Vergangenheit zurückgriff: Pascal, Anakreon, Eichendorff, Hölderlin, Rimbaud, Goethe, sogar Bibelworte.

    Das geschah in Gestalt von 47 Klavierliedern, die zwischen Mai 1942 und Dezember 1943 in Hollywood, bzw. im benachbarten Pacific Palisades entstanden. Der Emigrant Eisler hatte sich im April 1942, entschlossen, von New York nach Hollywood umzuziehen, weil er darauf hoffte, in der Filmindustrie Geld für seinen Lebensunterhalt verdienen zu können. Dort blieb er dann auch sechs Jahre. Dort traf er, neben vielen anderen deutschen Emigranten mit großem Namen (Adorno, Thomas und Heinrich Mann, Fritz Kortner, Lion Feuchtwanger u.a.) auch auf Bert Brecht, der bereits im Juli 1941 nach seiner langen Odyssee von Helsinki nach Wladiwostok im Hafen von Los Angeles angekommen war. Aber wie dieser auch, musste Eisler lange auf einen Auftrag aus der Filmindustrie warten. Gleichwohl notierte Brecht damals: „ein wenig ist es, als würde ich, in irgendeiner menge stolpernd, mit unklarem kopf plötzlich angerufen mit meinem alten namen, wenn ich eisler hier sehe.“

    Die Wartezeit bis zum Eintreffen des ersten Auftrages dauerte allerdings lang, und sie war, wie wir aus dem Briewechsel mit seiner in New York gebliebenen Frau Lou wissen, für Eisler recht qualvoll. Er schreibt zum Beispiel:
    „Ich lebe hier in einer abscheulichen Hitze (und mit meinen äußerst mageren Geldmitteln) von Verabredung zu Verabredung, von Telephonanruf zu Telephonanruf wie in einem abscheulichen Traum. Für mich ist es hier eine Hölle der Dummheit, der Korruption (einer wahrlich unbeschreibbaren!) und der Langeweile. Das einzige ist mein neues Liederbüchlein („Hollywooder Liederbüchlein“ genannt).“

    Langeweile als Grund und Ursache für die Entstehung dieser großen Gruppe von Liedern, die die Musikologen den großen Liederzyklen der Musikgeschichte als gleichwertig zur Seite stellen?
    Die Eisler-Biographin Friederike Wißmann stellt in der Tat fest: „Das aus Langeweile entstandene >Hollywooder Liederbuch< zählt bis heute zu den bedeutendsten Exilwerken. Und liest man, was Eisler selbst zur Entstehung desselben berichtet, so scheint sich das zu bestätigen. Es heißt dort:
    „Ich schrieb damals – ich habe den Titel übrigens fallengelassen – wirklich ein >Hollywooder Liederbuch<. Das heißt, ich schrieb fast jeden Tag zumindest ein Lied – manchmal auch mehr – entweder nach einem Text von Brecht oder nach Hölderlin oder andere Sachen, zum Beispiel nach Pascal. Und auf eine große Mappe schrieb ich drauf: >Hollywooder Liederbuch< - oder >Hollywooder Tagebuch< (daran erinnere ich mich nicht) – und sagte: >Das ist so mein Zeitvertreib, das ist, was ich neben der Arbeit mache<. Denn ich schrieb ja viele ganz andere Sachen in Hollywood, vor allem Orchesterwerke.

    „Langweile“, „Zeitvertreib“, - das trifft es allerdings nicht ganz, was die Motivation anbelangt, wie ich meine. Ich höre in diesen Liedern noch etwas Anderes: Heimweh. Heimweh, das sich auslebt im Hereinholen der Tradition des deutschen romantischen Klavierliedes in die immer eine Fremde bleibende Welt des amerikanischen Exils. Man komponiert nicht fast fünfzig Lieder, in denen man sich auf intensive Weise mit eben dieser Tradition auseinandersetzt, nur so aus Langeweile. Wie sich diese Auseinandersetzung im Einzelnen gestaltete, das soll nachfolgend in den Liedbesprechungen aufgezeigt werden.

    Und noch etwas ist in dieser Liedmusik zuhören. Eisler schuf während seines Exils in der Hoffnung und im Glauben daran, dass eine neue Welt entstehen würde, in der der Mensch ein erfülltes und in seiner Existenz nicht mehr gefährdetes Leben führen kann. Er drückte das selbst, während er an den Hölderlin-Fragmenten arbeitete, in einem „Vorwort für das Hollywooder Liederbuch“ aus:
    „In einer Gesellschaft, die in solches Liederbich versteht und liebt, wird es sich gut und gefahrlos leben lassen. Im Vertrauen auf eine solche sind diese Stücke geschrieben.
    Hanns Eisler 3 Juni 1943
    Pacific Palisades“

    Noch einiges zur formalen Anlage und Gestalt des „Hollywooder Liederbuchs“. Die vollständige Edition, wie sie Manfred Grabs 1976 vorlegte, kann sich, was die Zahl und die Reihenfolge der Lieder anbelangt, nicht auf eine von Eisler autorisierte Vorlage stützen. Es existieren 38 Autographe, die den Vermerk „Hollywooder Liederbuch“, bzw. „Hollywooder Liederbüchlein“ tragen, und neun Kompositionen lassen sich aufgrund der Datierung oder der Papiersorte dieser Gruppe zuordnen. Die erste Edition auf Initiative Eislers erfolgte 1948 in Gestalt von 16 hektographierten Liedern unter dem Titel „Die Hollywood-Elegien“. Danach gab es noch in der DDR Teileditionen.

    Rückblick

    Mit dem Lied „Auflösung“ soll die Besprechung der Kompositionen Schuberts auf Texte von Mayrhofer meinerseits erst einmal abgeschlossen sein. Dreiundzwanzig davon wurden vorgestellt und besprochen. Hinzuzufügen ist, - und dies aus rein sachlichen Gründen, weil der Rückblick es eben zeigt: Einen Beitrag dazu aus dem Tamino-Forum gab es nicht, nicht einmal einen Kommentar in wenigen Worten.

    Dreiundzwanzig, das ist gerade mal knapp die Hälfte der Lieder, die Schubert auf Mayrhofer-Gedichte komponierte, 47 nämlich sind es. Nimmt man die Mayrhofer-Libretti hinzu, dann hat Schubert fast so viele Lieder auf Mayrhofer-Texte verfasst wie auf die Lyrik Goethes. Das ist auf den ersten Blick erstaunlich, liegen doch, was die literarische Qualität der Lyrik anbelangt, Welten zwischen den beiden, erklärt sich aber aus den Motiven, die Schubert zum kompositorischen Griff nach Mayrhofers bewegten. Sie gründeten in der Tat in der Freundschaft, die beide verband und in der kurzzeitigen Lebensgemeinschaft eine Art Höhepunkt erlebte.

    Es wäre aber ein völliges Verkennen des Sachverhalts, wenn man in diesen Liedkompositionen so etwas wie einen Freundschaftsdienst sähe. Einmal ganz abgesehen davon, dass ein Franz Schubert sich zu dergleichen nicht hergegeben hätte:
    Diese Freundschaft zwischen den Beiden war, wie überhaupt die Bindung all jener untereinander, die dem sog. „Schubert-Freundeskreis“ angehörten, zu einem hohen Grade eine „im Geist“, in der künstlerischen Lebenshaltung und den sie leitenden Ideen.

    Die sog. „Schubertiaden“ waren, wie Roland Barthes das einmal auf höchst treffende Weise ausgedrückt hat, nicht nur eine „Vergesellschaftung des affektiven inneren Hörraumes“, in dem sich über das Medium der Musik eine Entrückung in eine, die reale der Metternich-Restauration transzendierende, „beßre Welt“ ereignete. In ihnen, wie in den „Freundeskreisen“, wurde versucht, nach den Worten Friedrich Reichardts: „Freiheit, Wahrheit, Liebe und edler Wirkungstrieb machen das wahre Leben des Künstlers aus“ zu leben, zu denken und zu fühlen. Und die musikalische Gattung, in der sich das am reinsten realisieren ließ, war für Reichardt - aber auch für Schubert und seine Freunde – das Lied.

    Der Kultur der griechischen Antike und den Figuren ihrer Mythologie kam dabei eine große Bedeutung zu, sie lieferte gleichsam die Leitbilder, an denen man sich beim geistig-künstlerischen Aufbau der neuen, besseren Welt orientierte.
    Bei Mayrhofer war das, auch ganz persönlich in seiner Suche nach einem inneren Halt, ganz besonders stark ausgeprägt. Von den 34 „Antikenliedern“ Schuberts stammt der zugrundliegende lyrische Text in 15 Fällen von Mayrhofer. Die Tatsache, dass dieser häufig als lyrisches „Seelendrama“ angelegt war, wurde für Schubert zum Anlass, sich der Entwicklung des „szenisch-dramatischen Gesangs“ (Walther Dürr) zu widmen.
    Auf die spezifische Eigenart der daraus hervorgehenden Liedsprache in ihrer Prägung durch dramatische, rhetorisch-rezitativische und ariose Passagen wurde in den voranstehenden Liedbesprechungen in der jeweils gebotenen Weise aufmerksam gemacht.

    „Auflösung“ (III)

    Der melodischen „Geh unter“-Figur folgt - sich wiederholend – auf den Worten „und störe nimmer die süßen, die süßen ätherischen Chöre!“ eine Melodik nach, die mit der schwunghaften, in mehrfachen Legato-Sprüngen über große Intervalle sich ausdrückenden Emphase, in der sie sich entfaltet, ein geradezu suggestives Potential aufweist, das so sehr ausgeprägt ist, dass die melodischen Linie bei der Wiederholung der Worte „ätherischen Chöre“ einen regelrechten Ausbruch in Gestalt eines Sextsprungs zu einem hohen „A“ vollzieht, um sich dort einer höchst expressiven, weil lang gestreckten Fallbewegung zu überlassen, die bei dem Wort „Chöre“ in eine neuerliche, zwei Takte einnehmende, aber auf der tonalen Ebene eines „D“ in oberer Mittellage verbleibende Dehnung übergeht. Das Klavier begleitet hier mit ebenfalls expressiven, weil zwei Oktaven überspannenden und in ein Auf und Ab von Einzeltönen und Terzen mündenden Sechzehntelfiguren im Diskant über Tremoli im Bass, und die Harmonik vollzieht die ausdrucksstarke Rückung von einem anfänglichen A-Dur nach der Tonika G-Dur.

    Diese Melodik auf den Worten „und störe nimmer die süßen ätherischen Chöre“ empfindet man in ihrer durch sprunghafte und sich darin steigernde Ausbrüche geprägten Emphase als in kontrastiver Spannung stehend zu jener, die mit ihren permanent wiederkehrenden Tonrepetitionen auf dem appellativen „Geh unter, Welt“ so überaus eindringlich wirkt. Und es ist eben dieser Kontrast, der – auch durch die hohe Expressivität, die er durch die Wiederholung entfaltet – vernehmlich und erkennbar werden lässt, worauf Schuberts Liedmusik in seinem Verständnis der Verse Mayrhofers kompositorisch-intentional ausgerichtet ist.

    Es ist mehr als das, was sich in diesen ausdrückt. Im Grunde ist es die liedmusikalische Evokation einer existenziellen Entgrenzungs-Erfahrung im Sinne einer Aufhebung der lebensweltlich bedingten Individuation durch ein rauschhaftes Sich-Versenken in die eigene seelische Innenwelt, wie das die Poetik der Romantik als visionären künstlerischen Entwurf entwickelt hat.
    Deshalb also die weit über Mayrhofers poetische Intentionen hinausgehende – und sie umdeutende – Exposition der lyrischen Aussagen des letzten Verspaares mitsamt der permanenten Wiederholung der Worte „Geh unter, Welt“ unter liedmusikalisch-melodischer Herausstellung ihres beschwörend-appellativen Charakters.

    Und damit wird auch die eigenartige melodische Gestalt verständlich, die sie melodisch bei der letzten Wiederholung nach dem so überaus expressiven, in den Fortissimo-Bereich vorstoßenden Ausbruch der Liedmusik in die Emphase bei dem Wort „ätherischen Chöre“ und dem nachfolgenden fast dreitaktigen Zwischenspiel annehmen. Unter dynamischer Zurücknahme ins Pianissimo deklamiert die Singstimme die Worte „Geh unter, Welt, geh unter, Welt, geh unter!“ wie im Gestus eines Stammelns ausschließlich auf einem „D“ in tiefer Lage mit einer zweimaligen Anhebung der tonalen Ebene in Gestalt eines verminderten Sekundsprungs, um dann am Ende mit einem Sextsprung in einen lang gedehnten, nämlich sich in Gestalt einer ganzen und einer halben Note ereignenden Terzfall auf dem Wort „unter“ überzugehen. Das alles in G-Dur-Harmonisierung und unter Begleitung mit permanenten Tremoli in Diskant und Bass durch das Klavier.

    Man kann das in diesem epilogischen und von einem deklamatorischen Stammel-Gestus geprägten Charakter der Liedmusik durchaus so verstehen, als befinde sich das lyrische Ich bereits im Stadium der Versenkung in die eigene seelische Innenwelt.

    „Auflösung“ (II)

    Bei den beiden ersten Versen der zweiten Strophe kommt es erneut zur Wiederholung von lyrischem Text. Die Worte „aus allen Falten meiner Seele liebliche Gewalten“ werden noch einmal deklamiert, und dies auf einer melodischen Linie, die anfänglich identisch ist, bezeichnenderweise aber bei den Worten „liebliche Gewalten“ eine Variation erfährt. Der schweifende Gestus der Melodik, wie man ihn bereits aus der ersten Strophe kennt, setzt sich hier fort und erfährt sogar eine Steigerung. Nach einem schwungvoll anmutenden, weil nach einer Fallbewegung in einen über Quart- und Terzsprünge erfolgenden Aufstieg der melodischen Linie aus tiefer in hohe Lage geht sie in der für sie typischen Weise immer wieder in gedehnte Fall- und Sprungbewegungen über, die sich mit den zwischengelagerten Einzelschritten über große tonale Räume erstrecken.

    Bei den Worten „die mich umschlingen“ beschreibt die melodische Linie eine aus einer Dehnung auf „die“ hervorgehende und bis in obere Mittellage ausgreifende bogenförmige Bewegung, und danach geht sie bei den Worten „himmlisch singen“ erneut zur Entfaltung großer Expressivität in Gestalt einer weit ausgreifenden Dehnung in hoher Lage mit nachfolgendem Fall und Wiederanstieg in Achtel-Schritten über, und es wiederholt diese Bewegung, die in einer Rückung von Fis-Dur nach H-Dur harmonisiert ist, sogar noch einmal. Das Klavier unterstützt sie dabei, indem es, abweichend von seinen sonstigen, sich im Auf und Ab entfaltenden Sechzehntelfiguren nun im Diskant eine ansteigende Folge von Sechzehnteln erklingen lässt, denen danach Sprünge über größere Intervalle folgen.

    Nun ist Schubert bei den beiden letzten Versen von Mayrhofers Gedicht angelangt, und bemerkenswert ist, was sich dabei liedmusikalisch ereignet. Um die vorangehenden zehn Verse in eine ihre lyrische Aussage in adäquater Weise erfassende Melodik umzusetzen, benötigte er eine Liedmusik von insgesamt 33 Takten. Und exakt diesen Umfang nimmt auch die Melodik auf den beiden letzten Versen ein. Ganz offensichtlich verdichtet sich in ihnen für ihn die dichterische Aussage dieses Gedichts, so wie er dieses rezipiert und interpretiert hat. Mit der Aufforderung „Geh unter Welt“ knüpft der lyrische Text an die appellativen Verse der ersten Strophe an, „Welt“ ist insofern der allumfassende Begriff, der „Sonne“, „Töne“ und „Frühlings Schöne“ beinhaltet, so dass den Schlussversen bei Mayrhofer kein sonderlich herausragendes Gewicht zukommt. Bei Schubert aber gewinnen sie das schon rein quantitativ dadurch, dass er daraus ein „Geh unter, geh unter Welt“ macht und dieses zunächst vier Mal deklamieren lässt, um dann in epiloghafter Weise die Worte „Geh unter, Welt, geh unter Welt, geh unter“ anzufügen.
    Und natürlich ist, um die dahinter stehende kompositorische Aussage-Intention zu erfassen, ein Hinhören auf die Liedmusik erforderlich und insbesondere ein Blick auf die diesen Worten zugewiesene Melodik und ihre Einbindung in den melodischen Kontext, wie er sich aus den übrigen Worten des letzten Verspaars konstituiert.

    Schon beim ersten Auftritt dieses „Geh unter“-Appells zeigt sich der Gestus der Melodik, die auf ihm liegt. Es ist ein wesenhaft eindringlicher, wie eine Beschwörung anmutender. Und dies dadurch, dass auf dem ersten „geh unter“ eine Tonrepetition liegt, die auf der ersten Silbe von „unter“ eine Dehnung aufweist, wodurch dieses Wort eine Akzentuierung erfährt. Beim zweiten „geh unter“ setzt die melodische Linie dann aber nach einer Achtelpause mit einem Terzsprung ein und geht danach in einen verminderten Sekundfall über, der wiederum leicht gedehnt ist und danach über einen weiteren Fall, nun aber über eine große Sekunde, in eine Dehnung auf dem Wort „Welt“ mündet. Das Klavier begleitet diese so eindringliche melodische Figur mit sforzato ausgeführten und in e-Moll harmonisierten Tremoli in Bass und Diskant. Und sie kehrt bei der Wiederholung in strukturell nur minimal abgewandelter, nämlich in der ersten Dehnung auf „unter“ verkürzter Gestalt wieder, und das gilt auch für die neuerliche Wiederholung, die sich im Zusammenhang mit der Wiederkehr der ganzen Liedmusik auf den letzten beiden Versen ereignet.

    „Auflösung“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Das Lied ist durchkomponiert, es steht in G-Dur als Grundtonart, weist einen Viervierteltakt auf und soll „Nicht zu geschwind“ vorgetragen werden. Im sechstaktigen Vorspiel, an dessen Ende die Singstimme auftaktig einsetzt, wird der Geist vernehmlich, der die Liedmusik inspiriert und prägt. Es ist ein schwärmerischer, einer, der anmutet, als wolle er beflügelt davon schweben. Er artikuliert sich hier – und dann auch durchweg in der Begleitung der melodischen Linie – in Gestalt von schweifend angelegten, über große tonale Räume sich entfaltenden, dabei Bass und Diskant übergreifenden Sechzehntel-Figuren, und dies auf der Grundlage von tremolierenden Oktaven im Bass.

    Diesen schwebend-schweifenden Ton, den die Liedmusik im Vorspiel anschlägt, behält sie nicht nur bis zum Ende bei, sie steigert sich darin sogar noch, weil er nicht nur den Klaviersatz ganz und gar beherrscht, sondern auch die Melodik von ihm ergriffen wird. Und die Harmonik trägt das Ihre dazu bei, indem sie sich einer festen Verortung auf der Grundtonart verweigert und modulatorisch in weit ausgreifender Art im Quintenzirkel und in den Tongeschlechtern herumschweift. Wobei besonders bemerkenswert ist, dass sie dabei in auffälliger Weise die Dominante meidet. Das D-Dur klingt nur ein einziges Mal auf: Kurz vor Ende der geradezu unendlich lang anmutenden melodischen Dehnung auf der Wiederholung der Worte „ätherischen Chöre“, in Takt 64 nämlich.

    Schubert will, und das gelingt ihm auf höchst beeindruckende Weise, mit diesen liedmusikalischen Mitteln die Haltung des lyrischen Ichs gleichsam klanglich imaginieren und zum Ausdruck bringen, - dieses sich den „lieblichen Gewalten“ Überlassen und dabei aus seiner realen Lebenswelt gleichsam Davonschweben-Wollen.
    Die interessante Frage ist dabei allerdings: Welche Akzente setzt er dabei im liedmusikalischen Aufgreifen des lyrischen Textes, und in welche Aussage-Richtung weisen sie? Von großer Bedeutung ist in diesem Zusammenhang die Handhabung des Prinzips der Wiederholung und die damit einhergehende Gestaltung der melodischen Linie.

    Den schweifenden, große tonale Räume durchmessenden Gestus des Klaviersatzes weist auch die Melodik des Liedes auf. Auf den Worten „verbirg dich, Sonne“ liegt, ihren imperativischen Charakter reflektierend, eine schlichte, mit einem Terzsprung einsetzende und anschließend, nach einer Dehnung auf der Silbe „-birg“, in eine sich über eine ganze Oktave erstreckende Fallbewegung. Aber schon beim nächsten Vers der ersten Strophe geht die melodische Linie in Gestalt von Achtel-Terzschritten erfolgende und das große Intervall einer Undezime einnehmende Aufstiegsbewegung über, um bei dem Wort „Wonne“ in einen lang gedehnten Sekundfall in hoher Lage überzugehen. Und diesen Gestus der gedehnten Bewegung in hoher Lage behält sie bei den Worten „versengen mein Gebein“ erst einmal bei, bevor sie dann am Ende einen vierschrittigen und in eine Dehnung mündenden Sekundfall beschreibt.

    Dem Wort „versengen“ wird dabei nicht nur durch die doppelte Dehnung in Gestalt eines Sekundanstiegs und eines Sekundfalls, die sich auf ihm ereignen, ein starker Akzent verliehen, sondern auch durch die dabei erfolgende expressive harmonische Rückung von h-Moll nach Fis-Dur. Diese für den Charakter der Liedmusik ganz typischen Ereignisse im Bereich von Melodik und Harmonik wiederholen sich bei den nächsten drei Versen der ersten Strophe noch einmal, denn auf ihnen liegt bis zu den Worten „und lass mich allein“ die gleiche Melodik mitsamt dem zugehörigen Klaviersatz.

    Bei den Worten „und lass mich allein“ greift Schubert erstmals zum Mittel der Wiederholung. Und dies nicht etwa unter Beibehaltung der melodischen Bewegung, sondern unter Nutzung der expressiven Möglichkeiten, die die Variation derselben in sich birgt. Das wird er in diesem Lied noch mehrfach, und am Ende gar in exzessiver Weise tun, und es ist ganz offenkundig, dass es ihm dabei darum geht, den lyrischen Aussagen, denen für ihn, nach seinem Verständnis der Verse Mayrhofers, besondere Bedeutung zukommt, weil sich in ihnen die Haltung des lyrischen Ichs ausdrückt, besonderen musikalischen Nachdruck zu verleihen.

    Auf den Worten „lass mich“ und „allein“ liegt jeweils eine melodische Dehnung in Gestalt eines Sekund-, bzw. eines Terzsprungs in hoher Lage. Und nicht nur dies verleiht ihnen einen starken Akzent, sondern auch die Tatsache, dass die Harmonik an dieser Stelle die ganz und gar ungewöhnliche Rückung vom vorangehenden G-Dur nach As-Dur und Des-Dur vollzieht und die Dynamik ins Fortissimo ausbricht. Bei der Wiederholung liegt dann auf „lass mich“ ein, nun in des-Moll harmonisierter Sekundfall in hoher Lage, der sich bei „allein“ zunächst fortsetzt, dann aber in einen Sekundsprung zu einem hohen „Es“ übergeht und dort in einer langen, taktübergreifenden Dehnung verharrt. Nicht nur die harmonische Rückung von des-Moll nach As-Dur, sondern auch die Tatsache, dass das Klavier hier nicht nur im Bass, wie bislang kontinuierlich, sondern auch im Diskant Tremoli erklingen lässt, und das fortissimo, lässt vernehmlich werden, welch großes Gewicht dieses appellative „lass ich allein“ für Schubert gehabt haben muss.

    „Auflösung“, D 807

    Verbirg dich, Sonne,
    Denn die Gluten der Wonne
    Versengen mein Gebein;
    Verstummet Töne,
    Frühlings Schöne
    Flüchte dich, und laß mich allein!

    Quillen doch aus allen Falten
    Meiner Seele liebliche Gewalten;
    Die mich umschlingen,
    Himmlisch singen.
    Geh' unter Welt, und störe
    Nimmer die süßen ätherischen Chöre!

    (Johann Mayrhofer)

    Das lyrische Ich fordert im geradezu hart imperativischen Gestus der Worte „verbirg dich“, „verstummet“ und „flüchte dich“ die „Sonne“, die Töne“ und „die Schöne“ des Frühlings auf, sich vor ihm zu verbergen und von ihm zu weichen. Es sind in eminenter Weise mit Leben verbundene, Leben spendende und beinhaltende naturhafte Elemente, an die sich diese Aufforderung richtet.
    Aber es ist kein Wille zum Tod, der dahintersteht. Im Gegenteil. Wie die zweite Strophe erkennen lässt, ist es eine neue Form des Lebens, die das lyrische Ich zu diesen imperativischen Appellen bewegt, - ein Leben, das ausgelöst wodurch auch immer, aus ihm selbst hervorgeht, und in geradezu rauschhafter Weise als Hervorquellen von Emotionen erfahren wird, die sich als „liebliche Gewalten“ darstellen, das Ich zu umschlingen und in himmlische Sphären zu tragen vermögen.
    Der letzte Appell, das sich an die ganze Welt richtende „Geh unter“, ist dann nur noch die Schlussfolgerung aus diesem rauschhaften, in „süßen ätherischen Chören“ sich ergehenden Erlebnis.
    Nichts ist störender darin als die Erfahrung von Realweltlichkeit.

    Es ist von so großer Bedeutung, die lyrische Aussage dieser Verse Mayrhofers möglichst präzise zu bestimmen, weil nur dann in solider Weise zu erfassen ist, was Schubert liedkompositorisch daraus macht. Und um es gleich vorweg anzudeuten: Es ist etwas höchst Erstaunliches und Vielsagendes, - vielsagend, was die grundlegende Fragestellung dieses Threads anbelangt.
    Seine Liedmusik läuft auf eine Aussage hinaus, die der des Mayrhofer-Gedichts nicht entspricht, insofern sie den Worten „Geh unter Welt“ ein Gewicht und eine Aussage-Intention verleiht, die in diesen nicht zukommt. Und natürlich stellt sich die Frage, warum Schubert diese Verse Mayrhofers in dieser Weise rezipiert und dementsprechend in Liedmusik gesetzt hat.

    In der Suche nach einer Antwort, wie sie die nachfolgende liedanalytische Betrachtung beabsichtigt, wird dieses zu bedenken sein: Das Lied entstand im März 1824, in der Zeit, in der Schubert sich von Mayrhofer trennte und in der er, am 27. März nämlich, seinem Tagebuch die Worte anvertraute: „Keiner, der den Schmerz des Andern, und Keiner, der die Freude des Andern versteht.“ Man kann, dies bedenkend, gar nicht anders, als sich der Frage zu stellen: Hat dieses Lied, dem letzten übrigens der 47 Vertonungen von Mayrhofer-Gedichten, in seiner spezifischen kompositorischen Faktur und seiner musikalischen Aussage damit etwas zu tun?


    „Abendstern“ (II)

    Auch in der zweiten Melodiezeile ereignet sich das über einen Sprung erfolgende Aufgipfeln der melodischen Linie, und dies gleich zwei Mal. Bei den Worten „das funkelnde Gewimmel“ steigt sie, nun in d-Moll harmonisiert, über einen Quartsprung zu einem hohen „G“ auf und senkt sich danach in vier Sekundschritten auf mittlere Lage ab. Bei dem Wort „Brüder“ ereignet sich das danach gleich noch einmal, nun in Gestalt eines Quintsprungs und wieder zu einem hohen „G“ führend, das dieses Mal sogar länger gehalten wird, weil es bei „sich“ dann in einen Sekundfall übergeht. Im ersten Fall reflektiert die melodische Linie mit dem Sprung und den vielen nachfolgenden Fall-Schritten das lyrische Bild vom in großer Höhe sich ereignenden „funkelnden Gewimmel“, im zweiten verleiht sie der an die Venus gerichteten Frage Nachdruck. Danach geht sie bei den Worten „von deinem Bild“ in ein ruhiges und am Ende wieder in eine Dehnung mündendes Auf und Ab in oberer Mittelage über, und dieses Münden in eine Dehnung ist erneut mit einer harmonischen Rückung von Moll nach Dur verbunden, - und dieses Mal sogar einer durchaus ausdrucksstarken, nämlich von d-Moll nach E-Dur.

    Deutlich hebt sich davon die Liedmusik ab, die jeweils auf dem letzten Verspaar der beiden Strophen liegt, und dies sowohl im Bereich der Melodik und ihrer Harmonisierung, wie auch im Klaviersatz. Schubert lässt auf diese Weise vernehmlich werden, dass die lyrischen Aussagen aus einer anderen Welt kommen und überdies für ihn selbst den Kern der lyrischen Aussage von Mayrhofers Gedicht darstellen.
    Der interpretierende Charakter seiner Liedmusik manifestiert sich darin auf markante Weise. In beiden Fällen ist das Verspaar in einer Melodiezeile zusammengefasst, und obgleich beide Ähnlichkeiten in der Grundstruktur der Melodik, ihrer Harmonisierung und in der Struktur und Funktion des sie begleitenden Klaviersatzes aufweisen, so treten sie doch als eigenständige liedmusikalische Gebilde auf. Dies vor allem deshalb, weil die Melodik auf dem letzten Verspaar in ihrer Absicht, gleichsam eine Fortführung, Bekräftigung und Steigerung der Aussagen der beiden letzten Verse der ersten Strophe zu bewirken, deutlich expressiver angelegt ist.

    Aber in beiden Fällen spricht der ferne Himmelsstern in einer Melodik, die in ihrer Grundstruktur von einer Tendenz zum Fall geprägt ist. Und diese erfährt eine durchaus markante Verstärkung durch die Art und Weise, wie Schubert dieses Mal das tongeschlechtliche Wechselspiel von Dur und Moll zum Einsatz bringt. Er kehrt es regelrecht um. Ließ er die Melodik auf den Aussagen des lyrischen Ichs aus einer dominanten Moll-Harmonisierung in Dur-Harmonik enden, so ereignet sich nun in beiden, die Strophen beendenden Melodiezeilen gleich mehrmals ein regelrechtes Umkippen von anfänglicher Dur-Harmonik in das Tongeschlecht Moll. Und so bedeutsam ist diese Verkehrung der harmonischen Rückung deshalb, weil diesem Moll nun nicht mehr die Anmutung von Tiefe in der emotional positiven Zuwendung innewohnt, wie das beim lyrischen Ich der Fall ist, sondern, eben aus diesem Umkippen der Dur-Harmonik resultierend, die von Klage und seelischem Schmerz.

    Bei den Worten „Ich bin der Liebe treuer Stern“ beschreibt die melodische Linie zweimal die gleiche, auf einem hohen „E“ ansetzende und im zweiten Fall um eine Sekunde tiefer sich fortsetzende Fallbewegung, die bei „Stern“ zwar in einen Sekundanstieg übergeht, dies aber nur, um bei den Worten „sie halten sich“ einen neuerlichen Fall zu beschreiben, und dieses Mal einen, der nicht über das Intervall von Sekunden, sondern von Terzen erfolgt und infolgedessen in deutlich tiefer Lage endet. Und in diesem Fall erweist sich das Umkippen der vorangehenden A-Dur Harmonik in Moll, das sich zuvor schon einmal bei dem gedehnten Sekundfall auf „Liebe“ ereignet hat, als ganz besonders schmerzlich-expressiv. Der nachfolgende, in tiefer Lage ansetzende Sekundanstieg der melodischen Linie auf den Worten „von Liebe fern“ erfolgt zwar in E-Dur-Harmonisierung, diese mündet aber am Ende doch wieder in ein a-Moll. Das Klavier begleitet all das, und darin weicht es vom Gestus des Mitvollzugs der melodischen Bewegung ab, wie es ihn bei den ersten vier Versen praktizierte, nun mit gleichsam statisch angelegten Akkord-Folgen im Diskant, was anmutet, als würde es die melodische Linie der Einsamkeit überlassen, in der sie sich als Ausdruck der Einsamkeit des fernen Sterns am Himmel artikuliert.

    Auch der Melodik auf den beiden Schlussversen wohnt in gleichsam elementarer Weise die Tendenz zum Fall inne. Sie entfaltet darin aber eine deutlich stärkere Expressivität, und dies deshalb, weil sie dieses Mal nicht von Anfang an mit einem Fall einsetzt, sondern dieser erst auf Sprungbewegungen folgt, die wie ein schmerzliches Sich-Abfinden mit dem auferlegten Schicksal wirken. Bei den Worten „Ich säe, schaue keinen Keim“ setzt die melodische Linie mit einem Terzsprung in oberer Mittellage ein, und dann folgt eine Kombination aus Quintfall und Quintsprung, die in einen gedehnten Sekundfall auf dem Wort „schaue“ mündet, bei dem die Harmonik eine Rückung von A-Dur nach h-Moll vollzieht. Mit diesen im Tongeschlecht Moll endenden Sprungbewegungen über das relativ große Intervall einer Quinte will Schubert der Aussage des Sterns den Charakter einer schmerzlichen, aber zugleich entschiedenen, weil aus der Erkenntnis der Unabänderlichkeit resultierenden Feststellung verleihen. So hat er, sich selbst damit identifizierend, die Haltung dieses einsamen, fernen und schönen Sterns am Himmel aufgefasst, und das bringt er mit der Liedmusik auf die beiden Schlussverse zum Ausdruck.

    Und so lässt er denn das Bekenntnis „und bleibe trauernd still daheim“ auf einer gleich zweifachen melodischen Fallbewegung deklamieren, die ganz und gar in expressive, weil in Gestalt einer Rückung von d-Moll über h-Moll nach a-Moll modulierende Moll-Harmonik gebettet ist. Erst ereignet sich auf „ich bleibe“ ein doppelter Terzfall, danach geht die melodische Linie zu einem ausdruckstarken Sextsprung über, verharrt danach bei dem Wort „trauernd“ mit einer gedehnten, in de-Moll harmonisierten und dem Wort einen starken Akzent verleihenden Tonrepetition in der Lage eines hohen „F“ und geht danach in einen wie unaufhaltsam wirkenden fünfschrittigen Sekundfall über, der auf dem Grundton „A“ endet.

    Es ist alles gesagt. Und so hat das Klavier nur noch ein kurzes dreitaktiges Nachspiel beizutragen, das aus a-Moll-Akkorden besteht, zu denen eine akkordische Achtel-Sechzehntelfigur hinführt, in der sich das ereignet, was für dieses Lied so typisch ist: Ein kurzes Streifen des Tongeschlechts Dur (E-Dur) aus einem dominanten Moll heraus.

    „Abendstern“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Von seiner Faktur und seiner inneren Anlage her stellt sich dieses Lied als eine wesenhaft einfache Komposition dar. Es handelt sich um ein variiertes Strophenlied, wobei sich die Variation auf die beiden letzten Verse der beiden Strophen beschränkt. Die Liedmusik auf den ersten vier Versen ist sowohl im Bereich der Melodik, wie auch im Klaviersatz identisch. Aber die Einfachheit reicht noch weiter. Die Melodik generiert sich im Grunde aus nur zwei Motiven, der Klaviersatz aus schlichten Achtelakkord-Folgen im Diskant über einem beharrlich den Grundton wahrenden Basso ostinato, und die Harmonik verbleibt im Bereich der Tonika a-Moll, bzw. ihrer Dur-Parallele und den jeweiligen Dominanten.
    Aber da ist ein Schubert am Werk, und so ereignet sich denn das Wunder, dass man diese strukturelle Einfachheit der Komposition als solche nicht nur nicht wahrnimmt, sondern in ihrer Rezeption die Erfahrung von hohem liedmusikalischen Reichtum macht.

    Reichtum freilich nicht im Sinne einer überwältigenden Klanglichkeit, diesbezüglich wirkt das Lied eher karg, vielmehr ist es die Fülle an liedmusikalischen Aussagen, die es so beeindruckend und anrührend macht. Wobei diese Anmutung von Verhaltenheit und klanglicher Kargheit der Liedmusik einen tiefen Sinn hat. Sie rührt wohl von Schuberts Rezeption dieser Verse Mayrhofers her, der personalen Betroffenheit von der sich in den Antworten der Venus manifestierenden Einsamkeit des Liebe spendenden, darin aber wesenhaft allein bleibenden Wesens. „Liebe spenden“, darin hat Schubert wohl „Musik spenden“ gelesen, und so konnte denn seine Liedmusik nur eine sein, die in ihrem Verharren in einem einzigen melodischen Motiv unter Begleitung durch einen orgelpunkartig kargen Klaviersatz und dominanter Moll-Harmonik in einer eigenartigen und darin tief beeindruckenden, gleichsam monologischen Statik verbleibt.

    Was aber ist es, was dieses Lied für seine Rezipienten zu einer so beglückenden, weil Reichtum an musikalischer Aussage beinhaltenden Erfahrung werden lässt?
    Ein kurzer Blick auf die strukturellen Wesensmerkmale seiner Faktur sollte darauf eine Antwort bringen können.
    Da ist zunächst die innere Anlage der beiden Strophen. Sie ist zweiteilig, und sie greift darin ja die dialogische Grundstruktur des lyrischen Textes auf. Der sich wiederholenden und wesenhaft vom Tongeschlecht Moll beherrschten Melodik des lyrischen Ichs steht die strukturell anders angelegte, weil von Fallbewegungen geprägte und in einer vielsagenden Binnenspannung von Dur und Moll harmonisierte Melodik des einsam-schönen Himmelssterns gegenüber. Dieses sich wiederholende Gegenüber zweier wesensverschieden anmutenden melodischen Linien ist wohl einer der Faktoren, die die Liedmusik so eindrücklich werden lässt.

    Beide Vokallinien, die des lyrischen Ichs und die der ihm antwortenden Venus bringen auf ihre Weise die jeweilige Haltung der beiden Protagonisten zum Ausdruck. Die des lyrischen Ichs setzt sich aus zwei, jeweils zwei Verse umfassenden und durch eine Pause getrennten Melodiezeilen zusammen, die beide in ihrer Grundstruktur eine bogenförmige Aufgipfelung in hoher Lage aufweisen, die man als Ausdruck einer von einer innigen Zuwendung getragenen Fragehaltung empfindet. Bevor sie einsetzt, lässt das Klavier die Keimzelle, aus der sich die Melodik auf den ersten vier Versen beider Strophen entfaltet, in akkordischer Gestalt erklingen, wobei auch erstmals ihre spezifische Harmonisierung vernehmlich wird.

    Es ist eine vom Tongeschlecht Moll dominierte und sich in Gestalt von Rückungen aus der Tonika a-Moll hin zur Subdominante ereignende. Und diese Dominanz der Moll-Harmonik ist so stark ausgeprägt, dass die Rückung in den Bereich des Tongeschlechts Dur, die sich im Vorspiel nur einmal (nach E-Dur), in der nachfolgenden melodischen Linie der Singstimme aber noch mehrfach ereignet, keinen längeren Bestand hat. Aber dieses Wechselspiel der beiden Tongeschlechter ist für Schubert hier – wie auch in der Melodik auf den Worten der Venus – ein wichtiges liedmusikalisches Ausdrucksmittel. Hier, im Falle des lyrischen Ichs, bringt es die Ambivalenz von dessen Haltung gegenüber dem Stern zum Ausdruck: Das Mitfühlen von dessen Einsamkeit und die Bewunderung seiner Schönheit.

    An der ersten Melodiezeile ist das sehr schön zu vernehmen und zu erkennen. Bei dem Auf und Ab der melodischen Linie auf den in d-Moll harmonisierten Worten „was weilst du einsam“ trägt der Sekundfall auf dem Wort „einsam“ eine Dehnung (punktiertes Viertel), die ihm einen Akzent verleiht. Bei „o schöner Stern“ beschreibt sie dann einen expressiven, weil über das große Intervall einer Septe erfolgenden Sprung zu einem hohen „F“ und geht nach einer Tonrepetition bei dem Wort „Stern“ in einen Sekundfall über, der mit einer Rückung von d-Moll nach a-Moll verbunden ist. Das Klavier vollzieht diese Bewegungen mit den oberen Tönen von Akkorden im Diskant mit. Die Worte „und bist so mild“ werden dann, da es sich ja nun um eine Feststellung von geringerem affektivem Gehalt handelt, auf einer in Tonrepetitionen um eine Sekunde ansteigenden melodischen Linie deklamiert, die am Ende in eine Dehnung auf einem „D“ in oberer Mittellage mündet. Das aber ist der Grundton von D-Dur, in das die Harmonik hier, von a-Moll kommend“ eine Rückung vollzieht. Damit reflektiert sie den Übergang des lyrischen Ichs vom Mitfühlen zur bewundernden Ansprache des Sterns.

    „Abendstern“, D 806

    Was weilst du einsam an dem Himmel,
    O schöner Stern? Und bist so mild;
    Warum entfernt das funkelnde Gewimmel
    Der Brüder sich von deinem Bild?
    „Ich bin der Liebe treuer Stern,
    Sie halten sich von Liebe fern.“

    So solltest du zu ihnen gehen,
    Bist du der Liebe, zaudre nicht!
    Wer möchte denn dir widerstehen?
    Du süßes eigensinnig Licht.
    „Ich säe, schaue keinen Keim,
    Und bleibe trauernd still daheim.“

    (Johann Mayrhofer)

    Ein Zwiegespräch zwischen lyrischem Ich und „Abendstern“ Venus, ausgelöst durch die Verwunderung darüber, dass dieser trotz der Milde von dessen Licht, das von ihm als „eigensinnig“ und „süß“ empfunden wird, einsam am Himmel steht, ohne das „funkelnde Gewimmel“ anderer Sterne um ihn herum. In den Antworten, die dem fragenden lyrischen Ich zuteilwerden, findet Mayrhofers Gedicht zum Kern seiner lyrischen Aussage. Und diese ist es, durch die Schubert sich in der Begegnung mit diesen Versen im März 1824 so angesprochen gefühlt haben musste, dass er sie in Liedmusik setzte.

    Es ist eine traurige, im Grunde tief deprimierende Antwort. Venus sieht sich wie ein Sämann, der das Keimen seiner Saat nicht erlebt und deshalb ohne Gesellschaft ist, „still daheim“ bleiben muss, und dies „trauernd“. Und das will doch wohl heißen: Liebe geben wollen, ohne sie auch empfangen zu können, führt in die existenzielle Einsamkeit.
    Eine Erfahrung, die Schubert tief vertraut war.

    Im Wissen um die Tatsache, dass er zu dieser Zeit jenen Brief an den in Rom weilenden Freund Kupelwieser schrieb, der das schreckliche Bekenntnis „ich fühle mich als den unglücklichsten, elendesten Menschen auf der Welt“ enthält, empfindet man Schuberts Liedmusik auf diese Verse Mayrhofers als ein erschütterndes seelisches Bekenntnis, - erschütternd gerade deshalb weil es sich nicht im Gestus der expressiven Klage ereignet, sondern sich in einer ruhig sich entfaltenden, nur vorübergehend ins Mezzoforte ausbrechenden, ansonsten aber im Piano verbleibenden Liedmusik ausdrückt, die im Bereich von Melodik und Klaviersatz in bemerkenswerter Weise auf strukturelle Einfachheit hin angelegt ist.

    Es ist ein wesenhaft stilles, sich auf eigenartige Weise in die klangliche Verhaltenheit zurücknehmendes, gleichwohl in einer überaus schönen und abrührenden Melodik sich ruhig entfaltendes Lied, in das Schubert diese Verse Mayrhofers umgesetzt hat. Ein Dreivierteltakt liegt ihm zugrunde, es soll „ziemlich langsam“ vorgetragen werden, und die vorgegebene Grundtonart ist a-Moll.


    „Der Sieg“ (III)

    Bei den Worten „Die Musen selber sangen / Die Sphinx in Todesschlaf“ ereignet sich ein regelrechter Sturz der melodischen Linie in extrem tiefe Lage. Nachdem sie sich zunächst in Gestalt von Sekundschritten in mittlerer Lage entfaltet und bei „sangen“ eine melismatische Achtel-Zweiunddreißigstelfigur beschrieben hat, wobei das Klavier mit taktlang gehaltenen F- und B-Dur-Akkorden begleitete, vollzieht sie bei den Worten „in Todesschlaf“ einen Fall über eine Sekunde und zwei Terzen bis hinab zu einem tiefen „F“, der in b-Moll harmonisiert ist und vom Klavier im Bass in Gestalt von Oktaven mitvollzogen wird. Und all das geschieht, nachdem die Liedmusik bei den Worten „gestillet mein Verlangen“ wieder einmal ins Fortissimo ausgebrochen war, in einem Pianissimo, das über ein Decrescendo eine weitere Minderung erfährt. Das so bedeutungsschwere Wort „Todesschlaf“ erfährt das seinen affektiven Gehalt voll erfassende liedmusikalische Konkretisierung.

    Und das gilt auch für die die Terzinenstrophe beschließenden Worte „Und meine Hand sie traf“. Sie heben sich in ihrem konstatierenden und eine gewaltsame Aktion zum Ausdruck bringenden sprachlichen Gestus vom vorangehenden Vers ab. Und Schubert wird diesem Sachverhalt liedmusikalisch voll und ganz gerecht. Die melodische Line, die gerade noch einen Fall in extrem tiefes Lage beschrieb, geht nun, nach einer Viertelpause, zu einem eine ganze Oktave höher ansetzenden Aufstieg in Schritten über Sekundintervalle und, nach einer Achtelpause, eine Terz bis zur tonalen Ebene eines hohen „Des“ über und überlässt sich dort einer langen Dehnung. Durch die kurze Pause, den Sekundsprung auf „sie traf“, die Dehnung in hoher Lage, in die er übergeht, und die harmonische Rückung von der vorangehenden verminderten Es-Harmonik nach Des-Dur, die sich hier ereignet, wird diesen Worten ein starker Akzent verliehen.

    Eine dreitaktige Pause folgt für die Singstimme nach, bevor sie zum das Lied beschließenden Vortrag der musikalisch unveränderten ersten Strophe übergehen kann. Derweilen ereignet sich zwei Mal ein Legato-Übergang von einem taktlang gehaltenen sechsstimmigen Akkord zum nächsten. Und die damit einhergehenden harmonischen Rückungen sind bemerkenswert: Vom die Dehnung auf „traf“ begleitenden Des-Dur nach Fis-Dur, und danach von einer verminderten G-Tonalität nach der Septimvariante der Tonart „C“, die ganz offensichtlich als Dominante für das F-Dur fungiert, in dem die Wiederholung der ersten Strophe einsetzt.

    Warum diese lange Pause mit den lang erklingenden und in ihren harmonischen Rückungen so markanten, weil im Quintenzirkel weit ausgreifenden und partiell verminderten Legato-Akkordfolgen?
    Vielleicht, so darf man vermuten, reagierte Schubert in dieser Weise auf den hohen Grad an Offenheit, in der die lyrischen Aussagen der Terzinenstrophe enden. Der letzte Vers beinhaltet einen Akt der Tötung. Betrifft er nur die von den Musen in „Todesschlaf“ gesungene „Sphinx“, die in der ersten Fassung des Gedichts als „Schlange“ auftritt? Oder schließt er als imaginierter das lyrische Ich selbst mit ein?

    Die in ihrer Harmonik ambivalent schwebend angelegte Überleitung zur Wiederholung der Beschwörung des „unbewölkten Lebens“ lässt diese Frage offen. Schuberts Liedmusik will diese Imagination einer Lebenswelt, in der die Gedanken sich „an Edens Früchten laben“ können, als Akt künstlerischer Produktivität in der Reaktion auf die Gegebenheiten realweltlichen Lebens verstanden wissen.

    „Der Sieg“ (II)

    Mit den Worten „Der Geist zerbrach die Schranken, / Des Körpers träges Blei“ geht die melodische Linie zu einem fast schroff davon sich absetzenden deklamatorischen Gestus über. Darin greift sie den Umschlag in der lyrischen Sprache und ihrer Aussage auf. Die Terzinen der zweiten Strophe entfalten sich sprachlich durchgehend in einer konstatierenden, von einem verbalen Zentrum beherrschten Diktion, und die Melodik reflektiert diesen lyrisch-sprachlichen Sachverhalt, indem sie auf der Grundlage eines nun vorherrschenden Dreivierteltakts, eine Entfaltung beschreibt, die sich durch deklamatorische Tonrepetition und Rhythmisierung mittels eingelagerter Dehnungen auszeichnet. Die melodische Linie auf dem ersten Verspaar ist diesbezüglich repräsentativ. Nach einer Tonrepetition mit Dehnung auf „Geist“ und der zweiten Silbe von „zerbrach“ beschreibt sie bei „die Schranken“ einen Fall, geht danach aber nach einer neuerlichen, wiederum durch Dehnung rhythmisierten Tonrepetition bei den Worten „träges Blei“ mit einem gedehnten Quartsprung in hohe Lage über, um danach eine Rückkehr zur tonalen Ebene zu vollziehen und sich dort einer Dehnung zu überlassen. Die Harmonik beschreibt in dieser Melodiezeile die ausdrucksstarke Rückung von C-Dur nach A-Dur mit einem gleichsam als Brücke bei dem Quartsprung auf „träge“ erklingenden d-Moll.

    Auch der Klaviersatz hat sich gewandelt. Er besteht nun aus synchron Diskant und Bass übergreifenden Folgen von zwei- bis vierstimmigen Akkorden, die in ihrer durch unterschiedliche Notenwerte und Dehnungen erfolgenden Rhythmisierung der melodischen Linie folgen und sie in ihrer Aussage auf diese Weise akzentuieren. So begleitet das Klavier,, um bei dem repräsentativen Beispiel zu bleiben, die melodische Linie auf dem ersten Verspaar der zweiten Strophe mit drei- und vierstimmigen Akkorden im Diskant und synchronen Oktaven im Bass, wobei auf „Geist“, „Schranken“, „Körpers“, „träges“ und „Blei“ eine Dehnung jeweils eine Dehnung liegt, die Oktaven im Bass aber durchaus eigenständige Bewegungen vollziehen und bei „des Körpers träges Blei“ in die Tiefe sinken, um den auf ihrer tonalen Ebene verharrenden dreistimmigen Akkorden im Diskant stärkeres Gewicht zu verleihen.
    In all dem zeigt sich, wie hochgradig kunstvoll Schuberts Liedmusik auf diese Mayrhofer-Verse angelegt ist, - in der Absicht, deren lyrische Aussage in all ihren Dimensionen zu erfassen.

    Die Liedmusik entfaltet große Expressivität. Immer wieder geht die melodische Linie aus Tonrepetitionen zu sprunghaften Aufwärtsbewegungen in hohe Lagen über. Bei den Worten „groß und frei“ beschreibt sie, und dies im Fortissimo, einen gedehnten, bis zu einem hohen „B“ ausgreifenden Bogen; auf die auf einem hohen „C“ ansetzende und sich über das Intervall einer Sexte erstreckende Fallbewegung bei den Worten „der alte Fluch entwich“ folgt bei „was ich je gelitten“ ein aus einer Tonrepetition hervorgehender Quartsprung zu einem hohen „D“ mit anschließendem Fall übe das gleiche Intervall und nachfolgender Sekundsprungfigur. Dadurch, und durch die sich hier ereignende harmonische Rückung von a-Dur nach d-Moll, erfährt das Wort „gelitten“ eine besondere Akzentuierung, die seelische Befindlichkeit des lyrischen Ichs zum Ausdruck bringend. Und das geschieht noch einmal bei den Worten „gestillet mein Verlangen“ dergestalt, dass sie melodische Linie mit einem Sekundsprung zu einer langen Dehnung auf der tonalen Ebene eines hohen „C“ übergeht und danach einen Fall in Sekundschritten über das Intervall einer Quinte beschreibt.

    Hier lässt das Klavier von seiner bislang praktizierten Begleitung mittels rhythmisierter Akkordfolgen ab und folgt der melodischen Linie in ihrem Fall mit bitonalen Akkorden im Diskant. Und auch die Harmonik akzentuiert den affektiven Gehalt dieser lyrischen Aussage, indem sie eine Rückung von C-Dur über eine verminderte A-Tonalität nach D-Dur beschreibt und danach, bei dem melodischen Fall auf den Worten „mein Verlangen“ zur Tonika F-Dur mit Zwischenrückung zur Dominante übergeht.