Beiträge von Helmut Hofmann

    „Das Fischermädchen“ (II)

    Dass Schubert das Strophenlied-Konzept beibehält, indem er in der B-Strophe den Grund-Gestus der melodischen Linie beibehält und sogar neben den hier sich ereignenden Variationen ganze melodische Figuren wiederkehren lässt, hat einen tiefen Sinn: Schließich bleibt ja die lyrische Szene die gleiche und Haltung und Absichten des lyrischen Ichs wandeln sich nicht, sondern entfalten sich in der ursprünglichen Intentionalität nur weiter. So erweist sich die melodische Linie auf den Worten „Leg' an mein Herz dein Köpfchen, / Und fürchte dich nicht zu sehr“ als in bis auf zwei Elementen und ihre Harmonisierung identisch mit der auf dem ersten Verspaar der ersten Gedichtstrophe. Diese Abweichungen haben allerdings durchaus starkes liedmusikalisches Gewicht, schlägt sich darin doch der inniger und persönlicher werdende Ton nieder, den das lyrische Ich in seinen Verführungskünsten nun in Anwendung bringt. Die harmonische Rückung von As-Dur nach Ges-Dur mit Rückung nach Ces-Dur bringt, auch weil damit für die Entfaltung der melodischen Line eine Anhebung der tonalen Ebene um eine Terz einhergeht, einen helleren Ton in die Liedmusik und verleiht damit den an das Fischermädchen gerichteten Aussagen einen höheren Grad an Direktheit und Nachdrücklichkeit,

    Und darauf zielen auch die Variationen in der Struktur der melodischen Linie ab. Auf den Worten „und fürchte dich nicht zu sehr“ liegt nun zwar der gleiche melodische Anstieg über eine Terz, eine Quarte und eine neuerliche Terz, aber er setzt sich nun nicht über eine weitere Terz fort, sondern geht bei „zu sehr“ in einen Sextfall mit nachfolgender Dehnung über, der die melodische Linie, um die Eindringlichkeit ihrer Aussage zu erhöhen, zum Grundton „Ges“ zurückführt. Dass das nachfolgende Klavier-Nachspiel schert sich aber nicht um diesen sich dieses Mal in der melodischen Linie ereignenden Sextfall. Wie in der A-Strophe lässt es die melodische Anstiegsbewegung in akkordische Gestalt noch einmal erklingen und schließt sie mit einem lang gehaltenen vierstimmigen Ges-Dur-Akkord im Diskant ab.

    Die Liedmusik auf dem zweiten Verspaar („Vertraust du dich doch sorglos / Täglich dem wilden Meer“) ist, abgesehen von der Harmonisierung und von zwei kleinen Abweichungen im Auftakt der melodischen Linie, mit der entsprechenden in der A-Strophe identisch. Die Harmonisierung ist nun freilich eine andere, allerdings nur was die Tonart betrifft, nicht in Bezug auf das Tongeschlecht. Es ereignet sich nun eine Rückung von des-Moll nach As-Dur und beim letzten Vers von Ces-Dur nach Ges-Dur mit jeweiliger Rückkehr zur Ausgangstonart. Bei der Wiederholung, die auch hier neben dem ganzen Verspaar auch die Worte des letzten Verses umfasst, variiert Schubert die melodische Linie an drei Stellen, den Klaviersatz aber nur an der ersten davon. Bei den Worten „vertraust du dich doch sorglos“ geht die melodische Linie wie in der A-Strophe zwar anfänglich mit einem Sextsprung zu einer Tonrepetition über, die nun allerdings in höherer Lage (der eines „Fes“) stattfindet und nicht in b-Moll, sondern in des-Moll harmonisiert ist, danach aber weicht sie von den Bewegungen in der A-Strophe ab. Bei „dich doch“ steigt sie mit einem Terzsprung zu einem hohen „Ges“ empor und geht bei „sorglos“ in einen ausdruckstarken Septfall über, um danach, um dieses Wort mit einem starken Akzent zu versehen, einen Sechzehntel-Achtel-Sekundanstieg zu beschreiben.

    Die beiden anderen Variationen sind weniger gewichtig: Auf dem Wort „Meer“ liegt nun, anders als auf dem Parallel-Wort „Hand“ in der ersten Strophe, kein Legato-Septsprung, sondern nur einer über das Intervall einer Quinte, und bei dem identischen Zweifach-Sekundfall auf den Worten „täglich dem wilden Meer“ setzt jetzt, abweichend von den Worten „kosen Hand in Hand“ in der ersten Strophe, der zweite Sekundfall nicht mit einem melismatischen Doppelvorschlag ein. Das wäre ja nun vom lyrischen Bild her ganz und gar unangebracht.
    Als Nachspiel lässt das Klavier die Figuren des Vorspiels erklingen, diese dann aber in fünf As-Dur-Akkorde münden, von denen der letzte der lang gehaltene, weil fermatierte sechsstimmige Schlussakkord ist.

    „Das Fischermädchen“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Rein formal betrachtet handelt es sich bei dieser Komposition um ein in As-Dur als Grundtonart stehendes Strophenlied nach dem Schema „A-B-A“. Die dritte Strophe weist in ihrer Melodik zwar eine Variation auf, insofern der Anstieg der melodischen Linie, der sich auf dem zweiten Vers der ersten Strophe („Treibe den Kahn ans Land“) ereignet, beim entsprechenden Vers der dritten („Hat Sturm und Ebb' und Flut“) nun in gleichsam ruhigerer Weise, nämlich ohne auftaktige Sechzehntel-Tonrepetition erfolgt, das rechtfertigt aber nicht, hier von einem variierten Strophenlied zu sprechen. Ohnehin lässt Schubert den Strophenlied-Geist so stark walten, dass sich die melodische Linie der B-Strophe bei all ihrer andersartigen Harmonisierung, ihrer Verlagerung auf eine höhere tonale Ebene und der den Sprung und die Melismatik stärker betonenden Anlage gleichwohl im deklamatorischen Grund-Gestus der A-Strophen entfaltet.

    Barkarolenhaft-tänzerisch und leicht verspielt setzt schon das siebentaktige Vorspiel ein, das in variierter Gestalt auch als Zwischen- und Nachspiel fungiert. Im Wechsel von Vierteln und Achteln schlägt das Klavier im Diskant repetierende Terzen an, die sich zu Quinten erweitern und zusammen dann eine bogenförmige Bewegung beschreiben, wobei die Harmonik, in As-Dur einsetzend, erst in die Subdominante Des-, dann in die Dominante Es-Dur rückt, um dieses harmonische Spiel gleich darauf noch einmal zu wiederholen. Der hier im Vorspiel aufklingende Gestus der rhythmisierten Akkord-Repetition ist der, den das Klavier auch im folgenden in der Begleitung der melodischen Linie grundsätzlich beibehält, wobei es allerdings immer wieder einmal, von der Repetition abgehend, akkordische Figuren beschreibt, um damit der melodischen Linie in ihren Bewegungen zu folgen und diese zu akzentuieren. Das geschieht bezeichnenderweise immer bei den liedmusikalischen Textwiederholungen.

    In der A-Strophe ist die Melodik so angelegt, dass auf jedem Vers eine Zeile liegt und, mit einer Ausnahme, eine Achtelpause nachfolgt. Die Ausnahme stellt die zweite Melodiezeile dar: Hier wiederholt das Klavier in einer nun fast zweitaktigen Pause mit zwei- und dreistimmigen Akkorden die vorangehende Bewegung der melodischen Linie, um ihrer Aussage Nachdruck zu verleihen. Und das ist Folge der – für Schubert ja ganz typischen – engen Anbindung der Melodik an die Struktur und die Semantik des lyrischen Textes. Auf der Anrede „Du schönes Fischermädchen“ liegt eine mit einem das Adjektiv „schönes“ betonenden Sextsprung eisetzende, danach in eine Tonrepetition übergehende und sich danach wellenartig wieder absenkende melodische Linie, die in As-Dur harmonisiert ist.

    Ganz anders ist die melodische Linie auf den Worten „Treibe den Kahn an´s Land“ angelegt. Das ist eine Aufforderung, und deshalb liegt auf ihr ein mit einer schwunghaften Sechzehntel-Tonrepetition eingeleiteter und geradezu rapider Anstieg der melodischen Linie in Terz- und Quartsprüngen über das große Intervall einer Dezime bis zu einem „Es“ in hoher Lage, den das Klavier anschließend gleich noch einmal erklingen lässt. Weil die Worte „Komm zu mir und setze dich nieder“ den Charakter einer einladenden Bitte haben, kehrt die melodische Linie wieder zum Gestus des ersten Verses zurück und beschreibt eine strukturell identische Bewegung, die Schubert nun allerdings, darin den emotionalen Gehalt der Bitte berücksichtigend, in b-Moll mit Rückung nach F-Dur harmonisiert. Auf den die Gedichtstrophe beschließenden Worten „Wir kosen Hand in Hand“ liegt dann eine zweifache, mit einem Sekundsprung neu ansetzende Sekundschritt Fallbewegung in mittlerer Lage, die den Gehalt der Einladung an das „Fischermädchen“ reflektiert und deshalb wieder in As-Dur steht.

    Nun, und das ist auch in der B-Strophe der Fall, wird erst das zweite Verspaar wiederholt und danach auch noch einmal der letzte Vers. Das geschieht in der Absicht, die Expressivität der Liedmusik zu steigern, um die Haltung des lyrischen Ichs und die Absichten sinnfällig werden zulassen, die es in der Ansprache an das „Fischermädchen“ verfolgt. Das kompositorische Mittel, das Schubert dabei einsetzt, ist die Variation der melodischen Linie, denn sowohl der Klaviersatz, wie auch die Harmonik bleiben die gleichen wie in der liedmusikalischen Erstfassung dieser Worte. Auf den Worten „komm zu mir“ liegt nun ein in tieferer Lage ansetzender Sextsprung, die Worte „dich nieder“ werden mit einem viel stärkeren Akzent dadurch versehen, dass die melodische Linie nun nicht eine Kombination aus Sekundsprung und Quartfall in mittlerer Lage beschreibt, sondern eine aus einem sie in hohe Lage führenden Sextsprung mit nachfolgendem Quintfall. Die melodische Figur auf den Worten „wir kosen Hand in Hand“ bleibt, einschließlich des Mitvollzugs im Klavierdiskant, fast bis zum Ende die gleiche. Auf den Worten „in Hand“ liegt nun aber nicht ein einfacher, von einer Viertelpause gefolgter Sekundsprung, vielmehr ereignet sich auf „Hand“ ein hochexpressiver, legato auszuführender verminderter Septsprung in hohe Lage, bei dem die Harmonik eine Rückung von As-Dur nach es-Moll vollzieht. Und bei der Wiederholung dieser Worte setzt die zweifache Sekundfall-Bewegung nun auf einer um eine Terz angehobenen tonalen Ebene ein und endet, der Kadenz wegen, in Fortsetzung dieses Sekundfalls. Die Harmonik beschreibt hier eine Rückung von b-Moll über Es-Dur hin zur Tonika As-Dur, und das Klavier vollzieht nun die melodische Bewegung nicht mehr mit, sondern akzentuiert sie mit einer Folge von Akkorden.

    Lied 10: „Das Fischermädchen“

    Du schönes Fischermädchen,
    Treibe den Kahn an's Land;
    Komm zu mir und setze dich nieder,
    Wir kosen Hand in Hand.

    Leg' an mein Herz dein Köpfchen,
    Und fürchte dich nicht zu sehr,
    Vertraust du dich doch sorglos
    Täglich dem wilden Meer.

    Mein Herz gleicht ganz dem Meere,
    Hat Sturm und Ebb' und Flut,
    Und manche schöne Perle
    In seiner Tiefe ruht.

    (Heinrich Heine)

    In heiter-sorglosem, im Wechsel von jambischem und daktylischem Metrum sich entfaltendem Ton und mit traulich-lieblichen Bildern entfaltet sich hier die lyrische Sprache. Die Einladung zum „Kosen Hand in Hand“ ist ihr Aussage-Kern. Aber der Text erschöpft sich nicht, obwohl er verführerische Elemente enthält, im schieren Werben um Liebeserfüllung in der Begegnung mit dem Du. Da ist ein Heinrich Heine poetisch am Werk, und so weist denn die so arglos anmutende lyrische Szenerie durchaus untergründig Bedenkliches auf.

    Es ist das metaphorische Spiel, das das lyrische Ich in der dritten Strophe treibt, mit dem die arglose Werbe- und Verführungsszene eine dimensionale Vertiefung erfährt. Vorbereitend weist der Vers „und fürchte dich nicht so sehr“ darauf hin. Mit der Gleichsetzung von „Herz“ und „Meer“ deutet das lyrische Ich an, dass ein liebendes Sich-Einlassen auf es mit Gefahren verbunden sein kann. Das versucht es zwar mit dem Bild von der „schönen Perle“ schönzureden, aber eine Perle, um in dem Bild zu bleiben, fällt einem nicht in den Schoß. Der Weg zu ihr kann ein gefährlicher sein.

    Auch wenn diese lyrische Szene in den Worten, mit denen Heine sie gestaltet, Züge der verspielten Koketterie und Verführung aufweist, sie ist frei von Heinescher Ironie. Deshalb ist nicht so recht verständlich, warum Dietrich Fischer-Dieskau seinen kleinen Kommentar zu dem Lied Schuberts auf dieses Gedicht mit den Worten einleitet; „Wer behaupten wollte, Schubert habe den ironischen Ton Heines in >Das Fischermädchen< nicht getroffen, der hat sich die Noten nicht genau angesehen.“

    Einen Ironie reflektierenden Ton lassen - jedenfalls für mich - „die Noten“ in keiner Weise vernehmen. Was sie allerdings sehr wohl zeigen, das ist, dass Schubert die Absichten, die hinter der an das „Fischermädchen“ gerichteten Ansprache stehen, liedmusikalisch tief reichend ausgelotet und dabei den lockenden und verführerischen Unterton der lyrischen Sprache in markanter Weise melodisch herausgearbeitet hat. Auch die Atmosphäre der lyrischen Szene hat er voll getroffen, indem er mit dem zugrunde gelegten Sechsachteltakt Barkarolen-Rhythmik in die Liedmusik bringt und der melodischen Linie einen tänzerisch-heiteren Gestus verleiht. Das von ihm ohnehin gerne und immer wieder genutzte kompositorische Mittel der Wiederholung von lyrischem Text zum Zwecke liedmusikalischer Variation dient ihm in diesem Fall dazu, die Eindringlichkeit der Verlockung und Verführung weit über das Maß zu steigern, das Heine ihm lyrisch-sprachlich verliehen hat. In welcher Weise und mit welchen liedkompositorischen Mitteln dies geschieht, das gilt es im Folgenden kurz aufzuzeigen.


    „Ihr Bild“ (III)

    Wie will Schubert diesen melodischen Liedschluss verstanden wissen?
    In der Literatur findet man dazu unterschiedliche Deutungen. Christian Strehk (in „Schubert-Liedlexikon“) meint, hier liege ein „wohl beabsichtigter Widerspruch“ vor, „ein Nicht-glauben-Können an den Verlust“, Marie-Agnes Dittrich (in „Schubert-Handbuch“) spricht von einer „gleichzeitigen Dualität zwischen Musik und Text“, ohne sich allerdings auf die dahinterstehende liedkompositorische Absicht Schuberts einzulassen.

    Ich denke, diese lässt sich aus der oben bereits beschriebenen Art und Weise seiner Rezeption des Heine-Gedichts herleiten. Für ihn erfolgt die lyrische Traum-Erzählung des lyrischen Ichs im Bewusstsein und im Wissen um die „realen“ Gegebenheiten, was die Beziehung zum geliebten Du anbelangt. Anders lässt dich die Wiederkehr des Liedanfangs auf dem ersten Verspaar der dritten Strophe nicht erklären, das ja eigentlich noch zu dieser Traum-Erzählung gehört. Die Dur-Harmonisierung der sich ohne Fall-Tendenzen entfaltenden melodischen Linie auf dem letzten Verspaar will dann wohl so verstanden werden, dass das lyrische Ich, so wie Schubert es aufgefasst hat, hier in eine Art extrovertierten Verkündungsgestus übergeht, darin zum Ausdruck bringend, dass ihm der Verlust der Geliebten wohl bewusst ist, ihn zwar mit einem kurzen „ach“ beklagt, es sich aber damit abfinden muss, - und will.

    Aber da ist ja noch das zwar kurze, nur knapp dreitaktige, aber höchst gewichtig auftretende Nachspiel, - gewichtig deshalb, weil das Klavier mit einem Mal aus dem Pianissimo, in dem sich die Liedmusik vorangehend, von den wenigen Crescendi abgesehen, entfaltete, ins Forte ausbricht und sich in einer Folge von fünf- und sechsstimmigen Akkorden äußert. Sie stehen, bis auf einen, allesamt in Moll-Harmonik, die hier eine Rückung von es-Moll nach b-Moll beschreibt, - vor dem b-Moll-Schlussakkord in Gestalt einer Rückung über die Dominante F-Dur.
    Die melodische Linie, die die auftaktig eingeleitete Folge der sechs Akkorde beschreibt, greift die auf, die auf den Schlussworten „verloren hab´“ liegt. Dort ist sie in B- und F-Dur harmonisiert, hier in es- und b-Moll.
    Und das will wohl sagen:
    Bei aller, in Dur-Harmonik verkündeter Bereitschaft, sich mit dem Verlust des geliebten Wesens abfinden zu wollen, - es bleibt tiefer seelischer Schmerz zurück.

    „Ihr Bild“ (II)

    Auf dem zweiten Verspaar der ersten Strophe liegen zwei durch eine Viertelpause voneinander abgehobene Melodiezeilen, die, mit der kleinen Ausnahme eines c-Molls bei dem Wort „heimlich“, in Dur-Harmonik gebettet sind, der Durparallele zu der Tonika g-Moll mit Rückungen in die beiden Dominanten Es-Dur und F-Dur. Die melodische Linie wirkt hier wie befreit von der Last, die beim ersten Verspaar auf ihr zu liegen und sie in ihren Anstiegsbestrebungen immer wieder herunter zu drücken scheint. Bei den Worten „Und das geliebte Antlitz“ setzt sie nun mit einem Quartsprung aus tiefer Lage ein und steigt über das Intervall einer Sekunde und einer Terz bis zu einem hohem „D“ empor, um sich dort bei dem Wort „Antlitz“ einem dieses mit einem Akzent versehenden gedehnten Sekundfall zu überlassen. Bei dem nachfolgenden Vers „Heimlich zu leben begann“ weist sie zwar eine Tendenz zum Fallen auf, der gibt sie, in hoher Lage ansetzend, aber nur zögerlich nach, denn bei den Worten „zu leben“ erfolgt ein Sekundanstieg, und der nachfolgende erfolgt nur in Sekundschritten und wird überdies noch durch eine Tonrepetition aufgehalten. Es ist der einer Kadenz, nicht Ausdruck einer schmerzlichen Seelenlast. Und das c-Moll, in dem der Sekundfall auf „heimlich“ harmonisiert ist, verleiht diesem einen klanglichen Anflug von Zärtlichkeit.

    Wenn es hier erst ein Anflug war, so wirkt die ganze Liedmusik der zweiten Strophe nun wie von klanglicher Zärtlichkeit beseelt. Es sind die lyrischen Bilder, die das bewirken. Die melodische Linie bewegt sich nun ruhig in mittlerer tonaler Lage und überlässt sich dort immer wieder Dehnungen in Gestalt von deklamatorischen Schritten im Wert von halben Noten und Schrittfolgen, die auf den Silben eines Wortes liegen und es auf diese Weise mit einem Akzent versehen. Und durchweg herrscht Dur-Harmonisierung. Das einmal erklingende es-Moll dient nur dazu, die Rückung nach Des-Dur, die sich bei der gedehnten Tonrepetition auf dem Wort „Lächeln“ ereignet in ihrem Effekt umso wirksamer werden zu lassen. Ohnehin kommt bei diesem Bild des „wunderbaren Lächelns“ ein Anflug von Lieblichkeit und Zärtlichkeit in die Liedmusik, der in Bann zu schlagen vermag: In zwei gedehnten Schritten steigt die melodischen Linie in oberer Mittellage um eine Sekunde an, wobei ihr das Klavier mit Einzeltönen im Diskant und im Bass folgt, und geht dann auf „wunderbar“ in einen Terzfall mit Dehnung über. Die Harmonik, die ohnehin schon die höchst ausdrucksstarke Rückung von B-Dur über es-Moll nach Des-Dur vollzogen hat, setzt diese Bewegung in die Tiefe des Quintenzirkels nun fort und geht bei dieser Schlussdehnung der melodischen Linie nach Ges-Dur über.

    Beim zweiten Verspaar („Und wie von Wehmutstränen / Erglänzte ihr Augenpaar“) behält die melodische Linie, nach einer Viertelpause einsetzend, diesen Gestus ruhiger Entfaltung in mittlerer tonaler Lage bei. Das Wort „Wehmutstränen“ erhält einen starken, seinen affektiven Gehalt auf beeindruckende Weise zum Ausdruck bringenden Akzent. Die melodische Linie beschreibt einen Sekundfall, der auf einem tiefen „F“ in Gestalt einer Tonrepetition kurz innehält, um sich dann fortzusetzen und in einer Dehnung auf einem tiefen „Es“ zu enden. Diese Bewegung wird vom Klavier in Diskant und Bass mitvollzogen und die Harmonik beschreibt die ausdrucksstarke Rückung von B-Dur nach Ces-Dur. Bei den Worten „Erglänzte ihr Augenpaar“ tritt wieder ein lieblicher Ton in die Liedmusik. Mit einem verminderten Quartsprung setzt die melodische Linie, nun in Des-Dur harmonisiert, ein und beschreibt eine dreimalige Tonrepetition, die bei dem Wort „Augenpaar“ in einen melismatischen Doppelschlag übergeht, aus dem nach einem Sekundfall eine Anstiegsbewegung hervorgeht, die in einen Terzfall mit Dehnung mündet, wobei die Harmonik nach Ges-Dur rückt.

    Die erste Figur, die das Klavier im dreiaktigen Zwischenspiel anschlägt, mutet noch lieblich an: Ein schlichter synchroner Fall von Terzen über das Intervall einer Terz in Bass und Diskant. Die zweite erklingt als mit einem Vorschlag eingeleiteter Ges-Dur-Akkord in der Dominantfassung und deutet auf diese Weise an, dass sich etwas ändern wird. Die dritte lässt vernehmen, was das ist: Ein b-Moll-Akkord, der andeutet, dass die Liedmusik zu ihren Anfängen zurückkehrt. Die Worte „Auch meine Tränen flossen / Mir von den Wangen herab“ werden auf der gleichen, im Unisono mit dem Klavier sich entfaltenden melodischen Linie deklamiert, wie sie auf dem ersten Verspaar der ersten Strophe liegt. Und auch das die letzten melodischen Schritte wiederholende oktavische Klaviernachspiel ist das gleiche.

    Dann aber ereignet sich melodisch und harmonisch Unerwartetes, wenn nicht sogar Erstaunliches:
    Bei den mit dem Klageruf „und ach“ eigeleiteten Worten des letzten Verspaares weist die melodische Linie in ihrer Struktur und ihrer Harmonik nur einen kurzen Anflug von klanglicher Schmerzlichkeit auf, - am Ende der in einen Terzsprung übergehenden Tonrepetition auf den Worten „daß ich dich“ nämlich. Ansonsten ist sie bis zum Ende in Dur-Harmonik gebettet, die Rückungen von B-Dur hin zur Dominante beschreibt. Und auch die melodische Linie ist nicht von Fall-Tendenzen geprägt. Mit einem auftaktigen Quartsprung steigt sie von einem tiefen „F“ zu einem „D“ in oberer Mittellage empor, beschreibt bei „glauben“ einen gedehnten Sekundfall und geht nach dem erwähnten Terzsprung bei dem Wort „dich“ in einen doppelten Sekundfall über, von dem sie aber wieder in die Ausgangslage zurückkehrt, um dann schließlich in einen Terzfall mit nachfolgender Dehnung überzugehen, der ausschließlich – auch weil er mit der Rückung von der Dominante zur Tonika B-Dur einhergeht – Kadenzcharakter hat, also keinerlei Schmerzlichkeit zum Ausdruck bringt.

    „Ihr Bild“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Es spricht viel dafür, dass Schubert Heines Verse so gelesen hat, dass für das lyrische Ich in der Erzählung von seinem Traum das Wissen um den Verlust seiner Liebe permanent gegenwärtig ist. Es ist vor allem die Struktur der melodischen Linie und die Art und Weise ihrer Harmonisierung, die dieses Verständnis der Liedmusik nahelegen. Zwar ereignet sich im „Traum“, so wie Schubert die entsprechenden Verse in Liedmusik gesetzt hat, eine Vergegenwärtigung vergangenen Liebesglücks.

    Das legt vor allem die Tatsache nahe, dass die Harmonik schon beim zweiten Verspaar der ersten Strophe vom das erste Paar beherrschenden b-Moll zum Tongeschlecht Dur übergeht und bei der zweiten Strophe gar eine Rückung von diesem g-Moll hin zu seiner Dur-Parallele (B-Dur) erfolgt. Aber das alles wird gleichsam infrage gestellt durch die Tatsache, dass die – klanglich höchst markante - Liedmusik auf dem ersten Verspaar der ersten Strophe in identischer Weise beim ersten der dritten Strophe wiederkehrt. Und noch ein weiterer Sachverhalt wird nur von dieser spezifischen Rezeption der Heine-Verse durch Schubert her verständlich: Die Tatsache, dass das mit dem Klageruf „Ach“ eingeleitete letzte Verspaar nicht in Moll, sondern in Dur harmonisiert ist, und das ausgerechnet noch in dem als Tonika fungierenden B-Dur, das den lieblichen Bildern der zweiten Strophe zugeordnet ist.

    Wenn der Melodiezeile auf den Worten „Ich stand in dunkeln Träumen / Und starrt´ ihr Bildnis an“ eine solche Relevanz für die liedmusikalische Gesamtaussage zukommt, weil Schubert sie in absolut identischer Weise auf den Worten „Auch meine Tränen flossen / Mir von den Wangen herab“ noch einmal erklingen lässt, so dass sie eine Art Rahmen für die den Traumbildern gewidmete Liedmusik bildet und damit auf deren spezifische Aussage Einfluss nimmt, dann macht das ein genaueres Hinhören und Hinschauen auf sie erforderlich. Das Klaviervorspiel, das eigentlich den Namen nicht verdient, weil es nur aus dem zweimaligen Anschlagen eines „B“ im Wert einer punktierten halben Note in Diskant und Bass besteht, deutet schon an, wes liedmusikalischen Geistes das ist, was nachfolgt.

    Es ist ein in seiner melodischen Struktur und in seiner Klanglichkeit höchst markantes, weil holzschnittartig karges Unisono von melodischer Linie der Singstimme und Klavierdiskant und –bass, bei dem die Harmonik eine – ebenfalls markante - Rückung von einem anfänglichen b-Moll nach Ges-Dur und von dort nach F-Dur vollzieht.
    Karg mutet auch die melodische Linie als solche an. Aus einer auftaktigen Tonrepetition und einer kleinen Dehnung auf „stand“ geht sie nach einem Terzsprung in einen Fall über, der in eine Dehnung auf der ersten Silbe von „Träumen“ mündet. Aber sie lässt diesem Wort keinen Raum, denn schon auf der zweiten Silbe setzt sie ihre Bewegung mit einem Sekundsprung fort, geht nach einem neuerlichen Anstieg wieder in einen Fall über und endet schließlich in einem Auf und Ab von Sekundschritten, das wie ein Erstarren wirkt. Dies auch deshalb, weil sich auf dem Wort „Bildnis“ ein verminderter Sekundsprung ereignet, der mit einer schroffen harmonischen Rückung nach Ges-Dur verbunden ist.
    Die Worte „ihr Bildnis an“ werden durch den melodischen Sekundfall, der ihnen vorausgeht, und durch den nach dem verminderten Ges-Dur -Sekundsprung erfolgenden Rückfall der melodischen Linie auf den Ausgangspunkt in eine düster anmutende Klanglichkeit gebettet.

    Dieser die Liedmusik einleitenden und sie durch ihre Wiederholung in ihrer Aussage maßgeblich prägenden Unisono-Melodiezeile wird von Schubert jegliche Fundierung und klangliche Einbettung durch einen akkordisch noch so minimalistischen Klaviersatz vorenthalten. Wie verlassen wirkt sie diesbezüglich, muss in ihren zweimaligen Versuchen zu einem Aufstieg in höhere Lage immer wieder zusammensinken und schließlich erstarren. Und als wolle es die vorangehende klangliche Leere bewusst machen, lässt das Klavier in der fast dreitaktigen Pause danach im Diskant erstmals zwei dreistimmige Akkorde erklingen und vollzieht die letzten melodischen Bewegungen, eben jene auf den Worten „starrt´ ihr Bildnis an“, in Gestalt von Oktaven im Bass nach.

    Der Musikologe Thrasybulos Georgiades hat diese Melodiezeile auf höchst treffende Weise mit den Worten charakterisiert: „Das Pianissmo-Unisono in >Ihr Bild< ist wie ein bloßer Umriß, der aus >dunkeln Träumen< hervortritt, wie Töne, denen das Körperhafte – die Harmonien – entzogen wurde.“ Und er fühlt sich darin an „Die Wetterfahne“ aus der Winterreise erinnert.

    Lied 9: „Ihr Bild“

    Ich stand in dunkeln Träumen
    Und starrt´ ihr Bildnis an,
    Und das geliebte Antlitz
    Heimlich zu leben begann.

    Um ihre Lippen zog sich
    Ein Lächeln wunderbar,
    Und wie von Wehmutstränen
    Erglänzte ihr Augenpaar.

    Auch meine Tränen flossen
    Mir von den Wangen herab -
    Und ach, ich kann es nicht glauben,
    Daß ich Dich verloren hab´.

    (Heinrich Heine)

    Bis zum zweiten Vers der letzten Strophe ist die lyrische Aussage im Imperfekt gehalten. Er mündet in einen Gedankenstrich, und es folgt, unerwartet, weil als Bruch mit dem vorangehend narrativen Gestus auftretend, eine Anrede an das Du im Präsens.
    Sie bringt den typisch Heineschen Bruch mit sich. Was vorausgeht, ist die lyrische Evokation einer traumhaften Begegnung des lyrischen Ichs mit dem Du, die sich auf die Erfahrung des Antlitzes verdichtet und auf diese Weise, in der Vergegenwärtigung des bildhaften Details, eine hohe Expressivität gewinnt.

    Was anfänglich nur ein „Bildnis“ ist, entfaltet in der zweiten Strophe mit einem Mal Leben, und das lyrische Ich bekundet seine tiefe Betroffenheit davon, indem es in den Tränen „Wehmutstränen“ sieht und das „Lächeln“ als „wunderbar“ erfährt. Heine lässt – Indiz für seine hochgradig artifizielle Vorgehensweise - dieses Eindringen des Lebens in das Bildnis bis in die lyrische Sprache hinein spüren: Das anfänglich jambische Metrum schlägt bei den Worten „Heimlich zu leben begann“ in ein daktylisches um.


    Und wenn es nun, am Anfang der dritten Strophe im Erzähl- und Berichtgestus verbleibend, davon spricht, dass ihm seinerseits „Tränen“ die Wange herab flossen und dies mit dem einleitenden Wort „auch“ ausdrücklich an die Aussagen der vorangehenden Strophe anbindet, so lässt es den Leser zunächst in dem Glauben, dass es Tränen der Rührung und liebeerfüllten Zuneigung sind, die da flossen. Der Ausbruch aus der narrativen Vergegenwärtigung eines Traumbildes, wie er sich in den beiden letzten Versen ereignet, geht mit einem Hereinbrechen der Gegenwart einher: Das geliebte Du ist verloren. Und mit einem Mal könnten die Tränen Folge eines Wissens darum sein, das sich in das Traumbild gedrängt hat.

    Im Grunde - und hier zeigt sich Heine als der große Lyriker der er ist – beschränkt sich die für das Gedicht maßgebliche und zentrale lyrische Aussage auf die sprachlich fast nüchternen, weil als schiere Feststellung auftretenden beiden letzten Verse. Alles, was vorausgeht, erweist sich hier schließlich als Erklärung für das einzige lyrisch-sprachliche Element, das in der gegenwartsbezogenen Aussage seelische Betroffenheit erkennen lässt: Es ist die Einleitung mit der Partikel „ach“.
    Und hört man nun, diesen Sachverhalt bedenkend, Schuberts Liedmusik auf diese Verse, so meint man mit einem Mal ihre so eigenartige Klanglichkeit begriffen zu haben. Es ist eine eminent karge, mit einer Melodik und einem Klaviersatz, die nach dem Prinzip der Reduktion auf das Wesentliche angelegt zu sein scheinen und deshalb wie abgemagert wirken.

    Könnte es sein, so fragt man sich, dass sich darin der poetische Sachverhalt niederschlägt, dass sich die lyrischen Bilder der ersten beiden Strophen am Ende als reine Traumgebilde enthüllen und eine, nur mit einem kläglichen „Ach“ versehene, weil einen schweren Verlust aussprechende Tatsachen-Feststellung übrig bleibt?


    „Der Atlas“ (III)

    Die melodische Linie reflektiert in ihrer Struktur den sprachlichen Gestus der Ansprache und in ihrer sprung- und dehnungsbetonten Entfaltung die Haltung der vorwurfsvollen Anklage, die das lyrische Ich gegenüber seinem Herzen einnimmt. Dadurch, dass sie nun in kleine, durch mindestens eine Achtelpause voneinander abgehobene Zeilen untergliedert ist, erhält die einzelne Aussage stärkeres Gewicht. So liegt auf den Worten „Du stolzes Herz“ eine eigene kleine Melodiezeile, bei der die melodische Linie nach einem Terzfall in einen Anstieg übergeht, der auf „Herz“ in eine Dehnung mündet. Der Melodiezeile auf den Worten „Du hast es ja gewollt“, bei der die melodische Linie aus einer Dehnung auf „hast“ in einen Fall mit nachfolgendem Quartsprung auf „gewollt“ übergeht, folgt eine eineinhalbtaktige Pause für die Singstimme nach, und hier zeigen sich in gleichsam exemplarischer Weise die kompositorischen Mittel, mit denen Schubert die Rhetorik und den Gehalt des lyrischen Textes in Liedmusik umsetzt.

    Welche Rolle die melodische Dehnung dabei spielt, wird in besonders eindrücklicher Weise bei den Worten „unendlich glücklich“ und „unendlich elend“ vernehmlich. Auch auf die Wiederholung greift Schubert in diesem Zusammenhang zurück, um der für ihn besonders wichtigen Aussage „unendlich elend“ besonderen Nachdruck zu verleihen. Beim ersten Mal beschreibt die melodische Linie, nun in a-Moll mir Rückung nach e-Moll harmonisiert, auf diesen Worten eine aus einer triolischen Tonrepetition hervorgehende lange Dehnung in Gestalt eines Sekundfalls auf den Silben „-endlich“ und geht danach in einen doppelten Sekundfall über.

    Bei der Wiederholung ereignet sich wieder dieser gedehnte Sekundfall auf den gleichen Silben, nun aber ohne triolischen Auftakt, und auch mit dem doppelten Sekundfall auf dem Wort „elend“, im Klaviersatz und der Harmonisierung ist diese Wiederholungs-Melodiezeile mit der ersten identisch. Bei den Worten „Stolzes Herz, und jetzo bis du elend“ steigert sich die Liedmusik dynamisch wieder bis ins Forte-Fortissimo. Und auch die melodische Linie erreicht in ihrer spezifischen Anlage hier den Höhepunkt ihrer Expressivität. Mit zwei Sekundschritten in oberer Mittellage geht sie bei „Herz“ in eine Dehnung über, steigt danach mit einem Quartsprung zu einem hohen „G“ auf, um anschließende mit einer Dehnung auf „jetzo“ einen Fall einzuleiten, der sich über eine ganze Oktave erstreckt und bei dem Wort „elend“ schließlich in einem expressiven, „fff“ ausgeführten und mit einer harmonischen Rückung von D-Dur nach g-Moll akzentuierten Quintfall endet.

    Die Wiederkehr der Worte des ersten Verspaares erfährt man als eine Kulmination der Liedmusik in ihrer zentralen Aussage. Nun dominiert der Schmerz und Klage zum Ausdruck bringende Fall-Gestus ganz und gar. Auf den Worten „Ich unglücksel´ger Atlas“ liegt nun in der Wiederholung beide Male der gleiche, in g-Moll mit Rückung nach D-Dur harmonisierte melodische Fall, der durch einen Terzfall auf „Atlas“ wie intensiviert wirkt. Das Klavier folgt dieses Mal der melodischen Linie mit seinen Oktaven im Bass nicht, sondern lässt dort stattdessen eine auftaktig eingeleitete Folge von zwei gewichtigen Viertel-Oktaven erklingen, die wie eine Bekräftigung des die Melodiezeile beendenden Terzfalls auf „Atlas“ wirken. Auf den Worten „die ganze Welt der Schmerzen muss ich tragen“ liegt zunächst die gleiche melodische Fallbewegung wie in der ersten Strophe, begleitet vom Klavier wie dort mit Tremoli im Diskant und der Bewegung folgenden Oktaven im Bass. Und auch die Liedmusik auf den nachfolgenden Worten „Die ganze Welt muß ich tragen“ stellt eine Wiederholung dar.

    So lässt Schubert das Lied aber nicht ausklingen. Mit den hinzugefügten Worten „Die ganze Welt der Schmerzen muss ich tragen“ steigert er die Liedmusik zu einem wahrlich expressiven Höhepunkt. Die melodische Linie steigt auf steile Weise über zwei Terzsprünge und einen über eine Quarte bis zu einem hohen „As“ empor, beschreibt dort bei dem Wort „Schmerzen“ im dreifachen Forte eine leicht gedehnte Tonrepetition, geht anschließend in einen zweifachen Sekundfall über und beendet die damit eingeleitete Fallbewegung mit einem regelrechten, aus einer Dehnung hervorgehenden Sturz über eine ganze Oktave bei dem Wort „tragen“.
    Dem Wort „Schmerzen“ wird in dieser bogenförmig angelegten Schluss-Melodik nicht nur durch die Aufgipfelung der melodischen Line eine herausragende, geradezu klanglich schmerzend anmutende Expressivität verliehen, sondern auch dadurch, dass die Harmonik hier eine regelrecht schroff anmutende Rückung von g-Moll nach gis-Moll beschreibt.

    Aber das ist ein singuläres liedmusikalisches Ereignis, dieser Ausbruch des lyrischen Ichs in einen schmerzerfüllten Klageruf von extremer Dynamik. Danach nimmt es sich sofort wieder in die Introvertiertheit seiner Rede zurück. Schon beim Einsetzen melodischen Fallbewegung tritt ein Decrescendo in die Liedmusik, der die Melodik beschließende Oktavfall ereignet sich piano, und so lässt das Klavier auch die Tremoli und die Oktavsprünge im viertaktigen Nachspiel erklingen.
    Nur der fünfstimmige g-Moll-Schlussakkord wird sforzato angeschlagen. Es ist bedeutsam, was die Liedmusik hier zu sagen hat.

    „Der Atlas“ (II)

    Dass Schubert mit seiner Liedmusik auf diese Heine-Verse darauf abzielt, die existenzielle Situation eines unter der Last seiner seelischen Schmerzen, die dort ja zu mythologischer Größe gesteigert ist, in ihren Dimensionen auszuloten, lässt sich bereits am ersten Vers vernehmen. Die den lyrischen Gegenstand thematisierende Selbst-Ansprache „Ich unglücksel´ger Atlas“ wird wiederholt, wobei sich eine Steigerung der melodischen Expressivität ereignet. Zunächst beschreibt die melodische Linie einen auftaktigen Quartsprung, geht danach in eine Tonrepetition über, der ein neuerlicher Sprung, nun über eine Terz nachfolgt, worauf sich dann ein verminderter Quartfall mit nachfolgender Tonrepetition ereignet. Diese Bewegung wird – wie die ganze Strophe über - vom Klavier mit tiefreichenden Oktaven im Bass mitvollzogen, was ihr in ihrer Aussage ein starkes Gewicht verleiht.

    Es ist eine, die seelischen Schmerz zum Ausdruck bringt. Das liegt nicht nur an ihrer Moll-Harmonisierung, sondern ist auch aus ihrer Struktur bedingt: Der Quartfall zu dem Wort „Atlas“ hin ist nicht nur als solcher ein verminderter, diese Verminderung wird potenziert dadurch, dass sich die melodische Linie auf die tonale Ebene eines „Fis“ absenkt, was sich zu der Ebene, auf der sie zuvor ihre Repetitionen vollzog, als ein verminderter Sekundfall erweist. Bei der Wiederholung setzt die melodische Linie dann zwar wieder mit dem gleichen Quartsprung ein, dem folgt aber nun eine Tonrepetition nach, sondern ein weiterer Sprung, dieses Mal sogar über eine Quinte, und von der damit erreichten tonalen Ebene geht sie dann in einen Fall über, der wieder auf der Ebene des „Fis“ endet. Und der letzte deklamatorische Schritt ist dabei wieder eine verminderte Sekunde.

    Wenn das lyrische Ich im dritten Vers bekennt „ich trage Unerträgliches“, und Heine es in seiner Überwältigung durch den Schmerz mit den Worten „und brechen“ fortfahren lässt, dann löst Schubert, eben weil er diesem Bekenntnis Gewicht verleihen will, den ersten Teil aus dem Vers heraus, widmet ihm eine eigene kleine Melodiezeile und setzt die Melodik nach einer Achtelpause dann mit einer weiteren Zeile auf die Worte „und brechen will mir das Herz im Leibe“ fort. Er setzt sich also über Heines Vers-Struktur hinweg.

    Und auch hier ist die melodische Linie auf starke Expressivität hin angelegt. Auf den Worten „ich trage Unerträgliches“ liegen ausschließlich deklamatorische Tonrepetitionen auf der Ebene eines „G“ in mittlerer Lage, die aber auf den Silben „-trägliches“ eine expressive Anhebung um eine kleine Sekunde erfahren, wobei die Harmonik eine ausdrucksstarke Rückung von g-Moll nach gis-Moll vollzieht. Und in der zweiten Melodiezeile führt das Bild vom „Brechen des Herzens im Leibe“ dazu, dass die melodische Linie, ansetzend auf einem „Gis“ in mittlerer Lage und in Fortsetzung dieser gis-Moll-Harmonisierung einen Anstieg in Sekundschritten bis zu einem „Fis“ in hoher Lage vollzieht und dort bei dem Wort „Leide“ in einen hochexpressiven, weil sich in Gestalt eines taktübergreifenden verminderten Quintfalls ereignenden und forte-fortissimo vorzutragenden Fall in hoher Lage übergeht. Das Klavier begleitet das mit Tremoli in Bass und Diskant, die in ein Auf und Ab von Zweiunddreißigstel-Terzen, -Einzeltönen und –Oktaven übergehen, wobei die Harmonik eine Rückung von einem anfänglichen Fis-Dur nach h-Moll beschreibt.

    In der zweiten Gedichtstrophe geht das lyrische Ich zu einer im Gestus der Anklage erfolgenden Ansprache an sein Herz über. Der damit einhergehende Wandel in der Ausrichtung der lyrischen Aussage von der Extro- zur Introversion bringt in der Liedmusik – wie könnte es bei deren für Schubert so bezeichnenden engen Anbindung an den lyrischen Text anders sein – einen Wandel in der Struktur der melodischen Linie, im Klaviersatz und in der Harmonik mit sich. Um bei dieser anzusetzen: Sie entfaltet sich nun so lange, bis das lyrische Wort „elend“ auftaucht, also bis zum zweitletzten Vers, im Tongeschlecht Dur, in Gestalt von Rückungen zwischen einem als Tonika fungierenden H-Dur und der Dominante Fis-Dur. Dann aber, einsetzend mit den Worten „oder unendlich elend“ kehrt die Melodik von dem – in dieser Liedmusik sich eigentlich befremdlich ausnehmenden – Tongeschlecht Dur wieder zum das klangliche Wesen und die Aussage des Liedes so tief prägenden Moll zurück: einem a-Moll, das zweimal nach e-Moll rückt und dann am Ende, bei den Worten „stolzes Herz“ zur Tonika g-Moll übergeht.

    Im Klaviersatz ereignet sich ein tiefgreifender Wandel, der dazu führt, dass man in Nachdenklichkeit darüber gerät, wie Schubert das verstanden wissen will. Nun lässt das Klavier im Diskant nicht mehr seine Tremoli erklingen, sondern pro Takt drei akkordische Achtel-Paare, die auf eine vorangehende Achtel-Oktave im Bass folgen.
    Marie-Agnes Dittrich („Schubert-Handbuch“, Metzler 1997) meint in diesen nachschlagenden Akkorden Tanzmusik nach Art eines Walzers zu vernehmen und damit die lyrische Aussage als durch Schubert in „bitteren Spott“ getaucht und die melodische Linie „durch die gar nicht zum Tanzcharakter passende tiefe Lage und oktavierten Bässe“ „entfremdet“.

    Man kann das ja vielleicht so hören, mir scheint das aber nicht recht zu Schuberts liedkompositorischer Grundausrichtung passen zu wollen: „Spott“ über die lyrische Aussage und „Entfremdung“ derselben sind nicht seine Art. Das gäbe auch von seinem liedkompositorischen Ansatz in der Interpretation von Heines Lyrik keinen Sinn. Ich neige eher dazu, diesen Klaviersatz als musikalischen Ausdruck der inneren Erregung des lyrischen Ichs bei seinen an das Herz gerichteten Vorwürfen und Anklagen verstehen.

    Mein Verständnis von "Klassikern" im weiten Sinne war eigentlich, dass man von denen auch nach 2000 oder mehr Jahren (oder bei Musik des MA eben 700) "auf [nicht notwendig immer] erschreckende Weise angesprochen... wird"

    Rilke schreibt das berühmte Gedicht angeregt von einem antiken Torso, nicht von einer Skulptur von ca. 1900...

    Entschuldigung, geschätzter Johannes Roehl, - aber was meinst Du mit dem Wort "Klassiker"?


    Wenn in diesen Begriff allseits bekannte und aufgeführte Musik des europäischen Mittelalters und des Barocks (so verstehe ich den unscharfen, hier gebräuchlichen Begriff "alte Musik) einbezogen sein sollte, so möchte ich infrage stellen, dass sie einen heutigen Rezipienten auf existenziell relevante, also Betroffenheit beinhaltende Weise anzusprechen vermag.


    Diese Musik kommt aus einer Welt, zu der selbst ein Historiker, der sich unter Zuhilfenahme aller relevanten Quellen darum bemüht (ich weiß, wovon ich rede), einen nur ansatzweisen, aber keinen wirklich Zugang zu finden vermag. Wie soll man als "Normalhörer" des 21. Jahrhunderts unter diesen Umständen die Musik, aus der dieser Welt kommt, wirklich verstehen und sich von ihr sogar auf existenziell tiefgreifende Weise angesprochen fühlen können?


    Dein Beispiel "Rilke" ist vielsagend. Die Antike hat mit dieser mittelalterlichen und barocken Welt nicht das Mindeste zu tun. Sie wurde kulturell erst im achtzehnten Jahrhundert (Winckelmann) wiederentdeckt, und damit wurde die literarische und allgemein geistesgeschichtliche Entwicklung eingeleitet, die schließlich zu der Epoche führte, aus der die Musik stammt, auf die ich oben Bezug nahm.


    Dass Rilke von einem antiken Torso zum Verfassen eines lyrischen Gedichts angeregt wurde, kann doch im Ernst nicht als Gegenargument für meine These dienen. Es ist ein Sachverhalt, der gleichsam in der Logik der historischen Entwicklung der europäischen Kultur liegt.


    Aber ich möchte das hier nicht weiter fortführen. Wir kämen vom Hundertsten in Tausendste, und das wäre ganz gewiss nicht im Sinne des Initiators dieses Threads.

    Ja, das ist für den Großteil der älteren Kunst so. Immerhin hat das aber den Vorteil, dass es nicht so arg desillusionierend-depressiv zugeht wie oft in jüngerer Kunst.

    "Vorteil"?

    In ihrer desillusionierenden Depressivität, in die die Musik des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts in der Tat zuweilen verfällt, reflektiert sie moderne Lebenswelt und Daseinsbefindlichkeit.

    Geht dann der angesprochene "Vorteil" nicht einher mit einer Flucht aus derselben, - Flucht in eine Welt der "alten Musik", in der man als Rezipient derselben wie in einem wohlgeordneten barocken Garten vergnüglich umherspazieren kann, ohne Gefahr zu laufen, auf erschreckende Weise angesprochen und zu Erkenntnissen über sich selbst und die eigene Lebenswelt gebracht zu werden?

    „Der Atlas“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Das viertaktige Vorspiel deutet an, dass liedmusikalisch Bedeutsames nachfolgen wird. Im Diskant erklingen, forte angeschlagen und in g-Moll stehend, tremolierende Zweiunddreißigstel in Gestalt von Terzen und Einzeltönen, bei denen sich in dem Augenblick, wo sich aus dem g-Moll eine kurze Rückung nach D-Dur ereignet, die Terzen zu verminderten Quarten erweitern. Im Bass schlägt das Klavier zwei Mal eine in große Tiefe reichende G-Oktave an, der dann wiederum zwei Mal, eben bei der Rückung nach D-Dur, ein Quartfall von Oktaven in noch tiefere Lage (einem „Fis“) nachfolgt.
    Das alles klingt bedrückend, mit einer leichten Anmutung von Bedrohlichkeit, und bis auch den die zweite Strophe beinhaltenden H-Dur-Mittelteil des Liedes, behält Das Klavier in der Begleitung der Singstimme diese Struktur bei: Tremoli im Diskant, Bewegungen von Oktaven im Bass.

    Zum liedmusikalischen „Mittelteil“ wird die zweite Gedichtstrophe deshalb, weil Schubert nach der sie beinhaltenden Liedmusik die beiden ersten Verse der ersten Strophe in einer eigenständigen Melodik und mit immanenten Wiederholungsteilen erklingen lässt. Ohnehin ist die Wiederholung von Textelementen in diesem Lied ein wichtiges kompositorisches Mittel, was die musikalische Akzentuierung der lyrischen Aussage anbelangt. So werden aus der ersten Gedichtstrophe die Worte „ich unglücksel'ger Atlas“ wiederholt, und dem Vers „Die ganze Welt der Schmerzen muß ich tragen“ fügt Schubert die Worte hinzu „die ganze Welt muss ich tragen“. Und da er am Liedende der Wiederholung der beiden ersten Verse (dies einschließlich Wiederkehr des Ausrufs „Ich unglücksel´ger Atlas“) eine weitere Wiederholung der Worte „die ganze Welt muss ich tragen“ beigibt und schließlich den ganzen zweiten Vers noch einmal deklamieren lässt, wird deutlich:
    Es geht ihm um die liedmusikalische Konkretion eines existenziell tiefgreifenden Leidens unter schweren seelischen Schmerzen.

    Darauf ist die innere Anlage der Liedmusik unter Nutzung von Textwiederholungen ausgerichtet, aber auch die Struktur der melodische Linie, ihre Harmonisierung in der Dominanz des Tongeschlechts Moll, und schließlich auch der Klaviersatz mit seinen permanenten Moll-Tremoli im Diskant und den Oktaven im Bass, die, wenn sie nicht die melodische Linie begleiten und auf diese Weise akzentuieren, immer wieder expressive Abstürze in die Tiefe des Basses vollziehen. Und nicht zuletzt kommt auch der Dynamik in diesem Zusammenhang eine wichtige Rolle zu. Sie durchläuft, wie von innerer Unruhe getrieben, alle Stufen. Zwar dominiert das Forte, aber es fällt einmal bis ins Pianissimo ab und steigert sich anderseits gleich drei Mal ins Forte-Fortissimo, einschließlich mehrfacher Sforzati und Forte-Pianos.

    Schon die Liedmusik auf den ersten beiden, für Schubert die zentrale lyrische Aussage verkörpernden Versen lässt diese Ausrichtung auf das Zum-Ausdruck-Bringen tiefen seelischen Leidens auf beeindruckende Weise vernehmen. Die Melodik ist ganz und gar vom Gestus des Sprungs mit nachfolgendem Fall geprägt, wobei, ganz ihrer Harmonisierung entsprechend, dem verminderten Intervall eine große Rolle zukommt.
    In diesen beiden deklamatorischen Figuren, dem Sprung und dem Fall, drückt sich die Ambiguität der lyrischen Aussage aus: Das Neben- und Ineinander von extrovertiertem Klageruf und introvertierter Reflexion der existenziellen Leidenssituation. Und in der Harmonik schlägt sich das dergestalt nieder, dass sie aus ihrer dominanten Moll-Harmonisierung (g-Moll) immer wieder kurze, die Nachdrücklichkeit der melodischen Aussage steigernde Rückungen nach D-Dur vollzieht.

    Einmal geschieht das sogar in die Expressivität steigernder Weise von einem c-Moll als Ausgangsbasis aus, und bezeichnenderweise bei der in hoher Lage ansetzenden und die erste Fassung repräsentierenden melodischen Fallbewegung auf den Worten „die ganze Welt der Schmerzen.“ Dass diesbezüglich noch eine Steigerung möglich ist, was das musikalische Zum-Ausdruck-Bringen von seelischem Schmerz anbelangt, zeigt die zweite Fassung. Hier steigt die melodische Linie in g-Moll-Harmonisierung mit einem Sextsprung zu einem hohen „Es“ auf, verharrt dort in einer Dehnung mit einem nachfolgenden Sechzehntel-Schritt und fällt dann zu dem Wort „Welt“ hin über eine Quinte zu einem „As“ in mittlerer Lage ab, um dort wieder zu einer Dehnung überzugehen. Die Harmonik beschreibt dabei erneut eine Rückung nach D-Dur. Aber es folgt das „muss ich tragen“ nach, und deshalb beschreibt die melodische Linie wieder einen Sprung, dieses Mal eine Quinte umfassend, und überlässt sich am Ende bei „tragen“ einem Terzfall, der g-Moll gebettet ist und deshalb die Anmutung von duldsamem Leiden aufweist.

    Lied 8: „Der Atlas“

    Ich unglücksel'ger Atlas! eine Welt,
    Die ganze Welt der Schmerzen muß ich tragen,
    Ich trage Unerträgliches, und brechen
    Will mir das Herz im Leibe.

    Du stolzes Herz! du hast es ja gewollt,
    Du wolltest glücklich sein, unendlich glücklich
    Oder unendlich elend, stolzes Herz,
    Und jetzo bist du elend.

    (Heinrich Heine)

    Das ist lyrische Sprache, die sich in der Schlichtheit dem näheren Blick auf sie als hochgradig artifizielles poetisches Produkt enthüllt. Sie entfaltet sich im - an sich selbst gerichteten - Ansprache-Gestus, und da es einer ist, hinter dem großes Leid und Selbstvorwurf stehen, gibt sich diese Sprache spontan, ungeregelt und in der Wortwahl gleichsam unkontrolliert.

    Sie weist zwar ein jambisches Versmaß auf, die Zahl der Hebungen wirkt aber willkürlich, ebenso die Kadenz. Und der dritte Vers der zweiten Strophe fällt gar aus diesem Metrum heraus. Die Massierung des Wortes „tragen“ und seiner Ableitungen, wie sie sich im zweiten und dritten Vers der ersten Strophe ereignet, wirkt sprachlich ungehobelt, das Bild vom brechenden „Herz im Leibe“ mutet umgangssprachlich an, und der letzte Vers erschöpft sich im lapidaren Gestus des Konstatierens. Wäre da nicht das altertümelnde Wörtchen „jetzo“ und käme nicht Unklarheit und Verwirrung in die, wiederum lapidar unvermittelte Aufeinanderfolge der Aussagen „unendlich glücklich oder unendlich elend“.

    Das hochgradig Artifizielle an dieser lyrischen Sprache besteht darin, dass Heine diese sprachliche Schlichtheit, ihre vorgebliche Ungehobeltheit und scheinbare, zumindest partielle inhaltliche Ungereimtheit bewusst als Ausdruck des spontan aus dem lyrischen Ich herausbrechenden Leids einsetzt, und dies in der Absicht, dieses Leid als so unerträglich erscheinen zu lassen, dass es dem lyrischen Ich die Fähigkeit zum kontrollierten Einsatz seiner Sprache raubt.

    Und das wirft natürlich die Frage auf, warum Schubert aus dem doch recht umfangreichen „Buch der Lieder“ ausgerechnet zu diesen – dort unbetitelten – Versen gegriffen und sie – abweichend von der dortigen Reihenfolge der von ihm gewählten lyrischen Texte, in der sie am Ende stehen – an den Anfang seiner Heine-Liedkompositionen gestellt hat.
    Könnte es sein, dass er sich in ihnen wiederfand? In der der vom lyrischen Ich so erfahrenen und die Identifikation mit der mythologischen Atlas-Figur nahelegenden Größe des subjektiven Leidens?

    Man kann, hört man seine Liedmusik auf diese Heine-Verse, eigentlich nicht anders, als diese Frage zu bejahen. Sie steht, um zunächst einmal auf ihre rein formalen Aspekte einzugehen, in g-Moll als Grundtonart, aus dem jedoch im Mittelteil ein H-Dur wird, ist durchkomponiert, entfaltet sich auf der Grundlage eines Dreivierteltakts und soll „Etwas geschwind“ vorgetragen werden.


    Ich widerstehe der Versuchung, auch nur noch ein einziges Wort hier zur Person Reinhold Messner von mir zu geben und mich zu den Unterstellungen zu äußern, die mir gegenüber erhoben wurden, die Einschätzung seiner Leistungen betreffend. (Die Anführungszeichen auf diesem Wort waren das, was sie gemeinhin bedeuten: Ein Zitat). Aber Schluss damit, das gehört nicht hierher!


    Es geht mir um die "Alpensinfonie" und die Frage, ob der Versuch, so wie er hier unternommen wurde, sie dem Nicht-Klassikhörer zu erschließen, sinnvoll ist. Das muss ich - aus meiner Sicht - verneinen.

    Wenn schon eine Person eingeblendet wird, die sich zu diesem Werk äußert, dann sollte deren Kommentar einen direkten Bezug zum Werk aufweisen, also zum Beispiel auf das ihm zugrundeliegende

    Programm eingehen. Diese "Episoden" kann man ja wiedergeben, sogar mit Taktangabe (die sollte freilich ausgeklammert bleiben):

    "Wanderung neben dem Bache" (T.272)

    "Am Wasserfall" (T.292)

    "Erscheinung" (T.301)

    "Auf blumige Wiesen" (T.333)

    "Auf der Alm" (T.366)

    ""Durch Dickicht und Gestrüpp auf Irrwegen" (T. 436) .... Und so weiter.


    Hätte der Kommentator also nicht von sich selbst erzählt und von seinen Bergsteiger-Erfahrungen berichtet, sondern einen Text eigens zu diesem musikalischen Werk verfasst, in den er ja durchaus eine eigenen Erfahrungen unter dem Aspekt Ich - Natur hätte einfließen lassen können, in dem aber eine Bezugnahme auf dessen "Programm" zu vernehmen gewesen wäre, dann hätte die Sache durchaus einen Sinn gehabt, und man hätte dafür vielleicht sogar das Sich-Hineindrängen in die Musik in Kauf genommen. Vorgeschaltet wäre freilich besser gewesen.

    Aber all das ist in dieser Produktion ja nicht der Fall. Die Nicht-Bezugnahme auf den Gehalt der Musik führt dazu, dass man - ich jedenfalls - den Kommentar als regelrechte Störung derselben empfindet.

    Das ist - mit Verlaub - ganz einfach schlecht gemacht.

    Die Heine-Lieder

    So klanglich reizvoll, liedkompositorisch vollkommen und in der musikalischen Aussage von hoher Bedeutsamkeit die Rellstab-Lieder dieses „Schwanengesangs“ auch sein mögen, die Heine-Lieder übertreffen sie darin noch. Die Begegnung Schuberts mit der Lyrik Heinrich Heines hatte ganz offensichtlich zur Folge, dass er, wie zuvor in der „Winterreise“, noch einmal zu einem singulären Höhepunkt seiner Liedkompositionskunst fand, - singulär, weil diese Lieder in ihrer spezifischen Faktur ihrer Zeit in einem Grad voraus waren, wie das bei keinem anderen der großen Liedkomponisten der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts der Fall ist. Man kann bei einigen von ihnen durchaus, wie bei der „Winterreise“, mit Schuberts Worten von einem „Zyklus schauerlicher Lieder sprechen“. Dietrich Fischer-Dieskau hat schon recht, wenn er anmerkt: „Keiner unter den jung Gestorbenen der Kulturgeschichte hat in seinen letzten Lebensmonaten etwas so völlig Neues ans Licht der Welt gebracht.“

    Der Zeitpunkt, an dem Schubert Heines Lyrik kennenlernte, lässt sich nicht genau bestimmen. Man geht davon aus, dass dies in der „Lesegesellschaft“ bei Schober geschah, an deren Sitzungen er teilnahm. Am 12. Januar 1828 hatte man dort „ein Buch angefangen: Reiseideen von Heine. Manches Gemütliche. Viel Witz“. Möglicherweise lernte er den ersten Teil der im Mai 1826 erschienenen „Reisebilder“ aber auch schon früher kennen, wie sich aus einer Bemerkung Schönsteins schließen lässt, die Heine-Lieder dürften nicht als Schuberts „Letztlinge“ aufgefasst werden.

    Bei der Auswahl, die Schubert aus dem lyrischen Werk Heines traf, ließ er sich nicht leiten von einer Auseinandersetzung mit dessen dichterischer Behandlung des Themas Liebe und Zweisamkeit in all ihren ironischen und sarkastischen Brechungen, vielmehr, wie das ja typisch für ihn zu dieser Zeit war, vor allem von existenziell relevanten Grundfragen menschlichen Lebens. In der Reihenfolge der Kompositionen ist er ausweislich der Manuskripte nicht derjenigen der Gedichte bei Heine gefolgt. Die Titel der Lieder stammen von ihm. „Der Atlas“ trägt die Nummer 24 in der „Heimkehr, „Ihr Bild“ Nr. 23, „Das Fischermädchen Nr. 8, „Die Stadt“ Nr.16, „Am Meer“ Nr.14 und „Der Doppelgänger Nr.20. Aus einem an den Leipziger Verleger Probst gerichteten Brief vom 2.Oktober 1828 geht hervor, dass Schubert die Heine-Kompositionen als Ganzes publizieren wollte. Einen Zyklus stellen sie allerdings in der vorliegenden Reihenfolge nicht dar, da nur schwerlich ein wie immer gearteter Zusammenhang zwischen ihnen auszumachen ist.

    Heine hat erst später von Schuberts Liedkompositionen auf seine Gedichte erfahren. Im Jahr 1830 gestand er, dass „er sie leider noch nicht kenne“. Erst 1843 erwähnte er in einem Bericht über die Verbreitung von Schuberts Liedern in Frankreich die Heine-Vertonungen als die beliebtesten.

    Hier besteht doch gerade die Möglichkeit, auch unter Taminos etwas zu bereden, bei dem eigentlich jeder von uns die Möglichkeit hat, sich von der Qualität zu überzeugen!

    Das ist ein wichtiger Aspekt, und es ist gut, dass Du darauf hinweist, lieber La Roche. Denn das sachbezogene Reden miteinander findet im Forum viel zu wenig statt, und sehr oft liegt die Ursache dafür darin, dass die Grundlage fehlt: Die gemeinsame Kenntnis der Sache. Eben deshalb habe ich den Link zu dieser Produktion hier eingestellt.

    Und diskussionswürdig ist diese Sache überdies, wenn man sie einmal als ein methodisches Konzept betrachtet - und das steht ja doch wohl auch dahinter - klassische Musik gleichsam "unter die Leute zu bringen".


    Ist so etwas der richtige Weg?

    Man verkoppelt die Präsentation der Musik mit einer allseits bekannten, wegen ihrer "Leistungen" sogar - wie man hier lesen kann - bewunderten Persönlichkeit, lässt sie von diesen Leistungen, die ja einen Bezug im weitesten Sinne zur Thematik der Musik haben, im Gestus tiefsinniger Reflexion plaudern, und schon meint der in der Rezeption klassischer Musik wenig Erfahrene, er habe etwas von dem verstanden, was die Musik sagen will.

    Das dürfte der Gedanke gewesen ein, der hinter dieser Produktion stand. Man hätte ja noch weiter gehen und auch auch einige Alpenlandschaftsbilde einblenden können. Davon hat man aber glücklicherweise abgelassen.


    Ich habe oben bestritten, dass es einen Bezug zwischen dem gäbe, was Messner zu sagen hat, und dem, was die Musik sagt. Im weitesten Sinne gibt es den aber doch, wie mir jetzt klar wurde, als ich mir das Ganze noch einmal anhörte. Strauss wollte ja mit seinem aus Naturerfahrung hervorgehenden, durch sie inspirierten und deshalb illustrativ abgelegen Konzept der Tondichtung eine gegen Gustav Mahler sich richtende gleichsam anti-metaphysische Musik vorlegen, und das mit dem Ziel: "Sittliche Reinigung aus eigener Kraft, Befreiung durch die Arbeit, Anbetung der ewigen herrlichen Natur."

    Und wenn man Reinhold Messner zuhört, kann man diesen Gedanken der "Reinigung" durch unmittelbare Bergwelt-Naturerfahrung mit einigem guten Willen heraushören aus dem, was er sagen will.


    Dass ich einem solchen Konzept der medialen Präsentation von klassischer Musik höchst kritisch gegenüberstehe, deutete ich oben bereits an.

    Aber man kann das ja auch ganz anders sehen und beurteilen, - - und darüber unter permanentem Sachbezug freundlich reden.

    Beitrag gelöscht. Er hatte das Thema "Reinhold Messner" zum Gegenstand, und hätte damit nichts für diesen Thread gebracht.


    Schön wäre, so denke ich gerade, wenn man hier stattdessen Beiträge zu Straussens "Alpensinfonie" in der Interpretation durch Robin Ticciati lesen könnte.

    Diskussionswürdig wäre aus meiner Sicht auch die Frage, ob und in welcher Weise Ticciati bei dieser Produktion überhaupt mitgewirkt hat. Damit wäre das höchst bedeutsame Thema "mediale Präsentation von klassischer Musik heutzutage" angesprochen.

    Diejenigen, die diese Produktion verpasst haben, von der hier gerade die Rede ist, und wissen wollen, worum es hier geht, sie können sie hier sehen und hören:



    Und zum Thema:

    Wenn man über den Messner-Quatsch hinweghört, der mit einer "Philosophie von Alpenlandschaftserfahrung" nicht das Mindeste zu tun hat (denn darum ginge es ja, wenn überhaupt), dann vernimmt man, welch bemerkenswerte dirigentische Leistung Robin Ticciati hier erbracht hat.

    „Abschied“ (IV)

    Die Melodik der letzten Strophe lässt auf beeindruckende Weise vernehmen, warum Schubert ihr eine eigene Gestalt gab, also nicht, was von dem A-B-Strophenschema ja nahegelegen hätte, die Liedmusik der B-Strophe wiederholte. Aus ihren Versen las er einen höheren Grad an mit der Erfahrung des „Abschieds“ zusammenhängenden Emotionen heraus als bei den vorangehenden Strophen, und die melodische Linie bringt sie mit ihren spezifischen Mitteln auf adäquate Weise zum Ausdruck. Bei den Worten „Ersetzt ihr unzähligen Sterne mir nicht“ steigt sie, in Fes-Dur harmonisiert, dem Bild entsprechend mit einem Sextsprung zu einem hohen „As“ empor, senkt sich danach in einem Fall über Terzen und eine Quarte bis zum einem „As“ in mittlerer Lage ab, um dann mit einem Quartsprung wieder in obere Mittellage aufzusteigen, wobei die Harmonik wieder zum Ces-Dur zurückkehrt. Das Betrübliche und Bedauerliche, das sich in den Worten „Darf ich hier nicht weilen, muß hier vorbei“ ausdrückt, hat zur Folge, dass die melodische Linie, nun in as-Moll gebettet, zweimal mit einem Legato-Fall erst über eine Sexte, dann über eine Quinte zu Tonrepetitionen in mittlerer Lage übergeht.
    Ihrem nach einem anfänglichen Auf und Ab erfolgenden neuerlichen Aufstieg in hohe Lage bei den Worten „Was hilft es, folgt ihr mir noch so treu“ wohnt, weil er in es-Moll harmonisiert ist und am Ende in einen Terzfall mündet, die Anmutung von Resignation inne.

    Schubert lässt hier, im Unterschied zu den A- und B-Strophen, nicht nur den fünften Vers, sondern mit ihm zusammen auch den vierten wiederholen. Das geschieht ohne Unterbrechung durch eine Pause im unmittelbaren Anschluss an die melodische Melodik der Erstfassung, und man empfindet die Tatsache, dass die melodische Linie nun drei Mal, nämlich bei den Worten „hier vorbei“, „hilft es, folgt ihr mir“ und „noch so treu“ einen Fall über Terzen und Quarten beschreibt, als eine Bekräftigung der resignativen Betrübnis, die sich in den Äußerungen des lyrischen Ichs ausdrückt. Es ist freilich keine wirklich tiefreichende. Schubert sieht in diesem lyrischen Ich einen wesenhaft frohgemuten Gesellen, der sich mit diesen emotionalen Anflügen abzufinden vermag. Und so ist denn nur die erste von den drei Fallbewegung in Moll harmonisiert, c-Moll nämlich, und die beiden nachfolgenden stehen dann in Dur, einem As-Dur, das einmal eine kurze Rückung zur Dominante beschreibt.

    Abschied-Nehmen, so wie Rellstab es hier lyrisch thematisiert, ist für Schubert nicht möglich, ohne dass sich dabei schmerzliche Gefühle einstellen. Zwar lässt er im Wissen um das Wesen dieses lyrischen Ichs bei der Wiederholung des Anfangsverses das letzte „Ade!“ auf einem in eine lange taktübergreifende Dehnung mündenden Sekundsprung deklamieren und bettet es Dur-Harmonik (Es-Dur mit vorgelagerter Dominante B-Dur), das den Vers einleitende „Ade!“ erklingt jedoch in einem melodischen Terzsprung, der in f-Moll harmonisiert ist. Und in dieses Tongeschlecht ist auch die in Repetitionen auf der tonalen Ebene eines „C in mittlerer Lage wie arretiert wirkende melodische Linie auf den Worten „ihr Sterne verhüllet euch grau“ gebettet. Nur kurz beschreibt sie einen Fall über eine Quarte, um sich dort ebenfalls einer Repetition hinzugeben, kehrt danach aber wieder zu dieser Ebene zurück, um dort am Ende in eine Dehnung überzugehen. Das nachfolgend frohgemute „Ade!“ wirkt, als sei es dieser leicht schmerzlich anmutenden Melodik abgerungen und aufgesetzt.

    Im Nachspiel erklingt das Vorspiel, nun aber ohne die zweimaligen Sprünge der Diskant-Figuren und dem nachfolgenden Fall. Sie verharren nun auf der eingenommen tonalen Ebene und senken sich am Ende, bevor sie in den Es-Dur-Schlussakkord münden, in tiefere Lage ab. Man hat das (Marie-Agnes Dittrich) mit den Worten kommentiert und gedeutet: „Das Pferd bockt nicht mehr, als spüre es eine neu gewonnene Ruhe seines Reiters.“
    Mir ist das ein wenig zu realistisch. Für mich will Schubert mit diesem Nachspiel sagen:
    Die emotionale Auseinandersetzung mit dem Vorgang des Abschied-Nehmens ist abgeschlossen. Das lyrische Ich hat sich in seine neue Lebenssituation eingefunden.

    Hab mich von Jan Brachmann (FAZ), der diese - oben freundlicherweise von Caruso angezeigte - Sendung des RBB als bedeutendes Ereignis ankündigte, dazu bewegen lassen, mir das anzusehen und anzuhören. Sogar die Aufnahme-Taste hatte ich gedrückt. Nach etwas mehr als einer halben Stunde schaltete ich ab.

    Das völlig nichtssagende Gefasel von diesem Bergsteiger Messner mitten hinein in die Musik war unerträglich. Was sollte das? Erstens war es ohne jeglichen gedanklichen Tiefgang, was den Sinn des Bergsteigens anbelangt, zweitens hat Thema "Bergsteigen" als solches mit der "Alpensinfonie" von Strauss herzlich wenig zu tun. Denn die ist wirklich tiefsinnig. Bezeichnend ist ja, dass das musikalische Material aus einem Entwurf stammt, den Strauss mit den Titeln "Künstlers Liebes- und Lebenstragödie", "Künstlertragödie" und "Liebestragödie eines Künstlers" versehen hatte. Und am 19. Mai 1911, dem Tag nach Mahlers Tod, notierte er in sein Tagebuch: "Ich will meine Alpensinfonie den Antichrist nennen, als da ist: sittliche Reinigung aus eigener Kraft, Befreiung durch die Arbeit, Anbetung der ewigen herrlichen Natur."

    Statt der Möglichkeit, über den durchaus tiefgründigen, von Nietzsche inspirierten musikalischen Gehalt der Musik der "Alpensinfonie" und das ihr zugrunde liegende Programm etwas vorab (!!) oder hinterher zu erfahren, teilt man mir mitten mit, dass man sich ganz oben auf dem Gipfel wie von der Natur selbst hochgehoben fühlt und dann, wenn man unten ist, in ein tiefes Loch fällt, weil die "Idee tot ist". Na sowas!

    Es ist schon erstaunlich, auf welch verrückte Ideen die Leute kommen, die meinen, man müsse klassische Musik an die ihr fernstehenden Menschen heranführen, sie ihr zugänglich machen. Hier, in diesem Fall, hat man erreicht, dass sie für einen solchen Menschen zum Background-Sound für das Messner-Geschwafel wird.

    „Abschied“ (III)

    Bei den Worten „trauriges Lied gehört“ erfolgt ein neuerlicher Anstieg, der am Ende in ein Auf und Ab in Terzschritten übergeht, und bei dem Vers „So wird euch auch keines beim Scheiden beschert“ ereignet sich gar am Anfang ein Sextsprung, der die melodische Linie zu einem „As“ in hoher Lage führt. Schubert gibt dieser Aussage aber eine bemerkenswerte Deutung. Er lässt die melodische Linie in einen, von einem Zwischensprung kurz unterbrochenen und in immer größer werdenden Intervallen erfolgenden Fall bis hinunter zu einem tiefen „F“ übergehen, das heißt also über das Intervall einer Dezime. Und nicht nur das: Er bettet ihn in Moll-Harmonik, - ein f-Moll, das kurz nach C-Dur rückt.
    Man kann dies sehr wohl so verstehen, dass er diesem lyrischen Ich die Worte nicht ganz abnimmt, ahnend, dass da sehr wohl Traurigkeit im Spiel ist. Aber weil sich der scheidende Geselle eben so präsentiert, lässt er ihn die Worte wiederholen, nun zwar wieder über eine in zwei Anläufen über eine Dezime fallende melodische Linie, aber eine, die in tieferer Lage erfolgt und durchweg in Des-Dur mit Zwischenrückung nach As-Dur harmonisiert ist.

    Und man ahnt ja schon, was sich dieses Mal melodisch und harmonisch in der Wiederholung des ersten Verses ereignen wird. Auf dem anfänglichen „Ade!“ liegt ein Terzsprung mit Dehnung in hoher Lage, und er ist in b-Moll harmonisiert. Die nach einer Achtelpause einsetzende melodische Linie auf den Worten „ihr Bäume, ihr Gärten so grün“ beschreibt nun einen auf dem Ton der Dehnung einsetzenden Quartfall und kehrt über einen Sekund- und einen Terzsprung wieder zu ihm zurück, um sich auf ihm Repetitionen hinzugeben. Da sie dabei das b-Moll mit nur einer kurzen Rückung nach F-Dur nicht wirklich verlassen hat, wirkt das, als wolle sie den Klageton, der dem „Ade!“ dieses Mal innewohnt, sogar bekräftigen. Das die Strophe beschließende „Ade!“ ist zwar nun wieder über ein auftaktig-dominantisches Es-Dur und ein As-Dur harmonisiert, aber es wird auf einem in eine wieder lange Dehnung mündenden Terzfall deklamiert, der Abschiedsstimmung zum Ausdruck bringt.

    Bleibt noch der Blick auf die letzte, die C-Strophe. Das auf sechs Takte verkürzte und der Sprung- und Fallbewegung der Figuren beraubte Vorspiel deutet mit dieser Gestalt und seiner Harmonik an, was diese das Lied beschließende Strophe musikalisch zu sagen haben wird. Die Harmonik stürzt von der anfänglichen Tonika Es-Dur über ein c-Moll zu einem tiefen Ces-Dur ab. Und was sich bereits in der reduktiven Wandlung des Vorspiels zum letzten Zwischenspiel ereignet, das setzt sich im die Singstimme nun begleitenden Klaviersatz fort: Er behält zwar in Diskant und Bass seine Grundstruktur, die bitonalen Akkorde in den Diskant-Figuren bestehen nun aber fast ausschließlich aus Quarten, Quinten und Septen, und die Achtel-Sprünge im Bass werden zu einem Doppel-Achtel in der Tiefe erweitert, um eben die tiefe Lage klanglich zu akzentuieren. Hinzukommt, dass der Klaviersatz nun in stärkere Interaktion mit der melodischen Linie tritt: Mal folgt er ihren Bewegungen mit seinen Figuren, mal lässt er diese aber auch eine gegenläufige Bewegung beschreiben, um dem, was das lyrische Ich melodisch zu sagen hat, starken Nachdruck zu verleihen. So bezeichnenderweise bei der Wiederholung der Worte „muss hier vorbei“ und „folgt ihr mir noch so treu“.

    Hier, in der letzten Strophe, hat die melodische Linie ganz und gar von ihrem frohgemuten Hüpf-Gestus abgelassen. Zwar gibt es auch hier noch Tonrepetitionen, die sind aber nicht Bestandteil eines deklamatorischen Auf und Abs, vielmehr haben sie nun eine die melodische Aussage akzentuierende Funktion, wie erstmals bei den Worten „Des Fensterleins trübes, verschimmerndes Licht“ vernehmlich wird. Das einleitende „Ade!“ wird nun – in Ces-Dur Harmonisierung - auf einem Terzsprung mit Dehnung auf einem hohen „Es“ deklamiert und weist die Anmutung von Endgültigkeit auf. Auf der tonalen Ebene des „Ces“, mit dem die melodische Linie hier einsetzt, fährt sie auch bei den Worten „ihr Sterne verhüllet auch grau“ fort. Und dort endet sie nach einer bogenförmig angelegten Anstiegs- und Fallbewegung über das Intervall einer Quarte, bei der die Harmonik eine Rückung nach Ges-Dur beschreibt, mit einem Sekundsprung bei dem Wort „grau“ auch wieder. Und man meint, dass dies die melodisch richtige Bewegung ist, angesichts des das lyrische Bild so stark dominierenden Wortes „grau“.

    „Abschied“ (II)

    Vom zweiten Vers der A-Strophe bis hin zu ihrem letzten bewegt sich die melodische Linie fast durchweg und mit einer nur zweitaktigen Abweichung davon im gleichen Gestus. Es ist eine Folge von Sprung- und Fallbewegungen aus je einem Viertel und zwei repetierenden Achteln, die ein permanentes Auf und Ab darstellen und die Anmutung eines Hüpfens aufweisen und als Ausdruck des frohgemuten Aufbruch-Geistes dieses lyrischen Ichs aufgefasst und verstanden werden können. In dieser Art ihrer Entfaltung korrespondiert die melodische Linie mit seinen ebenfalls hüpfenden Staccato-Figuren im Diskant und den springenden Achteln im Bass. Auch hier verfährt Schubert aber in kompositorisch subtiler Weise. Während die melodische Linie drei Verse lang Sprünge mit nachfolgender Tonrepetition über Intervalle von der Sexte bis zur Oktave beschreibt, geht sie vom zweitletzten Vers an („So kann es auch jetzt nicht beim Abschied geschehn“) zu Fallbewegungen im gleichen Gestus über, - Ausdruck wohl einer ganz leichten untergründigen Traurigkeit, die der lyrische Text ja geradezu ableugnet. Und bei den Worten „Jetzt nimm meinen letzten, den scheidenden Gruß“ weicht die melodische Linie sogar von diesem Gestus ab und beschreibt Fallbewegungen ohne Tonrepetitionen, wobei die Harmonik, die ansonsten Rückungen von der Tonika zur Dominante vollzieht, diese hier nun zur Subdominante As-Dur macht.

    Bei der die Strophe beschließenden Wiederholung des ersten Verses nutzt Schubert die Methode der Variation, um tief in die Seele des lyrischen Ichs zu leuchten. Auf dem „Ade!“ liegt nun zwar wieder ein Quartsprung mit nachfolgender Dehnung, aber er ereignet sich in mittlerer tonaler Lage und ist nicht in Es-Dur, sondern in f-Moll harmonisiert. Und das gilt auch für die nach einer Achtelpause einsetzende Melodik auf den Worten „du muntre, du fröhliche Stadt“. Darin greift Schubert zwar auf den Hüpf-Gestus aus Vierteln und repetierenden Achteln zurück, wie er die Melodik fast der ganzen A-Strophe prägt, aber er bettet ihn nun in das Tongeschlecht Moll und deutet damit an, dass es mit der vermeintlich ungebrochen-frohgemuten Aufbruchsstimmung nicht so weit her sein kann.
    Abschied ist für Schubert mit Leid verbunden, und das muss für ihn wohl auch bei diesem lyrischen Ich so sein, das in der ersten und der zweiten Strophe lauthals frohgemut auftritt. Und so muss es denn sein letztes „Ade!“ mit einem leichten Crescendo, aber durchaus noch im Bereich des Pianos verbleibend, mit einem melodischen Terzsprung in hoher Lage zum Ausdruck bringen, das in eine längere Dehnung mündet, als das bei allen vorangehenden „Ades“ der Fall war: Sich bis in den nächsten Takt erstreckend und wieder in Dur-Harmonik gebettet, - einer Rückung von der Dominante zur Tonika.

    Die B-Strophe hebt sich zwar in ihrer Melodik, deren Harmonisierung und auch im Klaviersatz von der A-Strophe klanglich ab, dies jedoch nicht in fundamentaler Weise, so dass man durchaus von einer liedmusikalischen Verwandtschaft sprechen kann. Die melodische Linie entfaltet sich nun in stärker gebundenen deklamatorischen Schritten, kehrt aber doch mehrfach wieder zu dem in der A-Strophe praktizierten Hüpf-Gestus zurück. Harmonisiert ist sie nun vorwiegend in As-Dur und ihren Dominanten, die Harmonik greift aber auch bis nach Des-Dur und ins andre Tongeschlecht (f-Moll) aus. Der Klaviersatz weist in Diskant und Bass zwar die gleichen Figuren auf, wie in der A-Strophe, jedoch sind die bitonalen Akkorde nun nicht durchgehend als Terzen angelegt, sondern weisen größere Intervalle (von der Quarte bis zur Septe) auf.

    Schon das nun als Zwischenspiel fungierende Vorspiel bereitet am Ende auf den Abstieg der Harmonik in den Bereich von As- und Des-Dur vor: Es setzt in der üblichen Weise in Es-Dur-Harmonik und Rückungen in die Dominante ein, am Ende aber schlägt das Es-Dur unvermittelt in ein Des-Dur um, und die über As-Dur erfolgende Rückkehr zum Es-Dur dient nur dominantischen Zwecken. Das einleitende „Ade!“ erklingt nun in Gestalt eines melodischen Sextsprungs, der in As-Dur gebettet ist. Das wirkt nun tatsächlich wie ein unbeschwerter Abschiedsruf. Und das gilt auch für das „Ade!“ am Ende der ersten Melodiezeile auf den Worten „ihr Bäume, ihr Gärten so grün“, die mit einem auftaktigen Quartsprung einsetzt und danach einen zweimaligen, in der tonalen Ebene sich absenkenden Fall in Sekundschritten beschreibt, der am Ende in einen Sekundsprung mit Dehnung mündet.
    Heiterkeit geht von dieser Melodik aus, und der nach einer Dreiachtelpause deklamierte „Ade“-Ruf setzt das fort, steigert es sogar noch mit dem in eine lange, wiederum taktübergreifende Dehnung mündenden Sekundsprung.

    Die Worte „Nun reit' ich am silbernen Strome entlang“ bewegen die melodische Linie dazu, wieder zum Auf und Ab-Hüpfgestus der A-Strophe überzugehen, diesen behält sie aber nicht in so reiner Form bei wie dort, sondern geht immer wieder zu Sprung- und Aufstiegsbewegungen über, die die Aussagen des lyrischen Ichs in ihrem semantischen Gehalt reflektieren: So ein geradezu rapider, nämlich über eine ganze Oktave erfolgender Aufstieg in Terz- und Quartschritten mit nachfolgendem Fall bei den Worten „ertönet mein Abschiedsgesang“, wobei die Harmonik eine Rückung von Des-Dur nach As-Dur beschreibt.

    „Abschied“. Zur Faktur der Komposition und ihrer liedmusikalischen Aussage

    Die Liedmusik weist also eine strophische Binnengliederung nach dem Schema A-B-A-B-A-C auf. Sie soll „Mässig geschwind“ vorgetragen werden, was durchaus bemerkenswert ist, suggeriert doch der Klaviersatz eher ein rascheres Tempo. Aber Schubert liest aus diesen Rellstab-Versen ein bewusstes, von vielerlei Emotionen begleitetes Abschied-Nehmen heraus, und so legt er denn auch seine Melodik an. Die entfaltet sich zwar – vor allem in den A-Strophen – in einem munteren Auf und Ab, aber schon in den B-Strophen tritt eine stärker gebundene Entfaltung in die Melodik, und dieser Gestus setzt sich dann in der letzten Strophe voll und ganz durch, darin allerdings große tonale Räume in Anspruch nehmend.

    In diesem Zusammenhang ist von Bedeutung, dass die Melodik in durch Pausen voneinander abgehobene, mit den Versen identische Zeilen untergliedert ist, der fünfte Vers wiederholt wird – in der sechsten sogar zusammen mit dem vierten – und durch die dem „Ade“ innewohnende Dehnung ein markanter Ruhepunkt in ihre Entfaltung tritt. Durch die mit der Wiederholung des ersten Verses gewonnene, das von Rellstab vorgegebene Maß deutlich überschreitende Vielzahl der „Ades“ hat Schubert die Möglichkeit gewonnen, diesen Abschiedsruf zu einer Art Knotenpunkt für das Zum-Ausdruck-Bringen all der Emotionen werden zu lassen, die sich für das lyrische Ich, so wie er es sich vorstellt, mit dem Abschied verbinden. Und er nutzt das auf höchst subtile Weise.

    Schon das achttaktige Vorspiel - das im Folgenden immer wieder in partiell variierter Gestalt als Zwischenspiel und schließlich auch in vielsagender Variation als Nachspiel fungiert – lässt vernehmen, dass dieser Abschied für Schubert nicht so vordergründig glatt verlaufen wird, wie es der Vers „Weit schallend ertönet mein Abschiedsgesang“ nahezulegen scheint. Selbst wenn man die für den ganzen Klaviersatz geltende Struktur dieses Vorspiels, das Zusammenspiel von einem staccato angeschlagenen Auf und Ab von Einzeltönen und zumeist bitonalen Achtel-Akkorden im Diskant mit von Achtelpausen unterbrochenen Sprungbewegungen von Achteln im Bass, als klangliche Imagination des Rösslein-Getrappels deutet, so ist doch vielsagend, dass es sich einleitend, und auch in den Zwischenspielen, nicht gleichförmig entfaltet.

    Im dritten Takt des Vorspiels bäumt sich die Diskant-Figur, eingeleitet mit einer fallend angelegten Folge von dreistimmigen Achtelakkorden und sich aus der Zwei- zur Dreistimmigkeit erweiternd, mit einem Sprung in obere Lage auf und senkt sich danach über einen ganzen Takt hin wieder zur Anfangslage ab. Und das wiederholt sich in ähnlicher Gestalt danach gleich noch einmal.
    Das als „Aufbocken“ des Pferdes zu interpretieren, wie Walther Dürr das tut, erscheint mir ein wenig weit hergeholt. Mir scheint eher, dass Schubert schon hier im Vorspiel andeuten möchte, dass es den glatt verlaufenden Abschied für ihn nicht gibt, dass sich in ihm immer wieder einmal kleine Verzögerungen in Gestalt eines Blicks zurück gibt.
    Er denkt eben liedkompositorisch von Rellstabs letzter Strophe her.

    Die musikalische Aussage der Komposition konstituiert sich aus der der drei Strophentypen A, B und C. Man kann sie also fassen, indem man deren spezifische liedmusikalische Struktur in Augenschein nimmt. Das soll nun in der gebotenen Kürze geschehen. Die A-Strophe wird eingeleitet mit einem in Es-Dur harmonisierten und in den gedehnten Grundton in oberer Mittellage mündenden Quartsprung auf dem „Ade!“. Bemerkenswert ist, dass Schubert hier ausdrücklich die Vortragsanweisung „Pianissimo“ gibt. Sie gilt durchweg für die ganze Liedmusik, und die wenigen Crescendi und Decrescendi ändern nichts daran, dass Schubert diesen Abschieds-Gesang als stillen, wesenhaft introvertierten, und eben nicht als „laut schallenden“ verstanden wissen will.

    Aus dem anfänglichen Quartsprung-Ade wird am Ende der ersten Melodiezeile – und durch eine markante Dreiachtelpause davon abgesetzt – eines, das sich in mittlerer tonaler Lage ereignet, und dies in Gestalt eines Terzsprungs, der nun in eine lange, taktübergreifende Dehnung mündet. Aber hier wie dort begleitet das Klavier das „Ade“ mit einem Fall seiner Achtelfiguren im Diskant, darin deutlich machend, dass, bei aller Es-Dur-Harmonisierung, diesem „Ade“ ein Anflug von Wehmut innewohnt. Auf den dazwischen liegenden Worten „du muntre, du fröhliche Stadt“ liegt, ihren Ansprache-Gestus reflektierend, eine in Sekundschritten ansteigende, und am Ende in eine Dehnung in mittlerer Lage mündende melodische Linie, bei der die Harmonik eine Rückung von der Subdominante As-Dur zurück zur Tonika beschreibt.

    Dieses Mal musste ich bei der Frage, zu welcher Aufnahme des Liedes ich einen Link herstellen sollte, gar nicht lange Probe-Hören und überlegen. Es kam nur Dietrich Fischer-Dieskau infrage.

    Und das einen banalen, weil ganz und gar subjektiven Grund: Wenn ich diese Verse Rellstabs lese, höre ich Schuberts Musik gesungen von Fischer-Dieskau, sehe ihn vor mir stehen, hochkonzentriert wie immer, aber doch beschwingt anmutend, mit einem leicht schelmischen Lächeln im Gesicht. Er liebte es, bei seien Auftritten dieses Lied als letzte Zugabe, als Abschied von seinem Publikum vorzutragen. Dadurch habe ich es so häufig von ihm interpretiert gehört wie kein anderes.

    Und es hat sich mir tief eingeprägt.

    Lied 7: „Abschied“

    Ade! du muntre, du fröhliche Stadt, Ade!
    Schon scharret mein Rösslein mit lustigem Fuß,
    Jetzt nimm meinen letzten, den scheidenden Gruß,
    Du hast mich wohl niemals noch traurig gesehn,
    So kann es auch jetzt nicht beim Abschied geschehn.
    Ade! du muntre, du fröhliche Stadt, Ade!

    Ade! ihr Bäume, ihr Gärten so grün, Ade!
    Nun reit' ich am silbernen Strome entlang,
    Weit schallend ertönet mein Abschiedsgesang;
    Nie habt ihr ein trauriges Lied gehört,
    So wird euch auch keines beim Scheiden beschert.
    Ade! ihr Bäume, Ihr Gärten so grün, Ade!

    Ade! ihr freundlichen Mägdlein dort, Ade!
    Was schaut ihr aus blumenumduftetem Haus
    Mit schelmischen, lockenden Blicken heraus?
    Wie sonst, so grüß' ich und schaue mich um,
    Doch nimmer wend' ich mein Rösslein um.
    Ade! ihr freundlichen Mägdlein dort, Ade!

    Ade! liebe Sonne, so gehst du zur Ruh, Ade!
    Nun schimmert der blinkenden Sterne Gold,
    Wie bin ich euch Sternlein am Himmel so hold;
    Durchziehn wir die Welt auch weit und breit,
    Ihr gebt überall uns das treue Geleit,
    Ade! liebe Sonne, so gehst du zur Ruh, Ade!

    Ade! du schimmerndes Fensterlein hell, Ade!
    Du glänzest so traulich mit dämmerndem Schein,
    Und ladest so freundlich ins Hüttchen uns ein.
    Vorüber, ach, ritt ich so manches Mal,
    Und wär' es denn heute zum letzten Mal,
    Ade! du schimmerndes Fensterlein hell, Ade!

    Ade! ihr Sterne, verhüllet euch grau! Ade!
    Des Fensterleins trübes, verschimmerndes Licht
    Ersetzt ihr unzähligen Sterne mir nicht;
    Darf ich hier nicht weilen, muß hier vorbei,
    Was hilft es, folgt ihr mir noch so treu,
    Ade! ihr Sterne, verhüllet euch grau! Ade!

    (Ludwig Rellstab)

    Abschied ist das Thema dieses Gedichts, und das wird eindringlich ins Bewusstsein gerufen dadurch, dass alle Verse mit dem Ruf „Ade!“ eingeleitet und auch beendet werden Schubert verstärkt diesen lyrisch-sprachlichen Effekt noch dadurch, dass er alle Liedstrophen durch Wiederholung des ersten Verses beschließt.
    Strophe für Strophe nimmt das lyrische Ich in frohgemutem Ton Abschied von seiner bisherigen Lebenswelt und lässt dabei einfließen, wie es sie erfahren hat und was ihm daran bedeutsam war: Von der Stadt, die ihm eine muntre und fröhliche war, von den Bäumen und Gärten darin und darum, und von den „freundlichen Mäglein“ und ihren schelmischen und lockenden Blicken.
    Aber es kommt auch ein nachdenklicher Ton in diesen Abschied. Das Abschiednehmen von der zur Ruhe gehenden Sonne wird tröstlich durch die „Sternlein am Himmel, die dem Wanderer überall „treues Geleit“ zu geben vermögen. Aber sie vermögen des „Fernsterleins trübes, gerade verschimmerndes Licht“ nicht zu ersetzen, des Schimmers also, der von dem menschlichen, im Zimmer angesiedelten Leben kommt, von dem gerade Abschied genommen werden muss. Und so wird den Sternlein, die nun auf einmal ihr Diminutiv verlieren und zu fernen „Sternen“ werden, zugerufen: „Verhüllet euch grau!“

    Fast möchte man vermuten, dass es dieser erste Vers der letzten Strophe war, der Schubert dazu animierte, seine als Strophenlied konzipierte Liedmusik so zu gestalten, dass, abweichend vom Rellstab-Gedicht, alle Liedstrophen in einer Wiederholung des ersten Verses enden. Denn in der letzten Strophe leitet dieser erste Vers jene lyrischen Aussagen ein, die das Gedicht in die tieferen seelischen Dimensionen des „Abschieds“ führen. Es ist die Erfahrung der Vergänglichkeit, sich verdichtend in der Aussage: „Darf ich hier nicht weilen, muß hier vorbei“.

    Es ist vielsagend, dass Schubert fünf Strophen lang seine Liedmusik sich in der schematischen A-B-Regelmäßigkeit entfalten lässt, wobei die B-Strophen im Gestus ihrer Melodik und dem sie prägenden Geist den A-Strophen verwandt wirken, die letzte Strophe davon aber deutlich abweicht. Dies nicht nur in der Gestalt der melodischen Linie, sondern auch in deren Harmonisierung. Nach dem die A-Strophen klanglich prägenden Es-Dur, und dem die B-Strophen beherrschenden As-Dur sinkt die Harmonik nun in die Tiefe eines Ces-Dur mit Rückung nach Fes-Dur.


    Notiz

    Mit der Musik dieses Liedes erregte Schubert beim Kritiker der Leipziger „Allgemeinen musikalischen Zeitung“ (AmZ, 40, 7. Oktober 1829) Anstoß.
    Vor allem eine solche harmonische Rückung wie die von h-Moll nach B-Dur bei den Worten „Mutterhaus hassender“ fand er unmöglich. Aber nicht nur das, Er sprach bei diesem Lied von einem „Ohren zerreißenden Fortschritt“, von „trotzig hingestellten Harmonien-Zerrbildern“ und einem allgemeinen „Zustand der Anarchie“ und meinte, dass Schubert von dem hier vorliegenden „Paroxysmus“ ganz sicher geheilt worden wäre, wenn er nur länger gelebt hätte.
    Wo käme man den hin, warnte er am Schluss seiner Kritik, wenn jeder „täte, „was ihm im Rausche beliebte“.

    Das ist ein schöner Beleg für die spezifische, die zeitgenössische Liedkomposition transzendierende und weit in die Zukunft weisende Qualität von Schuberts Liedsprache der Reifezeit. Kritiker, die sich am damals gängigen liedkompositorischen Konzept der Berliner Schule orientierten, konnten das Neue an ihr, ihre Bedingtheit durch die lyrische Sprache, die Tatsache, dass in ihr diese selbst erklingt, dass in ihr Sprache zu Musik wird, einfach nicht erkennen und infolgedessen auch nicht akzeptieren.

    Das „Mutterhaus“ zu „hassen“ ist eine Ungeheuerlichkeit. Sprachlich kommt das bei Rellstab u. a. darin zum Ausdruck, dass auf den dunklen Vokal „u“ und den Diphthong „au“ das in Kontrast dazu tretende helle „a“ mitsamt dem klanglich scharfen Doppel-S folgt. Schubert musste hier aus seiner Sicht zu einer harmonischen Rückung greifen, die damals nicht erlaubt war, eine kompositorische Ungeheuerlichkeit darstellte, um das, was die lyrische Sprache hier sagt, und wie sie es sagt, in der aus seiner Sicht gebotenen Weise liedmusikalisch zu erfassen.

    „In der Ferne“ (III)

    Wozu Schubert das Prinzip der Wiederholung einsetzt und was er damit zu erreichen vermag, das lässt die vierte Liedstrophe auf beeindruckende Weise vernehmen und erkennen. Er nimmt sich den Text der dritten Gedichtstrophe noch einmal vor, um Dimensionen der lyrischen Aussagen und Bilder zu erschließen, die die Liedmusik der vorangehenden dritten Strophe noch nicht erfasst hat. Das Klavier begleitet dabei weiterhin mit den arpeggienhaften Figuren, diese nehmen aber im Diskant eine neue Gestalt an, insofern sie nun ebenfalls triolisch angelegt sind, dies aber, im Unterschied zu jenen im Bass, in fallender Linie. Die Melodik behält zwar ihren Grundgestus und die Gewohnheit bei, bei den Versenden ihre Grundfigur aus punktiertem Viertel, Achtel und Viertel zu beschreiben, ansonsten aber nimmt sie eine neue, zur vorangehenden manchmal sogar kontrastive Gestalt an, darin gleichsam auf das zerrissene innere Wesen des lyrischen Ichs zu verweisen.

    Und dazu gehört auch, dass die Harmonik hier nun stärker zwischen den beiden Tongeschlechtern hin und her rückt und noch schroffer in weitab gelegene Regionen des Quintenzirkels ausgreift. Und schließlich weist auch die Dynamik größere Schwankungen auf, steigert sich vom anfänglich Piano in Gestalt mehrfacher Crescendi und Descrescendi bis hin zum Fortissimo in der Melodik auf der Wiederholung des letzten Verses. Es ist ganz offensichtlich:
    Schubert hat Rellstabs „Fliehenden, in die Welt hinaus Ziehenden“ als ein seelisch hoch komplexes, von tiefem Leid und Schmerz innerlich erschüttertes lyrisches Ich wahrgenommen, - eine Winterreise-Wanderer-Existenz.

    Und so beschreibt denn nun die melodische Linie bei den Worten „Lüfte, Ihr säuselnden, Wellen sanft kräuselnden“ zwei Mal, dabei aber von einer ganztaktigen Pause unterbrochen, eine bogenförmig angelegte Bewegung in oberer Mittellage, die, auch weil die Harmonik eine Rückung von H-Dur nach Fis-Dur vollzieht, die Anmutung von klanglicher Lieblichkeit aufweist, zugleich aber auch einen Anflug von Wehmut. Und woher dieser kommt, lässt die Melodik auf den nachfolgenden Worten „Sonnenstrahl, eilender, nirgend verweilender“ erkennen. Wieder ereignet sich ein in H-Dur harmonisierter melodischer Anstieg, nun aber geht der nachfolgende Fall bei „verweilender“ in eine lange Dehnung über, der nach einem kurzen Sekundanstieg ein weiter Abstieg in Gestalt eines Terzfalls nachfolgt. Und die Harmonik ist nun nicht mehr im Tongeschlecht Dur verblieben, sondern hat schon beidem Wort „eilender“ eine Rückung nach cis-Moll vollzogen.
    Das lyrische Ich hat in diesem Bild die Erfahrung der Vergänglichkeit gemacht, und die hat es so tief getroffen, dass Schubert die Harmonik auf dem Wort „verweilender“ erst von H-Dur nach Fis-Dur rückt lässt, dann aber bei der Tonrepetition am Ende dieser Melodiezeile, also auf den beiden letzten Silben diese Rückung, wie eigentlich zu erwarten, wieder rückgängig macht und ein gänzlich unerwartetes und deshalb schroff wirkendes Dis-Dur erklingen lässt.

    Klage und Seelenschmerz bringt die auf den beiden Versen „Die mir mit Schmerze, ach! / Dies treue Herze brach“ sich wiederholende melodische Linie zum Ausdruck, und zwar weil sie nach einem in cis-Moll harmonisierten Sekundanstieg in einen gedehnten Sekundfall mit Tonrepetition übergeht, bei dem die Harmonik nach gis-Moll rückt. Bei den Worten „Grüßt von dem Fliehenden“ beschreibt sie zwar, weil sie ja einen Auftrag zum Ausdruck bringen, zunächst einen etwas energischeren, weil über eine Sekunde und eine Quarte erfolgenden Anstieg in hohe Lage und verharrt dort zunächst nach einem Sekundfall in einer Tonrepetition. Auch er ist aber im Tongeschlecht Moll harmonisiert (gis-Moll, cis-Moll), und so geht denn die melodische Linie, weil sich mit dem Vers „Welt hinaus Ziehenden“ wieder die seelische Grundbefindlichkeit des lyrischen Ichs zu Wort meldet, in genau die gleiche, von einer langen Dehnung in ihrer Mitte geprägte Fallbewegung über wie schon zuvor auf den Worten „Nirgend verweilender“.

    Mit einem bemerkenswerten Unterschied in ihrer Harmonisierung aber. Auch dieses Mal folgt am Ende auf das Fis-Dur nicht die Rückkehr zu dem als Tonika fungierenden H-Dur. Aber es ereignet sich nicht die klanglich schroff wirkende Rückung nach Dis-Dur, vielmehr verbleibt die melodische Linie auf den beiden letzten Silben von „Ziehenden“ nun nicht in einer Tonrepetition, sondern beschreibt einen in eine Dehnung mündenden Sekundsprung, bei dem die Harmonik die – wiederum ungewöhnliche – Rückung von Fis-Dur nach G-Dur vollzieht.

    Das mutet zunächst an, als trete ein Anflug von schmerzfreier Klarheit in die Liedmusik. Das erweist sich aber alsbald als eine Schimäre. Bei der Wiederholung dieses letzten Verses bricht die Liedmusik ins Fortissimo aus, die Harmonik fällt von dem G-Dur zunächst nach C-Dur ab, dies aber nur, um bei der langen, mit einem raschen vierfachen Achtel-Sekundanstieg eingeleiteten und wieder zweieinhalb Takte einnehmen Dehnung in hoher Fis-Lage auf dem Wort „Ziehenden“ in ein h-Moll zu verfallen, das zwar noch einmal eine kurze Rückung nach Fis-Dur beschreibt, aber dann den das Lied beschließenden und in eine Dehnung mündenden doppelten Terzfall auf den beiden letzten Silben klanglich ganz und gar beherrscht und seine dominante Rolle in dieser Liedmusik an deren Ende noch einmal mit einem fermatierten sechsstimmigen Akkord bekundet.

    „In der Ferne“ (II)

    Bei den letzten drei Versen löst sich die melodische Linie erst einmal von ihrer Bindung an die tonale Ebene des „Fis“. Den zweifachen Sekundanstieg, den sie auf „Fremde Durchmessenden, Heimat Vergessenden“ in tiefer Lage vollzog, verlagert sie nun bei den Worten „Freunde Verlassenden“ auf die Ebene des „B“, auf dem die Repetitions-Figur bei „Hassenden“ erklang. Und sie erklingt hier noch einmal, und zwar nach einem Quartfall auf „Verlassenden“, nun auf der tonalen Ebene eine A“ in mittlerer Lage und in d-Moll harmonisiert. Und bei diesem letzten Erklingen dieser Figur wird noch einmal deutlich, dass Schubert die unterschiedlichen tonalen Lagen und die Vielfalt der Harmonisierung dazu nutzt, den semantischen Gehalt dieser Versenden mit musikalischen Mitteln auszuloten.

    Auf den Worten „Auf ihren Wegen nach“ beschreibt die melodische Linie in Fis-Dur-Harmonisierung zunächst einen dreifachen Sekundfall, geht aber dann mit einem Quartsprung zu einer Tonrepetition auf „D“ in mittlerer Lage über, wobei die Harmonik wieder eine expressive Rückung nach D-Dur vollzieht. Schubert lässt diesen Vers aber, wie er es durchweg bei allen letzten Versen tut, wiederholen, und hier kehrt die melodische Linie wieder zu ihrem „Fis“ zurück, in geradezu exzessiver Weise sogar. Auf dem Wort „Wegen“ liegt nun eine lange, zweieinhalb Takte übergreifende Dehnung in Gestalt eines „Fis“, die auf der zweiten Silbe des Wortes schließlich in einen Terzfall übergeht, der sich zu dem Wort „nach“ hin über eine weitere Terz bis zu einem tiefen „H“, dem Grundton also, fortsetzt und darin in einer langen Dehnung verharrt. Die Harmonik vollzieht während der langen Dehnung eine Rückung nach Fis-Dur, kehrt aber bei dem die Melodik der ersten Strophe beschließenden Dehnung auf dem tiefen Grundton wieder zu h-Moll zurück.

    Als Zwischenspiel erklingt vor der zweiten Strophe das Vorspiel in voller Länge. Dass dies vor der dritten Strophe noch einmal geschieht, lässt vollends seine Schlüsselfunktion für die musikalische Aussage des Liedes deutlich werden. Auf den ersten beiden Versen, den Worten „Herze, das sehnende, Auge, das tränende“ also, liegt die Liedmusik der ersten Strophe, einschließlich der nachfolgenden eintaktigen und in einem fermatierten Fis-Dur-Akkord endenden Pause für die melodische Linie.

    Mit den Worten „Sehnsucht, nie endende, Heimwärts sich wendende“ nimmt diese nun aber eine neue Gestalt an. Von Bedeutung ist dabei freilich, dass Schubert auch hier – und das gilt ja für das ganze Lied – die die Versenden beschließenden Partizip-Präsens-Konstrukte mit der in einer kleinen Dehnung endenden Grundfigur belegt. Zweimal beschreibt die melodische Linie auf diesen beiden Versen die gleiche, auf einem hohen „E“ ansetzende Sekundfallbewegung, die auf den Worten „endende“ und „wendende“ mit einem Sekundsprung noch einmal neu ansetzt und beide Male in h-Moll harmonisiert ist.

    Bei den Worten „Busen, der wallende, Klage, verhallende“ kehrt sich diese Falltendenz der Melodik in eine aufwärtsgerichtete um, wobei die melodische Grundfigur auf „wallende“ nun aber aus einer Kombination aus Sekundsprung und –fall in hoher besteht und wieder mit der expressiven harmonischen Rückung von h-Moll nach B-Dur verbunden ist. Bei dem präsentischen Partizip „verhallende“ besteht die Figur dann aber aus einer auf einem hohen „F“ ansetzenden Kombination aus Terz- und Quartfall, die in d-Moll harmonisiert ist. Bei den beiden letzten Versen der Strophe setzt die melodische Linie ihre Neigung, sich in aufwärts gerichteten Sekundschritten auf oberer tonaler Mittellage zu entfalten, weiter fort, wobei nun die melodische Grundfigur auf „blinkender“ und „sinkender“ beide Male aus einem doppelten Sekundfall besteht.

    Aber auch hier geht es Schubert um das musikalische Erfassen der Semantik der lyrischen Aussage, und so bettet er denn die Fallbewegung auf „blinkender“ in verminderte E-Harmonik, die auf „sinkender“, eine Sekunde höher ansetzend, aber in ein A-Dur, das nach D-Dur rückt. Wieder wird der letzte Vers wiederholt, und da er in seiner lyrischen Aussage von dem Wort „hoffungslos“ geprägt ist, kann diese Wiederholung nur in Gestalt einer Liedmusik erfolgen, die klanglich zum Ausdruck bringt, was dieses lyrische Bild zu sagen hat. Auf geradezu triste Weise fällt die melodische Linie, auf einem “Cis“ in Mittellage ansetzend und in dieser Tonart anfänglich harmonisiert, in die Tiefe. Über das große Intervall einer None, das heißt auf einem tiefen „H“ endend, geschieht das, wobei es dadurch so tief anrührend wird, dass die Fallbewegung auf der ersten Silbe von „sinkender“ in einer langen, wieder zweieinhalb Takte übergreifenden Dehnung innehält, bevor sie sich in einem doppelten Terzfall weiter fortsetzt. Und das alles, dem Bild entsprechend, in Moll-Harmonisierung (fis- und h-Moll).

    Was sich in der dritten Strophe, nach dem neuerlichen Erklingen des Vorspiels, ereignet, empfindet man beinahe wie ein Wunder. Nach dem Versinken der melodischen Linie in der Tiefe eines tristen h-Molls und dem Verharren in einer langen Fermate dort, wie es sich am Ende der zweiten Strophe ereignet hat, erklingt sie nun wieder in Gestalt genau der Bewegungen, die sie auf den ersten vier Versen der vorangehenden Strophe beschrieb. Die ist nun aber nicht in h-Moll-Harmonik gebettet, sondern in ein fast leuchtend anmutendes H-Dur, das Rückungen nach F-Dur vollzieht. Und sie wird vom Klavier nun auch nicht mit schweren siebenstimmigen Akkorden begleitet, sondern mit leichtfüßigen arpeggienhaften Figuren, - im Diskant mit Viererfiguren aus fallenden Sechzehnteln, im Bass mit aufsteigend angelegten Achtel-Triolen. Und wie wirkt in all dem wie neu geboren.

    Erst mit den Worten „Die mir mit Schmerze, ach! / Dies treue Herze brach“ tritt die Grundtonart h-Moll wieder in die Liedmusik ein. Die von dem Klageruf „ach!“ und dem Bild vom gebrochenen Herzen beherrschte lyrische Aussage macht es unumgänglich. Und die Melodik greift das in der Weise auf, dass sie, von einer bemerkenswert langen, nämlich eintaktigen Pause unterbrochen, zweimal die gleiche, in h-Moll harmonisierte Bewegung beschreibt: Einen in ruhigen Schritten (Viertelnoten) erfolgenden Sekundanstieg in oberer Mittellage, der bei den Worten „Schmerze, ach“, bzw. „Herze brach“ in eine schmerzlich anmutende Kombination aus gedehntem Sekundsprung und nachfolgendem Sekundfall übergeht.