Beiträge von petra

    Liebe Fairy,


    Zitat

    Original von Fairy Queen:


    Wenn ein Hans Hotter nun einen ehrlich pathetisch leidenden und einen aus voller Brust grollenden und weinenden Dichter-Liebenden singt, ist er damit auf der falschen Seite, weil Du findest, das sei zu vereinfachend und zu wenig geistig durchgearbeitet?
    Oder ein Fritz Wunderlich einen lyrisch-eleganten leidenden Romantiker bar jeder ironischen Bissigkeit , ist das falsch?
    Und was ist mit dem hörenden Publikum bei alledem?
    Sollten die das nciht schön bzw gut finden und sich schon gar nicht - wie fruchtbar!!!- damit identifizieren, weil es zu wenige Ebenen gibt und nicht noch hinreichend die Ideengeschichte und Ästhetik der Romantik darin mitschwingt?
    Wie sollte sie das überhaupt in der Praxis?


    Interpretation hat bei allen objektiven Kriterien, die man zugrunde legen kann, auch immer ein sehr stark subjektives Element – und je nachdem wie Sänger und Pianist Text und Musik interpretieren (im Sinne 2), vermitteln sie es dem Hörer. Dass dies sehr unterschiedlich ausfallen kann, steht außer Zweifel. Aber wir können uns doch auch fragen, ob ein bestimmter Interpret vielleicht besonders viel von dem in seiner Interpretation eingefangen hat, was wir bei Heine und Schumann als Deutungsansätze herausgearbeitet haben. Und das hat dann schon etwas mit der Ästhetik der Romantik bzw. deren Brechung zu tun.


    Christian hat über die Interpretation durch Schiotz und Moore folgendes geschrieben, das ich nur unterschreiben kann – unabhängig davon, dass ich die Stimme und auch das Singen dieses Künstlers eigentlich sehr gern höre.


    Zitat

    Original von Il Grande Inquisitore:


    Schiotz/Moore 1946: Zurückhaltend und schlackenlos gesungen, natürlich und doch melancholisch gefärbt. Sängerisch von größerer Vollkommenheit als FiDi, auch wenn einige Aufschwünge nur knapp gelingen. Bei aller Noblesse vermisse ich die möglichen Ambivalenzen. Sehr zurückhaltende, die Stimme in den Vordergrund stellende Begleitung.


    Christian stellt DiFiDi als Gegenbeispiel vor und sieht hier die Ambivalenzen deutlich herausgearbeitet. Ich kenne diese Einspielung zu wenig, höre aber z. B. bei Peter Pears viel mehr von der Brechung bzw. Ambivalenz, die meiner Meinung nach sowohl Heine als auch Schumann in dieses Lied gelegt haben, als bei Schiotz, und Brittens rhythmisch pointierte Begleitung unterstreicht und ergänzt das Ganze noch. Und wenn man danach fragt, ist es meiner Meinung nach doch auch hoffentlich keine verkopfte akademische Spielerei?


    :hello: Petra

    Lieber Christian, Deine Vorstellung dieses sehr doppelbödigen Liedes, das mir als eines der rätselhaftesten der „Dichterliebe“ erscheint, gefällt mir auch sehr gut, denn gerade die unterschiedlichen Ebenen, die Du hier aufgerufen hast, machen das Ganze für mich so vertrackt.


    @ alle


    Zitat

    Original von Il Grande Inquisitore:


    Allein der gewählte Titel zeugt bereits von einer spezifischen Non-Identifikation: So liebt der Dichter, nicht der Mann. Die diversen Topoi des Unvermögens weisen m. E. auf die Auseinandersetzung mit dem romantischen Sujet, die bei Heine wohl beabsichtigt ist.


    Den Hinweis auf den Titel finde ich ganz wichtig, denn hier kommt ja schon die Selbstreferenz und das Spiel mit den in diesem Fall romantischen Motiven zum Ausdruck. Und das zeigt sich meiner Meinung nach auch in diesem Lied. Aber wieder wie so oft bei Heine: Ironie, die den Schmerz nicht verbirgt oder ausblendet, sondern ihn mit-thematisiert.

    Zitat

    Original von Il Grande Inquisitore:


    Brechung der Romantik, Hyperbel als zwanghafte Stilfigur der unausweichlichen Spirale, kontrastiert durch die Monotonie und verhaltene Rhythmik der Klavierstimme, Grabesatmosphäre, Gefühlsausbruch zum Ende, durch sardonischen Schluß sofort wieder gebrochen (melancholischer Tanzrhythmus, auch Abschluß).


    Diese Monotonie ist mir zuerst im Text bei dem Parallelismus im jeweiligen ersten und dritten Vers der Strophen aufgefallen, gleichzeitig ist es ja wieder eine Gegenüberstellung zwischen Traum und Wachen. Kann man in diesem Traum vielleicht wieder ein typisches Motiv der Romantik sehen, die ja die unbewusste Seite des Menschen sehr stark betonte?
    Es ist dann gleichzeitig wiederholt das Erwachen angesprochen, also wieder – wie beim „Leuchtenden Sommermorgen“ eine Gegenüberstellung zweier Ebenen.


    Christians Hinweis auf die Begleitung hat mich erst dazu gebracht, mir die musikalische Seite noch einmal genauer anzusehen und anzuhören. Mir ist dabei erst aufgefallen, dass dieser „melancholische Tanzrhythmus“ mit seinen betonten Staccati zwar in der ersten und der zweiten Strophe auftaucht, aber in der dritten nicht und nur am Schluss wieder aufgenommen wird – sozusagen als „Nachhall“.


    Könnte man vielleicht vor allem in der ersten Strophe wieder eine Überbetonung der romantischen Motivik sehen, ähnlich wie bei dem „traurigen, blassen Mann“ im vorigen Lied? Todes- und Grabesmotivik waren ja in der Romantik sehr stark verbreitet, und die „kleine Träne“, die dem Ich die Wange herabläuft, sieht für mich wieder sehr stark nach Vorführung der Ästhetisierung romantischer Motive aus: kein großer Schmerzensausdruck, wie ja eigentlich bei einem solchen Traum zu erwarten wäre, sondern eine „vornehme Träne“, verbunden mit diesem leisen Staccato-Rhythmus in der Begleitung.

    Letzteren gibt es zwar auch noch in der zweiten Strophe, aber schon durch das Crescendo in der Singstimme bei „Ich wachte auf“ wird der Ausdruck auch beim Hören für mich hier stärker, unmittelbarer.


    Und in der dritten Strophe ist von diesem „hüpfenden“ Rhythmus nichts mehr zu hören, das Ganze wirkt von der Begleitung her gebundener, und am Schluss wird ja auch die Singstimme stärker und wirkt für mich hier wirklich identifikatorisch.


    Bleibt das „Paradoxon“, das gerade die dritte Strophe ja vordergründig etwas Positives ausdrückt, das dann unmittelbar zum stärkeren Weinen führt.Und da finde ich sehr wichtig, was Martin hier geschrieben hat:


    Zitat

    Original von Philhellene:


    Hingegen finde ich den Gedanken des "Einander-noch-Gutseins" nach dem Schmerz, den die Geliebte dem Dichter zugefügt hat, wirklich schlimm: die Diskrepanz zwischen der Realität und dem (Wunsch-)Traum ist die größte, durch das Träumen werden die Wunden wieder aufgerissen, die Sache kann nicht zur Ruhe kommen, eine Trauerarbeit kann nicht stattfinden. Die Erinnerung ist hoffnungslos und hoffnungsraubend.


    Hier ist, wenn wir von einer Konfrontation der romantischen Motivik mit der Realität ausgehen, das Ich wirklich in der fiktionalen "Realität" des Zyklus angekommen, der Schmerzensausdruck kann daher meiner Meinung nach durchaus identifikatorisch und ganz ungebrochen genommen werden.


    Und im Nachspiel gibt es dann wieder ein Echo aus der „romantischen“ Zeit …


    :hello: Petra

    Die Entdeckerfreude und der Reiz des Neuen, die GalloNero hier beschrieben hat, kann ich gut nachvollziehen, habe aber noch nie das Gefühl gehabt, damit "durch" zu sein.


    Meine Liebe zur Musik wurde, als ich Kind war, in der Familie eher als „nette Spielerei“ betrachtet. Musik war etwas, das man vielleicht nebenbei hören konnte, aber eine intensive Beschäftigung damit wurde eher mit Kopfschütteln quittiert.


    Ich habe als junges Mädchen sehr viele verschiedene Musikrichtungen gehört und beschränke mich auch heute nicht auf die klassische Musik. Instrumentalmusik höre ich häufig aus dem Bestreben heraus: Das willst du jetzt auch mal kennenlernen. Interesse ja, Sammelleidenschaft weniger.


    Gesangsgeschichte hat sich dagegen bei mir zu einem richtigen Hobby entwickelt: Ich höre einen Interpreten, es macht das berühmte „Bing“ und ich will a) möglichst viel von ihm hören, b) etwas über den entsprechenden Stil und das Repertoire wissen und c) kommt dann meist noch eine intensivere Beschäftigung mit den zeittypischen Komponisten dazu. Querverbindungen zur Literatur werden dann auch gern gezogen usw.


    Der Kreis wird immer größer und ich wage mich immer weiter vor – genau wie bei der Spielfreude, die ich auch als Erwachsene immer noch habe, kommt dabei auch in der Entdeckerfreude wohl etwas von dem Kind in mir zum Vorschein, das im Alltag oft der Vernunft weichen muss.


    Ob das „Sammeln“ eine typisch männliche Tätigkeit ist? Das habe ich mich, ehrlich gesagt, nie gefragt. Ich bin in dieser Beziehung wohl doch ein Kind der 70er Jahre ;): Es wurde damals nicht mehr so stark nach Geschlechtern typisiert wie in den Jahrzehnten davor und noch nicht so stark wie heute. Wobei ich nicht ausschließen will, dass da etwas dran ist (gerade im historischen Bereich sind es wohl meist wirklich Männer, die sammeln, warum so wenig Frauen dabei sind, ist mir auch ein Rätsel), aber wenn ich in mein weiteres Umfeld schaue, sind die Interessen dort bunt verteilt und scheren sich wenig um Chromosomen.


    Zum "Beziehungsmuster": Ich kann stundenlang in Schallplatten- bzw. CD-Läden herumstöbern, mein Mann würde eher ein Filmmuseum vorziehen oder ein Antiquariat nach Büchern mit entsprechender Thematik durchwühlen. Danach geht´s dann an den Austausch der Neuentdeckungen.


    Das Thema „Schuh oder Scheibe” stellt sich bei uns demnach auch nicht wirklich: Wenn wir auch in modischer Hinsicht gern etwas Neues erstehen, das sehen wir ganz pragmatisch: Die Hauptsache ist der Effekt :P - und die Suche danach für keinen von uns eine Leidenschaft.


    :hello: Petra



    Hier verdopple ich - mit großer Begeisterung für Gundula Janowitz und Luciano Pavarotti. Ich hätte uns auch mehr Mozartaufnahmen mit Pavarotti gewünscht! Lewis gefällt mir gut; da ich allerdings den Idomeneo Hollwegs nicht kenne, habe ich Jacques´ Kommentar hier herausgenommen.


    :hello: Petra

    Lieber GalloNero,
    da schaue ich nichtsahnend in diesen Thread und entdecke ein so schönes Kompliment - vielen herzlichen Dank dafür! *freu* :angel:


    Das Voten, Wuseln und Verdoppeln hat, glaube ich, uns allen hier so viel Spaß gemacht, dass davon sicherlich etwas in dieses kleine Resumée eingeflossen ist :].


    Und die jubelnde Reihe gebe ich gern an Dich weiter, denn wir haben hier jetzt eine tolle Zusammenstellung von musikalischen Sternstunden, die ohne Deine Begeisterung und Mühe so nicht da wäre!


    Liebe Grüße
    :hello: Petra

    Lieber Harald,


    vielen Dank für die Erinnerung daran, dass Hjördis Schymberg auch in deutscher Sprache gesungen hat. Ihre Mimì kenne ich nämlich bisher leider nur von der Aufnahme aus dem Jahre 1940 in schwedischer Sprache. So schön diese ist - ich fand es immer sehr bedauerlich, dass davon nur der erste Akt erhalten geblieben ist.


    Liebe Grüße
    Petra

    Als ich vor einiger Zeit wieder einmal Hjördis Schymberg als Violetta in der von mir so geliebten Aufnahme aus dem Jahre 1939 hörte, hoffte ich noch, dass sie im nächsten Jahr ihren 100. Geburtstag erleben würde. Nun erfuhr ich, dass sie in der Nacht zum 08. September 2008 gestorben ist.


    Geboren wurde sie am 24. April 1909 in Alnö in der Nähe von Sundsvall. Schon als Jugendliche trat sie als Pianistin in ihrer nordschwedischen Heimat auf und sang in Rundfunksendungen. Zunächst studierte sie bei Britta von Vegesack Gesang, später auch einige Zeit bei Lina Pagliughi. 1934 debütierte sie als Bertha in Adams Oper „La poupée de Nuremberg“, im selben Jahr sang sie auch zum ersten Mal die Mimì an der Seite Jussi Björlings. Diese Rolle wurde neben der Violetta wohl diejenige, in der sie am meisten gefeiert wurde. Und sie war wohl die Partnerin, mit der Jussi Björling am häufigsten auf der Bühne stand.


    Obwohl sie auch in Kopenhagen, Oslo, an der Londoner Covent Garden Opera und 1947 an der Met sang, trat sie in erster Linie in Schweden auf und galt dort als führende Koloratursopranistin ihrer Zeit. Dass sie sich nicht auf das rein lyrische Sopranfach beschränkte, zeigen Rollen wie Manon Lescaut oder Leonora in Verdis „Il Trovatore“, die sie ebenfalls gesungen hat. Sie war 1947 Gilda neben dem Rigoletto Leonard Warrens und sang im selben Jahr mit Ezio Pinza in „Le Nozze di Figaro“.


    Hjördis Schymberg gehört zu den Sängerinnen, die mir um so lieber wurden, je häufiger ich ihre Aufnahmen hörte. Ihr heller, glasklarer Sopran, der sich unvermutet auch zu dramatischer Schärfe aufschwingen konnte, schmeichelte sich vielleicht nicht gleich ins Ohr. Was mich aber von Anfang an berührt und sich bei mir festgesetzt hat, sind die feinen Nuancen, die sie ihren Rollen mitgeben konnte: das nachdenklich sinnende „Ett Hjärta?“ auf den Vorwurf Alfredos, sie habe kein Herz, oder ihr trauriges und leise tadelndes „Alfredo, Alfredo“, bei dem Violetta zuerst um Fassung zu ringen scheint, bevor aller Schmerz aus ihr herausbricht - um nur einige Beispiele zu nennen. Und die letzten Phrasen der Juliette aus Gounods Oper habe ich nie süßer und weltentrückter gehört als von ihr.


    Petra

    Herzlichen Dank für alle Eure Anregungen und Komplimente zu meinem Beitrag, ich freue mich sehr darüber, dass er Euch gefällt! Es ist ein sehr eigenwilliges und doppelbödiges Lied und meine Begeisterung für derartige Poesie hat mir da wohl die Feder (oder die Tastatur) geführt :angel:


    Leider habe ich im Moment tagsüber kaum Zeit, hier hereinzuschauen, darum bitte ich um Nachsicht, wenn es mit meinen Antworten manchmal etwas länger dauert.


    Lieber Christian,


    Zitat

    Original von Il Grande Inquisitore:


    Möchtest Du noch auf einige "Musterinterpretationen" eingehen, die Dir besonders zusagen?


    auch wenn Peter Pears zu meinen Lieblingssängern gehört, schätze ich nicht alle seine Interpretationen gleichermaßen, aber gerade in diesem Lied ist mir seine Version die liebste, nicht zuletzt auch wegen der kongenialen Begleutung durch Benjamin Britten.


    Pears beginnt mit einer (still) leuchtenden Stimme zu singen und wechselt im zweiten Vers die Farben ins Dunkle und Abgründige. Auch das „Stumme Wandeln“ und die ganze weltferne Verlorenheit, die ja auch in Selbstmitleid umschlagen kann, macht er stimmlich deutlich. Und die weltentrückte „Blumensprache“ höre ich auch beim ihm am eindringlichsten. Eine sehr zarte, elegische Version, bei der ich aber auch ein wenig schmerzliche Abgründigkeit heraushöre. Und da er seine Stimme hier nicht ins Dramatische überstrapazieren muss, klingt auch sein Timbre weniger eigenwillig als in manchen anderen Liedern.


    Lieber Alex,


    Zitat

    Original von Graf Wetter vom Strahl:


    Dieser "Frau" kommt lediglich - wie eben Blumen - noch dekorative Bedeutung zu, und man muß sich fragen, ob das vor den Enttäuschungen mal anders war?


    die „dekorative Bedeutung“ sehe ich hier ganz genau so, und wenn man überlegt, dass sie in einem der vorherigen Lieder „ihm selber“ Rose, Lilie, Taube und Sonne war, also sehr stark mit religiösen Symbolen verknüpft wurde, ist hier doch ein starker Wandel zu beobachten, was ja auch zu der These des Aufrufens von unterschiedlichen Möglichkeiten zur Verarbeitung der Enttäuschung passen würde – siehe „Ein Jüngling liebt ein Mädchen.“


    Zitat

    Wenn denn "die Frau" nun wirklich zauberisches Naturwesen mit Schlüsselgewalt zur Weltformel sein sollte (was ich nicht glaube, dazu ist das Bild von Frau hier viel zu rudimentiert) ...


    Das zauberische Naturwesen sehe ich auch eher in den romantischen Frauenbildern und meine ja auch, dass es hier sehr viel biologisch-determinierter zugeht: eine bloße Naturschönheit, eher leer als transzendent. Daher sehe ich den sommerlichen Blumengarten auch in starkem Kontrast zu unserem traurigen Romantiker.


    Zitat

    ... warum bekümmert sich unser Bleichgesicht so wenig um die Gute, warum kreist er nur um die eigenen Gefühle und fragt nicht nach ihren, sagen wir mal, "alternativen Einsichten", "körperlichen Wahrheiten" oder wie immer man dergl. aus angefochtner männlicher Sicht benennen sollte, sondern schmort im selbstgewirkten Saft einer billigen Beziehungskiste? Hm?


    Eben, deshalb meine ich auch, dass hier so etwas wie eine Karikatur des Romantikers oder des romantischen Ideals vorliegt.


    Zitat

    Zitat: Vers 6, bei "mitleidig", liegt in der Komposition eine deutliche und sicher für jeden Ersthörer zunächst recht schmerzlich empfundene Tonbeugung vor: "mit-léi-dig", heißt es da, durch Notenwerte vermittelt. Sollte sowas ohne Grund, und näher: ohne im engeren Sinne ironische Absicht geschehen sein?


    Gehört hatte ich auch, dass es hier "knirscht", aber über einen weiteren Schritt gar nicht nachgedacht. Das würde aber auch wunderbar zu dem um sich selbst kreisenden Romantiker passen – so viel Selbstmitléid, dass sich sogar die (Ton)sprache seiner Perspektive anpasst.


    Zum Kugelwesen-Mythos fällt mir ein Beispiel aus der schwedischen Romantik ein:
    Protagonistin des Romans „Drottningens Juvelsmycke“ von Carl Jonas Love Almqvist ist Tintomara, ein zartes, wohl weibliches, aber androgyn wirkendes Wesen, das sich ganz der Kunst verschrieben hat, aber das Objekt von vielerlei Begehr ist: Personen beiderlei Geschlechts verlieben sich in sie und sehen sie, je nach der Perspektive, die ihnen opportun erscheint, als jungen Mann oder junge Frau. Sie wird am Schluss der Geschichte des Romans (der noch ein Nachwort hat, in dem einiges aufgeklärt wird) in einer angeblichen „Scheinexekution“ getötet – in die Reihe der Soldaten hat sich ein eifersüchtiger Liebhaber gemischt, der sie wirklich erschießt.
    Diese Szene endet dann auch mit einer Beschreibung des Rauchs, der sich in der Luft auflöst - auch hier keine tröstliche, sondern eine „leere“ Transzendenz.


    Der Kugelwesen-Mythos wird in diesem Roman in satirischer Form vorgeführt: Zwei Gelehrte (ich meine aus der Erinnerung, es sind Ärzte) unterhalten sich über das mysteriöse androgyne Wesen, das schon einige junge Leute aus der Stadt ins Unglück gestürzt hat. Und der eine erzählt mit aufgesetzter Gelehrsamkeit den Mythos über das Urgeschlecht, den es bei „den Alten“ gegeben habe.


    Die Theorie von der starken Polarität der Geschlechter passte ja eigentlich sehr gut in das triadische Geschichtsmodell der Romantik und wird z. B. auch in Schlegels „Lucinde“ sehr stark bedient, um auf der Metaebene die Geburt der „kleinen Wilhelmine“, die man als Allegorie für ein Kunstwerk sehen könnte, zu verdeutlichen.


    Das Weibliche wurde da zwar sehr glorifiziert, aber auch in seinem "ureigensten" Bereich: die Frau als „Königin der Nacht“, die mit ihrer Wärme und Phantasie Inspirationsquelle ist und den klaren, logischen, eher in der Distanz lebenden Mann bereichert. Die Blumenfrau in diesem Lied geht aber auch meiner Meinung nach über derartige Mystifizierungen hinaus ins rein Biologische.


    Liebe Fairy,


    Zitat

    Original von Fairy Queen:


    Das Ende im Klaviernachspiel ist weder aggressiv, noch verzweifelt noch vollkommen hoffnungslos und leer.
    M.E. lässt dieser Zyklus durch sein Nachspiel die Möglcihkeit einer inneren Versöhnung des lyrischen Ichs und vielleicht sogar ienen Neubeginn an leuchtenden Sommermorgen der Zukunft offen. Letzteres ist nun sehr gewagt, aber nciht ausgeschlossen.
    Die Liebe soll zwar begraben werden, aber das Klaviernachspiel evoziert ganz Anderes, nämlich eben den Sommermorgen.


    das „Begraben“ der „alten, bösen Lieder“ hat für mein Empfinden einen trotzig-pathetischen Duktus, ähnlich der gespielten Munterkeit in Nr. 11. Es erscheint mir als eine weitere „Bewältigungsstrategie“, die aber im Nachspiel des letzten Liedes zumindest zitatweise wieder unterlaufen wird (und ich vermute, dass dieses Unterlaufen mit seinem kleinen Nachklang am Schluss vielleicht sogar das letzte Wort behält). Ob es eine Geste der Versöhnung ist? Das ist meiner Meinung nach ebenso offen wie dieser Schluss, der mehrere Deutungen zulässt. Vielleicht auch nur ein leises, schmerzliches Sichabfinden mit der Realität nach dem Motto: Es ist wie es ist, wir haben keine bessere Welt. Also Resignation statt zur Versöhnung ausgestreckte Hand.



    Lieber Gioachino,


    Zitat

    Original von Gioachino:


    Es gibt mindestens zwei Stellen in diesem Zyklus, Ironie hin, Ironie her, die den Interpreten geradezu herausfordern, sein innigstes, berührendstes Piano hören zu lassen - " ich liebe dich " ( Nr. 4 ) und " sei unsrer Schwester nicht böse, du trauriger, blasser Mann. "


    ich sehe gar keinen Gegensatz zwischen der Ironie und der berührenden Darstellung der von Dir aufgezeigten Stellen, die auch ich zu den ergreifendsten in diesem Zyklus zähle. Es ist eben kein Sarkasmus, kein Hohn oder Spott, der hier zum Ausdruck kommt, sondern: wenn Ironie, dann eine leise, schmerzliche und auch innige, die sehr ergreifend wirken kann – und ich kann mir vorstellen, dass diese Pianostellen, die ja singend fast geflüstert werden, für den Sänger eine große Herausforderung sind!


    Liebe Grüße
    :hello: Petra

    Liebe Fairy,


    danke für diese Ergänzung, die ich auch für sehr wichtig halte. Ich habe mir das letzte Lied, in dessen Nachspiel diese Parallele auftaucht, noch einmal angehört und angeschaut: Nach der Singstimme wird das Nachspiel zu dem "leuchtenden Sommermorgen" anzitiert (und es erfolgt auch ein Wechsel vom 4/4 in den 6/4 Takt), dann kommt jedoch wieder ein "festeres", bestimmteres Motiv und zum Schluss wieder ein Anklang an die Elegie des "Sommermorgens".


    Die Bedeutung würde mich auch interessieren: Vielleicht ein Anklang an das "alte" Thema der Romantik mit Schmerz, Wehmut und Melancholie, das in dem "bestimmteren" Folgemotiv zwar verworfen wird, sich aber ganz leise am Schluss wieder hineinschmuggelt? Also ich finde, dass Schumanns Doppelbödigkeit der Heines hier nicht nachsteht :faint:.


    Liebe Grüße
    :hello: Petra

    Liebe Freunde der Dichterliebe,


    sich an einem grauen, herbstlichen Morgen mit Regen, Wind und leuchtenden Äpfeln am Baum in einen „leuchtenden Sommermorgen“ hineinzuversetzen, ist gar nicht so einfach – nichtsdestotrotz, hier kommen ein paar Gedanken zu meinem Lieblingslied aus der „Dichterliebe“:


    Am leuchtenden Sommermorgen
    Geh’ ich im Garten herum.
    Es flüstern und sprechen die Blumen,
    Ich aber wandle stumm.


    Es flüstern und sprechen die Blumen
    Und schau’n mitleidig mich an:
    Sey unserer Schwester nicht böse,
    Du trauriger, blasser Mann.


    Der Text des Liedes wird zitiert nach: Robert Schumann: Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie VIII, Supplemente, Bd. 2: Literarische Vorlagen der ein- und mehrstimmigen Lieder, Gesänge und Deklamationen, hrsg. v. Helmut Schanze unter Mitarbeit von Krischan Schulte, Mainz 2002, S. 205, abgedruckt in: Thomas Synofzik: Heinrich Heine – Robert Schumann. Musik und Ironie, Köln 2006, S. 35/36.


    Der Text arbeitet sehr stark mit Kontrasten, und es werden zwei Ebenen gegenübergestellt. Die eine ist zeitlich durch den „leuchtenden Sommermorgen“ und räumlich durch den Blumengarten repräsentiert, die andere durch den „traurigen, blassen Mann“, der in meinen Augen als Sinnbild (und vielleicht als Karikatur?) des unbehausten Romantikers darin umherschlendert und der als Ich erscheint. Die beiden Ebenen werden abwechselnd aufgerufen, weshalb ich die Verse chronologisch durchgehen möchte (und hoffe, dass es nicht zu lang wird :angel:):


    Der „leuchtende Sommermorgen“ in Vers 1 kann mit Licht, Vitalität, Farbigkeit assoziiert werden – nicht unbedingt Eigenschaften, die ich mit der Romantik verbinde, die ja eher die dunkle, nächtliche Seite der Natur betonte. Das Ich in Vers 2 scheint denn auch nicht recht zu wissen, was es in dieser vitalen Atmosphäre anfangen soll: keine zielgerichtete Bewegung, schon gar kein Aufbruch des romantischen „Wanderns“, eher ein zielloses Schlendern im Kreise. Außerdem ist der Garten als kultivierte Natur in diesem Gedicht der Motivik der „Wildnis-Natur“, wie sie uns in typisch romantischen Gedichten oft begegnet, entgegengesetzt.


    Vers 3 lässt den Romantiker hoffen: Die Blumen „flüstern und sprechen.“ Die sprechende Natur ist ja geradezu eines der klassischen Motive in der romantischen Literatur: Die Natur erzählt von alten Zeiten bzw. stellt die Verbindung zur göttlichen Transzendenz her. Auch das „Flüstern“ könnte in diese Richtung zielen: Man denkt an ein unbestimmtes Raunen, wie es in der Romantik gern als Motiv verwendet wurde. Danach folgt jedoch eine deutlichere Sprache, und die Verbindung von „Flüstern und Sprechen“ ist in einem Gedicht eigentlich recht ungewöhnlich. Vers 4 zeigt durch das kontrastive „aber“ wiederum, dass das Ich auch den sprechenden Blumen gegenüber ein Fremder bleibt. Es erweckt mit seiner stummen, weltabgewandten Attitüde eher die Assoziation eines romantischen Jünglings. Oder könnte man hier schon von einer leichten Karikatur des Romantikers sprechen?


    In Vers 5 wird der Blick durch die wörtliche Wiederholung des Verses 3 noch einmal auf die flüsternden und sprechenden Blumen gelenkt und damit diese zugleich als wichtiges Motiv herausgehoben, bevor in Vers 6 beide Ebenen zusammentreffen: Die Blumen schauen das Ich „mitleidig“ an. Also doch Verständnis, Versöhnung und eine Synthese der beiden Gegensätze? Es kommt darauf an, wie man die beiden Schlussverse interpretiert:
    Drückt die Bitte der Blumen, ihrer „Schwester nicht böse“ zu sein, ernsthaftes Mitgefühl für den „traurigen, blassen“ Mann aus oder mischt sich in das Mitgefühl auch ein wenig freundliche, vielleicht sogar leicht herablassende Ironie mit diesem Relikt aus einer fernen Zeit romantischer Utopie?


    Alberto Destro hat eine Statistik der Heine-Gedichte aufgestellt, die eine „Erwartungstäuschung“ aufweisen (Die Statistik für die Gedichte der Dichterliebe ist bei Synofzik, S. 33 abgedruckt). „Am leuchtenden Sommermorgen“ gehört seiner Ansicht nach nicht dazu. Meiner Meinung nach gibt es jedoch auch hier eine derartige Brechung: ein Spiel mit romantischen Motiven, die als überlebt dargestellt und ironisiert werden, aber nicht im Sinne eines sarkastischen „Abwatschens“ der romantischen Ideale, sondern eher als leise, schmerzliche Ironie, wie ich sie oft bei Heine heraushöre: Schmerz darüber, dass die Utopie der romantischen Liebe in der Realität nicht zu verwirklichen ist bzw. an ihr scheitert?


    Zu dieser Interpretation würde meiner Meinung nach auch die Bezeichnung der Frau als „Schwester“ der Blumen passen. Das traute „Schwesterlein“ der Blumen wird ja auch in Mendelssohns Lied „Auf Flügeln des Gesanges“ thematisiert, das auch auf einem Gedicht Heines basiert. Ich habe hier nicht genauer untersucht, aber ist es vielleicht, ähnlich wie das „Kindchen“ eine eher Heine-typische Bezeichnung?
    Man könnte jetzt argumentieren, dass die Frau als Naturwesen ja auch ein beliebtes Motiv der Romantik war: Teil eines Urgeschlechtes, das ursprünglich männlich und weiblich zugleich war, das danach jedoch in zwei sehr gegensätzliche Geschlechter aufgespalten ist. Dieses Naturwesen hatte in der Romantik jedoch oft noch einen Bezug zum Mythisch-Transzendenten, und sei es als Zauberin, die den Schlüssel zu verborgenem Wissen und zur Naturpoesie innehatte.


    In diesem Gedicht wird jedoch ausdrücklich eine biologische Verwandtschaftsbeziehung der Frau zu den Blumen aufgerufen und die Frau dadurch meiner Meinung nach viel stärker in die unromantische, rein physische/biologische Natur hineingestellt. Sie wird „entzaubert“ und die Logik der Blumen ist dementsprechend: Wenn die Frau wie die Blumen eine reine Naturschönheit ist, so ist ihr Verhalten determiniert und man kann halt nichts anderes machen als sie hinzunehmen wie sie eben ist.


    Ihr wird der „traurige, blasse Mann“ gegenübergestellt, der mir hier wieder wie eine Karikatur des romantischen empfindungstiefen Jünglings erscheint, ein Bruder im Geiste des unglücklichen jungen Mannes aus Schuberts „Schöner Müllerin“: „Ach Grün, du böse Farbe, du, was siehst mich immer an, so stolz, so keck, so schadenfroh, mich armen, armen, bleichen Mann.“ Die „Müllerin“ wurde ja seinerzeit als lyrisches „Rollenspiel“ in einer geselligen Runde konzipiert, in der „Dichterliebe“ könnte man unterschiedliche Diskurse über das romantische Liebesideal und das Scheitern desselben sehen – dieser Ansatz ist hier ja schon häufiger in die Debatte geworfen worden. Dazu würde auch die Tatsache passen, dass in der Vertonung der Gedichte des „Lyrischen Intermezzos“ die Reihenfolge so umgestellt wurde, dass zwischen den elegischen Liedern Nr. 10 und 12 als „Kontrastprogramm“ das in einem auf den ersten Blick spöttisch-flapsigen, betont nüchternen Ton gehaltene Lied „Ein Jüngling liebt ein Mädchen“ steht, in dem von der Situation des „Ich“ abstrahiert und das Ganze durch die epische Situation auf eine allgemeingültige Ebene gehoben wird – bis zum Schluss, der dann wieder eine „Erwartungstäuschung“ enthält.



    Zur Musik:


    Das Lied Nr. 12 ist im 6/8-Takt notiert und zeigt eine gleichmäßige, fließende Bewegung; die Vortragsbezeichnung ist: „ziemlich langsam“, wodurch das melancholische, stumme Schlendern des Ich auch musikalisch verdeutlicht wird. Die Kontrastwirkung, die in dem Gedicht zum Ausdruck kommt, wird hier quasi „eingeebnet“, indem musikalisch durch den zarten, elegischen Ton ganz auf die Ebene des Ich abgestellt wird. Die Tonart ist B-Dur; die Melodie der Singstimme klingt zunächst recht schlicht, wie ein leises, melancholisches Volkslied. Aber auch hier trügt der Schein; die Harmonie wird in einigen Takten durch Tonartwechsel „gestört“.


    Auf dem Notenblatt gesehen und mit meinen Laienohren gehört habe ich sie auch: die Wechsel der Tonart bei den Wendungen „Es flüstern und sprechen die Blumen“ (Takt 8 ) und „Sei unserer Schwester nicht böse, du trauriger, blasser Mann“ (Takt 17-19); auffällig hierbei ist auch wieder der offen wirkende Schluss der Gesangsstimme, die nicht auf den Grundton zurück führt. Thomas Synofzik (Musik und Ironie, S. 105, 106) stellt meine Laienohren auf musiktheoretische Füße, indem er dazu erläutert, dass im ersten Takt Figurationen eines übermäßigen Quintsextakkords erscheinen, die auf drei Arten aufgelöst werden können. Alle drei Möglichkeiten kommen im Lied vor: am Anfang eine Wendung zum B-Dur-Akkord in Quartsextstellung, in Takt 8 zum Dominantseptakkord zu H-Dur (mit der Singstimme eigentlich in Ces-Dur). Am Ende der zweiten Strophe erfolgt schließlich eine Auflösung nach F-Dur.


    Die Schlusstakte der Singstimme, in der die Bitte der Blumen dargestellt wird, sind durch mehrere musikalische Stilmittel hervorgehoben: Die Vortragsbezeichnung ist: „langsamer“ und „pianissimo“, das „Sei unserer Schwester nicht böse“ kann dadurch fast weltentrückt klingen (verstärkt noch durch den Wechsel nach G-Dur), möglich wäre es hier aber wohl auch, eine leise, sanfte Ironie in den Gesang zu legen. Daher meine Frage an die Sänger unter uns: Wie drückt ihr diese Zeilen aus, die für mich wirklich mehrdeutig aufgefasst werden können?


    Die Klavierbegleitung ist zunächst durch die fallenden Sechzehntel-Figuren für mein Empfinden sehr gleichmäßig aufgebaut; die Bewegung kann ich nur mit „Von unten steil nach oben steigend – wie in einem ,Höhenflug‘ und dann wieder gleichmäßig fallend“ umschreiben – wie ein Ideal, das immer wieder auf die Erde zurückgeholt wird (wahrscheinlich eine recht abseitige Interpretation, aber ich höre es so!).


    Diese strenge Rhythmik wird in dem langen Nachspiel (wohl eines der längsten in den Liedern der „Dichterliebe“) so aufgelöst, dass es (zumindest für mich) eher den Eindruck eines Vagen, Unbestimmten hat – obwohl das offene Ende, mit dem uns die Gesangsstimme zunächst zurücklässt, am Schluss des Nachspiels wieder auf den Grundton zurückgeführt wird. Also ist das, was zunächst so gleichmäßig erscheint, durch das offene Ende der Singstimme unbestimmt und wird durch das scheinbar so vage kunstvolle „Durcheinander“ des Nachspiels erst wieder zu einem harmonischen Ende gebracht?


    Liebe Grüße
    Petra

    Lieber Jörg,


    ein wunderbares Gedicht! Es liest sich für mich wie eine Antwort auf Dein Gedicht "Auf mein Kind ..." mit demselben, ganz eigenen Ton, der Trauer ausdrückt und dennoch etwas Leichtes, Schwebendes hat.


    Liebe Grüße
    Petra

    Herberts Empfehlung schließe ich mich gern an. Diese 10 CD-Edition steht auch bei mir seit einigen Jahren im Regal, mit demselben Titel und identischem Inhalt, nur unter einem anderen Label erschienen (OSA).


    Einige der Künstler, deren Aufnahmen dort enthalten sind, wurden hier im Thread schon genannt, z.B. Karl Erb, Elisabeth Schumann, Heinrich Schlusnus, Lotte Lehmann, Alexander Kipnis, Jussi Björling, um nur einige zu nennen.


    Andere waren mir vorher zwar als Opern-Interpreten bekannt, jedoch weniger im Liedbereich, z.B. Elisabeth Rethberg, Maria Ivogün, Friedrich Schorr, Sigrid Onegin oder Frida Leider.


    Andere kannte ich vorher gar nicht, z.B. die schon erwähnte Ria Ginster oder die niederländische Mezzo-Sopranistin Julia Culp, die wohl zu ihrer Zeit ebenfalls eine eminente Lied-Sängerin gewesen ist.


    Ich finde es auch interessant zu hören, wie unterschiedlich die Art der Darbietung doch ist - vom Opernhaft-Pathetischen zum Intimen, Verinnerlichten ist die Spannbreite recht hoch.


    :hello: Petra

    Ich schätze Marilyn Horn ebenfalls sehr: die androgyne Stimmfärbung fasziniert mich immer wieder, ebenso ihre Agilität und Stilsicherheit.


    Und das gibt mir wieder einmal Gelegenheit, von meinem Lieblings-Orfeo zu schwärmen :angel: Es ist ein völlig anderer Zugriff auf die Rolle als z. B. bei Kathleen Ferrier (die ich in dieser Rolle allerdings fast ebenso gern höre), nicht so identifikatorisch, etwas artifizieller, und wenn ich aus ihrem Singen eine Figur imaginieren soll, ist ihr Orfeo eher der apollinische Sänger. Aber gerade deswegen ist es für mein Empfinden eine sehr bewegende Darstellung - und außerdem mit Pilar Lorengar und Helen Donath eine sehr gute Besetzung der beiden anderen Rollen.



    :hello: Petra

    Liebe Fairy,


    Zitat

    Original von Fairy Queen: :


    Nino Machaize gewann für mich, sobald sie das dramatischere und tragischere Element einer gerefteren Juliette zu verkörpern hatte. Das liegt ihrer Stimme und Person m.E. deutlich besser.


    Sie wirkte auf mich deutlich älter als 25 und das nciht nur rein aüsserlich.
    vielleicht wird sie recht schnell in schwerere Stimmfächer wechseln,die Anlage hat sie m.E. eher dazu als zur Koloratursoubrette. Wobei Juliette das natürlich nciht ist!!!!!


    genau das war auch mein Eindruck, und mein erster Kommentar während der Übertragung war: "Die würde ich gern einmal als Leonora in Verdis "Il Trovatore" hören." Mir gefiel sie daher in den dramatischeren Passagen der zweiten Hälfte auch besser.


    :hello: Petra

    Ich habe Lotte Lehmann bisher nur als Liedinterpretin gehört, und zwar mit der schon erwähnten Aufnahme der "Schönen Müllerin". Was den Liedgesang betrifft (und nicht nur den), bin ich ein erklärter Fan von Peter Pears und schätze seine Aufnahme der "Müllerin" sehr - umso frappierender war der Gegensatz, als ich die tief pathetische Aufnahme der Lehmann zum ersten Mal hörte. Und es geht mir hier wie so oft bei völlig gegensätzlichen Interpretationen - sie fesseln mich beide gleich stark, jede auf ihre eigene Art.


    Bei Lehmann sind es die unterschiedlichen Farbenspiele der Stimme und die dynamischen Nuancierungen, die schon von Alviano erwähnt wurden, ebenso wie die für den Liedgesang (oder für unsere heutigen Hörgewohnheiten) eigentlich ungewohnt starke Identifikation mit ihrer Rolle als unglücklich liebender junger Bursche.


    Wobei wir bei der reifen Stimme wären: Ich gebe Herbert recht, dass sie für diese Rolle eigentlich etwas zu reif klingt, ähnlich wie übrigens Pears, dem man den jungen Müller auch nicht mehr abnimmt. Merkwürdigerweise stört es mich bei diesen beiden aber überhaupt nicht, wahrscheinlich sehe ich es ähnlich wie Visconti bei der Amina der Maria Callas: Sie ist nicht der junge Bursche, sondern Lotte Lehmann, die einen solchen singend spielt.


    Außer ihr hat übrigens auch die fast gleichaltrige Elena Gerhardt (geb. 1883) zumindest die "Winterreise" in ihr Programm aufgenommen (ob auch die "Müllerin", weiß ich allerdings nicht). Einige der Lieder aus der "Winterreise" habe ich von Elena Gerhardt gehört - ebenso pathetisch, mit üppigen Portamenti, auch fein nuanciert, doch leider nicht so stimmschön wie von Lotte Lehmann.


    :hello: Petra


    Robert Shaw Chor, RCA Victor Orch. Renato Cellini - 5 (Cellini ist auch einer meiner Favoriten für das Dirigat italienischer Opern)


    Canio: Jussi Björling - 5 (eine grandiose Mischung aus Introvertiertheit, Wut und ein wenig Selbstmitleid; er findet die leichteren Töne in seinem ersten Auftritt ebenso wie den Ausdruck von Raserei am Schluss, sehr gestisch gesungen auch das "Spiel im Spiel" mit Nedda)


    Nedda: Victoria de los Angeles - 5 (es mag Neddas geben, die ein wenig koketter klingen, aber die Sehnsucht, mit Silvio aus der Enge auszubrechen und die Spannung im "Spiel im Spiel" - siehe oben - hat meiner Meinung nach keine besser ausgedrückt)


    Tonio: Leonard Warren - 5 (schon im Prolog sehr gestisch singend; gegenüber Nedda eine Mischung aus Tölpelhaftigkeit und gefährlicher Leidenschaft, auch die tröstende Geste gegenüber Canio nimmt man ihm ab)


    Beppe: Paul Franke - 5 (mein Lieblings-Comprimario, der nicht nur diese Aufnahme, sondern auch einige weitere aus den 50er Jahren dadurch bereichert hat, dass er in Nebenrollen wirklich Akzente setzen konnte)


    Silvio: Robert Merrill - 5 (meine "Aufteilung" bezüglich des Stimmcharakters und des Ausdrucks im Singen: Warren für die sinistren, getriebenen Figuren, Merrill für die Freunde und Beschützer. Hier sind sie beide endlich einmal in einer Aufnahme versammelt)


    Bewertung: 30/6 = 5


    T.Q. 4


    :hello: Petra

    Mir fällt noch die Mutter der Azucena in Verdis "Il Trovatore" ein. Ihre letzten Worte, die sie als Aufruf zur Rache an ihre Tochter richtet, erfahren wir nur durch die Erzählung Azucenas; sie bestimmen jedoch deren Handlungen während der gesamten Oper.


    :hello: Petra

    Lieber Herbert,


    ich gebe Dir völlig Recht in der Vermutung, dass Corelli die Vielschichtigkeit der Rolle wohl nicht hätte erfassen können.
    Deshalb hatte ich hinsichtlich der leisen, gebrochenen Töne auch meinen Zweifel angemeldet.


    Gehört hätte ich es trotzdem gern einmal: Ich würde Corelli auch nicht als typischen "Heldendarsteller" sehen, denn sein vokales Auftrumpfen hat für mein Empfinden oft etwas Überdrehtes, leicht Hysterisches, das vielleicht auch schon wieder ins Gebrochene umschlagen könnte. Die Siegesgewissheit, die del Monaco oft ausstrahlte (aber gerade als Otello habe ich in einem Ausschnitt von letzterem auch verinnerlichte Töne gehört), fehlt Corelli meiner Meinung nach doch etwas. Ramon Vinays Darstellung des Otello gehört auch für mich zu den ganz großen Leistungen in dieser Rolle.


    Wie schätzt Du übrigens die Bedeutung des baritonalen Timbres für diese Rolle ein? Die ersten Otellos waren ja eigentlich zwar dramatische, aber hell timbrierte Tenöre, und sowohl von Tamagno als auch von Aramburo haben wir ja nur noch kleine Ausschnitte, aus denen wir sicherlich keine Aussage über die Gesamtleistung machen können (obwohl ich den von Aramburo gesungenen Schlussmonolog in seinem Ausdruck von Gebrochenheit sehr bewegend finde). Heute kann man oft den Eindruck bekommen, dass ein baritonales Timbre als Voraussetzung für einen idealen Otello angesehen wird.


    :hello: Petra

    Lieber Peter,


    Zitat

    Original von oper337:


    Corelli hat ja leider nie den Otello gesungen, seine Stimme hatte, für mich, immer etwas Strahlendes, da müsste sein Auftritt herrlich gewesen sein. (Aber ich weiß warum er den Otello nie sang, von ihm persönlich!)


    ich mag Corellis Timbre sehr gern und wenn ich ihn auch in lyrischen und einigen Spinto-Rollen nicht als Idealbesetzung empfinde: Ich habe einmal ein "Esultate" von ihm gehört, das mir wirklich imponiert hat, danach nach einer Gesamtaufnahme gesucht - und natürlich keine gefunden.


    Gerade diese dramatische Rolle müsste ihm doch mehr gelegen haben als beispielsweise der Roméo, an dem er sich ja versucht hat.
    Auch sein etwas ungestümes Singen hätte hier besser hingepasst (ob er die gebrochenen Töne am Schluss hinbekommen hätte, mag man wieder bezweifeln).


    Ich habe mich daher auch gefragt, warum er diese Rolle nie ganz auf der Bühne oder im Studio gesungen hat.


    Liebe Grüße
    :hello: Petra

    Einer meiner Lieblingssänger im italienischen Repertoire aus der Zeit um die Jahrhundertwende ist Fernando de Lucia. Von Melomanen wird er ja in erster Linie als Bewahrer des Belcanto-Stils mit teilweise sehr starkem Gebrauch von Ornamenten bewundert oder auch geschmäht. Ich höre auch diese Aufnahmen gern, sehe sie als „vokalen Jugendstil“, zumal die Verzierungen und Rubati meiner Meinung nach eher den Ausdruck unterstreichen.


    Eine Überraschung waren für mich jedoch einige Aufnahmen aus veristischen Opern, und lieber noch als seinen damals berühmten Canio höre ich ihn als Andrea Chenier, eine Rolle, die er allerdings nie auf der Bühne gesungen hat.


    Es ist ein rhetorisch-gestisches Singen, fast dem Rezitieren angenähert: ein verhaltener Beginn in der poetischen Naturschilderung, dann eine langsame Steigerung bis hin zu der Anklage gegen Tyrannei und Armut, die in einem vehementen, halb gesungenen, halb gerufenen „le lagrime dei figli” mündet und dann wieder verhaltener, aber nicht weniger nachdrücklich endet.


    Dass er hier im Gegensatz zu seinen Aufnahmen aus dem romantischen Repertoire auf Verzierungen und Auszierungen verzichtet, versteht sich von selbst. Dass er auch auf alle naturalistischen Drücker, die einem den Verismo in Aufnahmen von späteren Sängern manchmal verleiden können, verzichtet und dennoch (oder gerade deshalb) sehr expressiv ist, macht diese Aufnahme für mich so hörenswert.

    Lieber Stephan, über Emma Baumann habe ich irgendwo einmal gelesen, dass sie sehr stark mit dem Opernhaus in Leipzig verbunden war und dort sehr lange gesungen hat. Dass sie jedoch die erste Tosca in Deutschland kreiert hat, wusste ich nicht. Gibt es unter den wenigen Aufnahmen, die von ihr überliefert sind, vielleicht ein „Vissi d’arte“ bzw. „Nur der Schönheit...“?


    Sie gehört ja wie der 5 Jahre jüngere de Lucia zu der Generation, die zwar noch nach der alten Schule ausgebildet war, aber im Verismo eine völlig neue Musikrichtung vorfand, und ich finde es immer interessant zu hören, wie diese Künstler mit dem neuen Stil umgegangen sind.


    Liebe Grüße
    Petra

    Liebe Severina,


    Zitat

    Original von severina:
    ... und ich erinnere mich noch sehr gut an meine Verblüffung, als ich eines Abends feststellte, dass er eigentlich eine schöne Stimme hat, wenn er nicht forciert, sondern sie einfach weich strömen lässt.


    genau das war auch mein erster Eindruck, und ich war deshalb genauso verblüfft, dass das der Sänger sein sollte, dessen vokale Darstellungen immer als laut und ungefügt kritisiert wurden.


    Aber da scheint es ja wirklich " 2 Nuccis" und eine positive Entwicklung zu geben; ich höre mir dann lieber erst einmal die späteren Aufnahmen an (und den Amonasro, denn auf den bin ich auch neugierig, weil ich in dieser Rolle bisher noch keinen ausgesprochenen Favoriten habe, außerdem mag ich das Timbre von Katia Ricciarelli).


    Liebe Grüße an alle, mit Dank für alle Rückmeldungen
    :hello: Petra

    Lieber Rideamus,


    du hast Recht; ausgehend von der Salzburger Inszenierung hat sich hier eine Nebendiskussion angebahnt, die zwar auch mit dem Thema zu tun hat, aber doch immer wieder in die allgemeine Thematik über den französischen Stil übergeht.


    Ich hatte mir heute morgen auch schon vorgenommen, künftige neue Beiträge in dem von Dir angesprochenen Thread „Im Schatten der Italiener“ zu schreiben.


    Es war auch gewiss nicht meine Absicht , heutige Sänger gegen diejenigen der „klassischen französischen Schule“ auszuspielen; ich bin auch froh, wenn die von mir geschätzten französischen Opern auf den Spielplänen erscheinen. Die Frage, die sich arimantas und mir stellte, war eher die nach den Gründen des Wandels und der Vereinheitlichung der Stile. Daher meinte ich ja auch, dass wir heute vielleicht nicht mehr alles auf einmal erwarten können, schon gar nicht die von Dir angesprochene enge Wort-Ton-Verbindung, die wohl wirklich fast nur Muttersprachlern gelingen kann.


    Und ich würde mich auch freuen, wenn sich Deine Hoffnung auf eine Renaissance der Opern, die in den letzten Jahrzehnten spärlicher auf den Spielplänen standen, in den nächsten Jahren erfüllen würde. Die von mir angesprochene eher negative Bewertung der tragédie lyrique ist ja vielleicht auch schon wieder Geschichte, aber in meiner Schulzeit (die ja zugegebenermaßen auch schon etwas länger her ist ;) ) wurden z. B. Massenet und Gounod recht abschätzig beurteilt, ganz zu schweigen von einigen älteren Musikwerken, in denen oft die „Weichlichkeit“ dieser Musik betont wurde. Und teilweise kann man es ja heute noch in den Kritiken lesen, und ich erlebe es leider auch noch häufiger in meinem Bekanntenkreis.


    Lieber Peter,


    die Carmen hat natürlich einen Siegeszug um die Welt angetreten und ist ja auf den Spielplänen und in den Aufnahmestudios häufig vertreten gewesen. Sie wurde ja entweder in der Tradition der opéra comique oder aber als veristische Oper gesehen und galt damit sicherlich als „moderner“ als die Opern Gounods oder Massenets.


    Die Frage, wie unterschiedlich die Figur der Carmen ausgedeutet wurde, ist für mich mentalitätsgeschichtlich immer wieder hochinteressant. Aber das ist nun wirklich eine andere Geschichte und würde den Salzburg-Thread endgültig sprengen, daher höre ich jetzt lieber auf ...


    Liebe Grüße
    :hello::hello: Petra

    Liebe Severina,


    Zitat

    Original von severina: Und einen optimalen Romeo könnte ich dir nicht nennen, Calleja ist es für mich defintiv nicht, Petra denkt da anders ;) :D


    was Stimme und Art zu singen angeht, könnte ihn mir gut als Roméo vorstellen, leider kenne ich bisher nur das "Ah!lève-toi, soleil" von ihm und da hapert´s noch etwas mit dem Ausdruck. Aber was nicht ist, kann ja noch werden :D:D ;)


    Zitat

    Zitat: Was nun das Stück betrifft: Ich liebe Gounod, wenn auch nicht ganz so wie Massenet, und ob Experte X "Romeo et Juliette" als Schmonzette bezeichnet und Experte Y kluge Worte über kompositorische Schwächen beisteuert, ist mir herzlich gleichgültig. Wenn ich deshalb einen schlechten musikalischen Geschmack haben sollte, kann ich sehr gut damit leben :D :D :D :D :D


    ich liebe Gounods Opern nicht ganz so sehr (obwohl ich sie auch gern höre), aber für Massenet und den Rest
    des Gesagten gilt: VERDOPPELT :jubel: :jubel: :jubel:


    :hello: Petra