Beiträge von musica

Bühnenkategorien der Gattung Bass:
Die Bühnenkategoerie Lyrischer Bass umfasst Stimmen sowie Partien, die ehemals sowohl dem Serösen Bass als auch dem Spielbass angehörten. Das liegt an der Tatsache, dass das seriöse Bassfach ein Rollenfach war, welches eher auf eine dunkle Klangfarbe anzielte als auf eine lyrische oder dramatische Stimmstruktur. Hinsichtlich der stark abweichenden Dramatik oder Lyrik einschlägiger Partien, tauchten jedoch Besetzungsschwierigkeiten auf. Dier Spielbass hingegen wurde als ein Stimmfach für den lyrischen Sänger mit schauspielerischer Begabung angesehen, welches in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts mit dem Bassbuffo vereint wurde. Auf Grund seines Stimmtyps zählt das einstige Fach des Spielbasses also nun ebenfalls zum Lyrischen Bass.
Die Bühnenkategorie Dramatischer Bass umfasst dramatische Partien des ehemaligen Serösen Basses und dramatische Partien des ehemaligen Charakterbasses.
Der Bassbuffo war ursprünglich ein Stimmfach für grundsätzlich schauspielerisch anspruchsvolle Partien, die sowohl im buffonesken als auch im tragischen Bereich lagen. Wie erwähnt, wird es zur Bühnenkategoerie Charakterisierender Bass für Sänger mit lyrischen und gleichermaßen lyrisch-dramatischen Stimmstrukturen. Ebenso werden Rollen des Faches Charakterbass zur Kategorie Charakterisierender Bass gezählt.

Bühnenkategorien der Gattung Bariton:
Erfahrungsgemäß werden die Fächer Lyrischer Bariton und Spielbariton in der Praxis nicht mehr unterschieden, da ihre Stimmtypen weitgehend deckungsgleich sein sollen und der Spielbariton kein Buffofach darstellt. Da die Abspaltung des Spielbaritons vom Lyrischen Bariton recht jung ist und darstellerische Fähigkeiten für alle Stimmfächer gelten, sollen die beiden ehemaligen Stimmfächer wieder zur Bühnenkategorie Lyrischer Bariton vereint werden. Sie ist mit dem klassischen Stimmfach identisch:
Das Stimmfach Charakterbariton bleibt in Form der Bühnenkategorie Charakterisierender Bariton bestehen, jedoch werden ehemals zugeordnetet Rollen den Bühnenkategorien Lyrischer oder Dramatischer Bariton zugeteilt. Auch werden einige Partien des klassischen Stimmfaches Heldenbariton der Bühnenkategorie Charakterisierender Bariton zugeführt.
In die Bühnenkategorie Dramatischer Bariton fallen Stimmen und Partien der Fächer Kavalierbariton, Charakterbariton, Zwischenfach und Heldenbariton:
Der Kavalierbariton wurde seit seiner Einführung als Stimmfach für eine bestimmte Rollengruppe bzw. einen Rollentyp vorgesehen. Seine Partien fallen teilweise dem Dramatischen Bariton zu. Besonders kantilienische Partien des Stimmfaches Charakterbariton werden ebenfalls, dieser Kategorie zugeordnet. Ebenso fallen einige Partien des sog. Zwischenfachs und des Heldenbartons in die Kategorie. Wie bereits erklärt, werden einige Wagnerpartien des Heldenbaritons nicht hinzugezählt, weil sie echte Ausnahmebereiche darstellen

Bühnenkategorien der Gattung Tenor:
Das Fach Lyrischer Tenor bleibt als Bühnenkategorie bestehen und wird um Partien des klassischen Stimmfachs Spieltenor erweitert. Wie die Geschichte zeigt, war der sog. Spieltenor der Lyrische Tenor der Spieloper und sollte dieser ursprünglichen Bedeutung zugeführt werden. Ihn mit dem Tenorbuffo zu vereinen, war eine Missdeutung der 30er Jahre des 20. Jahrhunderts.
Das Stimmfach Tenorbuffo wird zur Kategorie Charakterisierender Tenor und erweiter sich um Partien des ehemaligen Stimmfachs Charaktertenor undwenige des Stimmfachs Spieltenor. Geeignete Sänger können lyrische oder eher dramatische Stimmstrukturen besitzen.
Die Kategorie Dramatischer Tenor setzt sich aus dem Fach Jungendlicher Heldentenor und einigen Partien des einstigen Charaktertenors zusammen, bei denen auf große kantilienische Qualität nicht verzichtet werden kann.

Quelle: Prof.Dr. Peter Anton Ling
Bund Deutscher Gesangspädagogen

Zur näheren Erklärung der Bühnenkategorien:
Bühnenkategoerie der Gattung Alt:
Die Stimmgattung „ALT“ ist mit einer sehr geringen Rollenanzahl im Opernrepertoire vertreten. Deshalb benötigt die Bühnenkategorie keine weitere Bezeichnung als „ALT“. Oftmals müssen fälschlicherweise als „ALT“ klassifizierte Partien von Mezzosopranen gesungen werden, weil ihre Tessituren entsprechend hoch gelagert sind. Besonders die sog. „dramatischen Altpartien“ sind überwiegend Partien der Stimmgattung „Mezzosopran“. Was sich hinter der Klassifizierung verbirgt, ist lediglich der Wunsch nach sehr dunkel gefärbten und zugleich dramatischen Stimmen. Sie werden der Bühnenkategorie „Dramatischer Mezzosopran“ zugeführt.

Bühnenkategorien der Gattung Mezzosopran:
Die Bühnenkategorie Lyrischer Mezzosopran ist mit dem klassischen Stimmfach identisch.
Das Fach des Spielalts wird in die Bühnenkategorie des Lyrischen Mezzosoprans eingegliedert, weil es in der Vergangenheit eine fälschlicherweise auf die Sängerstimme übertragene Bezeichnung der Rollenkategorie der komischen Alten war. Einschlägige Partien liegen im Mezzosopranbereich.

Die Bühnenkategorie Dramatischer Mezzosopran ist mit dem klassischen Stimmfach identisch. Hinzu kommen Rollen, die bisher in das Stimmfach Dramatischer Alt eingeordnet wurden.

Bühnenkategorien der Gattung Sopran:
Das Fach der Soubrette wurde auf Grund seiner Fehlbezeichnung und mittlerweile verschwindenden Rollenanzahl der Bühnenkategorie Lyrischer Koloratursopran zugeführt.
Das Fach des Charaktersoprans ist eine Neuschöpfung der Nachkriegszeit. Man versuchte das Fach als Kategorie für eine Art Opernsoubrette mit größerem Stimmpotenzial für die Oper festzulegen. In der aktuellen Neuauflage des Handbuchs der Oper beispielsweise sind für dieses Fach nur drei Partien vorgesehen, die mit Sicherheit keiner eignen Kategoerie bedürfen.
Die Stimmfächer Lyrischer Koloratursopran, Dramatischer Koloratursopran und Lyrischer Sopran bleiben als Bühnenkategorien unverändert.
Das Stimmfach Jungendlich-dramatischer Sopran und das sog. Zwischenfach werden zur Bühnenkategorie Dramatischer Sopran. Es ist mit den Stimmfächern Dramatischer Sopran oder Hochdramatischer Sopran nicht identisch, da jene – vergleichbar dem Schweren Heldentenor – Spezialfächer für Ausnahmestimmen und –rollen sind.

Fortsetzung Bass, Bariton, Tenor folgt.

Fortsetzung:

Folgendes Modell könnte angebracht werden.
Bass: lyrischer Bass – Charakterisierender Bass – dramatischer Bass
Bariton: lyrischer Bariton – Charakterisierender Bariton – dramatischer Bariton
Tenor: lyrischer Tenor – charakterisierender Tenor – dramatischer Tenor
Alt: Mezzosopran: lyrischer Mezzosopran – dramatischer Mezzosopran
Sopran: lyrischer Koloratursopran – lyrischer Sopran – dramatischer Koloratursopran - Dramatischer Sopran
Spezielle Ausnahmestimmen, deren Träger sich auf Grund ihrer ungewöhnlichen Quantität und/oder Qualität nicht in feste Ensembles integrieren müssen, oder auch spezielle Ausnahmerollen (z.B. Otello, Tannhäuser), sollten nicht zu eigenständigen Musterkategorien erklärt werden, wie dies in Form der sog. Hochdramatischen Stimmfächer geschah. Sie bleiben beachtenswerte Sonderphänomene in Kleinstgruppenform.
So wären „Schwerer Heldentenor“ und „Hochdramatischer Sopran“ keine üblichen Bühnenkategorien, sondern Bezeichnungen für Ausnahmesänger und –Stimmfächer, die auf ein sehr exklusives und kleines Rollenkontingent beschränkt sind. Auch würden bsp. Exzeptionelle Wagnerpartien für Bariton und Tenor wie „Wotan“, „Tristan“, „Siegmund“ etc. Nicht zu eigenen Bühnenkategorien erklärt. Die Frage nach der Zuverlässigkeit der Einteilung in Bühnenkategorien bedarf einer geteilten Beantwortung. Sie wird, genau wie die Stimmfächereinteilung, nie hundertprozentige Besetzungslösungen bieten, da sich weder sängerstimmen und sängerische Fähigkeiten noch Gesangspartien innerhalb einer Bühnenkategoerie genau gleichen. Auch wird sie der Theaterpraxis die Arbeit der Qualitätsplanung, - Prüfung und – Sicherung nicht abnehmen können. Sie bietet aber durch ihre Systematik nach sängerischen Kriterien einen klareren Überblick über sängerische Kategorien der Oper als die Stimmfächereinteilung. Ihre Bezeichnungen sind genau und vergleichbar. Sie reduziert unnötige und willkürlich eingeführte Stimmfächer oder revidiert ihre Bezeichnungen. Sie ist an die Besetzungsbedürfnisse des aktuellen Opernbetriebs angelehnt.

Fortsetzung folgt "Bühnenkategorie"

Hallo Uwe,

ja, der Bettelstudent ist eine sehr schöne Operette, ich habe die Palmatica gespielt, komischerweise war ich damals jünger als meine Operettentöchter Laura und Bronislawa.

Hallo uwe,

ich würde mir den Film ja ansehen, wäre da nicht Iwan Rebroff.........der leider überhaupt nicht mein Fall ist, pardon

Führen wir uns dazu die Stadien der Berufsausbildung vor Augen: Bei der Aufnahme- bzw. Eignungsprüfung liegt in den meisten Fällen eine Stimmgattungszugehörigkeit vor. Es gibt allerdings auch noch unentschiedene Stimmen, die erst im Verlauf des Studiums oder möglicherweise sogar erst im Beruf zu ihrer Gattung finden. Werden die BewerberInnen aufgenommen, wählt man ein Studien-Repertoire aus, das die Stimmgattung berücksichtigt und nach und nach die unterschiedlichen Richtungen Lied, Oratorium, Konzert und Oper/Operette berührt, um entsprechende Begabungen und spätere berufliche Eignungen abzutasten. Zeichnet sich eine Neigung zur Oper ab, wählt man entsprechend dem technischen und künstlerischen Stand ein Repertoire aus, das einerseits die Individualität von Stimme und SängerIn fordert und fördert, und andererseits die später gefragte Universalität zum Berufseinstieg einrechnet. Zeichnet sich dann in den höheren Semestern die Zugehörigkeit einer stimmlichen Bühnenrichtung a, (ich lasse nun bewusst den zu engen und belasteten Begriff des Stimmfaches beiseite) bereitet man die Studierenden schließlich auf die Agentur- und Theatervorsingen vor. Bei ersteren wird nicht selten die Angabe eines Stimmfaches eingefordert, bei letzteren klarerweise die möglichst vielseitige Repertoireeignung abgeprüft. Mit diesem Wissen bilden wir die Studierenden bestens aus: nämlich nicht für ein Fach sondern für ein Repertoire; und noch besser: dieses kann durchaus sehr umfangreich sein, wurde aber von der Stimme selbst und den sängerischen Fertigkeiten und Fähigkeiten ihrer Träger definiert und nicht durch künstlerisch vorgezeichnete Schubladen.

Was würde den Pädagogen an Unterscheidung stimmlicher Kategorien überhaupt genügen, um einen Zugehörigkeitsrahmen innerhalb der Operntätigkeit der SängerInnen zu definieren? Mit Sicherheit zunächst einmal eine Einteilung nach stimmlich relevanten Parametern. Die beiden wesentlichen wären dabei die stimmlichen Str4uktureigenschaften lyrisch oder dramatisch, wobei uns die letztere bei Studierenden verhältnismäßig selten oder noch versteckt begegnet und wenn, angesichts der sängerischen Jugendlichkeit und hinsichtlich des Studienrepertoires mit doppelter Vorsicht zu behandeln ist. Im Grunde genommen sollte uns die Unterscheidung für den rein stimmlichen Berufsweg ausreichen.
Für die Theaterpraxis käme allerdings eine sängerische bzw. ensemblerelevante Kategorie hinzu, nämlich die des Buffo- und Charakterbereiches. Hier sind oftmals SängerInnen bzw. Stimmen beinhaltet, auf die ein Theater zur Umsetzung eines Spielplanes unbedingt angewiesen ist, die allerdings oft ästhetische Normen zu umgehen scheinen oder charakteristische Besonderheiten aufweisen und sich daher für viele kleine und mittlere Partien mit oftmals darstellerischem Schwerpunkt eignen. Zudem finden hier Vertreter der ganz jungen oder verdienten alten Generation ihren Ensemble-Platz. Plausibel wäre ein Bereich mit einer Bezeichnung, die den gesangstechnischen und künstlerischen Schwerpunkt der stimmlich-sprachlichen Charakterisierung hervorhebt. Sie korrelierte dann auch am ehesten mit der stimmtypen beschreibenden Unterteilung lyrisch und dramatisch. Als die Arbeitsweise beschreibender Terminus eignete sich bsp. „charakterisierend“.
Um einen echten Ordnungscharakter zu gewährleisten, sollte man also die Stimmfächeranzahl reduzieren und sie in eine einheitliche Ordnung von sog. Bühnenkategorien nach stimmlich-gesanglichen Eigenschafts- und Tauglichkeitsprofilen sortieren. Die bewährte und traditionelle Einteilungen in lyrisch und dramatisch könnte so erhalten, in ihrer Eindeutigkeit und Sinnhaftigkeit umstrittene Fächer jedoch abgeschafft werden.

Fortsetzung folgt

Oh, meine Liste sieht da etwas anders aus....die Reihenfolge ist keine Wertung.

1. Freischütz
2. Zar und Zimmermann
3. Die lustigen Weiber
4. Die verkaufte Braut
5. Waffenschmied
6. Martha
7. Porgy and Bess
8. Zauberflöte
9. Undine
10. Fidelio

man merkt wohl die Operettenfrau in mir.

Ich verweise auf die Beiträge [url='http://www.tamino-klassikforum.at/index.php?page=Thread&threadID=3116']hier

Laienchöre... warum wissen die nie, was sie nicht können?

Zitat von Siegfried

Interessanter Beitrag, vielen Dank, liebe Musica!

Wer beantwortet jetzt noch die offenen Fragen?

Lieber Siegfried, Fortsetzung letzter Teil folgt...

Danke Harald,

ein wunderschöner Text von Hermann Löns und die Vertonung von Künneke mal so ganz anders, wie man es von ihm gewohnt ist. Kannst du mir eine Einspielung empfehlen, gibt es überhaupt eine?

Liebe Grüße vom Ammersee an den Rhein

Gerade habe ich im Radio ein wunderschönes Lied von E. Künneke gehört, gesungen von Josef Traxel.

"Lang ist das Leben, aber kurz ist die Maienzeit".

Kennt jemand das Lied und kann mir mehr darüber sagen?

Fortsetzung 2

Faktisch stellt die Stimmfächereinteilung keinen wirklich glaubhaften Orientierungsrahmen dar und bewegt sich fernab eines sinnvollen sängerischen Schutz- und Leitungsrahmens.
Die Bezeichnungen der Stimmfächer haben ihren Ursprung in der Operngeschichte. Sie sind nicht nach einem System geordnet und betreffen unterschiedliche künstlerische Bereiche und Besonderheiten. Sie entstanden durch die Besetzungsbedürnisse ihrer jeweiligen Entstehungszeit über einen Gesamtzeitraum von ungefähr vierhundert Jahren. Einige Stimmfachbezeichnungen haben sich bewährt und umreißen die sängerisch-künstlerischen Aufgabenbereiche sinnvoll, andere nicht. Teilweise sind Bezeichnungen der Stimmfächer widersprüchlich. Die Beschreibung von Stimmfächern geschieht oft mit sehr subjektiv getroffenen Parametern wie „seriös, edel, kernig, groß, üppig“ usw.
In der Zeit der fortschrittlichen Gesangspädagogik und einer stark veränderten Opernpraxis, ist die unkritisch betriebene Stimmfächereinteilung anachronistisch und sollte den Bedürfnissen der Gegenwart durch sinnvolle Reformierung angepasst werden.
Je nach Marktsituation, hinsichtlich verfügbarer Stimmen oder Budgets der Häuser und nach Hör-, Interpretations- oder Besetzungsmoden, definieren sie sich in kappen Zeiträumen unterschiedlich; sie sind daher veränderlich und keine feststehenden Größen. Für den Theateralltag spielen sie längst eine untergeordnete Bedeutung und er verbleibt bestenfalls eine Großorientierung bei Besetzungsfragen.
Wie sieht nun der Weg der Studierenden zu EnsemblesängerInnen im Festangagement aus, die in den meisten Fällen zunächst als Repertoire-UniversalistInnen tätig sein werden und mit den Jahren doch eine individuelle künstlerische Repertoire-Richtung einschlagen sollten? Wo liegen die kritischen Momente im Spagat individueller Möglichkeiten und tatsächlicher Berufsfähigkeit?
Oberstes Gebot für die Gesangspädagogen ist natürlich die absolute Stimmhygiene. Auf ihrer Grundlage können gewisse Spielräume eröffnet werden, die die berufliche Eignung begünstigen

Fortsetzung 1

Den Schutz vor stimmlichem Missbrauch durch das Fachsystem nahmen 56 % der Probanden an, wobei die berufsgruppenspezifische Abweichung erheblich war. 71 % der SängerInnen und immerhin 66 % der PädagogInnen gegenüber 29 % der Operndirektoren.

Die Ergebnisse stellen das sog. Deutsche Fachsystem als Versuch eines praxisrelevanten Ordnungsprinzips nach Stimmfächern dar, welches allerdings einer Systematik entbehrt und nicht wirklich definiert oder gar fixiert ist.

Das Fachsystem – besser als Stimmfächereinteilung zu bezeichnen – bietet kaum als allgemein gültig zu bezeichnende Rollenzuordnungen oder eindeutige Stimmtypendefinitionen. Die Theaterpraxis setzt die Stimmfächereinteilung im allgemeinen zwar vertraglich nach wie vor um, jedoch können sog. Fachverträge nicht eingehalten werden, da sie, auf einer zu schwach fundierten theoretischen Basis abgeschlossen, keine zuverlässigen Abgrenzungen der Arbeitsbereiche gewährleisten. Des Weiteren korreliert diese Handhabung der Stimmfächereinteilung nicht mehr mit der gegebenen Marktsituation und den künstlerischen Entwicklungen der letzten Jahrzehnte. Da man dies erkannt hat, wird üblicherweise die vertragliche Vereinbarung mehrerer Fächer oder Vertragserweiterung durch Zusatzklauseln betrieben, wodurch sog. Fachverträge im engeren Sinn nur noch selten abgeschlossen werden.
De facto umgeht die Theaterpraxis die Stimmfächereinteilung weitgehend, obwohl sie sich doch an ihren Traditionen orientiert. Dies bezieht sich vor allem auf Rollenzuordnungen, weniger aber auf die Einsetzung adäquater Sängerstimmen. Ein wesentliches Problem ist hier die schwer zu ziehende Grenze zwischen den sich überscheidenden Rollengebieten. Teilweise können sog. Typische Fachpartien bedenkenlos unterschiedlichen Fächern zugeordnet werden. Manche sind schlichtweg falsch kategorisiert, wieder andere passen grundsätzlich in keine Kategorie. Zwar beruhen gängige Rollenzuordnungen auf einer langen Theatertradition, sind aber oft recht beliebigen Charakters und werden von der Praxis ständig widerlegt.

Ein Bericht von Gerhard Schroth, Musikwissenschaftler, Pianist, Musikkritiker F.A.Z.
Gerhard Schroth begleitet seit Jahren die Belcanto-Solisten in ihren Konzerten

Auf Seitenpfaden der Liedkunst
Christine Schäfer und Eric Schneider in der Oper
Wenigen Sängern gelingt wohl der strapaziöse Spagat zwischen Oper und Lied so fruchtbar wie Christine Schäfer. Bei ihrer jüngsten Rückkehr in ihre Heimatstadt räumte sie beiläufig einige Vorurteile aus. Lied nur noch ein Residuum für Senioren? Das Opernhaus summte bis unters Dach, unter ihnen auffallend viele junge Leute. Lieder nur noch mit den bekanntesten vermittelbar?
Das Abendprogramm ist in seiner eigenwilligen Auswahl kaum zu übertreffen. Das „Veilchen“ blüht einsam in der Mozart-Gruppe, die dazu noch in eine seltene Konzert-Arie mündet. Das Herzstück des Abends bilden zwei Zyklen von Webern und Berg, und nach der Pause beweisen die Künstler schlüssig, wie viele versteckte Perlen sich im riesigen Liedschaffen Schuberts finden lassen.
Die clarté Mozarts und die Intensität der Jahrhundertwende mündeten zielbewusst in einem atmosphärischen Verdichtungsprozess von Wort und Ton, Klavier und Gesang. Kam bei den George-Liedern op. 3 Weberns, einem Lieblingszyklus Schäfers, jede Silbe der knappen Verszeilen quasi in der Nähe zum Sprechgesang zur Geltung, so wurden die ariosen Elemente der - gleichzeitig entstandenen frühen Lieder Bergs - zum Bindeglied zu einem Deklamationsstil, der Melodie und Text zu einem Ganzen verschmolz. Subtil aber unübersehbar die thematischen Linien, die die Auswahl prägten: das Motiv des Wanderers (nur der berühmte nicht), Nacht und Mond, Nähe der Natur, dies schon bei Webern und Berg. Für diese Fülle von Sprachbildern und Emotionen, die zum Teil doch recht ungewohnt waren („Wie kann mich mit Schmerz so bestreuen die Freude?“) fand die Sängerin einen unforciert sich entfaltenden Farbreichtum, der auch im Forte nie die Intimität des Liedes bedrohte.
Wesentlichen Anteil an dieser suggestiven Wirkung hatte Eric Schneider. Mit jeder Nuancierung der Sängerin vertraut, erzielte der Pianist heiter-entspannt eine bruchlose Einheit mit seiner Partnerin, nur so waren die atemberaubenden Pianissimi, etwa im Lied der Delphine, möglich. Nicht nachzuvollziehen, dass gerade dieses Lied einstmals als „unaufführbares Liedmonstrum“ verschrien war, wie Fischer-Dieskau genüsslich festhält
Ganz im Sinne der Thematik des Abends bildete Schuberts unnachahmliches Mondlied „Füllest wieder Busch und Tal“ die erste der Zugaben. Und das Lied „Amor“ von Richard Strauss bot beiden die Möglichkeit, in edlem Wettstreit alle virtuosen Hexenkünste zu entfalten; eine Gelegenheit, die sie sich denn auch nicht entgehen ließen.

Zitat

Original von farinelli
Offenbar verlangt eine überzeugende Figurenführung viel viel viel Sorgfalt und kann (siehe Garanca) regelrecht antrainiert werden. Andererseits mußten Melchior oder Flagstd bestimmt ihren überragenden Stimmleistungen wenig hinzufügen, um auf der Bühne zu überzeugen - und als Lob des Herumstehens: Präsenz muß man eben auch können und hat dann vielleicht gar nicht so viel "Ausagieren" nötig.

Lieber Farinelli,
eigentlich geht das in der Oper automatisch. Wenn man sich ganz in die Rolle versetzt, die Figur ist die man singt, kommt der Ausdruck und das Spiel von ganz alleine. Doch leider darf man auf der Bühne nicht so agieren wie man möchte, von a nach b gehen....wird genau festgelegt und manchmal sind die Möglichkeiten sehr gering. Opernarien sind "Steharien", manchmal auch liegend.. da muss man sich voll mit der Rolle identifizieren können.
Bühnenpräsenz ist auch Ausstrahlung, sie wird von der Natur mitgegeben und ist auch im täglichen Leben präsent.
Viele Sänger "leben" ihren Beruf, sie gehen auf die Bühne, singen und dann haben sie Feierabend. Andere Sänger "lieben und leben" für ihren Beruf, man sieht ihnen die Freude an, auch nach der Vorstellung.

Es ist wie im "normalen" Leben. Manche gehen arbeiten um Geld zu verdienen, sie müssen es halt, egal ob es ihnen Spaß macht, andere gehen in ihrem Beruf voll auf und streben nach Höherem. Doch leider ist es oft so, haben sie die Chefetage erreicht, verändert sich ihr Charakter. So ist es auch bei den Sängern.

THREADRESTAURIERUNG !!!

BITTE DERZEIT NICHT ANTWORTEN !!!

Zitat

Original von Gunter Hämel

Über Sänger als Schauspieler bzw. umgekehrt gab es ja schon mal einen Threat. Von meinen Sänger-Freunden kenne ich eigentlich nur die Aussage, daß an den Hochschulen sehr wenig Schauspiel unterrichtet wird (oder nutzen sie vielleicht die Möglichkeiten nicht ?).
Die Gesangslehrer sind ja häufig auch keine Bühnenleute und daher können sie ja auch da nicht viel vermitteln. Ich glaube, dass ein Sänger schon eine gewisse Begabung von Haus aus mitbringen muss, um auf der Bühne zu bestehen. Wer völlig unbegabt in dieser Beziehung ist, lernt es auch nicht auf einer Schule. Meine Erfahrung ist, dass die "Damen" uns da doch etwas voraus haben, ich kenne jedenfalls mehr schlechte Sänger-Schauspieler, als Sängerinnen-Schauspieler.

Ja, das stimmt, kaum ein Gesangslehrer hat selber auf der Bühne gestanden, das habe ich gottseidank Vielen voraus.
Vielleicht schlummert das Schauspieltalent bei vielen Sänger und es wird nicht gefördert. Wenn Sänger mehr Operette singen und spielen würden, sähe das schon anders aus. Ich habe es gelernt, vom schüchternen Chormitglied (hoffentlich sieht mich niemand) zur singenden, spielenden Sängerin. Das ist es auch, was ich meinen Schülern vermitteln kann, Erfahrung.

Also, bei aller Liebe, ich halte hier keinem die Stange, doch ich findes es durchaus überflüssig sich auf facebook darüber auszulassen mit ehemaligen T, sich darüber lustig zu machen, wie toll man doch kontra gegeben hat, dazu noch einen link von diesen Beiträgen dort einstellt.

Muss das denn sein?

Gerade habe ich vom BDG Dundesverband Deutscher Gesangspädagogen eine Dokumentation bekommen, aus der ich hier zitiere:

Fragebogenerhebung:
Die Begriffe Stimmfach und Fachsystem waren für 81 % der Probanden seit dem Studium, für 16 % seit der Berufstätigkeit bekannt, und lediglich für 3 % unbekannt. Das sog. Fachsystem wurde von 67 % als „bedingt nötig“, von 27 % als „nötig“ und von 4 % als „unnötig“ eingestuft, wobei es keine nennenswerte berufsgruppenspezifische Abweichung gab. Die Einschätzung der Vorzüge und Schwächen des Fachsystems waren überwiegend negativ Einschätzungen: Veralterung, Schematische Festlegung, Unvollständigkeit, Nichtumsetzbarkeit in der Praxis, Schubladendenken, Veränderlichkeit, Interpretationsspielraum durch den Einzelnen. Als positiv wurde lediglich der Orientierungscharakter genannt.

Interessant ist, dass 79 Befragte höchst unterschiedliche Einschätzungen zur Stimmfächeranzahl gaben.

Nun zur Auslastung festangestellter Sängerinnen im Festvertrag:
Nach eigener Angabe hatten 71 % der SänerInnen einen Fachvertrag. Dabei hatten 40 % eine Fachbezeichnung (z.B. lyrischer Sopran), 20 % zwei Fachbezeichnungen bzw. Kombinationen (z.B. seriöser und Spielbass), 23 % lediglich eine Gattungsbezeichnung z. B. Tenor, 11 % eine vertragliche „Erweiterung“ (Rollen nach Eignung/Partie nach Individualität), 6 % nur die Vertragsbezeichnung „Sänger“ oder keine Angabe.
Die individuellen Repertoirelisten einer einzigen Spielzeit zeigten aber, dass 80 % der SängerInnen Partien zweier oder mehrerer Fächer sangen.
Auf die Frage, wie viel Fächer eine Sängerin, ein Sänger abdecken könne, antworteten 35 % der Operndirektoren mit „zwei Stimmfächer“ und 65 % mit „mehrere Stimmfächer“.

Fortsetzung folgt

Quelle: Peter Anton Ling BDG

KOLLO, Walter
Wie einst im Mai

Operette in vier Bildern, T.: R. Bernauer, R. Schanzer
UA: Berlin 1913

Personen:
v. Henkeshoven, Oberst a. D.
Ottilie, seine Tochter – Sopran
Vera, ihre Tochter – Sopran
Tilla, deren Tochter – Soubrette
Enrst Cicero v. Henkeshoven – Buffo
Stanislaus v. Methusalem – Bass Buffo
Heinrich, sein Sohn - Bariton
Angustora, dessen zweite Frau
Mizzi, dessen dritte Frau
Justizrat Pergamenter sen.
Justizrat Pergamenter jun.
Fritz Jüterbog – Tenor
Heinrich, sein Sohn – Bariton
Fred, dessen Sohn – Buffo
Arthur Müller, Oberingenieur – Tenor
Verwandte und Gäste des Obersten,

Ort und Zeit: Berlin 1838 – 1913

1.Bild
Auf dem Landgut des Obersten von Henkelshoven in Schöneberg, Berlin, sind im Jahre 1838 allerlei Mitglieder der Familie versammelt, weil Ottilie, das nette und frische Töchterchen des Obersten, Geburtstag hat. Ottilie liebt heimlich den braven Schlossergesellen Fritz Jüterbog und dieser sie. Er erscheint ebenfalls, wenn auch nur mit einem bescheidenen Sträußchen. Als er im Auftrage des Obersten das Schloss einer Schatulle öffnen muss, kommt er dazu sich mit Ottilie über ihre Liebe auszusprechen. Doch damit wird es jetzt nicht mehr viel, denn Fritz kann sie nicht heiraten, er ist nicht standesgemäß. Er nimmt Abschied und sein Glück bei der jetzt aufblühenden Eisenbahn zu versuchen.

2.Bild
Ottilie muss ihren Vetter Ernst Cicero, einen oberflächlichen und sich stets vornehm gebenden Menschen heiraten, doch glücklich wird sie nie werden. Er betrügt sie und treibt sich in Etablissements herum. Dort trifft er einen ehemaligen Freund, Fritz Jüterbog, der inzwischen ein reicher Mann geworden ist. Ottilie erwischt ihren Gatten dort auf frischer Tat und sieht nun ihren alten Liebhaber Fritz Jüterbog wieder, sie begrüßen sich herzlich.

3.Bild
30 Jahre sind vergangen, Fritz Jüterbog ist zum Kommerzienrat ernannt und geadelt worden. Er hat geheiratet und hat einen Sohn, der der Buchhalterin Vera Müller nachstellt. Vera aber liebt einen Oberingenieur in Jüterbogs Fabrik und hat ihre Mutter zu Hilfe gerufen, damit diese beim Seniorchef ein gutes Wort einlegt. Fritz erkennt sofort in ihr seine gute, alte Ottilie, die nach ihrem Cicero einen Herrn Müller geheiratet hatte. Wenn auch beide in Erinnerungen schwelgen, damit ist es jetzt aus und vorbei und ihnen bleibt nichts als ein bisschen Wehmut.

4.Bild
Die Zeit vergeht und man zählt das Jahr 1913.Ottilie und Fritz ist gestorben. Vera Müller, auch nicht mehr die Jüngste, hat es inzwischen zu einem Modesalon gebracht und zu einer Tochter Tilly, die auf erstaunlicher Weise der jungen Ottilie gleicht. Ein Kunde des Modesalons ist des seligen Kommerzienrats Sohn Heinrich von Jüterbog, der mit seinem Sohn Fred erscheint. Dieser ähnelt wiederum sehr seinem Großvater, als der noch Schlossergeselle war. Fred und Tilly lernen sich kennen und lieben und was die Großeltern nicht konnten, das schaffen die Enkel, sie heiraten.

Das war in Schöneberg im Monat Mai
Die Männer sind alle Verbrecher
Untern Linden promenier‘ ich immer gern vorbei
Heißgeliebtes Firlefänchen
Wir fahren mit der Eisenbahn
War es denn nicht wunderschön

Hallo Moses,

wer kann das besser verstehen als ich....doch heute lasse ich mich nicht mehr so schnell provozieren und schau einfach über dumme Bermerkungen einiger User hinweg. Harald hat es wirklich nicht verdient runtergemacht zu werden.... ich hoffe, sein Fernbleiben ist nicht für immer.

Wo ist Harald? Ich vermisse sein tägliches Kalenderblatt. Er ist nicht in Urlaub, das weiß ich, also, wer weiß was?

Grace Bumbry heute auf Bayern Klassik, meine Musik.

Als "schwarze Venus" erlangte sie 1961 den Durchbruch in der Musikwelt. Damals hatte sie bei den Bayreuther Festspielen debütiert als Venus in Richard Wagners "Tannhäuser". Mit Grace Bumbry sprach Bernhard Neuhoff über das Leben im Allgemeinen und die Musik im Besonderen.

Sie erzählte aus ihrem Leben, ihrem Werdegang, z.Z. der Rassenprobleme usw.

Auf eine Antwort zum Thema Regietheater sagte sie folgendes:

Modernes Regietheater tut mir am Herzen weh, ich bin froh einer anderen Generation anzugehören, ich lehne das strikt ab. Wenn ich sehe, was die heutigen jungen Sänger alles über sich ergehen lassen müssen….nein.

Meine Favoriten:

Brahms
Mendelssohn
Schumann
Mahler
Wolff

Oh Harald,

habe keinen Beitrag für Martha heute im Theaterkanal gefunden, vielleicht könnte man die heutigen Beiträge zusammenlegen...tut mir leid. Aber gut, dass du einen link zu vergangenen Beiträgen gesetzt hast, vielen Dank und pardon...

Heute kam meine Lieblingsoper Martha von F. v. Flotow auf ZDF Theaterkanal (Wiederholung 12.1.2011

BRD 1978; R: Arno Assmann D: Lucy Peacock (Martha); Rüdiger Wohlers (Lyonel); Elisabeth Steiner (Nancy); Nikolaus Hillebrand (Plumkett); Klaus Hirte (Lord Tristan); Manfred Röhrl (Richter); Samy Molcho (Pantomime), NDR Chor und Rundfunkorchester

Musikalische Leitung: Horst Stein

Wunderschöne Stimmen, wenngleich ich Lynoel im Hinterkopf immer Wunderlich höre, doch Rüdiger Wohlers hat seine Rolle gut gesungen und gespielt. Elisabeth Steiner als Nancy, von der gerade in den letzten Tagen hier die Rede war, schöner Mezzo, allerdings habe ich ihr Lied "Jägerin, schlau im Sinn" vermisst, Lucy Peacock als Martha hat mir sehr gut gefallen, auch wenn sie ein wenig nasal singt, doch das tut der Stimme keinen Abbruch, ähnlich wie es bei Prey war. Nikolaus Hillebrand, sehr schöne runde Stimme.

Tolles Bühnenbild, schöne Kostüme, althergebracht, für mich gerade richtig.

Berté, Heinrich
Das Dreimäderlhaus

Operette in 3 Akten, UA: Wien 1916, T.: A.M. Willner und H. Reichert nach R.H. Bartsch

Personen:
Franz Schubert – Tenor
Baron Franz Schober , Dichter – Tenor
Moritz von Schwind, Maler – Tenor
Leopold Kupelwieser, Zeichner – Bass
Johann Michael Vogl, Hofopernsänger – Tenor
Marie, seine Frau – alt
Hederl, Haiderl, Hannerl, ihre Töchter – Sopran
Lucia Grisi, Hofopersängerin – Sopran
Andreas Bruneder, Sattlermeister – Bass
Ferdinand Binder, Posthalter – Tenor
Damen und Herren der Gesellschaft, Polizei, Handwerker, Musikanten, Sänger, Wiener Volk

Ort und Zeit: Wien und Umgebung um 1826

1.Akt
Im Frühling des Jahres 1826 wird Schubert in dem Haus, in dem er sich auf der Wiedener Hauptstraße eingemietet hat, von einigen Freunden besucht, mit denen er beschließt, im Hofe zu musizieren. Auch die drei Töchter des Glasermeisters Tschöll, das Hederl, das Haiderl und das Hannerl tauchen auf, weil sie sich mit ihren Freunden, dem Sattlermeister Bruneder und dem Posthalter Binder, verabredet haben. Hannerl spielt dabei die Anstandsdame. Leider kommt Tschöll , in Begleitung von Baron Schober, frühzeitig zurück und die Damen und ihre Liebhaber verstecken sich. Doch sie werden bald entdeckt und sie sagen ihm, dass sie eine Unterredung mit Schubert haben, da Hannerl gerne Gesangsunterricht bei ihm haben möchte. Es wird eifrig getrunken und nach einigen Gläser Wein ist Tschöll einverstanden, dass seine beiden Töchter ihre Liebhaber heiraten dürfen. Schubert, der Hannerl sehr zugetan ist, will ihr fortan Musikunterricht geben. Sie ist von seinen Liedern – angeblich – begeister, aber ihre allerwelts Begeisterung zeigt, dass sie von der wahrhaften Tiefe und von der erschütternden Schönheit seiner Lieschöpfungen keine Ahnung hat.

2.Akt
Der Tag der Doppelhochzeit ist gekommen. Schubert hat für diesen Anlass schöne Lieder komponiert und trägt sie vor. Er hat sich in Hannerl verliebt, doch er wagt es nicht ihr seine Liebe zu gestehen, obwohl sie eigentlich darauf wartet.
Plötzlich taucht uneingeladen die Sängerin Lucia Grisi auf. Sie ist auf Hannerl eifersüchtig, weil sie meint, Baron Schober, Ihr Freund, der auch eingeladen ist, hätte es auf das Mädchen abgesehen. Wie warnt Hannerl vor dem Schwerenöter Franz und das Mädchen bezieht das in ihrer Dummheit auf Schubert. Sie traut der Fremden mehr als den eigenen Augen und ihrem Gefühl. Als Schubert seinen Freund Schober bittet, dem Hannerl „Ich schnitt es gern in alle Rinden ein“ vorzusingen, glaubt Hannerl, es sein eine Liebeserklärung Schobers an sie und sie fällt ihm um den Hals. Schubert resigniert. Was bleibt ihm also übrig? Er singt die letzte Strophe des Liedes, aber Hannerl versteht es nicht.

Ich meint', es müsst in meinen Augen steh'n,
Auf meinen Wangen müsst' man's brennen seh'n,
Zu lesen wär's auf meinem stummen Mund,
Ein jeder Atemzug gäb's laut ihr kund,
Und sie merkt nichts von all' dem bangen Treiben:
Dein ist mein Herz. Dein ist mein Herz
Und soll es ewig, ewig bleiben.

3.Akt
Jetzt sind bis auf Schubert alle unter Dach und Fach und er hat die schöne Aufgabe, der Grisi auf dem Platzl in Hietzing beizubringen, dass sich Schober mit Hannerl verlobt hat. Er erfährt zwar von Hannerl, das an allem die Grisi schuld sei, aber jetzt sei es zu spät – jetzt liebe sie halt den anderen. Einer der Liebhaber der Grisi, der dänische Gesandte, fahndet mit Hilfe eines „Geheimen“ nach seinen Nebenbuhlern. Erst will der den alten Tschöll verhaften und dann sogar Schubert, als dieser sich mit der Grisi trifft. Aber es klärt sich alles auf, alle Verwirrungen sind vergessen und im Chor erschallt das Lied von der „Einen, die am schwellenden Mieder blühenden Flieder“ trägt.

Geh, Alte schau
Was schön’res könnt’s sein als ein Wiener Lied
Es soll der Frühling mir kunden
Unter einem Fliederbaum
Nicht klagen, nicht klagen, was dir bestimmt

Millöcker, Carl
Die Dubarry

Uraufführung 1879 in Wien
Text: Friedrich Zell und Richard Genée, Textl. Neufassung: Hans Martin Cremer nach P. Knepler und J.M. Welleminsky,Musikalische Bearbeitung von Theo Mackeben 1938

Personen:
König Ludwig XV
Herzog von Choiseul, Ministerpräsident
Prinz v. Soubise
Herzog von Lauzun
Radix von Saint Foix
Baron Charmard
Marquis de Brissac - Buffo
Die Marschallin von Luxembourg
Graf Dubarry
Marie Jeanne Becu - Sopran
Margot - Soubrette
Lucille
René Lavallery, Maler - Tenor
Pierre, sein Freund
Die Schwestern Verrières
Madame Labille, Inhaberin des Putzmachersalons
Lebell, Leibdiener des Königs
Damen und Herren,
Zofen und Diener, Putzmacherinnen,
Pariser Volk

Zeit und Ort: Paris, unter der Regierung Ludwigs XV

1. Bild
Szene im Putzmachersalon von Mme Labille in Paris, welches von Ludwig XV. regiert wird. Marquis de Brissac erscheint im Salon als Kunde, wo er mit Margot, einer hier Angestellten, liebäugelt und diese mit ihren Freundinnen zum Ausgehen lädt. Eine anderer Angestellte, Marie Jeanne Beçu, erscheint mit Verspätung von einer geschäftlichen Exkursion, auf der sie einen Maler namens René Lavallery kennengelernt hat. Die ihr für die Exkursion anvertrauten Hüte des Salons wurden ihr dabei allesamt gestohlen. Sie soll trotz Feierabend noch weiterarbeiten, flieht jedoch aus dem Fenster, sobald alle fort sind.

2. Bild
Auf einem Vergnügungsplatz nahe Paris gibt Graf Dubarry dem Herzog von Lauzun zu verstehen, dass es aufgrund politischer Umstände nicht möglich sei, dass die Schwester des Ministerpräsidenten Choiseul die Nachfolgerin der in die Tage gekommenen Maîtresse des Königs Mme Pompadour werden könne, sondern dass es eine andere Frau sein müsse. Am selben Ort trifft Jeanne wieder auf René Lavallery und offenbart ihm ihre Liebe. Dubarry beobachtet Jeanne aus der Ferne und ist begeistert von Jeannes Anmut und Reiz.

3. Bild
Im Atelier des Malers René Lavallery. Dieser freut sich über sein Verliebt sein in Jeanne und malt sich eine ewige Partnerschaft mit ihr aus. Jeanne aber hat eine sonderbare Putzsucht, was den beiden Geldsorgen bescherte. Sie erhalten Besuch von Margot, welche mit ihrem reichen Brissac besser situiert ist. René verlässt das Atelier, um eine Kommission zu erledigen, als Graf Dubarry erscheint. Der Maler hat grade eben ein Bildnis von Jeanne fertiggestellt, von dem der Graf so begeistert ist, dass er frech und unverschämt die genusssüchtige Jeanne mit viel Geld reizt. Sie lehnt das Angebot zwar ab, sagt ihrem René jedoch nicht, dass der Graf auf Besuch war. Wegen einer plapperhaften Nachbarin kommt René aber dennoch dahinter und findet Dubarrys Geldbörse, welche er klammheimlich liegengelassen hatte. Empört jagt er Jeanne aus dem Haus.

4. Bild
Zu Besuch beim Grafen Dubarry berichtet Brissac allen Gästen von einer gewissen Manon Rançon, eine liebliche Tänzerin und Sängerin, welche gerade im Etablissement der Geschwister Verrières ihre Darbietungen zum Besten gibt. Alle sind sich einig, die nächste Vorstellung zusammen zu besuchen.

5. Bild
Szene im Etablissement Verrières. Jeanne gibt sich als Manon Rançon aus und agiert hier als Tänzerin und Stimmungssängerin. Graf Dubarry erkennt sie sofort. Alle umwerben sie, was Jeanne jedoch kalt lässt. Die Herrschaften laden sie danach zum Glückspiel ein, bei dem sie jedoch Pech hat und das gesamte Vermögen eines Verehrers verspielt. Als sie diesen dazu noch auslacht, wird sie von ihm beschimpft. Graf Dubarry begleicht die Spielschuld, gaukelt Jeanne Liebe vor und geht mit ihr von dannen.

6.Bild
Im Zimmer des Grafen Dubarry. Der Graf nutzt Jeanne, um mit ihr seine politischen Ziele zu verfolgen. Er hat sie provisorisch mit seinem Bruder verheiratet und lässt ihr das Benehmen einer richtigen Dame beibringen. Sie selber schmunzelt jedoch über Dubarrys ehrgeizige Pläne. Der Graf hat eine Einladung von der Marschallin von Luxembourg erhalten.

7.Bild
Szene im prachtvollen Salon der Marschallin von Luxembourg. Herzog von Choiseul ist zugegen und ist sich sicher, dass seine Schwester die Nachfolgerin der Mme Pompadour werden wird, obwohl er weiß, dass man versucht, den König von Jeanne zu überzeugen. Der Herzog erfährt, dass seine Schwester nicht bei der Marschallin eingeladen ist und verlässt mit Groll die Gesellschaft. Die Marschallin teilt Jeanne mit, dass sie noch am selben Abend abgeholt und zu einem Souper nach Versailles gebracht werden. Jeanne wird bewusst, dass sei lediglich das Spielzeug für eine politische Intrige ist. Genau in dem Moment trifft sie auf René, der ebenfalls vor Ort ist. Die Liebe zwischen den beiden glüht noch immer, und am liebsten würde Jeanne mit René fliehen. Aber sie erfährt, dass der König ihr Bildnis besäße und glaubt, René selbst hätte ihm das Gemälde ausgehändigt. Da dreht sie René den Rücken zu und folgt der Einladung des Königs.

8. Bild
Im Salon von Versailles wird Jeanne vom Diener Lebell vorbereitet für ihre erste Begegnung mit König Ludwig XV. Dieser ist von ihr begeistert und übergibt ihr das Amt als Nachfolgerin der Mme Pompadour. Choiseul geleitet Jeanne zu ihrem neuen Heim, Schloss Trianon.

9.Bild
Im Park von Schloss Trianon. Jeanne ist nun Gräfin Dubarry und steht in ihrem Amt dem König sehr nahe. Choiseul aber will sie ihm entfremden, indem er dem König von Jeannes angeblichen heimlichen Liebesbeziehungen zu René erzählt. Der König möchte das bewiesen haben, und Choiseul lässt ihn darauf Zeuge einer Begegnung Jeannes mit René im Garten werden. Jeanne hat René jedoch nur hergebeten, um ihn zu verabschieden und ihm mitzuteilen, dass sie sich nun gänzlich dem König verschrieben habe. Ludwig ist gerührt von der Szene und von Jeannes Treue und verbannt Choiseul vom Hof. Auch den Grafen Dubarry wird Jeanne los. Alle verehren Jeanne alias Gräfin Dubarry, und der König lässt verlauten, dass sie fortan dem französischen Throne die Nächste sei.

Ich schenk mein Herz nur dem allein
Es lockt die Nacht, die Liebe wacht
Ob man gefällt oder nicht gefällt
Ja so ist sie, die Dubarry
Wie schön ist alles, seit ich dich gefunden

Lieber Wolfgang,

diese als komische Operette von Suppé hat eigentlich nur einen Akt mit 12 Bildern. Die Musik ist für Suppé anders als man erwartet, es sind keine bekannten Melodien drin:

Ich und mein Herr - 's ist wirklich wahr
Seht dort das feine Herrchen
Wird die Trommel im Takt gerührt
Ich bin zwar nur arm
Der Frühling ist kommen, o herliche Zeit
Lieber Herr, sein Sie Willkommen

Die Betrachtung dieses Einakters läßt einen Vergleich mit den Operetten Offenbachs zu. In diesen wurden gesellschaftlich oder menschlich bedeutsame, die Allgemeinheit unmittelbar betreffende Themen im Gewand einer parodistischen Handlung gezeigt. Suppé dagegen ging es hauptsächlich um den drolligen Vorgang, der mit den gesellschaftlichen Zuständen nur in losem Zusammenhang steht.

Man vermisst die schönen Lieder und Duette wie in den klassischen Operetten.
Eine ungewöhnliche Operette mit viel Klamauk.

SUPPÉ, Franz
Zehn Mädchen und kein Mann

Operette in einem Akt, UA: Wien 1862, Text: Franz von Suppé

Personen:
Herr von Schönhahn, Gutsbesitzer – Bariton
Seine Töchter - Soprane
Danubia, die Österreicherin,
Hidalga, die Kastilianerin
Britta, die Engländerin,
Maschinka, die Bayerin,
Pommaria, die Portugiesin
Almina, die Tirolerin
Limonia, die Italienerin
Giletta, die Mexikanerin
Marianka, die Böhmin
Preziosa, die Arragoneserin
Sidonia, Wirtschafterin bei Herrn von Schönhahn – Sopran
Agamemnon Paris, ein Tierarzt – Tenor
Bediente, Passanten, Gäste

Die kuriose Handlung spielt um die Mitte des vorigen Jahrhunderts bei einem Herrn von Schönhahn. Die Wirtschafterin Sidonia putzt die vielen Schuhe Schönhahns und seiner zehn Töchter und zieht dabei auf ihre Art einen Vergleich zwischen seinem Leben und dem ihren:

Ich bin zwar nur arm, und mein Herr, der ist reich,
doch ist unser Los hier auf Erden fast gleich.

Fast! Ununterbrochen ruft es aus allen Zimmern. Die Ärmste mit ihren fünf Talern sechs Groschen monatlich weiß nicht, wo ihr der Kopf steht, zumal heute. Sie muss an einen jungen Mann denken, den sie schon oft und auch an diesem Morgen sah.
Schönhahn erscheint und reißt sie aus ihren Gedanken. Er schwingt freudestrahlend einen Zettel mit dem Inhalt: “Hier sind zehn schuldenfreie Raritäten unter höchst annehmbaren Zahlungsbedingungen zu verkaufen. Näheres im Hause.“ Sidonia kennt den Zettel, den sie von Schönhahn als „Bräutigamsfalle“ gedacht, gestern ans Gartentor heften musste. Sie hört nun von dem Erfolg: ein junger Mann habe ihn gelesen, sei hereingebeten worden und warte im Garten, um die zehn „Raritäten“ zu besichtigen.
Diese, die zehn Mädchen ohne Mann, werden von Sidonia alarmiert, während der geplagte Vater die Schwierigkeit beseufzt, so viele Mädchen unter die Haube zu bringen: „Wenn ein Mädchen nicht gleich ein paar himmelhohe Häuser oder einen unerschöpflichen Geldsack mit zur Welt bringt, so bleibt sie sitzen!“ Schönhahn hat auf seine Weise vorgesorgt und den zehn Töchtern, um sie begehrenswert zu machen, eine ebenso militärische wie musikalische Erziehung angedeihen lassen. Da marschieren sie auch schon unter Vorantritt der trommelnden Sidonia in Reih und Glied herein. Schönhahn teilt den beglückenden Mädchen mit, dass ein Mann da sei, noch dazu von so einfältigem Aussehen, dass er bestimmt eine nehmen werde. Alle eilen sie umzukleiden und der junge Mann tritt ein. Seinen Worten ist zu entnehmen, dass sein angebliches Interesse an den Raritäten nur ein Mittel ist, mit dem Mädchen, das er schon mehrmals und auch heute sah, bekannt zu werden. Als ihm allerdings Schönhahn unverblümt eröffnet, er habe die Älteste zu heiraten, will er wieder fort. Schönhahn hält ihm eine Flinte vor – um eine Tochter zu verheiraten, ist einem Vater jedes Mittel rech – und zwingt ihn zu bleiben. Sidonia erkennt jetzt in dem Besuch ihren morgendlichen Verehrer, aber der kann sich weder ihr noch dem verheiratungswütigen Schönhahn offenbaren, da das Essen beginnt.
Schönhahn erzählt, dass er drei Frauen hatte, die erste, Tschechia, war aus Leitomischl – ein reizendes Weib, aber ein zu heftiger politscher Charakter. Die zweite, Saxonia, war mir die liebste – denn nach einer halbjährigen ehe ging sie zu ihren Eltern nach Bautzen zurück. Diese beiden wie auch Litizia, die dritte, beschenkten ihn, der viel auf Reisen war, in den verschiedensten Ländern mit Töchtern, die er in der Art ihres jeweiligen Geburtslandes erzog. Er führt das dem Fassungslosen sogleich vor. Jede muss sich in irgendeiner Form produzieren. Der Gast kann sich der Vor- und Verführungen nur erwehren, indem er erklärt, das Haus auf jeden Fall als Verlobter verlassen zu wollen. Nach seiner Herkunft befragt, zieht er ein Bild seiner verstorbenen Mutter heraus und zeigt es herum. Schönhahn trifft fast der Schlag, es ist ein Bild von Saxonia, seiner zweiten Frau. Der andere gibt zu, dass er tatsächlich Schönhahn heiße, fasst sich ein Herz und erklärt, Sidonia heiraten zu wollen. Gerührt und erschütter zugleich umarmt ihn Herr von Schönhahn. Neben den zehn Töchtern besitzt er nun noch eine elfte, eine Schwiegertochter .-

Vielleicht kann ich es noch ergänzen.

Wenn ich die Altpartie in einem großen Oratorium singe, sie sind meistens die traurigen Arien die mit Tod in Verbindung stehen, dann muss ich mich sehr zusammennehmen, um meine Fassung zu behalten. Sie nehmen mich seelisch sehr mit und ich bin total im Geschehen des Textes, d.h. ich singe nicht die Noten, die kann ich sowieso, ich singe mit dem Herzen. Das vermisse ich bei diesen Partien von den Knabensolisten.