Beiträge von farinelli

    Also Wilde hat das zugrundeliegende Drama in - ich glaube: fehlerhaftem - Französisch geschrieben. Ein guter Freund hat es dann ins Englische übersetzt. H. Lachmann übertrug dann alles (fabelhaft) ins Deutsche.


    Für Freunde genauerer Prosodiebetrachtung sei hier nur angemerkt, daß etwa Herodes´ Aussprache des Namens bei "Wo ist Salome" ganz anders betont ist als in "Salome, komm, trink Wein mit mir". In letzterem Fall liegt die Betonung nach dem auftaktigen "Sa-lo-" eindeutig auf der Endsilbe "-me". Der Komponist kann sich offenbar auch nicht entscheiden.


    LG :hello:

    Hallo,


    ich hatte mir wegen der hier und bei Amazon zu lesenden Bewertungen die BPO unter Rattle heruntergeladen, in 44,1kHz/24. Heute kam dazu Nelsons/BSO in sensationellen 192kHz/24.
    Hintergrund war die große Verwunderung, daß es gar nicht so leicht ist, einen befriedigenden Brahms-Zyklus unter den neueren Einspielungen zu finden.
    Meine erste Begegnung mit Brahms-Symphonien war ein Geburtstagsgeschenk meine Tante, die III. in der ersten Karajan-Einspielung mit BPO von 1964 oder so. Die fand ich zwar großartig, v.a. den Anfang, aber auch sehr streng; das poco allegretto paßte mir nicht hinein, die übrigen Sätze fesselten mich nicht besonders.
    Zu Brahms als Symphoniker kam ich erst durch Bernsteins Wiener Zyklus, und hier waren es durchweg zuerst die Binnensätze - die ich bis heute wie kaum etwas in der sinfonischen Literatur liebe - die Bernsteins Aufnahmen mir nahebrachten. Mein Favorit ist bis heute im Grunde die Zweite, mit ihrem lieblichen Kopfsatz, ihrer Helle und Naturverbundenheit. Karajans 60ger-Jahre-Zyklus fiel dagegen in meinen Ohren irgendwie ab, auch klanglich natürlich, und ich vermißte den Schmelz der Wiener.
    Trotz Bernsteins TV-Einführungen war mir natürlich klar, daß III,1 bei ihm ein eher mißlungenes Experiment darstellte: auf die spannungsvollen Bläserakkorde folgt ein schon im Ansatz flügellahmer Streicher-Abstieg, und der Bezug der Tempovorschrift auf die Achtel der synkopierten Begleitung ist einigermaßen fragwürdig. Auch IV,1 kann gegen C. Kleiber nicht mithalten (der Rest schon); wer Brahms dramatisch liebt, greife zu anderen Dirigenten als Bernstein.
    Rattles Zyklus mit den Berlinern ist, was Tempo-Dispoition, Phrasierung, Liebe zum Detail betrifft, ganz hervorragend. Die Akzente sind vielleicht immer eine Spur zu weich ausgeschwungen, statt scharf (z.B. der die Bläserfanfare abschließende dritte Schlag auf 1 beim Einsatz des Sreicherthemas). Der Klang ins pastos, voll und dunkel, eher kompakt als transparent, aber von außerordentlicher Schönheit.


    Nicht zu empfehlen sind Skrowaczewski bei Denon und Janowski bei Pentatone, und zwar wegen der in meinen Ohren mangelnden Detailarbeit im Orchester (ich denke z.B. an den Beginn von II,3 oder den Schluß von IV,2). Beide Zyklen sind vom Dirigat her eindrucksvoll; es hapert aber öfters an der Umsetzung.


    Rattles Interpretation ist womöglich eine Spur objektiver und insofern unpersönlicher und weniger riskant - das bedeutet allerdings Kritik auf einem sehr hohen Niveau. Vergleicht man etwa den Schluß von IV, 2 bei Rattle mit Bernstein, so läßt Lenny den reinen Streichergesang erst wunderbar gezogen und mit ausdrucksvollen Akzenten spielen und in der apotheosehaften Einkleidung über rollenden Paukenwirbeln aufblühen, ehe dann das Schlußtableau des Hauptthemas im schneidenen Blech über sehr herbstlich gefärbten Streicherarpeggien erklingt - unnachahmlich und unerreicht. Rattle verzichtet beim Streicherthema auf die expressiven Akzente und die prononcierten Paukenschläge und beim Schlußtableau auf die Einfärbung des Blechs - so klingt es denn wie alles in diesem Zyklus, rund und voll und blühend, milde und ohne das, was manche bei Bernstein als Manier empfinden.


    Nelsons Bostoner Zyklus kann gegenüber Rattle akustisch punkten - der Klang ist weiträumig und wunderbar durchsichtig, bei vergleichbarer Fülle fehlt ihm das Dicke und Pastose der Berliner; die Bostoner klingen weniger aufgehellt als vielmehr wirklich strahlend; sie gewinnen dadurch bedeutend an Spontaneität. Das Dirigat läßt nichts zu wünschen übrig, es fehlt weder an Dramatik noch an kontemplativem Innehalten oder herb ausgekosteter Süße. Das Orchester ist sicher unter den besten dieser Welt. Eine klare Empfehlung!


    :hello:

    Liebe Mitglieder,


    ich habe meinen physischen Tonträgerkonsum völlig eingestellt und nutze nur mehr Highres-Files. Der klangliche Unterschied ist eklatant, das Immaterielle am Downloading reizvoll und nicht zuletzt die Einschränkung der Angebotsauswahl eine erfreuliche Tendenz in der Inflation neuer und neuaufgelegter Aufnahmen - zumindest was mich betrifft.


    :hello:

    Café Zimmermann habe ich seinerzeit gehört und sofort gekauft. Eine glanzvoll virtuose Einspielung. Wenn man ihr eine Schwäche anhängen möchte, so wäre das - etwa im Vergleich zu Savall, den ich hier ebenfalls empfehlen möchte - eine gewisse Eindimensionalität im Getrimmtsein auf Tempo und Timing. Ein Freund von mir besitzt eine hervorragende Anlage mit aktiven Bipol-Strahlern, da klingt Café Zimmermann tatsächlich sehr viel lebendiger und musikalischer als bei mir, wo akustisch die aggressive Spielweise vorwiegt (z.B. Konzert No. 3). Soviel zur Subjektivität von Höreindrücken ..


    :hello:

    Lieber Caruso 41, verehrte Diskutanten und Taminos,


    ein spannender und anregender Thread! Insbesondere meinen Dank für die Literaturempfehlung, eine echte Alternative zu J.M. Fischer, A. Csampai und J. Kesting.


    Dein Versuch, zu Beginn etwas kategoriale Logik in diese Diskussion zu bringen, ist an sich schon zu begrüßen - obwohl ich persönlich meine Zweifel hege, ob der "Stil" tatsächlich eine ganz objektive Kategorie ist. Ich meine das mit Blick auf die youtube-Diskussionen etwa zu Carmen.


    Ich bin auch ein großer Fan der dort komplett greifbaren Da-Capo-Serie August Everdings, wo man ja z.B. eine Maria Stader über eine Sena Jurinac urteilen hört: "Sie konnte so wenig ..."


    A propos Everding: Nächste Woche sehe ich mir in Berlin "endlich" seine Zauberflöten-Inszenierung in den Schinkelschen Kulissen an (im Schiller-Theater). Ich bin schon sehr gespannt, auch, ob René Pape den Sarastro singen wird. Einen Tag davor, am 16., hätte ich Günther Krämers Inszenierung in der Deutschen Oper sehen können, gesiegt hat die Alternative mit den besseren Parkettplätzen.


    Inzwischen bin ich gespannt auf den Fortgang dieser Gespräche!


    :hello:

    Gar nicht genug loben kann man diese Aufnahme:



    Das erste Konzert übertrifft vielleicht noch die von mir hochgeschätzte Moskauer Gilels-Interpretation


    Und ganz wundervoll spielt ebenfalls eine Grande Dame:



    Sehr subtil und technisch über alle Zweifel erhaben, doch in der entschleunigten Tempoauffassung (zumal der b-Moll-Sonate) ans Provokative grenzend:



    Die hier eingespielte g-moll-Ballade oder zumal das 1. Nocturne b-Moll sind Sternstunden durchdachter und clichéfreier Darstellung der beseeltesten Art.


    :hello:

    Lieber verehrter Rheingold1876,


    mit wieviel Freude und Dankbarkeit habe ich diesen Link aufgerufen. Gibt es ein höheres Maß an Kunst, gibt es irgendwo seinesgleichen? Ist das, zumindest, nicht die ultimative, die unübertreffliche Interpretation und Darbietung von Wolffs Mignon?


    Ich wünsche Dir by the way ein frohes, gesundes und glückliches Neues Jahr,


    Dein farinelli


    :hello:

    Beispiel: die berühmte Barbarina-Arie am Schluss mit den sordinierten Geigen. Dies ist für mich die schönste Opernarie, die Mozart je geschrieben hat, und das sind ja einige. Wie hat der Flimm das versaut durch unnötigen Aktionismus (Gehampel hat Gerhard sehr treffend gesagt); und auch der Sängerin fehlte daher die unglaublich ergreifende Melancholie und der Schmerz, den dieses Stück braucht, wobei deutlich werden muss, dass hier die Musik mehr aussagt, als die vom Text her ja nur Nebenfigur der Barbarina eigentlich zu bieten hat. Das ist für mich immer der Mehrwert einer Oper gegenüber dem Theater. Und wenn ein Regisseur das nicht hinbekommt, ist er kein guter Opernregissseur.


    Lieber Dr. Pingel,


    da du nicht wollen kannst, dir die Fassung von André Rieux zu empfehlen (denn darauf liefe deine Beschreibung hinaus) -


    erkläre dich doch bitte mal inhaltlich näher zu Sinn und Inszenierung der kurzen Nunmmer zu Beginn des 2. Akts.


    Zur Einfachhheit hier noch einmal der Text da Pontes:


    BARBARINA


    L'ho perduta ... me meschina! ...
    Ah chi sa dove, sarà?
    Non la trovo... e mia cugina ...
    E il padron cosa dirà?


    :hello:

    Liebe Freunde, hochgeschätzte Bachiana!


    Ich stehe noch immer im Eindruck der subtilen Analyse von Schumanns Fantasiestück op. 73,1, die Bachiana hier vorgelegt hat.


    Man kann den Weg stets nachvollziehen, doch nie voraussehen


    Wenn ich Einwände habe, dann nicht gegen die Analyse, sondern bloß gegen die damit verbundenen Wertungen. Daher möchte ich hier, auf der Grundlage von Bachianas Ergebnissen, eine andere Sicht der Dinge vorschlagen.


    Die Folie, von der Schumanns Musik sich abheben läßt, wäre auch für mich die periodisch streng und logisch gegliederte Musik der Klassik, par excellence Beethovens. Der Horizont von Erwartbarkeit, den ein metrisches Konzept auf der Grundlage symmetrischer, z.B. achttaktiger Perioden um ein Werk breitet, ordnet die Abfolge der musikalischen Ereignisse auch dem darauf eingestimmten Hörer zu. Ein Taminomitglied hat einmal für uns aufgezeigt, wie sich die Achttaktigkeit, wenn man ganze Takte wiederum als Schläge begreift, bis in Großstrukturen (es war m.W. der Kopfsatz der 5. Sinfonie von Beethoven) aufweisen läßt.


    Diese logische Ökonomisierung der Zeit wäre ein Thema für sich.


    Was nun Bachiana mit wünschenswerter Detailfülle an Schumann ausmacht, ist gerade das Gegenteilt davon: Diffusität, verschleierte Konturen, unrhetorische Beiläufigkeit, tonale Indirektheit usw. Novalis hat dafür, weit vorausschauend, einmal die Formel geprägt:


    Bestimmtseyn ohne bestimmt zu seyn


    Das Ideal Schumanns ist vielleicht eher das einer Träumerei, der man sich überläßt, die Freiheit des ausruhenden Beisichseins, nicht des reflektierten, selbstbewußten Kämpfertums. Schumanns wundervolle Musik spricht daher auch ganz anders an als etwa Beethovens Willensmusik, der man sich schwer entziehen kann mit ihrem Impetus und ihrem Zugriff. Schumanns Fantasiestück in seiner scheinbar zufälligen, rhapsodischen Abfolge befreit den Hörer von willentlicher Verengung. Nicht von außen genötigt, sondern innerlich angesprochen, so könnte man Novalis´ Formel übersetzen; seiner inne zu sein, ohne auf etwas gelenkt zu werden.


    Daß unsere Tagträume in den Momenten, wo wir uns selbst überlassen sind, oft in eine bestimmte Richtung gehen, steht auf einem anderen Blatt. Schumanns Fantasiestück ist schwärmerisch und sehnsüchtig wie ein verlorener Blick auf die eigene Kindheit.


    :hello:

    Liebe Freunde,


    nachdem ich gelegentlich dieses Thema bereits angesprochen habe, möchte ich, für die Audiophilen und die Nostalgiker unter uns, diesen Thread der blu-ray mit dem Zusatz: No Video Content widmen - wie hätte das Bruckner gefallen, der ja in Bayreuth auch gern die Augen geschlossen hielt.


    Um erst einmal ein paar Trümpfe und Appetizer in die Runde zu werfen, hier meine kleine Sammlung:




    Ich gestehe, daß ich fast noch mehr Nostalgiker als Audiophiler bin (weshalb der klanglich ungemein brillante Figaro unter Currentzis mich trotz allem nicht ganz befriedigt). Ich will auch nicht verschweigen, daß Karajans Mahler - ohnehin eine Notlösung, da mir die sechste als Sinfonie lieber gewesen wäre - sich auch beim besten Willen nicht wie eine soundtechnische Offenbarung anhört.


    Aber der Sibelius war heute ein Volltreffer. Keine meiner CD- oder SACD-Aufnahmen, ob nun Segerstam, Berglund, Blomsted, Vänskä, Ashkenazy oder Bernstein, konnte mir die Klangerinnerung an Maazels grandiose WBGs FFSS-Serie ersetzen. Und da ich hier wirklich einen guten Vergleich mit dem Originalvinyl habe, muß ich sagen: So wie diese Blu-ray klingen selbst die alten Platten nicht. Die räumliche Staffelung des Orchesters, die Transparenz und Dynamik sind eine Wonne und eine Wucht. Und Maazels so ungemein zupackende wie liebevolle, im farbigen Detail schwelgende, monumentale, zarte, organisch erzählte Realisation mit den Wienern bleibt meine Referenz.


    Wenn die Plattenfirmen an dieser Art der Edition festhalten, dann stehen den Hörern wirklich unschätzbare Wiederbegegnungen bevor. Man braucht lediglich einen guten Player (ich habe den Pioneer BDP LX88).


    Decca sei Dank!


    :hello:

    Ich sollte vielleicht klarstellen, daß ich weiter oben einen möglichen ästhetischen Standpunkt aus marxistischer Sicht bloß sehr grob und pointiert skizziert habe, ohne damit meine eigene Meinung oder gar Haltung zu formulieren.


    Helmuts Einwände haben mich ein wenig in die Lektüre zurückgetrieben. Wenn man die Verhältnisse wiederum stark vereinfacht, so läßt sich sagen, daß die Musik (sagen wir: zumal die des 19. Jh.) ihre tonal gebundene Grammatik so weit differenziert hat, daß sie geschmeidig genug wurde, die emotionale Innerlichkeit frappierend genau abzubilden. Nach Wagner und mit Schönberg wirft sie dann diesen ästhetischen Schein ab und zeichnet das nicht nur Schöne unserer inneren Regungen, Ängste und Leiden ohne Rückgriff auf die tradierten rhetorischen Kategorien, Formeln und Phrasen quasi seismographisch nach.


    (das ist von mir alles unverantwortlich simplifiziert)


    Wenn man diesen Prozeß in der Geschichte zurückverfolgt, scheint die von Helmut zitierte Wackenroderthese plausibel:


    "Es hat sich zwischen den einzelnen mathematischen Tonverhältnissen und den einzelnen Fibern des menschlichen Herzens eine unerklärliche Sympathie offenbart, wodurch die Tonkunst ein reichhaltiges und bildsames Maschinenwerk zur Abschilderung menschlicher Empfindung geworden ist. (...) Keine andere (Kunst) vermag diese Eigenschaft der Tiefsinnigkeit, der sinnlichen Kraft, und der dunklen, phantastischen Bedeutsamkeit auf eine so rätselhafte Weise zu verschmelzen."


    Lieber Zweiterbass: bedenke doch, daß die vegetative Steuerung des Herzens durch den Sympathicus gar nicht so einfach zu begreifen ist. Und wenn man unter Fibern nicht bloß Sehnen oder Fasern, sondern zumal die Nervenbahnen versteht, zugleich aber das Herz als emotionales Zentrum erkennt, so hat Wackenroder innerhalb seiner Metaphorik allemal recht.


    Ebenso interessant an dem Zitat scheint mir jedoch, neben der hier sehr früh gewählten Zuordnung zu einem historischen Prozeß, die Maschinenmetapher zu sein.


    Der "dunklen phantastischen Bedeutsamkeit", "sinnlichen Kraft" und "Tiefsinnigkeit" musikalischer Emotionen hat sich die Diskussion des Threads ja bereits verschiedentlich angenommen. Das Unbestimmte unserer Gefühlswelt offenbart sich auf der Zeitachse als Kontinuum unklar gegeneinander abgegrenzter Seelenzustände, räumlich hingegen als Schichtmodell, wo unter vordergründigen Affekte tiefere Gefühle schlummern.


    Schopenhauer hat, lange nach Wackenroder, unser Thema dahin eingegrenzt, Musik drücke zwar Emotionen aus, aber stest bloß in idealisierter Form - die Freude, den Schmerz; keinesfalls aber je eine wirklich subjektive Ausprägung davon. Man denkt hier unwillkürlich an die barocke Affektrhetorik, die ja noch bei Schopenhauers Ideal Mozart einige Gültigkeit besitzt. "Der Hölle Rache" ist nichts als das kalte Feuer triumphierenden Hasses, "In diesen heiligen Hallen" nichts als erhabene Humanität, "Dies Bildnis" nichts als schwärmerische Liebe, "Ach, ich fühl´s " nichts als abgrundtiefe Melancholie.


    Und dennoch, und das ist das eigentliche Wunder, empfinden wir Paminas Schmerz nicht über den Umweg eigener leidvoller Erfahrung, sondern unmittelbar durch Empathie - wir rechnen ihn ihr persönlich zu, und dadurch wird dieses halb puppenhafte Geschöpf für uns lebendig - es ist nicht zuvorderst der Schmerz, sondern ihr Schmerz.


    Dieser Aspekt gehört für mich neben die von Bachiana eingangs dieses threads so plastisch geschilderten Phänomene der Distanzlosigkeit zur musikalischen Emotion - der unvermeidlichen Identifikation mit Tristan (oder vielmehr der nicht abzuwehrenden Aufwühlung durch die expressive Emotionalität).


    Man mag sich fragen, ob nicht bereits in der Matthäuspassion die Spannung zwischen Empathie (ecce homo) und emotionaler Vereinnahmung des Hörers (etwa durch die dichte musikalische Affektdarstellung) stark ausgeprägt ist.


    :hello:

    Melante bricht ja hier sehr vorsichtig eine Lanze für die marxistische Ästhetik und Kunstwissenschaft. Er zitiert ein in der DDR seinerzeit verbotenes Buch; aber selbst die regulären Veröffentlichungen sind oft sehr niveauvoll und anregend - man muß die Standpunkte ja nicht teilen.


    Aus marxistischer Sicht ist ein schrankenloser Individualismus bzw. Subjektivismus ein Irrweg. Im ersten Fall setzt sich ja ein Einzelner in seinen Ansprüchen über alles andere hinweg - z.B. der Typus des Renaissance-Fürsten. Im zweiten Fall verinnerlicht ein Individuum seine Abgespaltenheit und Entfremdung (von Freundschaft, Liebe, Familie, gesellschaflicher Anerkennung, materiellem Erfolg usw.) und identifiziert sich damit. Die Winterreise ist insofern ein beredtes Zeugnis für die unauflösbaren Widersprüche der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jh., zugleich aber auch ein Beispiel für ästhetischen Konsequenzen, die sich daraus ergeben, daß man diese Entfremdung existentiell verabsolutiert, statt sie soziologisch zu hinterfragen.


    Irgendwo zwischen dieser Kreuztragung eines irgendwie (auch selbst-)auferlegten Leidens (ohne religiöse Hoffnung) und einer rauschhaften Selbstverwirklichung à la "Le poème de l´extase" bewegt sich, wenn ich sie recht verstehe, Bachianas Distanznahme zur Musik des 19. Jh. Brahms´ "Wiegenlieder meiner Schmerzen" - so nannte er die späten Klavierstücke, die Fantasien und Intermezzi - könnten hier exemplarisch für ein privates Einlullen im Schmerz stehen, ein Verhätscheln des Herzeleids, wozu die zahllosen Lieder über Texte scheiternder oder enttäuschter Liebe passen.


    Aber auch die großen Erlösungsdramen des 19. Jh., von der Missa solemnis und Freudenode bis zu Mahlers 8. oder dem Parsifal, haben etwas irgendwie Angestrengtes und Anstrengendes an sich. Adrian Leverkühns "Doktor Fausti Weheklag" als "Monstre-Werk der Klage" bringt den Typus dieser Generalexekution des um Erlösung wimmernden Individuums auf den Punkt.


    Mein innerer Anlaß, mich an dieser Diskussion überhaupt zu beteiligen, ist die von mir bereits mehrfach im Forum geäußerte Erfahrung, daß die Beschäftigung mit der - nicht nur geistlichen - Musik des 15., 16. und 17. Jh. irgendwie immun macht gegen die Vereinnahmung durch die romantische Musik, wie Bachiana und andere sie hier schildern. Die Missa pro defunctis von Victoria, das Stabat Mater pour les religieueses von Charpentier ergreifen mich anders als, vielleicht, der Parsifal, auf einer tieferen, ich möchte sagen: älteren Ebene, mit einem anderen Ernst, einer anderen Trauer und Tröstung.


    Holger hat ja, im Zusammenhang mit Cortot über Schumann, bereits darauf hingewiesen daß auch die Erlösung des Subjekts von sich selbst zum romantischen Programm gehört. Von daher wäre es ja nur folgerichtig, wenn wir, im Ausgang des romantischen Zeitalters, auf der Schwelle zum 21. Jh. uns auf die vorsubjektive Epoche zurückbesinnten.


    :hello:

    obwohl ich eigentlich nur noch high res files hören möchte (aber na ja; immerhin wurde ich so auf die Einspielung aufmerksam):



    Natürlich gehört das nur am Rande daher, aber diese Interpretin ist wirklich umwerfend schön. Sie bietet, neben D. 960, eine sehr spezielle Auswahl an Schubertwalzern, -Ländlern und Deutschen Tänzen, sehr introvertiert und französisch, ohne daß man hier die böse Kritik an Benedetti Michelangelos Chopin variieren könnte ("Mazurken als Trauerfälle"). Das ganze klangschön, schwebend, melancholisch und heiter; ein zeitloses Plädoyer für schönste Schubertmusik.


    Ich habe übrigens die französische Ausgabe erwischt, sie heißt sehr bezeichnend: Des fragments aux étoiles und spielt auf Novalis an.


    :hello:

    Gestern erworben:



    gekauft übrigens wegen des günstigen Preises und Kenntnis der 8., die aus diesem Zyklus nicht nur der Aufnahmetechnik wegen herausragt - eine wirklich grandiose Einspielung.


    Vom ersten Hineinhören lassen mich die anderen Sinfonien etwas zwiespältig - ich bin durch Solti, Levine und Haitink verwöhnt. Gergiev läß eine deutliche Handschrift erkennen, aber ich vermisse ein wenig die Wunderhornpoesie. Auch klanglich sind die SACDs aus dem Barbican Centre "nur" sehr gut. Allerdings habe ich keine mehrdimensionale Abspielmöglichkeit dafür (surround).


    Dazu kaufte ich noch:



    Zugegeben (ich wußte es schon aus der Luxusausgabe der Butterfly, immerhin eine Mittsiebziger-Decca): das klingt natürlich noch immer irgendwie analog - zumal diese DGG wahrlich kein Ohrenschmaus ist - eine hauchige, schlecht aufgelöste, an Bässen und Höhen arme Grammophonproduktion. Aber dennoch - obwohl ich lieber die Sechste gehabt hätte - das Scherzo, das Adagietto sind hier in wohl vorerst unübertreffliche Wiedergabequalität zu hören. Für mich ein Nonplusultra an Präzison und Lebendigkeit. Und im Folder erfahren wir, daß Karajan erst so spät, mit Mitte 60 nach fast 20 Jahren bei den Berlinern, eine Mahlereinspielung gewagt hat wegen der jahrelangen dafür benötigten Proben. Das will ich glauben.


    :hello:

    Eine sehr spannende Diskussion, der man sich auch persönlich stellen muß. Die Gretchenfrage also.


    Ich denke, die kritische Rezeptionshaltung R. Wagner gegenüber läßt sich mindestens bis zu Nietzsche zurückverfolgen. Nicht so sehr Kritik an Wagner, als eine Analyse des eigenen Rezeptionsverhaltens. Man kann das z.B. bei Nietzsche auf seine ästhetischen Idealkonzepte zurückverfolgen - und die sind apollinisch (Chopin - "Chopins Barcarole"), nicht dionysisch. Diskursiv, geformt, Distanz gewährend. Gefühle in ihrer überwältigenden Unmittelbarkeit instinktiv abwehrend und herunterspielend.


    Der Romantik ging es ja u.a. um eine Ausleuchtung der Seele in all ihrer Tiefe und Leidenschaft. Bei Wagner kommt hinzu die formale Gestaltung der Zeitlichkeit des Erlebens - z.B. des Jetzt, des Augenblicks. Musikalische Zeit. Musikalische Seelenverhätnisse.


    Wenn man, wie Glockenton, die Suspense-Spannung mit dem Sexuellen kurzschließt, zeichnet man Wagner zu mechanistisch. Man denke an den Beginn von Tristan, den Dialog Brangäne-Isolde nach dem ersten Gesang des jungen Seemanns. Die rhythmisch akzentuierte, dennoch nicht schematische Begleitung im Orchester zu "Blaue Streifen steigen im Osten auf" als Kontrastfolie zu Isoldes exaltiertem Ausbruch nach "Nimmermehr - nicht heut, noch morgen" usw. Man mag, verglichen mit einer zornigen Händelarie, Isoldes Affektgewitter als Unmittelbarkeit hinstellen - gleichwohl wird die Zerrissenheit der Figur hier nicht als einfache Identifikationsnummer über den Hörer gestülpt. Man vernimmt stattdessen das komplexe Charakterbild einer enttäuschten Liebenden in aufgesetztem Haß und Selbsthaß (später, wiederum kontrastierend, den tödlich stoischen Tristan, der Isolde gegenübertritt). Alles ist spannungsvoll, sprechend, psychologisch tief. Nah am Phänomen, aber wesenhaft erfaßt, nicht effekthascherisch überzeichnet.


    Die "großen Gefühle" als ästhetisch vermittelte, als künstlich evozierte finden sich nicht erst in Wotans Abschied, sondern schon im Barock und der Klassik. Bei Wagner neu ist die Gestaltung des Werdenden, der Gestaltlosigkeit (nicht bloß im Es-Dur des Rheingolds). Debussy im Pelléas hat die Ausformulierung des Affekts, nicht seine übergängliche und unfaßliche Morphologie zurückgenommen. Der Parsifal bot schon bei Wagner das Vorbild. Arkels Leidensgebärde, Golauds Eifersuchtspathos, Yniolds Angst werden breit ausgemalt. Nur die Liebe zwischen den Protagonisten bleibt aphoristische Andeutung.


    Der Genuß der ästhetischen Distanz ist seit Aristoteles und Horaz bis zu Schopenhauer und Nietzsche fester Bestandteil des Erlebens von Kunst. Dabei stehen sich rettende Distanz und zugemutete Unmittelbarkeit in immer heiklerer Spannung gegenüber - man denke an die Entwicklung visueller Gewalt im Film, von Hitchcock über Lynch bis zum modernen Horrorfilm. "Schindlers Liste" mit seinen distanzlosen Kopfschuß-Hinrichtungen wäre für die Western der 40er undenkbar. In "Dead Man" von Jarmusch wird das Stilmittel bereits persifliert. Stones "Natural born Killers" ästhetistiert die filmisch mögliche Gewalt in ungeahntem Ausmaß. Tarantino zieht die Konsequenzen aus dem Dilemma künstlich übersteigerter Gewaltdarstellung als vermeintlicher Rettung des Realismus - sie wird zur Satire ihrer selbst. Der 11. September war sozusagen die Umsetzung ins Reale. Maximale Medienwirksamkeit. Man erinnert sich: Der total Krieg, noch totaler, als man ihn sich vorstellen kann. Das hat noch keinen zurückgeschreckt, geschweige einen Künstler von Rang.


    :hello:

    Nietzsches Wagner-Aphorismen sind das scharfsinnigste, unbestechlichste, boshafteste und brillanteste Liebesgeständnis an Wagners Musik. Es gibt eigentlich nichts, was sich darüber hinaus noch anmerken ließe. Selbst Thomas Mann folgt nicht Wagners Kunst, sondern Nietzsches Deutung derselben. Wahrscheinlich kann man sogar Adornos Thesen auf Nietzschesche Denkfiguren zurückführen. Und Nietzsches Geistigkeit, die sich Wagners Musik so viel wie möglich (vergeblich freilich) widersetzt, hat lediglich in Flauberts impassibilité als Verweigerung ästhetischer Subjektivität ein Pendant.


    :hello:

    Lieber WoKa,


    natürlich bin ich mit allem einverstanden, was aus deiner freundlichen Feder fließt, dem Forum zu frommen.


    So sehr ich deine Begeisterung für die Norman-Einspielung unter Masur teile - singulär ist für mich Lisa della Casa unter Böhm. "Am Ende sagt ein Kind, wie alles gemeint war" - frei nach Mahlers Selbstkommentar zum Schlußsatz der IV., hat ihr schlichter, liedhafter Ansatz kaum Nachfolgerinnen gefunden (Janowitz - in "Beim Schlafengehen" viel zu getragen - oder eher noch Popp vielleicht ausgenommen). Bezeichnend, daß es (soweit ich sehe) keine Aufnahme der Vier Letzten mit Grümmer gibt (das wäre eine ideale Interpretin).


    Vier letzte Lieder sind, seit und mit Flagstad, eine Domäne der Heroine*, mehr Einsamer im Herbst oder Abschied als jugendlich naiver Kontrast zum Spätwerks-Mythos. Insofern reiht sich auch die Norman unter die Regel. Aber das ist meine ganz persönliche Meinung ...


    *Wer´s nicht glaubt, lese diesen youtube-Kommentar zur Furtwängler-Uraufführung:


    Furtwängler entering the flood of the fatal river as a gigantic figure under the dying sun over the mountains ..... a pandemonium of unescapable power and beauty ...... this is toxic music in this land is no sorrow , no mercy , ...... ...... only the crepuscular singing of the adored and final destiny ......
    and suddenly ,
    5:54 love ..... flowing like blood ........


    :hello:

    "Erst kratz´ ich ihm die Augen aus, und dann laß ich mich scheiden!" -


    wie oft habe ich das hier im Forum schon gedacht. Nein, der dritte Akt von Verwechslungskomödien ist fast immer schwach (die Verwicklungen werden entwickelt) - der Rosenkavalier ist da das beste Beispiel. Eigentlich könnte man den Schluß, bis auf das Terzett, kürzen. Schnitzler hätte die Marschallin auf die Terrasse vom Onkel Greifenklau gesetzt und erzählen lassen, wie es dem Vetter Ochs jüngst schlecht ergangen sei. Und dann hätte der reuige Octavian mit der unpäßlichen, da schwangeren Sophie noch einen kurzen Auftritt. "Ja ja, die jungen Leut´ ..."


    :hello:

    Guten Morgen, lieber Rheingold1876, und hab vielen Dank für die CD-Empfehlung. Ganz wundervoll!


    Wenn du Recht hättest mit deiner Einschätzung, wäre das sehr traurig. Aber ich denke auch oft, daß die Kunst des 19. Jh. uns allmählich, ihrer inneren Selbstverständlichkeit nach, verloren geht. Dann stehen wir davor wie heute vor der Kunst des 18. Jh. und müssen sie HIP-mäßig rekonstruieren.


    :hello:

    Lieber Hart, lieber Helmut,


    wiewohl ich, fern von Schwetzingen, selten Liederabende besuche (dort hörte ich immerhin einmal Mitsuko Shirai), sprechen mir eure beiden letzten Beiträge aus der Seele. Ein leises, beredtes Plädoyer für die Subjektivität, für das Je ne sais quoi, das Inkommensurable. Und vielleicht ließe sich dennoch sagen, daß große Interpretationskunst nur zustande kommt, wenn der Hörer im entscheidenden Moment bereit ist, sich zu öffnen - wenn er das, was der Interpret gleichsam "channelt", perziperen kann - so daß wahre Inspiration bloß im Gleichschwingen von Sender und Empfänger stattfindet.


    Und noch ein anderer Gedanken bewegt mich. Geschichlich hat nichts auf die spezifische sängerische Leistung, die Ästhetik Fischer-Dieskaus hingewiesen. Er faßt singulär zusamen und entwickelt, was in ihm zum Ausdruck drängt. Man konnte sich zuvor gewisse Valeurs in der Gestaltung eines Kunstliedes vielleicht vorstellen; aber man mußte sich stimmliche Qualitäten zusammenphantasieren, die bis zu Fischer Dieskau in keinem menschlichen Individuum zur Kongruenz kamen.


    Ich mußte dieser Tage oft daran denken, als ich mir bei youtube verschiedene Versionen von Schumanns "Waldgespräch" aus op. 39 anhörte, von denen keine mich befriedigte. Vielleicht gibt es ja irgendwann einmal eine Frauenstimme, die das bewältigt - das Drängen des Mannes, sein Grauen, die irisierende Frauenerscheinung und ihre bedrohliche, schneidende Kälte am Schluß (da müßte es wie die Flagstad klingen). Aber dies nur in Parenthese.


    :hello: