Beiträge von Dr. Holger Kaletha

    Lieber Holger, dein Beitrag ist für mich die schlüssige theoretische Umsetzung, was ich eher praktisch denke und erlebt habe. In diesem Zusammenhang heißt das für mich praktisch: Zu keiner Zeit können Aufführungen Bachscher Passionen mit 120 Sängern und einem 100köpfigen Chor (das war die Besetzung in Wuppertal) in irgendeiner Form die Intentionen des Komponisten widerspiegeln.

    Da für mich Holgers Beitrag#39 schlüssig ist, muss für mich danach nichts mehr kommen (Achtung! Da steht für mich, anderen schreibe ich nichts vor).

    Du deutest es an, lieber Dr. Pingel, dass es schwierig ist und vielleicht unmöglich, den Intentionen eines Komponisten gerecht zu werden. Eben weil ästhetische Urteile nicht so einfach und eindeutig sind wie 2+2=4, ist man mit dem Urteil "subjektiv" immer schnell bei der Hand, weil es natürlich ungemein schwierig ist, im Komplexen und Uneindeutigen zu einem nicht beliebigen, sondern allgemeinverbindlichen Urteil zu kommen. Aber hier ist es nicht anders als bei moralischen und politischen Urteilen. Wenn das Bundesverfassungsgericht als höchste Instanz das Urteil einer unteren Instanz kippt, weil es bestimmte Dinge anders bewertet, heißt das nicht, dass Gerichtsurteile generell nur subjektiv beliebig seien und keine Allgemeinverbindlichkeit beanspruchen könnten. Es ist nämlich einsichtig, nach welchen Kriterien da geurteilt wurde. Jacques Derrida sagt schön, dass jede Urteilsentscheidung in moralischer Hinsicht durch eine Unentscheidbarkeit hindurch muss und also den Sinn der Unentscheidbarkeit behält. Das hat aber nichts mit Beliebigkeit und also eitler Subjektivität zu tun. Es entsteht auch so Verbindlichkeit, selbst und gerade in der Kontingenz des Uneindeutigen und Unentscheidbaren.


    Karl Richter hatte ein bestimmtes Bild vom Barock, dass nämlich eine gewisse Monumentalität zu diesem Stil gehört - wie man das ja auch bei der barocken Architektur sehen kann. Dass man den Barockstil nun vornehmlich als Monumentalstil betrachten kann und entsprechen zu monumentalen Aufführungen kommt, ist nicht subjektiv beliebig, sondern sehr gut ästhetisch (auch historisch) begründet. Nur hat sich das Bild des Barock inzwischen geändert - d.h. man hält andere Dinge inzwischen für wichtiger und wesentlicher. Die Monumentalisierung kann auf Kosten anderer wesentlicher Eigenschaften gehen wie der Durchsichtigkeit z.B. und der Rhetorik, der Sprachdeutlichkeit usw. Rhetorik war in der romantischen Tradition, in der auch Richter steht, verpönt, durch HIP hat man sie wieder entdeckt und wertet sie nicht mehr negativ. Dann kommt man zu einem anderen Gesamtbild des Barockstils und so ein Aufführungsstil kann obsolet werden. Deswegen verlieren Richters Aufnahmen aber nicht ihren ästhetischen Wert und ihre künstlerische Qualität. Ein unzeitgemäßer, als fragwürdig erkannter Aufführungsstil ist von einem einfach nur schlechten nämlich durchaus unterschiedbar. Bei Karajan hatten wir ja schon die Diskussion mit Glockenton z.B. Auch Karajan ist unhistorisch, aber die ästhetische Qualität seiner Aufnahmen kann man nicht bestreiten. Das ist nicht subjektiv-beliebig, auch wenn Karajans Aufnahmen in vielerlei Hinsicht dann fragwürdig sind. Und diese nicht unverbindliche, sondern Verbindlichkeit einschließende Fragwürdigkeit kann man auch begründen durch ein nicht-beliebiges ästhetisches Urteil, das zeigt, dass ästhetische Qualität hier Fragwürdigkeit nicht aus- sondern einschließt. :hello:


    P.S. Nach Immanuel Kant ist im strengen Sinne kein ästhetisches Urteil "objektiv" - das ästhetische Urteil "Die Rose ist schön" ist nämlich kein Erkenntnisurteil wie "Die Rose ist rot". Das Rot kann man als Eigenschaft dem Objekt Rose zuschreiben, das "schön" aber nicht in derselben Weise. Deswegen ist das ästhetische Urteil aber nicht subjektiv-beliebig, dass wir die rote Rose für schön halten. Da gibt nämlich die Allgemeinverbindlichkeit der Bezug auf die ästhetische Idee des Schönen. ;)


    Schöne Grüße

    Holger

    Zu behaupten, ästhetische Urteile seien rein subjektiv und völlig beliebig, hieße nichts anderes, als zu sagen: Ästhetische Urteile sind keine Urteile - sie würden nämlich über nichts urteilen. Dann gibt es nur den Narzismus der Selbstgefälligkeit von Willkür und subjektivem Belieben. "Subjektiv" ist das Lieblingswort der Denkfaulen und Gedankenlosen, die einfach nur sagen wollen: Alles ist erlaubt und sich damit gegen jegliche Kritik ihres bescheidenen ästhetischen Urteilsvermögens immunisieren. Denn wenn es keine Verbindlichkeit gibt in ästhetischen Dingen, gibt es auch keinen Unterschied zwischen Kennern und Dilettanten, zwischen Gebildetenen und Ungebildeten, zwischen einem guten und einem schlechten Urteilsvermögen in Sachen ästhetischem Geschmack. Es sind immer die, die kein ästhetisches Urteilsvermögen haben, die behaupten, alles sei subjektiv-beliebig. Deswegen ist auch leicht erkennbar, dass dahinter ein Ressentiment steckt. Verbindlichkeit gibt es nur, wenn es auch einen verbindlichen Maßstab gibt, der die Beliebigkeit einschränkt. Deswegen sagte Kant: Über Geschmack lässt sich nicht streiten, weil es Kriterien für guten und schlechten Geschmack gibt. Man muss sich nur bemühen, sie zu erkennen.


    Schöne Grüße

    Holger

    Wieso HOCH ?

    Das sind ZWEI CDs zum preis einer Vollpreis CD

    Das entspricht dem Preis eiener Naxos CD

    Der Frequenzgang der Aufnahme ist IM OK - bitte aber selber überprüfen, denn mit fortgeschrittenem Alter ist man keine Refernz mehr in Sachen Klangbewertung

    Die Preise bei DECCA sind schon ein bisschen willkürlich, lieber Alfred! Man bekommt z.B. die kompletten Aufnahmen von Radu Lupu - 28 CDs, also 7 mehr als bei Magaloff, für 54 Euro, d.h. mehr für 22 Euro weniger! Wieso das? :/



    Schöne Grüße

    Holger

    die von Alfred vorgestellte Aufnahme der Mazurken ist tatsächlich von Decca.


    Die Gesamtaufnahme aller Chopin-Werke für Philips entstand erst in den Jahren 1974 - 1978. Diese Aufnahmen sind übrigens noch erhältlich, zusammen mit vielen anderen Aufnahmen Magaloffs in der Box "The Art of Nikita Magaloff" (Universal/Decca: 21 CDs). Unbedingt empfehlenswert!!

    Danke für die Info, lieber Rainer! Ja - nur der Preis ist leider ein bisschen hoch! :hello:


    Schöne Grüße

    Holger

    Ich habe mir erlaubt, etwas Wasser in den erlesenen Brendel-Schubert-Wein zu schütten! ^^


    „Unschwärmerische Gefasstheit“: Alfred Brendel (Aufnahmen Philips 1972 und Hannover (Großer Sendesaal des Landesfunkhauses Saarbrücken) 14. Dez. 2008)


    Franz Schubert: Romantiker, klassischer Romantiker? Interpretationswege am Beispiel der Klaviersonate B-Dur D 960


    Schöne Grüße

    Holger

    „Unschwärmerische Gefasstheit“: Alfred Brendel (Aufnahmen Philips 1972 und Hannover (Großer Sendesaal des Landesfunkhauses Saarbrücken) 14. Dez. 2008)


    Zur Diskussion:


    Franz Schubert, Klaviersonate Nr. 21 B-dur D.960, CD (DVD)-Rezensionen und Vergleiche (2017)





    „Unter Schuberts letzten Sonaten hatte jene in B-Dur in unserem Jahrhundert den leichtesten Stand. Man darf sie die schönste und bewegendste nennen, die resignierteste und ausgeglichenste. Sie am ehesten entspricht der Vorstellung eines sanft-melancholischen Schubert.“


    Wollte man Alfred Brendels Interpretationen von Schuberts letzter Klaviersonate B-Dur mit einigen wenigen (Schlag-)Worten beschreiben, so hießen diese: moderat, egalisierend und melodisch-integrierend. Wenn ich nun gleichsam mit der Tür ins Haus fallen und meinen Gesamteindruck – meine Ausführungen vorwegnehmend – zuvor zusammenfassen darf, dann muss ich zugeben, dass mich bei aller Bewunderung für Brendels höchst kultiviertem Klavierspiel, für seine Fähigkeit, in die geistige Welt Schuberts einzudringen, seine mir zur Verfügung stehenden beiden Aufnahmen der B-Dur-Sonate letztlich nicht wirklich überzeugen: Mir ist dieser Brendel-Schubert einfach zu glatt – und ich empfinde ihn zudem auch nicht immer schlüssig, sondern wie im Andante sostenuto merkwürdig unausgewogen.


    Das Liedthema klingt bei Brendel wie eine Kopie von Wilhem Kempff – aber schließlich doch nur fast. Da wird nicht phrasiert, deklamiert und rhetorisiert, sondern melodisierend homogenisiert. Auch wenn ich mich dafür entschuldigen muss, so kann ich leider nicht umhin zu gestehen: Schuberts so traurig-schönen Melodie mangelt es, so wie sie Brendel vorträgt, an Aura. Sie bleibt fast ein bisschen unspezifisch: irgendwie „grau“. Und die Brendel-CD wieder aus der Player-Schublade genommen und Wilhelm Kempff eingelegt erschließt sich mir dann auch warum: Kempff macht es vor, wie man die Phrasen zu einer geschlossenen melodischen Linie zusammenfließen lässt, nur geht dies einher mit einer gewissen Nonchalance, einer leisen Beschwingtheit, wo Brendel einfach nur gediegen melodisiert. In Brendels „unschwärmerischer Seriosität“, die er in Schuberts Melodiethema ausgedrückt sieht und dieses auch genau so ohne jede Schwärmerei einfach nur seriös nachsingt, geht letztlich dieser kleine Kick an Freizügigkeit verloren, Kempffs Freigeisterei, seine Fähigkeit, auch im scheinbar Seriösen mit der Illusion von souveräner Leichtfertigkeit zu agieren, der leise Anflug von Schwärmerei und Schwelgerei im Schön-Melodischen, durch welchen Kempff dieser Schubert-Melodie eine verführerische Note zu geben und uns hinzureißen vermag. Brendel muss man allerdings zugute halten, dass sein Vortrag des Kopfsatzes trotzdem nicht langweilig zu werden droht. Sein dynamisches Interpretationskonzept steigert sich immer wieder aus der „unschwärmerischen Gefasstheit der Eingangsmelodie“, so wie er sie (Klappentext zur CD The Farewell Concerts, 2008) nennt, heraus, entwickelt sich also zu einer schwärmerischen Erregung. Auch wenn ich dies zugestehe, so kann ich doch nicht anders, als Brendels integrales Melodisieren insgesamt als allzu monoton zu empfinden. Es rächt sich hier eben, dass ich Wilhelm Kempff im Ohr behalte. Dass gewollt unrhetorisches, egalisierendes Melodisieren bei Kempff nicht grau wird, dafür sorgt bei ihm, dass er wunderbar die Lagenwechsel der Stimmen hörbar macht und damit immer wieder wechselnde Lichter setzend ästhetisch Abwechslung schafft in der Gleichförmigkeit des Melodisierens. Genau das fehlt bei Brendel.


    Was Brendel allerdings überzeugend gelingt, ist für sein Plädoyer zu werben, die Expositionswiederholung mit dem polternden Fortissimo-Triller auszulassen. So geheimnisvoll, so novellistisch aufregend wirkt die harmonische Rückung zu Beginn der Durchführung nur ohne Expositionswiederholung! Für dieses wunderbare Erlebnis kann man Alfred Brendel wirklich danken! Wenn ich nun aber gleich wieder herumkriteln darf, ist für mich die Durchführung wiederum etwas zu akademisch geraten. Besonders in seiner Rundfunkaufnahme von 2008, die als „Farewell“-Konzertreihe vermarktet wurde, ein Abschiedsgeschenk des Meisters, das zur Stimmung des „Abschieds“ passt, die Brendel in den ersten beiden Sätzen heraushört (wie er ausdrücklich betont im Sinne von Beethovens „Les Adieu“-Sonate und nicht einer irgendwie romantisch-verklärenden Todessehnsucht!), erscheint mir die dynamische Steigerung etwas statisch. Da gibt es in dem großen dynamischen Steigerungsaufbau Takt 150 ff. diese insistierende Repitition des Des im Bass. Brendel haucht diese kaum noch hörbar im ppp dahin, so dass die Steigerung allein von der Melodik getragen und auch so wahrgenommen wird, also ihre pulsierende Erregungsquelle im Bass verliert. Hier wird exemplarisch – was sich auch im Andante sostenuto zeigen wird – das Grundproblem eines solchen Interpetationsansatzes der egalisierenden Melodisierung deutlich: Der Melodie fehlt das Amelodische, das Rhythmische, als Gegenspieler, an dem sie sich reibt und von dem sie sich abstößt. Genau dieses Absolutismus der Herrschaft des Melodischen wegen droht Schuberts Melodisieren bei Brendel fade und grau zu werden. Ganz anders Wilhelm Kempff! Bei ihm „pocht“ und „klopft“ der Bass leise, so dass die Steigerung als eine dynamische Verdichtung erlebt wird. Und noch etwas kommt hinzu: Bei Kempff zeigt der dynamische Höhepunkt der Durchführung Subjektivität in der Ausdrucksgeste eines Naturburschen, der frech aufbegehrend dazwischenfährt und damit Schuberts Melodik vor der bloßen Schöntönerei und dem Wienerisch-Geschmäcklerischen bewahrt, wovon man Brendel finde ich nicht ganz freisprechen kann. Bei Brendel ist diese Durchführungssteigerung dagegen ganz aus der Stimmung „unschwärmerischer Seriosität“ heraus gestaltet – wie es auch zum Weglassen des aufrührischen Fortissimo-Trillers passt: Brendel betont die ästhetische Einheit der Stimmung, statt sie durch einen Charakterwechsel des Melodisch-Schönen zur leicht aufrührerischen Ausdrucksgeste hin zu „stören“. Das Weglassen des zur Expositionswiederholung gehörenden knalligen Basstrillers bei Brendel – es hat also Auswirkungen auf die Gestaltung des ganzen Sonatensatzes!


    Eine Enttäuschung ist für mich das Andante sostenuto! Brendel ertränkt die Melodiestimme wie auch die rhythmische Bassfigur im Pedal. So wirkt diese geradezu willenlos, wie ich es eigentlich bei keiner anderen Aufnahme erlebt habe. Gerade hier, wo es nötig ist, raubt Brendel dem Tonsatz die Kontrapunktik – die melodischen Motive haben in den rhythmischen Bässen keinen Gegenspieler; diese amelodischen Bassmotive werden vielmehr zum Harmlos-Unscheinbaren einer – man muss es fast sagen – belanglosen Begleitung, lassen sich sozusagen passiv von der Melodie führen und mitziehen. In der 1972iger Aufnahme kommt dann als wenig schlüssige Merkwürdigkeit hinzu, dass Brendel den Mittelteil dramatisierend aufbauscht, so dass der Satz nicht nur das sostenuto, die getragene Stimmung, zu verlieren droht. Geradezu bombastisch tönend wird dieser zum emotionalen Zentrum des Satzes und nimmt so dem eigentlich empfindsamen Beginn und seiner Reprise das Gewicht. Alfred Brendel selbst scheint diese Schwäche eines emotionalen Ungleichgewichts dann doch erkannt zu haben. In der Rundfunkaufnahme von 2008 wird entsprechend die Dramatisierung des Mittelteils auf den ganzen Satz, also auch den melodisch-empfindsamen Rahmen, ausgedehnt und damit das Ganze homogenisiert. Die grundsätzlichen Einwände jedoch bleiben: Auch 2008 gibt es keine wirkliche Kontrapunktik von Melodiestimme und Begleitung und zudem wirkt das gegenüber 1972 verlangsamte Tempo des nach wie vor fehlenden Bass-Kontrapunktes wegen eher träge und schleppend.


    Auch das Scherzo überzeugt mich bei Brendel nicht! Ebensowenig wie Claudio Arrau bemüht sich Alfred Brendel, das „con delicatezza“ zu realisieren, konzentriert sich vielmehr ganz auf das „Allegro vivace“, gibt diesem Scherzo entsprechend einen sonatenallegroartigen Vorwärtsdrang. Mir erschließt sich hier einfach nicht, inwiefern man das als Ausdeutung des Scherzo-Sinnes verstehen darf. Nichts von Scherzo-Leichtigkeit, einem Heiter-Spielerischen, Intermezzoartigen ist hier zu verspüren. Zudem wirkt Brendels Flüssigkeit auch in diesem Satz etwas zu glattpoliert, fast wagt man zu sagen: indifferent. Wie er – besonders in der 1972iger Studioaufnahme – allerdings die Akzente weich abfedert, ist eine anschlagstechnische Delikatesse der Extraklasse! Im Trio hat Brendel – wie leider zu erwarten – einmal mehr die Kontrapunktik der homogenisierenden Melodisierung zum Opfer dargebracht. Den Sforzato-Einschlägen fehlt jeglicher Stachel, das wirkt – man muss es leider sagen – belanglos. Im Farewell-Konzert 2008 bleibt Brendel diesem Ansatz treu – nur gerät sein Vortrag noch uncharmanter als 1972 mit einem schwerfälligen Expressivo. Das ist einfach viel zu pastos!


    Zum Finale bemerkt Alfred Brendel:


    „Das Finale der B-Dur-Sonate zeugt von einer Fröhlichkeit, die nicht mehr unschuldig ist wie jene des Forellenquintetts und nicht zähneknirschend wie der Ausklang des Streichquintetts. Ihr Bereich liegt irgendwo ziwschen Jean Paulschem Humor und dem Wiener Diktum, die Lage sei hoffnungslos, aber nicht ernst. Daß Schubert auch noch in seiner letzten Lebenszeit manchmal imstande war, die Dinge leichtzunehmen, sollte uns freuen. Nichts vermag uns allerdings mit dem Zynismus eines Schicksals zu versöhnen, das Schubert im Alter von 31 Jahren sterben ließ.“


    Hier im Finale, dessen gebrochene Heiterkeit die eines Tänzers ist, der eigentlich todtraurig auf die Zähne beißt, einem wienerisch interpretierten Jean Paulschen Humor, wo alles „gleich viel und nichts“ gilt, auch der Schrecken des Todes, der zur heiteren Gleichgültigkeit gegenüber sich selbst wird, die von leiser Selbstverachtung durchzogen ist, gelingt Brendel finde ich die überzeugendste Interpretation von allen Sätzen. Zwar wird in der 1972iger Aufnahme das Seufzer-Motiv nicht wirklich ausgespielt, doch mit dem Bremsen und Beschleunigen, das Insistieren auf den Reptitionen führt Brendel eine Charakter- und Ausdrucksvielfalt vor, die sich von deutlich hörbarer Verbitterung speist. Brendels rhetorischer Spätstil in der Rundfunkaufnahme aus Hannover von 2008 gestaltet dies noch einmal intensiver: Das Seufzermotiv wird nun kontrastierend abgesetzt, die Motive in ihre Motivteile analytisch zerlegt: Jetzt arbeitet Brendel die Gegensätze kontrastreicher, die Charaktere noch deutlicher heraus – mit einem Wort: die Gestaltung geschieht mit einer „sprechenden“ Artikulation.


    Kommen wir zum Schluss und Schlussresumé zum Anfangszitat zurück:


    „Unter Schuberts letzten Sonaten hatte jene in B-Dur in unserem Jahrhundert den leichtesten Stand. Man darf sie die schönste und bewegendste nennen, die resignierteste und ausgeglichenste. Sie am ehesten entspricht der Vorstellung eines sanft-melancholischen Schubert.“


    Schuberts Resignation in seiner letzten Klaviersonate bedeutet für Alfred Brendel ästhetische Ausgeglichenheit – entsprechend homogenisiert seine Melodisierung, egalisiert das Unausgeglichende, Aufreizende, nivelliert das dramatische Gegenspiel von Rhythmik und Melodik. Der Fortissimo hereinplatzende Basstriller als das sinnenfällige Beispiel für ein der Resignation zuwider laufendes Aufbegehren, das statt auszugleichen emotional aufwiegelt, er wird von Brendel dem Ideal ästhetischer Homogenität geopfert im romantischen Geist, wonach ein Musikstück in seiner Tiefe eine einheitliche Grundstimmung aufweist, wie es in Friedrich Schlegels Gedicht „Die Gebüsche“ zum Ausdruck kommt, das Schubert auch vertonte: Durch alle Töne tönet/ Im bunten Erdentraume/ Ein leiser Ton gezogen,/Für den, der heimlich lauschet. Das ist einerseits konsequent und durchdacht – wie man es von Alfred Brendels überlegenem Intellekt schließlich erwarten kann. Joseph Horowitz, der Gesprächspartner Claudio Arraus, spricht davon, dass es Schubert in diesen späten, letzten Sonaten darum gehe, „volksnahe Schlichtheit“ mit der „dramatischen Kraft“ seines Idols Ludwig van Beethoven zu einer Synthese zu bringen. Ich frage mich: Ob Alfred Brendel diese Synthese im Falle der B-Dur-Sonate wirklich gelungen ist oder nicht vielmehr melodisch-resignierte Ausgeglichenheit zu Lasten dramatischer Gegensätzlichkeit geht?

    Hier mein neuer Kolumnenbeitrag zum Thema:


    Expositionswiederholung – ja oder nein? Der Disput zwischen Alfred Brendel und Paul Badura-Skoda


    Franz Schubert: Romantiker, klassischer Romantiker? Interpretationswege am Beispiel der Klaviersonate B-Dur D 960


    Darauf wird meine Besprechung von Alfred Brendel folgen (ist fertig, muss nur für die Einstellung bearbeitet werden). :)


    Einen schönen Sonntag wünscht

    Holger

    Expositionswiederholung – ja oder nein? Der Disput zwischen Alfred Brendel und Paul Badura-Skoda


    Zur Diskussion bitte hierhin gehen:


    Franz Schubert, Klaviersonate Nr. 21 B-dur D.960, CD (DVD)-Rezensionen und Vergleiche (2017)


    Darf oder soll man sogar die Expositionswiederholung im eröffnenden Molto-Moderato-Satz auslassen? Alfred Brendel behauptet und rechtfertigt deren Verzichtbarkeit nicht nur allgemein, sondern auch speziell werkbezogen in Bezug auf die B-Dur-Sonate damit, dass der in der Überleitung zur Exposition von Schubert im Fortissimo notierte Basstriller ein Fremdkörper sei, der die ästhetische Ausgeglichenheit und Einheit der Stimmung in diesem Satz störe und zerstöre:

    „Dem Spieler der zu Hause die Exposition einer Schubert-Sonate zehnmal wiederholt, sei seine Freude herzlich gegönnt. Im Konzertsaal wird er gut daran tun, die Konzentration des Publikums (und seine eigenen Kräfte) nicht zu überfordern. Wiederholungszeichen sind nicht immer Befehle: Daß sie unweigerlich von Erwägungen der Proportion bestimmt seien, ist ein moderner Köhlerglaube. Auch dort, wo der Komponist einige Takte der Rückleitung, die zum Beginn des Satzes führen, eigens komponiert hat, ist damit ein Wiederholungszwang nicht gegeben. In Schuberts B-Dur-Sonte, die so oft als Beispiel herangezogen wird, verzichte ich auf diese Überleitung mit besonderem Vergnügen: So ohne jede logische und atmosphärische Beziehung steht dieser zuckende Ausbruch da, als hätte er sich aus einem fremden Stück in die großartige Harmonie dieses Satzes verirrt.“


    Brendel unterscheidet zwischen einer psychologischen und einer „konstitutiven“ Bedeutung von Expositionswiederholungen und verweist darauf, dass Komponisten wie Dvořák oder Brahms die Expositionswiederholung vorrangig als psychologisches Hilfsmittel und gerade nicht als konstitutiv und unverzichtbar für den „Aufbau“ eines Sonatensatzes betrachtet hätten, weswegen auch keine Notwendigkeit für den Interpreten bestehe, sie auszuführen:


    „Zur Frage der Wiederholungen bei Schubert sei aus einem Aufsatz von Antonín Dvořák zitiert, der nicht nur zum Herzlichsten und Klügsten gehört, was bis heute über Schubert gesagt wurde, sondern auch in manchen kritischen Einsichten seiner Zeit vorauseilt. (...) Im Hinblick auf Schuberts Symphonien sagt Dvořák, Schubert wisse eigentlich nicht, wann er aufhören solle; >dennnoch sind sie keineswegs zu lang, wenn man die Wiederholungen wegläßt, das sich jetzt allgemein eingebürgert hat und mit dem ich völlig einverstanden bin.< Dvořák liebte Schubert und kannte die Klassiker. Sorg- und Ahnungslosigkeit in formalen Dingen wird man ihm ebensowenig vorwerfen dürfen wie Brahms, von dem Edwin Fischer folgendes mitgeteilt hat: >Wie Komponisten über die Wiederholungen selbst manchmal denken, erhellt aus einer Bemerkung von Johannes Brahms gegenüber einem jungen Musiker, der sich wunderte, daß bei einer von Brahms dirigierten Aufführung die Exposition des ersten Satzes der zweiten Symphonie nicht wiederholt wurde. >Früher<, antwortete Brahms, > als das Stück den Hörern neu war, war die Wiederholung notwendig; heute ist das Werk so bekannt, daß ich ohne Repitition weitergehen kann.<<“


    Und weiter:


    „Ich will gewiß weder Schubert >verbessern< noch für das Weglassen sämtlicher Wiederholungen plädieren. (...) Wiederholungszeichen sind, das kann man heute nicht energisch genug betonen, durchaus nicht immer Befehle. Statt sie automatisch auszuführen, als wäre der zu wiederholende Teil vom Komponisten ausgeschrieben, sollte man sich zunächst eine Reihe von Fragen vorlegen: (...) [Brendel listet hier die wichtigen Punkte auf, H.K.]


    Unter den Wiederholungen Beethovens sind nur wenige, die nicht sofort einleuchten. Bei Schubert muß ich, im Dilemma zwischen formalen und psychologischen Überlegungen, den psychologischen oft den Vorrang geben. (...)


    Mit Vorliebe entzündet sich der Unmut strenger Experten an den großen Sonaten A-Dur und B-Dur. Wehe dem Pianisten, der sich und seinem Publikum die Wiederholung dieser Exposition erspart! Hat Schubert hier nicht eigens vor dem Beginn der Durchführung einige Überleitungstakte komponiert, die an den Anfang des Satzes zurückführen? Man dürfe, so heißt eines der Argumente, doch nicht einfach Originalmusik von Schubert weglassen; dies sei gleichbedeutend mit Strichen, die man dann nach Beleiben auch anderswo anbringen könnte.


    Man gestatte mir, anderer Meinung zu sein. Beide Expositionen enden in einer Weise, die ein einfaches Zurückkehren zum Anfang nicht erlaubt. Nur deshalb hat Schubert, der in manchen Äußerlichkeiten der Form und der Notation viel konventioneller war als Beethoven, einige Rückleitungstakte hingeschrieben. Beethoven wäre in einem solchen Fall gewiß ohne Wiederholung in die Durchführung gegangen, wie er dies zum Beispiel in der >Appassionata< auch getan hat: (...)“


    Das ästhetische Argument, dass der Überleitungstriller ein störendes Einsprengsel bleibt, bezieht Brendel nicht nur auf die einheitliche Grundstimmung des Satzes, sondern er bleibe auch von der thematischen Logik der Satzstruktur her unbegründet:


    „(...) Eine irrationale Explosion wie jene im Andantino der A-Dur-Sonate hat in der trostlosen Melancholie des Satzbeginns, aber auch in den chromatischen Partien des vorangegangenen Satzes ihren Nährboden. Worin aber läge die Berechtigung der Überleitungstakte der B-Dur-Sonate? Wo kündigen sie sich an? Dürfen sie als Fremdkörper den großartigen Zusammenhang des ersten Satzes stören?


    Mit dem motivischen Material des Satzes hat der neue, synkopisch zuckende Rhythmus nichts gemein; ebensowenig weist er aber, sei es musikalisch oder psychologisch, auf die folgenden Sätze hin. Dem Ausbruch dramatischer Erregung, der uns in der Durchführung überwältigt, nimmt er seine Einzigkeit. Die herbste Enttäuschung bedeutet jedoch das Auftreten des Trillers im fortissimo; Schubert stellt hier ein Ereignis, das sonst stets in geheimnisvolle Entrückung gerückt bleibt, lärmend in den Vordergrund. Übrigens zeigt Schuberts Entwurf, in dem die Exposition ungleich kürzer ausgefallen war, auch hier noch die Vorschrift pp.


    Brendel deutet die B-Dur-Sonate darüber hinaus aus dem Kontext der letzten drei Sonaten, sieht von daher D 960 als eine Art harmonisierenden Gegenentwurf zu den dramatischen Sonaten D 958 und D 959. So erscheint ihm der Fortissimo-Triller als ein Reflex der Destruktivität und dramatischen Unausgeglichenheit von D 959, der letztlich nicht zur spezifischen Ausgeglichenheit und ästhetischen Homogenität von D 960 passe.


    „Unter Schuberts letzten Sonaten hatte jene in B-Dur in unserem Jahrhundert den leichtesten Stand. Man darf sie die schönste und bewegendste nennen, die resignierteste und ausgeglichenste. Sie am ehesten entspricht der Vorstellung eines sanft-melancholischen Schubert.


    Die ersten beiden Sätze nehmen Abschied. (...)


    Alles in der B-Dur-Sonate scheint psychologisch kontrolliert; (...) Einzig jene Überleitung im ersten Satz, die ich schon beklagt habe, durchbricht als Fundstück einer früheren Konzeptphase die neu gewonnene psychologische Fassung – ein Übergriff aus den fieberhaften Regionen der beiden anderen Sonaten. Sie erscheint mir hier so fehl am Platze wie die Wiederholung der Exposition, zu der diese Takte auffordern.“

    „Schuberts letzte Sonaten gehören zusammen. (...) Einer These von Verstörung und destruktiver Energie (c-moll) folgt die Antithese leuchtender, ins Positive gewendeter Aktivität (A-Dur), um in eine Synthese resignierter Gefaßtheit (B-Dur) zu münden.“


    Paul Badura-Skoda gibt seinem Freund Alfred Brendel zwar in seiner Analyse Recht, dass es sich bei dem Fortissimo-Triller um einen Fremdkörper handele, bewertet diese Tatsache aber zu Brendel konträr, was die Frage des Sinns der Expositionswiederholung angeht. Gerade dieser Durchbruchscharakter gebe der Expositionswiederholung ihre psychologische Motivation des „erlösenden Aufwachen(s) nach einem Albtraum“:


    „Ich selbst bin anderer Meinung: In diesen unheimlichen 9 Takten der Rückleitung (ab T. 117) sehe ich einen Geniezug, gerade deshalb, weil sie „aus dem Rahmen“ fallen wie der plötzliche Einbruch in eine andere Welt, der die vorherrschende Heiterkeit der Exposition brüsk unterbricht. Nur dieses einzige Mal, einen Takt vor der Wiederholung, erscheint das entfernte leise „Donnergrollen“ vom 8. Takt ganz nahe am Fortissimo. Dadurch gewinnt der Wiedereintritt des Hauptthemas eine andere Bedeutung als am Beginn, er vermittelt weniger das Bild einer sanften Abendstimmung als erlösendes Aufwachen nach einem Albtraum. Strukturell scheinen diese 9 Takte tatsächlich überflüssig zu sein. Man könnte vom harmonischen Gesichtspunkt aus auch ohne diese Überleitung direkt mit dem Anfangsthema einsetzen. Doch dann würde diese Wiederholung der Exposition psychologisch unmotiviert, gleichsam „angeklebt“ wirken.“


    Im Prinzip stimmt Badura Skoda Brendel aber zu, dass die Expositionswiederholung keine Notwendigkeit, weil nur psychologisch, bedingt durch die seltene Aufführungsmöglichkeit zu ihrer Entstehungszeit, motiviert sei. Er sieht zwar anders als Brendel die Expositionswiederholung mit dem sperrigen Triller nicht als eine ästhetische „Sünde“ Schuberts an, hält sie aber wie dieser für verzichtbar und nicht notwendig gefordert. Um das zu unterstreichen, lässt er sie bei seiner Aufnahme der B-Dur-Sonate auf drei verschiedenen Flügeln (Pinguin 2011 und 2012) bei der Aufnahme auf dem Bösendorfer-Flügel aus.


    „Obwohl ich diese themenfremde Rückleitung für „richtig“ halte, stellt für mich als Interpret die danach einsetzende Wiederholung des Anfangsteils ein anderes Problem dar. In der Zeit Schuberts war die öffentliche Aufführung einer Sonate oder einer Symphonie ein für den Hörer einmaliges Ereignis. In dieser Situation war man als Zuhörer dankbar, möglichst viele Teile wiederholt zu hören, um sich mit dem vorher unbekannten Werke vertraut zu machen. Heute hingegen ist die Hörsituation eine völlig andere. Durch den Konzertbetrieb und durch die Möglichkeit der mechanischen Wiedergabe können wir ein Werk nach Belieben ungezählte Male wiederhören. (...)


    Aus dieser Erkenntnis heraus und der praktischen Erfahrung meiner langjährigen Konzerttätigkeit bin ich zu der Auffassung zurückgekehrt, die in meiner Jugendzeit vorherrschte: Die Wiederholung ist kein Zwang, sondern es ist dem freien Ermessen des Aufführenden überlassen, ob er einen Teil zweimal spielen will oder nicht. Um aber auch dem Zuhörer diese Wahl zu ermöglichen, habe ich mich entschlossen, bei dieser Sonate auch eine Version ohne Wiederholung zu präsentieren


    Edwin Fischer zitierte seinen Schülern den Ausspruch seines Lehrers: „Wenn Sie durch den ersten Teil ohne Katastrophe durchgekommen sind, dann danken Sie Gott und spielen Sie weiter!““


    [Der Lehrer von Edwin Fischer war der Liszt-Schüler Martin Krause, der auch Claudio Arraus Lehrer war. (H.K.)]


    Quellen:


    Alfred Brendel: Über Musik, Piper 2007.

    Paul-Badura Skoda: Soll man wiederholen oder nicht?, CD-Klappentext Pinguin 2012.

    danke für die Auskunft! Ich habe immer geglaubt, das sei ein Mitschnitt und deshalb vom Kauf abgesehen. Mono stört mich eigentlich wenig, so werde ich mir die CD bestellen.

    Lieber Nemorino,


    das wirst Du sicher nicht bereuen. Es gibt auch noch den ungemein eindrucksvollen Konzertmitschnitt (RAI-Rundfunkmitschnitt) mit Guilini, der ist vielleicht ein klein wenig weniger puristisch und geht etwas mehr in die Richtung des Schwelgens im Schönen - aber da müsste ich nach langer Zeit wieder mal nachhören.

    Anda ist natürlich eine Klasse für sich, aber ich denke noch heute, er hätte besser mit einem Dirigenten gearbeitet. Er hätte sich in jedem Fall besser auf seinen Klavierpart konzentrieren können.

    Ich habe die Box noch gar nicht durchgehört. Dass er sich auf seinen Part nicht konzentrieren kann, habe ich so nicht feststellen können. Nur muss er nicht auf den anderen Ansatz eines Dirigenten reagieren und folgt ausschließlich seinem eigenen Konzept. Es ist natürlich immer ein Risiko, gleich 27 Konzerte aufzunehmen in kurzer Zeit. Da kann man sich dann manchmal vielleicht nicht mehr so exquisit hingebungsvoll dem Einzelnen widmen.

    Vermutlich wollte er die künstlerische Alleinverantwortung haben, oder ob die DGG den Dirigenten aus Kostengründen gestrichen hat? Dazu ist mir nichts Genaues bekannt. Insgesamt ist die GA sicher wohlgeraten, denn er ist immer noch, wenn es um Mozarts Konzerte geht, im Gespräch und wird zu Vergleichszwecken herangezogen.

    Davon gehe ich aus, dass Anda die Eigenverantwortung haben wollte. Er hat ja auch in Salzburg unterrichtet und wollte seine modernen Vorstellungen, wie Mozart zu spielen und zu dirigieren ist, sicher umsetzen. Barenboim und Ashkenazy haben ja ebenfalls die Mozart-bzw. Beethoven-Konzerte zugleich dirigiert und gespielt als Solisten. Von Anda habe ich auch noch einen Mitschnitt des 1. Beethoven-Konzertes, wo er dasselbe Orchester dirigiert und auch spielt. Das spricht einmal mehr dafür, dass er das bevorzugt hat! :)


    Schöne Grüße

    Holger

    Ich habe gerade noch einmal meine Besprechung vom 25. 11. 2017 durchgelesen (Beitrag Nr. 47) und mir war zu Recht erinnerlich, dass ich nach vielen vergleichenden Besprechungen zu einer Sichtweise gelangt bin, die mehrere Deutungsweisen (natürlich innerhalb eines ghewissen Spielraums) zulässt als nur eine begrenzte. Und gerade bei dieser finalen Komposition Schuberts gehen die Deutungsweisen, zumal die temporalen doch weit auseinander, wenn ich alleine an das Tempo des Kopfatzes denke. Das liegt natürlich auch an der ungenauen Tempobezeichnung, in die im Nachhinein von verschiedenen Seiten "genauere" Tempobezeichnungen hineininterpretiert wurden, aber auch am unterschiedlichen "Grundtempo", das einem Interpreten innewohnt. Entscheidend ist m. E., dass das Werk verschiedene Sichtweisen (s.o.) zulässt, sei es im Tempo oder im Rhythmus.

    Lieber Willi,


    Deine Rezension habe ich gelesen! Ich stimme Dir vollzu! Es gibt ganz verschiedene Interpretationswege bei dieser letzten Schubertsonate - und nicht nur einer ist legitim! Das Problem ist auch unsere Gewohnheit und Erwartungshaltung - gerade bei dieser Sonate möchte man es besonders schön romantisch-liedhaft haben. Aber liegen wir da wirklich richtig?

    Wie dem auch sei, ich habe jedenfalls bei der Beurteilung der Arrauschen Interpretation von 1980 keineswegs die Empfindung gehabt, dass dies "kein Schubert" war.

    Am gestrigen Abend hatte ich noch ein Erlebnis ähnlicher Art im Zusammenhang mit Tempoauffassungen. In Köln gabe Igor Levit ein Recital mit Bach, Busoni und Schumann vor der Pause und Beethoven nach der Pause, Sonaten Nr. 6 und 21. Der Autor des Programmtextes, Christoph Vratz, den ich beim Sonatenmarathon im letzten September kennengelernt hatte, legte sich, was das Tempo des Kopfsatzes der Waldstein-Sonate betraf, auch einseitig fest auf die Präferierung besonders schneller Interpretationen (getreu der Satzbezeichnung Allegro con brio) wie derjenigen Arthur Schnabels und Friedrich Guldas.

    Die Diskussion mit dem Allegro con brio gibt es ja auch mit Bezug auf die Es-Dur-Sonate op. 7. Michelangeli und Gilels spielen das durchaus nicht im forschen Tempo wie - im Extrem - Schnabel und Gulda. Aber es gibt so viele Allegro con brio-Sätze, die sehr unterschiedlich sind, gerade auch im Tempo! Diese Frage lässt sich wahrlich nicht mit der Angabe einer Metronomzahl entscheiden! :hello:


    Liebe Grüße

    Holger

    das hatte ich vergessen zu fragen: Wie ist die technische Qualität dieser ABM-Aufnahme? 1953 klingt ja nicht gerade verlockend, 62 Cent schon :) . Aber ich möchte mir meinen knappen Platz nicht noch mit Aufnahmen zustellen, die tontechnisch "unterirdisch" sind, selbst wenn ABM Mozart spielt ...

    Lieber Nemorino,


    das ist eine EMI-Aufnahme aus Italien. Ein audiophiles Highlight ist das nicht - aber trotzdem ist die Klangqualität für Mono ordentlich. Bei so einer herausragenden Interpretation sollte man das verschmerzen.


    Ich habe übrigens gerade den SWR-Mitschnitt mit Anda gehört. Der gefällt mir tatsächlich besser. Aber woran liegt es? In der DGG-Studioaufnahme dirigiert Anda selbst - und das Orchester ist da eindeutig besser - moderner, frischer, analytischer, klarer phrasiert. In der Rundfunkaufnahme klingt es deutlich biederer, kompakter. Aber Anda spielt dort einen Tick zurückhaltender. In der Studioaufnahme versucht er dagegen, mit der Brillanz des Orchesters zu korrespondieren, also spielt er eine Idee plastischer, pointierter. Andas Spiel ist im Prinzip völlig uneitel, sehr natürlich, aber auch völlig unmetaphysisch, sehr irdisch. Deshalb wird diese kleine Kleinigkeit dann doch entscheidend. Die Zurückhaltung im Rundfunkmitschnitt, die wirklich eigentlich - wollte man meinen - nicht viel Unterschied macht, gibt seinem Spiel eine gewisse intime Wärme. Dieses "gewisse Etwas" fehlt in der DGG-Produktion. In der DGG-Studioaufnahme noch mit dem kecken Orchester wird es dagegen einfach zu positivistisch burschikos. Ich bleibe natürlich ein Anda-Verehrer. :) Der langsame Satz ist auch sehr schön expressiv bei Anda. Nur wenn man einmal im Ohr hat, wie unfassbar das ABM spielt, dann bekommt man das nicht mehr aus dem Kopf. Das ist eine andere Dimension! :hello:


    Schöne Grüße

    Holger

    Auch beim Wiederhören fällt diese Aufnahme bei mir durch, das ist mir einfach zu holperig und zu stockend. Dabei mag ich ja Arraus eigenwillige, späte Schubert Aufnahmen aus den 80ern wie D.894, D.935 und D.946 sehr (und damit stehe ich ziemlich alleine da), aber bei der früher aufgenommen Sonate D.960 hat er keinen guten Tag gehabt: Zu viel Stückwerk, zu gewollt und vor allem temporal - wie Willi sagen würde - zu wackelig.

    Claudio Arrau selbst sagt ja, lieber Christian, dass er seine Aufnahme von D 958 für die gelungenste hält. Vielleicht ahnte er selbst, dass ihm D 960 dann doch nicht so ganz liegt? ^^ Die ältere Aufnahme kenne ich gar nicht! Ich würde von heute aus sagen: Arrau und D 960, das ist "Schubert für Fortgeschrittene". Diese Aufnahme würde mir auch jetzt nach dem Wiederentdecken nicht in den Sinn kommen, wenn ich Referenzaufnahmen küren müsste. Aber sie gehört zu denen, die, weil sie so sperrig eigenwillig sind, zum Nachdenken über bestimmte grundlegende Dinge bringen. Und Arrau ist eben immer unglaublich seriös als Interpret - und hat von daher stets etwas zu sagen, selbst wenn es nicht so ganz passt! :)


    Als nächstes nehme ich mir Brendel und Badura-Skoda vor. Habe mir schon die Mühe gemacht, die Texte alle abzuschreiben, die sie verfasst haben zum Thema, damit ich sie zitieren kann ... :P


    Schöne Grüße

    Holger

    Gerade habe ich zweimal hintereinander tatsächlich das Konzert KV 488 gehört. Der Grund ist die Aufnahme von Geza Anda, die mich einfach nicht vom Stuhl gerissen hat:



    Das Orchester spielt sehr durchsichtig, frisch und modern - aber Anda finde ich hier unauratisch, zu junonisch nüchtern. Da ist einfach keine Wärme in seinem Spiel. Allerdings versteht er es, der Kadenz und dem langsamen Satz Gewicht zu geben - da zeigt sich dann, dass er einer der Großen ist. Ich muss mal schauen, ob ich noch einen Konzermitschnitt von ihm habe. Deshalb, weil ich das Konzert ja so liebe, habe ich danach ABM gehört:



    Was für ein Unterschied! Wenn ABM dieses Konzert spielt, bekommt man nicht nur eine Gänsehaut, sondern so etwas wie Ehrfurcht vor Mozarts Musik. ABM spielt das nämlich mit einer unbeschreiblichen Tonreinheit, Klarheit, Lauterkeit, einer berührenden inneren Bescheidenheit und dem "magischen" Ton, den er in den 50iger Jahren hat. Unfassbar ist der langsame Satz! Da kommt tiefer Schmerz zum Ausdruck, aber nicht pastos und affektiv, sondern mit einer purifizierten Empfindsamkeit vorgetragen, für die einem die Worte fehlen. Allein wie er die rhythmisch Struktur herausarbeitet, zum Ausdrucksträger werden lässt, ohne irgendwie übertreibend zu rhetorisieren, ist atemberaubend. Er wahrt immer das klassische Maß! Der Finalsatz ist ungemein frisch und klar, aber wiederum mit einer absolut unaufdringlichen Selbstverständlichkeit gespielt. Virtuosität und pianistische Perfektion, die sich versteckt ist hinter dem, was die Musik zu sagen hat. Was ABM da zeigt ist - um es mit Hölderlin zu sagen - apollinische Begeisterung - wahrlich ein Klavierspiel für die Götter! :) :) :)


    P.S. Von Anda habe ich tatsächlich noch einen Konzertmitschnitt - den höre ich, aber nicht mehr heute. Denn nach ABMs Vollendetheit kann man nichts mehr hören.




    Schöne Grüße

    Holger

    Ich hatte das Glück, ihn noch live zu erleben, die Klangfülle war unvergleichlich.

    Ich auch, lieber Christian. Ich glaube, es waren dreimal. Von zwei Konzerten habe ich noch die Programme. Einmal sprang er für Michelangeli ein, der einen Beethoven-Abend in der Düsseldorfer Tonhalle absagte. (Unglaublich, was waren das für Zeiten...) Da spielte er u.a. von Debussy Pour le piano und die Estampes. Das war unglaublich farbenreich, daran erinnere ich mich auch noch! :)


    Hast Du diese Mitschnitte?



    Die sind sagenhaft! Arrau völlig ohne Selbstzensur und selbstauferlegte Zwänge, ungehemmt spontan und leidenschaftlich! :)


    Schöne Grüße

    Holger

    In einem Interview mit dem großen Musik-Schriftsteller und -Kritiker Alan Blyth hat István Kertész gesagt:

    "You must not be an dictator! If you have 80 player in front of you, they must somehow feel you are the 81st.!

    So fühlen sich auch die Musiker der Leningrader (heute St. Petersburger) Philharmoniker, wenn Yevgeny Mrawinsky zur Probe anrückte - auch einer der großen diktatorischen Perfektionisten, der über 200 Proben für eine Brahms-Symphonie machte und immer noch nicht zufrieden war. Dann wurde gemeldet: "Der Feind kommt!" Obhwohl in seiner Probearbeit hatte Mrawinsky eine erstaunlich leise, sanfte Stimme. :D


    Schöne Grüße

    Holger

    Claudio Arrau (Aufnahme Philips, Mai 1980): Das Versagen des Trostes der schönen Form




    Zur Diskussion bitte zu diesem Ort gehen :) :


    Franz Schubert, Klaviersonate Nr. 21 B-dur D.960, CD (DVD)-Rezensionen und Vergleiche (2017)


    Claudio Arraus Aufnahme der B-Dur-Sonate gehört nicht zu denjenigen, die unsere Erwartungshaltung nach einem romantisch schönen Schubert bereitwillig erfüllen. Schon beim ersten Hören sprang bei mir der berühmte Funke der Begeisterung nicht über. Bei aller Bewunderung für seine Seriosität und Ernsthaftigkeit und seine große Ausdrucksfähigkeit empfand ich Arrau hier wenig idiomatisch. Genau das, was man an dieser Schubert-Sonate so liebt, den betörenden „reinen“ Gesang zum Dahinschmelzen, ihn kann und will Arrau wohl auch nicht vermitteln. Doch beim Wiederhören nach langer Zeit finde ich diesen so sperrigen, unidiomatisch scheinenden Arrau-Schubert auf einmal ungemein aufrüttelnd. Gehen wir der Sache also auf den Grund.


    In Ludwig Tiecks berühmtem Aufsatz „Symphonien“ findet sich das Credo romantischen Musikverständnisses formuliert: Solange Musik nur „erhöhte Deklamation und Rede“ sei, meint Tieck, ist sie nicht „unabhängig und frey“. Was sich damit vollzieht, ist die Abkehr von demjenigen Musikverständnis, das die abendländische Tradition über Jahrunderte maßgeblich prägte: musikalische Rhetorik. Rhetorisch verstanden hat der Gesang die Funktion der Sinnverdeutlichung durch Affektverstärkung. Das Singen orientiert sich damit am Sprechen, versucht dem Wort und Wortsinn mehr Gewicht und Wirkung zu verschaffen. Sprachorientierter, rhetorische Gesangsstil ahmt deshalb die Wort- und Satzzäsuren nach und vor allem die Wortakzente, die Hebungen und Senkungen der Wortsilben. Von diesem sprachgebundenden „deklamatorischen“ Stil emanzipiert sich nun die romantische Melodie. In der Romantik wandelt sich auf diese Weise – um es ein wenig manieriert auszudrücken – die deklamatorische Melodie zu einer rein musikalischen, melodische Melodie. Genau damit kommen wir zu dem, was Arraus Vortrag der B-Dur-Sonate so „sperrig“ macht für uns als Hörer, die wir gerade in dieser wunderschönen letzten Schubert-Sonate so etwas wie reine Romantik erwarten. Sehr gut nachvollziehbar wird dies, wenn man nur das melodische Hauptthema des Molto moderato-Kopfsatzes nimmt und hier Claudio Arrau mit Alfred Brendel vergleicht:




    Alfred Brendel, der nicht zu Unrecht den Ruf des führenden Schubert-Interpreten seiner Generation hatte, spielt diese Melodie mit Einfachheit und Schlichtheit: Sie wird bei ihm zu einem einheitlichen, großen Bogen. Brendel treibt dieser Schubert-Melodie das Deklamatorische gründlich aus, indem er linearisiert und homogenisiert: Es gibt keinerlei Unebenheiten, keine Zäsuren, keine aufreizenden Akzente, sondern die Melodie bewegt sich immer flüssig und bruchlos ihrem Verklingen im abschließend auflösenden Triller entgegen. So hören wir keinen komplex aufgebauten musikalischen „Satz“ wie bei Beethoven, der aus verschiedenen, einander ergänzenden Satzteilen und damit sprachanalogen Phrasen besteht, sondern Schuberts Melodie wird auf diese Weise durch und durch melodisiert eine einzige, ungeteilte Phrase. Diese bruchlose melodische Linie versucht es also gar nicht mehr, die Artikulation der gesprochenen Sprache nachzuahmen, weswegen sie auch nicht gliedernd verfährt und keine Akzente setzt und entsprechend nicht „beredt“, keine „Klangrede“ mehr sein will. Eine solche, die sprachdeutlich differenzierende Artikulation einebnende Entrhetorisierung befördert schließlich ästhetisch das, was die Romantik am Volkslied bewunderte: das Ideal eines ganz und gar Ungekünstelten, wie es das Naturschöne darstellt. All das macht Brendel mit seiner Homogenisierung des Melodischen hörbar.


    Dazu kommt aber noch ein weiteres Moment. Die romantisch emanzipierte, rein melodische Melodie zeigt sich auch satztechnisch in der vollkommenen Verselbständigung der Melodielinie, indem der musikalischer Verlauf voll und ganz von der Melodie getragen und weitergetragen wird. Schuberts Sonate prägt der lyrische, monodische Gesang. Auch dies steht in einem geistesgeschichtlichen Kontext. Die Romantik verstand Musik anders als die Geselligkeitskultur des 18. Jahrhunderts als Ausdruck des einsamen Ich, das sich solus ipse in quasi religiöser „Andacht“ in das musikalische Werk versenkt. Entsprechend ist die Gesanglichkeit in dieser letzten Klaviersonate Schuberts kein chorhaft-geselliges, sondern ein einsam-vereinzeltes Singen; der Sänger auf dem Klavier ist mit sich allein wie auch die homophone und nicht polyphone Melodik dieses Alleinsein vermittelt. Es gibt, wie Brendel diese Melodielinie auf dem Klavier aussingt, noch nicht einmal den Gegensatz von führender Melodiestimme und Begleitstimme; die Begleitung verliert jegliche Selbständigkeit, wird sozusagen vom melodischen Fluss vollständig aufgesogen. Auch dies erklärt ein Stück weit das Geheimnis, dass Schuberts Musik hier so berührend selbstverständlich klingt wie der Bach des Müllers, zwanglos nur aus sich selbst getrieben einfach nur fließt und weiterfließt, womit sie zur Apotheose eines einfachen Naturschönen wird.


    Bei Claudio Arrau sind wir nun in einer ganz anderen musikalischen Welt! Wo Brendel bruchlos ist, bricht Arrau die Melodie auf, akzentuiert statt die Akzente zu glätten und in einem melodischen Ebenmaß einzuschmelzen. Arrau deklamiert also statt romantisch zu melodisieren. Dazu kommt noch hinzu, dass bei ihm die Melodie nicht „trägt“. In seinen Meisterklassen versuchte Arrau, wie mir von einem seiner Schüler berichtet wurde, den Schülern eine allgemein verbreitete Gewohnheit abzugewöhnen: Auch ich habe im Klavierunterricht beigebracht bekommen, dass man bei Akkorden Druck in den kleinen Finger der rechten Hand legen muss, um die Melodiestimme, die ganz oben liegt, hervorzuheben und auf diese Weise herauszuheben, so dass die unteren Töne zur untergeordneten Begleitung werden. Genau das lehnte Claudio Arrau mit Leidenschaft ab. Helltönende Melodielastigkeit war für Arrau seelen- und leblos, weil die Seele und der Ausdruck für ihn in den tieferen und tiefen Tönen lag, welche die Melodiestimme oben unterfüttern und so der Musik vom Untergrund her Leben einhauchen, Saft und Kraft geben. Wenn man genau hinhört, erkennt man, dass Arrau die Akkorde einmal leicht arpeggiert und damit den Akkord nach unten gleichsam auffächert: Die im oberstimmendominierten melodischen Kontinuum eingenschmolzenen Töne treten auf diese Weise heraus. Zugleich unterbindet Arrau die Oberstimmendominanz dadurch, dass er bei den Dreiklangsakkorden der Melodiestimme die Hervorhebung der Töne immer wieder von der oberen auf die mittleren und unteren Töne verschiebt. Dadurch öffnet sich ein musikalischer Raum nach unten und es entsteht eine Kontrapunktik in der Stimmführung, welche aus der Homophonie eine Quasi-Polyphonie macht, mit der Arrau zudem die klassische Syntax einer Struktur der komplementären Ergänzung von melodischen Satzteilen unterstreichen kann. Was damit natürlich gleichsam „zerstört“ wird, ist jene Melodielastigkeit und selbstgefällige Melodieseligkeit, die gerade bei dieser letzten Schubertsonate so betören kann. Genauso wenig, wie sich Arrau bei Chopins Nocturnes nur an den Kantilenen entlang hangelt und statt dessen die „Widerhaken“ in den Unter- und Mittelstimmen hörbar werden läßt, rauht Arrau hier die Glätte des Melodisch-Schönen auf, die bei Brendel – um es metaphorisch zu sagen – fast so scheint, als sei sie die glattpolierte Oberfläche des Schönen einer Winckelmannschen Statue, und lässt so im Aufrauhend-Bewegenden das durchscheinen, was unter der glatten melodischen Oberflächenhaut liegt: die Organe und Adern, welche den Körper mit Lebenssaft durchpumpen.


    Doch noch etwas bei Arrau stört und zerstört erhaben-einfache und einfältige Liedromantik, die wir so gerne bei Schubert suchen und bei vielen Interpreten auch finden. Vergleicht man Claudio Arrau mit Artur Schnabel, dann gewahrt man das Verbindende aber auch das, was bei Arrau so ganz anders ist als Schnabels romantische Klassizität. Auch Schnabel akzentuiert und unterstreicht damit den klassischen Periodenbau, doch seine Artikulation bleibt leicht und dezent, schlicht, behält die Natürlichkeit und Ungezwungenheit des Romantisch-Naiven und ist so auch: einfach nur schön! Ganz anders Arrau, der bereits den Auftakt verscheppt und verzögert und mit einer Tempobeschleunigung in den ersten Takt startet. Dazu hebt er nahezu jeden melodischen Wendepunkt mit einem Akzent hervor. Wo Schubert nur auf der punktierten Halben in Takt 5 einen Keilakzent notiert, setzt ihn Arrau nahezu in jedem Takt, überfrachtet die Melodik damit gleichsam mit der Akzentuierung leicht-schwer. Genau damit bekommt seine Artikulation einen durchgehend deklamatorischen Charakter. Was so letztlich verloren geht, ist aber etwas Entscheidendes: romantische Gelassenheit, welche die Melodik gerade der B-Dur-Sonate zum Inbegriff eines Musikalisch-Schönen machen kann, wie es etwa so eindrucksvoll bei Wilhelm Kempff geschieht. Claudio Arrau lässt Schuberts Musik nicht ruhig gelassen sein, er wühlt sie statt dessen unruhig und beunruhigend von innen her auf. Damit nähert sich Arrau, der bezeichnend ein bedeutender Liszt-Interpret ist, Schuberts Musik von Liszt und Wagner her, indem er das selbstgenügsame Musikalisch-Schöne in eine subjektiv bewegte, musikalische Ausdrucksgebärde verwandelt.


    Was Arraus Interpretation der B-Dur-Sonate aber letztlich so besonders und einmalig macht, ist die Balance von Klassizität und einem tief schürfenden Ausdrucksbegehren, dass stets klassisch formbewusst kontrolliert bleibt und nie in expressionistische Exaltiertheit ausartet. Besonders im Kopfsatz, dem Molto moderato, gelingt Arrau diese Synthese meisterhaft, welche auch die Grundlage für seine grandiose Interpretation des Finalsatzes ist. Arrau versteht es, Schuberts Sonatensatz nicht auf eindimensionale Melodieseligkeit zu verkürzen, sondern als das Wechsel- und Gegenspiel von melodischen und amelodischen – rhythmisch-motivischen – Elementen zu zeigen. Dadurch bekommt die Musik Tiefe und Plastizität und gewinnt deutlich an Kontrastreichtum und damit Lebendigkeit. Es lohnt sich, Arraus Äußerungen über die B-Dur-Sonate, die er Joseph Horowitz gegenüber machte, in die Besprechung seiner Interpretation mit einzubeziehen. Dort äußert er sich zu der bei Interpreten mitunter heftig diskutierten Frage – man denke an den Disput von Alfred Brendel mit seinem Freund, dem kürzlich verstorbenen Paul Badura-Skoda – ob die Reprise im Molto-Moderato-Kopfsatz gespielt werden müsse oder nicht. Arraus Antwort ist eindeutig:


    „Sie muß gespielt werden. Weggelassen wird sie mit dem sattsam bekannten, lächerlichen Hinweis auf die Überlänge der Sonate. Das spricht nur gegen den Hörer, nicht gegen den Komponisten. Die Länge einer Komposition ist überhaupt kein zulässiges Kriterium Schubert braucht diesen langen, langen Atem.“


    Darauf folgt ein hoch aufschlussreicher Dialog:


    „J.H.: Wie deuten Sie den ersten Schluss der Exposition in Schuberts B-Dur-Sonate?

    C.A.: Der erste Schluß ist wie eine Frage – die Frage, ob all diese Traurigkeit und Melancholie notwendig ist.

    J.H.: Ein Ausbruchsversuch.

    C.A. Ja.

    J.H.: Und die Reprise selbst – welchen Sinn hat es, die Exposition hier noch einmal zu wiederholen?

    C.A. Es ist ein Zurückfallen in ein traurig schönes Gefühl...

    J.H: Ein verführerisches Winken des Todes wie im >Lindenbaum<.

    C.A. Ein Rufen, ein Rufen...“


    Mit dem „ersten Schluss“ ist der grollende Basstriller gemeint, welcher als Überleitung zur Expositionswiederholung fungiert, den Alfred Brendel als amelodische, unpassende Störung inmitten melodischer Homogenität empfand. Claudo Arrau gestaltet ihn kernig, nicht als romantische Verdämmerung in der Lautlosigkeit des Nichts wie Artur Schnabel, sondern als die Hartnäckigkeit eines sich immer wieder meldenden ungebrochenen Lebenswillens. Dessen Steigerung zur Geste des Aufbegehrens im Fortissimo zum Ende der Exposition wird aber nicht nur deshalb zum organischen Schlusspunkt, es ist die Inhomogenität von Arraus deklamatorischem Vortragstil, das Aufbrechen der reinen Melodik durch wechselnde Stimmengewichtungen sowie eine die Melodik exzentrisch stützende und antreibende rhythmische Bewegung, welche das Amelodische dieses Fortissimo-Einbruchs nicht zum Fremdkörper werden lässt. Wenn Arrau den Ausdruck dieser melodischen Exposition als „traurig schönes Gefühl“ bezeichnet, dann ist diese Schönheit sicher nicht eine ästhetizistische, naiv-romantische. Die fast schon laszive Verzögerung des Auftakts zu Beginn weist auf eine Störung des inneren Gleichgewichtes, ein Gequältsein, dass der schöne Schein nicht verdecken kann. Arrau spielt diesen Schubert-Satz gewiss nicht unschön – aber dieses von der deklamatorischen Ausdrucksgebärde gleichsam umklammerte Melodisch-Schöne ist nicht frei und vermag deshalb auch nicht zu berauschen, wird statt dessen zum mehr oder weniger Unscheinbaren, zu einem eher blass-traurigen Reflex.


    Artur Schnabel gegengehört im Andante sostenuto wirkt berührender und intensiver als Claudio Arrau. Das liegt bei Schnabel nicht zuletzt an den insistierenden Pausen, wodurch der Musik der Atem gleichsam immer wieder stockt. Arrau hält sich hier notentexttreu an das col pedale, wodurch das Thema melodisch runder und geschlossener wirkt. Keine Frage, dass Arrau es gelingt, das sostenuto zu realieren – und hier hat er auch einen vollen, schönen Ton. Die Melodie bekommt die Beseeltheit des Traurig-Schönen, wirkt innerlich-innig, aber eher zurückhaltend statt verzweifelt. Es ist jedoch keienswegs so, dass Arrau die „Gegenspieler“ der rechten Hand, die rhythmischen Figuren der Linken, rundschleifen würde. Höchst bemerkenswert, wie er sie flexibel gestaltet: Immer wieder wird die Achtel zum betonten Endpunkt. Steigert sich die Trauer dynamisch zur Leidenschaft, wird dieser Endpunkt zum aufreizenden Stachel, der auch nach der Beruhigung des Geschehens als ein Nachklang der Erregung wie ein leichter Hammerschlag dazwischenfährt. Zugleich bekommt die Musik damit die Abstraktheit eines Spätwerks. Das Gegeneinander von Gebundenem und Ungebundenem, von Haltgebendem und Verfließendem wird zu einem quasi abstrakten Formenspiel – der lyrische langsame Satz ich so nicht mehr nur das Zentrum für die sich auslebende Empfindsamkeit, er wird in der Verinnerlichung zugleich zum Ort der Besinnung, zur Transzendierung des Gefühls in die Ebene des rein Gedanklichen. Das ist einfach großartig!


    Hieße der Vortragende nicht Claudio Arrau, wäre man vom Scherzo enttäuscht: Weder ist das „Allegro“, noch „vivace“ noch „con delicatezza“ gespielt: Dieses so völlig ohne jede Brillanz erklingende Scherzo zeigt keine wirkliche Gelöstheit oder heitere Ausgelassenheit, wirkt statt dessen gemäßigt und gedämpft. Doch in Arraus Dramaturgie der Satzfolge macht diese „Unattraktivität“ Sinn: Die innere Angespanntheit, die Arraus Expressivo-Stil auszeichnet, sie entspannt sich hier, wird zu einer Art neutralisierenden Epoché, zur Geste der Zurückhaltung, sich der leidenschaftlichen Seelenbewegtheit einmal nicht sich aufreibend hingeben zu müssen. So präzise, so klassisch klar klingt dies fast wie ein Beethoven-Scherzo. Arrau versteht es jedoch wunderbar, den Fluss zu wahren. Das selbstverständliche Fließen, dass der „Wühler“ Arrau im Molto-moderato-Kopfsatz nicht zuließ, indem er den melodischen Fluss zu einem Wind- und Wellenspiel aufwühlte, in der Scherzo-Gelassenheit kommt es schließlich zum Vorschein. Die Sforzato-Querschläger im Trio gestaltet Arrau sehr plastisch. Aber auch hier bleibt sein Musizieren klassisch entspannt: Arraus musikalische Epoché bewegt sich im Rahmen der tönend-bewegten Form eines Musikalisch-Schönen, hält sich also damit zurück, die Motive expressionistisch in eine Ausducksgeste zu verwandeln – ein eindrucksvolles Zeugnis von Arraus musikalischer Unbestechlichkeit und Klugheit.


    Zum Schlusssatz der c-Moll-Sonate D 958 bemerkt Claudio Arrau im Gespräch mit Joseph Horowitz, dass er sie früher „fast anmutig-elegant“ gespielt habe. Nun aber empfinde er, „daß der ganze Satz tief tragisch ist, sehr nahe dem Gedanken an den Tod. Schubert hatte die Gewißheit, daß er sterben würde, als er die Sonate komponierte – wenn er wirklich Syphilis hatte.“ Auf die Frage, ob er auch bei der B-Dur-Sonate zu „neuen Erkenntnissen gekommen“ sei, antwortet Arrau:


    „Die Bedeutung des letzten Satzes, die ja so problematisch ist, wurde mir ganz klar. Ich weiß nicht, ob das auf der Platte richtig herauskommen wird, aber was ich jetzt am deutlichsten empfinde, ist die Ambivalenz des Themas. Erst kommt, erstaunlicherweise, G, sforzato, wie ein Trompetenstoß. Dann vier Takte in c-Moll, von wachsender Angst erfüllt. Und dann unvermittelt dieses Gefühl der Resignation und die Rückkehr zu B-Dur – die Todesnähe, als sei alles sinnlos geworden. Und das wiederholt sich immer wieder und wieder. Die Modulationen erzeugen unerhörte Spannung innerhalb dieses einen Themas. Ich habe bis jetzt noch niemanden die Sonate in diesem Sinne spielen hören, aber ich bin zutiefst überzeugt.“


    Arraus Selbsteinschätzung kann man glaube ich nur zustimmen! Es gibt kaum eine andere Interpretation, welche dieses Allegro-Finale so illusionslos und jede Art von ästhetischem Schein verflüchtigend vorträgt. Jegliche Erinnerung an ein lösend-erlösendes Kehraus-Rondo hat Arraus expressiver Vortragsstil hier vertrieben. Da gibt es keine Spielfreude, die den musikalischen Gang vorantreibt, nur ein fast schon widerwilliges Getriebenwerden – ein „klassischer“ Kehraus, der zur Pflichtübung geworden das Drama nicht mehr ins Heitere wendend verklärend aufhebt, sondern zum dramatischen Zentrum des Satzes wird. Die Musik wird – angesichts des Persönlichsten, des nahen Todes – zur exklusiven Selbsterfahrung, zur Apotheose des Subjektiven im Ausdruck von absoluter Vergeblichkeit, des sinnleer Überdrüssigen. Bezeichnend, dass der Vortrag des musikalischen Geschehens hier seine objektivierende Distanz verliert, Arrau mit Temposchwankungen arbeitet, fiebrigen Beschleunigungen und Verlangsamungen, wodurch sich die objektive Zeit in pulsierend atmendes subjektives Zeitempfinden verwandelt: Konstante musikalische Zeit, sie wird damit psychologisiert, verwandelt in das unstete Maß von Erlebnis-Zeit. Dazu passt Arraus trockener Ton: Schuberts melodischer Fluss ist wie ein fast ausgetrocknetes Wadi, zur bloßen Erinnerungsspur geworden von dem, was einmal war und nicht mehr ist: ein vertrocknender, im toten Sand versiegender melodischer Fluss. Die Musik hat sich damit vom Zwang verabschiedet, die Lösung eines Dramas und seines Lebensrätsels zu geben, verschreibt sich nicht etwa dem tröstenden Versuch der finalen Sinngebung eines Sinnlosen, sondern endet – angesichts des absoluten Endes, das der Tod verkörpert – mit den von Arrau ungemein plastisch und eindringlich herausphrasierten, resignierenden Seufzer-Motiven – im Letzten einer Aporie. Die klassisch-romantische Form mit ihrer Sinngebung, das Dramatische mit dem Harmonie und Ausgewogenheit stiftenden Formschönen auszugleichen und auszusöhnen, sie ist in dieser letzten Schubert-Sonate zwar auskomponiert, hat jedoch ihre Bedeutung für die Erlebnis-Realität verloren. Beklemmender als in Arraus Deutung der B-Dur-Sonate kann man dieses Auseinanderklaffen von Form und Empfindung kaum vernehmen. Oder, um es im Anschluss an Jean-François Lyotard zu formulieren: Das, was uns Claudio Arrau so eindrucksvoll und einleuchtend in dieser letzten Schubert-Sonate vorführt, ist die von der Erfahrung des Todes gezeichnete End-Gültigkeit eines Versagens, das Versagen nämlich des Trostes der schönen Form. :) :) :)

    Das ist wirklich eins der drei oder vier wunderbarsten Mozart-Konzerte! :) Meine Favoriten (die mir jetzt spontan in den Kopf kommen): Michelangeli (mit C.M. Guilini, Mono-Mitschnitt), Rubinstein (ein wunderbar getragener langsamer Satz), Gulda (wirklich berührend empfindsam, habe ich leider nicht auf CD ;() und: Horowitz! :) Anda habe ich inzwischen auch in meiner Sammlung und noch gar nicht gehört, er wird mir wohl auch sehr gefallen! :)


    Schöne Grüße

    Holger

    Warner verramscht das Lebenswerk Celibidaches - genauer gesagt, die Münchner Aufnahmen um 49 Euro (1 Euro pro CD !!) Ich frage mich, was man sich davon erwartet ? Celi-Enthusiasten dürften das meiste schon in der Sammlung haben.

    Stimmt! Zu wünschen wäre, dass endlich einmal die Konzertaufnahmen herausgebracht würden, die bislang unveröffentlicht sind, so dass z.B. die außergewöhnliche Zusammenarbeit von Celi mit seinem Freund ABM dokumentiert wäre. Darauf warte ich schon lange!


    Schöne Grüße

    Holger

    Das ist interessant, lieber Caruso! Es gibt nicht nur diese Kleist-Novelle, sondern auch Eduard Mörike Mozart auf der Reise nach Prag. Mozart hält da seinen "Don Giovanni" unter Verschluss wegen der zerstörerischen Gewalt der Musik. Interessant ist, dass es neben dieser literarisch manifesten Dämonisierung der Musik als eine unbeherrschbare Macht, die das Ethos ins Wanken bringt, auch genau die gegenteilige Beschreibung durch die romantische Musikphilosophie gibt. Demnach kann Musik nie "böse" sein, weil sie das Gemüt besänftigt. Da ist die spannende Frage: Wenn die Wirkung der Musik so radikal gegensätzlich erfahren wird, woran liegt das? Die Wiederholung dieser Alternative war der Disput zwischen Marcel Reich-Ranicki und Yehudi Menuhin. Menuhin betonte die humane, Menschen verbindene Botschaft der Musik, Reich-Ranicki setzte dagegen bei einer Festrede für Menuhin den Kontrapunkt mit den für ihn typischen deftigen Worten, dass Musik sich wie eine Hure mit Jedem gemein macht, auch eben als Propaganda von Tyrannen zu deren Machtinstrument wird.


    Ich glaube, dass beim Verhältnis von Dirigent und Orchester beide in einer Machtposition sind und entsprechend ein Machtspiel gespielt wird. Allerdings finde ich auch, dass Macht nicht mit Gewalt verwechselt werden sollte. Musiker, von denen man etwas mit Gewalt erzwingen will, spielen nicht gut. Von Toscanini sagten seine Musiker, dass sie nie wieder so gut gespielt hätten wie unter ihm. Er hat es geschafft, dass Orchester und Dirigent eine nahezu vollkommene Einheit wurden. So etwas erreicht man einfach nicht durch bloßen Zwang. Es gibt natürlich auch den Typ des "antiautoritären" Dirigenten, wozu Pierre Boulez und Claudio Abbado gehörten. Sie haben auch ihre Ziele erreicht - nur mit anderen Mitteln! :)


    Schöne Grüße

    Holger

    Simon Stones Inszenierung ist auf jeden Fall unter dem Begriff Regietheater / Regisseurtheater zu verbuchen, aber ich sehe in keiner Weise eine Verunstaltung durch mangelnde Werktreue. Das Thema der Oper war 1853 aktuell, 2019 ist es in der ursprünglichen Form jedoch veraltet und hat an Brisanz verloren, erst durch die Anpassung und Verlegung in die Jetztzeit wird die Oper wieder aktuell wie zu ihrer Entstehungszeit.

    Liebe OperaVera,


    vielen Dank für Deinen schönen und wirklich ehrlichen Bericht! Ich sehe das auch so! Denn was heißt hier "wieder aktuell" werden? Das ist keine politische Aktualität, sondern es geht um eine Überbrückung der Zeit, mit dem Ziel, diese Oper so dramatisch erlebnisfähig zu machen, wie sie 1853 für das Publikum dramatisch erlebnisfähig war. RT-Gegner pflegen gerne einzuwenden, man brauche keine solchen Aktualisierungen und erklären diese auch noch für eine Beleidigung durch den Regisseur, weil der Opernbesucher ja vorher den Opernführer lesen könne und nicht zu dumm sei, das vom Komponisten/Librettisten 1853 Gemeinte zu verstehen. Wer so denkt, hat aber leider den Sinn der Aufführung eines Dramas nicht verstanden. Aristoteles sagt, eine Tragödie soll "Furcht und Mitleid" erregen (wobei diese Übersetzung eigentlich noch zu schwach ist, denn es geht um eine wirklich elementare Erschütterung, "Schauder und Jammer" trifft das, was phobos und eleos meint, besser), Richard Wagner wollte, dass eine Aufführung starke Gefühle wie Liebe oder Hass weckt, indem sich der Zuschauer mit den handelnden Personen identifiziert. Bei einer Theateraufführung geht es also darum, dass sie Betroffenheit verursacht. Dafür reicht aber nicht nur das bloße intellektuelle Verstehen, das mir in der Tat auch der Opernführer vermitteln kann. Ich kann ein historisches Buch über die Varus-Schlacht lesen und alles verstehen, nur betroffen macht mich das nicht, weil mich diese Geschehnisse aus grauer Vorzeit in meinem eigenen Leben in keiner Weise tangieren. Genau das hast Du sehr gut beschrieben, wie diese Aufführung genau diese Betroffenheit herstellt! Es ist nunmal so: Am meisten und stärksten betroffen macht uns das, was uns auch selbst betreffen kann! :hello:


    Schöne Grüße

    Holger

    Ich habe den Dirigenten erstmals mit dieser Aufnahme kennengelernt:

    Sie entstand ca. 1960 in Prag, mit der Tschechischen Philharmonie, bei der er häufig gastierte. Ich war überrascht über manche Parallele zu der berühmten Furtwängler-Aufnahme von 1951 (DGG). Konwitschny wählt ebenfalls breite Tempi und lässt Schuberts Werk in ganz romantischer Stimmung vor dem Hörer erstehen.

    Lieber Nemorino,


    als Sammler von Aufnahmen der Tschechischen Philharmonie muss ich diese Aufnahme eigentlich haben... :hello: