Claudio Arrau (Aufnahme Philips, Mai 1980): Das Versagen des Trostes der schönen Form
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Franz Schubert, Klaviersonate Nr. 21 B-dur D.960, CD (DVD)-Rezensionen und Vergleiche (2017)
Claudio Arraus Aufnahme der B-Dur-Sonate gehört nicht zu denjenigen, die unsere Erwartungshaltung nach einem romantisch schönen Schubert bereitwillig erfüllen. Schon beim ersten Hören sprang bei mir der berühmte Funke der Begeisterung nicht über. Bei aller Bewunderung für seine Seriosität und Ernsthaftigkeit und seine große Ausdrucksfähigkeit empfand ich Arrau hier wenig idiomatisch. Genau das, was man an dieser Schubert-Sonate so liebt, den betörenden „reinen“ Gesang zum Dahinschmelzen, ihn kann und will Arrau wohl auch nicht vermitteln. Doch beim Wiederhören nach langer Zeit finde ich diesen so sperrigen, unidiomatisch scheinenden Arrau-Schubert auf einmal ungemein aufrüttelnd. Gehen wir der Sache also auf den Grund.
In Ludwig Tiecks berühmtem Aufsatz „Symphonien“ findet sich das Credo romantischen Musikverständnisses formuliert: Solange Musik nur „erhöhte Deklamation und Rede“ sei, meint Tieck, ist sie nicht „unabhängig und frey“. Was sich damit vollzieht, ist die Abkehr von demjenigen Musikverständnis, das die abendländische Tradition über Jahrunderte maßgeblich prägte: musikalische Rhetorik. Rhetorisch verstanden hat der Gesang die Funktion der Sinnverdeutlichung durch Affektverstärkung. Das Singen orientiert sich damit am Sprechen, versucht dem Wort und Wortsinn mehr Gewicht und Wirkung zu verschaffen. Sprachorientierter, rhetorische Gesangsstil ahmt deshalb die Wort- und Satzzäsuren nach und vor allem die Wortakzente, die Hebungen und Senkungen der Wortsilben. Von diesem sprachgebundenden „deklamatorischen“ Stil emanzipiert sich nun die romantische Melodie. In der Romantik wandelt sich auf diese Weise – um es ein wenig manieriert auszudrücken – die deklamatorische Melodie zu einer rein musikalischen, melodische Melodie. Genau damit kommen wir zu dem, was Arraus Vortrag der B-Dur-Sonate so „sperrig“ macht für uns als Hörer, die wir gerade in dieser wunderschönen letzten Schubert-Sonate so etwas wie reine Romantik erwarten. Sehr gut nachvollziehbar wird dies, wenn man nur das melodische Hauptthema des Molto moderato-Kopfsatzes nimmt und hier Claudio Arrau mit Alfred Brendel vergleicht:
Alfred Brendel, der nicht zu Unrecht den Ruf des führenden Schubert-Interpreten seiner Generation hatte, spielt diese Melodie mit Einfachheit und Schlichtheit: Sie wird bei ihm zu einem einheitlichen, großen Bogen. Brendel treibt dieser Schubert-Melodie das Deklamatorische gründlich aus, indem er linearisiert und homogenisiert: Es gibt keinerlei Unebenheiten, keine Zäsuren, keine aufreizenden Akzente, sondern die Melodie bewegt sich immer flüssig und bruchlos ihrem Verklingen im abschließend auflösenden Triller entgegen. So hören wir keinen komplex aufgebauten musikalischen „Satz“ wie bei Beethoven, der aus verschiedenen, einander ergänzenden Satzteilen und damit sprachanalogen Phrasen besteht, sondern Schuberts Melodie wird auf diese Weise durch und durch melodisiert eine einzige, ungeteilte Phrase. Diese bruchlose melodische Linie versucht es also gar nicht mehr, die Artikulation der gesprochenen Sprache nachzuahmen, weswegen sie auch nicht gliedernd verfährt und keine Akzente setzt und entsprechend nicht „beredt“, keine „Klangrede“ mehr sein will. Eine solche, die sprachdeutlich differenzierende Artikulation einebnende Entrhetorisierung befördert schließlich ästhetisch das, was die Romantik am Volkslied bewunderte: das Ideal eines ganz und gar Ungekünstelten, wie es das Naturschöne darstellt. All das macht Brendel mit seiner Homogenisierung des Melodischen hörbar.
Dazu kommt aber noch ein weiteres Moment. Die romantisch emanzipierte, rein melodische Melodie zeigt sich auch satztechnisch in der vollkommenen Verselbständigung der Melodielinie, indem der musikalischer Verlauf voll und ganz von der Melodie getragen und weitergetragen wird. Schuberts Sonate prägt der lyrische, monodische Gesang. Auch dies steht in einem geistesgeschichtlichen Kontext. Die Romantik verstand Musik anders als die Geselligkeitskultur des 18. Jahrhunderts als Ausdruck des einsamen Ich, das sich solus ipse in quasi religiöser „Andacht“ in das musikalische Werk versenkt. Entsprechend ist die Gesanglichkeit in dieser letzten Klaviersonate Schuberts kein chorhaft-geselliges, sondern ein einsam-vereinzeltes Singen; der Sänger auf dem Klavier ist mit sich allein wie auch die homophone und nicht polyphone Melodik dieses Alleinsein vermittelt. Es gibt, wie Brendel diese Melodielinie auf dem Klavier aussingt, noch nicht einmal den Gegensatz von führender Melodiestimme und Begleitstimme; die Begleitung verliert jegliche Selbständigkeit, wird sozusagen vom melodischen Fluss vollständig aufgesogen. Auch dies erklärt ein Stück weit das Geheimnis, dass Schuberts Musik hier so berührend selbstverständlich klingt wie der Bach des Müllers, zwanglos nur aus sich selbst getrieben einfach nur fließt und weiterfließt, womit sie zur Apotheose eines einfachen Naturschönen wird.
Bei Claudio Arrau sind wir nun in einer ganz anderen musikalischen Welt! Wo Brendel bruchlos ist, bricht Arrau die Melodie auf, akzentuiert statt die Akzente zu glätten und in einem melodischen Ebenmaß einzuschmelzen. Arrau deklamiert also statt romantisch zu melodisieren. Dazu kommt noch hinzu, dass bei ihm die Melodie nicht „trägt“. In seinen Meisterklassen versuchte Arrau, wie mir von einem seiner Schüler berichtet wurde, den Schülern eine allgemein verbreitete Gewohnheit abzugewöhnen: Auch ich habe im Klavierunterricht beigebracht bekommen, dass man bei Akkorden Druck in den kleinen Finger der rechten Hand legen muss, um die Melodiestimme, die ganz oben liegt, hervorzuheben und auf diese Weise herauszuheben, so dass die unteren Töne zur untergeordneten Begleitung werden. Genau das lehnte Claudio Arrau mit Leidenschaft ab. Helltönende Melodielastigkeit war für Arrau seelen- und leblos, weil die Seele und der Ausdruck für ihn in den tieferen und tiefen Tönen lag, welche die Melodiestimme oben unterfüttern und so der Musik vom Untergrund her Leben einhauchen, Saft und Kraft geben. Wenn man genau hinhört, erkennt man, dass Arrau die Akkorde einmal leicht arpeggiert und damit den Akkord nach unten gleichsam auffächert: Die im oberstimmendominierten melodischen Kontinuum eingenschmolzenen Töne treten auf diese Weise heraus. Zugleich unterbindet Arrau die Oberstimmendominanz dadurch, dass er bei den Dreiklangsakkorden der Melodiestimme die Hervorhebung der Töne immer wieder von der oberen auf die mittleren und unteren Töne verschiebt. Dadurch öffnet sich ein musikalischer Raum nach unten und es entsteht eine Kontrapunktik in der Stimmführung, welche aus der Homophonie eine Quasi-Polyphonie macht, mit der Arrau zudem die klassische Syntax einer Struktur der komplementären Ergänzung von melodischen Satzteilen unterstreichen kann. Was damit natürlich gleichsam „zerstört“ wird, ist jene Melodielastigkeit und selbstgefällige Melodieseligkeit, die gerade bei dieser letzten Schubertsonate so betören kann. Genauso wenig, wie sich Arrau bei Chopins Nocturnes nur an den Kantilenen entlang hangelt und statt dessen die „Widerhaken“ in den Unter- und Mittelstimmen hörbar werden läßt, rauht Arrau hier die Glätte des Melodisch-Schönen auf, die bei Brendel – um es metaphorisch zu sagen – fast so scheint, als sei sie die glattpolierte Oberfläche des Schönen einer Winckelmannschen Statue, und lässt so im Aufrauhend-Bewegenden das durchscheinen, was unter der glatten melodischen Oberflächenhaut liegt: die Organe und Adern, welche den Körper mit Lebenssaft durchpumpen.
Doch noch etwas bei Arrau stört und zerstört erhaben-einfache und einfältige Liedromantik, die wir so gerne bei Schubert suchen und bei vielen Interpreten auch finden. Vergleicht man Claudio Arrau mit Artur Schnabel, dann gewahrt man das Verbindende aber auch das, was bei Arrau so ganz anders ist als Schnabels romantische Klassizität. Auch Schnabel akzentuiert und unterstreicht damit den klassischen Periodenbau, doch seine Artikulation bleibt leicht und dezent, schlicht, behält die Natürlichkeit und Ungezwungenheit des Romantisch-Naiven und ist so auch: einfach nur schön! Ganz anders Arrau, der bereits den Auftakt verscheppt und verzögert und mit einer Tempobeschleunigung in den ersten Takt startet. Dazu hebt er nahezu jeden melodischen Wendepunkt mit einem Akzent hervor. Wo Schubert nur auf der punktierten Halben in Takt 5 einen Keilakzent notiert, setzt ihn Arrau nahezu in jedem Takt, überfrachtet die Melodik damit gleichsam mit der Akzentuierung leicht-schwer. Genau damit bekommt seine Artikulation einen durchgehend deklamatorischen Charakter. Was so letztlich verloren geht, ist aber etwas Entscheidendes: romantische Gelassenheit, welche die Melodik gerade der B-Dur-Sonate zum Inbegriff eines Musikalisch-Schönen machen kann, wie es etwa so eindrucksvoll bei Wilhelm Kempff geschieht. Claudio Arrau lässt Schuberts Musik nicht ruhig gelassen sein, er wühlt sie statt dessen unruhig und beunruhigend von innen her auf. Damit nähert sich Arrau, der bezeichnend ein bedeutender Liszt-Interpret ist, Schuberts Musik von Liszt und Wagner her, indem er das selbstgenügsame Musikalisch-Schöne in eine subjektiv bewegte, musikalische Ausdrucksgebärde verwandelt.
Was Arraus Interpretation der B-Dur-Sonate aber letztlich so besonders und einmalig macht, ist die Balance von Klassizität und einem tief schürfenden Ausdrucksbegehren, dass stets klassisch formbewusst kontrolliert bleibt und nie in expressionistische Exaltiertheit ausartet. Besonders im Kopfsatz, dem Molto moderato, gelingt Arrau diese Synthese meisterhaft, welche auch die Grundlage für seine grandiose Interpretation des Finalsatzes ist. Arrau versteht es, Schuberts Sonatensatz nicht auf eindimensionale Melodieseligkeit zu verkürzen, sondern als das Wechsel- und Gegenspiel von melodischen und amelodischen – rhythmisch-motivischen – Elementen zu zeigen. Dadurch bekommt die Musik Tiefe und Plastizität und gewinnt deutlich an Kontrastreichtum und damit Lebendigkeit. Es lohnt sich, Arraus Äußerungen über die B-Dur-Sonate, die er Joseph Horowitz gegenüber machte, in die Besprechung seiner Interpretation mit einzubeziehen. Dort äußert er sich zu der bei Interpreten mitunter heftig diskutierten Frage – man denke an den Disput von Alfred Brendel mit seinem Freund, dem kürzlich verstorbenen Paul Badura-Skoda – ob die Reprise im Molto-Moderato-Kopfsatz gespielt werden müsse oder nicht. Arraus Antwort ist eindeutig:
„Sie muß gespielt werden. Weggelassen wird sie mit dem sattsam bekannten, lächerlichen Hinweis auf die Überlänge der Sonate. Das spricht nur gegen den Hörer, nicht gegen den Komponisten. Die Länge einer Komposition ist überhaupt kein zulässiges Kriterium Schubert braucht diesen langen, langen Atem.“
Darauf folgt ein hoch aufschlussreicher Dialog:
„J.H.: Wie deuten Sie den ersten Schluss der Exposition in Schuberts B-Dur-Sonate?
C.A.: Der erste Schluß ist wie eine Frage – die Frage, ob all diese Traurigkeit und Melancholie notwendig ist.
J.H.: Ein Ausbruchsversuch.
C.A. Ja.
J.H.: Und die Reprise selbst – welchen Sinn hat es, die Exposition hier noch einmal zu wiederholen?
C.A. Es ist ein Zurückfallen in ein traurig schönes Gefühl...
J.H: Ein verführerisches Winken des Todes wie im >Lindenbaum<.
C.A. Ein Rufen, ein Rufen...“
Mit dem „ersten Schluss“ ist der grollende Basstriller gemeint, welcher als Überleitung zur Expositionswiederholung fungiert, den Alfred Brendel als amelodische, unpassende Störung inmitten melodischer Homogenität empfand. Claudo Arrau gestaltet ihn kernig, nicht als romantische Verdämmerung in der Lautlosigkeit des Nichts wie Artur Schnabel, sondern als die Hartnäckigkeit eines sich immer wieder meldenden ungebrochenen Lebenswillens. Dessen Steigerung zur Geste des Aufbegehrens im Fortissimo zum Ende der Exposition wird aber nicht nur deshalb zum organischen Schlusspunkt, es ist die Inhomogenität von Arraus deklamatorischem Vortragstil, das Aufbrechen der reinen Melodik durch wechselnde Stimmengewichtungen sowie eine die Melodik exzentrisch stützende und antreibende rhythmische Bewegung, welche das Amelodische dieses Fortissimo-Einbruchs nicht zum Fremdkörper werden lässt. Wenn Arrau den Ausdruck dieser melodischen Exposition als „traurig schönes Gefühl“ bezeichnet, dann ist diese Schönheit sicher nicht eine ästhetizistische, naiv-romantische. Die fast schon laszive Verzögerung des Auftakts zu Beginn weist auf eine Störung des inneren Gleichgewichtes, ein Gequältsein, dass der schöne Schein nicht verdecken kann. Arrau spielt diesen Schubert-Satz gewiss nicht unschön – aber dieses von der deklamatorischen Ausdrucksgebärde gleichsam umklammerte Melodisch-Schöne ist nicht frei und vermag deshalb auch nicht zu berauschen, wird statt dessen zum mehr oder weniger Unscheinbaren, zu einem eher blass-traurigen Reflex.
Artur Schnabel gegengehört im Andante sostenuto wirkt berührender und intensiver als Claudio Arrau. Das liegt bei Schnabel nicht zuletzt an den insistierenden Pausen, wodurch der Musik der Atem gleichsam immer wieder stockt. Arrau hält sich hier notentexttreu an das col pedale, wodurch das Thema melodisch runder und geschlossener wirkt. Keine Frage, dass Arrau es gelingt, das sostenuto zu realieren – und hier hat er auch einen vollen, schönen Ton. Die Melodie bekommt die Beseeltheit des Traurig-Schönen, wirkt innerlich-innig, aber eher zurückhaltend statt verzweifelt. Es ist jedoch keienswegs so, dass Arrau die „Gegenspieler“ der rechten Hand, die rhythmischen Figuren der Linken, rundschleifen würde. Höchst bemerkenswert, wie er sie flexibel gestaltet: Immer wieder wird die Achtel zum betonten Endpunkt. Steigert sich die Trauer dynamisch zur Leidenschaft, wird dieser Endpunkt zum aufreizenden Stachel, der auch nach der Beruhigung des Geschehens als ein Nachklang der Erregung wie ein leichter Hammerschlag dazwischenfährt. Zugleich bekommt die Musik damit die Abstraktheit eines Spätwerks. Das Gegeneinander von Gebundenem und Ungebundenem, von Haltgebendem und Verfließendem wird zu einem quasi abstrakten Formenspiel – der lyrische langsame Satz ich so nicht mehr nur das Zentrum für die sich auslebende Empfindsamkeit, er wird in der Verinnerlichung zugleich zum Ort der Besinnung, zur Transzendierung des Gefühls in die Ebene des rein Gedanklichen. Das ist einfach großartig!
Hieße der Vortragende nicht Claudio Arrau, wäre man vom Scherzo enttäuscht: Weder ist das „Allegro“, noch „vivace“ noch „con delicatezza“ gespielt: Dieses so völlig ohne jede Brillanz erklingende Scherzo zeigt keine wirkliche Gelöstheit oder heitere Ausgelassenheit, wirkt statt dessen gemäßigt und gedämpft. Doch in Arraus Dramaturgie der Satzfolge macht diese „Unattraktivität“ Sinn: Die innere Angespanntheit, die Arraus Expressivo-Stil auszeichnet, sie entspannt sich hier, wird zu einer Art neutralisierenden Epoché, zur Geste der Zurückhaltung, sich der leidenschaftlichen Seelenbewegtheit einmal nicht sich aufreibend hingeben zu müssen. So präzise, so klassisch klar klingt dies fast wie ein Beethoven-Scherzo. Arrau versteht es jedoch wunderbar, den Fluss zu wahren. Das selbstverständliche Fließen, dass der „Wühler“ Arrau im Molto-moderato-Kopfsatz nicht zuließ, indem er den melodischen Fluss zu einem Wind- und Wellenspiel aufwühlte, in der Scherzo-Gelassenheit kommt es schließlich zum Vorschein. Die Sforzato-Querschläger im Trio gestaltet Arrau sehr plastisch. Aber auch hier bleibt sein Musizieren klassisch entspannt: Arraus musikalische Epoché bewegt sich im Rahmen der tönend-bewegten Form eines Musikalisch-Schönen, hält sich also damit zurück, die Motive expressionistisch in eine Ausducksgeste zu verwandeln – ein eindrucksvolles Zeugnis von Arraus musikalischer Unbestechlichkeit und Klugheit.
Zum Schlusssatz der c-Moll-Sonate D 958 bemerkt Claudio Arrau im Gespräch mit Joseph Horowitz, dass er sie früher „fast anmutig-elegant“ gespielt habe. Nun aber empfinde er, „daß der ganze Satz tief tragisch ist, sehr nahe dem Gedanken an den Tod. Schubert hatte die Gewißheit, daß er sterben würde, als er die Sonate komponierte – wenn er wirklich Syphilis hatte.“ Auf die Frage, ob er auch bei der B-Dur-Sonate zu „neuen Erkenntnissen gekommen“ sei, antwortet Arrau:
„Die Bedeutung des letzten Satzes, die ja so problematisch ist, wurde mir ganz klar. Ich weiß nicht, ob das auf der Platte richtig herauskommen wird, aber was ich jetzt am deutlichsten empfinde, ist die Ambivalenz des Themas. Erst kommt, erstaunlicherweise, G, sforzato, wie ein Trompetenstoß. Dann vier Takte in c-Moll, von wachsender Angst erfüllt. Und dann unvermittelt dieses Gefühl der Resignation und die Rückkehr zu B-Dur – die Todesnähe, als sei alles sinnlos geworden. Und das wiederholt sich immer wieder und wieder. Die Modulationen erzeugen unerhörte Spannung innerhalb dieses einen Themas. Ich habe bis jetzt noch niemanden die Sonate in diesem Sinne spielen hören, aber ich bin zutiefst überzeugt.“
Arraus Selbsteinschätzung kann man glaube ich nur zustimmen! Es gibt kaum eine andere Interpretation, welche dieses Allegro-Finale so illusionslos und jede Art von ästhetischem Schein verflüchtigend vorträgt. Jegliche Erinnerung an ein lösend-erlösendes Kehraus-Rondo hat Arraus expressiver Vortragsstil hier vertrieben. Da gibt es keine Spielfreude, die den musikalischen Gang vorantreibt, nur ein fast schon widerwilliges Getriebenwerden – ein „klassischer“ Kehraus, der zur Pflichtübung geworden das Drama nicht mehr ins Heitere wendend verklärend aufhebt, sondern zum dramatischen Zentrum des Satzes wird. Die Musik wird – angesichts des Persönlichsten, des nahen Todes – zur exklusiven Selbsterfahrung, zur Apotheose des Subjektiven im Ausdruck von absoluter Vergeblichkeit, des sinnleer Überdrüssigen. Bezeichnend, dass der Vortrag des musikalischen Geschehens hier seine objektivierende Distanz verliert, Arrau mit Temposchwankungen arbeitet, fiebrigen Beschleunigungen und Verlangsamungen, wodurch sich die objektive Zeit in pulsierend atmendes subjektives Zeitempfinden verwandelt: Konstante musikalische Zeit, sie wird damit psychologisiert, verwandelt in das unstete Maß von Erlebnis-Zeit. Dazu passt Arraus trockener Ton: Schuberts melodischer Fluss ist wie ein fast ausgetrocknetes Wadi, zur bloßen Erinnerungsspur geworden von dem, was einmal war und nicht mehr ist: ein vertrocknender, im toten Sand versiegender melodischer Fluss. Die Musik hat sich damit vom Zwang verabschiedet, die Lösung eines Dramas und seines Lebensrätsels zu geben, verschreibt sich nicht etwa dem tröstenden Versuch der finalen Sinngebung eines Sinnlosen, sondern endet – angesichts des absoluten Endes, das der Tod verkörpert – mit den von Arrau ungemein plastisch und eindringlich herausphrasierten, resignierenden Seufzer-Motiven – im Letzten einer Aporie. Die klassisch-romantische Form mit ihrer Sinngebung, das Dramatische mit dem Harmonie und Ausgewogenheit stiftenden Formschönen auszugleichen und auszusöhnen, sie ist in dieser letzten Schubert-Sonate zwar auskomponiert, hat jedoch ihre Bedeutung für die Erlebnis-Realität verloren. Beklemmender als in Arraus Deutung der B-Dur-Sonate kann man dieses Auseinanderklaffen von Form und Empfindung kaum vernehmen. Oder, um es im Anschluss an Jean-François Lyotard zu formulieren: Das, was uns Claudio Arrau so eindrucksvoll und einleuchtend in dieser letzten Schubert-Sonate vorführt, ist die von der Erfahrung des Todes gezeichnete End-Gültigkeit eines Versagens, das Versagen nämlich des Trostes der schönen Form.
