Wagner und Beethoven - Herrmann Scherchen
Vorbemerkung
Richard Wagners Auseinandersetzung mit Beethoven beschäftigt mich schon seit meiner Studienzeit. Ich bekam nämlich eines Tages den "Auftrag" von meinem Lehrer, dem Düsseldorfer Pianisten Franz-Josef Birk (der bei Ludwig und Kontarsky in Köln studierte und die Meisterklasse bei Claudio Arrau besuchte) den Auftrag, im Rahmen seiner Konzertreihe, wo er sämtliche Klaviersonaten Beethovens aufführen wollte, einen Vortrag zu halten. Ich wählte dafür Richard Wagners Beethoven-Novelle Eine Pilgerfahrt zu Beethoven aus und beschäftigte mich mit dem romantischen Beethoven-Bild und seiner Kritik (August Halm, Arnold Schering usw.).
Wagners Deutung der "Eroica"
Über diesen Programmentwurf könnte man eine ganze Vorlesung halten, so viel, wie darin steckt. 
Ich beschränke mich deshalb auf ein paar für alle Beethoven-Freunde hier vielleicht nicht uninteressante Dinge.
1. Wagner war ein "Revoluzzer", Sympathisant des literarischen "Jungen Deutschland" (Freund Börne!), der 1848 in Dresden mit auf die Barrikaden kletterte. Der "Erfolg": Er wurde steckbrieflich gesucht von der Obrigkeit. Hätte man ihn gefasst - er wäre standrechtlich erschossen worden! In dieser für ihn brenzlichen Situation nahm er einmal mehr die Hilfe seines Freundes Franz Liszt in Anspruch. Liszt verfügte über die Beziehungen, um ihm aus der Patsche zu helfen und die Flucht in sein Exil in der Schweiz zu organisieren. Das sollte man nicht vergessen bei diesem Programm: Dass Wagner die "politische" Dimension bei Beethoven so herunterspielt drei Jahre nach der gescheiterten 1948iger-Revolution, ist natürlich kein Zufall. Daran zu denken, verdirbt dem enttäuschten Revolutionär und Exilanten (und dem von der Stagnation der Restaurationszeit deprimierten bürgerlichen Publikum ganz genauso, Wagner kennt sein Publikum!) den ästhetischen "Genuss" an dieser Musik. Die Sache ist natürlich noch komplexer, wenn man hier Liszts Idee der Programmmusik mit ins Spiel bringt - was ich aber lasse. 
2. Wagners Deutung des Heroischen ist "humanistisch". Und woher das kommt, ist auch klar: Dieses Programm ist ein Zeugnis von Richard Wagners Rezeption von Ludwig Feuerbachs religionskritischer Schrift Das Wesen des Christentums. Die Betonung des Individuums, des "ganzen Menschen" der lebt und leidet, Wagners Rede vom "Rein-Menschlichen" sowie die Betrachtung des Menschen als einen Gott-Menschen (am Schluss!), die zentrale Bedeutung der menschlichen Liebe - all das ist Feuerbach. Bei Feuerbach ging es ja darum, Theologie in Anthropologie zu verwandeln: Der Mensch hat das, was seine Humanität ausmacht, nur in Gott projiziert nach Feuerbach. Jetzt erhält er diese "göttlichen" Eigenschaften, die im Grunde nur seine eigenen sind, wieder zurück. Sehr elegant gelingt es Wagner damit, dem "Heroischen" bei Beethoven einen nicht politisch-revolutionären Sinn zu geben. Das Heroische bei Beethoven - es ist im Grunde die Apotheose des Menschlichen. Die Apotheose im mythischen Sinne meint ja ursprünglich die Erhebung eines Menschen zum Gott oder Halbgott. Der Mensch erhebt sich, indem er sich selbst kraftvoll sowohl im tiefen Leiden als auch im Glück als selbstbewusstes und selbstherrliches Individuum behauptet, zum Gott-Menschen. Und genau dieses humanistische Programm deutet Wagner in die "Eroica" hinein und macht damit Beethoven zum Heroen einer "Zukunftsmusik". (Über die Berechtigung eines solchen "Hineindeutens" diskutiere ich jetzt nicht! )
3. Wagners Programm zeigt, dass auch Wagner die "Eroica" durchaus in der klassischen Tradition versteht. Das Zentrum der Symphonie ist der dramatische Kopfsatz - zu dem der undramatisch-versöhnliche Schlusssatz, der vom Geist der "Liebe" beherrscht wird, den Kontrast bildet. Glockenton schrieb:
Wäre es wirklich schlüssig, wenn man die brutalen Szenen des ersten Satzes ( gerade die Durchführung) und den sehr großen Ernst des Trauermarsches durchlitten/erfahren und das immer noch Beethoven-grimmige Scherzo ( von gefährlich leisen Pianostellen bis herausballernden Forte-Überraschungen ist da alles drin) durchlebt hat, und man dann als Finale nur einen nett-kauzigen Variations-Kehraus präsentiert bekommt?
Mir kam, nachdem ich die Symphonie in Scherchens so ungemein aufwühlender Interpretation gehört hatte, der Gedanke, den ich bisher gar nicht hatte: Auf einmal ging mir das Licht auf, dass es eine Parallele gibt der "Eroica" zur 5. Symphonie von Gustav Mahler. 
Ich habe es jetzt nicht nachgeprüft - aber ich gehe davon aus, dass Mahler die "Eroica" auch dirigiert hat und in- und auswendig kannte. Der langsame Satz der "Eroica", der Trauermarsch, hat eine solch immense Ausdehnung, so dass er zusammen mit dem Kopfsatz, dem dramatischen Sonaten-Allegro eine Einheit, einen großen "Block", bildet, welcher mit seinem heroischen Charakter mit dem eher heiter und positiv-aktiven Charakter der Sätze 3 und 4 (Scherzo und finaler Variationssatz) im Ganzen kontrastiert. Bei Mahler ist es genauso, nur beginnt die 5. Symphonie mit dem Trauermarsch. Mahler gliederte deshalb seine Symphonie in "Abteilungen" - in der 5. ist es so, dass die letzten drei Sätze im Kontrast mit dem hochdramatischen Charakter der ersten beiden Sätze als vom Charakter her zusammengehöriger "Abteilung" stehen. Ganz ähnlich hat auch die "Eroica" zwei "Abteilungen", die im Charakter gegensätzlich sind und sich komplementär ergänzen. Die Idee, dass eine Symphonie architektonisch vom Gedanken des Ausgleichs von Gegensätzen bestimmt ist, ist klassisch. Das ist eben noch nicht das "romantische" Konzept der "Finalsymphonie", das sich mit Beethovens 9., dann bei Brahms und Schumann abzeichnet und mit Mahler endet (exemplarisch bereits in der 1. Sinfonie, deren Kopfsatz schlicht noch gar keinen dramatischen Kontrast enthält), wo das eigentliche "Drama" nicht im Kopfsatz, sondern im Finale stattfindet, worauf alles als Ziel zusteuert.
4. Das Thema des 4. Satzes:
Zitat Richard Wagner:
"Diese beiden Seiten fasst der Meister nun in dem vierten - letzten - Satze zusammen, um uns endlich den ganzen, harmonisch mit sich einigen Menschen in den Empfindungen zu zeigen, in denen selbst das Gedenken des Leidens sich zu Trieben edler Tätigkeit gestaltet. Dieser Schlusssatz ist das nun gewonnene, klare und verdeutlichende Gegenbild des ersten Satzes. Wie wir dort alle menschlichen Empfindungen in den unendlich mannigfaltigsten Äusserungen bald sich durchdringen, bald heftig verschiedenartig sich von sich abstossen sahen, so einigt sich hier diese mannigfaltige Unterschiedenheit zu einem alle diese Empfindungen harmonisch in sich fassenden Abschlusse, der sich in wohltuender, plastischer Gestalt uns darstellt. Diese Gestalt hält der Meister zunächst in einem höchst einfachen Thema fest, welches sicher und bestimmt sich vor uns hinstellt (...) "
Man erkennt hier einmal, dass Wagner den 4. Satz "dialektisch" interpretiert als vereinigende Synthese der gegensätzlichen Charaktere des 2. Satzes (Trauermarsch) und 3. Satzes (dem "lustigen" Scherzo) und mit dieser Synthese und "Versöhnung" das Finale auch zum undramatischen "Gegenbild" des dramatischen Kopfsatzes mit seinen noch unversöhnten Konflikten wird. Aber interessant ist hier vor allem, dass Wagner dies an der Gestalt des einfachen "Themas" der Eroica-Variationen festmacht. Hier zeigt sich auch bei Wagner die alte rhetorische Tradition. Der letzte große Entwurf einer musikalischen Rhetorik stammt von Johann Nikolaus Forkel, einem Zeitgenossen von Immanuel Kant. Forkel identifiziert das Hauptthema mit der "Hauptempfindung" eines Tonstücks. D.h. es gibt in einem Tonstück selbstverständlich mehr als nur eine Empfindung, nur sind das dann "Neben"-Empfindungen, die von der im Hauptthema kristallisierten "Haupt"-Empfindung als dem emotionalen Zentrum gewissermaßen alle dominiert werden. Für Wagner dominiert in diesem Satz deshalb trotz der durchaus auch "leidenden" Töne die Kraft der Liebe - in einer anderen, mehr Beethoven selbst nahe stehenden Interpretation wäre es dann der Humor. (Die humoristischen Züge der "Eroica" und der Bezug zu Jean Paul wurden schon in der ersten Hälfte des 19. Jhd. entdeckt - wenn also Egon Voss und Alfred Brendel darauf kommen, hat das eine sehr lange Tradition!)
Das Episodenhafte, und das ab und an Kauzige eines netten und humorigen Variationswerkes sollte da zu Gunsten der Spannungskurve einer großartig-fantastischen und tief berührenden Reise eher zurücktreten, die eben mit dem ersten Akkord beginnt und dem letzten Akkord endet.
Genau das ist die entscheidende Frage: Ist das wirklich Beethoven oder eine "Romantisierung" von Beethoven im Sinne von Wagner? Da ist es sehr aufschlussreich, wenn man bei Wagner liest...
Zitat Richard Wagner:
Diese Gestalt hält der Meister zunächst in einem höchst einfachen Thema fest, welches sicher und bestimmt sich vor uns hinstellt und der unendlichsten Entwicklung, von der zartesten Feinheit bis zur höchsten Kraft, fähig wird.
Der heutige Leser wird sich an dem komischen Superlativ stören: "unendlichste...". Aber diese sprachliche Marotte (nicht nur hier, auch in anderen Schriften Wagners!) hat Wagner von Ludwig Feuerbach, wo ständig solche Superlative formuliert werden. Wagner behauptet also, dass in dieser Variationsfolge bei Beethoven so etwas wie eine "Entwicklung" stattfindet und auch noch eine "unendlichste". Man denkt hier natürlich unwillkürlich an das, was Wagner später eine "unendliche Melodie" nennt. Dann haben wir genau dieses bruchlose Kontinuum, einen einheitlichen Klangstrom, wie ihn Karajan dirigiert, wo dann die einzelnen Variationen ihren Reihungscharakter von einander ablösenden Episoden verlieren und in ein großes Ganzes einer alle Grenzen, Abschnitte und Einteilungen gleichsam überspielenden vereinheitlichenden symphonischen Entwicklung eingeschmolzen werden. Ob Wagner allerdings gemeint hat, diese Spannungskurve erfasse den kompletten Finalsatz vom ersten bis zum letzten Akkord, wie Glockenton meint , glaube ich allerdings nicht. Denn, lesen wir weiter:
Zitat Richard Wagner:
Die rastlose Bewegung hält an, und in edler, gefühlvoller Ruhe spricht sich die Liebe aus, weich und zärtlich beginnend, bis zum entzückenden Hochgefühle sich steigernd, endlich das ganze männlich Herz bis auf seinen tiefsten Grund einnehmend. Hier ist es, wo noch einmal dieses Herz das Gedenken des Lebensschmerzes äussert: hoch schwillt die liebeerfüllte Brust, - die Brust, die in ihrer Wonne auch das Weh umfasst, wie Wonne und Weh, als rein menschliches Gefühl, ein und dasselbe sind.
Das, wo die rastlose Bewegung "anhält", ist Glockentons Lieblingsstelle, wo Karajan wirklich dann "süffig" wird mit seiner Klangschwelgerei. Wagner betont hier allerdings die Zäsur und nicht die Kontinuität - wiederum im rhetorischen Sinne eines Wechsels der Affekte. Es entsteht nun eine neue (!) "unendlichste Entwicklung" aus der Ruhe heraus, welche die "rastlose Bewegung", nachdem sie zu Ende ist, ablöst (das "Anschwellen" der liebeserfüllten Brust). Es kann also keine Rede davon sein, dass bei Wagner die Variationsfolge auf diesen "glorreichen Augenblick" irgendwie als vollendendes Ziel einer Entwicklung hinsteuert. Das widerspricht auch Wagners Auffassung des Heroischen als Apotheose des Menschlichen. Die Apotheose ist ein isolierter Durchbruchs-Moment, der sich plötzlich ereignet, aber nicht kontinuierlich entwickelt als krönender Abschluss des Vorherigen. Und wie sieht es damit aus? :
Bei einem Werk wie diesem höre ich dann doch eher eine dramatische Spannungskurve im Sinne von "durch Kampf zum Sieg".
Das kann man doch auch genießen, wenn man politisch weder rechts noch gar nationalistisch ist. Wenn ich das höre, dann denke ich Musik, nicht "Deutschland über alles", heroisches Gemetzel auf dem Schlachtfeld oder ähnlichen Unsinn.
In der Eroica-Rezeption gibt es durchaus die Betonung, dass dieser Symphonie eine Per aspera ad astra -Dramaturgie ("Durch Dunkel zum Licht") zugrunde liegt. Aber, erste Frage: Geht es da wirklich um "Kampf und Sieg"? Wo das einleuchtet, ist im hochdramatischen Finale von Mahlers 1. Symphonie - Mahlers Programm hat das auch so formuliert. Aber in der Eroica? Wenn im Finale wie in Wagners Programm die versöhnende Kraft der Liebe ihren Triumpf feiert, dann gibt es da einfach nichts zu kämpfen: Versöhnung ist das Gegenteil von einem Streit und Kampf und generell ist die Liebe auch nichts, was man erkämpfen kann. Nun stellen die 3 und 4 gegenüber den Sätzen 1 und 2 ganz sicher eine Aufhellung der Stimmung bzw. Befindlichkeit dar. Doch eine dramatische Entwicklung in der Satzfolge - wo mir als Beispiel auch wieder nur Mahler einfällt - auch bei Beethoven? Das kann man glaube ich schwerlich behaupten. Ich finde, dass hier eher ein Kontrast vorliegt als eine dramatische Entwicklung.
Kommen wir zum Schluss zur entscheidenden Frage zurück:
Das Episodenhafte, und das ab und an Kauzige eines netten und humorigen Variationswerkes sollte da zu Gunsten der Spannungskurve einer großartig-fantastischen und tief berührenden Reise eher zurücktreten, die eben mit dem ersten Akkord beginnt und dem letzten Akkord endet.
Genau hier bin ich genau gegenteiliger Ansicht. Das ist in der Tat die "romantische" Sicht im Anschluss an Wagner. In der Klassik gibt es aber nun ein anderes Modell des Dramatischen - das ist der Sonatensatz. Im Sonatensatz gibt es eine Gliederung in Formteile - Exposition, Durchführung, Reprise. Und die dramatische Entwicklung ist hier auf einen Formteil, die Durchführung, beschränkt, sie reicht also nicht so weit, wie der Sonatensatz reicht "vom ersten bis zum letzten Akkord". Gestern habe ich nun Herrmann Scherchen gehört. So wie er diesen Satz vor allem im Variationsteil dirigiert, mit allen scharfen Kontrasten, mit Humor, stelle ich mir vor, hätte es Beethoven diesen Satz vielleicht dirigiert. Beethoven hat freilich diese Schlusssätze durchaus dynamisiert und dramatisiert - Ausdruck davon etwa ist das Sonatenrondo in der Waldsteinsonate op. 53. Hier in der "Eroica" - und das wird bei Scherchen klar - gibt es auch so einen dynamischen Teil, das ist das Fugato, dass auf die Variationen folgt. Mir ging da ein anderes Beispiel durch den Kopf, was wir schon einmal diskutiert hatten: Karajan dirigiert die Tannhäuser-Ouvertüre wirklich überragend. Vergleicht man seine Interpretation mit der ebenfalls sehr hochkarätigen von Mrawinsky, dann fällt auf, dass Karajans durchgehender Klangstrom die Zäsuren der einzelnen Formteile homogenisierend abschwächt, so dass der kontinuierlich durchlaufende Fluss als Eindruck dominiert. Bei Wagner ist das legitim - das entspricht seiner Ästhetik. Aber Beethoven ist doch nicht Wagner! Die Spannungskurve ist im Finale der Eroica erst einmal die in einem beschränkten Formteil. Wenn diese darüber hinaus auch auf die vorangehende Variationskette ausgedehnt wird (was sich in Wagners Programm andeutet, wenn er von der "unendlichsten Entwicklung" spricht), dann bedeutet dies eine Homogenisierung und Romantisierung. Denn das "Episodenhafte" ist für eine Variationskette konstitutiv. Tritt dieses zurück durch einen alles homogenisierenden Klangstrom, dann verschwinden die Kontraste, die Widerhaken - der Humor! Ich finde hier einfach, dass Scherchens "klassische" und nicht romantisierende Sicht vom Werk her schlüssiger begründet ist. Es gibt natürlich in der Kunst keine Verbotsschilder. Nirgendwo steht geschrieben, dass man Beethoven nicht romantisieren darf. Und Karajan macht das auch konsequent und großartig wie man es konsequenter und großartig nicht machen kann. Nur darf man das finde ich dann auch eine Romantisierung nennen - die ihren Preis hat: das Rebellische, Titanische, die Subjektivität Beethovens tritt dann in den Hintergrund gegenüber einer doch mehr ästhetisierenden Sicht. 
Liebe Grüße
Holger
hören, weil er nur so den Gesamteindruck bekomme und nicht von Details abgelenkt werde! Da ich aber kein Autofahrer bin, erfüllt diesen Zweck bei mir das Hören beim Kochen! 
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wunderbaren Text, lieber Holger!
