Beiträge von Dr. Holger Kaletha

    Eine Modeerscheinung, die mindestens 40 Jahre alt ist. An anderer Stelle wurde nämlich Horst Koegler in einer Ausgabe der HiFi-Stereophonie von 1978 zitiert, wo er der Pathétique ein "homoerotisches Gefühlsklima" bescheinigt (und Karajans Einspielung, um die es konkret ging, dies laut Koegler so formvollendet negiere wie keine andere dem Rezensenten bekannte Aufnahme). Der Literaturwissenschaftler Hans Mayer beschrieb die Musik der Pathétique als "rauschhafte Amalgierung von Homoerotik und Tod". Und Klaus Manns Roman Symphonie Pathétique ist sogar bereits von 1935.

    Bei Klaus Mann ist es aber so, dass er mit diesem Roman nicht zuletzt seine eigene Homosexualität thematisiert. Reich Ranicki schreibt über Klaus Mann:


    „In allem, was Klaus Mann geschrieben hat, fällt auf, wie stark von früher Jugend an sein Bedürfnis war, Bekenntnisse und Geständnisse abzulegen, wie sehr er sich immer wieder zur Selbstbeobachtung, Selbstanalyse und Selbstdarstellung gedrängt fühlte. […] Fast alle seine Romane und Novellen enthalten deutliche und in der Regel nur flüchtig getarnte Beiträge zu seinen Autoporträts. […] er hatte offenbar nie Hemmungen, seine eigenen Sorgen und Komplexe ganz ohne Umschweife in die Figuren seiner Helden zu projizieren“.


    Daraus kann man eigentlich schließen, dass Klaus Manns Roman vielleicht mehr aussagt über Klaus Mann selbst als über Tschaikowsky geschweige denn über seine Musik. Haben Horst Koegler und Hans Mayer (letzterer ist bezeichennd primär Literatur- und nicht Musikwissenschaftler) vielleicht Klaus Mann gelesen und von daher Tschaikowsky rezipiert? Inwieweit ist das aber für die Tschaikowsky-Rezeption insgesamt repräsentativ? Da fehlt mir dann doch der Beleg. Ich z.B. habe den Roman von Klaus Mann nicht gelesen! ^^ Der "Pathetique" ein "homoerotisches Gefühlsklima" zu bescheinigen ist erst einmal nur Feuileton. Wodurch ist das denn ausweisbar? Wodurch ist das denn ausweisbar? Hier schlägt die Kritik von Eduard Hanslick voll zu: Das ist eine "außermusikalische" Projektion, denn Musik (reine Instrumentalmusik wohlgemerkt) kann solche Gefühle unmöglich ausdrücken.

    Kunst hält unendlich viele Möglichkeiten bereit, homoerotische Erfarungen, Nöte, Ängste, Glückgefühle usw. ausdrücken. Mal versteckt, mal andedeutet, dann wieder ganz direkt.

    Kunst ja, lieber Rüdiger - da fällt mir auch vieles ein. Mit das berühmteste Beispiel ist Thomas Mann Der Tod in Venedig. Aber Musik (wohlgemerkt nicht die Oper und das Lied, wo ein Text einen homoerotischen Inhalt haben kann (Tristan Klingsor z.B., vertont von Ravel, ist offen homoerotisch), sondern reine Instrumentalmusik) - nein!


    Schöne Grüße

    Holger

    Durch einen anderen Thread kam mir noch ein Gedanke: Könnte es nicht auch (zumindest unterschwellige) Homophobie sein, die zur Abwertung Tschaikowskis führte und teilweise noch führt? Ist Tschaikowskis Musik schwule Musik?

    Ich halte das alles für mehr als abwegig, auch wenn Reich-Ranicki das Thema aufgebracht hat, lieber Joseph - in vielerlei Hinsicht. Erst einmal glaube ich, dass den allermeisten Tschaikowsky-Hörern gar nicht bewusst ist, dass Tschaikowsky homosexuell war. Zum anderen benutzt Tschaikowsky musikalisches Material - was z.B. das populäre Capriccio italien und gerade auch die 4. Symphonie zeigt - dass gar nicht ursprünglich von ihm komponiert ist. Was ist also an dieser Musik homosexuell - die Melodie ist es nicht, die Verabeitung etwa? Die "Form" orientiert sich aber an allgemeinen Regeln, die ist also gar nicht individuell. Selbst im 19. Jhd. war man der Ansicht, dass Musik nicht nur Ausdruck der Individualität des Komponisten ist, sondern ein Allgemein-Menschliches verkörpert. Nach Schopenhauer bringt die Musik "Gefühls-Ideen" zum Ausdruck wie Trauer überhaupt, Liebe überhaupt etc. Zum anderen ist Musik nicht gegenständlich, anders als Sprachkunst. Genauso wenig wie Schumanns Fantasie op. 17 die Liebe Schumanns zu Clara Wieck zum Ausdruck bringen kann, kann ein Tschaikowsky-Stück homosexuelle Liebe zum Ausdruck bringen. Das ist musiktheoretisch einfach Nonsens. Nicht zuletzt: Wie viele berühmte homosexuelle Künstler gibt es? Homosexuell war z.B. Michelangelo. Wenn interessiert das aber - noch nicht einmal die Päpste damals. Und dann müsste man die vielen homosexuellen Musiker/Interpreten dazu nehmen. Pianisten/Dirigenten wie Bruno Leonardo Gelber, Christoph Eschenbach, Leonard Bernstein und Roberto Szidon sind bzw. waren homosexuell z.B. Gibt es etwa einen homosexuellen Interpretationsstil? Das ist doch kompletter Schwachsinn! Soll Bernstein "West Side Story" etwa Homosexuellen-Musik sein? Manche Diskussionen wundern einen wirklich... :D

    Am Rande: Der derzeitige russische Kulturminister Wladimir Medinski bestreitet die Homosexualität Tschaikowskis ganz vehement. Es gäbe keine Beweise hierfür (wissenschaftlich ist diese Behauptung unhaltbar). Ein Tschaikowski-Film wurde seinerzeit auch deswegen gestoppt. Selbst Wladimir Putin bestritt die Homosexualität Tschaikowskis indes nicht, meinte aber, die Russen liebten ihn nicht deswegen, sondern wegen seiner großartigen Musik. In der UdSSR wurden die Briefe Tschaikowskis, die dies eindeutig beweisen, nicht editiert.

    Die Diskriminierung von Homosexuellen in Russland ist wirklich beschämend. Es ist ja unter Strafe verboten, sich positiv über Homosexualität zu äußern! Da wundern solche Absurditäten nicht - und sind nur zum Heulen! ;(


    Schöne Grüße

    Holger

    Holgers Wunsch ist nicht in Erfüllung gegangen, seit gestern liege ich flach mit einer Sommergrippe ?, die mich glatt umgehauen hat. Schüttelfrost (und das bei 30°, aber ohne Fieber), Kopfschmerzen, Übelkeit. Kann mich kaum auf den Beinen halten.

    Sobald es mir besser geht, werde ich mich wieder melden!

    Oh, Du Armer!!! Lieber Nemorino - dann gute Besserung, dass Du bald wieder fit bist! :hello:


    Liebe Grüße

    Holger

    Lieber Nemorino,


    wünsche ich auch gehabt zu haben! :) Zzum Glück kenne ich diese "Nabucco"-Verhunzung nicht - weil ich um deutschen Schlager einen großen Bogen mache, weil ich ihn schlicht nicht ertragen kann! :D Ob das aber eine "Vergewaltigung" ist? Man kann natürlich Komponisten keinen Vorwurf machen, dass sie - besonders wenn die Musik im Kontext des Nationalismus im 19. Jhd. steht - solch eine populäre Melodie verwenden. Aber im Unterschied zu anderen Melodien aus dem Bereich der "Volks"-Musik bei Tschaikowsky, Dvorak usw. finde ich diese schon ein bisschen banal. Zumal, wenn dieses Liedchen dann am Schluss zur "erhabenen" Apotheose im Forte aufgebauscht wird, merkt man, wie dünn die Substanz ist. Da bekomme ich dann immer eine gewisse brüllend komische Nana Mouskouri-Parodie in den Kopf. ^^ Natürlich hat Tschaikowsky durch die Art der Orchestrierung es vermieden, dass die Grenze der Peinlichkeit überschritten wird. Dirigenten wie Dorati, Haitink oder Karajan können das dann auch so vorführen, dass dieses Melodiechen wie Kunstmusik klingt. So wird dann Freddy Breck zur - unfreiwillen - Parodie, die eigentlich zeigt, auf welchem schmalen Grad Tschaikowsky wandert. Es gibt eine köstliche Thomas-Mann-Parodie von Armin Eichholz. Wenn man diesen Thomas-Stil mit seinen gedrechselten Sätzen nur ein kleines bisschen übertreibt, wird es sofort urkomisch. Thomas Manns Kunst ist es, diese Grenze nie zu überschreiten. Bei Tschaikowsky ist das finde ich auf der Kippe. Der Seiltänzer wackelt ganz schön. :) Debussy benutzt auch bisweilen "U"-Musik an der Grenze des Trivialen, nur wird die rücksichtslos dekonstruiert, als "Material" benutzt und auf diese Weise artifiziell verfremdet. Das gewisse Problem bei diesem Tschaikowsky-Stück ist das Naive und Affirmative - genau deshalb eignet sich diese Musik auch zur Schlager-Verhunzung. Bei Debussy dagegen geht das bezeichnend nicht! :hello:


    Schöne Grüße

    Holger

    Lieber Holger, das überzeugt mich dann doch. Danke für die ausführliche Antwort. :)

    Gern geschehen, lieber Rüdiger! :) Ich muss sagen, die Aufnahme von Antal Dorati, die Wolfgang eingestellt hat, ist die erste, wodurch ich mich mit diesem Stück ein wenig anfreunden kann! Er dirigiert das idiomatisch, aber ohne jegliche Effekthascherei und vordergründige Knalleffekte. Das ist ein "ungarischer" Tschaikowsky, rhythmisch durchpulst, sehr subtil und völlig unsentimental: mit einem Wort: "modern". So kann man "Bianca" aus dem Kopf kriegen... :D


    Schöne Grüße

    Holger

    Nein, lieber Holger, der ist es eben nicht! Hör Dir das Lied Bella ragazza dalle trecce bionde mal mit Carlo Buti an, dann kann man schon zu anderen Eindrücke kommen:

    Lieber Rüdiger,


    ich weiß nicht, wann ich das Capriccio italien zum ersten Mal im Radio gehört habe - mit 18, 20 oder 22? Wenn zu dieser Zeit oder davor dieser Schlager "grassierte", dann hat man ihn quasi automatisch wiedererkannt. Man erkennt erst einmal das wieder, was man kennt. Die Geschichte dieses Liedes und seine Bedeutung in Italien waren mir als Radiohörer damals schlicht nicht existent. Nun kann man natürlich hinterher fragen: Wird das Tschaikowsky gerecht? Hier ist letztlich dann doch entscheidend, dass es das Werk selbst ja darauf anlegt, eine griffige Idiomatik vorzuführen, die der Hörer in Russland und sonst überall auf der Welt als "typisch italienisch" identifizieren kann. Der Charakter eines "Schlagers" ist die Wiederkennbarkeit einer einfachen Typik - und genau auf dieses Schlagermäßige hat es Tschaikowskys Komposition angelegt. Dazu kommt noch die typische romantische Sentimentalisierung, etwas als "volkstümlich" erscheinen zu lassen, wo es nicht um die Abbildung einer Realität geht, sondern eben den "Schein" des Volkstümlichen. Wenn man sich anhört, was Tito Schipa macht, kann man eigentlich auf die Idee kommen, dass die Präsentation dieses vermeintlichen "Volksliedes" bei Tschaikowsky die Transformation in einen Schlager mit Wiedererkennungswert bereits vollzieht: Denn das Moment der freien Improvisation fällt weg. Natürlich ist Carlo Buti musikalisch unendlich viel besser als Freddy Breck, aber auch das ist ein sentimental gesungener Schlager - freilich in einem ganz anderen Stil.


    Aufschlussreich ist deshalb, was Dirigenten wie Bernard Haitink und Herbert v. Karajan daraus machen. Bei beiden spürt man deutlich das Bemühen, das Schlagerhafte nicht als schlagerhaft erscheinen zu lassen. Haitink dirigiert die nicht kitschträchtigen lebhaften Passagen mit Verve, beim italienischen Liedchen dagegen vermeidet er jeden Enthusiasmus und präsentiert das sehr objektivierend nüchtern als musikalische "Darstellung" von etwas. Bei Karajan - der fast 2 Minuten länger braucht als Haitink - klingt Tschaikowskys Capriccio am Anfang mehr nach Wagner als nach Tschaikowsky. Er eliminiert einfach die Idiomatik (schon die Fanfare im Karajan-typischen Legato ist so unidiomatisch wie nurwas) eines populären Reißers und macht daraus eine kulinarische Orchesterästhetik, reduziert das Kitschthema auf den ästhetischen Sinnesreiz. Wenn man Karajans - künstlerisch natürlich grandiose - Leistung hört, meint man fast, das ist Musik, die zum Hummer und Kavier genossen wird. Da wird das Triviale artifiziell - aber es bringt letztlich nichts. Ästhetisch bleibt das oberflächlich, geht nicht über die Präsentation einer Reiz-Genussqualität hinaus.


    "Bianca" ist ein westdeutscher Schlager von Freddy Beck aus den 1970er Jahren, der auf dasselbe italienische Volkslied zurückgreift wie Tschaikowski. So kann man es nämlich auch ausdrücken. Ich kenne die Geschichte dieses Liedes nicht sehr genau. Es wäre aber interessant, nachzuforschen.

    Bei Freddy Breck werden gleich zu Beginn Tschaikowskys Fanfaren "zitiert", d.h. dieser Schlager gibt sich selbst als Schlager-Variante von Tschaikowsky zu erkennen. Der Sänger rechnet also damit, dass die Hörer das Tschaikowsky-Stück kennen:


    Das wäre doch etwas für Dich. Mir ist auch im Moment nur die Interpretation durch Buti bekannt. * Anlass für ein Tschaikowski-Bashing und einen Populismus-Vierwurf sehe ich nicht. :no:

    "Tschaikowsky-Bashing" ist, wenn Adorno behauptet, Tschaikowsky habe selbst existenzielle Tragik durch Schlager-Melodien portraitiert. Das ist einfach falsch. Hier geht es aber doch um ganz konkrete ästhetische Kritik, die nicht Tschaikowsky überhaupt, sondern ein sehr besonderes Werk von ihm betrifft. Ich bin bekanntlich ein großer Liszt-Verehrer, finde aber z.B. seine Rhapsodie espagnole grenzwertig. Dieses Werk von ihm mag ich einfach nicht so besonders, auch wenn es virtuos-effektvoll ist. Das Eine schließt also das Andere nicht aus.


    Schöne Grüße

    Holger

    Als ich mir das Capriccio italien nach langem wieder anhörte und ich das genaue Programm nicht (mehr) kannte, empfand ich es gerade zu Beginn eigentlich gar nicht typisch italienisch. Vielmehr ist es doch die spezifische Sicht eines Russen auf Italien. Gerade die Anfangsfanfare könnte m. E. auch ohne Italien-Bezug sein (auch wenn der ja offenbar vorhanden ist). Natürlich hat Tschaikowski Italien anders erlebt als Goethe. Zunächst einmal war er eben kein Deutscher, wo die Italienreisen eine völlig andere Tradition hatten; außerdem war das bei Tschaikowski ein Jahrhundert später. La dolce vita ist eben auch eine wichtige Seite von Italien, mag man dies persönlich etwas geringschätzen oder nicht. Wem an einer "seriöseren" Beschäftigung Tschaikowski mit Italien und der italienischen Kultur gelegen ist, der sollte sich für mein Dafürhalten an Francesca da Rimini nach Dante Alighieri halten, ein ungleich ambitionierteres und ernsteres Stück – und für mich eine der packendsten Tondichtungen überhaupt.

    Lieber Joseph,


    Dein Beitrag motiviert mich dazu, noch etwas zu präzisieren, was mich an dem Stück stört. Beim Kennenlernen ist es mir so gegangen wie Wolfgang (teleton), dass ich erschreckt hören musste: Oh Gott, das ist ja dieser Bianca-Schlager! :D Es ist ja kein Zufall, dass Tschaikowsky hier für sein Portrait von Italien Schlagermelodien auswählt - wovon sich der erste Teil abhebt, das ist eigentlich "seriöse" symphonische Musik. "La dolce vita" ist auch nicht das Problem an sich für mich, sondern wie es präsentiert wird. Franz Liszt hat Die drei Zigeuner von Nikolaus Lenau vertont. In dieser Zigeunerromantik faszinieren die Zigeuner auch wegen dolce vita - sie sind Müßiggänger. Nur verbindet sich das mit einer sehr subversiven, gesellschaftskritischen Perspektive. Davon ist bei Tschaikowsky keine Spur. Das Schlagermäßige ist Ausdruck eines Populismus - das ist ein Stück, das nur noch unterhalten will in einem Sinne, dass das gefällige Musik ohne Ambition sein möchte, Musik "für alle". Zigeunermusik im Kontext der Romantik ist auch unterhaltsam - nur lässt sie sich anders als Tschaikowskys Capriccio nicht auf diesen Aspekt reduzieren. Genau da liegt das Problem, das ich mit dieser Musik habe: Die populistische "Gefallsüchtigkeit" einer solchen Musik kann ihre Wirkung erzielen, wenn sie eben gefällt. Oder sie kann genau deshalb abstoßend wirken, weil die allzu billige Gefälligkeit auf die Nerven geht. Vielleicht gerade deshalb, weil Tschaikowsky den ersten Teil so "seriös" komponiert, wirkt dann das "Schlagermäßige", was dann folgt, um so stärker, um nicht zu sagen, peinlicher. Im 19. Jhd. war man noch naiv was wirkungsrhetorische Mittel angeht wie das Tschingdarassabum und Klingeling, was man bedenkenlos verwendete. Aus dem Abstand der Zeit heraus kann man das finde ich nur ertragen, wenn es eine gewisse artifizielle Filterung gibt. Bei Tschaikowsky in diesen Passagen, wo das Schlagermäßige dominiert, gibt es aber das Gegenteil. Die Musik weidet sich genießerisch in der Schlager-Trivialität. Was Tschaikowsky hier letztlich präsentiert, ist nicht Italien, sondern ein Italien-Klischee, bzw. die Musik ist sehr dazu angetan, eine solche Klischeebildung zu befördern. ^^


    Schöne Grüße

    Holger

    Mariss Jansons macht seine Sache sehr gut, finde ich:



    Er ist bemüht, jede Süßlichkeit zu vermeiden. Trotzdem kann ich mich mit diesem Stück nicht anfreunden. Wenn man an Goethe denkt, die Italienbegeisterung, welche sich in Mignons Lied ausspricht... Das war eine Begeisterung für die Antike, die alten Mythen. Oder an Liszts "Annees...": Da ist es die bildende Kunst - Rafael, Michelangelo, die Literatur der Renaissance: Petrarca. Was ist daraus bei Tschaikowsky geworden? Das ist das Italien von dolce vita und dem Tingeltangel-Tourismus, wie es ihn heute noch gibt: eine eingängige Schlagermelodie reiht sich an die nächste. Das ist natürlich nicht schlecht komponiert. Aber als Italien-Bild ist mir das einfach nicht sympathisch - fürchterlich oberflächlich. Karajan werde ich morgen auch noch hören! Es muss einfach sein! :P


    Schöne Grüße

    Holger

    Bekanntlich ist eine markante Passage dieses Werks von den Nazis als Fanfare für - gleichermaßen für wahre und erfundene - Siegesmeldungen von der Ostfront mißbraucht worden und als solche im Gedächtnis vieler Deutscher, die sich sonst für Musik dieser Art kaum interessieren, haften geblieben.

    S.o., lieber Nemorino. Bei Liszt ist vom "Sturmsignal" die Rede!

    Heutige Hörer werden wieder ganz unbefangen an das Stück herangehen. Doch über viele Jahre klebte an ihm das gewollte oder ungewollte Gedächtnis an diese unselige Zeit. Was konnte Liszt dafür?

    Das glaube ich eher nicht, s.o.!


    Schöne Grüße

    Holger

    Ich hoffe, dass der Threadgründer Nemorino damit einverstanden ist, dass ich versuche, den Text zu der Aufnahme von Les préludes von 1984/85 von Arpad Joo und dem Budapest Symphony Orchestra zu übersetzen:

    Das vollständige Programm, was Liszt der Komposition voranstellte, findet sich bei Lina Ramann zitiert, lieber Willi:


    „Was anders ist unser Leben, als eine Reihenfolge von Präludien zu jenem unbekannten Gesang, dessen erste und feierliche Note der Tod anstimmt. Die Liebe ist das leuchtende Frühroth jedes Herzens; in welchem Geschick aber wurden nicht die ersten Wonnen des Glückes von dem Brausen des Sturmes unterbrochen, der mit rauem Odem seine holden Illusionen verweht, mit tödlichem Blick seinen Altar zerstört, – und welche im innersten verwundete Seele suchte nicht gern nach solchen Erschütterungen in der lieblichen Stille des Landlebens die eigenen Erinnerungen einzuwiegen? Dennoch trägt der Mann nicht lange die wohlige Ruhe inmitten besänftigender Naturstimmungen und „wenn der Drommete Sturmsignal ertönt“, eilt er, wie immer der Kampf heißen möge, der ihn in die Reihe der Streitenden ruft, auf den gefahrvollsten Posten, um im Gedränge des Kampfes wieder zum ganzen Bewußtsein seiner selbst und in den vollen Besitz seiner Kraft zu gelangen.“


    Wie man sieht ist der Text so ganz unproblematisch und unschuldig auch nicht. Die Einladung zum Missbrauch liefert er selbst durch seine naiv-unkritische und glorifizierende Haltung dem Krieg gegenüber. Der Kampf und Krieg wird zum individuellen Mittel der Bewusstwerdung und Vehikel, der Depression und Enttäuschung zu entkommen, um neue Kraft zu finden. In der deutschnationalen Glorifizierung des 1. Weltkriegs (!) bereits finden sich solche Gedankengänge. Liszt hat natürlich nicht an den "totalen Krieg" des 20. Jhd., sondern die nationalen Befreiungskriege des 19. Jhd. gedacht. Nach den Erfahrungen zweier Weltkriegskatastrophen können wir selbstverständlich den Krieg nicht mehr so naiv romantisch "begeistert" betrachten wie Liszt es tat. Ein gewisser bitterer Nachgeschmack bleibt also, wenn man diesen Liszt-Text liest.


    Schöne Grüße

    Holger

    Meinst du das tatsächlich ernst, lieber Holger? Franz Liszt war, was Programmmusik angeht, sicherlich einer der großen Vorgänger von Tschaikowsky und nicht nur in den "Années", sondern auch mit diesem Stück:

    Lieber Willi,


    gerade bei "Les Preludes" wäre es gut, das Programm zu kennen. Da geht es zwar auch um einen "Kampf", aber einen inneren, seelischen Konflikt, und nicht um den Krieg wie in der NS-Wochenschau. Das ist schon perfide, was Goebbels u. Co. da mit diesem Stück gemacht haben.


    Ich gebe ja zu, dass ich mich mit dem Capriccio Italien nicht beschäftigt habe. :D Laut Wikipedia war das Vorbild für Tschaikowsky Glinkas Nacht in Madrid - das ist weniger eine dramatische Symphonische Dichtung als ein auch eher populär klingendes Genrestück. Hier eine Aufführung aus Sofia (wohl dem Kulturzentrum):


    Wenn ich es nicht anders wüsste, dann könnte ich hier auf die Idee kommen, dass sich die Diskussion hier in Teilen in ein Tschaikowsky-Bashing verwandelt. Immerhin geht es hier um den gößten russische Komponisten.

    Nein, ganz bestimmt nicht! :)


    Liebe Grüße

    Holger

    Ich weiß, dass Mahler bei seinen ersten vier Symphonien ein Programm im Kopf hatte, aber gerade diese sind für mich ein Beispiel dafür, wie unwichtig ein solches für die Rezeption ist.

    Genau hier irrst Du aber. ^^ Wenn Adorno z.B., der einen großen Einfluss auf die Mahler-Rezeption gerade auch in den Musikwissenschaften hatte, nur Mahlers Programme mit der dahinter stehenden philosophischen Idee Ernst genommen hätte, wären der Mahler-Rezeption viele kapitale Fehldeutungen, welche die Adorno-Jünger dann nachgebetet haben, erspart geblieben.

    Ich liebe diese Symphonien ihrer Musik wegen und nicht weil die Sätze Titel tragen wie „Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen“ oder „Was mir die Tiere im Walde erzählen“, die für mich völlig belanglos sind.

    Auf diese Titel kommt es auch nicht an. Viel wichtiger als der Titel "Was mir die Tiere..." ist letztlich der Bezug auf das Wunderhornlied, dessen symphonische Variante der Satz darstellt ("Kuckuck hat sich zu Tode gefallen"). Gerade diese Symphonie ist Ausdruck für Mahlers Schopenhauer- und Nietzsche-Rezeption. Was man verstehen muss, ist, dass es hier um die Weltschöpfung insgesamt geht (wozu eben sämtliche Kreaturen gehören) und ihre Erlösungsbedürftigkeit. Und, dass die 3. und 4. Symphonie zusammenhängen, den "Humor" verkörpern. Sonst irritiert etwa das "Bim-Bam"-Wunderhornlied und man missversteht wie Adorno das Posthornsolo. Unter "Programm" versteht Mahler mit Liszt einen "Wegweiser", der auf die zugrundeliegende "poetische Idee" des Stücks verweist. Wenn man diese "poetische Idee" nicht erfasst, realisiert man eigentlich nicht, worum es bei so einer Mahler-Symphonie konkret geht. Denn Mahler ist kein Vertreter von "absoluter Musik".


    Schöne Grüße

    Holger

    Dann müsstest du streng genommen Beetovens Pastorale auch ablehnen, denn auch dort wird etwas Außermusialisches beschrieben, sogar mit Überschriften, und Beethoven war viel in der Natur, wo er nicht nur die nötige Ruhe fand sondern auch Anregungen aufgriff.

    Oder denke doch einmal an Gustav Mahlers "Dritte", die ich zuletzt vor 18 Tagen in Köln live erlebte und davor am 2. Oktober 2018 ebenfalls live in Köln:

    Lieber Willi,


    das Problem von Programmen und Programm-Musik ist ein hoch kompliziertes. Mahlers Auffassung entspricht ziemlich genau der von Franz Liszt. Deswegen gibt es auch durchaus verschiedene solche Programme. Mahlers 3. soll das Lipiner-Gedicht "Genesis" zugrunde liegen, das die Entstehung der Welt aus einer schlafenden Wolke schildert. Musik soll nach Liszt, von dem nicht nur die Gattung, sondern auch die Theorie der "Symphonischen Dichtung" stammt, nicht nur einfach eine "außermusikalische" literarische Vorlage irgendwie illustrieren. Richard Strauss unterschied deshalb "Programmmusik" und "Literaturmusik". Zu dieser hoch komplizierten Thematik müssten wir wirklich einen eigen Thread aufmachen! :)


    Liebe Grüße

    Holger

    Was um alles in der Welt kann Tschaikowsky dafür, wenn man eine seiner Melodien in eine Schlagerschnulze verwandelt hat, und wieso dirigiert Karajan "Bianca"?

    Im Prinzip hast Du ja Recht, lieber Nemorino. In den anderen Fällen denke ich dann aber: Schlimm, was sie aus dem schönen klassischen Stück für eine Schnulze gemacht haben. Da tut es mir um den Komponisten und die Musik leid. Bei diesem Tschaikowsky-Stück geht es mir aber irgendwie umgekehrt: Tschaikowsky bauscht dieses italienische Träller-Liedchen mit großem Orchester-Klimbim zur Kitsch-Apotheose auf. Das ist mir dann einfach zu viel Klingeling und Bimmel-Bammel. Vielleicht war das sein Italien-Erlebnis - aber da bleibe ich dann doch lieber bei Franz Liszt. Auf jeden Fall höre ich mir aber Karajan an! :D

    Ehrlich gesagt, ich habe diesen Schlager bis zur Stunde überhaupt nicht gekannt (Karajan ganz sicher auch nicht!), muß man wohl auch nicht.

    Karajan hat ihn mit Sicherheit gekannt - die Qual, dass er hier im Westen in allen Radios tönte und Lieschen Müller ihr Küchenradio für die ganze Nachbarschaft aufgedreht hat, wenn er kam, wird ihm nicht erspart worden sein! ||


    Schöne Grüße

    Holger

    Am schlimmsten finde ich tatsächlich das Capriccio Italien, denn dabei habe ich sofort den unsäglichen "Bianca"-Schlager im Ohr, und mit nichts kann man mich mehr quälen als mit deutscher Schlagermusik ^^ .

    Im Falle des "Capriccio Italien" geht es mir wegen des kitschigen Schlagers auch so, lieber Bertarido! Das Stück mochte ich schon nach dem ersten Anhören nicht mehr hören und es hat sich mir in meinen Kopf als "fürchterlich" eingeprägt. Bei "Romeo und Julia" dagegen ist das ganz anders. Die Gattung "Symphonische Dichtung" steht bei mir ganz hoch im Kurs. Die Karajan-CD habe ich erworben im Zusammenhag mit dem Thread über die 5. Symphonie. Deshalb werde ich da reinhören. Mir schwant aber Böses - Karajan ausgerechnet mit Bianca .... :D


    Schöne Grüße

    Holger

    die Qualität würde ich nicht am Alter ablesen wollen, gefährlicher ist allerdings:

    So etwas kann als Einbahnstraßendenken verstanden werden.

    Die Geschichte der Plattenaufnahme des G-Dur-Konzertes ist eine Einbahnstraße, lieber Karl, das ist einfach Fakt. Es gibt sehr wenige Beispiele - und dieses ist eines der seltenen - wo eine einzige Aufnahme alle anderen so absolut überragt und prägend gewirkt hat. Das Problem für die nachgeborenen Pianisten hat schön am Beispiel von Liszt (Sonate h-moll) einmal Krystian Zimerman formuliert: "Ich habe sehr lange gebraucht, die Aufnahme von Horowitz aus dem Kopf zu kriegen, die mich geprägt hat!" Das Beispiel zeigt, dass es in solchen Fällen sehr schwierig ist, ein eigenes Profil zu entwickeln, aus dem Schatten eines solchen großen und übermächtigen Vorbilds herauszutreten. Interessant an der Interpretationsgeschichte ist, dass es natürlich auch andere Ansätze gegeben hat. Aber sie haben letztlich keine "Schule" gemacht. Bei Martha Argerich z.B. akzeptiert man gewisse Freiheiten, weil es Martha Argerich ist und sie mit ihrer Persönlichkeit das überzeugungskräftig macht. Das ist zweifellos ein Gewinn. Wenn man davon aber abstrahiert und nur Ravel und sein Werk betrachtet, ist das wirklich 100% schlüssig aber letztlich auch nicht.


    Triendl mit seinen 24 Jahren damals kann man sicher keinen Vorwurf machen, dass er sich im Schatten von ABM bewegt. Anderes ist eigentlich kaum zu erwarten. Die Aufnahme ist ja auch insgesamt wirklich gut und sehr gut anhörbar gelungen. Und die Aufnahme des Chopin-Konzerts, das sehr schön und einnehmend natürlich gespielt ist, der aber der gewisse "Biss" fehlt, wäre sicher deutlich besser ausgefallen, wenn er nicht so eine mäßige Orchesterbegleitung gehabt hätte. Als junger Musiker fehlt ihm einfach die Erfahrung, um Dirigent und Orchester seine Vorstellungen zu vermitteln. Er hätte einen Claudio Abbado z.B. gebraucht, der es wie kaum ein Anderer vermochte, junge Musiker in der rechten Weise in ihrer Eigenart zu unterstützen zu einer außergewöhnlichen Leistung zu inspirieren, wo sie über sich hinauswachsen.


    Oliver Triendl hat sich danach vornehmlich als Kammermusiker einen Namen gemacht und jemand, der sich selten gespieltem Repertoire annimmt (z.B. das Konzert von Grigory Fried, dessen Oper Das Tagebuch der Anne Frank ich in dieser Saison in Münster erlebt habe (Wiederaufnahme nächste Saison!!!), eine Platte, die deshalb auf meine Anschaffungsliste kommt):


    https://www.oliver-triendl.com…grafie-oliver-triendl.php


    Aber es geht uns ja alle letztendlich um den Musikgenuss, der sehr persönlich ausfallen darf und kann.

    Ja, aber das ist dann kein objektives Kriterium sondern bleibt subjektiv beliebig. Wenn das alles wäre, braucht man keine ernsthaften Interpretationsvergleiche anzustellen. Dann gilt anything goes. Macht man aber solche Vergleiche, dann bedarf es der sachlichen und allgemeinverbindlichen Argumente, warum eine Aufnahme/Interpretation bestimmte Qualitäten hat oder nicht hat.


    Schöne Grüße

    Holger


    Heute habe ich damit begonnen, mich in die Brun-Cassette einzuhören.


    Den Anfang habe ich mit der 5. Symphonie gemacht. Ich muss sagen, ich bin sehr beeindruckt! Da ich die anderen Symphonien noch nicht gehört habe, kann ich dieses Werk nicht so einordnen in den Werkkontext - da kann Adriano ja noch einiges dazu sagen. Was mit auffällt ist die Nähe zu Schostakowitsch. Einmal ist das der Aufbau der Symphonie, die Satzfolge langsam - schnell - langsam - schnell, die an Schostakowitsch erinnert. Dann der Beginn mit einer Chaconne - bei Schostakowitsch sind das die Passacaglias - musikgeschichtlich sind die ja eigentlich identisch. Modern finde ich hier, geradezu revolutionär, dass Brun mit der Symphonietradition bricht, wo die Symphonie eigentlich einen "positiven" Abschluss haben soll, entweder ein Kehraus-Finale oder eine Schlussapotheose. Beides fällt aus. Es ist eine Welt, die erstarrt stehen geblieben ist, immer nur um sich selbst kreist. Und alles endet mit der "wütenden" Reaktion des musikalischen Subjekts darüber. Da wird der Versuch einer "Sinngebung des Sinnlosen" (das war damals ein berühmter Buchtitel von Theodor Lessing) gar nicht mehr gemacht. Anstelle eines dreiteiligen Scherzos kommt ein "gehetztes". Das erinnert an das vitriolische Scherzo aus der 10. Schostakowitsch - nur ist Schostakowitsch viel später. Diese Symphonie ist 1929 entstanden. Der Orchestersatz ist sehr durchsichtig und die musikalische Sprache idiomatisch packend. Das Stück finde ich eindrucksvoll. Zeichen eigentlich einer Weltlage und Situation der Musik, die man als ausweglos beschreiben kann (deswegen kamen ja auch die fatalen Schein-Auswege im Totalitarismus). Das finde ich sehr authentisch. Da wird nicht künstlich irgendwie eine klassische Symphonieform aufrecht erhalten, deren Semantik eigentlich längst aufgebraucht ist. Sehr überzeugend! Die musikalische Qulität ist für mich mit Honegger vergleichbar. Warum führt man diese Symphonie also nicht öfters auf?


    Sehr eindrucksvoll und wirklich ein schönes Werk finde ich die Variationen für Streichorchester und Klavier. Die Komposition ist von 1944. Kann man da Parallelen zum Neoklassizismus von Schönberg und Strawinsky sehen? Die Anklänge an die Klavierkonzerte Brahms sind unüberhörbar. Nur ist der Klassizismus wie sich gerade hier einmal mehr zeigt keine einfache Imitation von Klassik oder klassischer Romantik. Da gibt es die Verknappung der musikalischen Mittel, den gänzlichen Verzicht auf Wirkungsrhetorik, den Rückzug ins Kammermusikalisch-Schlichte und Unauffällige als Authentischem. Das ist eine Art Purifizierung - eine Art "stiller" Protest gegen den zerstörerischen Lärm und die bombastische Kriegsrhetorik damals?


    Zum Schluss habe ich Bruns Orchestrierung des Lenau-Liedes von Othmar Schoeck "Die drei Zigeuner" gehört - weil ich das Liszt-Lied. (Ich dachte, das würde auch Fischer-Dieskau singen und wollte Klavier- und Orchesterfassung vergleichen, aber das Lied ist nicht aus dem Zyklus "Das holde Bescheiden".) Eine ganz andere Welt! Da ist nichts mehr von Zigeuner-Romantik zu spüren. Der Romantiker ist enthusiasmiert und magisch gebannt von dem, was er als "Bild" von Zigeunern und Zigeunermusik dargeboten bekommt. Bei Schoeck/Brun dagegen ist die Perspektive expressionistisch: Es geht um den Zustand der "Müdigkeit", also nicht das Gesehene, sondern die Befindlichkeit dessen, der etwas sieht, die da zum Ausdruck gebracht wird. Faszinierend, das mit Liszts romantischer Vertonung zu vergleichen. Und eine wunderbare Vertonung und auch ebenso wunderbar gespielt. Die Aufnahmetechnik ist auch hervorragend!


    Herzlichen Dank Adriano! :) :) :)


    Schöne Grüße

    Holger

    Es freut mich, dass auch bei Dir die Larrocha-Aufnahme so gut weg kommt, denn diese ist seit Ewigkeiten (hier in Beitrag 5 zuuerst erwähnt und damals gleich gegen ABM ausgespielt worden) immer noch meine Liebste:

    Lieber Wolfgang,


    wenn Du Alicia de Larrocha so magst, solltest Du Dir unbedingt auch ihre 1991iger Aufnahme bei RCA besorgen:



    Ich habe gerade in das Adagio assai und den Schlusssatz noch einmal reingehört. A. de Larrocha spielt das Adagio hier flüssiger, mit der Natürlichkeit und Schlichtheit eines Mozart-Konzertes. Das ist nicht so pointiert abgestuft und wie mit dem Lichtkegel angestrahlt wie in der älteren Aufnahme, sondern einfach entspannter artikuliert. Aber so bleibt die Musik im Fluss - eine Art "Altersgelassenheit". Als Gesamtkonzept ist das schlüssiger finde ich. Und A. de Larrochas Spiel zeigt ihre große Humanität: die Wärme und Patina, die man von ihren Aufnahmen spanischer Klaviermusik kennt. Zudem spielt das Orchester ungemein aufmerksam, geradezu liebevoll. Die Aufnahmetechnik ist auch super! Als Larrocha-"Fan", der ich auch bin :) , sollte man beide Aufnahmen haben. Zudem ist da noch die wunderschöne Sonatine und Valses nobles et sentimentales drauf als Zugabe. :hello:


    Schöne Grüße

    Holger

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    So! Heute habe ich die CD mit Oliver Triendl bekommen. Zuerst: Wer ist Oliver Triendl? Er stammt aus Niederbayern, geb. 1970, war Schüler u.a. von Gerhad Oppitz und Oleg Maisenberg, bekannt als Klavierpartner von Gidon Kremer. Zur Zeitpunkt der Aufnahme (1994) war Triendl gerade einmal 24 Jahre alt - d.h. die Aufnahme ist die eines "jugendlichen" Pianisten. Das sollte man im Kopf behalten.


    Um mir ein Bild zu machen, habe ich erst mit dem Chopin-Konzert begonnen. Leider ist das Orchester hier eher mittelmäßig, so unsauber und pauschal, wie es beginnt. Triendl spielt ausnehmend schön und natürlich. Aber der Aufnahme fehlt einfach der konzertante Biss, die gewisse Brillanz, die man haben muss. Das Nur-Schönspielen von Triendl ist dann doch auf längere Dauer etwas ermüdend, weil zu brav gespielt.


    Das Ravel-Konzert ist deutlich besser! Da agiert auch das Orchester wesentlich engagierter. Triendlich spielt in den lyrischen Passagen sehr schön. Doch hier droht die Spannung verloren zu gehen, d.h. das Schönspielen verliert sich ein wenig im Augenblick. Deshalb forciert er das Tempo in den motorischen Passagen. Das ist dann nicht so ganz schlüssig. Im langsamen Satz merkt man deutlich, dass der junge Pianist Michelangeli verinnerlicht hat. Es ist wirklich interpretatorisch fast der Versuch einer Kopie. Doch genau dies ist gefährlich. Die Crux bei diesem Konzert ist ABM, der einfach ein Ideal in jeder Hinsicht gesetzt hat. Hat man ein anderes Konzept, fällt man davon ab, indem es eben doch nicht so schlüssig ist. Oder aber man imitiert wie Triendl, dann wird der Abstand zum Original deutlich, dass eben die Nachahmung als schwächere Nachahmung deutlich wird. Pianistisch hat Triendl einfach weder die letzte Finesse noch die Stringenz von ABM. Er bemüht sich redlich - und genau das hört man. Und der letzte Satz ist dann eben vitale Mechanik und kein Klangrausch. Doch sollte man fairer Weise sagen: Für einen 24jährigen ist das eine erstaunliche Aufnahme! Das ist wirklich schön anzuhören! Übrigens hört man im letzten Satz im Orchester das Uhrwerk, das aufgezogen wird. Die Aufnahmetechnik ist sehr gut, keine Frage.


    Um Triendl noch etwas besser einzuordnen habe ich zunächst Alicia de Larrocha - den langsamen Satz - gehört (Decca). Da ist einmal der Unterschied, dass auch sie hörbar ABMs Aufnahme kennt, jedoch einen eigenen Ansatz entwickelt: die Phrasen werden von ihr "rhetorisiert". Auch hat sie pianistisch hörbar mehr Möglichkeiten als Triendl - ihr Feinsinn ist fast ABM verdächtig. Nur ist sie im Tempo über eine halbe Minute langsamer. Die Variationen "schleppen" etwas, der natürliche Fluss kommt nicht so zustande.


    Wer ganz gewiss kein "Vorbild" hat, sondern dem Stück seinen Stempel aufdrückt, ist Alexis Weissenberg:


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    Dass Weissenberg ein Ausnahmepianist ist, macht er vom ersten Moment an deutlich. Die lyrischen Passagen sind sehr individuell. Der Unterschied zu Triendl: Auch er verlangsamt das Tempo, aber die Rhythmen bekommen etwas Bohrendes, so dass sich die Spannung aufstaut, um sich zu entladen. Bei Weissenberg - mit seinen pianistisch grenzenlosen Möglichkeiten - rückt das Konzert in die Nähe von Strawinskys "Petruschka" - da wird die hyperpräzise hämmernde Mechanik fast schon dämonisch, nämlich destruktiv. Im langsamen Satz gelingt es Weissenberg ebenso, einen eigenen Weg zu finden: Die Begleitfigur wird zum rhythmischen Ostinato. Eine grandiose Intepretation, wenn, ja wenn nicht Ozawas erstaunlich mittelmäßige, um nicht zu sagen erschreckend schwache Dirigierleistung wäre. Orchester und Dirigent, muss man leider sagen, sind bei weitem nicht auf dem olympischen Niveau des Pianisten.


    Schöne Grüße

    Holger

    Ich möchte auch auf Wilhelm Kempff verweisen. Nicht unumstritten - aber "singen" konnte er. Und ohne das geht es bei Schubert eben nicht. Die große Linie muß auf ganz andere Weise erzeugt werden als z.B. bei Beethoven.

    Demnächst, lieber "Kratzbaum" (Du bist offensichtlich ein Katzenliebhaber, was mich an unsere zwei süßen Tiere mit Kratzbaum in meiner Studentenzeit erinnert ^^ ) starte ich parallel zu diesem Thread einen neuen Artikel auf meiner Kolumnenseite hier - Interpretationsvergleich der Sonate D 960. Er beginnt mit Artur Schnabel und Wilhelm Kempff! :)

    Nun möchte ich noch darauf hinweisen, daß Brahms 2. mit Yuja Wang in Tokyo dank dem unermüdlichen Peter Chen auf youtube zu sehen und zu hören ist.


    Nur soviel: im Finale vollbringt Yuja Wang wahre Zauberkunststücke an Anschlagskunst und Klangfarben. Für mich ist sie einfach die Größte.


    Nächstes Jahr wird sie in Hamburg Bach, Debussy und Schönberg spielen. Ich werde versuchen, ein Ticket zu bekommen - und die 250 km fahren....

    Die Besprechung ihres Berliner Konzerts hatte ich auch mehrfach versprochen - was ich endlich einlösen muss! ;(


    Schöne Grüße

    Holger

    Harald Eggeberecht in der Süddeutschen Zeitung "Meister der Opulenz" (17. Juni 2019):


    Wer je eine Bühnenregie-Produktion von Franco Zeffirelli erlebt oder eine seiner Theater- und Opernverfilmungen gesehen hat , dem wird viel dazu einfallen, nur nicht Beschreibungskategorien wie arm, streng, revolutionär, radikal, neu oder überraschend. Zeffirelli liebte es, die Bühnen geradezu hemmungslos vollzustellen und zu bevölkern, auf dass man viel auf ihnen entdecken und sich nicht satt sehen konnte an all den Spektakeln von Jongleuren, Artisten und anderem Zirkus dieser Art. Es bot ein unentwegt in die eigentliche Handlung hineindrängendes Nebenbei, das theatralisch dekorativ wirksam, aber oft dramaturgische Notwendigkeit vermissen ließ.


    Seine Bühnenausstattungen scheuten in ihrer Üppigkeit nie vor Kitsch zurück, sie wollten überwältigen im Sinne einer Ästhetik, nach der Theater und Oper die bis ins Bombastische gesteigerte Gegenwelt zum Alltäglichen sein sollte. So strotzte seine Version von Puccinis „Turandot“ 1987 an der New Yorker Met, eine überbordende Fantasie-Chinoiserie, von einem so schweren und aufdringlichen Luxus, dass dahinter fast das Operngeschehen verschwand. Doch in ihren besten Momenten konnte Zeffirellis Inszenierungen magische Unalltäglichkeit gelingen vor allem durch die überragenden Darsteller und Sänger, die in seinen Inszenierungen auftraten und sich offensichtlich wohl fühlten im Zeffirelli-Pomp: Maria Callas wahrhaft als allererste, der Zeffirelli 1958 in Dallas, Texas mit „La Traviata“ und 1964 am Londoner Covent Garden mit „Tosca“ historische Triumphe bereitete. Joan Sutherland, Placido Domingo, Luciano Pavarotti und weitere haben in Zeffirelli-Produktionen brilliert, dazu dirigierten ganz Große wie Herbert von Karajan, Riccardo Muti, Riccardo Chailly und andere.


    Schöne Grüße

    Holger