Beiträge von Dr. Holger Kaletha

    Mit meiner Erforschung der Interpretationswege der Eroica bin ich natürlich lange nicht zu Ende. Aber einige für mich doch aufschlussreiche Erkenntnisse habe ich doch gewinnen können:



    Zuerst Rene Leibowitz. Leibowitz war eine einflussreiche Persönlichkeit. Bei ihm studierten u.a. Pierre Boulez und Hans-Werner Henze. Er förderte die Neue Musik - und dieser Modernismus prägt sein Beethoven-Bild. "Aufklärung" ist das Stichwort. Leibowitz eliminiert jedes klebrige oder schwülstige Pathos; sein Beethoven ist glasklar, zügig lebendig, zur Durchsichtigkeit gehört ein schlankes Klangbild. Obwohl er relativ zügige Tempi wählt, wirken diese nie gewollt forciert. Leibowitz ist schlicht überzeugend.


    Es gibt nun allerdings einen ganz großen Unterschied zu Karajan, Abbado oder Celibidache. Leibowitz´ Aufklärung von Beethoven macht sozusagen tabula rasa. Sie macht einen radikalen Schnitt, einen Neuanfang. Aufführungstraditionen spielen so keine Rolle mehr.


    Ganz anders Karajan, Abbado, Celibidache. Bei ihnen merkt man, dass sie Traditionen reflektieren, Erkenntnisse daraus ziehen und so schließlich eine Art Quintessenz geben mit eigenen Akzenten. Karajan wollte Furtwängler und Toscanini vereinen. Bei Abbado merkt man, wie er seine Erfahrungen mit Furtwängler, Karajan, aber auch der Neuen Musik und Harnoncourt aufnimmt und so zu einer klassischen Ausgewogenheit kommt, die eben mehr ist als nur ein Klassizismus: Quintessenz nämlich. Das ist auch die Bedeutung dieser Interpretation. Die Nähe zu Furtwängler am Größten ist bei Celibidache. Im Kopfsatz hat er dasselbe Tempo, verfolgt dabei Furtwänglers Ansatz dynamischer Crescendis. Aber im Finale weicht er dann doch nicht unerheblich von Furtwängler ab, der diesen Satz doch sehr gravitätisch verschleppt. Bei Celibidache vereinigt sich die Wagner-Tradition mit romanischer Klarheit. Celinbidache dirigiert eben auch Debussy, Milhaud oder Bartok.


    Ich komme noch einmal zu Karajan zurück. Der Rausch ist ein wirkungsästhetisches Prinzip. Gegen die Wirkungsästhetik hatte Eduard Hanslick zu Recht eingewandt, dass sie sich nicht individualisiert. Mit seinem Sound kann Karajan schlechterdings alles einhüllen: Beethoven, Tschaikowsky, Strauß usw. - oder einfach jedes Beethoven-Werk. Der Karajan-Liebhaber wird genau das lieben, der Karajan-Verächter davon abgestoßen sein. Davon nun ganz abgesehen darf man aber doch vorurteilsfrei die Frage stellen: Passt diese Ästhetik denn wirklich immer? In Bezug auf das Finale bin ich nach wie vor der Meinung, dass hier die Karajan-Ästhetik gegen Charakter und Wesen der Musik geht. Es ist nicht das Tempo das Problem, sondern nicht zuletzt die schon zu Beginn wahrzunehmende Streicherlastigkeit. Sie wirkt hier homogenisierend und egalisierend gegenüber den Kontrasten und ihrer musikalischen Dialektik. Bei Leibowitz hört man schön, wie das Klopfmotiv gespiegelt wird durch verschiedene Instrumentengruppen. Bei Karajan erstickt solches von Beethoven offenbar lustvoll gewolltes Spiegel-Spiel der pastose Streichersound, der den Klangstrom erzeugt. (Selbst bei Abbado hört man diese Spiegelungen nicht so deutlich!)


    Interessant ist hier die Rezeptionsgeschichte. Man kann sich ja fragen: Wie war es zu Lebzeiten Beethovens? Was war das Neue, Ungewohnte, Irritierende, was die Aufnahme der "Eroica" beim Publikum entweder attraktiv machte oder die Rezeption erschwerte? Antwort: Das Bizarre, die fehlende Homogenität und klassische Einheitlichkeit sowie die immensen Dimensionen. Deswegen interpretierte man Beethoven als Romantiker und Humoristen, um diesem "unklassischen" Zug eine positive Bedeutung zu geben. Beethoven wurde zum "musikalischen Jean Paul." Ein Zitat:


    "In diesen Extremen und in der öfteren und schnellen Abwechslung furchtbarer, takterschütternder Paukenstöße mit den anmutigen Blumen der Melodie liegt ein großer Theil von Beethovens Humor."


    So der Berliner Kritiker Heinrich Hermann zur "Eroica", der unter dem Pseudonym Ernst Woldemar im Morgenblatt für die gebildeten Stände schrieb, eine Zeitschrift, die auch regelmäßig Texte von Schiller und Goethe veröffentlichte.


    Also: Die zeitgenössische Rezeption hebt als das Besondere und Charakteristische bei der "Eroica" die extremen Charakterwechsel auf engstem Raum und in kürzester Abfolge hervor. Das passt nun insbesondere zu einer Variationskette, die aus kurzen Episoden besteht wie dem Variations-Finale. Karajans Ästhetik des alles einschmelzenden "Klangstroms" eliminiert nun genau das - sie homogenisiert das Heterogene! Und das ist schon ein essentieller Einwand!


    Schöne Grüße

    Holger

    Zum Beispiel habe ich diesen Carnaval (s.u.), also von Stefan Vladar, vor einiger Zeit beim Kochen gehört.

    Lieber Damiro,


    das mache ich auch öfters! ^^ Wir haben den Vorteil eine Wohn-Küche, d.h. ich kann meine Anlage nebenan laufen lassen, wenn ich mein Gemüse schneide. Um einen Eindruck für das Ganze zu bekommen reicht es - natürlich nicht, um alle Pedalschwebungen zu erhaschen. Dazu gibt es die lustige Anekdote, dass Krystian Zimerman einmal sagte, er würde seine eigenen Aufnahmen nur im Autoradio (!) :D hören, weil er nur so den Gesamteindruck bekomme und nicht von Details abgelenkt werde! Da ich aber kein Autofahrer bin, erfüllt diesen Zweck bei mir das Hören beim Kochen! ^^ :hello:


    Schöne Grüße

    Holger

    Lieber Moderato,


    Deine Idee für so einen Thread ist sehr gut! :) Und die Literatur von Klavierwerken nur für die linke Hand ist größer als man vermutet - dauz gehören etwa Etüden von Camille Saint-Saens. Als Michel Beroff seine rechte Hand wegen der gefürchteten "Pianistenkrankheit" nicht mehr benutzen konnte, machte diese wirklich vorzügliche Aufnahme, die leider vergriffen ist:


    R7c3f64c2bdc0f120c4e72d3171f87ea4?rik=dd13EKFiId9GPw&riu=http%3a%2f%2fwww.bach-cantatas.com%2fPic-NonVocal-BIG%2fBeroff-M-T01a%5bEMI-CD%5d.jpg&ehk=P5acsgcCFP6uCvA86VucQU1JTghgKrex3SlNlFDNEuA%3d&risl=&pid=ImgRaw


    Auch Leon Fleisher hat eine solche CD nur mit Klavierwerken für die linke Hand - auch er litt lange unter der "Pianistenkrankheit:


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    Eines der "Paradestücke" von Alexis Weissenberg war das Scriabin-Nocturne op. 9 Nr. 2 für die linke Hand, das er auch unvergleichlich spielt - hier eine Filmaufnahme, die es auch auf DVD gibt:



    ALEXANDER SCRIABIN - NOCTURNE FOR THE LEFT HAND OPUS 9 No. 2 - ALEXIS WEISSENBERG - YouTube


    Schöne Grüße

    Holger

    Nun habe ich die Scherchen-Aufnahme auch hören können, inklusive des letzten Satzes. Abgehört wurde es über Adam A7x-Monitore und den Beyerdynamic DT1770 pro.

    Lieber Glockenton,


    bei solchen historischen Mitschnitten ist es ja immer eine Frage wie man sie am besten abhört. Die Aufnahme - die ja sehr direkt eingefangen ist - habe ich zuerst Ausschnitt Weise über meinen Stax SR-5 Gold gehört und dann über die Dynaudio-Lautsprecher. Der Vorteil beim Kopfhörer ist, dass man sich auf die Details konzentrieren kann. Das fiel mir schon mit dem Stax-Kopfhörer auf. Nur ist mein neuer Focal Clear einfach noch deutlich feiner in der Auflösung. Der Stax ist als Elektrostat in den Bässen schlanker - der Focal etwas "saftiger". Beiden hat bei dieser Aufnahme etwas. Schön, wenn man so verschiedene Abhör-Möglichkeiten hat!

    Ich finde es sehr gut, dass Du daran Deine Freude gefunden hast :) und möchte noch einmal betonen, dass ich unseren Eroica-Dialog hier sehr genossen habe!

    Manchmal gibt es im Format eines Forums wie diesem auch Begrenzungen. Um über solche Aufnahmen genauer und frei von Mißverständnissen sprechen zu können, wäre dann der einzige Ausweg, dass man zusammen vor einer Anlage säße und "bewaffnet" mit der Partitur auf verschiedene Dinge konkret eingehen könnte. Leider ist das ja erst einmal nicht möglich, nicht nur wegen Corona sondern auch wegen der großen Entfernung. Würde ich noch in Bielefeld wohnen, wäre ich zu einer konkreten Terminabsprache bereit :thumbup: :yes:

    Tja - da fehlt uns die Realisierung einer genialen Erfindung aus der alten Serie "Raumschiff Enterprise" - der "Beamer"! ^^ Aber vielleicht kommt das ja noch. Wenn schon fast alles digitalisiert ist und es sogar schon einen 3D-Drucker gibt, ist es eigentlich nur eine Frage der Zeit, bis sie unseren Körper in Bits und Bites auflösen und dann mit einem Digital-Analog-Converter wieder auferstehen lassen! Vielleicht hatte ja Gott im falle von Jesus einen solchen "Beamer" benutzt und wir wissen es nur noch nicht! ^^


    Um wirklich einen ernsthaften Interpretationsvergleich zu starten, müsste man dann die wesentlichen Interpretationsprobleme und ihre möglichen Lösungsmöglichkeiten erst einmal eruieren. Klar, das wäre ein riesen Aufwand! Gerade bei Beethoven finde ich spannend, wie sehr sich unterschiedliche ästhetische Ansätze auf das Ergebnis auswirken. Der Vorteil unserer Zeit der überall verfügbaren Musikkonserven ist, dass man sich die so grundverschiedenen Aufführungstraditionen und Möglichkeiten der Interpretation aus den verschiedenen Epochen präsent machen kann. Deswegen bin ich auch ein großer Freund von historischen Aufnahmen. Da gibt es dann z.B. so ein interessantes Phänomen wie Alfred Cortot. Kein Pianist heute würde so spielen wollen wie einst Cortot, doch (fast) jeder studiert ihn, weil er einfach unverwechselbar eigene und tiefe Einsichten in die Musik vermittelt. Was lehrt uns das? Es gibt keinen vermeintlich besseren und "richtigeren" Weg, den man einschlägt, der nur ein Gewinn ist. Er bedeutet immer auch einen Verlust. So ist das Menschliche! Man kann nicht alles zugleich haben wollen! Und: Vielleicht legen wir heute zu viel wert auf "Perfektion" und "Richtigkeit" und die Musikalität leidet darunter. Die großen "Alten" haben sich mehr Freiheiten erlaubt als die Musikergeneration heute - nur waren sie anders als die "Interessantmacher" und Manieristen von heute ehrliche Musiker, denen es um die Wahrhaftigkeit eines lebendigen Musizierens geht. Auch das finde ich kann man von Cortot, Scherchen und Anderen lernen!


    Ich werde mir auf jeden Fall noch Furtwängler studieren und Leibowitz und mir die Karajan-Studioaufnahme anhören, die ich habe (es ist glaube ich die von 1978). Ohne Deinen spontanen Einfall, zur "Eroica" etwas zu schreiben, wäre ich gar nicht darauf gekommen. Für mich ist das eine schöne "Erprobung" meiner Studien der Rezeptionsgeschichte der Symphonie. :)

    Den Kierkegaard (auf norwegisch, dann "Kirkegård", hieße der arme Mann tatsächlich mit Nachnamen "Friedhof".... :S )

    Das wusste ich gar nicht! Sehr witzig! ^^

    Mein Vater, hat mir immer von ihm erzählt, manchmal sogar gewisse Sätze aus dem Kopf zitiert.

    Ich habe mich dann aber doch auf die Musik konzentriert und bin nie dazu gekommen, die großen Philosophen einmal näher anzuschauen.

    Wirklich lesenswert ist Kierkegaards Interpretation von Mozarts Don Goivanni - auch das, was er über Goethes Faust z.B. schreibt. Er war ja "Theater verrückt" und hat keine Aufführung ausgelassen. Dass er so gegen das Ästhetische schreibt hat letztlich nur den Grund, dass er selber ein ganz großer Ästhetiker war! :hello:


    Liebe Grüße

    Holger

    Das ist es auch - ein Kassiker! :) Erstanden habe ich das Buch in der wirklich wunderschönen Keller-Buchhandlung der Universität Chicago. Die Fotos geben die einzigartige Atmosphäre leider gar nicht wieder!


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    Zu den Aufnahmen müsste man eine ganze Menge sagen:


    Larrocha habe ich, auch Pletnev - aus der russischen Schule auch noch Vladimir Sofronitzky, dann Walter Gieseking, von Kempff die beiden Aufnahmen, dann Vlado Perlemuter, nicht zu vergessen Claudio Arraus großartige Interpretationen (Studioaufnahme, diverse Mitschnitte), Jörg Demus usw. usw, - und schließlich Alfred Cortots Vortrag (1. Satz) in der Meisterklasse, wo er leider wenig erläutert, aber den 1. Satz durchspielt - die Aufnahmen hat Murray Perahia herausgegeben, im Booklet Französisch mit englischer Übersetzung:



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    Schöne Grüße

    Holger

    Die Fantasie op. 17 ohne Horowitz? Undenkbar! Sie war das Zentrum seines Rückkehr-Konzertes am 9. Mai 1965 in der Carnegie Hall:



    Die anderen Spitzenaufnahmen für mich: Svjatoslav Richter, Alexis Weissenberg, Martha Argerich, Vladimir Ashkenazy, Maurizio Pollini (von ihm hörte ich die Fantasie in Köln). Dazu kommen sicher noch andere, die ich jetzt nur nicht im Kopf habe... Nicht nur Horowitz hat sich an der gefürchteten Sprungstelle im 2. Satz verdrückt. Auch S. Richter passierte das und anderen... ^^


    Schöne Grüße

    Holger

    Lieber Glockenton,


    schau mal in Deine Mail-Post... ;)


    Scherchen habe ich gerade noch einmal mit dem Kopfhörer gehört - mit meinem Focal Clear und Lehmann Audio-Linear KH-Verstärker. Für diese Konzertaufnahme ist der Kopfhörer finde ich am besten - da hört man die feinsten Abstufungen. Das ist wohl gemerkt keine Probe, sondern ein Live-Konzert. Scherchen feuert die Musiker an - lautstark rufend! Sowas traut sich heute kein Dirigent mehr. Das ist alles sehr beeindrucknd - am fesselndsten finde ich aber das Finale, was er da alles herausholt. :) Die Deutung, die mir heute durch den Kopf ging: Das Finale ist schon irgendwie ein Kulminationspunkt, insofern es die Erfahrungen aus den vorherigen Sätzen verarbeitet. Es dominiert aber die Aktivität und nicht Passivität. Der dramatische Höhepunkt ist nach Deiner Lieblingstselle, wenn sich das Orchester im Forte gewissermaßen "festrennt" - Erinnerung an den ausweglosen Schmerz, wie er im Trauermarsch-Satz zum Ausdruck kommt. Dann fängt sich das Subjekt, befreit sich selbst aus dieser Lage - aus eigener Kraft - und es kommt der Schlussjubel. :hello:


    Liebe Grüße

    Holger

    da solltest Du diese Stelle wirklich einmal bei Thielemann hören, bei dem diese Stelle vielleicht auch auf eine Art himmlisch, aber nicht so saftig-energetisch klingt.

    Ich finde, es ist eine legitime, andere Sicht, die ich auch genießen kann. Allerdings bevorzuge ich dann am Ende eben doch Karajans Rausch. Bei Thielemann ( YouTube weiter oben im Thread) spielst Du die Stelle am besten von 49.45 an wegen des Zusammenhangs. Da bekommst Du dann Thielemanns wahnsinnige Spannungspause auch gleich mit. Es ist der YouTube-Film unter demjenigen, bei dem man Böhms Gesicht sieht, nicht der Ausschnitt aus der Berliner Philharmonie.

    Vielleicht kommt der Romantiker Thielemann diesem Schwerpunkt, den Wagner bei der Zäsur sah, besonders nahe, also so, wie es vielleicht Wagner gerne gehört hätte?

    Das könnte m.E. der Fall sein, aber ich möchte auch, sozusagen als Exkurs, unbedingt erwähnen, dass Karajan von seiner ganzen technikaffinen Art als Musiker und Mensch eigentlich eine moderne Erscheinung war. Seine Art zu romantisieren war eben die Karajan-Art - modern eben.

    Lieber Glockenton,


    Thielemann höre ich mir nachher an! Es stimmt absolut. Karajan war auch modern - nicht nur durch seine konstanten und oft zügigen Tempi. Spät entdeckt habe ich von ihm die Aufnahmen der 2. Wiener Schule. Wie "expressionistisch" und hoch präzise er die Webern-Aphorismen dirigieren kann! Diese modernen Sachen sind (neben u.a. dem Strauß) meine absoluten Karajan-Lieblingsaufnahmen geworden! Dazu gibt es eine bezeichnende Anekdote: Theodor W. Adorno schlich sich einmal in ein Karajan-Konzert, wo u.a. Schönberg gespielt wurde. Er war sehr überrascht und hoch beeindruckt von der musikalischen Qualität. Nur traute er sich nicht, öffentlich darüber zu schreiben, wie gut Karajan Schönberg dirigieren kann, denn dann wäre er von seinen eigenen Anhängern gesteinigt worden! :)

    Auch Wagner war ja ein überaus fortschrittlicher Künstler, denn von seiner sehr progressiven Art der Harmonisierung, des dramatischen Gleitens ( im Gegensatz zur Nummernoper) und der Orchestrierung profitieren die großen Filmmusikkomponisten bis heute. John Williams oder Jerry Goldsmith kennen ihren Wagner sehr gut....

    Ja, ganz genau! Alle Modernisten waren bezeichnend zuerst Wagnerianer - z.B. Debussy. Die ganze Moderne ist im Grunde - auch in der Abkehr - eine Auseinandersetzung mit Wagner. Schönbergs Idee der "Klangfarbenmelodie" findet sich bei Wagner schon formuliert! Mahler und Schönberg selbst waren große Wagner-Verehrer!

    Bei Wagner sollte das Gesamtkunstwerk konsumiert werden. Er moduliert und arrangiert seine Musik so oft hin- und her, dass der Hörer mit der Zeit aufgibt, die Tonalität, das Tongeschlecht, die Intervalle....ja alle musikalischen Elemente analysieren/verstehen zu wollen. Dazu kommt dann noch, dass er von dem Geschehen auf der Bühne abgelenkt ist. Auf diese Weise fallen die Schranken der Distanz im Publikum, und der zusehende/zuhörende Mensch wird manipulierbar und kann überwältigt werden. Ich empfinde diese Art, die Kunst so manipulativ einzusetzen, als durchaus modern und in Wagners Fall auch als moralisch in Ordnung. Es ist für mich sogar vorbildhaft.

    Dieser Zug bei Wagner ist ja sehr ambivalent und auch so beurteilt werden. Der frühe Nietzsche hat ihn gefeiert - die Lebenslüge ist für das Leben konstitutiv ("Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne"). Später hat er dann Bizet gegen Wagner ausgespielt und gesagt, Wagner ginge es nur um Wirkung. Was natürlich eine Karrikatur ist! Mein Ansatz wäre ungefähr so: Wagner hat die ästhetische Distanz kritisiert (in seiner Beethoven-Schrift von 1870) und an ihre Stelle eine Ausdrucks-Erlebniskunst gesetzt. Der Rausch macht Kunst "erlebnisfähig", zu einem Teil des Lebens. Wagner hat ja neben Feuerbach dann schließlich auch die Lebensphilosophie von Schopenhauer verinnerlicht. Für Wagner war Kunst Lebens-Unmittelbarkeit. Und die hat er mit seiner Musik auch tatsächlich erreicht. Bei meinem geliebten Debussy habe ich sie auf andere Weise auch - das finde ich deshalb ebenfalls "vorbildhaft". Wobei ich natürlich auch sagen würde, Kunst zum Rausch werden zu lassen ist ein zweischneidiges Schwert und nie ganz unbedenklich...


    Moralisch verwerflich ist es, die Musik Beethovens oder Wagners politisch (zur Selbstüberhöhung und zur Erniedrigung Anderer, oder aus welchen Motiven auch immer) zu missbrauchen.

    Besonders skurril ist da Hans von Bülow, der die Eroica als eine Kaiser-Wilhelm-Symphonie verkaufen wollte. Die Ideale der französischen Revolution Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit seien nun mit deutschem Beethoven zu ersetzen durch "Infanterie, Cavallerie und Artillerie"! :D


    Da sollte man sich vielleicht nicht zu sehr bei den Begriffen aufhängen, weil man ja eh nur versucht, den unsagbaren Ausdruck der Musik hilflos in Worte zu fassen.

    Ich finde Wagners Formulierungen vom Triumpf der Liebe da durchaus besser als das von mir benutzte Wort "Sieg", welches ja immer auch beeinhaltet, dass es Verlierer und Besiegte gibt.

    So gesehen könnte man es als das Erreichen/ Erringen der "edlen" Liebe in sich selbst bezeichnen. Der Prozess dahin hat durchaus etwas von Kampf, Dunkel und Streit. Liebe kann man nur geschenkt bekommen, aber um selbst lieben zu können, muss man vielleicht auch mit dem Unedlen in sich selbst und den Traumata der schon erlebten schlechten Erfahrungen kämpfen. Möglicherweise kann man den menschlichen Prozess, der in der Eroica durchlebt wird, so beschreiben.

    Da hast Du ganz recht! Beim Hören von Scherchens Aufnahme ist mir aufgegangen, dass die Fuge im Finale vielleicht eine Art Aufhellung des Fugatos im Trauermarsch-Satz ist, das bei Scherchen sehr schmerzlich-beklemmend klingt. Es gibt ja das Motiv dann im musikalischen Jugendstil - Beispiel Josef Suk Lebensreifen - dass die Fuge "Arbeit" ist, durch die man sich zum Glück des Lebens "durcharbeiten" muss. Ob nicht das Fugato bei Beethoven auch so etwas hat? Da muss ich nochmals nachhören und mir Gedanken machen...

    Na doch ^^ irgendwo schon, wenn man es so sieht, dass es den Wagner, den wir kennen, ohne einen Beethoven den er kannte und verehrte, nie gegeben hätte.

    Das ist auch wirklich evident! ^^ Man darf bei Beethoven nicht nur die architektonischen Seiten sehen. Das war übrigens genau die Kritik von Ernst Kurth an Hugo Riemann. Die "ineinanderspielenden Einteilungen" (Kurth) gibt es auch schon bei Beethoven. Ernst Kurth spricht sehr schön vom "doppel- und mehrspurigen Hören". Wir hören immer zugleich das Stimmführungs-Kontinuum und die Ergänzung von abgegrenzten Formteilen. Die Frage ist dann, wie wir die beiden Spuren gewichten. Das alles habe ich in meinem Buch theoretisch beschrieben. ;)

    Ich hörte übrigens einmal in einem Podcast wie einer einen Text Wagners vorlas, der darin beschreibt, wie der dem großen Beethoven in jungen Jahren selbst begegnete.

    Das ist die Novelle Eine Pilgerfahrt zu Beethoven! Das ist natürlich alles literarische Fiktion und kein Erlebnisbericht! :)

    Ich bin auch so ganz und gar kein Puritaner! ^^ Der "Rausch" bei Wagner war vielen Modernisten verdächtig - so z.B. Brecht und Weill. Das alles (diese Wagner Kritik, die ja auch immer Kritik an einer bestimmten Rezeptionshaltung ist) ist ja auch durchaus berechtigt als Korrektiv. Nur fällt mir da immer meine Lieblingsstelle bei Sören Kierkegaard ein. Kierkegaard, der große Satiriker, macht die protestantische Gesinnungspolizei und mit ihr alle moralisierenden Rigoristen auf der Welt komplett lächerlich. Er stellt die Frage: "Wenn man sein ganzes Leben Gott widmen muss, darf man dann in den Kopenhagener Vergnügungspark gehen?" Anschließend bekommen alle Rigoristen und Puritaner die sagen "Um Gottes Willen nein!" einen auf die Mütze und Kierkegaards ebenso satirische wie absurde Anwort lautet: "Man soll sein ganzes Leben Gott widmen, nur darf man von diesem Auftrag von Zeit zu Zeit Urlaub nehmen!" Das ist natürlich tiefsinnig. Denn Kierkegaard ist der Entdecker des Absurden. Weil unser Leben (und auch der Glauben) eine einzige Absurdität ist, kann es auf eine solche Frage auch nur - angemessen - eine absurde Antwort geben. Alles Andere wäre inhuman. Wie Recht Kierkegaard hat, zeigt sich gerade heute, wo die Fundamentalisten aller Couleur die Welt terrorisieren. ^^

    ich habe versucht, die Aufnahme Scherchens auf Spotify zu finden, jedoch ohne Erfolg.

    Aber ich gebe noch nicht auf....

    Ich werde mal schauen, was ich tun kann... ;)


    Liebe Grüße

    Holger

    Danke für deinen zugewandten Beitrag !

    Lieber Damiro,


    und ich bedanke mich sehr für Deine Antwort! :)

    Oder: trotz hunderten von falschen Noten (bei grossen Konzertstücken wie xxx und yyy) bleibt Horowitz - neben seinem wechselnden sensomotorisch- neurologischen Vermögen - der wohl originellste und ausdruckstärkste Pianist, den ich kenne. Mein liebster Pianist! Er spielt öfter so, wie es ihm gerade passt. V.a.in den neueren Aufnahmen. Er hat fast nichts von einem Intellektuellen. Das wäre ungefähr dann sein Altersstil. Er gab dann sein Bestes, deutlich früher sein Allerbestes ;) .

    Horowitz habe ich immer wirklich geliebt! Daran wird sich auch nie etwas ändern - falsche Noten interessieren mich sowieso nicht! Musik ist schließlich Leben - und Fehler gehören dazu. Michelangeli, meine andere große "Liebe", sagte mal dem Sinne nach: "Man wäre ein großer Esel zu glauben, im Konzert könne nicht immer etwas ganz Schreckliches passieren!" Horowitz ist absolut unvergleichlich und der "Gott des Klaviers", wie ihn Joachim Kaiser nannte. Sein Scarlatti z.B. - einfach himmlisch!

    Die Interpretationsvergleiche bestimmter Versionen der 2. Ung. Rhapsodie von Liszt, sind für mich sehr spannend und wertvoll. Ich finde es sehr dankenswert, dass du - wie ein leidenschaftlicher Lehrer- hier ansprechbar bist und bleibst. Insbesondere auch eine Verknüpfung und Einbettung der Musik machst mit den zugehörigen z.B. literarisch- philosophischen Aspekten.

    Das freut mich sehr :) - denn es gibt eine ziemliche "Müdigkeit" was Interpretationsvergleiche bei Tamino angeht, wenn man dann ein bisschen in die Tiefe gehen will. Was die 2. Ung. Rhapsodie angeht habe ich noch zwei Aufnahmen zu besprechen - Ignaz Friedman und Wilhelm Backhaus. Benno Moisewitsch habe ich bestellt - und warte darauf schon seit Monaten. Corona ist Schuld ;(

    Ja, der empfängliche Schüler, einer wie ich, meldet sich zu Beginn des Unterrichts in den Park und zum Fluss hin ab, den Text der Unterrichtsstunde auf Druckerpapier in der Hosentasche.....meldet sich zurück, wenn er will.

    Ein Albtraum für den Pädagogen und eine ungezogene Missachtung seitens des frechen Schülers !

    (ist dann wahrscheinlich aber effiziente Pädagogik)

    ^^ Weißt Du, wir hatten früher zwei Klassen-Clowns, die nur Unsinn im Kopf hatten und Eintragungen ins Klassenbuch bekamen zur (natürlich nutzlosen) "Disziplinierung" ihrer Ungezogenheiten. Einer von beiden ist heute Schulleiter einer Berufsschule! :D


    Liebe Grüße

    Holger

    Man kann diesem wirklichen Meister der Töne und des Wortes, der hier über eines anderen großen Meisters Werk schreibt, meinem Verständnis nach nur geradezu ergeben zustimmen.

    Nach dem alle dem, was ein Mensch in den Sätzen 1 bis 3 ( wie von ihm beschrieben) durchlebt hat, offenbart sich am Ende die "überwältigende Macht der Liebe" und wir werden als Hörer ebenfalls von diesem "Hochgefühle" erfüllt, vor allem dann, wenn man es auch dementsprechend vorgetragen bekommt.


    Vielen Dank für diesen :hail:wunderbaren Text, lieber Holger!

    Lieber Glockenton,


    ich hatte meine Ausführungen zu Wagners Programm heute morgen begonnen und erst jetzt zu Ende gebracht! ^^ Da bist Du mir dann zuvor gekommen! Ich finde Wagners Programm auch ungemein sympathisch in seinem humanistischen Ansatz ganz ohne nationalistisches Säbelrasseln. Im Wagner-Kreis (Hans von Bülow!) wurde das leider anders! Scherchens Konzertaufnahme aus Zürich ist jedenfalls ganz großartig. So etwas gibt es heute nicht mehr! Er dirigiert die Symphonie mit einem Einsatz, als ginge es um Leben und Tod! Das ist natürlich Anti-Karajan - Beethoven ohne Schminke und Politur, aber unterscheidet sich auch sehr deutlich von den Verfechtern der Barockisierung (Harnoncourt usw.). Ich würde diesen Stil "expressionistisch" nennen. :hello:


    Liebe Grüße

    Holger

    Wagner und Beethoven - Herrmann Scherchen


    Vorbemerkung


    Richard Wagners Auseinandersetzung mit Beethoven beschäftigt mich schon seit meiner Studienzeit. Ich bekam nämlich eines Tages den "Auftrag" von meinem Lehrer, dem Düsseldorfer Pianisten Franz-Josef Birk (der bei Ludwig und Kontarsky in Köln studierte und die Meisterklasse bei Claudio Arrau besuchte) den Auftrag, im Rahmen seiner Konzertreihe, wo er sämtliche Klaviersonaten Beethovens aufführen wollte, einen Vortrag zu halten. Ich wählte dafür Richard Wagners Beethoven-Novelle Eine Pilgerfahrt zu Beethoven aus und beschäftigte mich mit dem romantischen Beethoven-Bild und seiner Kritik (August Halm, Arnold Schering usw.).


    Wagners Deutung der "Eroica"


    Über diesen Programmentwurf könnte man eine ganze Vorlesung halten, so viel, wie darin steckt. ^^ Ich beschränke mich deshalb auf ein paar für alle Beethoven-Freunde hier vielleicht nicht uninteressante Dinge.


    1. Wagner war ein "Revoluzzer", Sympathisant des literarischen "Jungen Deutschland" (Freund Börne!), der 1848 in Dresden mit auf die Barrikaden kletterte. Der "Erfolg": Er wurde steckbrieflich gesucht von der Obrigkeit. Hätte man ihn gefasst - er wäre standrechtlich erschossen worden! In dieser für ihn brenzlichen Situation nahm er einmal mehr die Hilfe seines Freundes Franz Liszt in Anspruch. Liszt verfügte über die Beziehungen, um ihm aus der Patsche zu helfen und die Flucht in sein Exil in der Schweiz zu organisieren. Das sollte man nicht vergessen bei diesem Programm: Dass Wagner die "politische" Dimension bei Beethoven so herunterspielt drei Jahre nach der gescheiterten 1948iger-Revolution, ist natürlich kein Zufall. Daran zu denken, verdirbt dem enttäuschten Revolutionär und Exilanten (und dem von der Stagnation der Restaurationszeit deprimierten bürgerlichen Publikum ganz genauso, Wagner kennt sein Publikum!) den ästhetischen "Genuss" an dieser Musik. Die Sache ist natürlich noch komplexer, wenn man hier Liszts Idee der Programmmusik mit ins Spiel bringt - was ich aber lasse. ;)


    2. Wagners Deutung des Heroischen ist "humanistisch". Und woher das kommt, ist auch klar: Dieses Programm ist ein Zeugnis von Richard Wagners Rezeption von Ludwig Feuerbachs religionskritischer Schrift Das Wesen des Christentums. Die Betonung des Individuums, des "ganzen Menschen" der lebt und leidet, Wagners Rede vom "Rein-Menschlichen" sowie die Betrachtung des Menschen als einen Gott-Menschen (am Schluss!), die zentrale Bedeutung der menschlichen Liebe - all das ist Feuerbach. Bei Feuerbach ging es ja darum, Theologie in Anthropologie zu verwandeln: Der Mensch hat das, was seine Humanität ausmacht, nur in Gott projiziert nach Feuerbach. Jetzt erhält er diese "göttlichen" Eigenschaften, die im Grunde nur seine eigenen sind, wieder zurück. Sehr elegant gelingt es Wagner damit, dem "Heroischen" bei Beethoven einen nicht politisch-revolutionären Sinn zu geben. Das Heroische bei Beethoven - es ist im Grunde die Apotheose des Menschlichen. Die Apotheose im mythischen Sinne meint ja ursprünglich die Erhebung eines Menschen zum Gott oder Halbgott. Der Mensch erhebt sich, indem er sich selbst kraftvoll sowohl im tiefen Leiden als auch im Glück als selbstbewusstes und selbstherrliches Individuum behauptet, zum Gott-Menschen. Und genau dieses humanistische Programm deutet Wagner in die "Eroica" hinein und macht damit Beethoven zum Heroen einer "Zukunftsmusik". (Über die Berechtigung eines solchen "Hineindeutens" diskutiere ich jetzt nicht! ;) )


    3. Wagners Programm zeigt, dass auch Wagner die "Eroica" durchaus in der klassischen Tradition versteht. Das Zentrum der Symphonie ist der dramatische Kopfsatz - zu dem der undramatisch-versöhnliche Schlusssatz, der vom Geist der "Liebe" beherrscht wird, den Kontrast bildet. Glockenton schrieb:


    Wäre es wirklich schlüssig, wenn man die brutalen Szenen des ersten Satzes ( gerade die Durchführung) und den sehr großen Ernst des Trauermarsches durchlitten/erfahren und das immer noch Beethoven-grimmige Scherzo ( von gefährlich leisen Pianostellen bis herausballernden Forte-Überraschungen ist da alles drin) durchlebt hat, und man dann als Finale nur einen nett-kauzigen Variations-Kehraus präsentiert bekommt?

    Mir kam, nachdem ich die Symphonie in Scherchens so ungemein aufwühlender Interpretation gehört hatte, der Gedanke, den ich bisher gar nicht hatte: Auf einmal ging mir das Licht auf, dass es eine Parallele gibt der "Eroica" zur 5. Symphonie von Gustav Mahler. :) Ich habe es jetzt nicht nachgeprüft - aber ich gehe davon aus, dass Mahler die "Eroica" auch dirigiert hat und in- und auswendig kannte. Der langsame Satz der "Eroica", der Trauermarsch, hat eine solch immense Ausdehnung, so dass er zusammen mit dem Kopfsatz, dem dramatischen Sonaten-Allegro eine Einheit, einen großen "Block", bildet, welcher mit seinem heroischen Charakter mit dem eher heiter und positiv-aktiven Charakter der Sätze 3 und 4 (Scherzo und finaler Variationssatz) im Ganzen kontrastiert. Bei Mahler ist es genauso, nur beginnt die 5. Symphonie mit dem Trauermarsch. Mahler gliederte deshalb seine Symphonie in "Abteilungen" - in der 5. ist es so, dass die letzten drei Sätze im Kontrast mit dem hochdramatischen Charakter der ersten beiden Sätze als vom Charakter her zusammengehöriger "Abteilung" stehen. Ganz ähnlich hat auch die "Eroica" zwei "Abteilungen", die im Charakter gegensätzlich sind und sich komplementär ergänzen. Die Idee, dass eine Symphonie architektonisch vom Gedanken des Ausgleichs von Gegensätzen bestimmt ist, ist klassisch. Das ist eben noch nicht das "romantische" Konzept der "Finalsymphonie", das sich mit Beethovens 9., dann bei Brahms und Schumann abzeichnet und mit Mahler endet (exemplarisch bereits in der 1. Sinfonie, deren Kopfsatz schlicht noch gar keinen dramatischen Kontrast enthält), wo das eigentliche "Drama" nicht im Kopfsatz, sondern im Finale stattfindet, worauf alles als Ziel zusteuert.


    4. Das Thema des 4. Satzes:


    Zitat Richard Wagner:


    "Diese beiden Seiten fasst der Meister nun in dem vierten - letzten - Satze zusammen, um uns endlich den ganzen, harmonisch mit sich einigen Menschen in den Empfindungen zu zeigen, in denen selbst das Gedenken des Leidens sich zu Trieben edler Tätigkeit gestaltet. Dieser Schlusssatz ist das nun gewonnene, klare und verdeutlichende Gegenbild des ersten Satzes. Wie wir dort alle menschlichen Empfindungen in den unendlich mannigfaltigsten Äusserungen bald sich durchdringen, bald heftig verschiedenartig sich von sich abstossen sahen, so einigt sich hier diese mannigfaltige Unterschiedenheit zu einem alle diese Empfindungen harmonisch in sich fassenden Abschlusse, der sich in wohltuender, plastischer Gestalt uns darstellt. Diese Gestalt hält der Meister zunächst in einem höchst einfachen Thema fest, welches sicher und bestimmt sich vor uns hinstellt (...) "


    Man erkennt hier einmal, dass Wagner den 4. Satz "dialektisch" interpretiert als vereinigende Synthese der gegensätzlichen Charaktere des 2. Satzes (Trauermarsch) und 3. Satzes (dem "lustigen" Scherzo) und mit dieser Synthese und "Versöhnung" das Finale auch zum undramatischen "Gegenbild" des dramatischen Kopfsatzes mit seinen noch unversöhnten Konflikten wird. Aber interessant ist hier vor allem, dass Wagner dies an der Gestalt des einfachen "Themas" der Eroica-Variationen festmacht. Hier zeigt sich auch bei Wagner die alte rhetorische Tradition. Der letzte große Entwurf einer musikalischen Rhetorik stammt von Johann Nikolaus Forkel, einem Zeitgenossen von Immanuel Kant. Forkel identifiziert das Hauptthema mit der "Hauptempfindung" eines Tonstücks. D.h. es gibt in einem Tonstück selbstverständlich mehr als nur eine Empfindung, nur sind das dann "Neben"-Empfindungen, die von der im Hauptthema kristallisierten "Haupt"-Empfindung als dem emotionalen Zentrum gewissermaßen alle dominiert werden. Für Wagner dominiert in diesem Satz deshalb trotz der durchaus auch "leidenden" Töne die Kraft der Liebe - in einer anderen, mehr Beethoven selbst nahe stehenden Interpretation wäre es dann der Humor. (Die humoristischen Züge der "Eroica" und der Bezug zu Jean Paul wurden schon in der ersten Hälfte des 19. Jhd. entdeckt - wenn also Egon Voss und Alfred Brendel darauf kommen, hat das eine sehr lange Tradition!) :)


    Das Episodenhafte, und das ab und an Kauzige eines netten und humorigen Variationswerkes sollte da zu Gunsten der Spannungskurve einer großartig-fantastischen und tief berührenden Reise eher zurücktreten, die eben mit dem ersten Akkord beginnt und dem letzten Akkord endet.


    Genau das ist die entscheidende Frage: Ist das wirklich Beethoven oder eine "Romantisierung" von Beethoven im Sinne von Wagner? Da ist es sehr aufschlussreich, wenn man bei Wagner liest...

    Zitat Richard Wagner:


    Diese Gestalt hält der Meister zunächst in einem höchst einfachen Thema fest, welches sicher und bestimmt sich vor uns hinstellt und der unendlichsten Entwicklung, von der zartesten Feinheit bis zur höchsten Kraft, fähig wird.

    Der heutige Leser wird sich an dem komischen Superlativ stören: "unendlichste...". ^^ Aber diese sprachliche Marotte (nicht nur hier, auch in anderen Schriften Wagners!) hat Wagner von Ludwig Feuerbach, wo ständig solche Superlative formuliert werden. Wagner behauptet also, dass in dieser Variationsfolge bei Beethoven so etwas wie eine "Entwicklung" stattfindet und auch noch eine "unendlichste". Man denkt hier natürlich unwillkürlich an das, was Wagner später eine "unendliche Melodie" nennt. Dann haben wir genau dieses bruchlose Kontinuum, einen einheitlichen Klangstrom, wie ihn Karajan dirigiert, wo dann die einzelnen Variationen ihren Reihungscharakter von einander ablösenden Episoden verlieren und in ein großes Ganzes einer alle Grenzen, Abschnitte und Einteilungen gleichsam überspielenden vereinheitlichenden symphonischen Entwicklung eingeschmolzen werden. Ob Wagner allerdings gemeint hat, diese Spannungskurve erfasse den kompletten Finalsatz vom ersten bis zum letzten Akkord, wie Glockenton meint ^^ , glaube ich allerdings nicht. Denn, lesen wir weiter:


    Zitat Richard Wagner:


    Die rastlose Bewegung hält an, und in edler, gefühlvoller Ruhe spricht sich die Liebe aus, weich und zärtlich beginnend, bis zum entzückenden Hochgefühle sich steigernd, endlich das ganze männlich Herz bis auf seinen tiefsten Grund einnehmend. Hier ist es, wo noch einmal dieses Herz das Gedenken des Lebensschmerzes äussert: hoch schwillt die liebeerfüllte Brust, - die Brust, die in ihrer Wonne auch das Weh umfasst, wie Wonne und Weh, als rein menschliches Gefühl, ein und dasselbe sind.

    Das, wo die rastlose Bewegung "anhält", ist Glockentons Lieblingsstelle, wo Karajan wirklich dann "süffig" wird mit seiner Klangschwelgerei. ^^ Wagner betont hier allerdings die Zäsur und nicht die Kontinuität - wiederum im rhetorischen Sinne eines Wechsels der Affekte. Es entsteht nun eine neue (!) "unendlichste Entwicklung" aus der Ruhe heraus, welche die "rastlose Bewegung", nachdem sie zu Ende ist, ablöst (das "Anschwellen" der liebeserfüllten Brust). Es kann also keine Rede davon sein, dass bei Wagner die Variationsfolge auf diesen "glorreichen Augenblick" irgendwie als vollendendes Ziel einer Entwicklung hinsteuert. Das widerspricht auch Wagners Auffassung des Heroischen als Apotheose des Menschlichen. Die Apotheose ist ein isolierter Durchbruchs-Moment, der sich plötzlich ereignet, aber nicht kontinuierlich entwickelt als krönender Abschluss des Vorherigen. Und wie sieht es damit aus? :


    Bei einem Werk wie diesem höre ich dann doch eher eine dramatische Spannungskurve im Sinne von "durch Kampf zum Sieg".

    Das kann man doch auch genießen, wenn man politisch weder rechts noch gar nationalistisch ist. Wenn ich das höre, dann denke ich Musik, nicht "Deutschland über alles", heroisches Gemetzel auf dem Schlachtfeld oder ähnlichen Unsinn.

    In der Eroica-Rezeption gibt es durchaus die Betonung, dass dieser Symphonie eine Per aspera ad astra -Dramaturgie ("Durch Dunkel zum Licht") zugrunde liegt. Aber, erste Frage: Geht es da wirklich um "Kampf und Sieg"? Wo das einleuchtet, ist im hochdramatischen Finale von Mahlers 1. Symphonie - Mahlers Programm hat das auch so formuliert. Aber in der Eroica? Wenn im Finale wie in Wagners Programm die versöhnende Kraft der Liebe ihren Triumpf feiert, dann gibt es da einfach nichts zu kämpfen: Versöhnung ist das Gegenteil von einem Streit und Kampf und generell ist die Liebe auch nichts, was man erkämpfen kann. Nun stellen die 3 und 4 gegenüber den Sätzen 1 und 2 ganz sicher eine Aufhellung der Stimmung bzw. Befindlichkeit dar. Doch eine dramatische Entwicklung in der Satzfolge - wo mir als Beispiel auch wieder nur Mahler einfällt - auch bei Beethoven? Das kann man glaube ich schwerlich behaupten. Ich finde, dass hier eher ein Kontrast vorliegt als eine dramatische Entwicklung.


    Kommen wir zum Schluss zur entscheidenden Frage zurück:


    Das Episodenhafte, und das ab und an Kauzige eines netten und humorigen Variationswerkes sollte da zu Gunsten der Spannungskurve einer großartig-fantastischen und tief berührenden Reise eher zurücktreten, die eben mit dem ersten Akkord beginnt und dem letzten Akkord endet.

    Genau hier bin ich genau gegenteiliger Ansicht. Das ist in der Tat die "romantische" Sicht im Anschluss an Wagner. In der Klassik gibt es aber nun ein anderes Modell des Dramatischen - das ist der Sonatensatz. Im Sonatensatz gibt es eine Gliederung in Formteile - Exposition, Durchführung, Reprise. Und die dramatische Entwicklung ist hier auf einen Formteil, die Durchführung, beschränkt, sie reicht also nicht so weit, wie der Sonatensatz reicht "vom ersten bis zum letzten Akkord". Gestern habe ich nun Herrmann Scherchen gehört. So wie er diesen Satz vor allem im Variationsteil dirigiert, mit allen scharfen Kontrasten, mit Humor, stelle ich mir vor, hätte es Beethoven diesen Satz vielleicht dirigiert. Beethoven hat freilich diese Schlusssätze durchaus dynamisiert und dramatisiert - Ausdruck davon etwa ist das Sonatenrondo in der Waldsteinsonate op. 53. Hier in der "Eroica" - und das wird bei Scherchen klar - gibt es auch so einen dynamischen Teil, das ist das Fugato, dass auf die Variationen folgt. Mir ging da ein anderes Beispiel durch den Kopf, was wir schon einmal diskutiert hatten: Karajan dirigiert die Tannhäuser-Ouvertüre wirklich überragend. Vergleicht man seine Interpretation mit der ebenfalls sehr hochkarätigen von Mrawinsky, dann fällt auf, dass Karajans durchgehender Klangstrom die Zäsuren der einzelnen Formteile homogenisierend abschwächt, so dass der kontinuierlich durchlaufende Fluss als Eindruck dominiert. Bei Wagner ist das legitim - das entspricht seiner Ästhetik. Aber Beethoven ist doch nicht Wagner! Die Spannungskurve ist im Finale der Eroica erst einmal die in einem beschränkten Formteil. Wenn diese darüber hinaus auch auf die vorangehende Variationskette ausgedehnt wird (was sich in Wagners Programm andeutet, wenn er von der "unendlichsten Entwicklung" spricht), dann bedeutet dies eine Homogenisierung und Romantisierung. Denn das "Episodenhafte" ist für eine Variationskette konstitutiv. Tritt dieses zurück durch einen alles homogenisierenden Klangstrom, dann verschwinden die Kontraste, die Widerhaken - der Humor! Ich finde hier einfach, dass Scherchens "klassische" und nicht romantisierende Sicht vom Werk her schlüssiger begründet ist. Es gibt natürlich in der Kunst keine Verbotsschilder. Nirgendwo steht geschrieben, dass man Beethoven nicht romantisieren darf. Und Karajan macht das auch konsequent und großartig wie man es konsequenter und großartig nicht machen kann. Nur darf man das finde ich dann auch eine Romantisierung nennen - die ihren Preis hat: das Rebellische, Titanische, die Subjektivität Beethovens tritt dann in den Hintergrund gegenüber einer doch mehr ästhetisierenden Sicht. :) :hello:


    Liebe Grüße

    Holger

    Richard Wagner:
    Beethovens "Heroische Symphonie" (1851)
    (Geschrieben für ein Konzert in Zürich am 25. Februar 1851)


    Diese höchst bedeutsame Tondichtung - die dritte Symphonie des Meisters, und das Werk, mit welchem er zuerst seine ganz eigentümliche Richtung einschlug - ist in vielen Beziehungen nicht so leicht zu verstehen, als es ihre Benennung vermuten liesse, und zwar gerade weil der Titel "Heroische Symphonie" unwillkürlich verleitet, eine Folge heldenhafter Beziehungen in einem gewissen historisch-dramatischen Sinne durch Tonbildungen dargestellt sehen zu wollen. Wer mit einer solchen Erwartung sich zum Verständnisse dieses Werkes anlässt, wird zunächst verwirrt und endlich enttäuscht werden, ohne in Wahrheit zu einem Genusse gelangt zu sein. Wenn ich mir daher erlaube, die Ansicht, die ich mir selbst von dem dichterischen Inhalte dieser Tonschöpfung gewonnen habe, so gedrängt wie möglich hier mitzuteilen, so geschieht dies in dem aufrichtigen Glauben, manchen Zuhörern der bevorstehenden Aufführung der "Heroischen Symphonie" ein Verständnis zu erleichtern, das sie selbst sich nur bei öfter wiederholter Anhörung besonders lebensvoller Aufführungen des Werkes würden verschaffen können.


    Zunächst ist die Bezeichnung "heroisch" im weitesten Sinne zu nehmen und keineswegs nur etwa als auf einen militärischen Helden bezüglich aufzufassen. Begreifen wir unter "Held" überhaupt den ganzen, vollen Menschen, dem alle rein menschlichen Empfindungen - der Liebe, des Schmerzes und der Kraft - nach höchster Fülle und Stärke zu eigen sind, so erfassen wir den richtigen Gegenstand, den der Künstler in den ergreifend sprechenden Tönen seines Werkes sich uns mitteilen lässt. Den künstlerischen Raum dieses Werkes füllen all die mannigfaltigen, mächtig sich durchdringenden Empfindungen einer starken, vollkommenen Individualität an, der nichts Menschliches fremd ist, sondern die alles wahrhaft Menschliche in sich enthält und in der Weise äussert, dass sie, nach aufrichtigster Kundgebung aller edlen Leidenschaften, zu einem, die gefühlvollste Weichheit mit der energischen Kraft vermählenden, Abschluss ihrer Natur gelangt. Der Fortschritt zu diesem Abschlusse ist die heroische Richtung in diesem Kunstwerke.


    Der erste Satz umfasst, wie in einem glühenden Brennpunkte, alle Empfindungen einer reichen menschlichen Natur im rastlosesten, jugendlich tätigsten Affekte, Wonne und Wehe, Lust und Leid, Anmut und Wehmut, Sinnen und Sehnen, Schmachten und Schwelgen, Kühnheit, Trotz und ein unbändiges Selbstgefühl wechseln und durchdringen sich so dicht und unmittelbar, dass, während wir alle diese Empfindungen mitfühlen, keine einzelne von der anderen sich merklich loslösen kann, sondern unserer Teilnahme sich immer nur dem einen zuwenden muss, der sich uns eben als allempfindungsfähiger Mensch mitteilt. Doch gehen alle diese Empfindungen von einer Hauptfähigkeit aus, und diese ist die Kraft. Diese Kraft, durch alle Empfindungseindrücke unendlich gesteigert und zur Äusserung der Überfülle ihres Wesens getrieben, ist der bewegende Hauptdrang dieses Tonstückes: sie ballt sich - gegen die Mitte des Satzes - bis zu vernichtender Gewalt zusammen, und in ihrer trotzigsten Kundgebung glauben wir einen Weltzermalmer vor uns zu sehen, einen Titanen, der mit den Göttern ringt.


    Diese zerschmetternde Kraft, die uns mit Entzücken und Grauen zugleich erfüllt, drängte nach einer tragischen Katastrophe hin, deren ernste Bedeutung unserem Gefühle im zweiten Satze der Symphonie sich kundgibt. Der Tondichter kleidet diese Kundgebung in das musikalische Gewand eines Trauermarsches. Eine durch tiefen Schmerz gebändigte, in feierlicher Trauer bewegte Empfindung teilt sich uns in ergreifender Tonsprache mit: eine ernste männliche Wehmut lässt sich aus der Klage zur weichen Rührung, zur Erinnerung, zur Träne der Liebe, zur innigen Erhebung, zum begeisterten Ausrufe an. Aus dem Schmerze entkeimt eine neue Kraft, die uns mit erhabener Wärme erfüllt: als Nahrung dieser Kraft suchen wir unwillkürlich wieder den Schmerz auf; wir geben uns ihm hin bis zum Vergehen im Seufzer; aber gerade hier raffen wir abermals unsere vollste Kraft zusammen: wir wollen nicht erliegen, sondern ertragen. Der Trauer wehren wir nicht, aber wir selbst tragen sie nun auf dem starken Wogen eines mutigen männlichen Herzens. Wem wäre es möglich, in Worten die unendlich mannigfaltigen, aber eben unaussprechlichen Empfindungen zu schildern, die vom Schmerz bis zur höchsten Erhebung, und von der Erhebung bis zur weichsten Wehmut, bis zum letzten Aufgehen in ein unendliches Gedanken, sich berühren? Nur der Tondichter vermochte dies in diesem wunderbaren Stücke.


    Die Kraft, der - durch den eigenen tiefen Schmerz gebändigt - der vernichtende Übermut genommen ist, zeigt uns der dritte Satz nun in ihrer mutigen Heiterkeit. Das wilde Ungestüm in ihr hat sich zur frischen, munteren Tätigkeit gestaltet; wir haben jetzt den liebenswürdigen, frohen Menschen vor uns, der wohl und wonnig durch die Gefilde der Natur dahinschreitet, lächelnd über die Fluren blickt, aus Waldhöhen die lustigen Jagdhörner erschallen lässt; und was er bei alledem empfindet, das teilt uns der Meister in dem rüstig heiteren Tonbilde mit, das lässt er uns von jenen Jagdhörnern endlich selbst sagen, die der schönen, fröhlichen, doch auch weichgefühlvollen Erregung des Menschen selber den musikalischen Ausdruck geben. In diesem dritten Satze zeigt uns der Tondichter den empfindungsvollen Menschen von der Seite, welche derjenigen entgegengesetzt ist, von der er ihn uns im vorangehenden zweiten Satze zeigte: dort der tief und kräftig leidende, - hier der froh und heiter tätige Mensch.


    Diese beiden Seiten fasst der Meister nun in dem vierten - letzten - Satze zusammen, um uns endlich den ganzen, harmonisch mit sich einigen Menschen in den Empfindungen zu zeigen, in denen selbst das Gedenken des Leidens sich zu Trieben edler Tätigkeit gestaltet. Dieser Schlusssatz ist das nun gewonnene, klare und verdeutlichende Gegenbild des ersten Satzes. Wie wir dort alle menschlichen Empfindungen in den unendlich mannigfaltigsten Äusserungen bald sich durchdringen, bald heftig verschiedenartig sich von sich abstossen sahen, so einigt sich hier diese mannigfaltige Unterschiedenheit zu einem alle diese Empfindungen harmonisch in sich fassenden Abschlusse, der sich in wohltuender, plastischer Gestalt uns darstellt. Diese Gestalt hält der Meister zunächst in einem höchst einfachen Thema fest, welches sicher und bestimmt sich vor uns hinstellt und der unendlichsten Entwicklung, von der zartesten Feinheit bis zur höchsten Kraft, fähig wird. Um dieses Thema, welches wir als die feste männliche Individualität betrachten können, winden und schmiegen sich vom Anfange des Satzes herein all die zarteren und weicheren Empfindungen, die sich bis zur Kundgebung des reinen weiblichen Elementes entwickeln, welches endlich an dem - durch das ganze Tonstück energisch dahinschreitenden - männlichen Hauptthema in immer gesteigerter mannigfaltiger Teilnahme sich als die überwältigende Macht der Liebe offenbart. Diese Macht bringt an dem Schlusse des Satzes sich volle, breite Bahn in das Herz. Die rastlose Bewegung hält an, und in edler, gefühlvoller Ruhe spricht sich die Liebe aus, weich und zärtlich beginnend, bis zum entzückenden Hochgefühle sich steigernd, endlich das ganze männlich Herz bis auf seinen tiefsten Grund einnehmend. Hier ist es, wo noch einmal dieses Herz das Gedenken des Lebensschmerzes äussert: hoch schwillt die liebeerfüllte Brust, - die Brust, die in ihrer Wonne auch das Weh umfasst, wie Wonne und Weh, als rein menschliches Gefühl, ein und dasselbe sind. Noch einmal zuckt das Herz, und es quillt die reiche Träne edler Menschlichkeit; doch aus dem Entzücken der Wehmut bricht kühn der Jubel der Kraft hervor, der Kraft, die sich der Liebe vermählte und in der nun der ganze, volle Mensch uns jauchzend das Bekenntnis seiner Göttlichkeit zuruft.


    Nur in des Meisters Tonsprache war aber das Unaussprechliche kundzutun, was das Wort hier eben nur in höchster Befangenheit andeuten konnte.

    Das ist zwar alles sehr richtig, aber es bezieht sich eben doch auf die Eroica-Variationen für Klavier, nicht auf den Finalsatz der Symphonie Nr. 3.

    Eben diesen Gedankensprung, dass die Interpretation des letzten Satzes der Symphonie mehr oder weniger analog/ähnlich zum genannten Klavierwerk anzugehen sei (bei zugegeben sehr ähnlichem Motivmaterial), halte ich für nicht zwingend. Am Ende ist die Eroica eben doch eine mitreißende Symphonie, und da gibt es einen zwingenden Zusammenhang vom ersten Eb-Dur -Akkord-Einschlag bis zum letzten Ton. Wenn man es zu sehr vom Klavier her versteht, dann weiß ich nicht, ob das dem symphonischen Werk wirklich so ganz gerecht wird.

    Lieber Glockenton,


    da müsstest Du aber dann den Nachweis bringen, warum in der Orchesterfassung alles ganz anders sein soll als in der Klavierfassung. ^^ Das ist erst einmal unwahrscheinlich, weil in dieser Epoche hat man den Satz eines Musikstücks durch die Einheit eines Affektes bzw. einer Stimmung begriffen. Wieso soll auf einmal, was in der Klavierfassung humoristisch ist, in der Orchesterfassung plötzlich tragisch-erhaben sein, also die genau entgegengesetzte Stimmung verkörpern? Das einzige Argument, was das stützen könnte, wäre, dass die Notierung in der Partitur gravierend vom Notentext der Klavierfassung abweicht. Brendel erwähnt die komische Wirkung, die aus der Isolierung des "Klopfmotivs" durch die Pausen resultiert. In der Orchesterfassung ist das aber nunmal ganz genauso notiert:


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    Wäre es wirklich schlüssig, wenn man die brutalen Szenen des ersten Satzes ( gerade die Durchführung) und den sehr großen Ernst des Trauermarsches durchlitten/erfahren und das immer noch Beethoven-grimmige Scherzo ( von gefährlich leisen Pianostellen bis herausballernden Forte-Überraschungen ist da alles drin) durchlebt hat, und man dann als Finale nur einen nett-kauzigen Variations-Kehraus präsentiert bekommt?

    Ich glaube, Du missverstehst die Dimension des Humors, wenn Du ihn als "nett-kauzig" charakterisierst. Paul Bekker hat ja entdeckt, dass das Thema aus Beethovens Ballettmusik Die Geschöpfe des Prometheus stammt. Darauf reitet die Musikhermeneutik bis heute herum. Auch von daher kann man die humoristischen Züge herleiten. Prometheus ist ein Titan - und der Humor bei Beethoven ist auch nicht einfach nur harmlos-nett, sondern Ausdruck des Subjekts, das gegen die Welt aufbegehrt. Bei Jean Paul heißt es über den Humor - er ist das "umgekehrte Erhabene" als das Unendlich-Kleine: "Vor der Unendlichkeit gilt alles gleich viel und nichts!" D.h. der Humor ist ein Gestus des Aufbegehrens gegenüber den erstarrten Konventionen der Welt, die humoristisch zur Bedeutungslosigkeit, einem "Nichts", negiert werden. Das hat etwas Revolutionäres, da setzt sich Beethoven als souveränes Subjekt absolut mit seinem "Willen". Diesen idealistischen Zug der Autonomieerklärung des selbstbewussten Subjekts, wenn man ihn bei diesem TamTamTam mithört, dann ist er weit mehr als nur eine individuelle Schrulle eines kauzigen Charakters! Warum konnte denn Beethoven diese Symphonie dem Weltzertrümmerer Napoleon widmen?


    P.S.: Beim Vater des Deutschen Idealismus, J. G. Fichte, heißt es als 1. Grundsatz: "Das Ich setzt sich schlechthin selbst!" Das Klopfmotiv im Forte allein hingestellt durch die Pausen hat einen solchen "Setzungs"-Charakter. Wenn man ihm diesen Setzungs-Charakter nimmt, dann geht darum auch der Ausdruck von selbstbewusster Subjektivität verloren, der so typisch für Beethoven und neu bei Beethoven ist.


    Auf jeden Fall höre ich mir heute Scherchen an - und lese noch ein bisschen! Jedenfalls finde ich unseren Dialog super spannend! :hello:


    Liebe Grüße

    Holger

    Für mich ist das die neue Zensur. Gefährlich und bedrohlich wie die alte. Gut, dass das hier gebührend herausgestellt wurde.

    Unsere Zeit hat in dieser Hinsicht einfach jedes Maß verloren. Entweder es wird lächerlich übertrieben wie beim Zigeunerschnitzel oder aber dort, wo political correctness wirklich eine Frage von Kultur und Anstand ist, wird sie nicht praktiziert. Früher sind Politiker auch dann zurückgetreten, wenn sie sich persönlich nichts hatten zu Schulden kommen lassen, aber Verantwortung übernehmen wollten. Heute verprasst ein Verkehrsminister Millionen Steuergelder aus purem Ehrgeiz, weil er Verträge vor einem Urteil des europäischen Gerichtshof abschließt und es passiert nichts. Er belügt dazu noch das Parlament, auch das reicht nicht für einen Rücktritt. Selbst der Koalitionspartner hält wegen des Machterhalts den Mund. Eigentlich unfassbar! Meine Konsequenz: Beide Parteien wähle ich nicht!


    Schöne Grüße

    Holger

    Biret, Gilels und Weissenberg sind im Zulauf, warten wir mal ab.

    Von Weissenberg gibt es zwei Aufnahmen der Sonaten Nr. 2 und 3, zur selben Zeit aufgenommen, aber einmal von EMI und einmal bei RCA (beide unter dem Label EMI vermarktet) und dann wenn ich mich richtig erinnere noch eine dritte, frühe Aufnahme. (Ja, hier ^^ ) :


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    Auch klangtechnisch ist die RCA-Aufnahme besser. Er spielt das Largo aus der 3. Sonate ebenfalls in einer Film-Aufnahme. Erhältlich auf dieser DVD - sehr zu empfehlen! Drauf ist auch sein Strawinsky-Petruschka-Film und ein Interview mit ihm:


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    Schöne Grüße

    Holger

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    Bei Alfred Brendel Das umgekehrte Erhabene I. Gibt es eigentlich lustige Musik? von 1984 (der Titel spielt an auf Jean Pauls Definition des Humors in der Vorschule der Ästhetik) findet sich die wie ich finde doch aufschlussreiche Analyse des Humors in den Eroica-Variationen:


    "Ich möchte bei dieser Gelegenheit auf einen Bereich komischer Musik hinweisen, der seine Komik aus Übertreibung und Besessenheit, aus Exzess und fixer Idee bezieht. (...) Der Beginn der sogenannten >Eroica-Variationen< beschränkt sich auf die Gegenüberstellung stärkster, ja übertriebener Kontraste von laut und leise:


    (Bild des Notentextes)


    Es wird abwechselnd pp geflüstert und ff gebrüllt oder auf Zehenspitzen gegangen und aufgestampft. Zur Komik der Situation trägt bei, daß der Bass allein vorgibt, das komplette Thema zu sein, welches sich doch erst nach drei Variationen als Beginn der eigentlichen Variationsreihe zu erkennen gibt; ferner daß Generalpausen die ff-Schläge vom Rest der Musik isolieren; und daß das nachfolgende einzelne b mit der Bezeichnung piano wie ein Schauspieler auftritt, der seinen Finger an die Lippen legt und uns bedeutet: >Um Himmels Willen, nicht so heftig!< Im Verlauf der Variationen spielt Beethoven weiterhin mit dem Gegensatz von laut und leise, von wechselnden und obstinat wiederholten Noten. Manchmal reißen die lauten Tonwiederholungen gleich das ganze Stück an sich, so in Variation 9 als erbostes Grunzen oder Variation 13 als hysterisches Gekreisch. Variation 7 wartet in ihrem Mittelteil mit fettem Bühnenlachen auf. Das Rondo von Beethovens B-Dur-Konzert beginnt mit eigensinnigen Akzenten auf dem falschen Taktteil und >korrigiert< sie dann witzig vor der Coda."


    Wirklich sehr hörenswert ist der Konzertmitschnitt von Goerge Szell mit der Tschechischen Philharmonie in Salzburg (ich habe die Einzel-CD, nicht die hier abgebildete Box):


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    Szell lässt diesem Werk durchaus seine Wucht und Größe, aber ohne falsches heroisierendes Pathos, dirigiert es kraftvoll und kernig im typischen Szell-Stil: rhythmisch. Ein Glanzstück ist die Interpretation des finalen Variationssatzes. Szell spielt ihn im eben nicht zu schnellen Tempo mit allen Kontrasten, so dass man wirklich die Variationskette hört - und auch Glockentons Lieblingsstelle klingt nicht banal. Brendel hat einen entscheidenden Hinweis gegeben: Die komische Wirkung der TamTamTam-Schläge beruht nicht zuletzt auch auf den Pausen. Spielt man den Satz zu schnell, dann verschwinden einfach die Pausen und damit auch Beethovens Humor in dem Satz. Man kann sich zudem Gedanken machen über den Aufbau der Symphonie. Es spricht viel dafür, dass Beethoven hier eben noch keine "Finalsymphonie" komponiert hat, sondern sich am klassischen Vorbild orientiert. Es gibt die schwergewichtigen ersten beiden Sätze - mit dem zweiten Satz als Trauermarsch. Darauf folgt dann ein heiteres Scherzo mit Jagdhörern und am Schluss eine übermütige Humoreske als Kehraus-Finale. Die Eroica-Rezeption hat aber genau dieses Finale heroisch "dramatisiert". Hegel sagt vom Drama, dass es das "zügige Fortschreiten zur Endkatastrophe" kennzeichnet. Entsprechend dirigiert Karajan diesen Satz geschwind und bekommt so eine dramatische Sog-Wirkung mit Final-Effekt: Es gibt auf diese Weise einen dynamisch-dramatischen Zielpunkt, auf den alles hinsteuert. Aber ist das wirklich die Intention dieses Satzes? Ein Kehraus-Finale hat eigentlich keine dramatische Entwicklungsform (das ist der Sonatensatz), sondern benutzt in der Regel eine Reihungsform - wie es eben ein Rondo oder eine Variationsfolge darstellt. Hat also die Rezeptionsgeschichte in das Eroica-Finale ein Drama mit Finalwirkung vielleicht bloß hinein interpretiert? Das fragt man sich, wenn man Szells ungemein schlüssige Interpretation hört. Ich sage nicht, dass man diesen Satz nicht dramatisieren darf wie Furtwängler, Karajan oder auch noch Celibidache das machen - aber Fragezeichen setzen was den Ausschließlichkeitsanspruch eines solchen Interpretationsansatzes angeht darf man schließlich doch. Ich jedenfalls möchte den Humor in diesem Satz hören!


    Danach habe ich mir dann noch Herrmann Scherchen zu Gemüte geführt. Da bin ich Adriano wirklich zu großem Dank verpflichtet, dass er mir diese Konzertaufnahmen aus Zürich (Japan-Import) besorgt hat! :) Was für ein Leben! Scherchen feuert die Musiker an, indem er in das Orchester hineinschreit. Das ist nicht nur lebendig, sondern auch äußerst vielschichtig und subtil ausgehorcht bei allem Expressionismus. Scherchen ist dann doch noch einmal eine andere Beethoven-Dimension als Szell. Auch Scherchen überdreht das Tempo im Schlusssatz nicht, so dass man die Variationskette hört und nicht nur einen dramatischen Sog, der alles Einzelne aufsaugt und im großen Ganzen untergehen lässt. Heute Abend setze ich mich jedenfalls unter den Kopfhörer und höre mir die Aufnahme komplett an! :) :) :)


    Schöne Grüße

    Holger

    Ich hatte ja geschrieben, dass ich Feedback gegeben wollte. Also, Ivan Shekov hat leider zwei Wochen lang nicht geantwortet, ich hatte ihm auf seine bulgarische Adresse eine E-Mail geschickt.

    Vielleicht kommt ja noch etwas.

    Lieber Rainer,


    ich schaue heute Abend mal, ob ich noch seine alte Adresse finde! Der Mann ist inzwischen ja schon 79 Jahre alt! Wer weiß, wie es ihm gesundheitlich geht!

    Nach wie vor bin ich begeistert von der Entdeckung Pancho Vladigerov. In der letzten Zeit habe ich mich besonders seinem ersten Klavierkonzert gewidmet, und bin beeindruckt von der überaus farbigen Instrumentation, den eindrucksvollen Melodien, den pathetischen der und auch folkloristisch angehauchten Passagen. Dieses gilt natürlich für seine anderen Klavierkonzerte ebenso, aber diese Meisterschaft, welche er bereits mit 18 Jahren erreicht, erinnert mich etwas an das 1. Klavierkonzert von Rachmaninow, welches auch bereits mit 18 Jahren geschrieben wurde.

    Ganz genau - die Instrumentation ist sehr farbig! Sehr schön sind auch seine kammermusikalischen Sachen. Ich habe davon mal was in Bulgarien von einem Schülerorchester aufgeführt gehört. Das ist aber schon lange her!

    Ganz anderes Thema und Stil, daneben habe ich beim Stöbern auf YouTube mal in das Klavierkonzert von Ignaz brüll hinein gehört. Dieses ist, glaube ich, zwar auch auf der hyperion Serie zu finden, aber nicht auf Spotify.


    Schade, die CD mit den Klavierwerken ist bei jpc schon vergriffen! Sonst hätte ich sie mir durch Deinen Hinweis gleich bestellt! :hello:


    Liebe Grüße

    Holger

    Diejenigen, die immer behaupten, der saftige Berliner Klang wäre nach Karajan zerstört wurden, haben schlichtweg Holzohren. Ich kann es nicht diplomatischer sagen, denn es ist faktisch vollkommener Bullsh...äh Unsinn, was da von diesen gehässigen Intigrantenmäulern hier und da in Foren oder Facebook-Kommentaren zu lesen ist.

    Lieber Glockenton,


    Deine kenntnisreichen Ausführungen habe ich wieder einmal mit großen Gewinn gelesen! Es wäre auch verwunderlich, wenn es anders wäre in Bezug auf die Berliner Philharmoniker! Rattle und Abbado sind ja auch nicht Dirigenten von alten Typ wie Toscanini oder Szell, die diktatorisch ihrem Orchester ihr Klangbild aufzwingen, sondern verstehen sich als Moderatoren zwischen Komponist und Orchester. Von Szell habe ich eine in dieser Hinsicht hoch interessante Aufnahme der Eroica von den Salzburger Festspielen, wo er die Tschechische Philharmonie dirigiert, die damals für die verhinderten Wiener Philharmoniker einsprang. Das Verrückte (ich muss mir die Aufnahme tatsächlich demnächst noch einmal anhören): Die Tschechische Philharmonie hat unter Szell komplett ihren von mir so geliebten "böhmischen" Eigenklang verloren und klingt wie Szells Cleveland Orchestra. Das spricht einerseits für die sehr hohe Qualität der Orchestermusiker, dass sie sich in so kurzer Probenzeit die Klangvorstellung eines Dirigenten komplett aneignen können. Aber andererseits ist das auch wieder traurig. Bernard Haitink sagte einmal, um den Unterschied der europäischen und amerikanischen Orchester hervorzuheben: "In den USA klingen alle Orchester gleich!" Das stimmt natürlich so absolut auch nicht - aber zeigt die Tendenz. In Europa gibt es doch die verschiedenen Orchestertraditionen mit ihrem sehr eigenen traditionsbedingten Klang, und die sind finde ich unbedingt erhaltenswert! Es wäre schlimm, wenn alle Orchester so klingen würden wie die Berliner Philharmoniker! Ein Dirigent sollte so viel Fingerspitzengefühl haben, dass seine Klangvorstellungen mit denen des Orchesters zu einer glücklichen Synthese zusammen finden. Das finde ich - nach meinem laienhaften Dafürhalten - war in Berlin von Furtwängler über Karajan und Abbado bis hin zu Rattle der Fall.

    Die Staatskapelle Dresden klingt bei Brahms unter Thielemann ( zum Glück noch....) tatsächlich deutsch-dunkel, nicht mit dieser Riesenbühne im Klangbild, vielleicht auch etwas schlanker.

    Genau dieses Klangbild hat mir spontan gefallen! Ich habe ja etliche Aufnahmen der Brahms-Symphonien, (Thomas Sanderling, Wand, Celibidache (Stuttgart und München), Mrawinsky, Kleiber, Maazel usw.), aber so einen Eigenklang hat keine.


    Thielemann hat über Beethoven ein Buch geschrieben, habe ich entdeckt beim Recherchieren:


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    Anfänglich habe ich mich mit seiner Dirigierweise etwas schwer getan, die so gar nicht meiner "Prägung" entspricht. Aber inzwischen sieht das anders aus - ich finde es wirklich gut, dass diese Wagner-Tradition weiter gepflegt wird - von Barenboim, Thielemann, wie einst von Celibidache und Karajan. Und ich mag Dirigenten, die nicht "pflegeleicht" sind. Denn nichts ist in der Kunst tödlicher als eine konformistische Langeweile, die es allen Recht machen will, den Weg des geringsten Widerstandes sucht! ^^ Barenboim hat mal gesagt, dass sein Vater ein großer Furtwängler-Verehrer war und so Furtwängler sein Vorbild wurde. Karajan hat geäußert, dass ihm eine Synthese von Furtwängler und Furtwängler immer vorgeschwebt habe. Das merkt man finde ich bei der Eroica. Von Furtwängler kommt das Kontinuitätsprinzip, von Toscanini die eher zügigen Tempi und das einheitliche Grundtempo. Das Außergewöhnliche dieser Aufnahme ist, dass er hier sein ästhetisches Konzept konsequent bis zur letzten Note umsetzt. Das können eben nur ganz, ganz weniger Musiker! Mal sehen, ob ich mir die Wiener Aufnahmen von Abbado auch noch besorge.

    Vorschlag: hol Dir einen guten DAC und spiel über Deinen PC die vielen schönen Aufnahmen einfach in voller Länge an. Da hat man dann den Vergleich. Wenn man dann doch eine Aufnahme körperlich haben möchte, bewahrt einen dieses Streamen sehr vor Fehlkäufen.

    Ich habe ja den Yamaha RN 803 D Netzwerk-Receiver, der streamen kann und auch noch den Cambridge DAC Magic Plus dieses Frühjahr gekauft. Nur habe ich kein Abo für die Streaming-Dienste. Das lohnt sich für mich nicht, weil ich die einfach zu wenig nutze! :hello:


    Liebe Grüße

    Holger

    PS: Chopin verabschiedet sich für mich hier in dem Moment, wo die Akkorde gezielt als Wirkungsmittel eingesetzt werden.

    Bei Martha Argerich, lieber Karl, geschieht nichts "gezielt". Sie spielt mit Temperament und Intuition. Natürlich, wenn man so geschwind wie der Wirbelwind durch so einen Satz fegt, dann verlieren die Akkorde ihre tektonische Schwerkraft und werden dynamisiert. Wenn man mehr vom klassisch "architektonischen" Charakter dieser Sonate erfahren möchte, dann empfiehlt sich neben Rubinsteins idealer Ausgewogenheit oder Pollinis romantischer Klassizität ein Claudio Arrau, wo die Akkorde dann wirklich satzlogische Bedeutung haben oder ein Emil Gilels mit seinem überragenden Formsinn. Gilels, für den diese Sonate nicht nur ein virtuoses Feuerwerk ist, sondern "polnische Dramaturgie", beachtet zudem die dynamischen Vorschriften hyper präzise. Bei keinem anderen Pianisten außer bei Gilels hört man, dass zu Beginn des Nocturne-Satzes ein Fortissimo notiert ist und zu Beginn des Finales nur Forte. :) :hello:



    Die Pianistin wurde übrigens für diese Aufnahmen ausgezeichnet. WIKIPEDIA schreibt:

    Das hat sie auch verdient, lieber Alfred. Die Aufnahmen der Sonaten von Idel Biret sind wirklich sehr gut! :) :hello:


    Schöne Grüße

    Holger

    Argerich hat ja 1965 den Internationalen Chopin-Wettbewerb von Warschau gewonnen, der Produzent Suvi Raj Grubb schwärmte noch 1986 von der späteren CD-Aufnahme in den Abbey Road Studio No.1 im Jahre 1965.


    Mein Eindruck: eine Art Klangflut bestimmt hier das Spiel dieser technisch perfekten Pianistin, ein Akkordrausch, der die Virtuosin und ihr Können demonstriert. Chopin selbst geht dabei unter, so könnte manche Machtdemonstration in den Salons gewirkt haben.

    Lieber Karl,


    wenn Chopin dabei "untergegangen" wäre, hätte Martha Argerich mit diesem Vortrag sicher nicht den Chopin-Wettbewerb gewonnen! :D Ich finde sogar, dass diese frühe Aufnahme der Sonate noch eher "schulmäßig diszipliniert" ist im Vergleich mit der freizügigeren späteren Studioaufnahme bei der DGG. Die 3. Sonate hat auch den Charakter eines brillanten Virtuosenstücks - weit mehr noch als die Trauermarschsonate. Dieses Stück darf man deshalb auch virtuos spielen. Die Stärke von Martha Argerich ist, dass sie einfach viel mehr zu bieten hat als Virtuosen-Brillanz, sondern eine von Ravel herkommende Klangsinnlichkeit und Sensibilität mitbringt. Die Musik bekommt so etwas dionysisch rauschhaftes - was sehr Argerich spezifisch ist aber auf jeden Fall ein Gewinn für diese Musik. :hello:


    Schöne Grüße

    Holger

    Ja, mir ist da schon etwas die Kinnlade beim Lesen heruntergefallen, und ich kann gut nachvollziehen, warum sich dieses Werk für diese Auslegung geradezu anbot.

    Ob Beethoven das gewollt hätte? Ich glaube, die Antwort auf diese Frage ist gar nicht so wichtig, weil man das Werk vom Schaffenden am Ende für sich alleine stehend rezipieren sollte.

    Lieber Glockenton,


    Dir wird noch mehr die Kinnlade runterfallen :D : Was mir die Beschäftigung mit der Eroica-Rezeption klar gemacht hat, ist, wie diese Rezeptionslinie mit ihrem Nationalismus und Militarismus auf das Beethoven-Bild insgesamt übergegriffen hat. Ein fast schon kurioses Beispiel: Ein so nüchterner Analytiker unter den Musikwissenschaftlern wie Jürgen Uhde interpretiert - ausgerechnet! - die Durchführung von Beethovens so heiter-übermütiger Waldsteinsonate als Schlachtengemälde im Sinne von Wellingtons Sieg! Deshalb habe ich meinen Waldstein-Sonaten-Thread auch als Satire gestaltet, um diese Klischees insbesondere der deutschen Beethoven-Rezeptionsgeschichte so richtig schön aufzuspießen. Artur Rubinstein schmeißt bei mir seinen deutschen Kollegen Schnabel und Kempff diese ganzen deutsch-heroischen Idiotismen an den Kopf, so dass schließlich sogar Kempff glaubt, Beethoven sei in Wahrheit kein Deutscher, sondern Pole! ^^ Hier:


    Wie man die Waldstein-Sonate „richtig“ spielt – oder: Ein Dialog über Grundprobleme der Beethoven-Interpretation mit den Interpreten


    Und die Uhde-Passage zitiere ich im Kapitel "Barenboims Orgelsymphonie". Den großen Friedensstifter Barenboim mit seinem West-östlichen-Divan-Orchester lasse ich in einem Kriegsschiff daher kommen, das er nur mit Widerwillen fährt und aus Uhdes Durchführungs-Schlachtengemälde ein gemütliches Picknick macht:


    Wie man die Waldstein-Sonate „richtig“ spielt – oder: Ein Dialog über Grundprobleme der Beethoven-Interpretation mit den Interpreten


    Beethoven hat mit seiner Titulierung dieser Symphonie diesen ganzen Schlamassel leider selbst gestiftet. Schon Richard Wagner, der die Symphonie dirigierte in der Schweiz, sah sich deshalb genötigt, in seinem Züricher Programm für das Publikum klarzustellen, wie das mit der Titulierung richtig zu verstehen ist. Wagners Programm hebt sich als Ausnahme wohltuend ab von dieser ganzen Tradition der Deutschtümelei - natürlich hat ihn Natorp dann kritisiert, kein Wunder! ^^


    Es gibt allerdings - und das ist bemerkenswert - für Abbados entheroisierenden Ansatz durchaus Unterstützung aus der Musikwissenschaft. So hält Egon Voss die dramatisch-heroische Eroica-Deutung, welche allgemein vorherrscht bis heute, für ein großes Missverständnis. Und ich finde, er hat nicht Unrecht mit dem, was er da kritisch anmerkt:


    "Von einer heroischen Symphonie erwartet man Ernst, Würde, Pathos, Feierlichkeit, große Gestik, Gewicht. Das alles kommt in der Eroica zwar auch vor, besonders im 2. Satz, dem Trauermarsch, aber es kennzeichnet die Musik weder von Beginn an noch ausschließlich. Weite Strecken sind frei davon, an anderen Stellen ist der Ernst sogar mit einem Zug ins Spielerische gepaart, der zum Heroischen gar nicht passt. Die Musik ist häufig tänzerisch und tanzhaft. Nicht zufällig liegt dem 4. Satz als Hauptthema ein Kontretanz zugrunde (...)."


    Das Fazit von Voss:


    "Der Begriff des Heroischen und noch mehr der Bezug zu Bonaparte sind demgegenüber eher geeignet, den Blick zu verstellen und unvoreingenommen - aufmerksames Hören zu verhindern."

    Einig bin ich mit Marx, dass ein Musikwerk Ausdruck einer Idee sei. Mir fällt es an mir selbst auf, wenn ich an einer gewissen Stelle der Messe an der Orgel improvisiere. Man nimmt den Gedanken des vorhergehenden Chorals auf und schaut, was "die da vorne" am Altar so treiben. Dann kommen die Ideen. Sie entwickeln sich aus den harmonisch-rhytmisch- und melodischen Elementen, die man kennt und kann, werden dann aber zu etwas Neuem, was nur für diesern Moment besteht und wieder vergeht.

    Es gibt auch Leute, die musikalische Ideen zu entwickeln, wenn sie gesprochenen Texten zuhören. Je besser die Schubladen des Handwerkkastens besetzt sind, desto besser wird dann meistens auch die Musik.

    Das finde ich auch - gerade auch als (Amateur-)Spieler. Man sollte sich immer klar machen - sonst kommen Analysen vom Hölzchen aufs Stöckchen und man weiß nicht, wozu das alles gut sein soll - was eigentlich für eine "Idee" dem Stück zugrunde liegt. Auch wenn man damit etwas daneben liegen mag, so ist das dann wenigsten eine wirklich geistige Auseinandersetzung mit dem Stück und immer noch besser, als gar keine Idee zu haben.

    Doch wie gesagt: am Ende muss eine Komposition für sich alleine stehen können, ohne dass einem die externen Inspirationsquellen bekannt sind. Man kann als Dirigent der Eroica sich mit den Hintergründen ( Napoleon usw. ) beschäftigen, muss es aber irgendwann auch vergessen. Auch das klingende Resultat muss in sich stimmig für sich alleine stehen können. Da hilft einem dann kein Bonaparte.

    Das ist allerdings gerade im Falle der Eroica schwierig und eine Frage des Bildes von Musik. Man kann natürlich auch der Meinung sein, dass nicht anders als Literatur Musik eine geistige Auseinandersetzung mit den historischen Begebenheiten der Zeit darstellt. Und Musikhermeneuten finden dann z.B. in der Instrumentierung z.B. genau die Anklänge an das Zeitgeschehen. Wenn Beethoven auf diese Titulierung so großen Wert legte, muss ihm das schließlich etwas bedeutet haben. Ob die "Eroica" wirklich nur reine "absolute Musik" ist, ist also sehr die Frage!

    Doch zurück zu den drei Achteln. Pamm Pamm Pamm !

    Aus meiner Sicht unterstellst Du da dem Karajan die nicht zutreffende Motivation, wegen der er es nicht so explizit herausstellt. Was Abbado anbelangt, könntest Du da - auch aus meiner Sicht- richtig liegen.

    Hier meine "Unterstellung": Karajan ist jemand, der die gesamte Symphonie und natürlich auch den Finalsatz zum Jubelsieg der letzten Takte hinführen möchte. Dafür spannt er - wie kein Anderer- den ganz großen Spannungsbogen auf. Ein zu starkes Verharren an einer solchen Stelle, die - Entschuldigung- stark am Rande des allzu Lapidaren vorbeischifft, würde da stören. Für mich ist es ein Zeichen des guten Geschmacks eines großen Dirigenten, dass er sich an diesem Pamm Pamm Pamm nicht zu sehr aufhängt.

    Er dirigiert somit etwas über eine vermutete kompositorische Schwäche hinweg, stellt lieber die "besseren" Ideen die später kommen ( aber durchaus damit verwandt sind) heraus.

    Naja. Was Du hier "lapidar" nennst und eine "kompositorische Schwäche" bei Beethoven, haben Analytiker wie Jürgen Uhde z.B. in Bezug auf die Klaviersonaten als essentiell für Beethovens Kompositionstechnik herausgearbeitet: die "Primitivismen". Und auch Egon Voss betont das gerade für diesen Satz der "Eroica" - und deutet es als Ausdruck von Humor:


    "Ein ganz anderer Aspekt, der jedoch auch nicht zum Heroischen passt, ist der des Humors, des Parodistischen in dieser Symphonie. (...) Gleichfalls parodistisch wirkt die D-Dur-Variation des Themas im 4. Satz (T. 183-190). Die Auflösung lediglich in repitierte Achtelnoten ist das primitivste Variationsmittel, das sich denken lässt, und dass ein solches Verfahren in einem Satz seine Anwendung findet, der im übrigen in besonderem Maße kunstvoll ist, lässt nur den Schluss zu, dass es nicht ganz ernst gemeint sein kann (...)."


    Wenn also "Ästhetisierer" wie Karajan - und in diesem Fall auch Abbado - diese humoristischen Primitivismen glatt bügeln, dann zeigt das im Sinne von Voss, wie wirkungsmächtig diese "heroische" Eroica-Rezeption ist, dass sie nämlich für diese humoristische Seite bei Beethoven so gar kein Sensorium haben. Jedenfalls wird Beethoven vor Freude aus dem Grab gehüpft sein, als er das kräftige TamTamTam bei Harnoncourt vernommen hat. Da bin ich mir absolut sicher! :D

    Man könnte Karajan zurecht unerträgliche Deutschtümelei vorwerfen, wenn er dieses "Pamm Pamm Pamm" als großes Gewese inszeniert hätte.

    Das klänge vielleicht so, als ob die Gestapo an die Tür klopft und im schneidenden Ton "Aufmachen, Polizei!" riefe. Es könnte aber auch der gutdeutsche Spießer im Netzhemd sein, der mit dem Besen an die Decke klopft, weil Du, lieber Holger, Deine Dynaudions wieder einmal zu viel Verstärkerkraft gegönnt hast... ;)

    Ich denke da eher an Mahlers 6. Symphonie, wo das Motto mit der Pauke eingehämmert wird wie der Blechtrommler auf seine Trommel haut, weil er sagen will: "Ich bin mit der Welt nicht einverstanden". In Beethoven steckt eben auch ein Schalk und kleiner Teufel, der einfach mal humoristisch dazwischen haut um den Zuhörer zu schocken, die glatt laufende Satztechnik ein wenig irritierend aus der Fassung bringt, also Sand ins Getriebe des selbstgenügsamen Kunstschönen streut.

    Zudem ist es ja doch ein Unterschied, wenn so eine Stelle an einem Hammerinstrument wie dem Klavier oder mit dem Orchester gespielt wird. Die Eroica- Variationen und der Finalsatz sind am Ende ja doch zwei verschiedene Werke. Der Finalsatz hat den Kontext der ganzen Symphonie, den Karajan - wie kein Anderer, meiner Ansicht nach- hörbar macht.

    Der Notentext (die dynamischen Notierungen) zeigen aber doch, dass Beethoven Beethoven-typisch da einen scharfen Kontrast haben will. Wenn Dirigenten meinen, das, um mehr symphonische Homogenität erreichen zu wollen, glatt bügeln zu müssen, dann "verbessern" sie damit Beethoven! ^^

    Ich glaube nicht, dass er diese Stelle sentimental, rührend oder gar heroisierend interpretiert.

    Hier zelebriert er eher seinen idealistischen Erfahrungskult, das überwältigende Erlebnis des einzigartigen Karajan-Klangs, wenn Du so willst.

    Es klingt tatsächlich sehr energetisch, voller Leben, auch nach nicht banalem Idealismus.

    Man stelle sich vor, man könne die Starkstromleitung der Deutschen Bahn mit beiden Händen anfassen, und würde dann, statt zu sterben, ein gewaltiges Energieerlebnis von prallem Leben, Liebe, Glück, Erfüllung und auch unendlicher Tiefe ( das machen die verminderten Akkorde, die in der Tat ein schwelgender Genusss in sich selbst sind) haben.

    So klingt es m.E. bei Karajan. Die Streicher klingen so, und das Wagnerblech hilft zusätzlich, die Dimensionen Größe und Tiefe wahrzunehmen. Karajans vielleicht naive aber doch gut gemeinte Intention scheint mir zu sein, dass er uns an diesem energetischem Wahnsinnsgenuss teilhaben lassen möchte, durchaus auch verstehend, dass es er Karajan ist, der durch ein einfaches Hineingreifen in den Klang uns solche Erlebnisse im Dienste des Komponisten verschaffen kann. Diese Eigenschaft hatte er und das kann bis heute keiner so wie er, nicht einmal im Ansatz. Von daher finde ich es legitim, dass er den Vorteil dieser Begabung auch hörbar macht.

    Denke mal an die Pastoral-Symphonie. Da gibt es die Partituranweisung: "Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei". Das ist im Sinne des im 18. Jhd. der Kontrast, wonach ein musikalischer Vortrag entweder "malend" sein kann oder aber "das Herz rühren" soll. Einen Symphoniesatz als Variationskette zu komponieren, gibt Beethoven die Möglichkeit, von dem Prinzip der Einheit der Stimmung in einem Satz abzuweichen durch den Wechsel der Töne, eben zu einem empfindsamen Ton zu wechseln, der eigentlich dem langsamen Satz vorbehalten ist! ;)


    Natürlich klingt das bei Karajan erhebend - das ist so eine Stelle, wo die Karajan-Ästhetik wirklich berührend ist! Aber ob es im Sinne der Komposition auch zwingend erforderlich ist, diese Stelle zum "glorreichen Augenblick" (so der Titel einer Beethoven-Kantate) zu machen wie das Karajan oder Celibidache in der Furtwängler-Tradition tun, ist eben sehr die Frage.

    Es ist ja in der Tat nicht leicht, so eine Stelle zu dirigieren. Da kann es schnell entweder flach und unbedeutend ( die bewusste Absetzung, was soll das eigentlich?) oder peinlich rührselig werden.

    Karajan hat sich hier seine ureigene Klangwelt geschaffen. Ich mag es, ja ich liebe es über alle Maßen. Wie gesagt, hier reden wir über eine Stelle....

    Nicht alle mögen es, aber ich bin ja auch ein Genußmensch. Ja, ich will den Rausch, ganz ohne LSD oder anderen Chemikalien.... ;)

    Das stimmt! Es ist nicht leicht! Letztlich ist es eine Frage der Interpretation, wie man welche Stellen in diesem Satz gewichtet. Wenn man sich in die Gewichtigkeit dieser Stelle "verliebt" hat letztlich durch Karajans grandiose Ästhetik, erscheint natürlich eine mehr leichtgewichtige Lesart als "flach und unbedeutend". Aber dann werden vielleicht plötzlich andere Dinge bedeutender, die sonst im Hintergrund bleiben. Alles ist eine Frage der Perspektive! :D :hello:


    Mit Thielemanns Beethoven habe ich mich noch gar nicht beschäftigt - für mich ist er der legitime Nachfahre von Furtwängler. Seine Brahms-Symphonien - des wunderbaren Klanges wegen vor allem - fand ich beim Reinhören toll. Hast Du sie?


    Liebe Grüße

    Holger

    Lieber Christian,


    leider nein! Ich fand den Preis der Box mit x-mal demselben Programm einfach total überteuert (anders ausgedrückt: das ist Abzocke unter Ausnutzung des Namens Horowitz) und habe sie mir deshalb nicht gekauft. Schade! Ansonsten hätte ich sie auch gerne gehabt. Was da in der Kritik steht, wird bestimmt zutreffen. Davon gehe ich aus!


    Liebe Grüße

    Holger

    Lieber Glockenton,


    Deine Antwort beglückt mich - jetzt sind wir mitten in einem "Eroica-Workshop"! :)


    Ich verstehe voll und ganz, was Du meinst. Deshalb erläutere ich nochmals ein bisschen ausführlicher, warum mich diese Abbado-Aufnahme doch so becircen konnte. (Ich weiß auch nicht, ob meine Aufnahme so weit geht wie dieser Luzerner Mitschnitt!) ^^


    Bedingt durch meine Beschäftigung mit der Beethoven-Rezeption bei Paul Natorp (der Philosoph, der auch Komponist war, siehe meinen Thread Philosophen als Komponisten) ist mir diese ganze Ideologielastigkeit der Rezeptionsgeschichte insbesondere der Eroica klar geworden. Natorps Beethoven-Bild (in "Der deutsche Weltberuf" von 1916 sowie seiner Beethoven-Rede "Beethoven und wir" von 1920) stützt sich auf drei Säulen. Die erste ist der von Beethoven selbst hoch geschätzte Adolph Bernhard Marx (nicht zu verwechseln mit Karl Marx! :D ), der ein Hegelianer war. Für A.B. Marx ist ein Musikwerk der Ausdruck einer Idee. Ausgerechnet A.B. Marx hat die - fatale - "militaristische" Beethoven-Hermeneutik begründet, weil er die These vertrat, die "Eroica" sei der Ausdruck einer "idealen Schlacht". Dazu kommt das berühmte Beethoven-Buch von Paul Bekker. Dies spiegelt die deutsch-nationalistische Beethoven-Rezeption. Nach Bekker sind Beethovens Symphonien nämlich "Reden an die deutsche Nation" - im Sinne von J.G. Fichte. Weiter dazu kommt jenes in dieser Zeit entdeckte Schiller-Fragment - das ist die dritte Säule - wo Schiller in der Depression der deutschen Niederlage gegen die Franzosen behauptete, die Deutschen hätten zwar auf dem realen Schlachtfeld verloren, der wahre Sieg aber gebühre ihnen. Die Deutschen und nur die Deutschen hätten die moralische Aufgabe, stellvertretend für die ganze Menschheit den Sieg des Geistes zu erringen. Das alles findet sich bei Natorp dann vereinigt. Er projiziert in die Eroica das "Weltkriegserlebnis" hinein, interpretiert also das, was bei A.B. Marx eine "ideale Schlacht" ist, als die reale Schlacht, die die deutschen Soldaten in den den Schützengräben des 1. Weltkriegs schlagen im Sinne eines Kampfes der Kulturen, der dort ausgetragen und entschieden werde mit Kanonen und Maschinengewehren. Die Eroica schlägt diese Schlacht nun musikalisch. Das ist für einen heutigen Leser alles völlig ungenießbar, wurde damals aber todernst genommen. Also das Finale der "Eroica" ist der triumphale Sieg der deutschen Kultur auf dem Schlachtfeld gegen Franzosen und Engländer. Die Eroica wird so das deutschnationale Erbauungswerk schlechthin. Klar, dass der Nationalsozialismus diese Auslegungstradition nur zu gerne adaptiert hat.


    Vor diesem Hintergrund bewerte ich Abbados Aufnahme. Die Frage ist, wie und inwieweit das Werk und seine Wirkungsgeschichte (im Sinne von H.G. Gadamer) zusammen gehören. Die Aufführungspraxis der "Eroica" ist von dieser unheilvollen Rezeptionsgeschichte ja nicht zu trennen. Wenn Beethovens Empfindsamkeit und Heroismus so deutschnationalistisch und militaristisch verbrämt wurde, dann kann man verstehen, dass Abbados Distanzierung davon einfach ein Befreiungsschlag ist gegenüber diesem Traditionsballast. Das empfinde ich auch so. Dieser ganze ideologische Mief ist verflogen in seiner schlanken, kammermusikalischen Art. Da wird finde ich Beethoven ganz bewusst "entheroisiert". Das ist natürlich eine Radikalkur, so eine Art Fegefeuer, dem viel zum Opfer fällt. Aber da ist eben die Frage, was man stärker bewertet, den Verlust oder den Gewinn.

    Auch der Orchesterklang an sich ist sehr unterschiedlich. Zurückhaltend, vergleichsweise kammermusikalisch bei Abbado, vollmundig und strahlend bei Karajan. Ich mag das Letzere in diesem Fall wirklich lieber.

    Diese Unterschiede ziehen sich durch Satz 1 bis 3 hindurch.

    Deine Beschreibung ist absolut zutreffend. Nur Abbado - der Karajans und auch Furtwänglers Aufnahmen ganz bestimmt kannte - wollte genau das nicht mehr, die Eroica in dieser Furtwängler-Tradition heroisch interpretieren. Du hast es treffend beschrieben, bei Abbado gibt es keinen durchbrechenden Bläser-Triumpf, keine Siegesfanfaren. Diese ganze Musik-Hermeneutik von Kampf und Sieg wirft er über Bord. Entsprechend kommen die Bläser nie strahlend heraus, sondern bleiben immer schön diskret zurückhaltend.

    Man könnte auch viel zum 2. Satz und 3. Satz sagen ( Scherzo ist mir bei Abbado zu langsam und hat im Vergleich zu wenig Energie) aber da Du den 4. Satz angesprochen hast, möchte ich gerne auf diesen eingehen.

    Ja, z.B. der Trauermarsch ist interessant. Bei Herrmann Scherchen (Live-Mitschnitt aus Zürich) klingt er wirklich beklemmend. Anders als Scherchens Expressionismus dirigiert Abbado auch diesen Satz distanziert - in der Haltung von Gustav Mahlers Bruder-Martin-Satz aus der 1. Symphonie. Mahler lässt dort das Bild eines Leichenbegräbnisses an uns vorüberziehen im Sinne dessen, was er den "humoristisch-ironischen Kunststil" nennt, der von überlegener "höherer Warte" aus mit der Welt fertig zu werden versucht. Genauso gibt Abbado hier das Bild von einem Trauermarsch, also eine Art Impression, wodurch er jede Art von Affektbeladenheit ausschließt. Das muss man nicht mögen - passt aber ganz genau in Abbados Gesamtkonzept.

    Dennoch finde ich hier, dass mich dieses historisierende, retrospektive Spielen bei diesem Werk weniger überzeugt. Man bekommt vermittelt: Die Musik kommt vom Barock, vom Rokokko und der Frühklassik her, und da es ja fugenartig wird, könnte es gerade hier passen. Doch passt es wirklich ? Nicht so sehr, wie ich finde, weil Beethoven meiner Ansicht nach spätestens ab der Eroica versuchte, sich zwar noch sehr der alten rhetorischer Mittel bedienend, aus dem Rahmen dieser vom Barock her kommenden Klangsprache/ Klangrede auszubrechen, ja, ihn zu sprengen. Er tut dies, in dem er nicht nur rhetorische Mittel wie damales gewohnt einsetzt, sondern diese auf die absolute Spitze ( über)treibt. Die kluge geistreiche Rede des Barock wird zur nicht minder intelligenten, aber auch extrem aufwühlenden emotionalen Agitation, eigentlich zur penetrierenden Propaganda

    Deine Bemerkungen zum Barock finde ich sehr aufschlussreich und ich mag ganz genau diese historisierenden Aufnahmen nicht, weil Beethoven keine Barockmusik ist. Nur andererseits hat gerade der späte Beethoven gerne Fugen und Variationssätze in die Sonatensatzform eingebaut (op. 106, op. 109, op. 110, op. 111). Warum wohl? Mir gefällt der Auftakt des Finales weder bei Karajan noch bei Abbado. Nehmen wir mal den Notentext - 1. Seite der Partitur und der "Eroica-Variationen" für Klavier:


    HL-366076First_BIG.png



    Beethoven-Variation-op-35-15-variations-Eroica-Variations-page1-51c9109280167.jpg

    Man sieht hier, dass Beethoven die B-Oktaven im Bass als eine Art Basshammer komponiert hat - in der Klavierversion ist das ein extremer dynamischer Kontrast Pianissimo-Fortissimo. Emil Gilels damals in der Düsseldorfer Tonhalle hat in die Tasten gehauen, dass man vom Stuhl hochgefahren ist! Weder bei Karajan noch bei Abbado ist davon etwas zu spüren. Die Oktaven-Triolen werden entmaterialisiert gespielt so, als wäre die Musik der vorbeihuschende Sommernachtstraum von Mendelssohn, schön locker und leicht. Bei beiden ist das eine Ästhetisierung - aber aus unterschiedlichen Gründen. Karajan meidet im Sinne von Richard Wagner das "Schroffe und Jähe" eines solchen Kontrastextrems, bei Abbado ist es ein feiner Klassizismus der Ent-Heroisierung: Klassizismus im Sinne von Prokofieffs Klassischer Symphonie (Abbado liebt Prokofieff!), also als eine geläuterte Haltung entspannten Musizierens, indem die Spannungen und Kontraste "dargestellt" statt gelebt und unmittelbar erlebt werden. Interessant ist, dass Celibidache diese Schläge tatsächlich Forte dirigiert - im langsameren Tempo kommt der Kontrast eben besser heraus. Am nächsten an Beethovens dynamischen Vorschriften dran ist da nach meinem Durchhören Erich Kleiber mit dem Concertgebouw-Orkest. Und der Blick in den Notentext zeigt auch, wo das Problem liegt. Es gibt zwei Lesarten, was das Tempo angeht. Karajan gehört zu den "Tempo-Rasern" - orientiert sich hier eher an Toscanini als an Furtwängler. Und genau dieses Tempo finde ich überdreht und zerstört die Spannung in diesem Variationssatz. Beethovens Variationssätze sind ja nach dem Prinzip der allmählichen Tempo-Belebung aufgebaut - am deutlichsten ist das in der Arietta aus der letzten Klaviersonate op. 111, wo die Variationen immer mehr in Bewegung versetzt werden, bis sich alles in einem Triller auflöst. Die Tempobezeichnung ist zwar Allegretto vivace (Klavierversion) und Allegro molto, aber das Thema (2/4 Takt) beginnt in Halben und Vierteln, d.h. da stehen nach dem Sturmwind der Einleitung durchaus gemäßigte Zeitwerte. Wenn man am Anfang schon losstürmt, dann kann das zwar einen Sog erzeugen, zerstört aber die Binnenspannung der Variationskette. Die Tempobelebung ist in den Eroica-Variationen - ziemlich kauzig-humorvoll, typisch Beethoven - verbunden mit Bremsern und retardierenden Momenten. Beethoven war ja sowas wie ein hyperaktives Kind mit unbändigem Bewegungsdrang. Die ganze Ungeduld, auch der "Wille" nach Bewegung, sich gegen die Widerstände schließlich durchzusetzen, die Unfähigkeit, wirklich stillsitzen zu können, wird nur deutlich, wenn man nicht all das in einem Tempo-Sog einebnet. Deswegen empfinde ich Karajans Gestaltung dieser Variationskette als reibungslos und glatt - er hat zwar Finalität, einen Bewegungszug, aber damit auch hier die Kontraste, Beethovens exzentrische Dialektik von Fortbewegung und Bremsung, weich- und weggespült im Tempo-Rausch. Da gefallen mir Abbado oder auch Celibidache einfach besser. Bei Letzterem, der nie mit historischer Aufführungspraxis etwas anfangen konnte, hört man in dieser Hinsicht alles, auch im Fugato.

    Das ist in der Tat eine entscheidende Stelle! (Ich habe es zeitlich noch nicht geschafft, alle Deine anderen Beispiele nachzuvollziehen!) Karajan zelebriert das sehr eindrucksvoll, geradezu schwelgerisch. Empfindsamkeit wird zu einem Moment, was man im 18. Jhd. "Rührung" nennt. Aufschlussreich ist hier, dass diese Rührungs-Passage bei Celibidache sehr ähnlich ausgekostet wird - etwas weniger schwelgerisch, dafür aber sehr lyrisch-intim. Dass Celi und Karajan das hier sehr ähnlich machen, ist auch kein Zufall: Ihr gemeinsames Vorbild ist Wilhelm Furtwängler. Höre mal Furtwänglers Mitschnitt von 1944! Furtwängler zelebriert diese Stelle - das beginnt schon mit einer bedeutungsschwangeren Besinnlichkeits-Fermate auf der Pause zu Beginn, die er quasi zur Unendlichkeit ausdehnt. Und Furtwängler hat vorgemacht, wie dann die Streicher sentimentalisierend in die Länge gezogen werden. Bei Abbado bin ich mir sicher, dass er genau das bei Karajan und Furtwängler gehört hat und es betont anders machen wollte - also Beethoven gerade hier ent-sentimentalisieren will. Wer diese Passage ähnlich unsentimental dirigiert - auch das ist kein Zufall - ist Toscanini und von den deutschen Dirigenten interessanter Weise Erich Kleiber. (Klemperer als Mahler-Schüler spielt hier abgesetzte Phrasen im Sinn von Mahlers Prinzip der "Deutlichkeit" - auch sehr interessant!) Nur geht Abbado einen Schritt weiter - selbst Toscanini hat nicht gewagt, das Streicherfundament so kammermusikalisch "auszudünnen", dass es fast nicht mehr da ist, also das "Großsymphonische" zu reduzieren. Das hat bei Abbados schon etwas von einem Exorzismus - man sieht die Batterie von Kontrabässen da stehen aber hört sie nicht! :D Nur das macht finde ich einen großen Dirigenten aus, dass er keine Angst vor der eigenen Courage hat sondern sein Konzept radikaler Entheroisierung auch hier kompromisslos durchzieht. Bei ihm klingt diese Stelle dann tatsächlich wie ein klassizistischer Prokofieff. Nur bekommt ein solches Konzept ein Problem - das wird in Celibidaches finde ich sehr hörenswerter Interpretation deutlich. Das hast Du auch schon angesprochen. Der radikalen Entheroisierung bei Abbado droht die Finalwirkung zum Opfer zu fallen. Celibidache, der auch keinen heroischen Schluss haben will, hat hier einen Ausweg gefunden, indem er Beethoven zu einem Proto-Bruckner macht. Man kann ja eine dynamische Steigerung nicht nur durch eine Tempo-Beschleunigung, sondern auch durch eine Verlangsamung erreichen. So macht es z.B. Lorin Maazel, um den Höhepunkt von Ravels Bolero zu verdeutlichen. Celibidache lässt die Musik im dynamischen Höhepunkt gleichsam implodieren - um dann die Presto-Coda davon abzusetzen. Das ist sicher auch nicht unproblematisch, aber eine sehr intelligente und durchaus spannende Lösung des Finalproblems der Eroica, wenn man denn nicht in der Furtwängler-Tradition heroisieren will! :hello:


    Liebe Grüße

    Holger

    das deckt sich mit meiner Wahrnehmung. Die großen Sängerinnen und Sänger kennt man nach wie vor, man findet auch ohne Weiteres Aufnahmen, auch auf CD, und Sonya Yoncheva ist nicht nur den Klassikliebhabern in Bulgarien durchaus ein Begriff.

    Lieber Don Gaiferos,


    ganz genau! Oder Vesselina Kasarowa, die in der Schweiz lebt! :) Es ist zu hoffen, dass auch von Boukoff eine Box mit seinen gesammelten Aufnahmen herauskommt wie bei so vielen sehr wohl bedeutenden aber heutzutage weniger bekannten Pianisten auch. Der Prokofieff - ich hatte auch schon bei Youtube reingehört - gefällt mir jedenfalls sehr gut! :hello:

    ... ich hatte vielmehr die Vorstellung, daß gerade ein kleines Land stolz ist auf seine Künstler. Doch das scheint hier wohl nicht der Fall zu sein, sondern eher trifft die Devise zu: Im eigenen Land ist der Prophet wenig geachtet.

    Lieber Nemorino,


    das ist vielleicht auch ein Syndrom eines kleinen Landes wie Bulgarien, dass man immer nach außen schaut, was so auf der "großen Weltbühne" passiert, um nicht davon abgeschnitten zu sein. In Bulgarien war es so, dass man vor 25 Jahren keine Aufnahmen der großen westlichen Labels so ohne weiteres bekam. Es gab verteilt über das ganze Land kleine Shops, wo Musi-Cassetten verkauft wurden. Den Besitzer dieser Kette war der Sohn von Freunden meiner Schwiegereltern. Bei der wirklich sehr liebenswerten und gastfreundlichen Familie war ich zu Gast, als ich das erste Mal nach Bulgarien kam. Der Sohn war sehr bekannt in Bulgarien als erfolgreicher Geschäftsmann nach der Wende. Er wurde aber von der Mafia erpresst - Schutzgelderpressung. Er hat aber nicht gezahlt und der Anführer der Bande kam nach seiner Anzeige ins Gefängnis. Kurze Zeit später wurde er mitten auf der Straße in seinem Auto erschossen - Auftragsmord aus dem Gefängnis heraus. Tragisch!


    Liebe Grüße

    Holger

    Sicher nicht auf der Straße, lieber Holger, aber ich hatte gedacht, daß Du in Bulgarien doch vielleicht einige Freunde bzw. Bekannte hast, die Du eventuell mal bei einem Konzertbesuch getroffen oder in einer Diskussion, die nicht nur Alltäglichkeiten betraf, kennengelernt hast. Da wäre es doch durchaus möglich, auf Leute zu treffen, die sich ein wenig in der Materie auskennen.


    Daß Yuri Bukoff kein allgemeiner Begriff ist, wundert mich nicht, aber immerhin wurde er in seinem Heimatland "der Rubinstein aus Bulgarien" genannt (von wem genau das Zitat stammt, weiß ich nicht). Deshalb habe ich den Thread-Titel so bezeichnet.

    Lieber Nemorino,


    auch ich bin immer ein bisschen ratlos, wenn ich nach Bulgarien fahre. Anders als in Russland, wo bedingt durch die großen Komponisten (Tschaikowsky usw.) und die russische Klavierschule mit Tschaikowsky-Wettbewerb klassische Musik zur nationalen Identität gehört, ist das in Bulgarien einfach nicht der Fall. Das Interesse an klassischer Musik ist sehr gering - beschränkt auf eine kleine gebildete Schicht. Die alte Kollegin und Freundin meiner verstorbenen Schwiegermutter - sie ist Französisch-Lehrerin gewesen - geht regelmäßig in die Oper und ins Konzert. Aber in Bulgarien ist es so - vielleicht liegt es auch daran, dass es ein kleines Land ist - das man den Ehrgeiz hat, die berühmten Ausländer zu hören auf internationalem Niveau. Am ehesten noch sind die bulgarischen Sänger mit ihrer großen Tradition präsent - bei den Pianisten ist das dagegen kaum der Fall. Die begabten jungen Pianisten gehen zur Ausbildung alle nach Russland oder in den Westen. Da würde mich interessieren, ob ihnen Boukoff noch ein Begriff ist. Wohl nur, wenn sie das von ihren Lehrern vermittelt bekommen. :hello:


    Einen schönen Sonnag wünschend

    Holger