Beiträge von Dr. Holger Kaletha

Zitat von astewes

Ödnis-Buchhandlung konnte nicht bestellen - leider, ich unterstütze diese kleinen Läden gerne - jetzt über Deinen Link bestellt. Rückmeldung kommt sicher, könnte aber was dauern.

Lieber Axel,

da freue ich mich!

Liebe Grüße

Holger

Karlheinz Stockhausen CD-Box Nr. 28 zu bestellen beim Stockhausen Verlag in Kürten mit der exzellenten Kathinka Pasveer (Flöte) - die Box habe ich von Stockhausen mit Widmung bekommen.

http://www.karlheinzstockhause…rder_form_2013_german.htm

Programm:

IN FREUNDSCHAFT für Flöte
PICCOLO für Piccolo
AMOUR für Flöte
SUSANIs ECHO für Altflöte
Xi für Flöte
ZUNGENSPITZENTANZ für Piccolo
FLAUTINA für Flöte mit Piccolo und Altflöte
YPSILON für Flöte
KATHINKAs GESANG für Flöte und Elektronische Musik

In "Xi" und "Ypsilon" verwendet Stockhausen Skalen mit Mikroton-Intervallen, die in der Partitur wegen der nicht konstanten Tonhöhen auch nicht in Noten notiert sind, sondern mit den Griffen. Die hoch interessanten Partituren besitze ich - Stockhausen hatte sie mir damals geschenkt mit Widmung.

Wer genau hinhört, wird bei Xi vielleicht die Verwandtschaft mit den "Linien" der Flöte aus Debussys Nachmittag eines Fauns erkennen - Stockhausen war ein großer Debussy-Verehrer.

Schöne Grüße

Holger

Zitat von astewes

ich gehe davon aus, dass ich das Buch auch in meiner lokalen Buchhandlung momentan in der Ödnis bestellen kann. ISBN ist ja vorhanden. Da bin ich gespannt. Wenn ich gar nichts verstehe, melde ich mich mal... .

Lieber Axel,

das freut mich aber sehr und ich bin wirklich gespannt auf Deine Resonanz! Der Vertrieb der Universal-Edition ist etwas speziell - das Buch ist im Internet nur bei Musikverlagen zu bestellen. Aber wenn Deine Buchhandlung auch Noten bestellen kann, dürfte das kein Problem sein!

Zitat von astewes

Das ist auch eine Konsequenz des Forums, dass verstärkt der Wunsch nach Konzerten entsteht. Allerdings ist die Zeit wirklich dafür gerade schlecht. Ich schaue nach den virtuellen Möglichkeiten. Das kann ja auch schön sein und ist unabhängig vom Ort. Wie ich anderer Stelle schon sagte, finde ich die App der Berliner Philharmoniker ziemlich gut. Es gibt Erklärungen zu den Konzerten (Francois-Xavier Roth zu Edgard Varèse) und dann das Konzert. Das kann schon recht schön sein und gestaltbar, was die Zeit angeht. Besser geht es wohl momentan nicht wirklich, wenn man kein großes Risiko eingehen möchte.

Ich traue mich auch nicht mehr Konzerte oder in die Oper. Bis eine Impfung kommt, wird es wohl so bleiben. Wenn ich an die katastrophale Lüftung im Münsteraner Opernhaus denke!

Einen schönen Abend wünschend

Holger

Zitat von astewes

ich kann mir vorstellen, dass diese Interpretationsvergleiche viel Mühe kosten. Als kleines Feedback von meiner Seite: Ich habe einige gelesen und habe mir nochmal einige Aufnahmen (einige davon habe ich leider nur noch auf LP) mit Blick auf den lustigen Text hin angehört. Ich kann nicht alles nachvollziehen, aber die Beschäftigung damit hat mir an ein paar Stellen schon geholfen.

Lieber Axel,

das freut mich sehr! Es macht Arbeit, mir aber auch viel Freude. Weil in dieser Form hat man nicht die wissenschaftlichen Zwänge, über Musik immer super "seriös" schreiben zu müssen. Es ist ja auch als Anregung gedacht für den Leser, den Mut zu haben, durchaus in die Musik etwas hineinzuprojizieren. Das tun wir ja auch faktisch - und auch die Musiker. Musik ist Leben und steht in einem Lebenskontext. Und dazu gehört auch, dass man sich mit Musik geistig auseinandersetzt. (Theoretisch seriös ausgedrückt ist das eine rezeptionsästhetische Vermittlung. )

Wenn Du Dich für meine theoretischen Bemühungen interessierst, schau mal hier. Mit etwas Verspätung wegen Corona ist mein Buch nun endlich erschienen (bei der Universal-Edition, wo auch Schönberg und Stockhausen veröffentlicht haben, in der ältesten musikwissenschaftlichen Reihe, Studien zur Wertungsforschung Bd. 63):

https://www.notenbuch.de/Musik…0ekAWNEAQYASABEgI_YfD_BwE

Da findest Du auch im Teil über den Werkbegriff etwas zu Schönberg und Stockhausen. Es gibt auch noch meinem Aufsatz über "Konstruktion und Verdichtung. Die Schöpfung aus dem Nichts bei Schönberg, Busoni und Stockhausen" - der Dich vielleicht interessieren könnte. Er steht in der Stockhausen-Bibliographie:

http://www.karlheinzstockhause…phie_1952-2020_german.htm

Die Wiener Schönberg-Gesellschaft hatte den mal ins Netz gestellt, aber ich finde ihn nicht mehr. Du kannst mich auch privat anmailen, dann schicke ich Dir diesen Aufsatz gerne, den Stockhausen selbst auch gelesen hat und über den ich mit ihm in Kontakt kam.

Zitat von astewes

Ich will versuchen im Beethoven-Thread noch etwas über Op.111 zu schreiben.

Das finde ich toll!

Zitat von astewes

Aber selbst so kleine Beiträge kosten Zeit und ich kann gut nachvollziehen, dass die einem manchmal fehlt. Ich profitiere momentan von der Corona-Situation, weil ich mir an vielen Tagen die stauintensive Fahrt zur Firma und zurück sparen kann und dadurch nicht unerheblich Zeit gewinne.

Diesen Vorteil habe ich leider nicht - ich muss trotz Corona jeden Tag mit der Bahn fahren und unterrichten und beten, dass alles gut geht. 100% Sicherheit durch Masken etc. gibt es nicht.

Zitat von astewes

Bei dem Thread über neue Musik (kurz gehört und kommentiert) habe ich mich entschieden, einfach über das neue Gehörte zu schreiben, ohne übermäßig viel nachzudenken. Es kommt ja auch wirklich Resonanz. Umgekehrt habe ich mich wegen der Antworten intensiver mit Saariaho und Vasks beschäftigt, Komponisten, die vorher bei mir eher am Rande auftauchten. Man ist einfach doch überrascht, wo dann Resonanz kommt. Ich freue mich ziemlich über Enno Poppe, da werde ich sicher auch noch etwas zu schreiben. Das benötigt aber auch wieder Zeit.

Ich bedaure wirklich, dass es hier in Münster nichts Entsprechendes wie die rührige Bielefelder Cooperativa Neue Musik gibt mit Konzerten, Vorträgen etc. Das fehlt mir wirklich. (In Bielefeld hatte ich 16 Jahre gewohnt.) Ich wünschte auch hier, dass ich mehr Zeit hätte, mich mit all dem intensiver zu beschäftigen.

Zitat von astewes

Das würde mich sehr freuen. Stockhausen wird zwar regelmäßig in seiner Bedeutung erwähnt, aber dann doch nicht viel zur Musik gesagt. Ich empfinde seine Musik noch als ziemlich lebendig (auch den Gesang der Jünglinge ) und höre sie regelmäßig gerne. Ich habe mir auch die Einspielungen von Ellen Corver bei der Stockhausen Stiftung gekauft, aber da bin ich bisher nur zu sporadischem Hören gekommen. Aber mal sehen. Eine Partitur mit Widmung von Stockhausen ist natürlich ein Schatz, den ich nie mehr aus der Hand geben würde... .

Ellen Corver habe ich auch im Konzert gehört damals in der Kölner Messe. Zwischen der Aufführung der "Gruppen" spielte sie das Klavierstück IX. Stockhausen schätzte ihre Interpretation am meisten. Ich habe nicht nur eine Partitur von ihm....

Einen schönen Sonntag wünscht

Holger

Zitat von astewes

Ich hatte mir von dem Forum viele Anregungen für zeitgenössische Musik gewünscht. Das ist nur zum Teil eingetreten. Es gibt einen Thread über neue Streichquartette, den ich gelesen habe und einen über Hitlisten neuer Musik, den ich auch gelesen habe. Aus denen habe ich mir ein paar Komponisten zusammengeklaubt, von denen ich aufgrund der Beschreibung etwas erwartet habe. Wir sprechen hier über Ferneyhough, Evangelisti und Sciarrino. Ich bin nicht enttäuscht worden, nur ist der Mehrwert des Forums an sich nicht klar. Hier würde ich mir einen regeren Austausch wünschen.

Lieber Axel,

mich freut besonders, dass Du die Threads über zeitgenössische Musik so belebt hast. Im Moment bin ich leider beruflich so ausgelastet, dass ich kaum noch zum Musikhören komme und viel Mühe habe, meine drei größeren Interpretationsvergleichs-Projekte (Waldsteinsonate, Schubert B-Bur-Sonate, Liszt Ungarische Rhapsodie Nr. 2) weiter zu führen. Ich habe auch etliche neue Aufnahmen noch ungehört stehen und manche schon gehörte nicht besprochen.

Dem Tamino-Forum verdanke ich vor allem die Erweiterung der Perspektive, was die Bekanntschaft mit mir unbekannter Musik angeht. Besonders wertvoll ist mir der Kontakt mit Adriano. Auch in Erinnerung habe ich doch etliche spannende, wirklich substanzielle Diskussionen zum Thema Interpretationsvergleich, obwohl es daran kaum noch ein Interesse gibt. (Eher von Lesern, zumeist Musikern, die nicht offiziell Mitglieder des Forums sind, die mir schreiben.) Auch die Threads zum Beethoven-Jubiläumsjahr finde ich wirklich gelungen zum allergrößten Teil. Dass die Operndiskussionen eingeschlafen sind, ist einerseits schade (ich bedaure es etwa wirklich sehr, dass mein Besuch der Inszenierung von Brittens "Tod in Venedig" in Münster wegen Corona ausgefallen ist, zumindest darüber hätte ich vielleicht mich selbst überwunden und berichtet ), andererseits schadet es nichts. So sind wenigstens die völlig unfruchtbaren und nutzlosen Streitereien über RT so gut wie eingeschlafen.

Ich schaue mal, was ich noch "nachliefern" kann demnächst - gerade zum Thema "Neue Musik". Dass ich persönlich im Kontakt mit Stockhausen stand, dürfte bekannt sein. (Zum Thema Flötenmusik würde ich die Aufnahmen mit Kathinka Pasveer unbedingt empfehlen. Die Partituren, etwa von "Xi", besitze ich auch - mit Widmung von Stockhausen. )

Schöne Grüße

Holger

Nach fast einem Jahr setze ich meinen Interpretationsvergleichs-Thread zur Ungarischen Rhapsodie Nr. 2 von Franz Liszt mit Ignacy Jan Paderewskis Aufnahme von 1922 fort - sehr hörenswert und aufschlussreich nicht nur für die Interpretationsgeschichte, sondern auch die Geschichte des Klavierspiels:

Wozu Interpretationsvergleiche? (I) Antworten auf die Frage am Beispiel von Franz Liszts Ungarischer Rhapsodie Nr. 2

Wer noch einmal meine Vorbemerkungen lesen möchte, findet sie im Eröffnungsbeitrag hier:

Wozu Interpretationsvergleiche? (I) Antworten auf die Frage am Beispiel von Franz Liszts Ungarischer Rhapsodie Nr. 2

Demnächst wird dann Samson Francois folgen.

Einen schönen Sonntagabend wünschend

Holger

Ignacy Jan Paderewski

Aufnahme 26. Juni 1922 Camden, New Jersey (Victor)

Nach fast einem Jahr komme dazu, eine weitere – diesmal wieder historische – Aufnahme dem Interpretationsvergleich hinzuzufügen: Ignacy Jan Paderewski spielte für das US-amerikanische Label Victor (Camden (New Jersey) am 26.6.1922) drei Liszt-Stücke ein, darunter die Ungarischen Rhapsodien Nr. 2 und 10. Zeitlich fällt diese Einspielung als zweitälteste in die 1920iger Jahre, wo auch Alfred Cortot seine Interpretation zum ersten Mal dem Tonträger anvertraute. Der Vergleich reizt und zeigt, wie wenig aussagekräftig verallgemeinernde Charakterisierungen des Interpretationsstils dieser Pianistengeneration als „romantisch“ tatsächlich sind. Glaubt man den Zeugnissen seiner Zeit, dann war Paderewski, der Pianist und Diplomat in einer Person – er wurde sogar für kurze Zeit der erste Ministerpräsident des wiedervereinigten Polens – ein ungemein beliebter Künstler, der es vermochte ist, durch sein Charisma die Hörer in den Bann zu ziehen. In seinen Aufnahmen aus den 20iger Jahren, die ich bisher gehört habe, macht er jedoch einen anderen, überraschend „modernen“ Eindruck. Gerade mit Liszts Notentext geht Paderewsky sehr sachlich und verantwortungsvoll um. Ausgerechnet Paderewski notentexttreu – eine solche Behauptung mag verwundern, wo man gerade heute aus der zeitlichen Distanz mit Paderewskis Namen vornehmlich pianistische Marotten wie ausladende Rubati, das für ihn fast schon sprichwörtliche Arpeggieren der Akkorde und die Manier des „Nachklapperns“, d. h. die linke und rechte Hand zur Hervorhebung der Melodiestimme zeitversetzt zu spielen, in Verbindung bringt. All das ist erwartungsgemäß für Paderewski schon gleich im Lassan zu hören. Aber verblüfft muss man dann feststellen, wie behutsam Paderewski diese Mittel einsetzt, so dass sie sich nicht in den Vordergrund schieben, vielmehr stets die Noten, die Liszt aufgeschrieben hat, das Wichtigste bleiben. So baut Pasderwewski etwa an einer Stelle zur Verdeutlichung des Zymbaleffekts leise Tonrepititionen als Nachhall ein, die sich aber so gar nicht zigeunerisch effekthascherisch dem Ohr aufdrängen, sondern ungemein dezent im Hintergrund verbleiben, wie die sachte Kolorierung eines alten Schwarz-Weiß-Fotos. Paderewsky weiß also um die Spiel-Tradition von Liszt, wo die Grenze von „Interpretation“ und „Bearbeitung“ fließend ist, der Spieler also den Notentext verändern darf, wenn es der Charakterisierung der „poetischen Idee“ des Stückes dient. Doch die fast schon verschämt vorsichtige Art, mit der Paderewski als „Bearbeiter“ von Liszt auftritt, zeigt dann doch, dass die „Moderne“ von neusachlicher Nüchternheit und umsichtiger Notentexttreue auch bei ihm schon angekommen ist.

Im Vergleich mit Cortots hermeneutischer Expressivität und rhetorischer Kraft wirkt Paderewskis Spiel allerdings eher wie das eines vorsichtigen Diplomaten. Wie dieser sich nie selbst in den Vordergrund spielt, sondern stets konziliant bleibt in der Erfüllung seiner Mission diplomatischer Vermittlung, macht Paderewskis Vortrag deutlich: Ich diene dieser Musik und vermittle sie so treu wie möglich meinen Zuhörern! Paderewskis Vortragstil hat die Noblesse und Geschmackssicherheit eines großen Chopin-Spielers. Aber nicht nur, dass der große polnische Pianist Liszts Bravourstück völlig kitschfrei, ohne jede Virtuosen-Eitelkeiten und Effekthaschereien, vorführt. Paderewskis musikalische Redlichkeit übt vornehme Zurückhaltung, welche das Wissen darum, was das romantische Ideal von Zigeunermusik ist, partout nicht dazu einsetzen will, pianistischen Virtuosenglanz und -zauber hervorzubringen. Man merkt in jedem Moment, wie gut Paderewski die Idiomatik dieser Musik versteht. Doch was bei seinem jegliche Übertreibungen meidenden Vortragsstil so letztlich nicht aufkommen will ist Begeisterung, romantischer Enthusiasmus. Paderewskis polonisiertem ungarischen Liszt fehlt der scharfe ungarische Paprika, jene für einen romantisch „zigeunerhaften“ Vortrag so typische Würze und aufreizende Pikanterie, Kontraste, die ohnehin schon da sind, noch einmal kontrastierend zu schärfen. Die unsentimentale und unaffektive Art eines solchen jegliche Übertreibung meidenden Vortrags will offensichtlich eines um keinen Preis: die Nerven reizen. Höchst bemerkenswert popularisiert der populäre Pianist Paderewski seinen Liszt nicht, lässt die zweite so wenig wie die zehnte Ungarische Rhasodie zu dem werden, was Claude Debussy, von dessen Préludes er für das Label Victor einige auch einspielte, so verachtete, dass Musik zum „Anreißer auf einer Jahrmarktbude“ herunterkommt. Und so wird der bunte Karneval gegensätzlicher Empfindungen einer solchen Ungarischen Rhapsodie nicht exaltiert ausgekostet, sondern zur vorsichtigen Andeutung und zum dezenten Kolorit im Verzicht auf jegliche plakative Wirkungsrhetorik. Indem sich auf diese Weise das Unklassische und Unkünstlerische des „Zigeunerhaften“ auf das kleinstmögliche Maß von Erkennbarkeit verringert, übermittelt der Interpret Paderewski einmal mehr als diplomatischer Vermittler auch auf am Klavier die Warnung von Liszts Schrift über die Zigeuner, wonach romantische Zigeunermusik keineswegs als Folklore-Imitation anzusehen ist, sondern ihre Transkription in Kunstmusik darstellt. Was sie zum Ausdruck bringt ist so auch nicht „Zigeunermusik“ als Ausdruck von vermeintlich wirklichem „Zigeunerleben“, indem sie nur ein Bild von ihm auf indirekte, ästhetisierende Art vermittelt.

Bezeichnend, dass Paderewski in der wilden Friska so gar nicht wild agiert, penibel im Takt spielt und die im Notentext markierten Tempobeschleunigungen mit diplomatischer Vorsicht überliest: Paderewski will nicht beeindrucken, sondern die musikalische Botschaft so uneitel wie möglich übermitteln – ohne alle verführerischen pianistischen Rauschmittel, auch wenn sie von Liszt selbst, wie die Vortragsanweisungen verraten, durchaus gewünscht sind. Paderwewski misstraute den Tonaufzeichnungen, die für ihn nicht die Lebendigkeit und Dynamik einer Konzertaufführung vermitteln konnten. Seine Aufnahme ist klaviertechnisch erstaunlich makellos, stets sauber im Ton ohne falsche Noten. Wenn man nicht vergisst, dass damals Schnitte nicht möglich waren, der Pianist also bei einem Fehler das Stück komplett neu aufnehmen musste, dann weist dies auf ein Bemühen um Perfektion hin, eine möglichst fehlerfreie Aufnahme für die Nachwelt zu hinterlassen. Dass Paderewski so wenig spontan und übervorsichtig wirkt, ist vielleicht auch diesem Umstand geschuldet. Klaviertechnisch beherrscht Paderewsky dieses Virtuosenstück jedenfalls mühelos – nirgendwo ist erkennbar, dass er an irgendwelche manuellen Grenzen stößt. Die Kürze der Schlusskadenz, die wie gekürzt wirkt, ist wohl den Umständen der Aufnahmetechnik geschuldet. Die Spieldauer auf den Matrizen von damals war auf ca. 8 Minuten begrenzt. Man kann sich denken, dass sein Vortrag im Konzert eindrucksvoller, mitreißender gewesen sein muss. Doch das können wir in Ermangelung eines Konzertmitschnitts leider nur vermuten.

Interpretationsvergleiche Klavier - Diskussionsforum

Danke, lieber Axel! Winston Choi werde ich mir anhören!

Noch einen schönen Sonntagabend wünschend

Holger

Zitat von AcomA02

Arturo Benedetti Michelangeli, p

(Aura, DDD, live, 1988)

1988 stimmt wohl ganz bestimmt nicht, lieber Siamak. In diesem Jahr hatte ABM seinen Herzanfall in Bordeaux. 1981 ist richtig. Das war ein denkwürdiges Fernsehkonzert in Lugano mit den Beethoven-Sonaten op. 22 u. 26, Schuberts Sonate D 537 sowie den Brahms-Balladen op. 10 - auch auf DVD erhältlich und hier bei Youtube zu sehen (Beethoven op. 22):

Kennen und lieben gelernt habe ich die Sonate op. 22 durch die wirklich wunderbare, unglaublich "schön" gespielte DGG-Aufnahme von Emil Gilels - ABMs singulärer Mitschnitt wurde erst später veröffentlicht. Meine Favoriten bei dieser Sonate sind so ABM, Gilels und auch der späte Pollini, der die Sonate sehr eigen mit einem bemerkenswerten alles durchziehenden inneren Drang spielt, ohne die Kontraste einzuebnen. Den von Dir gezeigten Mitschnitt von Richter habe ich nicht, bestimmt aber diverse andere Mitschnitte, die ich aber nicht im Ohr habe.

Schöne Sonntagsgrüße

Holger

Zitat von astewes

Seltsam, dass aus irgendeinem Grunde, dieser Pianist an mir vorbeigegangen ist. Nicht, dass ich damals die Aufnahmen nicht gesehen hatte, sie hatten aber irgendwie mein Interesse nicht geweckt. So falsch kann man doch liegen.

Lieber Axel,

bei Dir als Gulda-Fan wundert mich das schon ein bisschen! Den meisten Musikfreunden ist Weissenberg wohl als großartiger Bach-Interpret ein Begriff. Mein Lehrer und Freund Franz-Josef Birk sagte in meiner Jugendzeit, wo ich bei ihm Unterricht hatte: Wenn Du eine maßstäbliche Interpretation von Schumanns Fantasie op. 17 kennenlernen willst, musst Du Horowitz, Weissenberg oder Pollini hören. Weissenberg ist ein sehr "moderner" Pianist. In jüngeren Jahren fand ich ihn ein bisschen "kühl". Er hat auch die Eigenart, nicht zu romantisieren, eher die virtuosen Passagen zu linearisieren, liebt den integralen Blick. Aber bei ihm muss man genau hinhören: Die Seitenthemen sind ein wirkliches Ereignis. Er ist einer der größten und fantasievollsten Lyriker aller Zeiten. Auch sein Brahms ist singulär - das Brahms-Konzert auf der DVD ist unbedingt hörenswert!

Liebe Grüße

Holger

Noch als Nachtrag: Auf der Weissenberg-DVD ist der auch künstlerisch hochwertige Film über Strawinskys "Petruschka" - allein deshalb lohnt die Anschaffung. Zudem gibt es ein Interwiev mit ihm auf Französisch.

Hier ist die EMI-Icon-Box. Da ist das komplette "Album für die Jugend" von Schumann drin u.a. und bei den Klavierkonzerten auch das Ravel-Konzert G-Dur.

Schöne Grüße

Holger

Zitat von astewes

Vielen Dank für Deinen Vorschlag. Alexis Weissenberg ist offensichtlich ein weißer Fleck in meiner Pianistensammlung, den ich schnellstens ausgleichen werde.

Lieber Axel,

das ist eine sehr gute Idee! Weissenberg war einer der "Großen" Neben der DGG-Box, der EMI-Icon-Box (leider bei jpc nicht mehr erhältlich), würde ich Dir empfehlen:

auch dieser Mitschnitt:

diese DVD (derzeit für nur 10 Euro zu haben):

Leider ist vieles von ihm vergriffen und vor allem die EMI hat es nicht wieder aufgelegt: seinen Bach oder die bemerkenswerte Aufnahme der Chopin-Nocturnes. Leider auch diese Box mit der Studioaufnahme von "Le Tombeau de Couperin" sowie der technisch besseren RCA (!)-Aufnahme der Chopin-Sonaten Nr. 2 und 3. Die Aufnahme des 3. Rachmaninow-Konzertes ist eine der besten - aber die mit George Pretre. Bernstein kann einfach keinen Rachmaninow dirigieren!

Schöne Grüße

Holger

Zitat von astewes

ich habe vor kurzem eine ziemlich aktuelle Aufnahme der Waldsteinsonate gehört, interpretiert von Sophie Pacini. Mich würde schon interessieren, wie Du sie einordnen würdest. Ich persönlich finde sie gut interpretiert.

Lieber Axel,

herzlichen dank für den Tip! Ich kannte Sophie Pacini bisher gar nicht. Die Aufnahme ist schon unterwegs zu mir! So lerne ich eine junge Interpretin kennen! Wenn ich die Aufnahme habe, werde ich sie in meine Besprechung aufnehmen. Mit ihrer Beziehung zu Martha Argerich wäre das ein guter Anschluss! Entweder kommt sie zuerst oder Vlado Perlemuter - also eine ganz junge Interpretin oder der wohl älteste mit 87 Jahren!

Schöne Grüße

Holger

Zitat von astewes

danke für die Informationen. Ich habe mittlerweile die Kassette von Monique Haas bekommen und mit großer Freude Ravels "le tombeau de couperin" gehört, diese wunderschöne Reminiszenz an das sensible Klavierwerk von François Couperin. Ich finde, dass sie ganz besonders die Forlane hervorragend spielt. Ich suche noch nach einer moderneren Aufnahme, die klanglich dem entgegenkommt.

Lieber Axel,

apropos "modernere Aufnahme": Dann musst Du Alexis Weissenberg haben! Es gibt einmal die EMI-Studioaufnahme und einen Konzertmitschnitt von den Salzburger Festspielen (Orfeo). Die Weissenberg-Aufnahmen von "Le Tombeau de Couperin" sind bei mit die Nr. 1. Wenn Emil Gilels das Stück nur vollständig aufgenommen hätte....!

Liebe Grüße

Holger

Die nächste Etappe in Sachen Interpretationsfahrt "Waldsteinsonate" zwischen Skylla und Charybdis hindurch ist Martha Argerich gewidmet: "Die Aufholjagd".

Es gibt drei Teile (aus technischen Gründen wegen der Länge):

Wie man die Waldstein-Sonate „richtig“ spielt – oder: Ein Dialog über Grundprobleme der Beethoven-Interpretation mit den Interpreten

Wie man die Waldstein-Sonate „richtig“ spielt – oder: Ein Dialog über Grundprobleme der Beethoven-Interpretation mit den Interpreten

Wie man die Waldstein-Sonate „richtig“ spielt – oder: Ein Dialog über Grundprobleme der Beethoven-Interpretation mit den Interpreten

Viel Vergnügen!

Schöne Grüße

Holger

IX. (Teil III: Rondo-Finale)

Kempff zwinkert daraufhin Freund Schnabel zu, so dass auch gar kein Zweifel darüber aufkommen kann, dass er seine geheime Absicht verstanden hat. Darauf stürzt er sich subito mit großem Eifer in die kritische Analyse von Martha Argerichs Vortrag des finalen Sonatenrondos: „Beim Rondo-Thema versteht es Martha wirklich zu begeistern. Beethoven wollte hier keine klassisch-nüchterne Pedal-Abstinenz, sondern hat diese himmlische Melodie mit reichlich Pedal-Resonanzen getränkt. Und ihr Erscheinen wird bei Martha wahrlich zu einem „glorreichen Augenblick“, einem dionysisch weingeistigen Rausch-Moment der Sinnlichkeit. Hier hat sie ihren Lehrmeister Gulda schon überholt: Was bei der Argerich nämlich tiefrote Rotwein-Begeisterung ist, schmeckt beim Rationalisten Gulda mit wissenschaftlicher Methode blind getestet eher wie der klägliche „Genuss“ von alkoholfreiem Bier, zu dem sich der ganz und gar antiromantische Alkohol-Abstinenzler Gulda allenfalls hinreißen lässt.“

„Schön gesagt hast Du das, mein Freund“ – nickt Schnabel zustimmend. „Ich bin ein großer Wein- und Bier-Liebhaber und Alkoholfreies finde ich abscheulich. Ein bisschen Rausch ist so viel wie ein Tröpfchen Champagner, der gerade eben die Zunge kitzelt. Hinterher weiß man eigentlich nicht mehr, ob man Sekt oder Selters getrunken hat. Beim Rausch der Sinne gibt es kein klassisch gesundheitsbewusstes >die Gürtelschnalle enger ziehen<, wie uns Kopfmusiker Gulda Glauben machen möchte. Aber nun will ich Dich nicht weiter unterbrechen und frage nur: Hält Deine Begeisterung für Marthas berauschenden Vortrag dieses Finales auch wirklich an? Bei mir nämlich verfliegt sie leider so schnell wie der starke Aroma-Alkohol-Tropfen, den man zu heißem Rotkohl in den Kochtopf gießt!“

„Auch hier sind wir uns völlig einig, mein lieber Freund“ – bestätigt Kapitän Kempff. „Lass mich also fortfahren. Das Rondo-Thema erhebt sich bei Martha Argerich wirklich wie hingezaubert aus den Tasten. Aber ach! Wie tief ist der Fall von diesen himmlisch-schönen Sphärenklängen auf den harten Boden irdisch-dumpfen Tasten-Trommelfeuers, wenn dann das rhythmisch-schnelllaufende Ohrengesause der Couplets kommt! Unser Klavier spielendes Naturkind hat offenbar zwei Seelen in der Brust! Denn auf einmal ist der Tasten-Hypersensibilismus unserer Hochempfindsamkeits-Dame wie weggeblasen vom heulenden Sturmwind, den die sportbegeisterte Hochgeschwindigkeits-Rennseglerin liebt. Nicht nur, dass unsere schöne Martha mit ihrem jugendlichen Elan vital durch die rhythmisch-dynamischen Ritornells durchfegt wie der Wirbelwind. Als noch ungeschliffener Rohdiamant offenbart sie sich hier ohne inneren Halt – flatterig wie die Segel ihres Rennschoners –, denn ihr Spiel kippt einfach immer wieder um von einem Extrem ins andere: Erst betört sie uns mit einem wahrlich unerhörten Feinschliff lyrischer Überfeinerung, um uns gleich im nächsten Moment mit einer Halloween-Fratze polternder Ungehobeltheit und Grobschlächtigkeit, einem doch ziemlich klobigen, undifferenzierten Tastengehaue, einen gehörigen Schreck einzujagen. Da spielt dann keine sittsame, fein-empfindsame Dame mehr, sondern es wütet eine Furcht einflößende Furie in den malträtierten Tasten des armen Instruments herum! Naturkind Martha agiert auf dem Flügel einfach nicht mit dem Kopf; sie wird regiert von ihrem wechselhaften Temperament. Ihre launischen Stimmungen sind so unberechenbar schwankend wie die Schiffsplanken ihres Seglers, der von den Wellen wie eine Nussschale von der einen auf die andere Seite geworfen wird.“

„Aber eigentlich ist es doch ihre Aufgabe als Kapitänin, das Steuer immer in der Hand zu behalten und für eine ruhige Fahrt zu sorgen“ – gibt der weise Kapitän Schnabel zu bedenken. „Das gilt für uns Alterfahrene und lebensvorsichtig gewordene Interpretationsschiffs-Kapitäne“ – bemüht sich Kempff die Dinge ins rechte Licht zu rücken – „aber nicht für die jugendlich-ungestüme Martha, die ihr Boot steuert wie eine Extremsportlerin. Sie braucht das Risiko als Kick, in jedem Moment kentern zu können. Dabei verlässt sie sich ganz auf ihre überragenden virtuosen Lenkungskünste, auch in jeder noch so großen Schieflage gegensteuern zu können. Wir verstehen diese Jugend von heute kaum mehr, lieber Artur! Die jungen Leute heute wollen nicht mehr umständlich denken, sondern einfach nur „Erlebnisse“ haben! Auch unsere so gelehrige Gulda-Schülerin Martha ist von dieser Mode angesteckt. In ihrem Jugendlichkeitswahn lebt sie voll und ganz für den berauschenden Moment, für den sie immer „vollen Einsatz“ gibt – völlig ledig der sorgenvollen Umsicht und der Weitsicht, eines Rückblicks auf das Gewesene und Vorblicks auf das Kommende. Genau davon haben wir altmodische „erwachsene“ Musiker wiederum viel zu viel. Allzu oft halten wir uns bequem an das Altbewährte, riskieren also nichts mehr und werden mit einem Wort – langweilig!“

„Ich habe Dich aber noch nie langweilig spielen gehört, mein lieber Kollege Kempff“ – ruft Professor Schnabel mit allerdings sehr respektvollem Ton dazwischen. „Vielen Dank, mein geschätzter Freund“ – bedankt sich der Angesprochene seinerseits sehr freundlich, um sich daraufhin erst einmal selbst zu erklären, bevor er doch etwas taumelnd geworden von der atemlosen Geschwindigkeit der Klavier-Tastenbewegungen von Rennkapitänin Martha mit seiner fleißigen Analyse fortfährt: „Für mich ist die Interpretation eines Klassikers immer ein Balance-Akt gewesen zwischen unverzichtbarem Formbewusstsein auf der einen Seite und dem Intuitiv-Unberechenbaren des Improvisierens in der Gunst des schönen Augenblicks auf der anderen. Nichts ist mir mehr zuwider als ein unlebendiger, uninspirierter Vortrag! Ich bin deshalb eher so etwas wie ein Lebensphilosoph auf dem Klavier und aus diesem Grund nie ein kühler Perfektionist gewesen und werde es nie sein, einer, der nach dem Mustergültig-Ewigen und der Sicherheit des Reproduzierbaren sucht. Statt dessen liefere ich mich lieber den Unwägbarkeiten des Vergänglich-Zeitlichen aus, ohne dabei allerdings das Überzeitliche der Form-Klassizität, was ich als Seekarte für die Navigation durch die gefährlichen Interpretations-Strudel einer jeden Beethoven-Klaviersonate benutze, jemals aus dem Blick zu verlieren. Genau deswegen bin ich bei Marthas ungebändigtem und flatterhaften Temperament auch so hin- und hergerissen. Einerseits fasziniert mich ihre lebensphilosophische Unbekümmertheit und ich denke: Wie aufregend ist doch Marthas Meerwasser-Ritt auf der Rasierklinge gerade in der Waldstein-Sonate! Ich staune bei ihr immer wieder – um dann im nächsten Moment verwundert und befremdet mit dem Kopf zu schütteln. So etwa bei der Prestissimo-Coda. Dieses Prestissimo wirkt bei Martha einfach nicht Prestissimo, obwohl es Prestissimo gespielt ist. Und der Grund dafür ist auch nicht schwer zu erkennen: In den Ritornells zuvor hat unsere argentinische Rennflitzerin die Temposchraube schon vollständig durchgedreht. Und diese Tempo-Aufholjagd in Dauer-Maximalgeschwindigkeit fordert jetzt einfach ihren Preis. Für einen Schlussspurt ist keine Luft mehr da, so dass er einfach ausfällt. Temperamentvoll aber letztlich unüberlegt ist auch ihre Tempogestaltung, wenn sie – weil mit Top-Speed die Einfahrt in den für Beethoven so typischen mystischen Triller-Finalhafen einfach nicht möglich ist, ohne einen Schiffbruch zu riskieren – vor der Trillerpassage ihrem Rennboot mit einem gewagten Lenkungsmanöver den Wind aus den Segeln nimmt und die Fahrt abrupt abstoppt. Die Oktav-Glissandi sind allerdings ein Traum – atemberaubend leicht wie vom leisen Sommerwind hingehaucht streicheln sie meine Ohren. Da bekomme ich wahrlich eine Gänsehaut! Die Triller haben innere Unruhe und expressive Dynamik – auch da hat unsere Martha einen „großen Moment“. Bedauerlicher Weise aber auch nur für einen schnell verfliegenden Augenblick – denn den bravourösen Schluss hämmert sie wieder ziemlich mechanisch herunter. Zum Ausklang verabschiedet sie sich von uns leider „erwartungsgemäß“ für eine hochbegabte Noch-Schülerin mit reichlich jugendlich-unbedarftem Klavierwettbewerbs-Tastendonner.“

„Da hast ja fast eine Schnappatmung, so wie Du Dich verausgabst, unserer Aufholjägerin mit Worten zu folgen“ – macht sich Professor Schnabel doch ein wenig lustig über Kempffs zwischen Begeisterung und Entsetzen schwankendem Bericht. „Was ist denn nun Dein Resumé?“ Kempff, der versucht seine Atmung etwas zu verlangsamen und sich die Schweißtropfen der Anstrengung von der Stirn abwischt in der Art eines schon etwas lahmenden alten Rennpferdes, das seinen davonflitzenden Enkelkindern mit Mühe und Not hinterherläuft, hebt schließlich mit einem tiefen Luftholen zu seiner Zusammenfassung an: „Weißt Du Artur, unser pianistisches Wunderkind ist in dieser Aufnahme letztlich noch Kind geblieben. Wie ein Naturkind einfach das tut, was es will, aber noch nicht gelernt hat, Rücksicht zu nehmen und seine Triebe zu bezähmen, fehlt ihr für Beethovens Klassik das Entscheidende: der Sinn für Balance und Synthese. Als junge Himmelsstürmerin spielt die Argerich munter drauflos mit einem Mut, den auch der Tod und Teufel nicht schrecken können, wenn sie sich unter das „englische Leben“ des Wunderhornlieds mischen. Was wir so zu unserer großen Verwunderung hören können, ist etwas wahrlich Unerhörtes für eine Beethoven-Interpretation: eine ganz unklassische Ästhetik des Hässlichen, die Pianissimo-Zärtlichkeit und rasend-wütende Fortissimo-Brutalität ganz unvermittelt aufeinanderprallen lässt. Marthas Spiel ist so bunt und prall wie das jugendliche Leben, das einfach die Furcht des Grübelns noch nicht gelernt hat, die Dinge auf die Goldwaage klassischer Ausgewogenheit zu legen.“

Kempff macht eine kurze Pause und man sieht, wie sich ein verschmitztes Lächeln über seinen Lippen ausbreitet. Dann fährt er fort, mit sichtlich großem Vergnügen eine Anekdote zum Besten zu geben: „Weißt Du, einmal erzählte Martha Argerich gut gelaunt unter Musiker-Freunden die Geschichte, wo ihr als junges Mädchen der ebenso noch ganz junge Freund Daniel Barenboim zu verstehen gab: „Dein Klavierspiel ist wie ein Bild ohne Rahmen!“ Besser kann man das „Problem Martha“ bei Beethoven einfach nicht zusammenfassen. Ihr Spiel gibt ein ungemein empfindsames und temperamentvolles Bild von der Waldstein-Sonate, dem aber der klassische Rahmen fehlt, der den nach allen Seiten wild aussprießenden emotionalen Trieben eine feste Formgestalt geben könnte. Zwar spielt unser so freiheitsliebendes argentinisches Naturkind als gute Gulda-Schülerin besonders im Allegro con brio-Satz nicht völlig undiszipliniert, hat also ihr Temperament durchaus im Griff. Nur bleibt selbst diese Selbstkontrolle letztlich intuitiv, ist also mehr vom Gefühl als von einem wirklich einsichtigen Verstand her gesteuert. Mit dem Bauchgefühl allein lässt sich aber die so heikle ästhetische Idee einer klassischen Klaviersonate Beethovens, das Kunststück nämlich, es fertigzubringen, gerade auch in der dynamischen Sprengung der Formarchitekturen die Form zu wahren, nicht erfassen.“

„Das hast Du alles wunderschön und treffend gesagt, lieber Wilhelm“ – kommentiert der höchst zufrieden wirkende Professor Schnabel die ehrgeizige Expertise seines Freundes, welche auch die Umständlichkeit eines Ausflugs in das Feld philosophischer Ästhetik nicht gescheut hatte, und fügt schließlich als einen Coda-Hymnus die folgenden würdevollen Gedanken an: „Ich darf hier vielleicht aus meiner langen Erfahrung als Lehrer ergänzen, dass ich vor kaum einer ehemaligen „Schülerin“ mehr Respekt habe als vor Martha Argerich. Der Ritterschlag für einen Künstler ist nicht das Selbstbewusstsein, etwas zu können, sondern genau zu wissen, was er nicht kann. Martha Argerich pflegt dies mit dem ihr eigenen Humor so auszudrücken: „Dieses Stück mag mich und dieses andere mag mich nicht.“ Bei der Waldstein-Sonate hat Marthas untrüglicher Instinkt ihr ins Ohr geflüstert, dass dieses „Stück“ letztlich doch nicht zu ihren Wahlverwandtschaften zählt. Also hat sie älter und reifer geworden schließlich ganz die Finger von ihm gelassen – wie sie auch um Beethovens Klaviersonaten bis heute einen großen Bogen macht. Indem sie als Konzert erfahrene Großmutter, die sie inzwischen längst ist, ihr „Problem Martha“ aus Kinder- und Jugendtagen, das „Bild ohne Rahmen“, selbstironisch formuliert, hat sie es auch für sich selbst als ureigenstes Lebensrätsel erkannt. Ich trete ihr sicher nicht zu nahe, wenn ich ihren künstlerischen Weg so beschreibe, ständig auf der Suche nach einem „Rahmen“ für ihre temperamentvollen interpretatorischen Seesturm-Bilder von klassischer, romantischer und moderner Musik zu sein. Und in den meisten Fällen hat sie die gesuchte klassische Balance auch gefunden, so geradezu ideal bei so einem Juwel wie der wunderschönen Sonatine von Maurice Ravel, die sie unvergleichlich zu spielen vermag, oder natürlich – da ist sie wirklich himmlisch! – im kammermusikalischen Miteinander-Musizieren. Niemand sonst kommuniziert musikalisch so lebendig und zugleich harmonisch mit den Musikerkollegen, die es deshalb auch als die größte Ehre ihres Künstlerlebens betrachten, mit ihr zusammen musizieren zu dürfen.“

„Vielleicht“ – fügt dieser wahrlich schön harmonisch klingenden Schlusskadenz Freund Kempff mit viel Wohlwollen hinzu – „hat Martha diese halsbrecherische Aufholjagd ja nur deshalb unternommen, um nicht wie ein trauriger Single Klavier-Solo im grenzenlosen Meer herumzuschippern und endlich Freunde zu finden, denen sie sich, gesellig wie sie ist, zugesellen und auf eine gemeinsame Weltreise von Interpretationsabenteuern begeben kann. Wenn Du genau hinschaust, siehst Du ihren sehnsuchtsvollen Blick, mit dem sie den Horizont nach anderen Interpretationsschiffen absucht.“

Und als sich schließlich auch der Schwarm von aufgeregten Seevögeln, der dieses die Wasser aufwühlende Interpretationsschiff schreiend begleitet, am Horizont verabschiedet, legen sich die beiden aus dem Schlaf gerissenen und doch merklich altersmüde gewordenen Waldsteinsonaten-Kapitäne mit einem nun zufriedenen erneuten Gähnen auf ihren nicht ganz so bequemen Strudelungeheuer-Rücken, der ihr Felsen der Gestrandeten eigentlich ist, um wenigstens ein bisschen den verlorenen Schlaf nachzuholen.

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IX. (Teil II: Introduzione)

„Da wird Dich aber sicher sehr überrascht haben, wie wenig Fräulein Martha mit ihrer doch ungemein deutsch-empfindsam gepielten Introduzione die Strudelungeheuer gefräßig gemacht hat. Ihr Schnellsegler ist mit triumpfierend aufspritzenden Bugwellen glatt zwischen ihnen durchgebraust!“ – fügt der nun doch sehr ironische Kapitän Schnabel hinzu. „Das nennst Du „deutsch““ – regt sich Kempff jetzt aber erst richtig auf. „Das ist kein echt deutscher Beethoven, sondern eine romanische, um nicht zu sagen modernistisch-französische Fälschung!“ „Nun beruhige Dich mal!“ – entgegnet darauf Freund Schnabel cool. „Hast Du vergessen, dass Marthas verehrter Lehrer Friedrich Gulda ein abtrünniger Wiener Akademist war, der seinem empörten Spießer-Publikum, nur um es zu provozieren, statt heiligem Mozart und Beethoven seine unheilig-undeutschen, amerikanistischen Jazz-Improviationen präsentierte?“ „Du wirst jetzt aber unanständig“ – kontert Kempff mit großer Entrüstung. „Gulda, dieser 1968iger-Flegel, ist mit der Tochter unseres gut-deutschen Sängers Peter Anders, Ursula Anders, sogar nackt aufgetreten.“ „Aber nackt hat er Mozart und Beethoven doch nie aufgeführt – und auch von seiner so attraktiven argentinischen Schülerin eine Beethoven-Veranstaltung für Naturfanatiker und Roh-Romantiker wie Nudisten, Eskimo-Rohfleischesser, Vegetarier und Veganer nicht verlangt.“ Nach so viel karnevalistischer Frivolität, die aus dem sonst so ernsthaften Professor Schnabel herausgesprudelt ist, können die beiden Freunde ihr Lachen wirklich nicht mehr unterdrücken. Schließlich stellt der verschmitzte Schnabel Kapitäns-Kollege Kempff die Gretchenfrage: „Was, Kempff, ist denn nur so „undeutsch“ am Introduzione-Satz, wie unsere Gaucho-Tochter Martha ihn spielt?“

„Das kann ich Dir sehr genau erklären“ – antwortet der nun noch redseliger werdende Kempff. „Martha besitzt romanische Sensibilität, eine an sich sehr achtbare Qualität, die aber mit echt deutscher Empfindsamkeit recht wenig zu tun hat. Warum sage ich achtbar? Unsere auch im starken und stärksten „Gefühl“ die Pariser Eleganz liebenden französischen Nachbarn mögen das so gar nicht, was sie als dumpf-deutsche Gefühligkeit verachten. Du weißt Artur, was ich meine: diese unsere im Gemüt schwerblütig und unelegant breit herumrührende „Rührung“, welche rührselig letztlich nur auf eines hinauswill: so kräftig wie möglich auf die Tränendrüse drücken. Darüber – über unsere exaltiert tränenreiche deutsche Empfindsamkeitsdusche – weiß sich die doch etwas blasierte Sensibilität unserer französischen Freunde erhaben.“

„Wilhelm, Wilhelm, was redest Du da nur! Man könnte fast meinen, du verwechselst unsere deutsche Gefühlstiefe, die mit klassischer Formfassung so glücklich zusammengeht, mit slawischer Weichherzigkeit und Weinerlichkeit! Das Gefühl unserer deutschen Klassiker ist stark und niemals schwächlich sentimental!“ – erlaubt sich an dieser Stelle der doch etwas irritierte Freund Schnabel einzuwenden. „Du beschwerst Dich natürlich zu Recht, Artur. Ich muss meine Ausführungen deshalb leider ein wenig umständlich präzisieren. Warum wohl betont unser Klassikerfürst Friedrich Schiller, dass wir uns von unseren Gefühlen nicht wirklich mitreißen lassen sollen, wenn wir ein Drama ästhetisch betrachten? Weil er die Schwäche deutscher Gefühligkeit nur zu gut kennt! Und jetzt will ich Dir sagen, was die französische von unserer deutschen Empfindsamkeit unterscheidet: Während unsere Franzosen die amourösen Abenteuer lieben, sich ihrer Passioniertheit hingeben und so in fauler Passivität verharren, die sie dann allerdings durch ihre große Tugend, aristokratische Höflichkeit und Förmlichkeit, zu adeln verstehen, suchen wir idealistisch tatkräftigen Deutschen die Tiefe des Ausdrucks einer unwiderstehlichen Willenskraft, welche jegliche schwächliche Sentimentalität und Form-Konventionalität wie der Teufel den Beelzebub austreibt.“

Bei diesen letzten offenkundig rhetorisch etwas verunglückten Worten Kempffs muss Professor Schnabel so schrecklich lachen, dass er eine Windböe auslöst, die um ein Haar das hart am Wind mit bedenklicher Schlagseite durchs Wasser düsende Interpretations-Schiff der Martha Argerich zum Kentern gebracht hätte. „Du bist ein wahrhaftiger Komiker, Kempff! Schwächliche Sentimentalität und dieses hohle Pathos von Kriegs-Dramen-Gekreische eines aufgeblasenen deutschen Gefühls-Heroismus sind in der Tat ein Gespann wie Teufel und Beelzebub! Soll sie doch beide der Teufel holen!“

Dem erschreckten Kapitän Kempff bleibt nun doch etwas die Luft weg, als ihm das homerische Gelächter von Freund Schnabel in die Glieder fährt. „Artur, Du hast mich völlig falsch verstanden! Ich wollte die Sinnlichkeit keineswegs dämonisieren, sondern zeigen, wie sowohl der deutsche als auch der französische Geist sie zu läutern vermag durch Ausdruck und Form!“ „Ach so meinst Du das“ – ruft daraufhin der durchaus gelassen bleibende Freund Schnabel über die Wellen mit der einmal mehr leicht ironisch gefärbten Aufforderung: „Dann erkläre Dich vielleicht aber doch ein wenig genauer und ich verspreche Dir dafür hoch und heilig, Deinen großen Worten weiter andächtig zu lauschen!“ „Deine fromme Andachtshaltung interpretiere ich als Geste freundschaftlichen Wohlwollens und geheimer Übereinstimmung“ – lässt daraufhin Kempff, von seinem Schreck merklich erholt, mit ziemlich geschraubter Überhöflichkeit verlauten. Und nicht ohne eine gewisse Genugtuung in seine Miene zu verraten fährt er schließlich mit seiner philosophischen Rede fort: „Französische Sinnlichkeit bleibt für unseren deutschen Geschmack zwar an der Oberfläche des Reizvollen, vermag uns aber auch einzunehmen durch ihren Sinn für Takt und Anstand, einen Feinsinn, welcher gerade in der leidenden Empfindung die Grazie und Schlankheit von wachem Verstand zeigt. Damit verrät sich in solcher Sensibilität das, worauf alle Franzosen und Frankophilen als aufgeklärte Nacheiferer von Descartes und Voltaire so mächtig stolz sind: ihre berühmte „clarté“.“

„Das ist ja alles schön und gut, mein Lieber – aber was in Gottes Namen findest Du davon in der sinnlich-sensiblen Art, wie uns Martha Argerich den Introduzione-Satz vorführt?“ – hört Schnabel nicht auf, so gar nicht fromm und andächtig zu meckern. „Das kann ich Dir nun sehr genau demonstrieren“ – ambitioniert sich Kempff jetzt erst recht. „Unsere frankophile Martha spielt diese Introduzione ungemein zart, aber zugleich immer rhythmisch und sehr präzise im Takt. Nichts droht – wie Joachim Kaiser die Bauchmusiker unter unseren Pianistenkollegen mit der Wortrute des unbarmherzigen Kritikers prügelt – „in gefühliger Unverstehbarkeit“ zu „versacken“. Und Martha trägt nicht von ungefähr für diesen Introduzione-Satz elegante Haut Couture-Klamotten, lässt also nicht wie eine gewisse bei Youtube nur allzu bekannte Pianisten-Dame, die mit zu weit geschnittenem Boutiquen-Fummel vor der Filmkamera posiert, den musikalischen Körper fassungslos aus der Form quellen.“

„Du bist ja noch spitzer als der scharfzüngige Kritiker-Papst Joachim Kaiser“ – erwidert Freund Schnabel belustigt und wird dann deutlicher: „Ich weiß doch, dass Du meiner mitgestrandeten Nachbarin und russophilen ukrainischen Empfindsamkeits-Heulsuse Valentina Lisitsa eins auswischen willst, die von allzu viel Tschaikowsky und Rachmaninow verdorben einfach nie gelernt hat, richtig zu zählen. Deshalb rührt sie in dieser Introduzione-Suppe, die sie uns kocht, auch verlegen mit einem russischen Rubato herum. Schade, gerade heute hätte sie von unserer Martha Argerich lernen können, wie man sowohl empfindsam als auch im Takt spielt. Diese Gelegenheit verpasst sie aber gerade, denn sie hat die ganze Nacht damit verbracht, ihrem Millionenheer von Facebook-Freunden für die Fan-Post zu danken und schläft von dieser Publicity-Tortur erschöpft nun so tief und fest, dass sie auch nicht der virtuoseste und gelehrigste Waldstein-Sonaten Laut- oder Leisespieler aus ihrem Schlummer musikalischer Unwissenheit in Sachen Beethoven aufwecken kann.“

„Du solltest nicht zu hart mit unserer armen Valentina ins Gericht gehen, Professor Schnabel“ – versucht Kempff nun seinerseits ironisch werdend die gerade hoch schlagenden Lehrer-Emotions-Wellen seines Freundes zu glätten. „Nicht anders als Valentina scheitert nämlich auch die von Dir gerade in den Pianisten-Himmel hochgelobte Kapitänin Martha an diesem Satz.“ Schnabel kommt nun ein überlegenes Lächeln über die Lippen und sichtlich ruhiger geworden gibt er die Ironie seines Freundes postwendend zurück: „Es gibt viele Wege des Scheiterns, die nicht ins Rom päpstlicher Unfehlbarkeits-Pianistik führen. Also dann zeige uns doch bitte, wie auch Schülerin Martha vom „rechten Weg“ zu Beethoven abkommt.“ „Dazu muss ich – Du erlaubst es mir hoffentlich – etwas deutsch-tiefsinnig werden“ – hebt Kempff gerade an, als ihn Freund Schnabel gleich unterbricht. „Deutsch, deutsch, deutsch höre ich immer nur von Dir! Ist es nicht eine deutsche Untugend, ewig auf demselben Nagel herumzuklopfen? Und sind Rhythmus und Takt, was Beethoven nun mal fordert, wirklich „deutsch“? Wie schrieb einst Novalis: „Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren/ Sind Schlüssel aller Kreaturen (...) Erkennt (man) die wahren Weltgeschichten ...“ Genauso macht es Baba Elly Ney, unsere „Muster“-Deutsche, für die sie sich in ihrer Nazi-Besoffenheit selbst hielt, indem sie in diesem Introduzione-Satz von der blauen Blume der Romantik berauscht Wischi-Waschi spielt. Hast Du vergessen: Beethoven selbst war zutiefst „undeutsch“! Er hat seine Eroica-Symphonie schließlich nicht zufällig erst Napoleon gewidmet und sogar den Plan verfolgt, in Paris zu wohnen. Also lassen wir den undeutschen, „romanischen“ Beethoven des Taktgefühls und der musikalischen Präzision hochleben!“

„Du hast ja so Recht, Artur“ – beeilt sich Kempff umgehend, die Sache richtig zu stellen. „Ich nehme ja auch nicht am Taktgefühl und der romanischen Präzision Anstoß, die Beethoven wahrlich gut bekommt. Ich selbst muss nämlich zugestehen, dass ich in dieser Frage gelernt habe. Noch in den 20iger und 30iger Jahren glaubte ich, Beethoven altmodisch und wagnerianisch deutschtümelnd mit ständigen Tempowechseln spielen zu dürfen – „Modifikationen des Tempos“, wie es der Bayreuther Meister in seiner Schrift über das Dirigieren fordert. Aber als wir Deutschen verdienter Maßen nach dem Ersten auch noch den Zweiten Weltkrieg verloren haben, musste ich endlich diese unsere typisch deutsche Schlamperei, den Rhythmus verfließen zu lassen, statt präzise metrisch zu marschieren, als Fehler endgültig einsehen. Deshalb verzichte ich in allen meinen Studioaufnahmen bei der Deutschen Grammophon, die ich nach unserer Kapitulation 1945 gemacht habe, auf diese deutsch-romantische Marotte – spiele heute also Beethoven wirklich klassisch und nicht romantisch. Damit unterschreibe ich auch als Musiker die Kapitulationsurkunde wagnerianischer Größe, die uns kulturkämpferische Versager unsere Bezwinger demütigend aufgezwungen haben – allen voran die modernistischen Franzosen mit ihrem avantgardistischen Vorkämpfer Pierre Boulez, der ein einheitliches Grundtempo für jeden Satz eines Musikstücks verlangt – und spiele also immer „richtig“ im Takt.“

Darauf macht Kempff, dem man anmerkt, wie schwer ihm all das gefallen ist, eine bedeutungsvolle Pause und holt ganz tief Luft. Dann fährt er mit einer für ihn untypischen philosophischen Gelehrsamkeit fort: „Woran ich allerdings Anstoß nehme als konservativer Beethoven-Interpret, der ich immer geblieben bin und immer bleiben werde, ist der „Modernismus“ bei Martha Argerich. Beethoven, so frankophil er auch gewesen sein mag, ist nun doch kein Debussy! Marthas modernistisches Missverständnis liegt für mich darin, die Empfindsamkeit des 18. Jahrhunderts mit einem musikalischen Impressionismus zu verwechseln – also Empfindsamkeit auf das bloß Sensuelle sensualistisch zu reduzieren!“

„Diesen schwer verdaulichen Wust von Fremdworten musst Du mir aber genauer erklären, so dass auch ich die Sache verstehe“ – meldet sich wieder mit deutlich vernehmbarem ironischen Tonfall Professor Schnabel zu Wort. Seine Schadenfreude sichtlich genießend antwortet ihm darauf schlagfertig Freund Kempff: „Gerade Du großer Expressionist müsstest eigentlich gleich verstanden haben, was ich meine! Du kennst doch sicher die Nebel-Bilder aus London, die der große französische Impressionist Claude Monet gemalt hat – und dabei von William Turners ungegenständlichen, atmosphärischen Stimmungsbildern beeinflusst war, die ihn tief beeindruckt hatten. Ein solcher impressionistischer Sensualismus liebt die verschwimmenden Farbflecken und die unendlich feinen Nuancen. Und wo es um die Konturen geht, wenn sie einmal nicht verwischt werden, zeichnet er auch sie behutsam und fein, gerade nicht mit holzschnittartigem, grobem Strich. Nichts ist einem solchen Sensualismus deshalb fremder als polternde deutsche Derbheit, unser Zwang, kämpferisch-dramatisch sein zu müssen und überall die Kontraste bis zum Äußersten zu schärfen. Wunderbar ist deshalb, mit wie viel natürlicher Empfindsamkeit Martha den Rinforzando-Teil spielt – da wird eben nicht der deutsche Poltergeist beschworen, der unsensibel in die Tasten klotzt und die Einheit der Stimmung damit zerstört. Trotzdem ist das, was Martha uns da vorführt, keine Empfindsamkeit des 18. Jhd., sondern nur so etwas wie ein modern-impressionistisches „Bild“ von ihr.“

„Also hatte ich doch nicht so ganz Unrecht, lieber Wilhelm, das Rinforzando auch mit Forte-Heftigkeit zu nehmen“ – mischt sich nun mit sichtlicher Genugtuung Freund Schnabel ein. „Ganz genau, lieber Artur. Wenn Du auch von der deutschen Dramatisierungs- und Übertreibungs-Manie nicht völlig lassen kannst, so hast Du sicher damit den Nagel auf den Kopf getroffen, dass die Empfindung des 18. Jhd. letztlich expressiv ist und nicht nur impressional-bildhaft. Ich kann Dir das auch gerne en detail erklären.“

„Oh, unser deutscher Wilhelm spricht schon französisch“ – spöttelt Schnabel gleich dazwischen. „Nein, mein werter Freund, das ist nicht französisch, sondern Beethoven!“ – freut sich Kempff nun sichtlich, dem etwas ehrgeizigen Professor Schnabel den Schneid abkaufen zu können. „Auch wenn man hier die Einheit der Stimmung wahren sollte, so dürfen doch die Kontraste der thematischen Gegenüberstellung, die für Beethovens musikalische Logik so unerlässlich sind, nicht fehlen. Da wirkt Martha Argerich aber viel zu uniform – mit ihrer Phrasierung bügelt sie Beethovens Kontrastlogik einfach glatt und macht aus ihr etwas Rundes – eine schön geschlossene Linie, wie sie bei Chopin ganz sicher wunderbar passend wäre, aber eben nicht für das taugt, was eine dialogisierende Klangrede bei Beethoven sein sollte. Noch viel mehr unvorteilhaft ins Gewicht fällt aber, dass die Argerich aus Beethovens Innerlichkeit zwar den sehr intimen, betörenden Sinnesreiz heraushört, der Musik damit aber auch das raubt, was Beethovens Natur ausmacht: den Ausdruck von „Willen“. Marthas hochsensibler Vortrag dieses Introduzione-Satzes nimmt ihm leider das Entscheidende: die drangvolle Erwartung. So gibt es bei ihr keine Weckung ungeduldiger Sehnsucht, die sich in der dynamischen Steigerung aufbaute. Statt dessen malt sie uns ein wunderschönes, in sich ruhendes Stimmungsbild, das kein Vorher und kein Nachher kennt, wie es der impressionistischen Glorifizierung des erfüllten schönen Augenblicks entspricht. Zwar kann man Martha gewiss nicht vorwerfen, die dynamischen Kontraste in diesem Introduzione-Sätzchen eingeebnet zu haben, nur bleibt dies alles bei ihr eine bloß äußere Affektion ohne innere seelische Bewegung, eine „Impression“ der reizvollen Oberfläche eben. Und genau mit diesem ausdruckslosen Sensualismus verfehlt unsere frankophile argentinische Naturschönheit den Sinn dieses Intropduzione-Satzes, in der Versenkung in die schöne Welt der inneren Empfindung mit all ihren ästhetischen Reizen zugleich das Kommende vorzubereiten, indem sie der Empfindsamkeit einen Ausdruckssinn gibt, den nämlich eines Dranges unruhiger Erwartung eines Ereignisses, das die Erfüllung aller Sehnsüchte verspricht, wie es der Eintritt des Rondo-Themas darstellt.“

„Du sprichst mir aus der Seele“ – meldet sich nach diesem Ausflug Kempffs in das Feld philosophischer Ästhetik Professor Schnabel sichtlich gerührt. „Und da ich so beeindruckt von der Tiefe Deiner Analyse bin, höre ich Dir gerne in Ergebenheit weiter zu, wie Du Marthas Rondo-Finale begutachtest.“ „Jetzt beschämst Du mich aber mit so viel Lob, mein lieber Freund und Kollege. Aber ich glaube, wir werden gerade hier zu einer einvernehmlichen Begutachtung kommen“ bekräftigt Kempff die nun einkehrende kirchkatholische Friede-Freude-Eierkuchen-Stimmung zwischen den beiden gestrandeten Disputanten, die auch die letzten Nebelfetzen von nächtlichen Dämonen dunkler und kalter Juroren-Streitlust in der sonnenklaren Helle von Herz erwärmender Chor-Einstimmigkeit verschwinden lässt. „Du redest schon so affenfreundlich und salbungsvoll, als hätten wir uns in die heilige Jury eines Beethoven-Wettbewerbs verirrt!“ – witzelt der jetzt so gar nicht spöttische, sondern freundlich-übermütig auflachende Schnabel und ergänzt die konziliante Bemerkung: „Eine Preisverleihung und huldvolle Ehrung der Besten ist ein solcher Interpretationsvergleich ja bis zu einem gewissen Grade auch. Allerdings ist es unsere Aufgabe keineswegs nur – darüber sind wir uns selbsternannte Juroren sicher einig –, Rekorde zu messen.“ „Ganz richtig“ – hebt an dieser Stelle Kempffs Chorstimme an zu singen und fügt, die typisch deutsche Wichtigtuer-Miene markierend, hinzu: „Vor allem zählt die Begeisterung, die der Kandidat in uns auslöst!“ Hier aber kann Schnabel seinen Widerspruchsgeist doch nicht ganz unterdrücken, so dass seinen Stimmbändern ein die chorische Konsonanz ein klein wenig störender dissonanten Akkord entfleucht: „Du kannst Dich einen Klassiker nennen wie Du willst, Wilhelm! Du bleibst trotz alledem in tiefster Seele ein unverbesserlicher Romantiker mit Deiner „Kultur des Enthusiasmus“, die Du auch jetzt schon wieder heraufbeschwörst. Und das, obwohl Du gerade eben noch abgeschworen hast, solchem deutschen Romantizismus zu huldigen. Ich bin da etwas nüchterner und nenne solche Gefühlsansteckungen, ganz ohne Novalis-Blaufilter, was sie eigentlich sind: pure Selbstverliebtheit. Derjenige Kandidat nämlich fährt mit seinem Interpretationsschiff ganz vorne, der uns einfach gefällt, weil er nichts macht als das, was wir ihm mit unserem Klavierpädagogen-Knüppel bis zur Besinnungslosigkeit eingebläut haben! Erinnern wir uns: Warum hat einst Lazar Berman den Reine Elisabeth-Wettbewerb verloren? Weil er in seiner Einfältigkeit eines sentimentalen Buben auf seine geliebte Mama gehört hat, statt, wie es sich für einen treuen Rekruten der russischen Klavierschule gehört, genau das zu spielen, was ihm der gestrenge Offizier Emil Gilels befohlen hatte.“

Schnabel weiß natürlich, dass sein geschätzter Kollege Kempff auf solch eine Stichelei erst Recht ehrgeizig antworten wird, was er auch beabsichtigt hat, denn im Grunde teilt er die Meinung seines Freundes, was die Rolle der Begeisterung in der Kunst angeht. „Wenn ich jetzt nicht wüsste, mit wieviel Begeisterung Du Beethoven und vor allem den Kosmos von Schuberts Klaviersonaten uns allen nahegebracht hast, den bislang kaum jemand – auch ich nicht – betreten hatte, würde ich tatsächlich Ernst nehmen, was Du sagst und tief beleidigt sein! Begeisterung ist keineswegs nur ein bloßer Zirkuseffekt spektakulärer Zurschaustellung virtuoser Kunststückchen, der uns zwar äußerlich mitreißen, aber nicht wirklich innerlich tief berühren kann. Wahre Begeisterung, wie Du sie vermittelst, kommt wie das Wort sagt von „Geist“. Sie gibt uns den Schlüssel an die Hand, die tiefen Geheimnisse eines Kunstwerks aufzuschließen.“

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IX. Die Aufholjagd

(Teil I: Allegro con brio)

Es ist noch sehr früh am nächsten Morgen nach dem zuendegegangenen, sehr aufregenden Regattatag. Aurora färbt gerade den Himmel in den schönsten Farben, als der auffrischende Wind ein großes Möwengeschrei zu unseren schlafenden Waldstein-Sonaten-Kapitänen herüberweht. Professor Schnabel schreckt als Erster hoch. „Warum lassen mich diese frechen Plagegeister von Seevögeln nicht ausschlafen“ – ruft er zu Freund Kempff auf dem Skylla-Felsen. Der reibt sich auch gerade die Augen. „Gib doch nicht den Vögeln die Schuld“ – scherzt dieser. „Siehst Du den Rennschoner nicht, der so gewaltig Fahrt macht, dass er das Wasser aufwirbelt und die Fische vor Schreck nach allen Seiten hochspringen? Da können sich die hungrigen Vögel, die noch nicht gefrühstückt haben, dieses Festmahl doch nicht entgehen lassen?“ „Ich habe von der Regatta-Aufregung gestern eigentlich genug“ – entgegnet Kapitän Schnabel mit einem Gähnen – „und wünschte mir ein doch etwas gemütlicheres Waldstein-Sonaten-Schiff, dass statt viel Wirbel einfach nur gute Musik macht.“ „Siehst Du denn nicht, wer da kommt?“ – meldet sich Kempff gleich wieder zu Wort – „das ist Martha Argerich, die berühmte Schülerin unseres Regatta-Zweitplatzierten Friedrich Gulda.“ „Potz Blitz“ – fährt es aus Schnabel heraus. „Ich hätte wirklich nicht gedacht, dass unsere heißblütige Argentinierin sich an so etwas Gediegenes wie eine Beethoven-Sonate wagt. Vom verehrten Lehrer-Kollegen Gulda habe ich nämlich noch die Worte in Erinnerung, die ungefähr so lauteten: >Martha kann man wirklich alles geben, die halsbrecherischen Schwierigkeiten von Gaspard de la nuit spielt sie fast vom Blatt, aber es ist mir kaum gelungen, sie in die tiefen Geheimnisse einer Beethoven-Sonate einzuweihen.<“ „Offensichtlich hat ihr Lehrmeister Gulda die Waldstein-Sonate als Prüfungsaufgabe gegeben und sie bemüht sich mit allen Kräften, die längst davongeeilten Meisterklassen-Kapitäne einzuholen“ – meint Kempff.

Schnabel holt nun zu einem etwas längeren Vortrag aus, denn inzwischen ist das Waldstein-Sonaten-Schiff von Martha Argerich so nahe gekommen, dass man – trotz des geschwinden Tempos – jeden einzelnen Ton gut und deutlich vernehmen kann: „Das motorische Geklopfe des Allegro con brio nimmt auch Schülerin Martha so „con moto“ nüchtern und schnell wie ihr Lehrmeister, sogar noch hurtiger. Ihre Segel sind bis zum Platzen aufgebläht, als wenn der Sturmwind durch die argentinischen Pampas streift. Entsprechend „peitscht“ die ungewöhnlich kräftige Brise, mit der sie ihrem großen Steinway-Flügel tatsächlich Flügel zum Davonfliegen zu verleihen scheint, die motorischen Rhythmen. Ob Martha da von den wilden Gauchos ihrer Heimat besessen ist, die ihre Herde Peitsche knallend vor sich hertreiben? Sonnengebrannt hell wie eine ausgedörrte Steppe jedenfalls beginnt ihre Waldstein-Sonaten-Rennfahrt schon an diesem frühen Morgen – ganz ohne jegliches romantische Halbdunkel und Pianissimo-Geheimnis. Offenbar hat ihr Kollege Gulda eingehämmert: >Bloß keine romantische Nachtbegeisterung und Empfindsamkeits-Schrullen zeigen bei diesem klassischen Beethoven!< Denn es ist kaum glaublich, wie die hochsensible und sonst so wunderbar sinnliche Martha dermaßen unempfindsam durch diesen Satz rauscht. Aber das passt wohl zu ihrem Gemüt eines heißblütigen, kaum zugerittenen argentinischen Rassepferdes mit schwarzer Mähne, das eines partout nicht kann und will: zahm und harmlos Klavier spielen! So prescht sie auch ungezähmt durch die Überleitung zum Seitenthema, die doch eigentlich die überhöhte Drehzahl der Motorik des Hauptthemas drosseln soll. Das schmerzt richtig in den Ohren, so hart und fast schon brutal wie die Klavier-Hämmer hier die Saiten klirren lassen. In Gaucho-Manier rammt Martha ganz unsanft dem Waldstein-Sonaten-Pferd die Sporen in den Bauch mit ihrem spitzen und harten Staccato. Wie es aussieht empfindet Martha mit ihrem sonnigen Gemüt einer Südländerin diese „Überleitung“ als lästigen Durchgang, als einen öden Flur.“

An dieser Stelle meldet sich der doch deutliche Zeichen einer etwas übermütigen Erheiterung zeigende Kapitän Kempff zu Wort mit der launigen Bemerkung: „Du weißt doch, Artur, dass sich Robert Schumann in seinem Carnaval den Spaß erlaubt hat, seinen vor Notenköpfen nur so wimmelnden Quasi-Presto-Übergang zum finalen „Marsch der Davidsbündler gegen die Philister“ mit „Pause“ zu überschreiben. Daran hat sich Martha wohl erinnert und gemeint, auch diese Waldsteinsonaten-Expositions-Überleitung sei nur die geräuschvolle Anhäufung von Noten zu einer Notenkopfbrücke, mit der man über den luftigen Abgrund musikalischer Nichtigkeiten von einem gewichtigen Themen-Klotz zum anderen gelangt. Vielleicht hat sich der Beethoven-Schüler und Klavieretüden-Quälgeist Carl Czerny ja mal so geäußert.“ „Ehrlich gesagt, mein lieber Seewasserkapitän Wilhelm“ – mischt sich darauf der ebenfalls sehr angeheitert wirkende Kapitän Schnabel ein – „Dein herumkaspernder Humor spinnt hier etwas zu viel Seemannsgarn. Bleiben wir doch bei dem, was bei einer noch sehr jungen Dame, die es merkwürdiger Weise aus heiter-südlichen Gefilden in unsere Sphäre eher lichtscheuen, finsteren deutschen Tiefsinns verschlagen hat, viel näher liegt: Als kleines ängstliches Sonnenkind fürchtet sie diese Überleitung wie einen unheimlichen, stockfinsteren Tunnel auf dem ansonsten lichtdurchfluteten Sonnenweg dieses motorischen Allegro con brio-Satzes. Also erledigt sie die gestellte Prüfungsaufgabe, auch diese Passage der Verfinsterung ohne einen Schiffbruch zu nehmen, kurzerhand und ohne zu fackeln im keine Sekunde nachlassenden hammerharten Affenzahn-Tempo nach dem bekannten Per-aspera-ad-astra-Motto „so schnell wie möglich raus aus diesem grauenvollen Tunnel-Dunkel zum rettenden Licht“. Mich wundert so auch nicht, dass unsere zugereiste pianistische Sonnenanbeterin dabei keine Zeit findet, das von Beethoven vorgeschriebene Decrescendo zu beachten, was auch eher etwas für gemäßigte mitteleuropäische Breiten ist, aber nicht für die unbarmherzig brennende, schattenlose mediterrane Hitze, in der wir alle hier, den Feuer spuckenden Stromboli im Blick, ausgerechnet über kühle Fragen der Beethoven-Interpretation brüten müssen.“

Schnabel macht daraufhin eine kurze Pause, offenbar deshalb, weil er sich sonst nicht nur von seinen unterdrückten Lachreizen verschlucken, sondern vor allem einen höchst unangenehmen Schluckauf riskieren würde, der seinen überschäumenden Redefluss immer wieder ins Stocken geraten ließe. Dann erst fährt er fort mit der für ihn typischen Gelehrsamkeit, die allerdings heute, wie der Leser dieses Protokolls sicher bemerkt haben wird, von einer ziemlich unprofessionellen, doch ein wenig zu kindisch verspielten Lust an rhetorischer Bildhaftigkeit angekränkelt ist: „Darauf folgt bei Martha ein staubtrocken wie die Steppe, will sagen völlig reizlos gespieltes Seitenthema ohne jeden verführerischen Schmelz. Da hat es Kollege Gulda wohl geschafft, ihr flattriges argentinisches Rennpferde-Gemüt mit seinem Lehrer-Zaumzeug an die Kandare zu nehmen: >Nur nicht weiblich sinnlich werden< scheint er ihr eingebläut zu haben – und Schülerin Martha zeigt sich daraufhin ganz brav von ihrer männlich-ordentlichen Pferdeknaller-Seite, welche das Wildpferd in ihr, statt es mit dem unbändigen Freiheitswillen seiner ungezähmten Jugend durchbrennen zu lassen, immer auf Spur und Bahn hält. Nachdem unser argentinisches Rennpferd gerade zu Beginn noch ziemlich bockig war, verhält es sich nun – Gulda sei Dank – in der Durchführung endlich wie ein gezähmtes, gut eingerittenes Roß zum sorglosen Ausreiten seiner wohlgeborenen Wiener Klassiker-Herrschaft. Unsere Martha zeigt sich besonders hier als eine artige und gelehrige Schülerin. Bei kaum einem der altgedienten Beethoven-Sonaten-Durchkämpfer hört man den dynamischen Gegensatz der ersten Abteilung im Pianissimo zur zweiten Durchführungs-Abteilung im Forte so deutlich!“

„Ja“ – entgegnet daraufhin Freund Kempff, um jedoch gleich einzuwenden: „Die junge Martha – offenbar ist sie bei diesem unbekannten Konzertmitschnitt noch wirklich sehr jung – hat zwar überaus gelehrig, wie sie ist, gelernt, wie ein Forte bei Beethoven zu spielen ist, aber versteht es dann doch nicht, dass man auch bei solchen Kraftakten eine Dialektik der Entwicklung erkennen können muss, so klotzig und statisch wie sie hier das Forte aus dem Flügel raushaut. Dichte statt Verdichtung ist das – Beethovens insistierende Durchführungs-Dynamik von aus immer demselben Erdloch heraussprudelnden heißen Lava-Wellenbergen erkaltet bei ihr zu starren Granitsäulen.“

„Was meinst Du Intuitionist denn mit Deinem gelehrten Ausdruck „Dialektik“? – fragt daraufhin Professor Schnabel ironisch werdend nach. Kempff lässt sich aber nicht aus der Ruhe bringen und gibt die Ironie mit einem verschmitzten Lächeln seinem Freund zurück: „Gaucho Martha arbeitet zwar die Kontraste heraus, aber sie „alterieren“ nicht – Du verstehst das Fremdwort, denke ich!“ „Was glaubst Du!“ – pustet Schnabel heraus, schweigt dann aber mit bleibender Miene der Entrüstung, so dass Kempff fortfahren kann: „Das heißt es kommt kein wirklicher Dialog zustande, kein dramatisches Rededuell aus Rede und Gegenrede. Statt dessen gibt es bei Martha Hervorhebungen der linken Hand, die damit aber nicht zu einer Gegenstimme werden, der sich ein dialektisches „Gegenüber“ zugesellte und damit ein dramatischer Komplementärkontrast entstände. Bei der Coda bin ich als Meisterklassen-Lehrer hin- und hergerissen, wenn ich unserem gelehrigen Gulda-Zögling zunächst attestieren kann, dass sie eine wirklich brave Schülerin ist. Wenn sie mich nur nicht gleich wieder ärgern würde mit ihrer jugendlichen Sorglosigkeit, einfach nur virtuos drauflos zu spielen! Zu Beginn denke ich: So muss es sein! Da haut unser argentinisches Rennpferd wie ein authentisches, undiszipliniertes Beethoven-Kind mit Wut und Grimm in die Tasten, aber dafür enttäuscht mich vollends der Schluss, den sie etüdenhaft und viel zu undifferenziert einfach nur schnell, schnell herunterspielt. Die allergrößte Enttäuschung aber ist für mich, wie sie – hier kann ich mir einfach nicht verkneifen, Igor Strawinskys drastisches Wort über Daniel Barenboims gemütliches Waldstein-Sonaten-Picknick aufzugreifen – Beethovens unbeschreibliches, finales Choralthema-Ereignis geradezu „umbringt“! Hier hätte ich unserem Klavier spielenden Naturkind am liebsten den Tastendeckel zugehauen und ihre flinken Fingerchen eingequetscht.“

„Aber, aber, Kempff! Du überraschst mich! Ich hatte so gar keine Ahnung davon, was für ein Vulkan von Tastenlehrer-Wutteufel in Dir schlummert!“ – ermahnt der sichtlich erheiterte Schnabel seinen Freund, um ihm aber sogleich reichlich von diesmal gar nicht ironisch sondern völlig Ernst gemeintem Honig der Lobpreisung um den Bart zu schmieren: „Wenn Du selbst aber das Choral-Thema vorträgst, bist Du wahrlich ein Engel! Denn diese himmlische Stelle gehört einfach Dir, muss ich neidlos anerkennen – die spielst Du wahrlich göttlich und ich verstehe nur zu gut, dass Du teuflisch böse werden musst, wenn man Dir eine solche in den Ohren schmerzende Belanglosigkeit präsentiert!“ Kempff ist sichtlich gerührt von so viel schmeichelndem Wortgeklingel und wird fast schon hymnisch-emphatisch: „Diese burschikose Martha Argerich hat uns komplett um den Ereignis-Charakter dieser Eingebung des Himmels, die Beethoven hatte, betrogen. Es ist einfach nur schrecklich! Wie himmelweit entfernt ist dieser bei ihr kaum noch erkennbare Choral von einer wahrhaftigen Apotheose, einem „glorreichen Augenblick“! Unfassbar spröde lässt sie da ein Holzpferdchen vor uns herumhüpfen, anstatt mit dem lebendigen Anblick einer verliebt die Augen verdrehenden rassigen Pferdeschönheit uns zu ergötzen.“

Kapitän Kempff lacht nun nicht etwa auf bei diesen letzten Worten, sondern seufzt tief, wie man es von einer zart besaiteten und tief verwundeten empfindsamen Seele kennt, so, als käme ihm gleich ein zutiefst bedauerndes, mit überreichem Schmerz beladenes „Ach!“ über die Lippen. Doch fängt sich Kempff sogleich wieder und fährt mit seiner Rede fort: „Wenn ich meine Eindrücke von dieser vom Winde verwehten Allegro con brio-Raserei zusammenfassen darf, wo Martha mit viel Schüler-Ehrgeiz versucht, ihren vorausgeeilten verehrten Lehrer und Con-moto-Flitzer Friedrich Gulda einzuholen und zu überholen, würde ich sagen: Marthas jugendlich-ehrgeizige Aufholjagd ist so etwas wie die Pflichtaufgabe für einen Klavierwettbewerb. Sie beweist allen Punktrichtern dieser Welt, dass sie für diese Virtuosensonate Beethovens Virtuosenpower ohne Ende hat und dass sie ihre Lektion, was die Selbstbeherrschung ihres Temperaments durch die Beachtung akademischer Schulregeln angeht, gelernt hat. Obwohl ihr Interpretationsschiff die tiefe See aufpeitschend durchpflügt, vermisse aber auch ich genau das für den ganzen Satz, was Du zum Klopfgesause des motorischen Hauptthemas schon gesagt hattest: Was sich bei Martha Argerich auftut, ist eine sehr diesseitige musikalische Welt ohne romantischen Tiefgang. >Wozu brauche ich auch das hinterweltlerische Geheimnis, irgendeine altmodisch schillernde Dämonie?< – wird sie sich in ihrem jugendlichen Leichtsinn einer interpretatorischen Schnellseglerin wohl gesagt haben. Mir kann sie allerdings auch mit all ihrem mitreißenden südländischen Temperament und einer Virtuosität, die so grenzenlos ist wie das Meer, den Gedanken nicht aus dem Kopf vertreiben: >Martha, Deine Schüleraufgabe hast Du freilich bravourös gelöst; ich höre, Kollege Gulda hat Dir hier dies gesagt und dort das, aber über den Stand einer der Meisterklasse frisch entlaufenen Meisterschülerin hinausgekommen bist Du mit all dem nicht, was Du Deinen flinken Fingerchen zu tun befiehlst.<“

Daraufhin holt Kempff – atemlos geworden von so vielen für ihn ungewöhnlichen gelehrten Worten – tief Luft und wendet sich direkt an seinen Freund und Kollegen Schnabel: „Wenn Du mich fragen würdest, lieber Freund und Lehrerkollege, was ich bei unserem Wunderkind Martha eigentlich vermisse, bekämst Du diese Antwort: Wo ist bei ihr die wirkliche „Interpretation“ geblieben, die über das solide gefertigte Gesellenstück mit kleinen Mängeln, das sie als ungemein lernwillige Schülerin ihrem Lehrer abliefert, hinausgeht? Ich kann die sehr fleißige Nachahmung des Vorbilds des großen Meisters loben – doch wo bleibt das unverwechselbar eigene Profil? Ich erkenne zwar bei diesem Beethoven gleich und immer: Hier spielt unzweifelhaft die unvergleichliche Martha Argerich! Nur setzt sie ihre Pianisten-Duftmarke allein durch ihren typischen Argerich-„Stil“, nicht aber auch mit gedanklicher Arbeit, sich den deutschesten unserer deutschen Klassiker wirklich verstehend persönlich anzueignen. Weißt Du, Artur, die so kommunikative und vorbildlich soziale Martha verriet einmal sogar, was Lehrer Gulda ihr sehr intim zu verstehen gab: >Du kannst letztlich nichts dafür, dass Schumann kein Argentinier ist.< Von dieser Aussage, kannst Du Dir vorstellen, bleibt meine deutsche Seele nicht ungerührt.“

„Was der 68iger Revoluzzer Friedrich Gulda ironisch gemeint hat, wird bei Dir natürlich zum deutschen Bierernst“ – amüsiert sich daraufhin Freund Schnabel, wodurch er Kempff wiederum dazu anstachelt, seine deutsche Nationalität mit erhabener Leidensmiene zu verleugnen, was ihm allerdings die Geste generös verschwendeter Anerkennung für eine deutschorientierte Ausländerin sehr erträglich macht: „Lieber Freund Artur, als Deutscher muss ich im Falle von Martha Argerich zugleich den Hochachtungs-Hut ziehen, aber auch mein Bedauern zum Ausdruck bringen, dass hier einer ausländischen Dame deutscher Tiefsinn letztlich doch verschlossen bleibt. Während Martha durch das, was sie als eine wahre Gottesgabe besitzt, die Intuition nämlich, auch ohne alle durchgeknallte intellektuelle Kopfakrobatik fast immer das natürlich Richtige zu tun, tatsächlich gelingt, aus Schumanns Fantasie op. 17 eine leidenschaftliche argentinische Pferde-Rasseschönheit zu machen, schaffen es ihre Waldsteinsonaten-Rennboot-Meeresspritzer dagegen nicht, nun auch unseren Ur-Deutschen Beethoven zu einem argentinischen Argerich-Beethoven umzutaufen. Freund Rubinstein bleibt somit das kaum Glaubliche vorbehalten, aus Beethoven etwas Undeutsches, einen Rubinstein-Beethoven, den Sohn eines polnischen Aristokraten, gemacht zu haben!“ Und schon wieder rollen Kempff bei der Erwähnung von Rubinstein fast die Sentimentalitäts-Tränen über die Wangen.

Auch ich habe es gerade auf der jpc-Seite entdeckt: Traurig! Der große Meister der klassischen Gitarre, Julian Bream, ist nicht mehr unter uns! Keiner konnte solche Tonfarben auf dem Instrument erzeugen. Immer hin ist er 87 Jahre alt geworden!

Meine Lieblings-CD von ihm ist "Hommage a Andres Segovia".

Auch Josef Bulva ist verstorben. Eine bemerkenswerte Persönlichkeit mit einem kaum glaublichen Comeback.

R.I.P.

Zitat von astewes

Ich habe noch ein bisschen nach Erard-Flügel geschaut. Die große Zeit war wohl tatsächlch eher Mitte des 19. Jahrhunderts. Der Sprung von der Nummer um 15000 auf über 30000 in wenigen Jahren ist beachtlich. Da müssen wirklich viel gebaut haben. Ich habe eine Webseite gefunden, die behauptet, Ravel habe sich vom Klang eines Erard Flügels inspirieren lassen. Das wäre ja wirklich interessant.

Lieber Axel,

auch Debussy liebte Erard-Flügel ganz besonders. Es gibt auch Verbindungen was die Konstruktionstechnik angeht zwischen Erard und Steinway. Jan van Immerseel hat die Debussy-Preludes auf einem historischen Erard-Flügel aufgenommen, der insofern kein Hammerflügel ist, als er schon über einen Stahlrahmen verfügt. Ein sehr schöner Klang ohne Frage ist das! Gestern habe ich Monique Haas mit der 3. Debussy-Etüde gehört - diesmal die Erato-Aufnahme (und im Anschluss Maurizio Pollini mit demselben Stück). Ich bin mir da doch ziemlich sicher, dass das ein Steinway-Flügel ist - auf keinen Fall ist das ein Erard!

Schöne Grüße

Holger

Zitat von astewes

habe ich mir angehört. Wirklich großartig. Bei jpc gibt es

wirklich günstig. Da ist aber nur "le tombeau de couperin" drauf, was ich aber auch sehr schön finde. Kannst Du zu der Kassette etwas sagen?

Lieber Axel,

ja gerne! Die Box ist identisch mit der der Deutschen Grammophon - mit einigen Erweiterungen wie dem Bach. Im Unterschied zu der späteren Erato-Aufnahme ist das Klavierwerk von Ravel und Debussy hier nicht komplett. Am Samstag Abend, da waren es zum Glück mal erträgliche 25 Grad in unserer Wohnung, habe ich aus der DGG-Box die CD mit den Debussy-Etüden und Valses nobles et sentimentales gehört. Die Aufnahme der Etüden von Debussy ist von 1951 - Monique Haas erhielt damals den Grand Prix du Disque dafür - nach dem Wiederhören muss ich sagen: völlig zu Recht! Das ist wunderbar klar gespielt mit schön vollem und rundem Ton. Und die Aufnahmetechnik ist hervorragend - allerdings hört man deutliches Rauschen. Das macht aber nichts - der Flügel ist einfach sehr natürlich aufgenommen. Der Ravel ("Valses...") ist dann in Stereo - auch ganz ausgezeichnet! In der Erato-Box ist alles Stereo. Da müsste ich mit meinen neuen Lautsprechern mal den Vergleich demnächst machen bei erträglichen Temperaturen, denn irgendwer hat hier mal gesagt (ich glaube Tomas Pape), dass sie bei der Erato-Aufnahme keinen Steinway, sondern einen Erard-Flügel spielt. Mal sehen, ob ich das nachvollziehen kann!

Schöne Grüße

Holger

Zitat von Alfred_Schmidt

Daß so wenig neue Musik gehört wird, das ist eher der Tatsache zuzuschreiben, daß sie nur wenigen gefällt - und auch da oft nur aus "gesellschaftspolitischen" Erwägungen - mit dem Wunsch alte hierarchische Strukturen in Frage zu stellen. Daß das in die Hosen gehen muß sollte jedem nur einigermaßen strategisch denkenden Menschen eigentlich klar sein.

Musik soll LIEBLICH klingen, oder triumphierend, siegessicher, leuchtend, strahlend, eingängig, angenehm, positiv und repräsentativ.

Ein Luxusauto für die "high Society" wird kaum je durch einen Soundrasäck mit zeitgenössischer Musik beworben.

Man will feine Lebensart und Wohlstand suggerieren und dem guten erlesenen Geschmack des Kunden schmeicheln.

Neue Musik vermittelt allenfalls die Hässlichkeit der Gegenwart, wo Dinge gezeigt und hörbar gemacht werden, die früher einfach als "disgustung" bezeichnet worden wören.

Alles anzeigen

Da frage ich mich, was Du überhaupt von "Neuer Musik" (also Musik des 20. und 21. Jhd.) wahrnimmst? Haben Alfred Schnittke, Schostakowitsch, Sofia Gubaidulina, Rautavaara, Britten, Martinu, Glass etc. etc. nur eine "Ästhetik des Hässlichen" verfolgt? Die vielfältigen Strömungen der zeitgenössischen Musik lassen sich längst nicht mehr auf einen Nenner bringen.

Und Schönberg war völlig unpolitisch. (Das Einzige, wofür er sich engagiert hat, ist in späteren Jahren der Zionismus.) Anton Webern hat mit dem Nationalsozialismus sympathisiert, war also so gar kein Linker, sondern schwamm als Mitläufer auf dem Strom des Zeitgeistes mit nicht anders als ein Richard Strauß. Sicher, Nono ist politisch - aber Pierre Boulez dagegen wieder völlig apolitisch. Stockhausen ist weltanschaulich - aber völlig apolitisch. Auch hier gilt: Es gibt verschiedenste Richtungen! Da hast Du Dir ein Bild sehr selektiv "konstruiert".

Schöne Grüße

Holger

Zitat von astewes

ich möchte in diesem Thread noch auf eine weitere Ravel Gaspard Interpretation aufmerksam machen, die meines Erachtens bedeutend ist. Leider erleidet sie technisch ein ähnliches Schicksal wie die Aufnahme von Perlemuter aus dem Jahre 1951. Gerade bei Scarbo wird die Aufnahmetechnik von damals der Klavierdynamik nicht wirklich gerecht und man benötigt schon ein wenig Phantasie, um sich den vollen Klang vorzustellen.

Lieber Axel,

das ist ein sehr schöner Hinweis! Marcelle Meyer gehört zu der wirklich beachtenswerten Tradition der französischen Pianist/innen, die oft noch eine persönliche Beziehung zu Debussy/Ravel/Poulenc usw hatten wie Vlado Perlemuter, Robert und Gaby Casadesus, Monique Haas. Dann kommen die Jüngeren wie Samson Francois - dessen Interpretation des "Scarbo" berühmt wurde. Bei Marcelle Meyer ist bemerkenswert, dass sie Schülerin nicht nur von Alfred Cortot, sondern auch von Ricardo Vines war, der spanische Pianist, der Gaspard de la nuit uraufführte und dem Ravel Le Gibet widmete. Ricardo Vines war ein fabelhafter Pianist, von dem es auch einige Aufnahmen gibt - leider nicht von Gaspard de la nuit. Vielleicht kann man bei Marcelle Meyer ein bisschen erahnen, wie Vines "Gaspard..." gespielt hat. Bei "Scarbo" merkt man, dass sie genau versteht, worum es geht. Ondine ist sehr poetisch. Bei "Le Gibet" erlaubt sie sich kleine Freiheiten - auch mit leichten Temposchwankungen, die aber sehr dezent bleiben. Ravel hatte gegenüber Gaby und Robert Casadesus, die er auf Konzertreisen begleitete, bemerkt, dass man bei Le Gibet hart metrisch spielen, rigoros ohne Nachgeben das Tempo halten muss. So steht es auch im Notentext (ni presser ni rallentir jusqu´a la fin). (Deswegen ist Ivo Pogorelich eine Zumutung, er macht schlicht das Gegenteil, was Ravel will, nämlich nur "presser" und "rallentir". Das ist komplett absurd und die Masche, es um jeden Preis anders machen zu wollen als gesollt. Vom Sinn dieser Musik hat Pogorelich schlicht nicht das Allergeringste verstanden! Eine "Interpretation" kann man diese Mischung aus Dilettantismus und Willkür wahrlich nicht nennen. Genauso schrecklich von Pogorelich ist Valses nobles et sentimentales.) Als Cortot-Schülerin erlaubt sich Meyer einige Oktavierungen und Arpeggierungen - was aber auch einfach an den sperrigen Dezimengriffen liegen kann. Ich mit meinen großen Händen kann sie so gerade greifen - sie vielleicht nicht.

Für mich immer noch eine Ravel-Interpretin mit "Referenz"-Status ist Monique Haas, die mit dem Komponisten Marcel Mihalovici verheiratet war und zum Pariser "Modernistenkreis" zählte. Ihre Interpretation von Gaspard de la nuit gehört für mich zu den Top 5. Leider ist die Erato-Box nicht mehr erschwinglich...

Einen schönen Tag wünscht trotz Hitze

Holger

Zitat von astewes

leider bin ich mir der Unzulänglichkeit von Vergleichen nur allzu bewusst. Es ging mir darum, Ravels Musik im Gegensatz zu Debussy zu sehen. Wie Du schon feststellst, deckt der Vergleich keineswegs alles ab. . Ravel war wahrscheinlich durchaus mehr in der Moderne verhaftet, wie ja auch das Schicksal beider durchaus unterschiedlich ist.

Lieber Axel,

das ist auch klar und damit habe ich auch wenig Probleme. Denn Vergleiche sind immer abhängig von dem Standort, von wo aus man den Vergleich führt. Bei Boulez und Co. ist natürlich klar, wo sie denn Aspekt der Moderne verorten. Die Sache ist letztlich hoch komplex, weil insbesondere in der französischen Moderne die Grenze zwischen Romantik, Symbolismus und Modernität fließend ist. Bei Debussy (besonders beim frühen) gibt es ja auch Spätromantisches.

Zitat von astewes

Das möchte ich nicht bezweifeln. Ich wollte nur der Andersartigkeit der Ravelschen Moderne ein Gesicht geben. Es scheint doch noch schwieriger zu sein, als ich dachte.

Das meine ich auch - die Moderne hat viele Gesichter! Deshalb ist der Vergleich so komplex aber auch so interessant!

Zitat von astewes

Ich glaube auch, dass hier vom Interpreten Entscheidungen zu treffen sind. In meinen Ohren ist es kein impressionistisches Geflimmer, aber es ist auch keine Mossolovsche oder Antheilsche Maschinenmusik. Der Automat bei Ravel hat etwas spielerisches, der Vergangenheit zugewandtes. Es ist die Puppe, die lebendig wird (l'enfant et les sortilèges). Es ist nicht die pure Besgeisterung für die Maschine.

Finde ich auch. Bei Ravel gibt es vornehme Zurückhaltung, Eleganz, sehr viel Sinn für Ästhetik. Wenn man Ravel spielt fühlt man sich so, als sitze man in einem Glashaus mit lauter zerbrechlichem Porzellan. Eine falsche Bewegung, und es geht gleich sehr viel zu Bruch! So ist es jedenfalls mir gegangen. Im Notentext steht bei den Tremoli von Ondine ppp - aber auch Lento. In der Lento-Langsamkeit und wenn man die Rhythmuswechsel hörbar machen will lässt sich das ppp kaum realisieren - schon die Textnotierung ist also paradox. Die Melodie soll "tres doux et tres expressif" gespielt werden. Bei Sciarinno (wo ich allerdings nur ein paar Hörschnipsel kenne) stimmen schon da die Proportionen nicht. Die Tremoli (auch technisch nicht optimal gespielt) sind viel zu laut und die Melodie kommt nicht heraus - ist weder "tres doux" noch "tres expressiv".

Zitat von astewes

Ich hoffe, mich diesmal besser verständlich gemacht zu haben.

Ja! Bis auf Deine Bemerkung von der Vergangenheit zugewandten Liebe zu den Automaten, die habe ich nicht verstanden. Ravel liebte Uhren über alles - schrieb ja eine ganze Uhren-Oper.

Schöne Grüße

Holger

Zitat von astewes

Ich habe, anders als bei Debussy, immer den Eindruck Ravel ist einer alten Welt verhaftet, die es nicht mehr gibt. Da haben wir die Vokabel..... Der östereichische Schriftsteller Stefan Zweig hat eine literatische geistige Verwandschaft zu Ravel.

Lieber Axel,

nur kurz zu Deinem so interessanten Vergleich mit Stefan Zweig. Zweig sprach von dieser Epoche vor dem 1. Weltkrieg als dem "goldenen Zeitalter der Sicherheit". Das war aber purer Schein, ein Potemkinsches Dorf. La Valse zeigt, dass unter dieser schönen Welt illusorischer "Sicherheit", die sich scheinbar Angst frei dem Vergnügen hingibt, ein Vulkan brodelt. Ravel lässt das Eis, auf dem die Schlittschuhläufer sorglos sich amüsieren, brechen - der Vulkan bricht aus. Im Grunde ist das die Komposition von der Unmöglichkeit einen "schönen" Wiener Walzer zu schreiben in der Moderne. Und ist das nicht sehr aktuell angesichts Corona? Laufen nicht auch wir Schlittschuh auf einem Vulkan?

Ein anderer Hinweis ist Nietzsches Kritik an Wagner. Nietzsche spielt Bizet gegen Wagner aus. Und Ravel hat sehr viel von dem Bizet, wie Nietzsche ihn als mediterranen Anti-Wagner zeichnet: die afrikanische Trockenheit, die Illusionslosigkeit und das Bemühen um Form gegen das, was Nietzsche bei Wagner ironisiert als Formlosigkeit - die "unendliche Melodie" nennt er "Unendlichkeit ohne Melodie". Daher die Rückbesinnung auf die klassischen Formen, den Geist des 18. Jhd. Was es natürlich auch bei Debussy gibt - den Klassizismus: "Le Tombeau de Couperin" (Ravel), "Hommage a Rameau" (Debussy). Klar, den Serialisten war Debussy näher als Ravel. Bei Ravel gibt es aber Bitonalität (gerade in "Gaspard..."). Ravel ist letztlich nicht weniger modern als Debussy. Es ist nur eine andere Moderne. Er ist z.B. Strawinskys "Petruschka" viel näher als Debussy mit seiner Liebe für Automaten, die zum Leben erweckt werden. Das ist dann der Bruch mit der Romantik. Bei Ravel und Strawinsky sieht man den Automaten nämlich an, dass sie Automaten sind, gerade auch dann noch, wenn sie zum Leben erweckt sind.

Genau das ist dann die Frage, wie man die Triller in "Ondine" spielen soll: Ist das "nur" Impressionismus, ein atmosphärischer Flimmer, oder nicht vielmehr ein hyper perfektes Ravelsches Uhrwerk, was Leben täuschend echt lediglich vortäuscht?

Schöne Grüße

Holger

Drei Zitate:

„Es ist auch möglich, daß die Verhärtung der Klänge, die sich in den letzten Werken Debussys, von >Images< bis zu >Jeux< bemerkbar macht, zum größten Teil auf den Einfluß von Ravel zurückzuführen ist. Wenn sich Debussy von dem Jüngeren bedrängt gefühlt hätte, wäre er gewiß nicht Anti-Debussyst geworden; aber Debussy war so groß und genial, daß er wohl den Anti-Debussysmus selbst einleiten konnte; die wunderbaren, stahlharten Mechanismen der >Épigraphes antiques< und der >Zwölf Etüden< nehmen noch vor der Gruppe der >Six< gegen den Impressionismus Stellung.

Um Debussy gleichzukommen, brauchte Ravel ihm nur voranzugehen.“

„In Wirklichkeit weist Debussy ebenso Züge Ravels, wie Ravel Züge Debussys auf. Ravel kann sogar >debussyistischer< sein als Debussy selbst.“

(Vladimir Jankélévitch)

„Ravel hat sozusagen die Kunst der großen impressionistischen Meister der Musik geläutert, genauso wie Vuillard und Bonnard, denen er verwandt ist, den Stil der Impressionisten, für die Monet das Symbol ist, verfeinert, vereinfacht, verstärkt haben. (...)

Musik ohne >sauce<! Das bedeutet: keine Schleier, die Nacktheit der Rhythmen, die Trockenheit der Linie, die Kraft des Einsatzes und eine gelehrte Naivität des Tonfalls und der Akkorde.“

(Jean Cocteau)

Zitat von adriano

Was Holgers Links zu meinen Kompositionen bei Soundcloud betrifft - die nun nicht mehr funktionieren - muss ich leider mitteilen, dass ich mich entschlossen habe, mein Account zu löschen. Kriegte von dort mehr private Messages von Frauen, die Sex oder Heiratskandidaten suchen als Kommentare über meine Werke. Falls sich jemand doch noch für diese Werke interessiert, kann er von mir einen direkten Link zu meiner privaten Cloud bekommen, um sie sich anzuhören. Leben wir doch in einer total verschrobenen Welt!

Lieber Adriano,

Deine Nachricht sehe ich jetzt erst! Das ist ja schrecklich und ich kann Dich nur zu gut verstehen. Vielleicht wäre Youtube eine Alternative? Das ist natürlich sehr schade für uns - und auch für Dich, denn Deine Werke verdienen es wahrlich, bekannt zu werden auch einem größeren Publikum!

Liebe Grüße

Holger

Zitat von astewes

Abgesehen davon, dass Argerich dem Stück technisch auch gewachsen ist, entwickelt das Stück einen Klangzauber, der an keiner Stelle sentimental ist und immer aller durchscheinen lässt.

Lieber Axel,

Du machst Späße! Es gibt Nichts, dem die Argerich technisch nicht gewachsen wäre! Argerichs Lehrer Friedrich Gulda meinte, sie spielt Gaspard de la nuit fast vom Blatt! Für Ondine hat sie wie eine Besessene geübt - die Tremoli kriegt sie einfach unglaublich gut hin dicht im wirklichen Pianissimo wie in keinem anderen Mitschnitt übrigens. Le Gibet spielt sie "impressionistisch" mit unendlichen Farbnuancen wie die Fama von den 100 Anschlagsarten auch sagt. Das kann man ganz anders auffassen (wie ihr anderer Lehrer ABM, meine persönliche Referenz), aber das ist einfach ästhetisch konsequent und fabelhaft gespielt. Singulär! Diese Studioaufnahme ist vielleicht ihre beste Soloplatte, die sie gemacht hat. Vor allem die Sonatine ist unerreicht. In einem Filmausschnitt gibt es eine lustige Bemerkung von ihr: "Damals war ich schwanger. Deshalb spiele ich Gaspard de la nuit auch wie eine Hausfrau!" Die schwangere Martha Argerich - deshalb finde ich ist diese Platte ihr so einzigartig gelungen - schafft es, eine ideale Mischung aus Klangdämonie und klassischer Ausgewogenheit herzustellen. In der Tat spielt sie etwa in Amsterdam im Konzert den Scarbo dämonischer. Aber bei der Sonatine ist die schwangere "Hausfrau" Martha Argerich einfach besser! Aus Lugano gibt es noch einen ganz späten sehr hörenswerten Mitschnitt - ich habe glaube ich 4 oder 5 Aufnahmen von ihr.

Zitat von moderato

Vlado Perlemuter (1904-2002) spielt Gaspard de la nuit. Der Pianist ist 88 Jahre alt zum Zeitpunkt der Aufnahme (1991).

Das finde ich auch erstaunlich, lieber Moderato - und meine auch, dass Vlado Perlemuters Interpretation zu den allerbesten gehört! Man sollte die Gesamtaufnahme von ihm haben. Niemand spielt z.B. das kleine Stückchen Menuet sur le nom d´Haydn so "analytisch" und schlüssig wie er - einmal von ihm gehört wirken alle Anderen einfach nur oberflächlich.

Schöne Grüße

Holger

Ich muss sagen, dass ich schlicht nicht in der Lage bin, Musik zu "konsumieren". Einfach darum, weil ich Musik zu sehr liebe und zu sehr Ernst nehme. Gezwungener Maßen höre ich immer zu. Musik bewirkt bei mir, dass ich mich auf sie konzentrieren muss. Wenn ich deshalb sehr müde bin und einfach nur "abschalten" will, schaue ich mir deshalb irgendeine blöde Fernsehunterhaltung an. Das geht. Die kann ich konsumieren, weil mir Fernsehen eben im Vergleich mit Musik einfach nicht so viel bedeutet. Ich höre natürlich auch Musik beim Kochen etc. Da nehme ich zwar nicht alle Details wahr - aber Musik "konsumiere" ich auch hier nicht. Ich höre immer noch aufmerksam zu.

Schöne Grüße

Holger

Ich hätte noch einen Namen zu nennen, den man nicht vergessen sollte - den gleichnamigen Enkel des Komponisten Josef Suk. Da ich das tschechische Repertoire sehr liebe, besitze ich etliche Aufnahmen von ihm:

Schöne Grüße

Holger