Jetzt verstehe ich, bei dem Youtube-Link handelt es sich um einen Live-Mitschnitt!
Vielleicht handelt es sich ja um diese Aufnahme (die ich nicht kenne) - da spielt er jedenfalls die Waldsteinsonate:
Ja, lieber Christian, es ist diese Aufnahme! Und man kriegt sie auch als Download! Ich finde, da ist Gulda besser als in allen seinen Studioaufnahmen! 
Liebe Grüße
Holger
aus dem Jahr 1968 stammt doch eigentlich die Amadeo-Gesamtaufnahme? Mir sind sonst nur noch die früheren Decca- und Orfeo-Aufnahmen (1953/54 und 57) von Gulda bekannt.
Lieber Christian,
ja, die 1968iger Amadeo-Aufnahmen sind hier drin - die Box habe ich:
Bei Youtube war ich überrascht, diesen Mitschnitt zu finden. In der Box mit den Stuttgarter Rundfunk-Aufnahmen, die ich zuletzt von ihm erworben hatte, ist zwar die Hammerklaviersonate u.a. drin, aber nicht die Waldsteinsonate.
Liebe Grüße
Holger
Ich ziehe die spätere und etwas langsamere Einspielung vor. Kürzlich habe ich noch eine Live-Aufnahme der B-Dur Sonate mit Rubinstein entdeckt!
Lieber Christian,
vielen Dank für die Einstellung des Youtube-Videos! Ich hatte das vor Wochen auch schon mal entdeckt - aber wieder vergessen. 
Eigentlich hatte ich vor, die beiden Rubinstein-Aufnahmen noch einmal genau zu vergleichen. Aber mir fehlt derzeit einfach die Zeit. Vielleicht hole ich das noch einmal nach - die Rezension hatte ich schon vor mehr als einem Jahr geschrieben. Aber ich dachte mir auch: Wenn Du damit jetzt anfängst, musst Du alles wieder neu schreiben. Besser, ich mache später einen Ergänzungsbeitrag.
Noch eine Frage: Bei Youtube gibt es diesen Konzertmitschnitt von Gulda mit der Waldsteinsonate von 1968. Lizenz ist von EMI. Weißt Du, wo die Aufnahme veröffentlicht wurde?
Liebe Grüße
Holger
Auf Vladimir Horowitz folgt sein Antipode Artur Rubinstein:
Schöne Grüße
Holger
Artur Rubinstein: Romantische Klassizität (Aufnahme RCA Rom 22. April 1965)
Artur Rubinstein nahm Schuberts B-Dur-Sonate erst in den 60iger Jahren in sein Repertoire auf. Die besprochene Aufnahme wurde zu seinem 100. Geburtstag mit Einverständnis seiner Frau erstmals veröffentlicht. Rubinstein bestand darauf, die Sonate 1969 noch ein zweites Mal aufzunehmen. Doch hier kann man die Meinung der Kritiker teilen: Am Aufnahmetag hatte Rubinstein ein belastendes Telefongespräch mit seinem älteren Sohn, so dass er wohl nicht zu der Konzentration wie üblich im Studio fähig war. Die 1965iger Aufnahme (ich besitze beide) ist die eindeutig bessere!
Ich kenne keine andere Aufnahme (mit Ausnahme vielleicht derer von Horowitz und S. Richter), wo ein Interpret Schuberts Musik so seinen persönlichen Stempel aufprägt wie Rubinstein in dieser wirklich bewundernswerten Aufnahme: Das ist nicht einfach Schubert, sondern Rubinstein-Schubert. Was absolut nicht bedeutet, dass sich Rubinstein hier vordrängen würde mit einem betont individuell-manieriertem Vortrag. Ganz im Gegenteil: Er lässt die Musik so selbstverständlich und natürlich nur als sie selber sich aussprechen, dass man den Eindruck hat: Das ist eigentlich Schuberts B-Dur-Sonate „an sich“, ohne den Willen zur Interpretation gespielt. Doch genau da kommt Rubinsteins große Persönlichkeit zum Vorschein – er selbst verwandelt sich in die Musik mit seiner ganzen Persönlichkeit und diese wiederum in ihn. Rubinstein verabscheute jede Art von Manierismus und affektierter Sentimentalität. Sein Freund Daniel Barenboim sprach einmal davon, dass bei ihm alles durch einen „Natürlichkeitsfilter“ gehe. Das melodische Thema klingt so auch wie typischer Rubinstein: Männlich herb mit vollem Ton, „gesund“ und nicht angekränkelt, aber trotzdem niemals deutsch-derb sondern mit feiner slavischer Empfindsamkeit gespielt. Wie ein Maler die Feinheit zeigt mit einem kleinen, scheinbar unauffälligen Pinselstrich, den er hier und da anbringt, wird in Rubinsteins Herbheit immer wieder feinsinnige Sensibilität hörbar. Das Atemberaubende bei Rubinstein ist sein Klavierklang – wobei „Klang“ den Sinn für die Satztechnik der Musik einschließt. Niemand spielt diese Schubert-Sonate so wie „aus einem Guss“ wie Rubinstein, mit einer solchen absoluten Homogenität. Das hat etwas von den Qualitäten der Bildhauerei: Bei einer antiken Statue ist jedes Glied des Körpers nur als Glied der Gesamtgestalt überhaupt wahrnehmbar und nicht ist das Ganze irgendwie zerlegbar in seine Teile: Das Einzelne, es kommt stets aus dem Ganzen heraus. Rubinsteins Tugenden, die er bei Schubert einsetzt, kommen von Chopin und Brahms her: Da ist diese unglaubliche Sicherheit für die Linienführung einer Melodie, die Kunst, immer die ideale Linie zu treffen. Dazu kommt sein Sinn für Klassizität, mit der er Romantik völlig unsentimental präsentiert ohne jegliches Angekränkeltsein. Schubert wird bei Rubinstein zum Bruder von Brahms: absolut klassisch klar, herb, kraftvoll und mit einem „Gefühl“ gespielt, das den Gefühlston als absolute Musik präsentiert. Wenn der Ton traurig oder getragen ist, dann ist es eben nur der musikalische Ton, der weder besonders traurig wirken will noch irgendein aufgesetztes Betroffenheitspathos des Interpreten vermittelt. Auch Rubinstein kann – hier Horowitz vergleichbar – den Wechsel des Tons in wehmütige Erinnerung magisch vermitteln. Das Unglaubliche ist, dass Rubinsteins Interpretation des Molto moderato (er spart die Expositionswiederholung aus) so selbstverständlich wirkt, fast schon zu einfach, um wahr zu sein. Wenn man nicht wissen würde, was man alles in diesem Satz so fürchterlich verkehrt machen kann, dann könnte man fast sagen: Das ist doch alles so einfach! Genau diesen Eindruck der zwingenden Einfachheit zu vermitteln ist aber die große – und unerreichbare – Kunst von Artur Rubinstein. Schubert wird mit dieser einmaligen Interpretation zum romantischen Klassiker geadelt, steht auf einer Stufe mit Beethoven und Brahms.
Ein Wunder ist allein schon der aufblühende, tragende Ton im Andante sostenuto. Was für ein Klang! Der Ausdruck ist der – mit Schopenhauer gesprochen – einer substantivierten traurigen Empfindung, von Trauer als Idee von Trauer, von „Traurigkeit“, eine klassische Idealisierung von Empfindsamkeit. Den getragenen Ton, das „sostenuto“, trifft Rubinstein gerade deshalb so glaubhaft, weil er sich nicht anstrengt, besonders getragen wirken zu wollen. Und Rubinsteins Gespür für das Wesentliche kann man auch hier nur bewundern, wie der rhythmische Bass zur Komplementarität wird, das Heterogene sich so ergänzt, als sei es einfach zwingend. Rubinstein will und braucht Schuberts Musik nicht zu subjektivieren, sie zerrissen oder verzweifelt zu zeigen. Das klassische Kunstwerk bannt all das in eine Form und Gestalt, was im Leben formlos auseinanderdriftet: Kunst als Form der Sammlung und Selbstüberwindung des individuellen Gebrechens. Komplexität wird so nicht reduziert, sondern erfährt eine Reinigung („Katharsis“) durch die klassische Formgebung, wird zum integralen Bestandteil des Kunstwerks als Organismus. Rubinstein ist stets unscheinbar fein und persönlich, man merkt dies oft erst beim zweiten Hinhören. Eindrucksvoll ist der Mittelteil des Andante sostenuto, der bei ihm einen choralhaft-feierlichen Ton bekommt, den man so bei keinem anderen Interpreten hört.
Wozu Rubinsteins große Kunst fähig ist, zeigt er im Scherzo: Da meldet sich wieder unverwechselbar Rubinstein, jugendlich-burschikos, aber zugleich höchst empfindsam. Wie er den Anflug von Derbheit sogleich in Mozartsche Zartheit zurücknehmen kann, zeugt von wirklicher Empfindsamkeit. Was einen bannend festhält an Rubinsteins Vortrag besonders hier im Scherzo ist seine Abstraktheit. Bei Niemandem sonst hört man so die Strukturen wie bei einem abstrakten Gemälde als Abenteuer der Formgebung präsentiert: Da transzendiert sich Empfindsamkeit in absolute Musik. Das Trio verschlägt einem den Atem: Hier versenkt sich Rubinstein liebevoll ins Detail, zeichnet ungemein zart und fein die auslaufenden melodischen Linien nach. Das verblüffende Resultat ist, dass die Bässe nun plötzlich keine fremdartigen, exzentrischen Querschläger mehr sind, sondern sich integrieren. Rubinstein nivelliert die Asymmetrie und Heterogenität dabei keineswegs, vielmehr zeigt er, dass diese Widerborstigkeit völlig organisch ist und zur musikalischen Phrase gehört. Was bei anderen Interpreten keinen musikalisch-grammatikalischen Sinn zu machen scheint, bei Rubinstein erhält es Sinn. Man denkt sich: So und nicht anders ist es eigentlich von Schubert gemeint! Das Finale spielt Rubinstein dann auch klassisch-kraftvoll, energisch, ungemein klar und schlüssig mit der Wucht eines Johannes Brahms. Die Rhythmik, sie wird bei ihm als Formträger so organisch-natürlich vorgetragen, dass man nur sagen kann: Das ist Schubert – nicht der sentimentale Liedsänger freilich, zu den ihn die Wirkungsgeschichte gerne stilisierte, sondern der ernsthafte klassische Romantiker an der Seite von Schumann und Brahms.
Rubinsteins 1965iger Aufnahme der B-Dur-Sonate, sie ist zusammengefasst gesprochen wahrlich großes Klavierspiel, zeitlos gültig und absolut unverzichtbar.
Ein sehr gute Aufnahme jüngeren Datums gibt es übrigens von
[jpc]https://www.jpc.de/jpcng/class…rtrio-a-moll/hnum/8458425[/jpc]
Finde ich beim Reinhören auch, lieber Karl! Ich muss demnächst noch Ashkenazy und Co. hören....
Schöne Grüße
Holger
Vielen Dank für das Plattencover. Das ist die Platte. Und ja, was das Rubatospiel angeht, hast Du recht! 25 Jahre nicht gehört, da bleibt dann manches wohl nicht richtig im Gedächtnis haften. Allerdings ist sie sehr vorsichtig mit dem Pedal, was ich sehr liebe, weil es die Anschlagstechnik klarer hervorkommen lässt.
Ja, so ist das, lieber Axel! 
ie Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug, eines meiner Lieblingstücke von Bartok, ist auf jeden Fall interessant gespielt.(mehr wage ich noch nicht zu sagen) was es wohltuend von der irgendwie missglückten neuen Einspielung mit Argerich und Barenboim unterscheidet.
Die zweite Sonate von Ginastera hat mir auch sehr gut gefallen und hat mich danach gleich zu seinen Streichquartetten geführt.
Ich habe die Aufnahme nicht, aber den Hörschnipseln zufolge finde ich, dass das der typische intuitionistisch flexibilisierende Argerich-Stil ist. Flexibilität ist aber genau hier Fehl am Platze. Zu Bartok gehört ganz einfach die metrische Strenge, wie sie etwa Ashkenazy Vater und Sohn haben.
Man fragt sich unwillkürlich, wieso Dinorah Varsi nicht bekannter ist. Ein Konzert mit ihr wäre schon ein sehr gelungener Abend..-.-Könnte sie ein Opfer der Schallplattenrezeption sein? Die gestattet es einem ja seine Lieblingsaufnahme in unveränderter Form jederzeit zu hören. Und wenn man dann nicht in die Menge deR Lieblingsaufnahmen in ausreichender Anzahl gerät ist das plattentechnische Schicksal ......
Das ist schwierig zu beantworten. Bekannt war sie eigentlich immer. Jede Zeit hat halt ihre Musikertypen, die dann im Fokus sind. Vielleicht war sie etwas zu früh geboren, weil sie nicht diesen in den 70igern modernen neusachlich-nüchternen Stil pflegte. Aber es können natürlich auch andere Gründe sein. Nikita Magaloff etwa wurde in Deutschland nie so hoch geschätzt wie in Frankreich.
Schöne Grüße
Holger
Zuerst mein Gefühlsurteil: Say spielt schön, aber damit sind in meinen Augen auch seine Schwächen offenbar. Das Spiel ergibt für mich nichts Ganzes. Da ist absolut nichts von dem Zerrissenen und Getriebenen spürbar, das immer wieder im Satz durchbrechen sollte. Es gibt eine Stelle mit einem deutlichen Triller, der bei Say etwas barock klingt, was in meinen Ohren falsch ist, weil der Triller nicht da ist, um den Ton zu halten, sondern um den Hörer nach der Betonung in eine Leere fallen zu lassen. Beethoven kennt auch die offene Stille (kurz vor Ende des Satzes) die Fazil so nicht wahrnimmt. ( Du siehst, alles Gefühle...)
Die Überraschung war für mich András Schiff, bei dem ich bisher immer etwas zuviel Verliebtheit in fingertechnische Manierismen glaubte gehöert zu haben für einen echten Beethoven. In dieser Einspielung ist alles anders. Für mich passt hier alles für eine gelungene Interpretation. Der oben erwähnte Triller klingt hier eindringlich und nicht wie Verzierung. Wäre ich notentechnisch versierter, würde ich Dir gerne die Stellen zeigen. Kurz vor dem Ende des Satzes schafft Schiff auch die wirkliche Stille. Und dann das Adagio cantabile.... (Auch hier wieder Gefühle..)
Aber alle diese Gefühle kommen von einer Vorstellung der Architektur und eigentlich sogar der Textur der Sonate, die ohne ein reflektierendes Bewußtsein keinen Sinn ergäben..
Sehr schön, lieber Axel! Ich selber hatte vor Jahren einen Interpretationsvergleich mit der "Pathetique" gestartet - aber nicht weitergeführt. Ein bisschen kommt davon in dem speziellen Thread zur Pathetique. Dazu komme ich gleich noch.
Zuerst aber noch eine Bemerkung zu Deiner Diskussion mit Thomas. Es ist in der Tat so, dass nicht nur das "Werk", sondern auch die Aufführung besondere und eigene ästhetische Qualitäten hat. Und es gibt Musiker wie Carlos Kleiber, die im Konzert besonders eindrucksvoll sind - temperamentvoll, enthusiastisch. Das kann den Hörer mitreißen. Es gibt auch Interpreten - bei den Pianisten sind da sicher zuerst Emil Gilels und Artur Rubinstein zu nennen - die dasselbe Stück im Konzert extrem anders spielen als im Studio. Andere wiederum haben es abgelehnt, im Studio aufzunehmen wie Shura Sherkassky etwa, für den Musik im lebendigen Moment des Konzerts entsteht - das war die Auffassung seines Lehrers Josef Hofmann. Sherkassky spielt nie etwas gleich - bei einer Expositionswiederholung auch nicht, das klingt dann merklich anders. Da kann man dann Gustav Mahlers Auffassung vom Leben zitieren: "Wiederholung ist Lüge!" Trotzdem ist Sherkassky nicht nur wegen seines ungemein lebendigen Vortragsstils beeindruckend, sondern auch wegen seines guten Geschmacks von hoher Kultur und auch seinem Sachverstand. Er kann eben eine Mozart-Sonate so spielen, dass sie auch wirklich nach Mozart klingt.
Man sollte aber auch berücksichtigen, dass der Vortrag und Vortragsstil nicht alles ist. Die Gattung Symphonie und auch die der Klaviersonate ist eine hoch anspruchsvolle - war da nur mit dem (Bauch-)Gefühl hört, der wird dem Anspruch, den der Komponist an die Gattung, an seine Hörer stellt und auch dem, was man die Forderung nach "Werkgerechtigkeit" nennt, nicht gerecht. Eine klassische Klaviersonate ist eben aus dem Geist der Klassik entstanden - und wer kein Gefühl hat für Form und Zusammenhang entwickelt hat, der produziert zwar etwas, was durchaus sehr einnehmend klingen kann, aber dann eben die "Aussage" der Musik verfehlt. Ein Lang Lang z.B. begreift einfach nicht, was der "Zusammenhang" in einer Beethoven-Klaviersonate bedeutet. Eine Valentina Lisitsa z.B. auch nicht, gleich zu Beginn scheitert sie komplett bei op. 27 Nr. 1 Quasi una fantasia etwa, wo bei ihr die Musik in eine Novellenkette zerfällt. Da hilft dann der Interpretationsvergleich ungemein. Egal, ob man Gulda, Pollini, Gilels, Brendel, Barenboim... im Vergleich hört, alle haben verstanden, dass man da einen Zusammenhang wahren muss und realisieren das auf verschiedene Weise - nur Lisitsa in ihrer Naivität nicht. Und man darf davon ausgehen, dass der Hörer zu Beethovens Zeit solche Schwächen auch sofort nachvollzogen hätte. Heute ist das allerdings offenbar nicht mehr selbstverständlich. Deshalb mache ich diese Interpretationsvergleiche und halte sie für sinnvoll: Wenn man einmal das Interpretationsproblem erkannt hat, bekommt man auch ein Gespür für die Qualität der Interpretation, ob sie eine Lösung für dieses Problem hat, wie gelungen oder weniger gelungen sie ist, oder ob der Interpret das Problem schlicht nicht erkennt und irgendwie "vorbeispielt" an der Sache und dann zu irgendwelchen Verlegenheitsmitteln greift um sich gleichsam "durchzumogeln".
Von Emil Gilels gibt es von der "Pathetique" neben der Studioaufnahme noch einen hochdramatischen Konzertmitschnitt - die beiden Aufnahmen sind wirklich extrem unterschiedlich. Damals in dem speziellen Thread - der zu den gelungenen gehörte, weil da auch wirklich Interpretationsfragen thematisiert wurden - hatte ich auf Beethovens sehr sorgfältige dynamische Notierungen hingewiesen. Das ist eben keine Nebensächlichkeit, weil so die Proportionierungen von Einleitung und Exposition deutlich werden. Ein Emil Gilels, der ein hoch reflektierter Interpret ist, erlaubt sich deshalb im Studio nicht, was er in der Konzertsituation sich traut, diese Sonate gewaltig zu dynamisieren und zu "dramatisieren". Studioaufnahmen haben deshalb ihr Gutes - weil da alle Unwägbarkeiten und auf Wirkung beim Publikum zielenden Emotionalitäten wegfallen und Interpret wie Hörer gezwungen werden, sich mit dem Werk als solchen auseinanderzusetzen. Von Martha Argerich gibt es die selbstironische Bemerkung zu ihrer Ravel-Platte bei der DGG - eine der besten Aufnahmen, die sie gemacht hat finde ich: "Damals war ich schwanger. Deshalb spiele ich da auch Gaspard de la nuit wie eine Hausfrau!" Es stimmt, "Gaspard" in Amsterdam im Konzert hört sich wesentlich dämonischer an, was aber die überragenden Qualitäten der Studioaufnahme nicht anficht. (Und für die Tremoli zu Beginn von Ondine hat sie offenbar wie eine Irre geübt, in keinem anderen Mitschnitt kriegt sie das so hin!) Besonders bei der wunderschönen Sonatine zeigt sich die Überlegenheit der Studioproduktion. Da gelingt der Argerich im Konzert einfach nicht, was an der Studioaufnahme exemplarisch ist: ein ideales Maß an Klangsinnlichkeit und formaler Proportionierung und Ausgewogenheit zu finden, wie es der klassizistischen Ästhetik entspricht. Im Konzert ist sie da viel zu spontan, zu intuitiv - und verfehlt damit genau diese Balance.
Die Trillerstelle werde ich mir mal anschauen in der "Pathetique". Das sehe ich auch so - die Triller bekommen bei Beethoven eine expressive Bedeutung. das muss der Interpret begreifen. Allein schon wegen des Aufwandes habe ich mich für dieses Jahr erst einmal auf die "Waldstein"-Sonate und Schuberts B-Dur-Sonate D 960 konzentriert. Nachher stelle ich meine Rezension zu Rubinsteins Aufnahme von D 960 ein!
Schöne Grüße
Holger
Da ich kein eigentlicher Liebhaber von Chopinschen Ritardandi bin, kam ich mit den Mazurken und Notturni nie wirklich zurecht. Die Version von Varsi hatte etwas stringent Unsentimentales, das mir sehr gut gefiel. Wenn es interessiert, berichte ich gerne.
Ja, unbedingt, lieber Axel. Hier sind die Nocturnes op. 9. Mir gefällt dieser Interpretationsansatz sehr gut, weil er die Nocturnes nicht als biedermeierliche Stimmungsbildchen betrachtet, sondern ihren dramatischen Zug nicht unterschlägt, der sie in die Nähe der Balladen rückt. Ihr Rubato-Spiel ist allerdings deutlich "extremer" als von Rubinstein etwa.
Schöne Grüße
Holger
Von ihrer Webseite ist als PDF-Dokument das Inhaltsverzeichnis der Box herunterzuladen. Daraus ist auch ersichtlich, ob es eine Studio- oder Live-Aufnahme ist und es steht die Jahreszahl vermerkt:
https://www.dinorahvarsi.com/PDFs/legacy_Inhalt.pdf
Bei den Chopin-Nocturnes steht Studio (CD) 22 1986, Studio (CD) 23 1986.
Das müsste eigentlich reichen - sie hätten in der Tat das Label vermerken können. Aber das müsste nicht so schwer rauszubekommen sein!
Moderato hat es hier auch schon vermerkt, sehe ich gerade:
Dinorah Varsi - fliessender Klang und konzentrierte Kraft
Schaut man hier:
https://www.amazon.de/Fr%C3%A9…norah-Varsi/dp/B00F0WBE3U
müssen es laut Erscheinungsjahr (1987) die EMI-Aufnahmen sein.
Schöne Grüße
Holger
Lieber Karl,
ich habe diese frühe Aufnahme des Beaux Arts-Trios - die mir auch sehr gut gefällt:
Schöne Grüße
Holger
Wir sind heute dank Welte Mignon - in der Lage einige Komponisten des späten 19. Jahrhunderts am Flügel zu hören - und wir werden oft bemerken, daß sich viele nicht an ihre eigenen Tempo- und Dynamikvorschriften hielten. Allerdings scheint das heut niemanden wirklich zu interessieren, denn Tonaufnahmen mit Welte Mignon - Vorsetzen werden offenbar selten verkauft.
Lieber Alfred,
es gibt ja auch nicht so viele CDs mit Welte-Mignon-Aufnahmen - die Spielgeräte waren einst sehr verbreitet und wurden in großen Stückzahlen verkauft! Die wenigen Welte-Mignon- und auch Ampico-CDs (die US-amerikanische Konkurrenz) sind aber bezeichnend fast alle vergriffen. Und, es ist sehr bemerkenswert: Ganz junge, aufstrebende Pianisten hören vor allem ganz alte, historische Aufnahmen!
Wie Sinnvoll ist es Interpretationen zu vergleichen und zu besprechen ?
Du hast Recht. Früher konnte man nur Konzerte vergleichen. Heute hat man die Tonträger. Ich analysiere und vergleiche übrigens auch nicht immer und finde ebenfalls, dass man nicht unbedingt alles erklären muss, was einem gefällt. Nur die Möglichkeit des Interpretationsvergleish gibt einem die Gelegenheit, tiefer in die Musik einzudringen, sie doch zu verstehen suchen. Wenn man Jahrzehnte immer - was ziemlich verrückt ist - dieselben Stücke hört, möchte man doch irgendwann wissen, warum sie einen denn so magisch anziehen. Und durch den Interpretationsvergleich hört man bewusster. Das intensiviert das Erlebnis - was Analyse-Muffel gerne unterschätzen! Interpreten machen es ja fast zwangsläufig!
Wissenschaftliche Analysen ? Sie werden hochgejubelt, solange der Stern des Rezensenten am Zenit steht und anschliessend als subjektive Modeerscheinung abgetan. Siehe Joachim Kaiser, der in den 60er Jahren bemüht war ein modernes zeitgemäßes Abbild des aktuellen Klavierspiels zu bieten um Gerechtigkeit bemüht, aber oft irren (wie er in einem Vorwort der Vielen Auflagen selbstkritisch betont) und allmählich zum Denkmal seiner selbst wurde - und in letzter Konsequenz sogar Gefallen daran fand
Wissenschaftliche Analysen sind erst einmal für die Wissenschaft, würde ich sagen. Das sind keine Musikkritiken, die für den Konzertbesucher geschrieben sind. Kaiser hat damals Maßstäbe gesetzt, was den Anspruch von Musikkritik angeht. Dahinter sollte man nicht mehr zurückfallen.
Man kann Interpretationsvergleiche auf sehr unterschiedliche Arten machen. Ich probiere gerade eine betont unspießige, humoristisch-unterhaltsame Variante aus - die ausdrücklich Klischees ausspricht und aufspießt. Man muss also keine Wissenschaft aus einem Interpretationsvergleich machen. Da finde ich die Orientierung an den Interpreten hilfreich. Interpretationsvergleiche sollten eine Vermittlungsfunktion haben zwischen Sachverstand und der Erlebnissphäre des Musikers und Hörers. Das macht ihren Reiz aus. Das habe ich auch im Eröffnungsbeitrag zu meinem Waldsteinsonaten-Thread ausgeführt.
Ein anderes Beispiel ist mein Liszt-Thread - Ungarische Rhapsodie Nr. 2. Das Stück ist oft als Virtuosennummer verhunzt worden. Hier kann ein Vergleich auf die "Substanz" zielen, um das Stück endlich Ernst zu nehmen, was es verdient.
Schöne Grüße
Holger
Lieber Axel,
Busoni finde ich eine der interessantesten Persönlichkeiten - sowohl als Theoretiker als auch Komponist. Von ihm stammt die Idee der elektronischen Musik - die dann erst viel später Stockhausen verwirklicht hat. In meinen musiktheoretischen Arbeiten beziehe ich mich immer wieder auf ihn. Welche Aufnahmen der Fantasia Contrappuntistica ich habe, muss ich mal schauen. Vor Urzeiten hatte ich mir Busoni-Klaviermusik aus der hervorragenden Düsseldorfer Musikbücherei auf Cassette überspielt. Die Cassetten stehen auch alle noch im Schrank - nur mein Cassettendeck ist derzeit leider nicht mehr spielbar. 
Schöne Grüße
Holger
Mein nächster Beitrag:
VII. Die österreichisch-ungarische Galeere
(Annie Fischer)
Schöne Grüße
Holger
VII. Die österreichisch-ungarische Galeere
An einem schönen Tag, das tiefblaue Meer ist ruhig und die Sonne lacht vom Himmel, taucht auf einmal ein Schwarm von Möwen und Seeschwalben auf. „Ich glaube“ – sagt Kapitän Schnabel – „die Vögel melden uns ein ankommendes Schiff.“ „Noch sehe ich nichts“ – antwortet Kapitän Kempff vom Skylla-Felsen, „aber ich höre glaube ich etwas: sehr rhythmische Ruderschläge und einen etwas monotonen Gesang dazu.“ „Nun erreicht das auch meine Ohren. Sieh mal, von da hinten kommt eine große Galeere mit vollen Segeln und mit vielen Ruderern.“ – fährt Schnabel fort. „Kannst Du die Flagge erkennen?“ – fragt er seinen Freund Kempff, der mit dem Finger auf das Schiff zeigt: „Ich erkenne zwei Flaggen. Oben flattert die alte rot-weiße Seekriegs- und Marineflagge der K&K-Monarchie und darunter die grün-weiß-rote Trikolore Ungarns. Und auch die Musik, die mir zu Ohren kommt, scheint ungarisch zu sein. Die metrische Strenge und Schnelligkeit der Ruderschläge auf das Wasser erinnert mich an das Allegro Barbaro von Béla Bartók!“ „Das würde die ungarische Trikolore erklären“ – meint Freund Schnabel –, „aber ich höre nicht das Allegro Barbaro und auch nicht das Trommelfeuer des ersten oder zweiten Bartók-Klavierkonzerts, sondern jemand hämmert da in der Waldstein-Sonate herum. Jetzt sehe ich, wir haben es mit der 41jährigen ungarischen Pianistin Annie Fischer zu tun. Sie ist ja bekannt dafür, dass sie unter den herumzigeunernden ungarischen Lisztomanen und Bartók-Barbaren für die deutsch-österreichische Klassik und Romantik kämpft. Deshalb hat sie wohl auch die kaiserlich-österreichische Kriegsflagge gehisst.“ Bei diesen Worten ist nicht zu übersehen, dass Schnabel ein breites Lächeln großer Genugtuung über das Gesicht zieht. „Du hebst das Alter hervor, weil Du sagen willst, nach der tüddeligen Elly Ney-Parodie kommt endlich mal eine junge Frau und dazu eine, die als Soldatin noch einen pulsierenden Lebensrhythmus in sich hat, über Taktgefühl und Kraft verfügt, Beethoven also nicht in ein wallendes und waberndes Oma-Kleid steckt und ihn den Rhythmus aufweichend zum Rentner und tatenlosen Müßiggänger macht. Wo Baba Ney Beethoven vergeistigt zum Erbauer musikalischer Wolkenkuckucksheime, zeigt uns Annie Fischer den Komponisten von „Wellingtons Sieg“, einen soldatischen Marschierer.“ Kapitän Kempff, indem er dies ausspricht, wirkt ein wenig amüsiert. „Beleidige unsere Baba Ney nicht, Kempff. Der deutsche Geist beginnt da, wo die naive jugendliche Kraftmeierei aufhört“ – greift Freund Schnabel korrigierend ein und fährt fort: „Annie Fischer rhythmisiert uns das Allegro con brio, aber so ganz präzise und tempostabil ist sie auch nicht. Beim zweiten Anlauf des motorischen Hauptthemas mit den figurativen Linien verlangsamt sie den Puls merklich, melodisiert ein wenig, so, als hätte sie Angst, aus Beethovens Allegro con brio-Motorik tatsächlich ein Allegro Barbaro zu machen.“
„Du hast Recht, Professor Schnabel,“ erwidert Kempff. „Man sagt zwar, der Takt gibt den Ton an, aber mir ist dieser Rhythmus doch zu „metrisch“. So kann man freilich ein Schiff rudern, aber lässt sich deswegen auch eine Beethoven-Klaviersonate von vorne bis hinten „durchrudern“? Er lacht. „Unser Richard Wagner würde ihr sagen: >Das klingt mir etwas zu sehr nach „Quadratmusik“. Ihr Ungarn mögt die Militärkapellen und die zackigen Märsche, was unser gemütliches deutsches Gemüt dagegen hören möchte, ist ein wirklich griechischer, „fließender“ Rhythmus, das, was ich eine „unendliche Melodie“ nenne.<“ „Worauf Friedrich Nietzsche spöttelte“ – wirft Kapitän Schnabel ein – „eine „Unendlichkeit ohne Melodie“.“ „Ein schönes Wortspiel von Nietzsche ist das, aber Wagner behält für mich Recht“ – ereifert sich nun der Melodiker Kempff und fährt munter fort: „Das Choralthema hat bei Annie Fischer metrisch mit Ruderschlägen durchgepeitscht keinen Schmelz, keinen Fluss. Da braucht man gar nicht erst zu erwähnen, dass es so militärmarschmäßig gestrafft so gar nicht kirchlich-choralhaft klingen will. Arg burschikos, was unsere fesche, ungarische Militärkapitänen hier macht! Auch kann man wohl kaum behaupten, dass das motorische Hauptthema im geheimnisvollen „Pianissimo“ anheben würde, wie es im Notentext steht. Es wird statt dessen durchgeklopft in einem sehr rustikalen Mezzoforte. Und die Endung des Hauptthemas knallt unsere ungarische Dame etwas grobschlächtig in die Tasten – sehr unelegant! Keinen Beethoven für Romantiker oder Ästheten präsentiert sie uns also, eher einen derben für muskulöse Athleten!“ Kempff lacht. „Aber so bäuerlich polternd wie beim Hünen Walter Gieseking hört sich das Seitenthema bei Annie Fischer nun auch wieder nicht an, sondern eher nach dem Bemühen um antikes Maß und guten Geschmack ganz im Sinne des Anti-Wagnerianers Friedrich Nietzsche“ – wendet Kapitän Schnabel ein. „Zu Gieseking werden wir ja noch kommen, er hat sich für morgen angekündigt“ – verkündet Kempff und fügt lachend hinzu: „Annie Fischer ist immer schlank burschikos, wie eine gut angezogene Soldatin eben mit einer schön stramm und überall ordentlich sitzenden Uniform! Damit macht sie uns ordnungsliebenden Deutschen wirklich was vor!“ Kempff muss lauthals auflachen. „Wie sie mit ihren Kommandos die Ruderer hier einpeitscht und mit dieser Reduktion auf das Messbare der Waldsteinsonaten-Klopfmotorik alles Wald-Geisterhafte und Fantastische nimmt – was würde E.T.A. Hoffmann dazu sagen? Resigniert müsste er wohl feststellen: >Beethoven ist für moderne Galeeren-Soldatenkapitäne kein rein romantischer Komponist mehr, woran ich immer fest geglaubt habe!<
„Soldatin Annie Fischer hätte unserem romantischen Spintisierer sicher schlagfertig ins Gesicht gebrüllt“ – erheitert sich nun auch, von Freund Kempff angesteckt, Kapitän Schnabel – „>Du wolltest es nur nicht wahrhaben: Beethoven ist ein durch und durch gesunder Klassiker und kein kränkelnder Romantiker und Décadent, vielmehr männlich, unbeherrscht, einer mit schlechten Tischmanieren, der wütend auf den Tisch haut, nichts also für die ästhetisch-blasierte feine Wiener Gesellschaft!< Und Du musst zugeben: Klassischen Formsinn hat unsere Beethoven entromantisierende Einpeitscher-Powerfrau aus Ungarn: Zwar spielt sie die Überleitung für das vom Notentext geforderte „Piano“ viel zu laut, die Akzente sind klobig und aufgesetzt, doch genau damit erfüllt die „Brücke“ ihre Funktion, den Kontrast von Hauptthema und Seitenthema zu schärfen, was Du in Deiner grandiosen Interpretation der Überleitung wie kein Anderer deutlich machst – womit Du wirklich Lorbeeren geerntet und Dir unvergänglichen Nachruhm gesichert hast. Amelodisches und Melodisches, diesen Gegensatz bringt Kapitän-Soldatin Annie durch ihre Ruderei und Durchmetrisiererei zwar fast zum Verschwinden, hat ihn so aber auf andere Weise wiederhergestellt.“
„Das stimmt“ – muss Kempff zugeben. „Aber was mir bei diesem Beethoven für Galeeren-Ruderer, der sich eher wie ein „Proto-Bartók“ anhört, dann doch verloren geht, ist die einnehmende Schönheit dieser Sonate. Sie spielt die Waldsteinsonate mit dem burschikosen Gemüt eines musikalischen Feldwebels, der ab und zu eine kleine Unbeherrschtheit zeigt seiner ungehorsamen Rekruten wegen“ – rechtfertigt der von den Komplimenten seines Freundes Schnabel sichtlich geschmeichelte, zufrieden lächelnde Kempff seine Vorbehalte. „Na, na, Kempff, wer ist hier das Weib, Annie Fischer oder Du?“ – bricht es aus dem lachenden Kapitän Schnabel heraus, der etwas streng im Ton werdend fortfährt: „Nun muss ich doch ein wenig dozieren. Lädt uns Freund Daniel Barenboim zu einem gemütlichen Picknick in der Durchführung ein, so kommt Annie Fischers Galeeren-Segler gerade hier, wie es auch sein muss, so richtig ungemütlich werdend in Fahrt. Selten findet man den dynamisierenden Sinn der Sonatensatz-Durchführung auch in diesem Allegro con brio so überaus klar realisiert!“ „Ihre Rudersklaven so richtig antreiben, wenn´s zur Schlacht kommt, kann unsere Kapitäns-Soldatin eben“ – witzelt Kapitän Kempff und beginnt seinerseits mit einer kleinen Lobeshymne, die nicht ganz frei von Eigenlob bleibt: „Wie sie das Seitenthema in der Coda dann endlich choralhaft klingen und es so zum Höhepunkt werden lässt – da hat sie in ihrer Ausbildung zur tüchtigen Soldatin vielleicht meine alte Aufnahme aus der Kriegszeit als Lehrstück gehört?“ „Kempff, Kempff, immer hast Du es mit Deiner „unendlichen Melodie“, dem weiblichen Seitenthema! Wie sie aber männliche Wut in der Coda durchbrechen lässt und damit Beethoven zeigt wie er ist, ohne jede mystifizierende Vergeistigung und klassizistische Glättung, ist bemerkenswert“ – endet daraufhin Schnabel sein Dozieren über Annie Fischers Interpretation des Allegro con brio-Satzes.
„Siehst Du, Wilhelm“ – bemerkt Kapitän Schnabel mit leiser Ironie – „Deine ungarische Soldatin hat im Introduzione-Satz die Schlagzahl offenbar nicht genug erhöht und auch nicht über Gebühr gedrosselt nach erfolgreich geführter Durchführungs- und Coda-Schlacht, so dass sie unsere beiden heute so friedlich schlafenden Strudelungeheuer nicht aufweckt. Sie schlummern, wie Du siehst, ganz ruhig weiter und Annies Galeere passiert ohne auch nur die leiseste Berührung mit den mythischen Mächten die Passage.“ Kempff bleibt daraufhin stumm mit etwas betretener Miene. Schnabel wiederum wird richtig gelehrt: „Von klassischer Logik versteht sie etwas, und auch von der Klarheit und Geradlinigkeit der Formgestaltung bei Beethoven. Wie sie den liegenden Bass und die punktierte Sechzehntel und Zweiunddreißgstel des Introduzione-Motivs als komplementäres Antwort-Spiel zu gestalten vermag, zeugt von wirklichem Sachverstand.“ „Das gebe ich Dir gerne zu“ – meldet sich Kapitän Kempff zu Wort, der endlich wieder etwas Luft bekommt. „Soldatin Annie findet die Mitte zwischen schreitendem Andante und Adagio-Sinnlichkeit, die ich leider in meinen Aufnahmen nicht getroffen habe. Deshalb verneige ich mich auch gerne sehr höflich vor ihr. Allerdings klingt mir dieser von ihr wiederum zur Geheimnislosigkeit entromantisierte Introduzione-Satz eher nach unschuldigem Mozart als nach selbst im Geheimen sehnsuchtsvoll drängenden Beethoven. Sie spielt ihn auch nicht ohne Feinheit. Doch erlaube ich mir, die folgende leise Kritik anzumelden: Beim Rinforzando-Teil nimmt sie die Bezeichnung wie übrigens Du auch viel zu wörtlich und schaut nicht genauer hin in den Notentext.“ „Was“ – echauffiert sich Schnabel – „Du willst mir unterstellen, ich könne keine Noten lesen? Willst Du den Kontrast-Knaller Beethoven in einen harmlos dahinplätschernden Schubertschen Wiesenbach verwandeln?“ Kapitän Kempff hat sichtlich Vergnügen daran, Professor Schnabel aus der Fassung gebracht zu haben. „Rinforzando heißt zwar „lebhaft verstärken“, aber Beethoven will offenbar, dass man diese Verstärkung auch wieder genauso lebhaft zurücknimmt. Weswegen muss er sonst die Rinforzando-Spielanweisung wiederholen? Er hat nämlich nach dem Rinforzando gleich „Decrescendo“ und „Piano“ notiert, verlangt von uns Interpreten also, ein subtil abgestuftes und zugleich sehr plastisches affektives Relief zu gestalten. Und die notierten Sforzati zeigen, dass man in diesem Rinforzando den geheimnisvoll-erwartungsvollen Piano-Bereich nie ganz verlassen darf. Wie wäre sonst ein verstärkender Akzent in der Rinforzando-Verstärkung überhaupt noch möglich? Man sollte durch die Rinforzando-Episode also nicht einfach klobig mit gleichbleibender Schlagzahl und nicht nachlassen wollender hoher Kraftanstrengung durchrudern, wie das unsere ungarische Galeeren-Kapitänin tut. Das ist einfach viel zu soldatisch-burschikos.“ „Da hast Du mich jetzt aber in der präzisen Analyse geschlagen“ – muss Professor Schnabel etwas kleinlaut werdend zugeben. Aber Schnabel, der gerade diesen Satz so tiefsinnig und expressiv wie wohl kein Anderer, freilich auch zu Charybdis-nah, interpretiert, weiß schließlich doch sein Gesicht zu wahren: „Auch ich habe durchaus meine Einwände. Mir ist Annie in diesem Introduzione-Satz zu wuchtig und undifferenziert und nicht genügend ausdrucksstark. Das ist keine Empfindsamkeit, die uns wirklich tief berührt.“ Und Schnabel sieht mit großer Befriedigung, dass Freund Kempff an dieser Stelle zustimmend mit dem Kopf nickt.
„Du wirst mir sicherlich beipflichten“ – führt Kapitän Schnabel seinen Vortrag fort –, „dass unserer Galeeren-Kapitänin das Rondo-Finale am besten liegt.“ „Ohne Zweifel“ – bestätigt dies Freund Kempff sofort. „Nicht nur, dass sie Beethovens rhythmusverrückte „Apotheosen des Tanzes“ in den Couplets messerscharf charakterisiert und hochpräzise auszuführen versteht, sie scheint sich auch das Vorbild an mir genommen zu haben. Sie spielt nämlich nie akademisch steif.“ Als sich Kapitän Kempff so doch ein wenig zu laut selbst auf die Brust klopft, rutscht Schnabel die freche Bemerkung heraus: „Schau einer an, sie schludert mit ihrer ungarischen Disziplin, weil sie von Deiner noch nicht romanisch gezähmten, urwaldgermanischen Improvisiererei infiziert ist. Nicht immer hält Annie das Tempo konstant, es gibt bisweilen doch reichlich unmotiviert wirkende Beschleunigungen. Vor der Coda zieht sie unverständlich überraschend das Tempo an, so dass diese ihre Subito-„Prestissimo“-Wirkung doch erheblich einbüßt. Statt also ein finales Feuerwerk zu entfachen, läuft die Coda bei Annie viel zu mozarthaft unschuldig und temperamentlos gelassen aus. Dabei hätte man von ihr erwartet, dass sie einen fulminanten Schlussspurt mit ihren Ruderern hinlegt und nicht einfach ganz ruhig in den sicheren Ziel-Hafen einläuft. Und dann gibt es sogar altmodische Bassoktavierungen! Ungarischen Bartók hin oder her, jetzt weiß man, warum sie die Kriegsfahne der längst verblichenen Donau-Monarchie gehisst hat. Unsere modernistische Dame liebt offenbar wie die spleenigen Engländer, die alte Mähmaschinen mit Kohlenschlot sammeln, die antiquarische Klavier-Historie.“
„Dass ausgerechnet Du Expressionist behaupten willst, man dürfe die Zügel nicht mal ein bisschen schleifen lassen, wundert mich aber wirklich“ – kontert Freund Kempff. „Gestehst Du diesem Kehraus-Finale keinen dionysischen Überschwang zu? Dürfen nicht auch Rhythmus-Soldaten begeistert sein und weinselig „Freude schöner Götter trunken“ singen? Wenn ich mir jetzt als Wagnerianer, der ich bin, auch mal das Beckmessern erlaube, würde ich wie Du herummäkeln: Ja, sie spielt die Kontraste sehr schön Beethoven gemäß scharf heraus, wobei ihr Fortissimo manchmal ein bisschen zu grobschlächtig wirkt. Da fehlt der ästhetische Feinschliff. Das Rondo-Thema erklingt bei ihr mozarthaft leicht und auch nicht ohne Anmut. Aber ist diese wunderbare Melodie bei Annie wirklich der „glorreiche Augenblick“ dieser Sonate, die Erfüllung aller Schönheitssehnsucht? Nein, dafür klingt sie wie Annie Fischers gesamter Vortrag viel zu herb unsentimental, zu geheimnislos. Da gibt es keinen verführerischen Schmelz, der uns Hörer dahinschmelzen lassen könnte. Und wenn ich meine Expertise abschließen darf: Die Oktaven sind wirklich „glissando“ ausgeführt, die Triller schön gespielt, wenn auch ein Ideechen wacklig, und die Schlussakkorde stemmt sie bärig kernig in die Tasten, mit viel Soldatenstolz.“ „Ich glaube, das reicht jetzt, mein lieber Wilhelm“ – setzt Professor Schnabel den Schlusspunkt. „Wir haben alles Wesentliche gesagt und sollten zum Schluss kommen. Ich fasse zusammen: Was uns Annie Fischer geboten hat, ist ein moderner Beethoven, aufrüttelnd und anregend zu hören, der uns allerdings bei allem Respekt auch nicht zu himmelhochjauchzenden Begeisterungsstürmen hinreißt. Keine wirkliche Waldsteinsonaten-Apotheose also, sondern nur ein Proto-Bartók eben.“ Und damit endet schließlich dieser schöne Tag. Unsere gestrandeten Helden hören Bartók träumend den schreienden Möwen nach, die den mehr und mehr verklingenden Ruderschlägen des sich entfernenden Galeeren-Schiffs folgen.
Über Fazil Says Aufnahme der Beethoven-Sonaten müssten wir einmal sprechen, er scheint mir hier doch etwas pauchal in Schubladen gesteckt zu werden. Seine Gesamtaufnahme - was für eine Spiellaune! - ist nicht zu vergleichen mit den früheren Einspielungen einiger weniger Sonaten (Waldstein, op. 111)!
Stimmt, lieber Christian. Eine Einzelaufnahme hatte ich glaube ich schon mal besprochen - die Appassionata glaube ich, wenn ich mich recht erinnere - und war nicht so überzeugt. In die Gesamtaufnahme (Hörschnipsel) habe ich reingehört und war dagegen sehr positiv überrascht! Nur habe ich die Box (noch) nicht...
Liebe Grüße
Holger
Patricia Kopatchinskaja
Danke Udo, habs korrigiert!
Ist Patricia Kopatchinskaja das Beispiel für Emotion, Alfed Brendel dagegen Synonym für Intellekt? Keiner der Beiden wäre mit dieser Etikettierung einverstanden, da bin ich mir sicher.
Ganz sicher. Aber es ist natürlich kein Zufall, dass einer, für den Musik primär Gefühlssache ist, Kopatschinskaja und Fazil Say anführt und nicht Brendel. Weil letztere Musik dann doch offenbar eher Leute ansprechen, die "mit dem Bauch" Musik hören. Dagegen ist ja auch nichts einzuwenden, nur sollte man daraus eben keinen Vorwurf an die machen, für welche Musik eben mehr als nur Bauchmusik ist.
„Wenn du auf die Bühne gehst, um das Stück zu spielen, musst du all das, was du über das Stück gelernt und studiert hast verinnerlicht haben, um in vielerlei Hinsicht das allererste Gefühl zu reproduzieren, das du bei dem Stück hattest. Sonst bist du kein Künstler. Das sage ich, um zu betonen, dass in der Musik Emotion und Gefühl nicht im Gegensatz stehen zur Rationalität. Ich erinnere mich an die Zeit als ich als kleiner Junge von zwölf Jahren bei Nadia Boulanger studierte. Sie fragte mich: Was glaubst Du, geht es in der Musik um Gefühle oder um Strukturen? Ich sagte: um beides. Ja, antwortete sie, da hast Du recht.“
Daniel Barenboim, 2017, bei einer Veranstaltung der Barenboim-Saida-Akademie in Berlin, zusammen mit dem portugiesischen Neurowissenschaftler Antonio Damasio.
Sehr schön. Das entspricht auch dem Verständnis von Schönheit und Kunst, dass die Klassik hatte - allen voran Friedrich Schiller.
Schöne Grüße
Holger
Zu Elly Neys Aufnahme der "Waldsteinsonate" und Kagels Ney-Parodie:
"VI. The Frog"
Schöne Grüße
Holger
Zu Elly Neys Aufnahme der "Waldfstein"-Sonate und Kagels Parodie:
"The Frog"
Schöne Grüße
Holger
VI. The Frog
Eines Abends, die Sonne taucht ein in das Meer und ihre Strahlen färben den Himmel in prächtigen gelben und roten Tönen, ziehen auf einmal dichte Nebelschwaden auf. Es wird empfindlich kühl und fast stockfinster und totenstill. „Was ist denn das“, fragt etwas ängstlich Kapitän Kempff. „Das musst gerade Du mondsüchtiger Schubert-Romantiker fragen“, bemerkt Schnabel mit etwas spöttischem Ton. „Aber ich schwebe doch gar nicht wie der Wanderer über dem Nebelmeer und den Mond sehe ich auch nicht.“ – entgegnet Kempff mit banger Stimme. Schnabel, den die Nebel-Waschküche offenbar nicht sonderlich beeindruckt, spöttelt weiter: „Hast Du vergessen, Wilhelm, es ist Beethoven-Jubiläumsjahr. Vielleicht fährt gleich ein Geisterschiff mit unserem „Ludwig van…“ höchstpersönlich als Kapitän vorüber und wir hören endlich vom chaotischen Genie selbst, wie die Waldstein-Sonate richtig zu spielen ist und brauchen uns über seinen wirren Notentext keine Gedanken mehr zu machen.“ Kempff bekommt daraufhin einen Schreck: „Sie mal, was da kommt. Eine Brigg mit grauen, zerrissenen Segeln, und ich höre ein furchtbares Heulen im Wind.“ „Den klapprigen Segler sehe ich auch“ – wundert sich auf einmal auch der furchtlose Kapitän Schnabel. „Aber schau mal, wer da am Steuer sitzt und die Waldsteinsonate herunterklopft! Es ist unser deutsches Beethoven-Denkmal, Baba Elly Ney!“ Kapitän Kempff fährt der Schrecken in die Glieder: „Du meinst die Baba Yaga Ney. Die sucht uns vielleicht heim wie in Carpenters Film die toten Seeleute und will uns Pianisten zum 250ten Geburtstag alle ins Totenreich zu Beethoven holen, damit wir ihm die Waldstein-Sonate als Geburtstags-Ständchen darbieten.“ „Ach was“ – winkt Schnabel ab, „siehst Du etwa auf dem versifften Ding da ein Hühnerhaus?“ Er lacht. „Und ich höre auch nicht Mussorgsky, sondern ein albernes Beethoven klimperndes Gespenst, das offenbar an Vergreisung gestorben ist, bevor es die Waldstein-Sonate malträtiert. Oh Gott, wie sieht unsere Mutter Ney nur aus! So verknittert, dass es fast nicht zu glauben ist! Die kriegt ja bei den Tonrepititionen einen Starrkrampf, dass unser Meister Beethoven, wenn er das im Grab hört, nur zu heulen anfangen kann!“ „Sind das etwa die Paukenschläge des Revolutionärs aus der Eroica, als unsterblicher Nachhall eines Toten in dieser unserer heutigen Welt vielleicht? Und ist unsere Waldstein-Sonate nicht die kleine Schwester der Eroica?“ – philosophiert Kapitän Kempff, der sich etwas von seinem Schreck erholt hat. „Du machst einen schlechten Witz“ – reagiert Kapitän Schnabel etwas ungehalten. „Aus Beethovens Exzentrizität wird in dieser Ney-Parodie ein Tick, eine Schrulle und Marotte einer tüddeligen Alten. Und dann das Choralthema, frömmelnd unterstützt vom Harmonium! Was für ein Katzenjammer! Dieses Konzert kann ja wirklich wie das der Bremer Stadtmusikanten die Räuber aus ihrem Räuberhaus vertreiben!“
„Aber schau mal, Artur, da drüben sind die Wolken aufgerissen und die Mondstrahlen fallen auf das Meer. Ich sehe im fahlen Mondlicht ein anderes, wirklich schönes altes Schiff, mit ordentlich verspannten Segeln und blitzsauberen Planken. Das ist ein klassischer Schoner. Und darauf“ – Kapitän Kempff verschlägt es den Atem – „spielt unsere Elly Ney.“ „Sowas“ – amüsiert sich auf seinem Felsen Kapitän Schnabel – „da hat uns dieser Spaßvogel Mauricio Kagel erst eine Elly Ney-Parodie aufs Ohr gedrückt. Und hinter der Mumie kommt dann das lebende Denkmal! Aber von wegen – Mythos und Wirklichkeit, die passen letztlich nicht zusammen! Soll ich eine Kritik schreiben?“ „Ja bitte, Professor Schnabel“ – antwortet Kempff erwartungsvoll – „und lese bitte laut vor.“
Schnabel setzt seine Lesebrille auf und beginnt, seine gestrenge Kritik den anderen gestrandeten Kapitänen vorzutragen, deren Interpretationsschiffe Skylla und Charybdis verschlungen haben. „Mir kommt es so vor, als wolle uns Mutter Ney sagen: >Ich bin keine Parodie! Ich bin keine Parodie! Vergesst dieses schäbige Totenschiff und diese hässliche Mumie aus diesem Nebelfilm des Grauens, die Ihr von mir gerade gesehen habt.< Wie anders, meine gestrandeten Freunde, ist ihr gediegener – um nicht zu sagen etwas biederer – Vortrag zu verstehen, der sich, besonders im Allegro con brio, eher anhört wie die Schulstunde in einer Meisterklasse als ein Konzert.“ „Aber Artur“ – gibt Kapitän Kempff zu bedenken – „was wir hier hören ist ein Mitschnitt, gemacht in Dortmund 1951, als sie sich warm spielt vor dem eigentlichen Konzert.“ „Jaja, aber das tut nichts zur Sache“ – rechtfertigt sich Schnabel. „Unsere Elly spielt den ersten Satz unexzentrisch, klassisch schlicht, „modern“ mit einheitlichem Grundtempo, völlig unpathetisch und ohne jeden Weihrauch und Nebel, was man ihr so gerne andichtet. Was ich hier kritisieren kann, insbesondere beim motorischen Hauptthema, ist lediglich eine gewisse „Charakterlosigkeit“, wenn ich so sagen darf. Da fehlt mir der „Stachel“, das Aufrührende, Aufrüttelnde. Das ist nicht wirklich pointiert rhythmisch, aber auch nicht unrhythmisch – sondern so ein unentschiedenes Dazwischen, ein „Ich weiß eigentlich nicht was ich will“. Dieser Beethoven ist zwar nicht zahm, aber gezähmt und auch ein bisschen zu sehr seriös und Kompetenz beflissen vorgetragen im eher gelassenen Tempo. Dabei gefällt mir der Allegro con brio-Satz eigentlich noch gut. Enttäuscht bin ich aber vom Introduzione-Satz. Zwar haben bei unserer Mutter Ney Skylla und Charybdis keine Chance auf eine lohnende Beute, denn sie schafft es, Adagio-Besinnlichkeit in diesem Andante-Fortschreiten aufkommen zu lassen. Aber – Baba Ney möge mir das verzeihen – für mich wirkt dieser Satz irgendwie vorgetragen wie ein Blick auf die Welt mit Alters-Sehschwäche, unscharfen Konturen. Da fehlt die klare Durchzeichnung eines frischen Geistes, die Präzision der rhythmischen Phrasierung. Innerlichkeit will Mutter Ney ausdrücken, dafür macht sie aber aus lebendiger Musik ein Abbild von ihr, ein vages Stimmungsbild. Und Leidenschaft schlummert auch nicht in diesem Sätzchen bei unserem Großmütterchen, es gibt keinen dynamischen, dramatischen Aufbau. Nein, meine Freunde, das ist für mich mehr Altersblässe als mystischer Tiefgang.“ „Und wie findest Du das Rondo-Finale?“ – drängelt Kapitän Kempff. „Typisch für Dich“ – frotzelt Schnabel. „Dein eigener Vortrag dieses Introduzione-Satzes will ja auch nur sagen: >Weg von hier, weg von hier. Wann kommt endlich der glorreiche Augenblick des Rondo-Themas?< – weswegen Du ja auch bei Skylla gestrandet bist. Sei also nicht so ungeduldig!“
„Nein, nein“ – antwortet etwas pikiert Kapitän Kempff, „ich warte geduldig“. Und Schnabel fährt fort, seine Worte mit dem Gewicht des bedeutenden Kritikers versehend: „Erstaunlich, dieses Rondo-Thema. Hier wird unsere brave deutsche Mutter auf einmal eigenwillig und kreativ. Sie „verbessert“ Meister Beethoven. Das Pedal bleibt nicht etwa liegen, wie vom Notentext her gesollt, es wird gar nicht gedrückt. Mutter Ney spielt es trocken und „scherzando“. Eine Rondo-Leichtigkeit des Seins zum Schluss.“ „Das ist zwar nicht zwingend“ – meint Kapitän Kempff – „aber so kann man es machen. Das ist Musikalität und Individualität.“ „Ja“ – meint dazu der gestrenge Professor Schnabel. „Aber insgesamt fehlt mir bei Elly Ney der jugendliche Schwung, die Dynamik und Frische.“ „Was willst Du denn“ – gibt daraufhin Kempff zu bedenken – „da spielt eine würdevolle alte Dame. Im hohen Alter hüpft man eben nicht mehr so leicht über die Tasten wie ein junges Gemüse.“ „Hör doch auf mit diesem blödsinnigen Alters-Argument.“ – regt sich Schnabel auf. „Die Frau ist gerade mal 63 Jahre alt zur Zeit dieser Aufnahme – also noch vor dem Rentenalter der gewöhnlichen, arbeitenden Sterblichen. Unsere Freunde Artur Rubinstein und Claudio Arrau waren dagegen mit fast 90 Jahren kein bisschen senil, hatten noch im höchsten Alter Kraft und Präzision.“ „Der Elly Ney Mythos, mein lieber Artur!“ – antwortet Kapitän Kempff. „Hat sie sich etwa selbst zur alten gebrechlichen Dame stilisiert, um besonders vergeistigt zu wirken?“ „Ich weiß es nicht“ – antwortet der nachdenklich gewordene Professor Schnabel. „Vielleicht waren ihre pianistischen Unzulänglichkeiten 1951 wirklich nur Alters-Gebrechlichkeit.“ Und als er diesen Satz ausgesprochen hat, ist auf einmal der grauenvolle Nebel verflogen und mit ihm sind die beiden alten Schiffe entschwunden.
Anstatt dem besonderen Gefühl einzelner Interpreten, ich nenne mal Fazil Say, Patricia Kopschinskaja nach zu forschen, nachzuhören, werden Gespenster bemüht, Notentexte "analysiert", ein Beethoven seziert.
Das hat in mir die Emotion der Wut geweckt.
Solche Gespenster bemüht etwa ein Alfred Brendel, der Beethoven seziert und den Notentext analysiert und das auch in Buchform veröffentlicht. Weiß er, welche Wut er damit weckt?
Inzwischen ist mir das total gleichgültig, von mir aus können sie alle an Beethoven herumschnippeln, seine Musikliteratur wird auch in Zukunft von gefühlsbewegten Musikern interpretiert,
Klar doch, Brendel ist kein ausschließlich gefühlsbewegter "Bauchmusiker" wie Kopatschinskaja! Er stürzt sich eben nicht kopflos in eine Beethoven-Sonate, sondern weiß, was er tut.
Viel Spaß noch hier, jedem das Seine, nur ohne mich.
Ganz genau!
Schöne Grüße
Holger
Dilettantismus ist gut.
Ja, sogar sehr gut. Nur dann nicht, wenn er sich anmaßt, abzustreiten: Kompetenz, Sachverstand, das Recht der Bewertung, was wirklich Wert und Bedeutung hat.
Da wären wir beim Thema. Natürlich bin ich ein Dilettant, Besserwisserei ist aber mindestens genau so schlimm.
Es hat Dir Niemand etwas bestritten. Umgekehrt kann man es als "besserwisserisch" Deinerseits ansehen, das Recht zu bestreiten, Interpretationen zu vergleichen und auch zu bewerten. Wer glaubst Du wer Du bist, Anderen Deine Meinung aufzwingen zu dürfen?
Gerade klassische Musik wir zerredet, dazu noch diese Einordnungen in die "Beste" Interpretation, der und der kommt der Gedankenwelt des Komponisten am nächsten.
Ich persönlich habe noch nie etwas von "Bestenlisten" gehalten. Was nicht heißt, dass man eine herausragende Interpretation auch herausragend und eine mittelmäßige auch mittelmäßig nennen darf.
Hirngespinste.
Für wen?
Ich höre jetzt Musik, das Labern über Musik überlasse ich hier gerne anderen, denn das ist so fruchtlos wie in einem durchlöcherten Eimer Wasser zu tragen.
Etwas ärgert es mich schon, mich hier überhaupt gemeldet zu haben, unergiebig und Zeitverschwendung.
Eins hat es mir aber gezeigt, das ich mit meinem Ignorieren richtig liege.
Es zwingt Dich Niemand, an speziellen Threads Dich zu beteiligen, die das Thema "Interpretationsvergleich" nun einmal haben. Warum mischst Du Dich also überhaupt in die Diskussion ein?
Schöne Grüße
Holger
Wenn man Musiker sprechen hört, so vergleichen sie sich nie mit lebenden Musikern.
Nie? Natürlich sind Musiker höfliche Menschen und werden nicht ein Urteil abgeben: "Ich bin ein besserer Pianist als der und der..." Aber deutliche Urteile über andere Musikerkollegen haben Musiker sehr wohl abgegeben - das kann man alles nachlesen. Celibidache sagte z.B. zu Karajan, er sei "unmusikalisch".
Wer Doktrin zum interpretieren von Musik braucht, tut mir ehrlich gesagt leid.
Wer tut das?
Interpretationen von früher, die heute nur noch als Konserven erhalten sind, muss man immer auch aus der Zeit heraus interpretieren, ich kann mich natürlich in mein Stübchen hocken und nur das hören, was ich als absolut darstelle, dies aber zum Maßstab zu nehmen halte ich für gewagt.
Interpretationsvergleiche als Bedrohung?
Was für eine Wortwahl! Wer bedroht wen und warum?
Wenn eine Interpretation gewisse Maßstäbe gesetzt hat, dann gelten die über die Entstehungszeit der Aufnahme hinaus. Und etwas Vorbildliches für sich selbst zum Vorbild und Maßstab nehmen ist erlaubt. Das geschieht immer wieder - bei Musikern wie auch bei Hörern. Wer das mit mangelndem Selbstbewusstsein gleichsetzt, hat selbst ein Problem.
Ich kann mir selbst wohl Informationen "besorgen", z.B. über das Leben eines Komponisten, begebe mich aber, gerade bei Beethoven, auf sehr dünnes Eis.
Gerade das Geheimnisvolle macht auch den Reiz von Musik aus.
Kannst Du. Und das alles für Dich in Deinem stillen Kämmerlein behalten. Es gibt aber Menschen, die möchten gerne über Interpretationsfragen reden. Dafür sind sie schließlich in einem Klassikforum. Und nicht jeder muss dem Mythos verpflichtet sein, dass man über Musik nicht reden kann. Man bestreitet auch das "Geheimnis" von Musik keineswegs, wenn man sich mit Problemen der Interpretation auseinandersetzt. Anderenfalls nämlich wird die Auseinandersetzung mit und die Interpretation von Musik zur reinen Willkür und zum Dilettantismus ohne Sachverstand.
Schöne Grüße
Holger
Was soll das heißen, man ist als Hörer "angewiesen"?
... solange Musik noch nicht von einem Roboter gespielt wird...
Musik ohne Hörer, wie soll das denn funktionieren?
Musik ohne Interpreten, wie soll das funktionieren?
Wie schön, das eine bestimmte Interpretation einen Hörer mehr berührt als eine andere, dafür brauche ich aber kein Geschreibsel von einem selbst ernannten Musikerklärer.
Diese ganze "Ausgraben" von zusammen gelesenem Wissen, dazu Rechthaberei...
Nun, alles kann als schlechtes Beispiel dienen, jedem ist es selbst überlassen, was ihn anspricht, ich verlange aber von einem Hörer, der sich intensiv mit klassischer Musik beschäftigt, mehr Selbstbewusstsein.
Wieso ist es ein Ausdruck von mangelndem Selbstbewusstsein, sich für Interpretationsvergleiche zu interessieren? Ist es nicht umgekehrt mangelndes Selbstbewusstsein, wenn man sich für sie gar nicht interessiert, sie als Bedrohung anzusehen und als Rechthaberei zu verteufeln? Und ist es nicht wiederum Rechthaberei, an Interpretationsfragen interessierten Hören - und im übrigen auch Musikern - zu unterstellen, ihnen mangelte es an Selbstbewusstsein? Ist der junge angehende Konzertpianist, der eine Meisterklasse besucht, nicht selbstbewusst genug?
Schöne Grüße
Holger
ch habe ein LP mit den Chopin Nocturnes von Dinorah Varsi. Leider ist nein Plattenspieler seit über 15 Jahren vergraben und ich habe momentan keine Möglichkeit sie mir anzuhören.
Es war die einzige Aufnahme dieser Musik, die ich regelmäßig genießen konnte. Soweit ich sehe, gibt es keine Möglichkeit, die Aufnahme als CD zu erwerben oder zu streamen.
Die Aufnahme war meines Wissens damals von der EMI. Ist sie denn in der legacy box enthalten?
vielen Dank für eine Antwort und Grüße,
Lieber Axel,
ist sie tatsächlich. CD Nr. 22 und 23. Schau mal hier:
https://www.amazon.de/Various-…rsi&qid=1593413430&sr=8-1
Die Box habe ich aber leider nicht!
Schöne Grüße
Holger
vielleicht noch ein Beispiel für eine prägende Interpretation:
ich hatte damals wohl aus dem Radio wdr 3 eine Aufnahme der „Pièces de clavecin“ von Rameau in einer wunderschönen Interpretation von Daniel Chorzempa allerdings auf einem Cembalo mir immer wieder angehört, die diese Stücke zu einem Teil meiner Lieblinge machten. Tatsächlich waren mir dadurch andere Interpretationen verbaut.
Lag es am Cembalo, an der Interpretation? Erst sehr viel später habe ich eine Aufnahme von Marcelle Meyer wieder genießen können. Interpretationen sind also nicht beliebig, aber ob es einfach der Zeitfaktor ist, was man als erstes hört, ob es da tiefere Strukturen gibt, die manche Interpretationen freilegen und andere nicht, oder aber man über die Gesamtschau aller Interpretationen dem Werk nahekommt, ist mir absolut unklar.
Lieber Axel,
sowas gibt es in der Tat! Das ist bei mir Beethovens Klaviersonate op. 7 mit ABM. Mein Lehrer und Freund Franz-Josef hat diese Sonate im Konzertexamen gespielt einst bei Ludwig in Köln. Er hörte ABM damals mit dieser Sonate im Konzert. Bis heute akzeptiert er eigentlich keine andere Interpretation!
Schöne Grüße
Holger
ich habe mittlerweile mehrere Deiner Artikel gelesen und möchte mich dafür bedanken. Die Arbeit und das Wissen, was dahinter verborgen ist, glaube ich ungefähr einschätzen zu können. Soviel Informationen zu den Werken und Interpretationen zu bekommen, ist weitab von selbstverständlich.
So eine Rückmeldung zu bekommen, lieber Axel, freut mich sehr! Ich weiß, dass ich etwas ungewöhnliche Wege gehe gerade mit diesen Kolumnenartikeln. Das ist sicher nicht für "Jedermann". Aber wenn doch einige Leser dem etwas abgewinnen können, bin ich doch zufrieden! Es ist schön, dass jeder von uns seine eigene "Hörgeschichte" hat. Es stimmt, man hört seine Lieblingsinterpreten unzählige Male. Und das Verrückte ist, dass man immer wieder zu ihnen zurückkommt! Ich mag auch keinen "geglätteten" Beethoven, mag auch Interpretationen, die aufrütteln und es dem Hörer nicht leicht machen. Martha Argerich erzählt bezeichnend, dass die Klavierschule in Argentinien sehr auf die Melodik fixiert war. Gulda war für sie ein Schlüsselerlebnis mit seinem Humor, als er mit dem 4. KK von Beethoven gastierte. Das Konzert liebt sie sehr, hat es sich aber nie mehr getraut, es selbst zu spielen. Später wurde sie ja Guldas Schülerin. Ich hoffe doch, Du bleibst uns als ordentliches Mitglied erhalten. Bei Beethoven bin ich eher von Michelangeli, Pollini und Gilels geprägt - Gulda mag ich eigentlich am liebsten mit Mozart. Da finde ich ihn absolut überragend. Wenn Du Gulda so magst - ich habe mir zuletzt von ihm die Stuttgarter Rundfunk-Aufnahmen zugelegt, weil ich im "Opa"-Alter doch noch einmal intensiver mit ihm beschäftigen will - aber noch nicht alle Aufnahmen gehört:
Einen schönen Sonntag wünschend
Holger
Meine Besprechung des Nightfall-Albums mit Debussy, Satie und Ravel ist hier zu finden:
Die Klassikaufnahme als Pop-Album? Alice Sara Ott: Nightfall
Schöne Grüße
Holger
(Aufnahme DGG Berlin, Meistersaal, März 2018)
Die Tonträger-Industrie ist nicht erst seit Alice Sara Ott – zu nennen wären hier Anna Gourari, Hélène Grimaud und Katia Buniatishvili – insbesondere bei hübschen Damen dazu übergegangen, wie im Pop-Bereich „Alben“ zu vermarkten. So blickt nicht nur vom CD-Cover von „Nightfall“ eine zur Germany Next Topmodel-Pianistin gestylte Naturschönheit – das Textbuch mit vielen tollen Fotos ist eine Art Bewerbungsmappe für die Modekonzerne der Welt. Pop beruht zum einen auf dem Prinzip der Identifikation des enthusiasmierten Volks mit seinem „Star“, der die geheimen Sehnsüchte erfüllt mit seinem Sex-Appeal eines Idealbilds von Mann oder Frau. Und entsprechend präsentiert das Cover ein traumhaft schönes Gesicht, das Wünsche und Sehnsüchte weckt von einer Traumfrau. Solches Pop-Marketing spielt damit, dass es im Grunde unentscheidbar ist, ob das Publikum seine Traumfrau sucht oder eine Musik zum Träumen. Es suggeriert – so platt im Grunde, wie wirkungsvoll: Hier bekommt Ihr Traummusik von Eurem Traum von einer Frau! Man engagiert entsprechend einen Top-Fotographen, der Werbefotos liefert von erstklassiger ästhetischer Güte. Das ist ein tolles Cover-Bild – ohne Frage! Ein Kunstwerk geradezu! Die Marketing-Abteilung der Plattenfirma weiß damit sehr genau, was sie tut, trägt dem Umstand Rechnung, dass es sich bei den Interessenten für das Album um anspruchsvolle Klassikhörer handelt. Sie bekommen eben deshalb ihren Klassik-„Star“ als Piano-Topmodel mit dazu passender extravanganter Bildästhetik präsentiert. Dazu muss man sagen: Hut ab! Das ist wirklich gutes, Erfolg garantierendes Marketing! Denn in Zeiten der Lang Langs, Yuja Wangs und Katia Buniatishvilis trifft diese Marketing-Masche den Zeitgeist: Stars werden als Ikonen präsentiert, extravagantes Entertainment gehört mittlerweile auch im Klassik-Bereich längst zum „Geschäft“. Wobei man sagen muss: Anders als bei Yuja Wang ist exhibitionistische Extravaganz bei der in ihren privaten Youtube-Interviews sympathisch natürlich und alles andere als Mode geil wirkenden Alice Sara Ott keine Selbstinszenierung. Zur Schau gestellte Cover-Extravaganz ist also in ihrem Fall ein reines Marketing-Kunstprodukt, ein ästhetisches Konstrukt, das wie es scheint reichlich wenig mit der realen Person Alice Sara Ott zu tun hat. Und es ist ihr gerade deshalb zu wünschen, dass sie angesichts ihrer tragischen Multiple Sklerose-Erkrankung, die sie 2019, also nach dem Erscheinen dieses Albums, öffentlich machte, nicht einfach irgendwann fallen gelassen und damit ein weiteres Opfer des Zynismus eines gnadenlosen Musikbetriebs wird, dem schon andere Klaviergrößen – man denke nur an Lazar Berman oder Andrei Gawrilow – zum Opfer fielen. (Die diesbezüglichen Ratschläge, die Lazar Bermans Autobiographie aus eigener böser Erfahrung heraus gerade Jungpianisten gibt, kann man ihnen nur dringend zur Lektüre empfehlen!)
Bei einem Pop-Album geht es zum anderen vornehmlich um die Vermittlung von „Gefühlen“ und Stimmungen. Gefühle lassen sich auch leicht über ein bestimmtes „Image“ vermarkten, und entsprechend suggeriert auch die Programmauswahl mit stimmungshaften Stücken von Debussy, Satie und Ravel, dass man ein Album mit Musik zum Träumen erwirbt. Wie es das Klischee sentimentaler Traummusik erwarten lässt, bekommt man in diesem Album scheinbar eingängige impressionistische Romantik serviert, Musik also, die vor allem Assoziationen und Stimmungen wecken und nicht den „Kopf“ allzu sehr anstrengen will – mit einem Wort: Bauchmusik für die empfindsame Seele! Ist es Zufall, dass ausgerechnet attraktive Frauen sich für diese Vermarktungsstrategie so anzubieten scheinen, die eine ausnehmend lyrische Begabung haben? Offenbar befriedigt die Tonträger-Industrie damit ein auch im Klassik-Bereich verbreitetes Bedürfnis nach Sentimentalität. Extravaganz und Sentimentalität – diese „Mischung“ scheint heutzutage Erfolg am Markt zu garantieren. Nun ist allerdings eine Pianistin, die „klassische“ Musik präsentiert, kein musikalisch minderbegabtes Schlager-Sternchen. Professionalität und musikalisch-artistisches Können ist die Grundvoraussetzung, um im Klassik-Markt bestehen zu können und Ernst genommen zu werden. Die Tonträger-Industrie profitiert hier von der hohen Professionalität der jungen Pianistengeneration. Klavier spielen auf hohem und höchsten internationalen Niveau kann Alice Sara Ott ohne Frage. Und auch besitzt sie die Musikalität, um auf der internationalen Bühne Beachtung zu verdienen – auch ohne solches Marketing. Das muss finde ich klar gesagt werden. Ein fragwürdiges Marketing ist beileibe kein Grund, eine künstlerische Leistung abzustreiten und einen Künstler nicht Ernst zu nehmen. Nur ist die Frage erlaubt, was eine solche Programm-Präsentation für die Musik bedeutet – und das um so mehr, als im Falle dieses Albums der romantisierende Interpretations-Ansatz der ebenfalls das „Romantische“ beschwörenden Klischee-Vermarktung offensichtlich sehr entgegenkommt. Eine solche Kongruenz fordert die Kritik dann auch heraus: Liegt nicht genau da die Achillesverse, eine sentimentalisierend gesoftete Moderne zu präsentieren? Wird so das Unkonventionell-Moderne gerade auch des französischen Impressionismus nicht populistisch verharmlost zur romantisch-eingängigen Empfindungs-Konventionalität?
„Nightfall“ erklärt Alice Sara Ott in ihrem durchaus intelligent und kompetent selbst geschriebenen Klappentext als Schwellenerfahrung zwischen Licht und Dunkel. Ihre Programmgestaltung, mit frühem Debussy zu beginnen, erscheint deshalb schlüssig. Denn Debussys frühe Klavierwerke stehen gleichsam auf der Schwelle von Spätromantik und Moderne. Doch genau da liegt auch das entscheidende Interpretationsproblem: Hat der Interpret bzw. die Interpretin einen eher rückwärts gewandten oder vorwärts gerichteten Blick? Im Vergleich mit klassischen Einspielungen der Suite bergamasque von Monique Haas, Alexis Weissenberg, Svjatoslav Richter oder auch Rafal Blechacz muss man sagen, dass Alice Sara Otts früher Debussy eher „noch romantisch“ klingt, wo er sich bei M. Haas, Weissenberg, Richter und Blechacz „schon modern“ anhört. Es ist sicher kein Zufall, dass die deutsch-japanische Pianistin ihr „Album“ mit Debussys „Träumerei“ („Rêverie“) eröffnet. Die Dramaturgie des Albums „Nightfall“ ist es offenbar, den Hörer in ein Quasi-Nocturne-Dämmerlicht anfänglich einzustimmen und in der Folge dann das ganze Debussy-Ravel-Programm in eine traumhafte Stimmung einzuhüllen. Das aber bedeutet: In diesem Traummusik-Album werden scharfe Kontraste wohlig abmildert und harte Konturen weichzeichnend verwischt.
Gerade schon bei Debussys „Rêverie“ kann man sich jedoch fragen, ob diesem romantisierenden Stückchen eine nochmals romantisierende Interpretation wirklich gut bekommt. Wird impressionistische Musik an der Schwelle zur Moderne so nicht als biedermeierlich gemütliche Stimmungs-Romantik allzu eingängig gemacht? Ist Debussys Träumerei wirklich nur so etwas wie harmloser Gefühligkeits-Pop zum Kuscheln auf dem Sofa? Walter Gieseking verstand es einst, gerade diesem Debussyschen Traumstück das Klischee von Kitschromantik zu nehmen, indem er den tragenden Rhythmus herausarbeitete, die Musik damit beschwingt ins „Schwingen“ brachte und so über die Schwelle der Romantik zur Moderne hinübertrug: „Rêverie“ ist damit nicht mehr Romantik, sondern ein französisches Bild, ein „Image“ (im Sinne des Titels der Klavier- und Orchesterstücke Debussys) von Romantik. Nichts ist da mehr von der Nachtmystik eines biedermeierlichen Nocturne, welche sich gewaltlos behutsam verwandelt hat in die schwebende Leichtigkeit und sonenstrahlende Traum-Heiterkeit, die wir von impressionistischen Gemälden kennen – so etwas wie dem Duft und Zauber der Tänzerinnen von Edgar Degas oder den Spaziergängerinnen mit Sonnenschirm bei Claude Monet: Romantischer Impressionismus als sanfte Revolution.
Arturo Benedetti Michelangeli äußerte einst, Debussy müsse man „wie Beethoven“ vortragen, also klar ohne impressionistische Nebelschwaden und die Kontraste scharf herausarbeitend, statt sie dämmernd abzumildern. Alice Sara Otts romantisierende Interpretation der Suite bergamasque macht aber genau das, ist damit gleichsam „Anti-Michelangeli“. Debussys frühe Klavierstücke werden so zur hochromantischen Traumstimmung verklärt, wo andere Interpreten wie Alexis Weissenberg spätromantisches Gefühlsdunkel modernisierend auflichten. Gerade weil die Pianistin Wohlfühl-Pianistik betreibt, verliert Debussys Musik ihre betörenden Reiz-Qualitäten und damit letztlich auch ihre Idiomatik „französischer“ Musik: französische „clarté“, die analytische Schärfe und Konstruktivität einer nicht mehr intuitiven Romantik, die ein „künstliches Paradies“ erschafft, wozu nicht zuletzt auch die harmonische Würze der Dekadenz gehört. Und wo bleibt in Alice Sara Otts wenig präzisionsbeflissener und eher etwas ungelenk wirkender rhythmischer Gestaltung die Pariser Eleganz, in die Debussy seine Grieg-Reminiszenzen kleidet, die Leichtigkeit des Seins des Montmartre? Aus Eric Saties exzentrischem, scharfem Witz, seiner komprimierten Einfachheit und lakonisch reduzierten Empfindsamkeit macht sie breite, klangverliebte Sentimentalität und tappt damit in die Falle des musikalisch fast schon Seichten.
Und Ravel? Ist Gaspard de la nuit nicht romantische Nachtmusik? Nein, muss man auch hier einwenden! Ravel liest Bertrands Dichtung durch die Brille des Modernisten Stéphane Mallarmé. Aus der romantischen Vorlage wird auf solche Weise musikalisiert ein Stück über den Stillstand der Zeit. Nur so ist „Le Gibet“ zu verstehen, nicht als schauerromantisches Stimmungsbild. Im Geiste von Jean Cocteau, der von der Emendation des Impressionismus bei Ravel sprach, von einer „Musik ohne Sauce“, bekommt „Le Gibet“ trocken und rhythmisch hart im Takt gespielt die existenzialistische Dimension erstarrter Zeit, verdichteter Leblosigkeit. Man kann freilich aus diesem Satz auch betörendes impressionistisches Parfüm machen wie Martha Argerich, einen übersensibilisierten Hyper-Sensualismus morbider, dekadenter Überfeinerung, eine geradezu unerhörte, mit den ausgefeiltesten pianistischen Anschlags- und Pedalisierungskünsten hingezauberte klangästhetische Delikatesse. Auch das ist „modern“. Alice Sara Ott wählt hier den eher biederen Weg sentimentalisierender Breite, vermeidet damit die Extreme – auch im pianistischen Sinne: Das ist weder ein hyperpräziser noch übermäßig klangfarblich differenzierungsreicher Ravel, sehr gut aufgenommen zwar – aber nicht betörend und auch nicht beklemmend. Was schon bei Debussy als romantisierende Glättung auffiel, führt bei Ravel schließlich zur Entdämonisierung der Musik: Die Akkorde in ihrer harmonischen Kühnheit „reiben“ sich nicht aneinander bei Ott. Und diese Reibungslosigkeit führt dazu, dass Otts „Scarbo“ zwar nicht fade gerät, aber auch nicht beunruhigend aufsässig. Wie bei so vielen anderen Interpretationen fehlt auch diesem „Scarbo“ die Manuel de Falla verwandte Herbheit und Härte bohrend-insistierender Rhythmen des Halb-Iberers Maurice Ravel. Eine Enttäuschung ist leider die „Pavane“ zum Schluss, der einfach die Intensität und Tiefe fehlt. Und was hat Alice Sara Ott nur bewegt, die dynamischen Kontraste hier dermaßen einzuebnen, um dann wenig schlüssig eine dynamische Spitze als Schlussbekräftigung zu setzen?
Wenn man all das durchgehört hat, fragt man sich zum Schluss: Was also erbringt die „Pop“-Idee, Klaviermusik als ein musikalisches „Album“ mit einem sentimentalisierenden Motto zu präsentieren, für einen musikalischen Gewinn? Auch die vorliegende Aufnahme bleibt wie so viele andere Klassik-„Alben“ die Antwort auf diese Frage letztlich schuldig.
Kolloquium zu meinem Kolumnen-Thread "Doctor Gradus ad Parnassum"
Alice Sara Ott - deutsch-japanische Pianistin
Interpretationsvergleiche Klavier - Diskussionsforum
