Beiträge von Dr. Holger Kaletha

Thomas Mann ist natürlich ein besonderes, durchaus aufschlußreiches Beispiel - er schreibt für ein hochgebildetes bürgerliches Publikum, ironisiert das aber. Selbst als studierter Germanist durchschaut man die hochkomplexen Anspielungen im "Doktor Faustus" kaum. Kunst hat für Th. Mann etwas mit Meisterschaft zu tun, die vor allem "Wille" ist. Deswegen die Faszination für das ganz und gar Ungebildete, Animalische, weil es nicht durch den Willen gebändigt ist - wie im "Tristan" oder "Tod in Venedig". Das ist ungemein vielschichtig, es geht einerseits um Biographisches (Th. Manns verdrängte Homosexualität) aber auch eine verlorene Form "intuitiver" und nicht willentlicher Kunst: Platon im "Tod in Venedig". Die "Gänshaut" bei Thomas Mann, das sind diese Einbrüche des "Anderen" in den wohlbehüteten Bereich der Selbstbeherrschung und künstlerischen Selbstbemeisterung, wo sich das Subjekt selbst entgleitet, was es eigentlich nicht zulassen darf, weil dieses seine diffiziele und äußerst labile Lebensökonomie zerstört. Es passiert aber eben trotzdem.

Erste Anmerkung: Ich sage es mal offen: Was ich nicht leiden kann, sind zwei Dinge: Das Eingebildetsein aber auch nicht das Ressentiment. Bildung zu haben ist eine Gunst und Verpflichtung, sie weiterzugeben, und nicht, deswegen hochnäsig zu sein. Ebenso unerträglich ist jedoch das Ressentiment, die eigene Schwäche zum Verdienst umzulügen, wie Friedrich Nietzsche es so treffend formulierte. Der psychologische Mechanismus dieser lebensdienlichen Lebenslüge ist durchschaubar: Ein hohes Gut, weil es für manche unerreichbar ist, wird seiner Unerreichbarkeit wegen umgewertet zu einem Unwert. Es siegt hier der Racheimpuls und befriedigt sich: Wer keine Bildung besitzt, der schimpft auf das "Bildungsbürgertum" und verleiht damit seiner mangelnden Bildung einen positiven Wert.

Zweite Anmerkung. Ich zitiere gerne den schönen Satz von Erwin Strauss: "Der Mensch denkt und nicht das Gehirn." Man sollte die Betrachtungsebenen nicht durcheinander bringen. "Ätherwellen treffen auf das Auge" ist ein Kategorienfehler. Das Auge sieht Licht und keine Ätherwellen - letztere treffen auf die Netzhaut und nicht das sehende Auge. Eine Wahrnehmung läßt sich angemessen auch nur mit Kategorien der Wahrnehmung beschreiben. Die physiologische Beschreibung hat es dagegen mit einem reinen Erkenntnisobjekt und nicht mit irgendwelchen realen Erlebnissen und Empfindungen zu tun. Hier darf der Fachphilosoph mal eine historische Anmerkung machen: Die Geburtsstunde der modernen Psychologie war die Kritik an dem Versuch des Descartes-Schülers Malebranche, psychologische Phänomene durch die Physiologie zu erklären. Die "Assoziationsgesetze" sind originäre psychische Erscheinungen, gerade auch dann, wenn sie "naturwissenschaftlich" begriffen werden durch eine Vorstellungsmechanik (wie in der Theorie des Unbewußten von Herbart bis Freud). Die Psychologie und allgemeiner die Wahrnehmungslehre ist nicht einfach eine Unterabteilung der Physiologie. Wer das behauptet, der betreibt - naturalistische - Metaphysik.

Beste Grüße
Holger

Lieber Helmut,

ich habe mir "Anfangs wollt ich fast verzagen" gleich dreimal hintereinander angehört - Fischer Dieskau zu hören, wie er der Stimme "Gewicht" gibt, ist wahrlich ein großes Vergnügen. Ich muß sagen, daß mir Liszt hier mehr gefällt als Schumann. Heine wollte doch wohl sagen: Ich wollte anfangs verzagen, bin es aber doch nicht. Nur warum, das weiß ich nicht. Liszts Dreivierteltakt hat eine gewisse "Nonchalance", die das Schwere doch nicht allzu schwer nimmt, Ausdruck einer überwundenen Krise. Bei Schumann dagegen - musikalisch ist das natürlich geradezu vollendet, keine Frage! - herrscht der Ton eines ernsten Kirchenchorals vor, so, als wollte das lyrische Ich nicht verzagen, sondern sei bereits verzagt. Bei Liszt ist das eigentlich Beklemmende nicht das Verzagen, wie es auch dem Sinn des Gedichtes entspricht, sondern die Grundlosigkeit, keine Antwort zu wissen, warum man nicht doch verzagt ist. Das "wie" unterstützt von einem einzelnen nackten Klavierton und so grell herausstechend aus dem Schwarz der tiefen Stimmlage, eine hochoriginelle, expressive Vertonung. Die Wiederholungen, welche den Ausdruck changieren, wie Meditationen über die Worte, welche den Sinn in seiner ganzen Tiefe und den verschiedenen emotionalen Tiefen ausloten. Sehr eindrucksvoll! Schade, daß dieses Liszt-Lied kaum jemand kennt. Schumanns Vertonung ist bezeichnend in youtube zu finden, Liszts dagegen nicht!

Wagner war mir als Person auch nie sympathisch - mit seinem von Ressentiments geprägten Antisemitismus usw., diese unsägliche Schrift gegen Mendelssohn. Da ist Liszts Großzügigkeit und Toleranz doch der deutlich angenehmere Charakter. Die Anekdote ist wahrlich bezeichnend. Liszt muß darunter sehr gelitten haben, daß man ihn als Komponisten weder wahrgenommen noch verstanden hat.

Beste Grüße
Holger

Helmut hat natürlich völlig recht: Die Hirnphysiologie kann nur beschreiben, was im Gehirn passiert, wenn mich etwas stark beeindruckt, irgendwelche parallelen Gehirnströme messen. Über den Grund dafür erfahren wir nichts. Kein Physiologe kann nämlich deduzieren, daß wenn diese Musik spielt, das Gehirn sich so oder so verhalten muß. Es wird immer der im Erlebnis gegebene Zusammenhang vorausgesetzt und post factum etwas "erklärt". Was den Zusammenhang zwischen musikalischen Wahrnehmungen und Emotionen angeht, gibt es verschiedene Positionen: Daniel Schubart z.B. unterstellt bestimmte affektive Wirkungen von Tonarten im Sinne einer eindeutigen Festlegung. Rousseau etwa geht auch von solchen nicht zufälligen Zusammenhängen von Wahrnehmungen und bestimmten Affekten aus, hält diese aber für kulturell bedingt. Eduard Hanslick schließlich hält das alles für beliebig. In der Musikpsychologie ist das bis heute nicht unstrittig und auch nicht letztgültig geklärt. Ich persönlich glaube auch, daß es da Zusammenhänge gibt. Nicht zuletzt zeigt sich das bei den Komponisten, die (Schumann oder Scriabin, Helmuts Beispiel) eine Tonart wie fis-moll ganz bewußt einsetzen mit einer bestimmten emotionalen Bedeutung. Das Problem von Erklärungen der Art Schubarts ist allerdings eine gewisse Elementarisierung und Abstraktion - die emotionale Bedeutung ist letztlich nur aus dem Zusammenspiel verschiedener Faktoren zu erklären, und nicht nur einer Größe allein. Ein Dur (Schubert!) kann auch sehr traurig klingen, vielleicht trauriger als manches Moll - man muß sich also vor Klischees hüten!

Der "Gänsehauteffekt" ist rein deskriptiv immer ein "überraschendes", ungewöhnliches Erlebnis. Ich habe das etwa in Franz Liszts Klavierstück "La benediction de dieu dans la solitude", wenn zu Beginn des dritten Teils die Melodie quasi wie aus dem Nichts zu entstehen scheint.

Beste Grüße
Holger

Lieber Helmut,

der Trubel zur Adventszeit - ich werde morgen endlich in einer ruhigen viertel Stunde Deine wunderbar lebendige Beschreibung hörend nachvollziehen!

Beste Grüße
Holger

Lieber Helmut,

das werde ich mir morgen anhören - ich nehme an, Fischer-Dieskau singt diese Version. Und es gibt wieder einen reizvollen Vergleich mit Schumann...

Beste Grüße
Holger

Zitat von Helmut Hofmann

Rachmaninow kannte Liszt natürlich, lieber Holger. Er hat ja seinen ganz spezifischen Klavierstil aus der Begegnung mit Liszt, Chopin und Tschaikowsky entwickelt. Dass er die Lieder Liszts gekannt hat, halte ich allerdings eher für unwahrscheinlich, denn die galten damals als "Nebenprodukt" Liszts und waren weitgehend unbekannt.

Es ist tatsächlich im wesentlichen Fischer-Dieskau zu verdanken, dass sie wieder "ausgegraben" wurden. Die Klavierfigur in dem Moment musical Rachmaninows ist übrigens für mein Ohr nur in der Rhythmik der aus "Im Rhein, im schönen Strome" ähnlich. In ihrer Struktur besteht sie jedoch aus einer fallenden Bewegung und ist zudem chromatisch eingefärbrt, was bei Liszt ja beides nicht der Fall ist.

Aber zugegeben: Man fühlt sich ein wenig an dieses Lied erinnert, wenn man Rachmaninows Moment musical hört.

(Die "Années de pèlerinage" in der Interpretation von Lazar Bermann kenne ich übrigens sehr gut. Ich kaufte mir damals die Schallplattenkassette, als sie auf den Markt kam. In der Tat großartig!

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Lieber Helmut,

die LP-Box von Berman habe ich damals in meiner Studentenzeit gekauft. Bis dahin kannte ich zwar Liszt, habe mich mit ihm aber nicht näher beschäftigt. Bermans Platte hat mich so begeistert, daß ich dann selbst einige Stücke aus dem Zyklus gespielt habe und mich bis heute immer wieder damit auseinandersetzte, vor allem mit den Verschränkungen von Musik, Literatur, Philosophie und Malerei. Die meisten selbst guten Interpreten scheitern am 3. Band, haben Schwierigkeiten mit der Abstraktion und Reduktion der Tonsprache beim späten Liszt. Berman gelingt das vorzüglich. Er war ja der Meisterschüler von Alexander Goldenweiser, dem "Puristien" und Kritiker des "Expressivo"-Spiels in der russischen Pianistenschule. Goldenweisers Maxime, wie Berman berichtet: "Man muß jeden Ton, den man spielt, begründen können." Ich habe Berman selbst einmal im Konzert erleben dürfen, er war ein unglaublich feinsinniger Pianist!

Das war eine Assoziation von mir mit Rachmaninow. Stimmt natürlich, die Harmonik paßt nicht zu diesem Moment musical, klingt mir aber trotzdem irgendwie Rachmaninow verwandt. Es wäre interessant zu wissen, wie es mit der Rezeption der Lieder speziell in Rußland war. Da gibt es ja eine ganz eigene Liszt-Tradition. Rachmaninows Lieder finde ich übrigens auch sehr schön! In der Düsseldorfer Rheinoper gab es mal eine wunderbare Matinee eines russischen Bassisten, die hat mich damals sehr beeindruckt. Zudem habe ich eine tolle CD mit Nicolai Gedda und Alexis Weissenberg mal durch Zufall ergattert, die sonst nirgendwo mehr zu bekommen ist!

Beste Grüße
Holger

Ich finde das doch irgendwie verblüffend:

Liszt "Im Rhein..." (die bewegte Figur des Klaviers)

http://www.youtube.com/watch?v=OnYvWWa6x_s

und Rachmaninow Moment musical (mit Lazar Berman, für mich der beste Interpret von Liszts "Annees de Pelerinage", den es je gab):

http://www.youtube.com/watch?v=OoNhKrR-2-Q

Beste Grüße
Holger

Zitat von Helmut Hofmann

Auf das Lied „Ihr Glocken von Marling“ , das Liszt am 14. Juli 1874 komponiert und der Fürstin Marie von Hohenlohe-Schillingsfürst gewidmet hat, möchte ich erst später eingehen. Erst möchte ich das Thema „Liszt und Heine“ abschließen und bitte dabei um Verständnis für meinen Hang, bei diesem Thread mit einer gewissen Systematik vorzugehen, lieber Holger.

Nur so viel zu diesem Lied vorab:

Es zeigt die Fähigkeit Liszts, mit den Mitteln des Klangs einen lyrischen Text musikalisch auszuloten, auf ganz besondere Weise. Liszt wird hier zum musikalischen Impressionisten. In der Einleitung zu diesem Lied erklingt eine schwebende Septime à la Debussy!

Lieber Helmut,

das finde ich auch am besten so - erst den Heine zuende bringen! Danach können wir ja schauen, was noch unbedingt zu "bearbeiten" wäre! Das Glockenthema und der Impressionismus, das ist natürlich sehr perspektivenreich!

Beste Grüße
Holger

Lieber Helmut,

ich finde auch, das ist eines der schönsten Liszt Lieder - Deiner "sprechenden" Beschreibung merkt man an, daß Du in dieser Musik lebst! Liszt kann wirklich "magische" Momente komponieren wie kaum ein zweiter. Haben wir eigentlich schon "Die Glocken von Marling" besprochen? Das finde ich unglaublich!

Schöne Grüße
Holger

Lieber Helmut,

von der Erstfassung habe ich leider keine Aufnahme! Die Sänger bevorzugen die zweite!

Beste Grüße
Holger

Den Frieden find ich nicht und darf nicht kämpfen;
Und fürchte, hoffe, brenne, werde Eis;
Und schwing mich auf zum Himmel, liege am Boden;
Fühl niemand mich verbunden und umarm die ganze Welt.

So knechtet er mich, gibt mir weder Freiheit noch Ketten;
Will mich nicht als sein eigen, doch löst die Bande
nicht;
Zwar tötet Amor nicht, doch gibt er mich nicht frei;
Will nicht, dass ich lebe, und befreit mich nicht von
meiner Mühsal.

Ich lebe ohne Auge, hab keine Zunge und schrei auf;
Sehne den Tod herbei und ruf um Hilfe;
Mich ekelt vor mir selber, doch lieb ich andere!

Der Schmerz erquickt mich, unter Tränen lach ich;
Leben und Tod verdrießen mich in gleichem Maße
Und dieser Zustand, Herrin, ist nur Eure Schuld!

Petrarca beschreibt die Liebe hier als eine dämonische
Naturgewalt, Amor nicht als niedliche Putte, vielmehr eine entsetzliche Furie,
welche die Seele in Aufruhr bringt und zerrüttet. Das Subjekt verliert jeglichen
Halt, weiß nicht mehr, wie ihm geschieht, weder ein noch aus. Nicht nur
Ambivalenz, Widersprüchlichkeit ist der verwirrende Zustand der Liebe: Der
Liebende fühlt sich zugleich erhitzt und zu Eis erstarrt, im Himmel und in der
Hölle, einsam und von pantheistischem Allgefühl beseelt, gefesselt und doch
wieder frei, stumm vor Schmerz und zugleich aufschreiend, den Tod
herbeiwünschend und nach Hilfe rufend, treu und untreu in einem, den Schmerz
zugleich genießend und die bitteren Tränen verlachend. Schuld daran ist der
Gott der Liebe in Gestalt der „Herrin“, der von Petrarca angebeteten Laura. Bei
all dem bleibt jedoch die Dichtung „gefasst“, wofür die strenge Sonnettform
sorgt.

Es zeigt sich nun, dass Liszts

Während die Sonnettform die Gegensätze nur Zeile für Zeile
aneinanderreiht, ergibt sich in der Vertonung der ersten Strophe eine
dynamische Verdichtung auf das Ende hin: In den ersten beiden Zeilen gibt die
Vertonung die Antithesen des Textes sehr rhetorisch „wortgetreu“ phrasierend
wieder. Das ändert sich jedoch mit der dritten: Die grollenden Klavierbässe
erwecken tonmalerisch ein Bild des Aufruhrs. Gefühl steigert sich zum
Überschwang, der Aufschwung zum Himmel wird dramatisch überhöht und die Umarmung
der Welt zum Ausbruch von Verzweiflung. Die Schlusszeile, welche Pantheismus
und soziale Vereinsamung kollabierend zusammenbringt, muss auf den in seiner
Seele zutiefst vereinsamten Weltbürger Liszt besonders assoziativ gewirkt und
seine einfühlende Identifikation herausfordert haben, so dass die Umarmung der
Welt zur finalen Katastrophe dieses Binnendramas der ersten Strophe wird. Die
Musik endet abrupt mit einem Aufschrei von Schmerz – eine kurze
expressionistische Ausdrucksgeste von elementarer Gewalt, welche die um Ausgewogenheit und
Gleichgewicht bemühte Form des Sonnetts regelrecht sprengt.

Nach diesem Abbruch, zu dem es

Diese Tendenz zur romantischen

Lieber Helmut,

da müßte man biographisch noch einmal nachhaken: Es gibt wohl Anhaltspunkte, daß Liszt die Jungfrau Maria mit seiner Maria identifiziert hat - was zum romantischen Geist ja auch paßt. Letztlich ist das aber auch nicht erheblich für die Interpretation des Stücks. Mit fällt auf, daß die Harmonien zu Beginn im Klavier sehr verblüffend nach Rachmaninow klingen. Ob Rachmaninow dieses Liszt-Lied kannte? Schumanns Vertonung gefällt mir sehr und erinnert mich spontan an Bach - strenger Bachscher Geist als Verkörperung des gothischen Doms, das würde passen. Liszt dagegen ist "bildhaft". Mit dem lyrischen Ich habe ich dagegen Probleme. Wo ist denn das bei Heine überhaupt? Er vermeidet doch ganz bewußt die lyrische Ich-Rede, gibt einen episch-distanzierten Bericht, was ja wiederum Ausdruck ironischer Distanzierung ist. Das "Lyrische" haben die Romantiker da letztlich hineininterpretiert - Schumann und Liszt auf ganz verschiedene Weise.

Als kleines Intermezzo eine Interpretation von "Pace non trovo" - ich finde, eine ausführlichere Besprechung zumindest eines Petrarca-Sonnets darf hier nicht fehlen. Ich hoffe, die Annäherung ist mir einigermaßen gelungen.

Beste Grüße
Holger

Lieber Helmut,

das hast Du wieder einmal sehr präzise und lebendig beschrieben! Ein Vergnügen zu lesen. Bemerkenswert finde ich die Schlußstrophe. Die Identifikation der heiligen Jungfrau mit den Zügen der Geliebten, bei Heine pure Ironie, nimmt Liszt ernst. Dafür gibt es wohl auch einen Grund. Der französische Liszt-Forscher Serge Gut bemerkt zum Klavierstück "Sposalizio", daß die Züge Marias auf Raffaels Bild denen Marie d´Agoults gleichen und Liszt da eine bewußte Identifikation vorgenommen habe. Dafür spreche auch, daß Liszt das Stück für Chor und Orchester setzte und mehrfach mit "Ave Maria" versah, eine Anspielung auf seine damalige Geliebte. Diese Parallele erklärt einiges, finde ich. Überhaupt scheinen die romantischen Heine-Vertonungen - dasselbe gilt wohl für Schumann - für Heines Ironie kaum empfänglich gewesen zu sein.

Beste Grüße
Holger

Lieber Helmut,

was Du über Clara Schumann vermutet, da liegst Du glaube ich völlig richtig! Herzlichen Dank auch für die Ausführungen zu den verschiedenen Fassungen beim Mignon-Lied! Im CD-Klappentext bei beiden Aufnahmen ist der Wortlaut so abgedruckt, wie er tatsächlich gesungen wird - und nicht Goethes Original. Offenbar war die Wiederholung in der 1843er Version schlichter. Aufschlußreich finde ich auch Goethes umgebenden Text. Mignon unterbricht, Wilhelm ansprechend, nachdem sie das Lied zweimal gesungen hat, sie wiederholt es also in einer Art Endlosschleife. Offenbar hat Liszt versucht, das Gelesene in der Vertonung einzufangen, worauf Du ja schon hingewiesen hattest. Das scheint mir auch plausibel.

Liszt Fassung
1856 (Searle 468 ), gesungen von M. Price

Kennst du das Land? Kennst du den Berg mit seinem Wolkensteg?
Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg,
In Höhlen wohnt der Drachen alte Brut,
Es stürzt der Fels und über ihn die Flut,
Kennst du ihn wohl?
Kennst du das Haus?
Kennst du den Berg? Kennst du sie wohl?
Dahin! Dahin geht unser Weg, o Vater laß uns ziehn!
Dahin geht unser Weg, o Vater,
O mein Beschützer, Geliebter, dahin!

Liszt Erstfassung, gesungen von B. Fassbänder

Kennst du den Berg mit seinem Wolkensteg?
Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg,
In Höhlen wohnt der Drachen alte Brut,
Es stürzt der Fels und über ihn die Flut,
Kennst du ihn wohl?
Kennst du das Land, das Haus, den Berg?
Kennst du sie wohl?
Dahin! Dahin geht unser Weg, o Vater laß uns ziehn!

Beste Grüße
Holger

Lieber Helmut,

hochspannend! Besten Dank! Sehr eindrucksvoll, Clara Schumanns Vertonung! Einheit des Charakters - Vielheit der Charaktäre könnte man den Gegensatz zu Liszt beschreiben!

Ich habe noch ein Problem mit den verschiedenen Fassungen: Bei Mignons Lied steht bei Margeret Price (1856 Searle 468 ) bei Brigitte Faßbänder nur "Erste Fassung". Du hast glaube ich die Version besprochen, die M. Price singt. Die Wiederholungen bei B. Faßbänder sind schlichter. (Hildegard Behrens bekomme ich die Tage auch noch!) Um welche handelt es sich also genau?

Beste Grüße
Holger

Zitat von Helmut Hofmann

Es gibt unzählige Vertonungen dieses Gedichts. Eine davon stammt von Clara Schumann. Ich habe mal einen Vergleich mit der Vertonung von Liszt angestellt und werde darüber berichten.

Lieber Helmut,

das wäre wirklich sehr spannend! Ich freue mich!

Beste Grüße
Holger

Lieber Helmut,

wieder einmal hast Du dieses Lied - eins der eindrucksvollsten von Liszt überhaupt, finde ich - sehr schön auch ohne Musik nachvollziehbar beschrieben. Alle Aufnahmen, die ich habe, bevorzugen offenbar die 2. Fassung. Dank verdienen natürlich auch die biographischen Notizen!

Beste Grüße
Holger

Lieber
Helmut,

da
bin ich ganz Deiner Meinung:

„dass zu intensiv betriebene
Liedanalyse die Gefahr der Verzettelung in sich birgt“.

Auch
das kann passieren und sollte nicht passieren:

„Ein Außenstehender, der einfach
nur mit dem Liedschaffen Liszts ein wenig vertraut werden und die Eigenart und
spezifische Schönheit der Lieder dieses Komponisten kennenlernen möchte, hat
nichts davon, wenn man diese Lieder analytisch detailliert unter die Lupe
nimmt. Er wird eher abgeschreckt. Und das ist dann das Gegenteil von dem, was
ich mit diesem Thread bewirken möchte.“

Aber
es gibt eben auch den umgekehrten Fall, dass der Hörer den Zugang nicht
unmittelbar findet. Und da kann es auch für den Musikliebhaber etwas bringen,
in Einzelfällen etwas ästhetische Analyse zu betreiben.

So
denke ich auch, völlig einverstanden:

“Es kommt, so meine ich, letzten Endes nicht darauf an, die kompositorischen
Details der verschiedenen Fassungen einzelner Lieder hier penibel
herauszuarbeiten, sondern wichtig ist, aufzuzeigen und damit für einen Leser
dieses Threads deutlich werden zu lassen, was das Besondere an Liszts Liedern
ist und warum es sich lohnt, sie sich anzuhören.“

Warum
ich mir „Der du von dem Himmel bist“ noch einmal vernehme, hat einen ganz einfachen Grund: Die Erstfassung war
mir bislang gar nicht zugänglich. Die Aufnahmen von Sängern, auf die wir
zurückgreifen, sind naturgemäß „wählerisch“, was die verschiedenen Fassungen
angeht. Fischer-Dieskau singt die dritte Fassung. Warum wählt nun Diana Damrau
ausgerechnet die erste? Sie wird sie offenbar doch besonders „schön“ gefunden
haben, was aber in einem gewissen Wiederspruch zur Bewertung in diesem Thread
wie auch der von Wolfgang Huschke steht, die hier schon mehrfach zitiert wurde, wo stets die Letztfassung bevorzugt wird.
Beim Hören muss auch ich ganz persönlich sagen, dass die Erstfassung ihren
„Reiz“ hat. Ich empfinde sie als durchaus hörenswert, um nicht zu sagen: Sie
übt auf mich eine gewisse Faszinationskraft aus. Woran kann das liegen? Und
warum weicht meine „Intuition“ von der Bewertung etwa Huschkes ab? Das möchte
ich gerne ergründen – und vielleicht hilft es ja auch anderen.

Was
sagt Huschke, der das Beispiel „Der du von dem Himmel bist“ als exemplarisches
Beispiel für Liszts Entwicklung in bezug auf seine Liedvertonungen nimmt? Seine
Kernaussagen zur Erstfassung:

1. 1. Die Vertonung entspricht nicht der Klassizität
Goethes.

2. "
2. Liszt wählte den Untertitel
„Invocation“. Dieses „Feuer“ zerstöre die Form des schlichten Nachtliedes

3.
3. Die Deklamatorik der Melodie
passt nicht zum Text (Darauf gehe ich nicht ein, das hat man schon Wagner gerne
vorgeworfen, ist also ziemlich anachronistisch.).

4.
4. Die Vertonung der Zeile „Süßer
Friede, komm ach komm in meine Brust“ in „mehrfacher Textwiederholung“ sei
„floskelhaft nichtssagend“, welche man deshalb nur als „ein unbekümmertes, sich
emotional austobendes „Drauflos-Komponieren“ werten“ könne.

Von wegen Nachtlied:

Die ursprüngliche Fassung (in einem Brief an Charlotte von Stein
beigefügt mit Unterschrift 12. Febr. 1776 vom Ettersberg in Weimar) lautet so:

Der du von dem Himmel bist,

Alle Freud und Schmerzen stillest,

Den, der doppelt elend ist,

Doppelt mit Erquickung füllest;

Ach, ich bin des Treibens müde!

Was soll all die Qual und Lust?

Süßer Friede,

Komm, ach komm in meine Brust!

Die Änderungen wurden dann umgesetzt für die Göschen-Ausgabe von 1789. Dort hat
Goethe die Emphase deutlich reduziert: Die dramatische Gegensatz „Freude und
Schmerzen“ wurde getilgt und durch „Leid und Schmerzen“ ersetzt, Worte, die
derselben Befindlichkeit zugeordnet sind und das aufwühlende Wort „Qual“ wird
durch das neutralere „Schmerz“ ausgetauscht. Das ist eine deutliche
„Beruhigung“ einer durchaus „leidenschaftlicheren“ Urfassung. Goethes Retuschen
haben also die dramatischen Konflikte, die in der ursprünglichen Fassung
durchaus vernehmbar waren, getilgt, um damit mehr Ruhe und Ausgeglichenheit
herzustellen. Liszts Vertonung kehrt genau diese Unausgeglichenheit hervor (das
ungestüme „Ergriffensein“), welches der nach 13 Jahren deutlich „reifere“
Goethe zu verbergen suchte durch seine Korrekturen. Liszts „Einfühlung“ spürt
gewissermaßen die Befindlichkeit auf vom Zeitpunkt des Entstehens des Gedichtes
– ganz so falsch, wie Huschke glauben machen will, liegt er mit seinem „Feuer“
also nicht.

Nun zu den Wiederholungen:

Das Klavier wiederholt ohne Worte die erste Zeile, schließt also
diesen Teil ab, bevor die Klage dramatisch gesteigert wird:

„Ach, ich bin des Treibens müde!

Was soll all der Schmerz und Lust?“

Wiederholung nicht nur der Zeile sondern auch einzelner Wörter –
eine hochdramatische Klimax, die dann abbricht in eine Art Totenstille.

Die höchst komplexen Wiederholungen der Zeile:

„Süßer Friede,

Komm, ach komm in meine Brust!“

sind nun geradezu exzessiv und beziehen weitere Zeilen des
Gedichtes ein „Ach, ich bin des Treibens Müde!“ und „Der du von dem Himmel
bist“. Ist das nun einfach „floskelhaft nichtssagend“ und unbedarftes
„Drauflos-Komponieren“? Es verwundert doch sehr, dass sich ausgerechnet Huschke
nicht mehr über den Untertitel „Invocation“ Gedanken macht. Wiederholungen sind
erst einmal ein Kunstmittel der Rhetorik: Der Redner wiederholt das, was er für
wichtig und bedeutend hält, um es dem Hörer gleichsam einzuhämmern. Solche
Rhetorik steht traditionell freilich in dem schlechten Ruf, auf bloße Wirkung
zu zielen und wird von Huschke auch entsprechend als „floskelhaft“ abwertend
bezeichnet. Nur: Was ist denn eigentlich eine Invokation („Hineinrufung“)? Es
handelt sich hier ursprünglich um eine magische Praktik, ein Geist wird
beschworen, der in einem Körper einkehren soll. Daß die Zeile

„Süßer Friede,

Komm, ach komm in meine Brust!“

bei Liszt zur unendlich wiederholten „Floskel“ wird, ist deshalb
überhaupt kein Zufall. Sie wird – offenbar auslösender Anlass für den
Untertitel – zur invokativen Beschwörungsformel. Und Beschwörungsformeln – das
gehört zur magischen Praktik – werden nun mal wiederholt und wiederholt! Die
Rhetorik der Wiederholung verwandelt sich bei Liszt also in ein psychologisch
motiviertes Geschehen, die Nachzeichnung einer Seelenbewegung, für deren
Ausdehnung sich die dichterische Form als zu eng erweist: Die rhetorische
Bekräftigung bekommt hier den psychologisch-einfühlsamen Sinn der
Autosuggestion. Der Frieden, den das Subjekt innerlich nicht hat, er wird mit
aller Macht und suggestiven Kraft heraufbeschworen, soll von Körper und Seele
Besitz ergreifen. Friede soll einkehren in die des „Treibens“, des
Umherwanderns in der Welt, müde Brust. Und das ist ein durchaus dramatischer
Prozess der Anverwandlung, eine Wiederholungsbewegung, die eben die wirksame
„Verdrängung“ von „Qual“ bzw. „Schmerz“ und „Müdigkeit“ als gleichsam
hartnäckig „eingefleischte“ Befindlichkeiten einschließt, weswegen auch diese
Zeile des Schmerzes wiederholt wird wie auch die Anrufung des Himmels, als
Bitte um Erlösung vom Leiden. Liszts Vertonung schildert also letztlich
psychologisch sehr eindringlich ein „Besitzergreifen“ himmlischer Mächte von
einer leidgeplagten irdischen Seele: Das Subjekt wird vom Inhalt der Invokation
ergriffen, ein Ergriffenwerden, welches wiederum einen ekstatischen
Bewusstseinszustand, eine Haltung des Enthusiasmus, zur Vorraussetzung hat.
Natürlich: Eine solche Vertonung ist „antiklassisch“ – aber psychologisch
völlig einleuchtend, dabei der Empfindsamkeit eines nicht nur klassischen,
sondern eben auch stürmenden und drängenden Goethe durchaus nicht fremd und
zudem eine auf den Expressionismus vorausweisende Haltung: Die Form wird
gesprengt, indem sie zum Ausdruck eines Inhalts wird in Gestalt einer Seelenbewegung,
welche die Musik in sie einfühlt.

P.S.: Fischer-Dieskau mit "Die drei Zigeuner" ist wahrlich beeindruckend, er "erzählt" die Musik!

Beste Grüße
Holger

Zitat von Helmut Hofmann

Auf diese Weise, eben weil er sie kompositorisch mit einem radikal subjektiven Ansatz liest, erschließt er ganz neue Dimensionen der Lyrik Goethes. Dieser Ansatz kann der einer personalen unmittelbaren Betroffenheit sein, wie etwa „Über allen Gipfeln“ oder „Der du von dem Himmel bist“. Er kann aber auch zu einer intensiven Einfühlung in eine lyrisch sich artikulierende literarische Figur führen, wie bei „Mignon“ oder „Klärchen“.

Lieber Helmut,

das finde ich sehr treffend und erhellend! Ich hoffe, ich kann in derselben Richtung auch noch etwas beisteuern - ich nehme mir nochmals die 1. und 3. Fassung von "Der du von dem Himmel best" vor, wenn ich hoffentlich morgen dazu komme. Fischer-Dieskau ist auch für mich "der" Liedsänger schlechthin. Auf Deine letzte Anregung werde ich insbesondere nochmals seinen Vortrag von "Die drei Zigeuner" hören. Es gehört nicht hierher, aber ich muß es doch sagen: "Fidis" Aufnahme des "Lied von der Erde" zusammen mit Fritz Wunderlich (Dir. J. Krips) - von keiner noch so guten Altistin habe ich Mahlers Orchesterlieder so tiefsinnig und vielschichtig ausgelotet gehört. Einfach singulär!

Beste Grüße
Holger

Zitat von Helmut Hofmann

Lieber Holger,

Deine Frage, das Lied "Die drei Zigeuner" betreffend, kann ich im Augenblick nur so beantworten:

Das Lied ist im Juni 1860 von Liszt komponiert worden und weist sechs Strophen auf. Die Aufnahme von Diana Damrau kenne ich inzwischen, habe hier auch noch eine mit Ruth Ziesak. Beide singen das Lied so, wie es in den Noten steht. Was Brigitte Faßbänder singt, weiß ich nicht. Die "reguläre Version" ist das bestimmt nicht. Welche sollte das denn sein, wenn es nur eine Fassung gibt, die hier in Form von sieben Notenblättern vor mir liegt?

Aber ich werde dem noch einmal genauer nachgehen.

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Lieber Helmut,

ganz herzlichen Dank! Wer den Klappentext mit den Liedtexten gemacht hat zur CD von Diana Damrau, der hat "geschlafen"! Die letzte Strophe, die sie singt, ist nämlich gar nicht abgedruckt! So ist man natürlich irritiert! Ich finde "Die frei Zigeuner" eines der eindrucksvollsten Liszt-Lieder - und der Text sagt viel über Liszts Befindlichkeit aus! Deine Beschreibung ist wieder mal sehr schön! Ich freue mich schon auf noch mehr von den Liszt-Liedern!

Beste Grüße
Holger

Zitat von Helmut Hofmann

So, lieber Holger, ich glaube, ich habe die Sache klären können, was das Lied "Die drei Zigeuner" betrifft.

Du hattest recht! Die Interpreten singen zwei verschiedene Fassungen. Und das hat einen einfachen Grund, der aber andererseits für mich etwas rätselhaft bleibt.

In den Noten findet sich nach der sechsten Strophe, die auf das Wort "verachtet" endet, folgende Anmerkung: "Entweder hier schließen oder weiter ohne den Schlußakkord." Und dann folgt die siebte Strophe "Nach den Zigeunern...", die offensichtlich nicht von allen Interpreten gesungen wird. Warum Liszt diese Wahl ließ, konnte ich nicht herausfinden. Ein Grund dafür könnte in der musikalischen Faktur liegen: Die Worte "dreimal verachtet" weisen einen derartig starken musikalischen Akzent auf, dass sie tatsächlich wie ein Abschluss des Liedes wirken. Die letzte Strohe wirkt dann wie eine "Nachbetrachtung", die man auch weglassen kann.

Lieber Helmut,

erst einmal muß ich doch sagen, daß ich sehr glücklich bin mit diesem Deinem Thread, Liszts Liedschaffen zu würdigen und zum "Jubiläum" etwas der Fixierung nur auf das Klavierwerk entgegenzuwirken. Ich glaube diese ganzen Bewertungen der Lieder kranken daran, daß sie alle rückwärts gewandt sind und nicht nach vorwärts schauen: Es wäre endlich an der Zeit, Liszts Art der Vertonung mal nicht mit Blick auf das vormals Gewesene, sondern hin auf Expressionismus und Neue Musik einzuschätzen. Dann ändern sich auch die Maßstäbe. Vieles, was da geschrieben wird, ist einfach anachronistisch. Die Prägung durch die französische Romantik ist natürlich bei Liszt da. Aber Entsprechendes (die Sprengung der Formkonventionen) kommt dann auch im Wagner-Kreis, durch die Ästhetik des Erhabenen. Da gibt es "Schnittmengen" zwischen deutscher und französischer Romantik.

Noch eine Frage: Ich habe heute die wirklich großartige Aufnahme von Diana Damrau gehört. Sie singt eine Fassung von "Die drei Zigeuner", wo am Ende eine Strophe "dazukomponiert" wird, die nicht bei Lenau steht. Den Text kann ich nicht unterbringen - Brigitte Faßbänder singt eine "reguläre" Version. Weißt Du etwas darüber?

Schöne Nikolausgrüße
Holger

Zitat von Helmut Hofmann

Schuberts Lied folgt in seiner musikalischen Faktur durchweg der sprachlichen Gestalt des lyrischen Textes, setzt diesen sozusagen Versgruppe für Versgruppe in Musik um und muss dann, ganz in der Logik dieses kompositorischen Ansatzes, bei den letzten Versen zu einer emphatischen Steigerung kommen.

Lieber Helmut,

Schubert denkt in Antithesen, wobei er zunächst eine Emphase thematisch setzt und ihr dann ein retardierendes Moment gegenüberstellt, was als solches dann natürlich "schwächer" ist, an Eigenwert verliert und nur die Emphase weiter steigert . Dabei verschwindet vor allem die Ambivalenz: "Freudvoll und leidvoll" - eigentlich ist das ein antithetisches "Freudvoll oder leidvoll" - bei Schubert bekräftigt dann das "leidvoll" emphatisch die Freude - "und" ist kein "oder". Auf diese Weise hat immer die Zeile mit der positiven Befindlichkeit das "Übergewicht", die Dominanz der "positiven" Befindlichkeit wird gar nicht angegriffen, so daß dann die etwas opernhafte Apotheose am Schluß die logische Folge ist. "Pein" und "Betrübnis" sind - um in der Sprache eines Sonatensatzes zu sprechen, bloße "Seiten"- und "Neben"-Themen zum Hauptthema Freude, Jauchzen und Glück. Das ist natürlich auch eine Art der "Einfühlung", die zu dieser musikalischen Gewichtung führt, die allein durch die Gedichtform gar nicht so recht begründbar ist: Das sind sprachliche Antithesen, aber ohne erkennbare Verlagerung des Gewichts auf eine Seite. Das meinte ich mit "klassisch": Schuberts Vertonung sucht nach Identität auch in der Polarität (sprich: Wahrung eines "Ethos", von "Einstimmigkeit" und "Eindeutigkeit") und läßt entsprechend die Ambivalenz nicht gelten, das Zwiespältigwerden dieses Glücks. Insofern ist diese Vertonung natürlich das Gegenstück zu Liszt, für dessen Einfühlung die Ambivalenz das herrschende Thema ist.

Beste Grüße
Holger

Zitat von Helmut Hofmann

Im Vergleich dazu wirkt Liszts Lied (in seiner letzten Fassung) still, verinnerlicht, ganz aus der Seele dieses Mädchens kommend. Es fehlt jegliches arienhafte Pathos. Überaus schlicht das melodisch abfallende Intervall auf den Versen „Freudvoll und leidvoll“, mit seiner harmonischen Verminderung auf dem dritten Wort. Nur eine einzige, harmonisch und dynamisch exponierte Stelle gibt es in diesem Lied: Bei „himmelhoch jauchzend“ nämlich. Zweimal klingen die triolischen Achtelakkorde im Klavier hell auf, und die Vokallinie geht im Forte hinauf zu hohen „fis“. Aber schon bei dem Wort „schon“ fällt sie mit einem Oktavsprung abwärts ins Piano.

Das ist – im Vergleich mit Schubert – eine starke Zurücknahme der musikalischen Expressivität an einer Stelle des lyrischen Textes, die die eine von Pathos geprägte melodische Linie ja durchaus nahelegt. Liszt hat sich wohl hier sehr stark von einer „Gesamtsicht“ dieser literarischen Gestalt leiten lassen, wie sie ihm aus Goethes „Egmont“ bekannt gewesen sein dürfte und wie sie sich in diesem Gedicht lyrisch artikuliert. Er liest das Gedicht als Ausdruck einer Introversion, eines In-sich-Hineinsinnens. Eine allzu starke, von der großen melodischen Geste geprägte musikalische Expressivität verbietet sich ihm von daher.

Lieber Helmut,

das ist wirklich eine großartige Idee von Dir, diese Gegenüberstellung der Vertonungen! Das verführt sogleich zum Nachhören! Bei Schubert fällt mit spontan auf - sich an einen solchen ersten Eindruck zu halten, ist ja oft nicht verkehrt! - dass die Vertonung einerseits sehr emphatisch ist, eine dynamische Steigerung auf das Ende hin, so eine Art emotionale Teleologie, die auf das "Glück" zielt. Andererseits denke ich mir: Da ist noch viel "klassischer Geist" drin, nämlich das Bemühen um "Ethos", die Einheit des Charakters. Was Schubert macht - er schattiert bei "himmelhoch-jauchzend" und "zum Tode betrübt", aber dieser glücklich-emphatische Ton hält sich doch durch. Bei Liszt dagegen gibt es wirklich Ambivalenz, so etwas wie innere Zerrissenheit (die Einheit des Charakters zerfällt!) und - in der dritten Fassung - Nachdenklichkeit, so empfinde ich das auch! Bei Schubert dagegen wird mehr "gefühlt" als "gedacht", Liszts "Gefühl" geht in der 3. Fassung mehr in Richtung des Dokumentarischen. Besonders die 3. Fassung von Liszt ist mir persönlich auch am nahesten, obwohl mir Schuberts Vertonung wirklich sehr gefällt, muß ich sagen! Wie er das macht, ist einfach vollkommen stimmig, ein wunderbares Schubert-Lied!

Beste Grüße
Holger

Lieber Helmut,

da verfügst Du über das bewundernswerte Vorstellungsvermögen eines Sängers! Zur CD von Diana Damrau gibt es auch ein Video, hier zu sehen (Film mit Ausschnitten plus die kompletten Lieder!):

http://www.jpc.de/jpcng/classi…-1886-Lieder/hnum/9773078

Beste Grüße
Holger

Zitat von Helmut Hofmann

Die Aufnahme mit Liszt-Liedern von Diana Damrau kenne ich noch nicht, lieber Holger, werde sie mir aber umgehend zulegen. Das Problem bei meiner "Arbeit" an dem Liedwerk Liszts - nein: die Strichelchen müssen weg, es ist wirklich Arbeit! - besteht darin, dass ich nicht von allen Fassungen Aufnahmen habe, weil die Interpreten in der Regel sich die Fassung aussuchen, die sie besonders anspricht. Also bin ich auf Noten angewiesen, und da klingts im Kopf bei mir halt nicht so, wie es eigentlich sollte.

Diana Damrau in ihrer kürzlich erschienenen Liszt-CD (mit Helmut Deutsch) singt übrigens die seltener aufgeführte 2. Fassung wie auch die 3. Fassung von "Freudvoll und leidvoll".

Ich glaube, Gerhaher hat seine Äußerung ein bisschen "zugespitzt". Er würde, lieber Helmut, Dir glaube ich durchaus zustimmen. Nicht umsonst schreibt Schumann "Symphonische Etüden" für Klavier, die Klavierbegleitung nimmt symphonische Züge an und entsprechend kann sie dann durch das Orchester "ersetzt" werden. Bei den Petrarca-Sonnetten würde ich ergänzen, dass da etwas Ähnliches passiert wie bei den Klavierkonzerten, wo das Klavier in das Orchester als Solist unter Solisten integriert wird. So wie die Singstimme zum "Teil" des Klavierparts wird, gilt das auch umgekehrt: Das Klavier wird zur Singstimme, übernimmt Funktionen des Gesangs. Sie benehmen sich so, als wären sie Instrumente eines imaginären Orchesters, spielen also "für" das andere Instrument.

Beste Grüße
Holger

Lieber farinelli, lieber Helmut,

wirklich hörenswert, was Gerhaher ausführt, jemand der nachdenkt über das was er tut, so etwas wünscht man sich doch! Polyvalenz, die auf das Orchester übergeht, da spielt Wagner eine wohl entscheidende Rolle: das Orchester entdeckt die Unendlichkeit, die das Wort allein nicht aussprechen kann. Mahler selbst vertonte Schuberts Streichquartette für Orchester - da finde ich auch, daß es eine Parallele zur Entwicklung des Klavierlieds zum Orchesterlied gibt, eine Tendenz zur Entprivatisierung. Insofern fand ich den Hinweis von Gerhaher doch treffend.

Beste Grüße
Holger

Lieber Helmut,

„Die musikalische Faktur macht in der ersten Fassung aus
den letzten vier Versen des Gedichts eine eigenständige musikalische Aussage.
Sie verabsolutiert die lyrische Aussage und löst sie aus ihrem ursprünglichen
Kontext.

Genau diesen „kompositorischen Fehlgriff“ hat Liszt dann in der letzten Fassung
ausgemerzt.“

Vielleicht ist es doch hilfreich, wenn ich hier einmal meinen „Ansatz“ erläutere, wie ich mit solchen „Fehlgriffen“ umgehe. Die Liedvertonung ist durchaus vergleichbar mit einer Buchillustration. Beispiel:
Der Danziger Kupferstecher Daniel Chodowietzki (1726-1801), den Goethe sehr schätzte, illustrierte den „Werther“. Er stellt Werthers Tod als mystischen Augenblick der Ruhe im pietistischen Verständnis dar: Werther liegt friedlich im Bett, umringt von den Trauernden. Andere Illustratoren zeigen ihn blutüberströmt, die Pistole in der Hand, auf dem Boden hingestreckt. Da wird also der Tod Werthers verschieden „ausgemalt“, „veranschaulicht“ durch die Phantasie. Ähnliches macht eine Liedvertonung: Wer ist der „Wanderer“ eigentlich in „Wanderers Nachtlied“? Darüber wird gar nichts Konkretes gesagt!
Was sind die „himmlischen Mächte“ im Lied des Harfners, ein dunkles, menschenfeindliches Schicksal (Schumann), das Göttlich-Erhabene (Schubert, Liszt)? Solche Veranschaulichungen durch eine produktive Phantasietätigkeit nennt Roman Ingarden, der Ästhetiker unter den Phänomenologen, „Konkretisationen“. Dort, wo der vorgegebene Sinn „unbestimmt“, „lückenhaft“ und quasi „abstrakt“ ist, füllen sie gewissermaßen die Lücken, stellen durch Veranschaulichung Konkretion her. Das geschieht bei jeder Rezeption quasi unwillkürlich.

Bei der Liedvertonung gibt es nun das Problem mit der Tradition der musikalischen Rhetorik: Sie sieht die Musik in einer
ausschließlich „dienenden“ Rolle gegenüber dem Text: ihre Aufgabe ist die Sinnverdeutlichung und Affektverstärkung. Das ist eine „Norm“, der sich auch die Komponisten immer wieder unterstellen. Evident scheint aber doch – gerade bei der romantischen Liedvertonung – dass die Musik über diese dienende Funktion schon längst hinausgegangen ist. Insofern ist Liszts Selbstkritik durchaus zu hinterfragen: Ist das etwa nur das schlechte Gewissen der Tradition, die konservative „Norm“ rhetorischer Sprachdeutlichkeit missachtet zu haben? „Konkretisationen“ haben immer den Sinn der Sinnerweiterung. D.h. sie bilden eine eigenständige Sinnschicht, die über die bloße Reproduktion der Textbedeutung hinausgeht. Wenn man so an die Liedvertonung herangeht, dann stellt sich die Frage nicht primär so: Wie „wörtlich“ hält sich die Vertonung an den Text? – sondern: Wie, in welcher Hinsicht erweitert sie den Sinn, gibt dem Text eine zusätzliche Sinnschicht? Das kann nun auf sehr unterschiedliche Weise geschehen, etwa dadurch, dass die Musik andere Akzente setzt als der Text. Das Problem bei der rhetorischen, normativen Betrachtung ist, dass sie immer davon ausgeht, dass der Textsinn eindeutig bestimmt ist (gleichsam schon „alles gesagt“ ist) und für die Musik dann nur die Rolle der quasi wörtlichen Wiederholung der Textbedeutung übrigbleibt, sie lediglich noch „wirksamer“ hervorzuheben für die Verständigung und Mitteilung. Die „Konkretisation“ bezieht sich aber gerade auf eine nicht festgelegte Bedeutung (es ist eben nicht „alles gesagt“), der einen „Spielraum“ gibt für unterschiedliche produktive „Ausmalungen“. Auch diese ist freilich nicht „beliebig“ – die Sinnerweiterung darf den Textsinn nicht einfach zerstören, wohl aber etwas „hinzugeben“, was ihn neu und anders beleuchtet. Den Textsinn „missachten“, wenn man dieses Wort benutzen will, ist also doppeldeutig: Sich über ihn einfach „hinwegsetzen“ oder aber ihn mehr oder weniger bewusst weiter „ausdeuten“ im Sinne einer konkretisierenden Sinnerweiterung.

Ich werde also in diesem Sinne versuchen, die verschiedenen Fassungen von „Freudvoll und leidvoll“ erst einmal positiv zu verstehen als „Konkretisationen“ des Textsinnes durch die Musik. Also: Wie wird die Textbedeutung hier reflektiert, welche Sinnschicht kommt hinzu?

Freudvoll

Und leidvoll,

Gedankenvoll sein,

Langen und bangen

In schwebender Pein,

Himmelhoch jauchzend,

Zum Tode betrübt,

Glücklich allein

Ist die Seele, die liebt.

Zu bemerken ist erst einmal die größere Verwandtschaft der
ersten mit der dritten Fassung: die beherrschenden Dur-Moll-Wechsel von
„Freudvoll und leidvoll“. Allerdings ist die frühe Fassung melodisch
„flüssiger“, ariöser im Stil. Was könnte Liszt zu seinen Revisionen bewogen
haben? Bei der Erstfassung fällt eine „Schwäche“ auf – die fehlende ästhetische
Einheit. Man versteht das naive Glück am Schluss nicht so recht, wo doch die
Ambivalenz zuvor so stark betont wird, sehr opernhaft dramatisch, das
Hin-und-her-Gerissensein zwischen den Extremen („himmelhoch jauchzend, zum Tode
betrübt“). Wieso kann eine solche Liebe eigentlich noch eine glückliche Liebe
genannt werden? Die Vertonung erinnert im Ton mehr an das Petrarca-Sonnett
„Pace non trovo“, was die heillose
Verwirrung und Zerrissenheit der Liebe zeigt. Diese „Frage“, wie die seelische
Aufgewühltheit von „Freudvoll und leidvoll“ naives Glück bedeuten kann,
beantwortet die frühe Vertonung letztlich nicht schlüssig. Der Text selbst gibt
darüber keine Auskunft – und braucht es auch nicht. Hier zeigt sich allerdings
die Notwendigkeit einer sinnerweiternden „Konkretisation“ insbesondere in der
Vertonung, denn der Leser des Gedichtes versucht und muss es versuchen, diese
Frage zu beantworten, damit ihm der Sinn nicht widersprüchlich erscheint. So
entsteht das Paradox: Gerade weil Liszt hier „naiv“ die Worte allzu wörtlich
nimmt, am jeweiligen Bedeutungsgehalt gewissermaßen „klebt“ und nicht darüber
hinaus geht, das Liebesglück in den letzten Zeilen ebenso rhetorisch effektvoll
ausmalt, wie er vorher die Gegensätze dramatisch gesteigert hat, wird der Bruch
um so deutlicher, zum offenen Widerspruch. Insofern rächt sich Liszts
opernhafte „Dramatisierung“ von Goethes schlichten Worten – welche man einer
Vertonung zwar im Prinzip nicht verbieten kann. Allerdings: Die hier von der
literarischen Vorlage „ausgesparte“ Aussage: Warum ist diese „schwebende Pein“
überhaupt als ein Zustand von Glück zu benennen? – wird so nicht beantwortet,
sondern im Gegenteil zur musikdramatischen Aporie.

Auf diese offene Frage gibt nun die Zweitfassung eine
Antwort, indem das Klavier die Rolle übernimmt, eine einheitliche Grundstimmung
herzustellen: eine ruhelose, „umtriebige“ Bewegung, die alles durchzieht. Die
Ambivalenzen treten entsprechend in den Hintergrund. Die „Sinnerweiterung“ wird
deutlich in der Wiederholung der Schlusszeilen „Glücklich allein/ Ist die
Seele, die liebt.“ Dieses Resumé des Ganzen, welches in der Wortdichtung am
Schluss gezogen wird, begreift die Vertonung nicht nur als die zentrale
Aussage, welche durch die Wiederholung bekräftigt wird, sondern wird nun vom
Ende an den Anfang gesetzt und so zum „geheimen“, alles verbindenden Band. Das
Liebesglück fungiert somit musikalisch als die gleichsam
harmonisch-vereinheitlichende Stimmung, welche durch alle Gegensätze, Höhen und
Tiefen, hindurchscheint, veranschaulicht durch die Harmonisierung der Melodie
durch das Klavier. Das Klavier beginnt Solo, stimmt durch seinen Ausdruck von
innerer Bewegtheit den Hörer in diese Stimmung gleichsam ein. Bei diesem
freilich nicht ruhig-idyllischen, sondern unruhigen Liebesglück denkt man
unwillkürlich an das eines Don Juan oder Casanova, seine Umtriebigkeit nach
immer neuen Liebesabenteuern (was zum Liebhaber Liszt sehr gut passt!), der
„Liebesfreud und Liebesleid“ einerseits spielerisch hinnimmt (das Liebesglück
kommt und geht, man kann es nicht festhalten), aber gleichwohl in dem Genuss
die Unruhe, die Unerfülltheit, niemals los wird. Dass die Ambivalenzen von
Freude und Leid hier „leicht“ genommen werden im Sinne eines flüchtigen
Abenteuers, von hedonistischer Leichtlebigkeit, zeigt sich musikalisch in der
sehr „unrhetorischen“, wenig sprechenden Phrasierung. Liszt hat mit dieser
zweiten Fassung also das ungelöste Problem der Einheit aus der ersten gelöst:
Es geht nicht um „Sinnverdeutlichung“ im Einzelnen, die Orientierung am
Wortlaut, sondern darum, alles in eine einheitliche Stimmung zu tauchen. Der
Textsinn wird hier erweitert und nicht zerstört, indem das Resumé, dass allein
die Liebe „Glück“ bedeutet, von der Musik ausgedeutet wird im Sinne des
Ausdrucks einer bestimmten Lebenseinstellung, des Don-Juanismus.

Die letzte Vertonung bedeutet dagegen einen radikalen Schnitt:
Hat die zweite Vertonung etwas von der Flüchtigkeit eines bitter-süßen, aber
zugleich doch heiteren Sommernachtsraums, so ist dieses leichtsinnige Spiel nun
schon mit der ersten Note aus: Aus der Ambivalenz wird bitterer Ernst. Dafür
sorgt nicht zuletzt die „Trockenheit“, die Reduktion des Melodischen auf die
bis zur Drastik gesteigerten Prägnanz einer „Sprechmelodie“. Der
Dur-Moll-Wechsel wie auch die Abfall aus der Höhe in die Tiefe wird zum
elementaren Ereignis. Dass das Klavier hier zurücktritt, hat seinen Grund nicht
zuletzt darin, dass an die Stelle des Ausdrucks einer Stimmung des Ganzen die
sich an das einzelne Wort haltende rhetorisch-sprechende Phrasierung tritt,
welche der Charakterisierung und Typisierung dient. Aber wie gelingt Liszt hier
– ohne eine alles harmonisierende „Stimmung“ durch das Klavier zu beschwören –
die Herstellung der Einheit? Bemerkenswert ist die Wiederholung der Zeilen:

Himmelhoch jauchzend,

Zum Tode betrübt,

Das Liebesleid, nicht das Glück, wird in dieser letzten Fassung zur
alles beherrschenden Aussage. Und diese Umakzentuierung zeigt sich schließlich
in der Vertonung der Schlusszeilen, vor allem der ersten: „Glücklich allein“
wird zum Nachklang von „Freudvoll und leidvoll“ – das heißt das Glück selbst
stellt sich nun als ambivalentes, vom Wechsel von Freude und Leid beherrschtes,
heraus. Auch das ist eine Sinnerweiterung, die über den Text, den bloßen
Wortsinn, hinausgeht. Aber sie dient dazu, mit Blick auf das Ganze des
Gedichtes die Einheit des Sinnes herzustellen: Durch die Vertonung versteht
man, warum Liebeslust und Liebesleid,
das „Himmelhoch jauchzend und zum Tode betrübt“, Liebesglück bedeuten kann.

Beste Grüße
Holger

Zitat von Helmut Hofmann

Kleine Anmerkung:

Wie ich schon sagte, - ich werde Fehler machen. Eben habe ich einen entdeckt. Im Beitrag Nr. 93, das Lied "Freudvoll und ledvoll betreffend, schrieb ich: "Von diesem Lied auf ein Gedicht von Goethe („Klärchens Lied“ aus „Egmont“) gibt es drei Fassungen, wobei die erste auf 1844 datiert."

Das ist falsch. Es gibt, wie ich eben feststelle nur zwei Fassungen (und mir waren ja auch nur zwei bekannt!). Die erste datiert auf 1844, und die zweite wird in Liszts Werkverzeichnis auf 1859 datiert, allerdings mit einem Fragezeichen versehen. Mein Notentext nennt das Jahr 1860.

(Ich komme mir hier ein wenig wie ein Pionier durch noch unerschlossenes Liedgelände vor, - allerdings wie einer, der durchs Gelände stolpert!)

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Lieber Helmut,

es gibt drei unterschiedliche Fassungen (1844, 1848, 1860) - Margeret Price singt sie alle! Meine Besprechung s.u.!

Beste Grüße
Holger

Lieber Helmut,

"youtube" ist schon eine Fundgrube. Man entdeckt dort Dinge, die es weder auf CD und DVD zu kaufen gibt. Wer sich das ausgedacht hat - Musik und Noten zum Mitlesen - das finde ich eine großartige Idee. Das gibt es z.B. auch bei Liszts "Totentanz", Musik mit dem "Klaviergott" Arturo Benedetti Michelangeli.

"Freudvoll und leidvoll" - das finde ich ein sehr reizvolles Objekt. M. Price singt alle drei Fassungen - das wollte ich mir auch noch einmal genauer anhören. Der Unterschied von 1. und 2. Fassung ist doch sehr krass - das Klavier gibt in der 1. geradezu eine "Ouvertüre". In der 2. fällt das alles weg. Zusammen so etwas genauer nachzuhören, es macht Freude. Das ist wie der gemeinsame Besuch im Museum - mit vier Augen sieht man doch mehr! Vielleicht mache ich mich da aber erst morgen daran, denn heute abend habe ich ein gewichtiges Konzertereignis hier in der Oetker-Halle: das "Lied von der Erde"!

Beste Grüße
Holger