Beiträge von Dr. Holger Kaletha

    Thomas Mann ist natürlich ein besonderes, durchaus aufschlußreiches Beispiel - er schreibt für ein hochgebildetes bürgerliches Publikum, ironisiert das aber. Selbst als studierter Germanist durchschaut man die hochkomplexen Anspielungen im "Doktor Faustus" kaum. Kunst hat für Th. Mann etwas mit Meisterschaft zu tun, die vor allem "Wille" ist. Deswegen die Faszination für das ganz und gar Ungebildete, Animalische, weil es nicht durch den Willen gebändigt ist - wie im "Tristan" oder "Tod in Venedig". Das ist ungemein vielschichtig, es geht einerseits um Biographisches (Th. Manns verdrängte Homosexualität) aber auch eine verlorene Form "intuitiver" und nicht willentlicher Kunst: Platon im "Tod in Venedig". Die "Gänshaut" bei Thomas Mann, das sind diese Einbrüche des "Anderen" in den wohlbehüteten Bereich der Selbstbeherrschung und künstlerischen Selbstbemeisterung, wo sich das Subjekt selbst entgleitet, was es eigentlich nicht zulassen darf, weil dieses seine diffiziele und äußerst labile Lebensökonomie zerstört. Es passiert aber eben trotzdem.

    Erste Anmerkung: Ich sage es mal offen: Was ich nicht leiden kann, sind zwei Dinge: Das Eingebildetsein aber auch nicht das Ressentiment. Bildung zu haben ist eine Gunst und Verpflichtung, sie weiterzugeben, und nicht, deswegen hochnäsig zu sein. Ebenso unerträglich ist jedoch das Ressentiment, die eigene Schwäche zum Verdienst umzulügen, wie Friedrich Nietzsche es so treffend formulierte. Der psychologische Mechanismus dieser lebensdienlichen Lebenslüge ist durchschaubar: Ein hohes Gut, weil es für manche unerreichbar ist, wird seiner Unerreichbarkeit wegen umgewertet zu einem Unwert. Es siegt hier der Racheimpuls und befriedigt sich: Wer keine Bildung besitzt, der schimpft auf das "Bildungsbürgertum" und verleiht damit seiner mangelnden Bildung einen positiven Wert.


    Zweite Anmerkung. Ich zitiere gerne den schönen Satz von Erwin Strauss: "Der Mensch denkt und nicht das Gehirn." Man sollte die Betrachtungsebenen nicht durcheinander bringen. "Ätherwellen treffen auf das Auge" ist ein Kategorienfehler. Das Auge sieht Licht und keine Ätherwellen - letztere treffen auf die Netzhaut und nicht das sehende Auge. Eine Wahrnehmung läßt sich angemessen auch nur mit Kategorien der Wahrnehmung beschreiben. Die physiologische Beschreibung hat es dagegen mit einem reinen Erkenntnisobjekt und nicht mit irgendwelchen realen Erlebnissen und Empfindungen zu tun. Hier darf der Fachphilosoph mal eine historische Anmerkung machen: Die Geburtsstunde der modernen Psychologie war die Kritik an dem Versuch des Descartes-Schülers Malebranche, psychologische Phänomene durch die Physiologie zu erklären. Die "Assoziationsgesetze" sind originäre psychische Erscheinungen, gerade auch dann, wenn sie "naturwissenschaftlich" begriffen werden durch eine Vorstellungsmechanik (wie in der Theorie des Unbewußten von Herbart bis Freud). Die Psychologie und allgemeiner die Wahrnehmungslehre ist nicht einfach eine Unterabteilung der Physiologie. Wer das behauptet, der betreibt - naturalistische - Metaphysik.


    Beste Grüße
    Holger

    Lieber Helmut,


    ich habe mir "Anfangs wollt ich fast verzagen" gleich dreimal hintereinander angehört - Fischer Dieskau zu hören, wie er der Stimme "Gewicht" gibt, ist wahrlich ein großes Vergnügen. Ich muß sagen, daß mir Liszt hier mehr gefällt als Schumann. Heine wollte doch wohl sagen: Ich wollte anfangs verzagen, bin es aber doch nicht. Nur warum, das weiß ich nicht. Liszts Dreivierteltakt hat eine gewisse "Nonchalance", die das Schwere doch nicht allzu schwer nimmt, Ausdruck einer überwundenen Krise. Bei Schumann dagegen - musikalisch ist das natürlich geradezu vollendet, keine Frage! - herrscht der Ton eines ernsten Kirchenchorals vor, so, als wollte das lyrische Ich nicht verzagen, sondern sei bereits verzagt. Bei Liszt ist das eigentlich Beklemmende nicht das Verzagen, wie es auch dem Sinn des Gedichtes entspricht, sondern die Grundlosigkeit, keine Antwort zu wissen, warum man nicht doch verzagt ist. Das "wie" unterstützt von einem einzelnen nackten Klavierton und so grell herausstechend aus dem Schwarz der tiefen Stimmlage, eine hochoriginelle, expressive Vertonung. Die Wiederholungen, welche den Ausdruck changieren, wie Meditationen über die Worte, welche den Sinn in seiner ganzen Tiefe und den verschiedenen emotionalen Tiefen ausloten. Sehr eindrucksvoll! Schade, daß dieses Liszt-Lied kaum jemand kennt. Schumanns Vertonung ist bezeichnend in youtube zu finden, Liszts dagegen nicht!


    Wagner war mir als Person auch nie sympathisch - mit seinem von Ressentiments geprägten Antisemitismus usw., diese unsägliche Schrift gegen Mendelssohn. Da ist Liszts Großzügigkeit und Toleranz doch der deutlich angenehmere Charakter. Die Anekdote ist wahrlich bezeichnend. Liszt muß darunter sehr gelitten haben, daß man ihn als Komponisten weder wahrgenommen noch verstanden hat.


    Beste Grüße
    Holger

    Helmut hat natürlich völlig recht: Die Hirnphysiologie kann nur beschreiben, was im Gehirn passiert, wenn mich etwas stark beeindruckt, irgendwelche parallelen Gehirnströme messen. Über den Grund dafür erfahren wir nichts. Kein Physiologe kann nämlich deduzieren, daß wenn diese Musik spielt, das Gehirn sich so oder so verhalten muß. Es wird immer der im Erlebnis gegebene Zusammenhang vorausgesetzt und post factum etwas "erklärt". Was den Zusammenhang zwischen musikalischen Wahrnehmungen und Emotionen angeht, gibt es verschiedene Positionen: Daniel Schubart z.B. unterstellt bestimmte affektive Wirkungen von Tonarten im Sinne einer eindeutigen Festlegung. Rousseau etwa geht auch von solchen nicht zufälligen Zusammenhängen von Wahrnehmungen und bestimmten Affekten aus, hält diese aber für kulturell bedingt. Eduard Hanslick schließlich hält das alles für beliebig. In der Musikpsychologie ist das bis heute nicht unstrittig und auch nicht letztgültig geklärt. Ich persönlich glaube auch, daß es da Zusammenhänge gibt. Nicht zuletzt zeigt sich das bei den Komponisten, die (Schumann oder Scriabin, Helmuts Beispiel) eine Tonart wie fis-moll ganz bewußt einsetzen mit einer bestimmten emotionalen Bedeutung. Das Problem von Erklärungen der Art Schubarts ist allerdings eine gewisse Elementarisierung und Abstraktion - die emotionale Bedeutung ist letztlich nur aus dem Zusammenspiel verschiedener Faktoren zu erklären, und nicht nur einer Größe allein. Ein Dur (Schubert!) kann auch sehr traurig klingen, vielleicht trauriger als manches Moll - man muß sich also vor Klischees hüten!


    Der "Gänsehauteffekt" ist rein deskriptiv immer ein "überraschendes", ungewöhnliches Erlebnis. Ich habe das etwa in Franz Liszts Klavierstück "La benediction de dieu dans la solitude", wenn zu Beginn des dritten Teils die Melodie quasi wie aus dem Nichts zu entstehen scheint.


    Beste Grüße
    Holger


    Lieber Helmut,


    die LP-Box von Berman habe ich damals in meiner Studentenzeit gekauft. Bis dahin kannte ich zwar Liszt, habe mich mit ihm aber nicht näher beschäftigt. Bermans Platte hat mich so begeistert, daß ich dann selbst einige Stücke aus dem Zyklus gespielt habe und mich bis heute immer wieder damit auseinandersetzte, vor allem mit den Verschränkungen von Musik, Literatur, Philosophie und Malerei. Die meisten selbst guten Interpreten scheitern am 3. Band, haben Schwierigkeiten mit der Abstraktion und Reduktion der Tonsprache beim späten Liszt. Berman gelingt das vorzüglich. Er war ja der Meisterschüler von Alexander Goldenweiser, dem "Puristien" und Kritiker des "Expressivo"-Spiels in der russischen Pianistenschule. Goldenweisers Maxime, wie Berman berichtet: "Man muß jeden Ton, den man spielt, begründen können." Ich habe Berman selbst einmal im Konzert erleben dürfen, er war ein unglaublich feinsinniger Pianist!


    Das war eine Assoziation von mir mit Rachmaninow. Stimmt natürlich, die Harmonik paßt nicht zu diesem Moment musical, klingt mir aber trotzdem irgendwie Rachmaninow verwandt. Es wäre interessant zu wissen, wie es mit der Rezeption der Lieder speziell in Rußland war. Da gibt es ja eine ganz eigene Liszt-Tradition. Rachmaninows Lieder finde ich übrigens auch sehr schön! In der Düsseldorfer Rheinoper gab es mal eine wunderbare Matinee eines russischen Bassisten, die hat mich damals sehr beeindruckt. Zudem habe ich eine tolle CD mit Nicolai Gedda und Alexis Weissenberg mal durch Zufall ergattert, die sonst nirgendwo mehr zu bekommen ist!


    Beste Grüße
    Holger

    Auf das Lied „Ihr Glocken von Marling“ , das Liszt am 14. Juli 1874 komponiert und der Fürstin Marie von Hohenlohe-Schillingsfürst gewidmet hat, möchte ich erst später eingehen. Erst möchte ich das Thema „Liszt und Heine“ abschließen und bitte dabei um Verständnis für meinen Hang, bei diesem Thread mit einer gewissen Systematik vorzugehen, lieber Holger.


    Nur so viel zu diesem Lied vorab:


    Es zeigt die Fähigkeit Liszts, mit den Mitteln des Klangs einen lyrischen Text musikalisch auszuloten, auf ganz besondere Weise. Liszt wird hier zum musikalischen Impressionisten. In der Einleitung zu diesem Lied erklingt eine schwebende Septime à la Debussy!

    Lieber Helmut,


    das finde ich auch am besten so - erst den Heine zuende bringen! Danach können wir ja schauen, was noch unbedingt zu "bearbeiten" wäre! Das Glockenthema und der Impressionismus, das ist natürlich sehr perspektivenreich!


    Beste Grüße
    Holger

    Lieber Helmut,


    ich finde auch, das ist eines der schönsten Liszt Lieder - Deiner "sprechenden" Beschreibung merkt man an, daß Du in dieser Musik lebst! Liszt kann wirklich "magische" Momente komponieren wie kaum ein zweiter. Haben wir eigentlich schon "Die Glocken von Marling" besprochen? Das finde ich unglaublich!


    Schöne Grüße
    Holger

    Den Frieden find ich nicht und darf nicht kämpfen;
    Und fürchte, hoffe, brenne, werde Eis;
    Und schwing mich auf zum Himmel, liege am Boden;
    Fühl niemand mich verbunden und umarm die ganze Welt.


    So knechtet er mich, gibt mir weder Freiheit noch Ketten;
    Will mich nicht als sein eigen, doch löst die Bande
    nicht;

    Zwar tötet Amor nicht, doch gibt er mich nicht frei;
    Will nicht, dass ich lebe, und befreit mich nicht von
    meiner Mühsal.


    Ich lebe ohne Auge, hab keine Zunge und schrei auf;
    Sehne den Tod herbei und ruf um Hilfe;
    Mich ekelt vor mir selber, doch lieb ich andere!


    Der Schmerz erquickt mich, unter Tränen lach ich;
    Leben und Tod verdrießen mich in gleichem Maße
    Und dieser Zustand, Herrin, ist nur Eure Schuld!


    Petrarca beschreibt die Liebe hier als eine dämonische
    Naturgewalt, Amor nicht als niedliche Putte, vielmehr eine entsetzliche Furie,
    welche die Seele in Aufruhr bringt und zerrüttet. Das Subjekt verliert jeglichen
    Halt, weiß nicht mehr, wie ihm geschieht, weder ein noch aus. Nicht nur
    Ambivalenz, Widersprüchlichkeit ist der verwirrende Zustand der Liebe: Der
    Liebende fühlt sich zugleich erhitzt und zu Eis erstarrt, im Himmel und in der
    Hölle, einsam und von pantheistischem Allgefühl beseelt, gefesselt und doch
    wieder frei, stumm vor Schmerz und zugleich aufschreiend, den Tod
    herbeiwünschend und nach Hilfe rufend, treu und untreu in einem, den Schmerz
    zugleich genießend und die bitteren Tränen verlachend. Schuld daran ist der
    Gott der Liebe in Gestalt der „Herrin“, der von Petrarca angebeteten Laura. Bei
    all dem bleibt jedoch die Dichtung „gefasst“, wofür die strenge Sonnettform
    sorgt.


    Es zeigt sich nun, dass Liszts

    Vertonung genau diese Geschlossenheit des Sonnetts aufbricht. Musikalisch
    geschieht dies einmal durch die – freilich sehr frei gehandhabte – Form der
    Arie, welche die Gedichtform überlagert. Dafür spricht nicht zuletzt die Rolle
    des Klaviers. Es beginnt alleine mit sehr aufgewühlten, bizarren Akkorden, wie
    schroff in den Himmel ragende Gebirgszacken. Diese Einleitung des Klaviers
    wiederholt sich nach Abschluss der ersten Strophe. Erkennbar wird damit das für
    die Arie typische Wechselspiel Ritornell-Gesangssolo. Das Klavier vertritt hier
    gleichsam sehr „konzertant“ die Rolle des Orchesterritornells. Diese wird aber
    gleichwohl nur angedeutet und nicht fortgeführt – die folgenden Strophen bilden
    eine Einheit, das Klavier schiebt sich hier nicht mehr dazwischen. Der zweite
    Hinweis auf die Form der Arie ist die Schlusszeile In questo stato son,
    Donna, per Vui („Und dieser Zustand, Herrin, ist nur Eure Schuld!“),
    die
    musikalisch als Reprise der ersten Zeile des Gedichtes erscheint: Pace non
    trovo...
    Es ergibt sich so eine Liedform ABA mit der für die Da-capo-Arie
    typischen Raum für die freie Improvisation in der Reprise, von der Liszt am
    Schluss ausgiebig gebracht macht. Das Improvisieren auf der Schlusszeile
    gipfelt in einer raumgreifenden Kantilene, in der die bei Petrarca ungenannte
    „Laura“ beim Wort gerufen wird.


    Während die Sonnettform die Gegensätze nur Zeile für Zeile
    aneinanderreiht, ergibt sich in der Vertonung der ersten Strophe eine
    dynamische Verdichtung auf das Ende hin: In den ersten beiden Zeilen gibt die
    Vertonung die Antithesen des Textes sehr rhetorisch „wortgetreu“ phrasierend
    wieder. Das ändert sich jedoch mit der dritten: Die grollenden Klavierbässe
    erwecken tonmalerisch ein Bild des Aufruhrs. Gefühl steigert sich zum
    Überschwang, der Aufschwung zum Himmel wird dramatisch überhöht und die Umarmung
    der Welt zum Ausbruch von Verzweiflung. Die Schlusszeile, welche Pantheismus
    und soziale Vereinsamung kollabierend zusammenbringt, muss auf den in seiner
    Seele zutiefst vereinsamten Weltbürger Liszt besonders assoziativ gewirkt und
    seine einfühlende Identifikation herausfordert haben, so dass die Umarmung der
    Welt zur finalen Katastrophe dieses Binnendramas der ersten Strophe wird. Die
    Musik endet abrupt mit einem Aufschrei von Schmerz – eine kurze
    expressionistische Ausdrucksgeste von elementarer Gewalt, welche die um Ausgewogenheit und
    Gleichgewicht bemühte Form des Sonnetts regelrecht sprengt.


    Nach diesem Abbruch, zu dem es

    keine Fortsetzung gibt und geben kann, kehrt die Musik zum Anfang zurück – das
    „Ritornell“ des Klaviers – sucht also einen neuen Anfang, der weiterführt. Der
    Form der Arie entsprechend gehört die zweite Strophe zum harmonisch stärker
    variierenden B-Teil, der sich bei Liszt auch die dritte und vierte Strophe –
    bis auf die Schlusszeile – bruchlos anschließen in Gestalt eines herunterzusingenden
    Strophenliedes. Dieser Abschnitt, welcher mit der Beschreibung von Amors
    göttlichem Werk beginnt, „betört“ den
    Hörer durch seine harmonische Komplexität und schön dahinschmelzendem ariösem
    Gesang, „Belcanto“ reinsten Stils. Solcher Wohllaut wird nur einmal
    unterbrochen durch das dunkel gefärbte „morte“ in „morte e vita“: Der Tod
    verweigert sich der amourösen Ästhetisierung. Die letzte Strophe steigert die
    Emphase zu einem wahren Klangrausch – erst die Schlusszeile mit ihrem Tonfall
    einer Mischung aus Wut und Trotz kehrt zum „sprechenden“ Ton der ersten Strophe
    zurück. Das Klavier improvisiert über die letzte Zeile, vertreibt wiederum den
    Ton der Anklage durch seinen Klangzauber, in welchen die Singstimme einstimmt
    durch eine betörende Kantilene in der Höhe, welche den Namen „Laura“ geradezu
    zärtlich in den Mund nimmt. Liszts Vertonung dramatisiert also nicht nur dieses
    Petrarca-Sonnett, sondern ästhetisiert zugleich. Aus der heillosen Verwirrung,
    dem Eingeständnis einer Aporie, wird eine Art apollinisch-dionysischer Rausch,
    der Genuss überwiegt, der bezeichnend in der Zeile kulminiert: „Der Schmerz
    erquickt mich, unter Tränen lach ich“.
    Das bedeutet eine „Romantisierung“
    von Petrarcas Dichtung, welche das Verstörende der Liebe zwar nicht verschweigt,
    aber letztlich ihre erlösende Dimension hervorkehrt.


    Diese Tendenz zur romantischen

    Ästhetisierung setzt sich schließlich fort in der Klavierversion, dem „Lied
    ohne Worte“ aus dem ersten Italienband des Zyklus „Années de Pèlerinage“. Das
    Klavier beginnt wiederum mit den bizarren Akkorden, die schon in der
    Liedversion zu hören waren, spart jedoch die erste Strophe mit ihren
    dramatischen Antithesen komplett aus. Das Klavierlied huldigt voll und ganz
    Amors Gesang mit all seiner harmonisch-melodischen Finesse. Die Improvisation
    der Schlusszeile In questo stato son, Donna per Vui wandelt sich in der
    Klavierfassung zum Epilog, der mit der Einleitung korrespondiert – eine
    trockene, „sprechende“ Tongebung als Resumé („der Dichter spricht“ in der Art
    von Schumann) mit einem sich anschließenden verklärenden Abgesang des zur Ruhe
    Gekommenen. In den Vibrationen des arpeggierten Schlussakkord bebt die
    seelische Erregung lediglich nach – wie das ferne Wetterleuchten eines
    Gewitters, kongenial herausgehört von Vladimir Horowitz. Liszt setzte offenbar
    voraus, dass der Pianist mit dem Inhalt des Gedichts vertraut ist, sonst hätte
    er dieses Klavierstück wohl nicht mit „Sonetto 104 del Petrarca“ überschrieben
    und die Gedichttexte aller drei Petrarca-Sonnette dem Notentext beigefügt. Der Blick auf Petrarcas Verse, er sollte den
    Pianisten vor allem eines lehren: die Antithesen sprachdeutlich
    charakteristisch herauszuarbeiten, gerade weil die das Wort gebende Singstimme
    fehlt, wie dies vorbildlich etwa Dinu Lipatti realisiert. Genau damit nämlich
    wird dieses Instrumentalstück „beredt“, zu einem Lied ohne Worte, das der Worte
    letztlich nicht bedarf.

    Lieber Helmut,


    da müßte man biographisch noch einmal nachhaken: Es gibt wohl Anhaltspunkte, daß Liszt die Jungfrau Maria mit seiner Maria identifiziert hat - was zum romantischen Geist ja auch paßt. Letztlich ist das aber auch nicht erheblich für die Interpretation des Stücks. Mit fällt auf, daß die Harmonien zu Beginn im Klavier sehr verblüffend nach Rachmaninow klingen. Ob Rachmaninow dieses Liszt-Lied kannte? Schumanns Vertonung gefällt mir sehr und erinnert mich spontan an Bach - strenger Bachscher Geist als Verkörperung des gothischen Doms, das würde passen. Liszt dagegen ist "bildhaft". Mit dem lyrischen Ich habe ich dagegen Probleme. Wo ist denn das bei Heine überhaupt? Er vermeidet doch ganz bewußt die lyrische Ich-Rede, gibt einen episch-distanzierten Bericht, was ja wiederum Ausdruck ironischer Distanzierung ist. Das "Lyrische" haben die Romantiker da letztlich hineininterpretiert - Schumann und Liszt auf ganz verschiedene Weise.


    Als kleines Intermezzo eine Interpretation von "Pace non trovo" - ich finde, eine ausführlichere Besprechung zumindest eines Petrarca-Sonnets darf hier nicht fehlen. Ich hoffe, die Annäherung ist mir einigermaßen gelungen.


    Beste Grüße
    Holger

    Lieber Helmut,


    das hast Du wieder einmal sehr präzise und lebendig beschrieben! Ein Vergnügen zu lesen. Bemerkenswert finde ich die Schlußstrophe. Die Identifikation der heiligen Jungfrau mit den Zügen der Geliebten, bei Heine pure Ironie, nimmt Liszt ernst. Dafür gibt es wohl auch einen Grund. Der französische Liszt-Forscher Serge Gut bemerkt zum Klavierstück "Sposalizio", daß die Züge Marias auf Raffaels Bild denen Marie d´Agoults gleichen und Liszt da eine bewußte Identifikation vorgenommen habe. Dafür spreche auch, daß Liszt das Stück für Chor und Orchester setzte und mehrfach mit "Ave Maria" versah, eine Anspielung auf seine damalige Geliebte. Diese Parallele erklärt einiges, finde ich. Überhaupt scheinen die romantischen Heine-Vertonungen - dasselbe gilt wohl für Schumann - für Heines Ironie kaum empfänglich gewesen zu sein.


    Beste Grüße
    Holger

    Lieber Helmut,


    was Du über Clara Schumann vermutet, da liegst Du glaube ich völlig richtig! Herzlichen Dank auch für die Ausführungen zu den verschiedenen Fassungen beim Mignon-Lied! :) Im CD-Klappentext bei beiden Aufnahmen ist der Wortlaut so abgedruckt, wie er tatsächlich gesungen wird - und nicht Goethes Original. Offenbar war die Wiederholung in der 1843er Version schlichter. Aufschlußreich finde ich auch Goethes umgebenden Text. Mignon unterbricht, Wilhelm ansprechend, nachdem sie das Lied zweimal gesungen hat, sie wiederholt es also in einer Art Endlosschleife. Offenbar hat Liszt versucht, das Gelesene in der Vertonung einzufangen, worauf Du ja schon hingewiesen hattest. Das scheint mir auch plausibel.




    Liszt Fassung
    1856 (Searle 468 ), gesungen von M. Price



    Kennst du das Land? Kennst du den Berg mit seinem Wolkensteg?
    Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg,
    In Höhlen wohnt der Drachen alte Brut,
    Es stürzt der Fels und über ihn die Flut,
    Kennst du ihn wohl?
    Kennst du das Haus?
    Kennst du den Berg? Kennst du sie wohl?
    Dahin! Dahin geht unser Weg, o Vater laß uns ziehn!
    Dahin geht unser Weg, o Vater,
    O mein Beschützer, Geliebter, dahin!



    Liszt Erstfassung, gesungen von B. Fassbänder



    Kennst du den Berg mit seinem Wolkensteg?
    Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg,
    In Höhlen wohnt der Drachen alte Brut,
    Es stürzt der Fels und über ihn die Flut,
    Kennst du ihn wohl?
    Kennst du das Land, das Haus, den Berg?
    Kennst du sie wohl?
    Dahin! Dahin geht unser Weg, o Vater laß uns ziehn!


    Beste Grüße
    Holger

    Lieber Helmut,


    hochspannend! Besten Dank! Sehr eindrucksvoll, Clara Schumanns Vertonung! Einheit des Charakters - Vielheit der Charaktäre könnte man den Gegensatz zu Liszt beschreiben!


    Ich habe noch ein Problem mit den verschiedenen Fassungen: Bei Mignons Lied steht bei Margeret Price (1856 Searle 468 ) bei Brigitte Faßbänder nur "Erste Fassung". Du hast glaube ich die Version besprochen, die M. Price singt. Die Wiederholungen bei B. Faßbänder sind schlichter. (Hildegard Behrens bekomme ich die Tage auch noch!) Um welche handelt es sich also genau?


    Beste Grüße
    Holger

    Lieber Helmut,


    wieder einmal hast Du dieses Lied - eins der eindrucksvollsten von Liszt überhaupt, finde ich - sehr schön auch ohne Musik nachvollziehbar beschrieben. Alle Aufnahmen, die ich habe, bevorzugen offenbar die 2. Fassung. Dank verdienen natürlich auch die biographischen Notizen!


    Beste Grüße
    Holger

    Lieber
    Helmut,




    da
    bin ich ganz Deiner Meinung:




    „dass zu intensiv betriebene
    Liedanalyse die Gefahr der Verzettelung in sich birgt“.



    Auch
    das kann passieren und sollte nicht passieren:




    „Ein Außenstehender, der einfach
    nur mit dem Liedschaffen Liszts ein wenig vertraut werden und die Eigenart und
    spezifische Schönheit der Lieder dieses Komponisten kennenlernen möchte, hat
    nichts davon, wenn man diese Lieder analytisch detailliert unter die Lupe
    nimmt. Er wird eher abgeschreckt. Und das ist dann das Gegenteil von dem, was
    ich mit diesem Thread bewirken möchte.“




    Aber
    es gibt eben auch den umgekehrten Fall, dass der Hörer den Zugang nicht
    unmittelbar findet. Und da kann es auch für den Musikliebhaber etwas bringen,
    in Einzelfällen etwas ästhetische Analyse zu betreiben.




    So
    denke ich auch, völlig einverstanden:




    “Es kommt, so meine ich, letzten Endes nicht darauf an, die kompositorischen
    Details der verschiedenen Fassungen einzelner Lieder hier penibel
    herauszuarbeiten, sondern wichtig ist, aufzuzeigen und damit für einen Leser
    dieses Threads deutlich werden zu lassen, was das Besondere an Liszts Liedern
    ist und warum es sich lohnt, sie sich anzuhören.“




    Warum
    ich mir „Der du von dem Himmel bist“ noch einmal vernehme, hat einen ganz einfachen Grund: Die Erstfassung war
    mir bislang gar nicht zugänglich. Die Aufnahmen von Sängern, auf die wir
    zurückgreifen, sind naturgemäß „wählerisch“, was die verschiedenen Fassungen
    angeht. Fischer-Dieskau singt die dritte Fassung. Warum wählt nun Diana Damrau
    ausgerechnet die erste? Sie wird sie offenbar doch besonders „schön“ gefunden
    haben, was aber in einem gewissen Wiederspruch zur Bewertung in diesem Thread
    wie auch der von Wolfgang Huschke steht, die hier schon mehrfach zitiert wurde, wo stets die Letztfassung bevorzugt wird.
    Beim Hören muss auch ich ganz persönlich sagen, dass die Erstfassung ihren
    „Reiz“ hat. Ich empfinde sie als durchaus hörenswert, um nicht zu sagen: Sie
    übt auf mich eine gewisse Faszinationskraft aus. Woran kann das liegen? Und
    warum weicht meine „Intuition“ von der Bewertung etwa Huschkes ab? Das möchte
    ich gerne ergründen – und vielleicht hilft es ja auch anderen.




    Was
    sagt Huschke, der das Beispiel „Der du von dem Himmel bist“ als exemplarisches
    Beispiel für Liszts Entwicklung in bezug auf seine Liedvertonungen nimmt? Seine
    Kernaussagen zur Erstfassung:




    1. 1. Die Vertonung entspricht nicht der Klassizität
    Goethes.



    2. "
    2. Liszt wählte den Untertitel
    „Invocation“. Dieses „Feuer“ zerstöre die Form des schlichten Nachtliedes



    3.
    3. Die Deklamatorik der Melodie
    passt nicht zum Text (Darauf gehe ich nicht ein, das hat man schon Wagner gerne
    vorgeworfen, ist also ziemlich anachronistisch.).



    4.
    4. Die Vertonung der Zeile „Süßer
    Friede, komm ach komm in meine Brust“ in „mehrfacher Textwiederholung“ sei
    „floskelhaft nichtssagend“, welche man deshalb nur als „ein unbekümmertes, sich
    emotional austobendes „Drauflos-Komponieren“ werten“ könne.





    Von wegen Nachtlied:





    Die ursprüngliche Fassung (in einem Brief an Charlotte von Stein
    beigefügt mit Unterschrift 12. Febr. 1776 vom Ettersberg in Weimar) lautet so:




    Der du von dem Himmel bist,


    Alle Freud und Schmerzen stillest,


    Den, der doppelt elend ist,


    Doppelt mit Erquickung füllest;


    Ach, ich bin des Treibens müde!


    Was soll all die Qual und Lust?


    Süßer Friede,


    Komm, ach komm in meine Brust!





    Die Änderungen wurden dann umgesetzt für die Göschen-Ausgabe von 1789. Dort hat
    Goethe die Emphase deutlich reduziert: Die dramatische Gegensatz „Freude und
    Schmerzen“ wurde getilgt und durch „Leid und Schmerzen“ ersetzt, Worte, die
    derselben Befindlichkeit zugeordnet sind und das aufwühlende Wort „Qual“ wird
    durch das neutralere „Schmerz“ ausgetauscht. Das ist eine deutliche
    „Beruhigung“ einer durchaus „leidenschaftlicheren“ Urfassung. Goethes Retuschen
    haben also die dramatischen Konflikte, die in der ursprünglichen Fassung
    durchaus vernehmbar waren, getilgt, um damit mehr Ruhe und Ausgeglichenheit
    herzustellen. Liszts Vertonung kehrt genau diese Unausgeglichenheit hervor (das
    ungestüme „Ergriffensein“), welches der nach 13 Jahren deutlich „reifere“
    Goethe zu verbergen suchte durch seine Korrekturen. Liszts „Einfühlung“ spürt
    gewissermaßen die Befindlichkeit auf vom Zeitpunkt des Entstehens des Gedichtes
    – ganz so falsch, wie Huschke glauben machen will, liegt er mit seinem „Feuer“
    also nicht.



    Nun zu den Wiederholungen:



    Das Klavier wiederholt ohne Worte die erste Zeile, schließt also
    diesen Teil ab, bevor die Klage dramatisch gesteigert wird:



    „Ach, ich bin des Treibens müde!


    Was soll all der Schmerz und Lust?“



    Wiederholung nicht nur der Zeile sondern auch einzelner Wörter –
    eine hochdramatische Klimax, die dann abbricht in eine Art Totenstille.



    Die höchst komplexen Wiederholungen der Zeile:



    „Süßer Friede,


    Komm, ach komm in meine Brust!“



    sind nun geradezu exzessiv und beziehen weitere Zeilen des
    Gedichtes ein „Ach, ich bin des Treibens Müde!“ und „Der du von dem Himmel
    bist“. Ist das nun einfach „floskelhaft nichtssagend“ und unbedarftes
    „Drauflos-Komponieren“? Es verwundert doch sehr, dass sich ausgerechnet Huschke
    nicht mehr über den Untertitel „Invocation“ Gedanken macht. Wiederholungen sind
    erst einmal ein Kunstmittel der Rhetorik: Der Redner wiederholt das, was er für
    wichtig und bedeutend hält, um es dem Hörer gleichsam einzuhämmern. Solche
    Rhetorik steht traditionell freilich in dem schlechten Ruf, auf bloße Wirkung
    zu zielen und wird von Huschke auch entsprechend als „floskelhaft“ abwertend
    bezeichnet. Nur: Was ist denn eigentlich eine Invokation („Hineinrufung“)? Es
    handelt sich hier ursprünglich um eine magische Praktik, ein Geist wird
    beschworen, der in einem Körper einkehren soll. Daß die Zeile



    „Süßer Friede,


    Komm, ach komm in meine Brust!“



    bei Liszt zur unendlich wiederholten „Floskel“ wird, ist deshalb
    überhaupt kein Zufall. Sie wird – offenbar auslösender Anlass für den
    Untertitel – zur invokativen Beschwörungsformel. Und Beschwörungsformeln – das
    gehört zur magischen Praktik – werden nun mal wiederholt und wiederholt! Die
    Rhetorik der Wiederholung verwandelt sich bei Liszt also in ein psychologisch
    motiviertes Geschehen, die Nachzeichnung einer Seelenbewegung, für deren
    Ausdehnung sich die dichterische Form als zu eng erweist: Die rhetorische
    Bekräftigung bekommt hier den psychologisch-einfühlsamen Sinn der
    Autosuggestion. Der Frieden, den das Subjekt innerlich nicht hat, er wird mit
    aller Macht und suggestiven Kraft heraufbeschworen, soll von Körper und Seele
    Besitz ergreifen. Friede soll einkehren in die des „Treibens“, des
    Umherwanderns in der Welt, müde Brust. Und das ist ein durchaus dramatischer
    Prozess der Anverwandlung, eine Wiederholungsbewegung, die eben die wirksame
    „Verdrängung“ von „Qual“ bzw. „Schmerz“ und „Müdigkeit“ als gleichsam
    hartnäckig „eingefleischte“ Befindlichkeiten einschließt, weswegen auch diese
    Zeile des Schmerzes wiederholt wird wie auch die Anrufung des Himmels, als
    Bitte um Erlösung vom Leiden. Liszts Vertonung schildert also letztlich
    psychologisch sehr eindringlich ein „Besitzergreifen“ himmlischer Mächte von
    einer leidgeplagten irdischen Seele: Das Subjekt wird vom Inhalt der Invokation
    ergriffen, ein Ergriffenwerden, welches wiederum einen ekstatischen
    Bewusstseinszustand, eine Haltung des Enthusiasmus, zur Vorraussetzung hat.
    Natürlich: Eine solche Vertonung ist „antiklassisch“ – aber psychologisch
    völlig einleuchtend, dabei der Empfindsamkeit eines nicht nur klassischen,
    sondern eben auch stürmenden und drängenden Goethe durchaus nicht fremd und
    zudem eine auf den Expressionismus vorausweisende Haltung: Die Form wird
    gesprengt, indem sie zum Ausdruck eines Inhalts wird in Gestalt einer Seelenbewegung,
    welche die Musik in sie einfühlt.


    P.S.: Fischer-Dieskau mit "Die drei Zigeuner" ist wahrlich beeindruckend, er "erzählt" die Musik!


    Beste Grüße
    Holger

    Auf diese Weise, eben weil er sie kompositorisch mit einem radikal subjektiven Ansatz liest, erschließt er ganz neue Dimensionen der Lyrik Goethes. Dieser Ansatz kann der einer personalen unmittelbaren Betroffenheit sein, wie etwa „Über allen Gipfeln“ oder „Der du von dem Himmel bist“. Er kann aber auch zu einer intensiven Einfühlung in eine lyrisch sich artikulierende literarische Figur führen, wie bei „Mignon“ oder „Klärchen“.

    Lieber Helmut,


    das finde ich sehr treffend und erhellend! :) Ich hoffe, ich kann in derselben Richtung auch noch etwas beisteuern - ich nehme mir nochmals die 1. und 3. Fassung von "Der du von dem Himmel best" vor, wenn ich hoffentlich morgen dazu komme. Fischer-Dieskau ist auch für mich "der" Liedsänger schlechthin. Auf Deine letzte Anregung werde ich insbesondere nochmals seinen Vortrag von "Die drei Zigeuner" hören. Es gehört nicht hierher, aber ich muß es doch sagen: "Fidis" Aufnahme des "Lied von der Erde" zusammen mit Fritz Wunderlich (Dir. J. Krips) - von keiner noch so guten Altistin habe ich Mahlers Orchesterlieder so tiefsinnig und vielschichtig ausgelotet gehört. Einfach singulär!


    Beste Grüße
    Holger

    Lieber Helmut,


    ganz herzlichen Dank! Wer den Klappentext mit den Liedtexten gemacht hat zur CD von Diana Damrau, der hat "geschlafen"! Die letzte Strophe, die sie singt, ist nämlich gar nicht abgedruckt! So ist man natürlich irritiert! Ich finde "Die frei Zigeuner" eines der eindrucksvollsten Liszt-Lieder - und der Text sagt viel über Liszts Befindlichkeit aus! Deine Beschreibung ist wieder mal sehr schön! Ich freue mich schon auf noch mehr von den Liszt-Liedern! :)


    Beste Grüße
    Holger


    So, lieber Holger, ich glaube, ich habe die Sache klären können, was das Lied "Die drei Zigeuner" betrifft.


    Du hattest recht! Die Interpreten singen zwei verschiedene Fassungen. Und das hat einen einfachen Grund, der aber andererseits für mich etwas rätselhaft bleibt.


    In den Noten findet sich nach der sechsten Strophe, die auf das Wort "verachtet" endet, folgende Anmerkung: "Entweder hier schließen oder weiter ohne den Schlußakkord." Und dann folgt die siebte Strophe "Nach den Zigeunern...", die offensichtlich nicht von allen Interpreten gesungen wird. Warum Liszt diese Wahl ließ, konnte ich nicht herausfinden. Ein Grund dafür könnte in der musikalischen Faktur liegen: Die Worte "dreimal verachtet" weisen einen derartig starken musikalischen Akzent auf, dass sie tatsächlich wie ein Abschluss des Liedes wirken. Die letzte Strohe wirkt dann wie eine "Nachbetrachtung", die man auch weglassen kann.

    Lieber Helmut,


    erst einmal muß ich doch sagen, daß ich sehr glücklich bin mit diesem Deinem Thread, Liszts Liedschaffen zu würdigen und zum "Jubiläum" etwas der Fixierung nur auf das Klavierwerk entgegenzuwirken. Ich glaube diese ganzen Bewertungen der Lieder kranken daran, daß sie alle rückwärts gewandt sind und nicht nach vorwärts schauen: Es wäre endlich an der Zeit, Liszts Art der Vertonung mal nicht mit Blick auf das vormals Gewesene, sondern hin auf Expressionismus und Neue Musik einzuschätzen. Dann ändern sich auch die Maßstäbe. Vieles, was da geschrieben wird, ist einfach anachronistisch. Die Prägung durch die französische Romantik ist natürlich bei Liszt da. Aber Entsprechendes (die Sprengung der Formkonventionen) kommt dann auch im Wagner-Kreis, durch die Ästhetik des Erhabenen. Da gibt es "Schnittmengen" zwischen deutscher und französischer Romantik.


    Noch eine Frage: Ich habe heute die wirklich großartige Aufnahme von Diana Damrau gehört. Sie singt eine Fassung von "Die drei Zigeuner", wo am Ende eine Strophe "dazukomponiert" wird, die nicht bei Lenau steht. Den Text kann ich nicht unterbringen - Brigitte Faßbänder singt eine "reguläre" Version. Weißt Du etwas darüber?


    Schöne Nikolausgrüße
    Holger


    Schuberts Lied folgt in seiner musikalischen Faktur durchweg der sprachlichen Gestalt des lyrischen Textes, setzt diesen sozusagen Versgruppe für Versgruppe in Musik um und muss dann, ganz in der Logik dieses kompositorischen Ansatzes, bei den letzten Versen zu einer emphatischen Steigerung kommen.

    Lieber Helmut,


    Schubert denkt in Antithesen, wobei er zunächst eine Emphase thematisch setzt und ihr dann ein retardierendes Moment gegenüberstellt, was als solches dann natürlich "schwächer" ist, an Eigenwert verliert und nur die Emphase weiter steigert . Dabei verschwindet vor allem die Ambivalenz: "Freudvoll und leidvoll" - eigentlich ist das ein antithetisches "Freudvoll oder leidvoll" - bei Schubert bekräftigt dann das "leidvoll" emphatisch die Freude - "und" ist kein "oder". Auf diese Weise hat immer die Zeile mit der positiven Befindlichkeit das "Übergewicht", die Dominanz der "positiven" Befindlichkeit wird gar nicht angegriffen, so daß dann die etwas opernhafte Apotheose am Schluß die logische Folge ist. "Pein" und "Betrübnis" sind - um in der Sprache eines Sonatensatzes zu sprechen, bloße "Seiten"- und "Neben"-Themen zum Hauptthema Freude, Jauchzen und Glück. Das ist natürlich auch eine Art der "Einfühlung", die zu dieser musikalischen Gewichtung führt, die allein durch die Gedichtform gar nicht so recht begründbar ist: Das sind sprachliche Antithesen, aber ohne erkennbare Verlagerung des Gewichts auf eine Seite. Das meinte ich mit "klassisch": Schuberts Vertonung sucht nach Identität auch in der Polarität (sprich: Wahrung eines "Ethos", von "Einstimmigkeit" und "Eindeutigkeit") und läßt entsprechend die Ambivalenz nicht gelten, das Zwiespältigwerden dieses Glücks. Insofern ist diese Vertonung natürlich das Gegenstück zu Liszt, für dessen Einfühlung die Ambivalenz das herrschende Thema ist.


    Beste Grüße
    Holger

    Im Vergleich dazu wirkt Liszts Lied (in seiner letzten Fassung) still, verinnerlicht, ganz aus der Seele dieses Mädchens kommend. Es fehlt jegliches arienhafte Pathos. Überaus schlicht das melodisch abfallende Intervall auf den Versen „Freudvoll und leidvoll“, mit seiner harmonischen Verminderung auf dem dritten Wort. Nur eine einzige, harmonisch und dynamisch exponierte Stelle gibt es in diesem Lied: Bei „himmelhoch jauchzend“ nämlich. Zweimal klingen die triolischen Achtelakkorde im Klavier hell auf, und die Vokallinie geht im Forte hinauf zu hohen „fis“. Aber schon bei dem Wort „schon“ fällt sie mit einem Oktavsprung abwärts ins Piano.


    Das ist – im Vergleich mit Schubert – eine starke Zurücknahme der musikalischen Expressivität an einer Stelle des lyrischen Textes, die die eine von Pathos geprägte melodische Linie ja durchaus nahelegt. Liszt hat sich wohl hier sehr stark von einer „Gesamtsicht“ dieser literarischen Gestalt leiten lassen, wie sie ihm aus Goethes „Egmont“ bekannt gewesen sein dürfte und wie sie sich in diesem Gedicht lyrisch artikuliert. Er liest das Gedicht als Ausdruck einer Introversion, eines In-sich-Hineinsinnens. Eine allzu starke, von der großen melodischen Geste geprägte musikalische Expressivität verbietet sich ihm von daher.

    Lieber Helmut,


    das ist wirklich eine großartige Idee von Dir, diese Gegenüberstellung der Vertonungen! Das verführt sogleich zum Nachhören! Bei Schubert fällt mit spontan auf - sich an einen solchen ersten Eindruck zu halten, ist ja oft nicht verkehrt! - dass die Vertonung einerseits sehr emphatisch ist, eine dynamische Steigerung auf das Ende hin, so eine Art emotionale Teleologie, die auf das "Glück" zielt. Andererseits denke ich mir: Da ist noch viel "klassischer Geist" drin, nämlich das Bemühen um "Ethos", die Einheit des Charakters. Was Schubert macht - er schattiert bei "himmelhoch-jauchzend" und "zum Tode betrübt", aber dieser glücklich-emphatische Ton hält sich doch durch. Bei Liszt dagegen gibt es wirklich Ambivalenz, so etwas wie innere Zerrissenheit (die Einheit des Charakters zerfällt!) und - in der dritten Fassung - Nachdenklichkeit, so empfinde ich das auch! Bei Schubert dagegen wird mehr "gefühlt" als "gedacht", Liszts "Gefühl" geht in der 3. Fassung mehr in Richtung des Dokumentarischen. Besonders die 3. Fassung von Liszt ist mir persönlich auch am nahesten, obwohl mir Schuberts Vertonung wirklich sehr gefällt, muß ich sagen! Wie er das macht, ist einfach vollkommen stimmig, ein wunderbares Schubert-Lied! :)


    Beste Grüße
    Holger

    Lieber Helmut,


    da verfügst Du über das bewundernswerte Vorstellungsvermögen eines Sängers! Zur CD von Diana Damrau gibt es auch ein Video, hier zu sehen (Film mit Ausschnitten plus die kompletten Lieder!):


    http://www.jpc.de/jpcng/classi…-1886-Lieder/hnum/9773078


    Beste Grüße
    Holger

    Die Aufnahme mit Liszt-Liedern von Diana Damrau kenne ich noch nicht, lieber Holger, werde sie mir aber umgehend zulegen. Das Problem bei meiner "Arbeit" an dem Liedwerk Liszts - nein: die Strichelchen müssen weg, es ist wirklich Arbeit! - besteht darin, dass ich nicht von allen Fassungen Aufnahmen habe, weil die Interpreten in der Regel sich die Fassung aussuchen, die sie besonders anspricht. Also bin ich auf Noten angewiesen, und da klingts im Kopf bei mir halt nicht so, wie es eigentlich sollte.

    Diana Damrau in ihrer kürzlich erschienenen Liszt-CD (mit Helmut Deutsch) singt übrigens die seltener aufgeführte 2. Fassung wie auch die 3. Fassung von "Freudvoll und leidvoll".


    Ich glaube, Gerhaher hat seine Äußerung ein bisschen "zugespitzt". Er würde, lieber Helmut, Dir glaube ich durchaus zustimmen. Nicht umsonst schreibt Schumann "Symphonische Etüden" für Klavier, die Klavierbegleitung nimmt symphonische Züge an und entsprechend kann sie dann durch das Orchester "ersetzt" werden. Bei den Petrarca-Sonnetten würde ich ergänzen, dass da etwas Ähnliches passiert wie bei den Klavierkonzerten, wo das Klavier in das Orchester als Solist unter Solisten integriert wird. So wie die Singstimme zum "Teil" des Klavierparts wird, gilt das auch umgekehrt: Das Klavier wird zur Singstimme, übernimmt Funktionen des Gesangs. Sie benehmen sich so, als wären sie Instrumente eines imaginären Orchesters, spielen also "für" das andere Instrument.


    Beste Grüße
    Holger

    Lieber farinelli, lieber Helmut,


    wirklich hörenswert, was Gerhaher ausführt, jemand der nachdenkt über das was er tut, so etwas wünscht man sich doch! :) Polyvalenz, die auf das Orchester übergeht, da spielt Wagner eine wohl entscheidende Rolle: das Orchester entdeckt die Unendlichkeit, die das Wort allein nicht aussprechen kann. Mahler selbst vertonte Schuberts Streichquartette für Orchester - da finde ich auch, daß es eine Parallele zur Entwicklung des Klavierlieds zum Orchesterlied gibt, eine Tendenz zur Entprivatisierung. Insofern fand ich den Hinweis von Gerhaher doch treffend.


    Beste Grüße
    Holger

    Lieber Helmut,



    „Die musikalische Faktur macht in der ersten Fassung aus
    den letzten vier Versen des Gedichts eine eigenständige musikalische Aussage.
    Sie verabsolutiert die lyrische Aussage und löst sie aus ihrem ursprünglichen
    Kontext.


    Genau diesen „kompositorischen Fehlgriff“ hat Liszt dann in der letzten Fassung
    ausgemerzt.“



    Vielleicht ist es doch hilfreich, wenn ich hier einmal meinen „Ansatz“ erläutere, wie ich mit solchen „Fehlgriffen“ umgehe. Die Liedvertonung ist durchaus vergleichbar mit einer Buchillustration. Beispiel:
    Der Danziger Kupferstecher Daniel Chodowietzki (1726-1801), den Goethe sehr schätzte, illustrierte den „Werther“. Er stellt Werthers Tod als mystischen Augenblick der Ruhe im pietistischen Verständnis dar: Werther liegt friedlich im Bett, umringt von den Trauernden. Andere Illustratoren zeigen ihn blutüberströmt, die Pistole in der Hand, auf dem Boden hingestreckt. Da wird also der Tod Werthers verschieden „ausgemalt“, „veranschaulicht“ durch die Phantasie. Ähnliches macht eine Liedvertonung: Wer ist der „Wanderer“ eigentlich in „Wanderers Nachtlied“? Darüber wird gar nichts Konkretes gesagt!
    Was sind die „himmlischen Mächte“ im Lied des Harfners, ein dunkles, menschenfeindliches Schicksal (Schumann), das Göttlich-Erhabene (Schubert, Liszt)? Solche Veranschaulichungen durch eine produktive Phantasietätigkeit nennt Roman Ingarden, der Ästhetiker unter den Phänomenologen, „Konkretisationen“. Dort, wo der vorgegebene Sinn „unbestimmt“, „lückenhaft“ und quasi „abstrakt“ ist, füllen sie gewissermaßen die Lücken, stellen durch Veranschaulichung Konkretion her. Das geschieht bei jeder Rezeption quasi unwillkürlich.


    Bei der Liedvertonung gibt es nun das Problem mit der Tradition der musikalischen Rhetorik: Sie sieht die Musik in einer
    ausschließlich „dienenden“ Rolle gegenüber dem Text: ihre Aufgabe ist die Sinnverdeutlichung und Affektverstärkung. Das ist eine „Norm“, der sich auch die Komponisten immer wieder unterstellen. Evident scheint aber doch – gerade bei der romantischen Liedvertonung – dass die Musik über diese dienende Funktion schon längst hinausgegangen ist. Insofern ist Liszts Selbstkritik durchaus zu hinterfragen: Ist das etwa nur das schlechte Gewissen der Tradition, die konservative „Norm“ rhetorischer Sprachdeutlichkeit missachtet zu haben? „Konkretisationen“ haben immer den Sinn der Sinnerweiterung. D.h. sie bilden eine eigenständige Sinnschicht, die über die bloße Reproduktion der Textbedeutung hinausgeht. Wenn man so an die Liedvertonung herangeht, dann stellt sich die Frage nicht primär so: Wie „wörtlich“ hält sich die Vertonung an den Text? – sondern: Wie, in welcher Hinsicht erweitert sie den Sinn, gibt dem Text eine zusätzliche Sinnschicht? Das kann nun auf sehr unterschiedliche Weise geschehen, etwa dadurch, dass die Musik andere Akzente setzt als der Text. Das Problem bei der rhetorischen, normativen Betrachtung ist, dass sie immer davon ausgeht, dass der Textsinn eindeutig bestimmt ist (gleichsam schon „alles gesagt“ ist) und für die Musik dann nur die Rolle der quasi wörtlichen Wiederholung der Textbedeutung übrigbleibt, sie lediglich noch „wirksamer“ hervorzuheben für die Verständigung und Mitteilung. Die „Konkretisation“ bezieht sich aber gerade auf eine nicht festgelegte Bedeutung (es ist eben nicht „alles gesagt“), der einen „Spielraum“ gibt für unterschiedliche produktive „Ausmalungen“. Auch diese ist freilich nicht „beliebig“ – die Sinnerweiterung darf den Textsinn nicht einfach zerstören, wohl aber etwas „hinzugeben“, was ihn neu und anders beleuchtet. Den Textsinn „missachten“, wenn man dieses Wort benutzen will, ist also doppeldeutig: Sich über ihn einfach „hinwegsetzen“ oder aber ihn mehr oder weniger bewusst weiter „ausdeuten“ im Sinne einer konkretisierenden Sinnerweiterung.


    Ich werde also in diesem Sinne versuchen, die verschiedenen Fassungen von „Freudvoll und leidvoll“ erst einmal positiv zu verstehen als „Konkretisationen“ des Textsinnes durch die Musik. Also: Wie wird die Textbedeutung hier reflektiert, welche Sinnschicht kommt hinzu?


    Freudvoll


    Und leidvoll,


    Gedankenvoll sein,


    Langen und bangen


    In schwebender Pein,


    Himmelhoch jauchzend,


    Zum Tode betrübt,


    Glücklich allein


    Ist die Seele, die liebt.

    Zu bemerken ist erst einmal die größere Verwandtschaft der
    ersten mit der dritten Fassung: die beherrschenden Dur-Moll-Wechsel von
    „Freudvoll und leidvoll“. Allerdings ist die frühe Fassung melodisch
    „flüssiger“, ariöser im Stil. Was könnte Liszt zu seinen Revisionen bewogen
    haben? Bei der Erstfassung fällt eine „Schwäche“ auf – die fehlende ästhetische
    Einheit. Man versteht das naive Glück am Schluss nicht so recht, wo doch die
    Ambivalenz zuvor so stark betont wird, sehr opernhaft dramatisch, das
    Hin-und-her-Gerissensein zwischen den Extremen („himmelhoch jauchzend, zum Tode
    betrübt“). Wieso kann eine solche Liebe eigentlich noch eine glückliche Liebe
    genannt werden? Die Vertonung erinnert im Ton mehr an das Petrarca-Sonnett
    „Pace non trovo“, was die heillose
    Verwirrung und Zerrissenheit der Liebe zeigt. Diese „Frage“, wie die seelische
    Aufgewühltheit von „Freudvoll und leidvoll“ naives Glück bedeuten kann,
    beantwortet die frühe Vertonung letztlich nicht schlüssig. Der Text selbst gibt
    darüber keine Auskunft – und braucht es auch nicht. Hier zeigt sich allerdings
    die Notwendigkeit einer sinnerweiternden „Konkretisation“ insbesondere in der
    Vertonung, denn der Leser des Gedichtes versucht und muss es versuchen, diese
    Frage zu beantworten, damit ihm der Sinn nicht widersprüchlich erscheint. So
    entsteht das Paradox: Gerade weil Liszt hier „naiv“ die Worte allzu wörtlich
    nimmt, am jeweiligen Bedeutungsgehalt gewissermaßen „klebt“ und nicht darüber
    hinaus geht, das Liebesglück in den letzten Zeilen ebenso rhetorisch effektvoll
    ausmalt, wie er vorher die Gegensätze dramatisch gesteigert hat, wird der Bruch
    um so deutlicher, zum offenen Widerspruch. Insofern rächt sich Liszts
    opernhafte „Dramatisierung“ von Goethes schlichten Worten – welche man einer
    Vertonung zwar im Prinzip nicht verbieten kann. Allerdings: Die hier von der
    literarischen Vorlage „ausgesparte“ Aussage: Warum ist diese „schwebende Pein“
    überhaupt als ein Zustand von Glück zu benennen? – wird so nicht beantwortet,
    sondern im Gegenteil zur musikdramatischen Aporie.


    Auf diese offene Frage gibt nun die Zweitfassung eine
    Antwort, indem das Klavier die Rolle übernimmt, eine einheitliche Grundstimmung
    herzustellen: eine ruhelose, „umtriebige“ Bewegung, die alles durchzieht. Die
    Ambivalenzen treten entsprechend in den Hintergrund. Die „Sinnerweiterung“ wird
    deutlich in der Wiederholung der Schlusszeilen „Glücklich allein/ Ist die
    Seele, die liebt.“ Dieses Resumé des Ganzen, welches in der Wortdichtung am
    Schluss gezogen wird, begreift die Vertonung nicht nur als die zentrale
    Aussage, welche durch die Wiederholung bekräftigt wird, sondern wird nun vom
    Ende an den Anfang gesetzt und so zum „geheimen“, alles verbindenden Band. Das
    Liebesglück fungiert somit musikalisch als die gleichsam
    harmonisch-vereinheitlichende Stimmung, welche durch alle Gegensätze, Höhen und
    Tiefen, hindurchscheint, veranschaulicht durch die Harmonisierung der Melodie
    durch das Klavier. Das Klavier beginnt Solo, stimmt durch seinen Ausdruck von
    innerer Bewegtheit den Hörer in diese Stimmung gleichsam ein. Bei diesem
    freilich nicht ruhig-idyllischen, sondern unruhigen Liebesglück denkt man
    unwillkürlich an das eines Don Juan oder Casanova, seine Umtriebigkeit nach
    immer neuen Liebesabenteuern (was zum Liebhaber Liszt sehr gut passt!), der
    „Liebesfreud und Liebesleid“ einerseits spielerisch hinnimmt (das Liebesglück
    kommt und geht, man kann es nicht festhalten), aber gleichwohl in dem Genuss
    die Unruhe, die Unerfülltheit, niemals los wird. Dass die Ambivalenzen von
    Freude und Leid hier „leicht“ genommen werden im Sinne eines flüchtigen
    Abenteuers, von hedonistischer Leichtlebigkeit, zeigt sich musikalisch in der
    sehr „unrhetorischen“, wenig sprechenden Phrasierung. Liszt hat mit dieser
    zweiten Fassung also das ungelöste Problem der Einheit aus der ersten gelöst:
    Es geht nicht um „Sinnverdeutlichung“ im Einzelnen, die Orientierung am
    Wortlaut, sondern darum, alles in eine einheitliche Stimmung zu tauchen. Der
    Textsinn wird hier erweitert und nicht zerstört, indem das Resumé, dass allein
    die Liebe „Glück“ bedeutet, von der Musik ausgedeutet wird im Sinne des
    Ausdrucks einer bestimmten Lebenseinstellung, des Don-Juanismus.


    Die letzte Vertonung bedeutet dagegen einen radikalen Schnitt:
    Hat die zweite Vertonung etwas von der Flüchtigkeit eines bitter-süßen, aber
    zugleich doch heiteren Sommernachtsraums, so ist dieses leichtsinnige Spiel nun
    schon mit der ersten Note aus: Aus der Ambivalenz wird bitterer Ernst. Dafür
    sorgt nicht zuletzt die „Trockenheit“, die Reduktion des Melodischen auf die
    bis zur Drastik gesteigerten Prägnanz einer „Sprechmelodie“. Der
    Dur-Moll-Wechsel wie auch die Abfall aus der Höhe in die Tiefe wird zum
    elementaren Ereignis. Dass das Klavier hier zurücktritt, hat seinen Grund nicht
    zuletzt darin, dass an die Stelle des Ausdrucks einer Stimmung des Ganzen die
    sich an das einzelne Wort haltende rhetorisch-sprechende Phrasierung tritt,
    welche der Charakterisierung und Typisierung dient. Aber wie gelingt Liszt hier
    – ohne eine alles harmonisierende „Stimmung“ durch das Klavier zu beschwören –
    die Herstellung der Einheit? Bemerkenswert ist die Wiederholung der Zeilen:


    Himmelhoch jauchzend,


    Zum Tode betrübt,


    Das Liebesleid, nicht das Glück, wird in dieser letzten Fassung zur
    alles beherrschenden Aussage. Und diese Umakzentuierung zeigt sich schließlich
    in der Vertonung der Schlusszeilen, vor allem der ersten: „Glücklich allein“
    wird zum Nachklang von „Freudvoll und leidvoll“ – das heißt das Glück selbst
    stellt sich nun als ambivalentes, vom Wechsel von Freude und Leid beherrschtes,
    heraus. Auch das ist eine Sinnerweiterung, die über den Text, den bloßen
    Wortsinn, hinausgeht. Aber sie dient dazu, mit Blick auf das Ganze des
    Gedichtes die Einheit des Sinnes herzustellen: Durch die Vertonung versteht
    man, warum Liebeslust und Liebesleid,
    das „Himmelhoch jauchzend und zum Tode betrübt“, Liebesglück bedeuten kann.


    Beste Grüße
    Holger




    Lieber Helmut,


    es gibt drei unterschiedliche Fassungen (1844, 1848, 1860) - Margeret Price singt sie alle! :) Meine Besprechung s.u.!


    Beste Grüße
    Holger

    Lieber Helmut,


    "youtube" ist schon eine Fundgrube. Man entdeckt dort Dinge, die es weder auf CD und DVD zu kaufen gibt. Wer sich das ausgedacht hat - Musik und Noten zum Mitlesen - das finde ich eine großartige Idee. Das gibt es z.B. auch bei Liszts "Totentanz", Musik mit dem "Klaviergott" Arturo Benedetti Michelangeli.


    "Freudvoll und leidvoll" - das finde ich ein sehr reizvolles Objekt. M. Price singt alle drei Fassungen - das wollte ich mir auch noch einmal genauer anhören. Der Unterschied von 1. und 2. Fassung ist doch sehr krass - das Klavier gibt in der 1. geradezu eine "Ouvertüre". In der 2. fällt das alles weg. Zusammen so etwas genauer nachzuhören, es macht Freude. Das ist wie der gemeinsame Besuch im Museum - mit vier Augen sieht man doch mehr! Vielleicht mache ich mich da aber erst morgen daran, denn heute abend habe ich ein gewichtiges Konzertereignis hier in der Oetker-Halle: das "Lied von der Erde"! :)


    Beste Grüße
    Holger