Beiträge von Dr. Holger Kaletha

    Lieber Helmut,


    erst einmal muß ich doch sagen, daß ich sehr glücklich bin mit diesem Deinem Thread, Liszts Liedschaffen zu würdigen und zum "Jubiläum" etwas der Fixierung nur auf das Klavierwerk entgegenzuwirken. Ich glaube diese ganzen Bewertungen der Lieder kranken daran, daß sie alle rückwärts gewandt sind und nicht nach vorwärts schauen: Es wäre endlich an der Zeit, Liszts Art der Vertonung mal nicht mit Blick auf das vormals Gewesene, sondern hin auf Expressionismus und Neue Musik einzuschätzen. Dann ändern sich auch die Maßstäbe. Vieles, was da geschrieben wird, ist einfach anachronistisch. Die Prägung durch die französische Romantik ist natürlich bei Liszt da. Aber Entsprechendes (die Sprengung der Formkonventionen) kommt dann auch im Wagner-Kreis, durch die Ästhetik des Erhabenen. Da gibt es "Schnittmengen" zwischen deutscher und französischer Romantik.


    Noch eine Frage: Ich habe heute die wirklich großartige Aufnahme von Diana Damrau gehört. Sie singt eine Fassung von "Die drei Zigeuner", wo am Ende eine Strophe "dazukomponiert" wird, die nicht bei Lenau steht. Den Text kann ich nicht unterbringen - Brigitte Faßbänder singt eine "reguläre" Version. Weißt Du etwas darüber?


    Schöne Nikolausgrüße
    Holger


    Schuberts Lied folgt in seiner musikalischen Faktur durchweg der sprachlichen Gestalt des lyrischen Textes, setzt diesen sozusagen Versgruppe für Versgruppe in Musik um und muss dann, ganz in der Logik dieses kompositorischen Ansatzes, bei den letzten Versen zu einer emphatischen Steigerung kommen.

    Lieber Helmut,


    Schubert denkt in Antithesen, wobei er zunächst eine Emphase thematisch setzt und ihr dann ein retardierendes Moment gegenüberstellt, was als solches dann natürlich "schwächer" ist, an Eigenwert verliert und nur die Emphase weiter steigert . Dabei verschwindet vor allem die Ambivalenz: "Freudvoll und leidvoll" - eigentlich ist das ein antithetisches "Freudvoll oder leidvoll" - bei Schubert bekräftigt dann das "leidvoll" emphatisch die Freude - "und" ist kein "oder". Auf diese Weise hat immer die Zeile mit der positiven Befindlichkeit das "Übergewicht", die Dominanz der "positiven" Befindlichkeit wird gar nicht angegriffen, so daß dann die etwas opernhafte Apotheose am Schluß die logische Folge ist. "Pein" und "Betrübnis" sind - um in der Sprache eines Sonatensatzes zu sprechen, bloße "Seiten"- und "Neben"-Themen zum Hauptthema Freude, Jauchzen und Glück. Das ist natürlich auch eine Art der "Einfühlung", die zu dieser musikalischen Gewichtung führt, die allein durch die Gedichtform gar nicht so recht begründbar ist: Das sind sprachliche Antithesen, aber ohne erkennbare Verlagerung des Gewichts auf eine Seite. Das meinte ich mit "klassisch": Schuberts Vertonung sucht nach Identität auch in der Polarität (sprich: Wahrung eines "Ethos", von "Einstimmigkeit" und "Eindeutigkeit") und läßt entsprechend die Ambivalenz nicht gelten, das Zwiespältigwerden dieses Glücks. Insofern ist diese Vertonung natürlich das Gegenstück zu Liszt, für dessen Einfühlung die Ambivalenz das herrschende Thema ist.


    Beste Grüße
    Holger

    Im Vergleich dazu wirkt Liszts Lied (in seiner letzten Fassung) still, verinnerlicht, ganz aus der Seele dieses Mädchens kommend. Es fehlt jegliches arienhafte Pathos. Überaus schlicht das melodisch abfallende Intervall auf den Versen „Freudvoll und leidvoll“, mit seiner harmonischen Verminderung auf dem dritten Wort. Nur eine einzige, harmonisch und dynamisch exponierte Stelle gibt es in diesem Lied: Bei „himmelhoch jauchzend“ nämlich. Zweimal klingen die triolischen Achtelakkorde im Klavier hell auf, und die Vokallinie geht im Forte hinauf zu hohen „fis“. Aber schon bei dem Wort „schon“ fällt sie mit einem Oktavsprung abwärts ins Piano.


    Das ist – im Vergleich mit Schubert – eine starke Zurücknahme der musikalischen Expressivität an einer Stelle des lyrischen Textes, die die eine von Pathos geprägte melodische Linie ja durchaus nahelegt. Liszt hat sich wohl hier sehr stark von einer „Gesamtsicht“ dieser literarischen Gestalt leiten lassen, wie sie ihm aus Goethes „Egmont“ bekannt gewesen sein dürfte und wie sie sich in diesem Gedicht lyrisch artikuliert. Er liest das Gedicht als Ausdruck einer Introversion, eines In-sich-Hineinsinnens. Eine allzu starke, von der großen melodischen Geste geprägte musikalische Expressivität verbietet sich ihm von daher.

    Lieber Helmut,


    das ist wirklich eine großartige Idee von Dir, diese Gegenüberstellung der Vertonungen! Das verführt sogleich zum Nachhören! Bei Schubert fällt mit spontan auf - sich an einen solchen ersten Eindruck zu halten, ist ja oft nicht verkehrt! - dass die Vertonung einerseits sehr emphatisch ist, eine dynamische Steigerung auf das Ende hin, so eine Art emotionale Teleologie, die auf das "Glück" zielt. Andererseits denke ich mir: Da ist noch viel "klassischer Geist" drin, nämlich das Bemühen um "Ethos", die Einheit des Charakters. Was Schubert macht - er schattiert bei "himmelhoch-jauchzend" und "zum Tode betrübt", aber dieser glücklich-emphatische Ton hält sich doch durch. Bei Liszt dagegen gibt es wirklich Ambivalenz, so etwas wie innere Zerrissenheit (die Einheit des Charakters zerfällt!) und - in der dritten Fassung - Nachdenklichkeit, so empfinde ich das auch! Bei Schubert dagegen wird mehr "gefühlt" als "gedacht", Liszts "Gefühl" geht in der 3. Fassung mehr in Richtung des Dokumentarischen. Besonders die 3. Fassung von Liszt ist mir persönlich auch am nahesten, obwohl mir Schuberts Vertonung wirklich sehr gefällt, muß ich sagen! Wie er das macht, ist einfach vollkommen stimmig, ein wunderbares Schubert-Lied! :)


    Beste Grüße
    Holger

    Lieber Helmut,


    da verfügst Du über das bewundernswerte Vorstellungsvermögen eines Sängers! Zur CD von Diana Damrau gibt es auch ein Video, hier zu sehen (Film mit Ausschnitten plus die kompletten Lieder!):


    http://www.jpc.de/jpcng/classi…-1886-Lieder/hnum/9773078


    Beste Grüße
    Holger

    Die Aufnahme mit Liszt-Liedern von Diana Damrau kenne ich noch nicht, lieber Holger, werde sie mir aber umgehend zulegen. Das Problem bei meiner "Arbeit" an dem Liedwerk Liszts - nein: die Strichelchen müssen weg, es ist wirklich Arbeit! - besteht darin, dass ich nicht von allen Fassungen Aufnahmen habe, weil die Interpreten in der Regel sich die Fassung aussuchen, die sie besonders anspricht. Also bin ich auf Noten angewiesen, und da klingts im Kopf bei mir halt nicht so, wie es eigentlich sollte.

    Diana Damrau in ihrer kürzlich erschienenen Liszt-CD (mit Helmut Deutsch) singt übrigens die seltener aufgeführte 2. Fassung wie auch die 3. Fassung von "Freudvoll und leidvoll".


    Ich glaube, Gerhaher hat seine Äußerung ein bisschen "zugespitzt". Er würde, lieber Helmut, Dir glaube ich durchaus zustimmen. Nicht umsonst schreibt Schumann "Symphonische Etüden" für Klavier, die Klavierbegleitung nimmt symphonische Züge an und entsprechend kann sie dann durch das Orchester "ersetzt" werden. Bei den Petrarca-Sonnetten würde ich ergänzen, dass da etwas Ähnliches passiert wie bei den Klavierkonzerten, wo das Klavier in das Orchester als Solist unter Solisten integriert wird. So wie die Singstimme zum "Teil" des Klavierparts wird, gilt das auch umgekehrt: Das Klavier wird zur Singstimme, übernimmt Funktionen des Gesangs. Sie benehmen sich so, als wären sie Instrumente eines imaginären Orchesters, spielen also "für" das andere Instrument.


    Beste Grüße
    Holger

    Lieber farinelli, lieber Helmut,


    wirklich hörenswert, was Gerhaher ausführt, jemand der nachdenkt über das was er tut, so etwas wünscht man sich doch! :) Polyvalenz, die auf das Orchester übergeht, da spielt Wagner eine wohl entscheidende Rolle: das Orchester entdeckt die Unendlichkeit, die das Wort allein nicht aussprechen kann. Mahler selbst vertonte Schuberts Streichquartette für Orchester - da finde ich auch, daß es eine Parallele zur Entwicklung des Klavierlieds zum Orchesterlied gibt, eine Tendenz zur Entprivatisierung. Insofern fand ich den Hinweis von Gerhaher doch treffend.


    Beste Grüße
    Holger

    Lieber Helmut,



    „Die musikalische Faktur macht in der ersten Fassung aus
    den letzten vier Versen des Gedichts eine eigenständige musikalische Aussage.
    Sie verabsolutiert die lyrische Aussage und löst sie aus ihrem ursprünglichen
    Kontext.


    Genau diesen „kompositorischen Fehlgriff“ hat Liszt dann in der letzten Fassung
    ausgemerzt.“



    Vielleicht ist es doch hilfreich, wenn ich hier einmal meinen „Ansatz“ erläutere, wie ich mit solchen „Fehlgriffen“ umgehe. Die Liedvertonung ist durchaus vergleichbar mit einer Buchillustration. Beispiel:
    Der Danziger Kupferstecher Daniel Chodowietzki (1726-1801), den Goethe sehr schätzte, illustrierte den „Werther“. Er stellt Werthers Tod als mystischen Augenblick der Ruhe im pietistischen Verständnis dar: Werther liegt friedlich im Bett, umringt von den Trauernden. Andere Illustratoren zeigen ihn blutüberströmt, die Pistole in der Hand, auf dem Boden hingestreckt. Da wird also der Tod Werthers verschieden „ausgemalt“, „veranschaulicht“ durch die Phantasie. Ähnliches macht eine Liedvertonung: Wer ist der „Wanderer“ eigentlich in „Wanderers Nachtlied“? Darüber wird gar nichts Konkretes gesagt!
    Was sind die „himmlischen Mächte“ im Lied des Harfners, ein dunkles, menschenfeindliches Schicksal (Schumann), das Göttlich-Erhabene (Schubert, Liszt)? Solche Veranschaulichungen durch eine produktive Phantasietätigkeit nennt Roman Ingarden, der Ästhetiker unter den Phänomenologen, „Konkretisationen“. Dort, wo der vorgegebene Sinn „unbestimmt“, „lückenhaft“ und quasi „abstrakt“ ist, füllen sie gewissermaßen die Lücken, stellen durch Veranschaulichung Konkretion her. Das geschieht bei jeder Rezeption quasi unwillkürlich.


    Bei der Liedvertonung gibt es nun das Problem mit der Tradition der musikalischen Rhetorik: Sie sieht die Musik in einer
    ausschließlich „dienenden“ Rolle gegenüber dem Text: ihre Aufgabe ist die Sinnverdeutlichung und Affektverstärkung. Das ist eine „Norm“, der sich auch die Komponisten immer wieder unterstellen. Evident scheint aber doch – gerade bei der romantischen Liedvertonung – dass die Musik über diese dienende Funktion schon längst hinausgegangen ist. Insofern ist Liszts Selbstkritik durchaus zu hinterfragen: Ist das etwa nur das schlechte Gewissen der Tradition, die konservative „Norm“ rhetorischer Sprachdeutlichkeit missachtet zu haben? „Konkretisationen“ haben immer den Sinn der Sinnerweiterung. D.h. sie bilden eine eigenständige Sinnschicht, die über die bloße Reproduktion der Textbedeutung hinausgeht. Wenn man so an die Liedvertonung herangeht, dann stellt sich die Frage nicht primär so: Wie „wörtlich“ hält sich die Vertonung an den Text? – sondern: Wie, in welcher Hinsicht erweitert sie den Sinn, gibt dem Text eine zusätzliche Sinnschicht? Das kann nun auf sehr unterschiedliche Weise geschehen, etwa dadurch, dass die Musik andere Akzente setzt als der Text. Das Problem bei der rhetorischen, normativen Betrachtung ist, dass sie immer davon ausgeht, dass der Textsinn eindeutig bestimmt ist (gleichsam schon „alles gesagt“ ist) und für die Musik dann nur die Rolle der quasi wörtlichen Wiederholung der Textbedeutung übrigbleibt, sie lediglich noch „wirksamer“ hervorzuheben für die Verständigung und Mitteilung. Die „Konkretisation“ bezieht sich aber gerade auf eine nicht festgelegte Bedeutung (es ist eben nicht „alles gesagt“), der einen „Spielraum“ gibt für unterschiedliche produktive „Ausmalungen“. Auch diese ist freilich nicht „beliebig“ – die Sinnerweiterung darf den Textsinn nicht einfach zerstören, wohl aber etwas „hinzugeben“, was ihn neu und anders beleuchtet. Den Textsinn „missachten“, wenn man dieses Wort benutzen will, ist also doppeldeutig: Sich über ihn einfach „hinwegsetzen“ oder aber ihn mehr oder weniger bewusst weiter „ausdeuten“ im Sinne einer konkretisierenden Sinnerweiterung.


    Ich werde also in diesem Sinne versuchen, die verschiedenen Fassungen von „Freudvoll und leidvoll“ erst einmal positiv zu verstehen als „Konkretisationen“ des Textsinnes durch die Musik. Also: Wie wird die Textbedeutung hier reflektiert, welche Sinnschicht kommt hinzu?


    Freudvoll


    Und leidvoll,


    Gedankenvoll sein,


    Langen und bangen


    In schwebender Pein,


    Himmelhoch jauchzend,


    Zum Tode betrübt,


    Glücklich allein


    Ist die Seele, die liebt.

    Zu bemerken ist erst einmal die größere Verwandtschaft der
    ersten mit der dritten Fassung: die beherrschenden Dur-Moll-Wechsel von
    „Freudvoll und leidvoll“. Allerdings ist die frühe Fassung melodisch
    „flüssiger“, ariöser im Stil. Was könnte Liszt zu seinen Revisionen bewogen
    haben? Bei der Erstfassung fällt eine „Schwäche“ auf – die fehlende ästhetische
    Einheit. Man versteht das naive Glück am Schluss nicht so recht, wo doch die
    Ambivalenz zuvor so stark betont wird, sehr opernhaft dramatisch, das
    Hin-und-her-Gerissensein zwischen den Extremen („himmelhoch jauchzend, zum Tode
    betrübt“). Wieso kann eine solche Liebe eigentlich noch eine glückliche Liebe
    genannt werden? Die Vertonung erinnert im Ton mehr an das Petrarca-Sonnett
    „Pace non trovo“, was die heillose
    Verwirrung und Zerrissenheit der Liebe zeigt. Diese „Frage“, wie die seelische
    Aufgewühltheit von „Freudvoll und leidvoll“ naives Glück bedeuten kann,
    beantwortet die frühe Vertonung letztlich nicht schlüssig. Der Text selbst gibt
    darüber keine Auskunft – und braucht es auch nicht. Hier zeigt sich allerdings
    die Notwendigkeit einer sinnerweiternden „Konkretisation“ insbesondere in der
    Vertonung, denn der Leser des Gedichtes versucht und muss es versuchen, diese
    Frage zu beantworten, damit ihm der Sinn nicht widersprüchlich erscheint. So
    entsteht das Paradox: Gerade weil Liszt hier „naiv“ die Worte allzu wörtlich
    nimmt, am jeweiligen Bedeutungsgehalt gewissermaßen „klebt“ und nicht darüber
    hinaus geht, das Liebesglück in den letzten Zeilen ebenso rhetorisch effektvoll
    ausmalt, wie er vorher die Gegensätze dramatisch gesteigert hat, wird der Bruch
    um so deutlicher, zum offenen Widerspruch. Insofern rächt sich Liszts
    opernhafte „Dramatisierung“ von Goethes schlichten Worten – welche man einer
    Vertonung zwar im Prinzip nicht verbieten kann. Allerdings: Die hier von der
    literarischen Vorlage „ausgesparte“ Aussage: Warum ist diese „schwebende Pein“
    überhaupt als ein Zustand von Glück zu benennen? – wird so nicht beantwortet,
    sondern im Gegenteil zur musikdramatischen Aporie.


    Auf diese offene Frage gibt nun die Zweitfassung eine
    Antwort, indem das Klavier die Rolle übernimmt, eine einheitliche Grundstimmung
    herzustellen: eine ruhelose, „umtriebige“ Bewegung, die alles durchzieht. Die
    Ambivalenzen treten entsprechend in den Hintergrund. Die „Sinnerweiterung“ wird
    deutlich in der Wiederholung der Schlusszeilen „Glücklich allein/ Ist die
    Seele, die liebt.“ Dieses Resumé des Ganzen, welches in der Wortdichtung am
    Schluss gezogen wird, begreift die Vertonung nicht nur als die zentrale
    Aussage, welche durch die Wiederholung bekräftigt wird, sondern wird nun vom
    Ende an den Anfang gesetzt und so zum „geheimen“, alles verbindenden Band. Das
    Liebesglück fungiert somit musikalisch als die gleichsam
    harmonisch-vereinheitlichende Stimmung, welche durch alle Gegensätze, Höhen und
    Tiefen, hindurchscheint, veranschaulicht durch die Harmonisierung der Melodie
    durch das Klavier. Das Klavier beginnt Solo, stimmt durch seinen Ausdruck von
    innerer Bewegtheit den Hörer in diese Stimmung gleichsam ein. Bei diesem
    freilich nicht ruhig-idyllischen, sondern unruhigen Liebesglück denkt man
    unwillkürlich an das eines Don Juan oder Casanova, seine Umtriebigkeit nach
    immer neuen Liebesabenteuern (was zum Liebhaber Liszt sehr gut passt!), der
    „Liebesfreud und Liebesleid“ einerseits spielerisch hinnimmt (das Liebesglück
    kommt und geht, man kann es nicht festhalten), aber gleichwohl in dem Genuss
    die Unruhe, die Unerfülltheit, niemals los wird. Dass die Ambivalenzen von
    Freude und Leid hier „leicht“ genommen werden im Sinne eines flüchtigen
    Abenteuers, von hedonistischer Leichtlebigkeit, zeigt sich musikalisch in der
    sehr „unrhetorischen“, wenig sprechenden Phrasierung. Liszt hat mit dieser
    zweiten Fassung also das ungelöste Problem der Einheit aus der ersten gelöst:
    Es geht nicht um „Sinnverdeutlichung“ im Einzelnen, die Orientierung am
    Wortlaut, sondern darum, alles in eine einheitliche Stimmung zu tauchen. Der
    Textsinn wird hier erweitert und nicht zerstört, indem das Resumé, dass allein
    die Liebe „Glück“ bedeutet, von der Musik ausgedeutet wird im Sinne des
    Ausdrucks einer bestimmten Lebenseinstellung, des Don-Juanismus.


    Die letzte Vertonung bedeutet dagegen einen radikalen Schnitt:
    Hat die zweite Vertonung etwas von der Flüchtigkeit eines bitter-süßen, aber
    zugleich doch heiteren Sommernachtsraums, so ist dieses leichtsinnige Spiel nun
    schon mit der ersten Note aus: Aus der Ambivalenz wird bitterer Ernst. Dafür
    sorgt nicht zuletzt die „Trockenheit“, die Reduktion des Melodischen auf die
    bis zur Drastik gesteigerten Prägnanz einer „Sprechmelodie“. Der
    Dur-Moll-Wechsel wie auch die Abfall aus der Höhe in die Tiefe wird zum
    elementaren Ereignis. Dass das Klavier hier zurücktritt, hat seinen Grund nicht
    zuletzt darin, dass an die Stelle des Ausdrucks einer Stimmung des Ganzen die
    sich an das einzelne Wort haltende rhetorisch-sprechende Phrasierung tritt,
    welche der Charakterisierung und Typisierung dient. Aber wie gelingt Liszt hier
    – ohne eine alles harmonisierende „Stimmung“ durch das Klavier zu beschwören –
    die Herstellung der Einheit? Bemerkenswert ist die Wiederholung der Zeilen:


    Himmelhoch jauchzend,


    Zum Tode betrübt,


    Das Liebesleid, nicht das Glück, wird in dieser letzten Fassung zur
    alles beherrschenden Aussage. Und diese Umakzentuierung zeigt sich schließlich
    in der Vertonung der Schlusszeilen, vor allem der ersten: „Glücklich allein“
    wird zum Nachklang von „Freudvoll und leidvoll“ – das heißt das Glück selbst
    stellt sich nun als ambivalentes, vom Wechsel von Freude und Leid beherrschtes,
    heraus. Auch das ist eine Sinnerweiterung, die über den Text, den bloßen
    Wortsinn, hinausgeht. Aber sie dient dazu, mit Blick auf das Ganze des
    Gedichtes die Einheit des Sinnes herzustellen: Durch die Vertonung versteht
    man, warum Liebeslust und Liebesleid,
    das „Himmelhoch jauchzend und zum Tode betrübt“, Liebesglück bedeuten kann.


    Beste Grüße
    Holger




    Lieber Helmut,


    es gibt drei unterschiedliche Fassungen (1844, 1848, 1860) - Margeret Price singt sie alle! :) Meine Besprechung s.u.!


    Beste Grüße
    Holger

    Lieber Helmut,


    "youtube" ist schon eine Fundgrube. Man entdeckt dort Dinge, die es weder auf CD und DVD zu kaufen gibt. Wer sich das ausgedacht hat - Musik und Noten zum Mitlesen - das finde ich eine großartige Idee. Das gibt es z.B. auch bei Liszts "Totentanz", Musik mit dem "Klaviergott" Arturo Benedetti Michelangeli.


    "Freudvoll und leidvoll" - das finde ich ein sehr reizvolles Objekt. M. Price singt alle drei Fassungen - das wollte ich mir auch noch einmal genauer anhören. Der Unterschied von 1. und 2. Fassung ist doch sehr krass - das Klavier gibt in der 1. geradezu eine "Ouvertüre". In der 2. fällt das alles weg. Zusammen so etwas genauer nachzuhören, es macht Freude. Das ist wie der gemeinsame Besuch im Museum - mit vier Augen sieht man doch mehr! Vielleicht mache ich mich da aber erst morgen daran, denn heute abend habe ich ein gewichtiges Konzertereignis hier in der Oetker-Halle: das "Lied von der Erde"! :)


    Beste Grüße
    Holger

    Lieber Helmut,


    die Schumann-Vertonung ist wirklich unglaublich! Hier kann man sie mit Noten verfolgen:


    http://www.youtube.com/watch?v=c2WqM10t7w8


    Und Deine Beschreibung sehr einfühlsam, ganz toll! Das kann man mit Worten nicht ausschöpfen - was da in den ersten Zeilen schon zwischen Singstimme und Klavier alles Unerhörtes passiert. Und dann der desillusionierende Blick auf den Himmel, völlig antihymnisch, das ist nur schwarz und bedrohlich. Unglaublich spannend, was in diesen verschiedenen absolut hochkarätigen Liedvertonungen passiert. Eine Lehrstunde, was man in einem Gedicht alles "sehen" kann. Schade, daß sich die Germanisten und Literaturwissenschaftler kaum damit beschäftigen - Interdisziplinarität, im Normalfall Fehlanzeige! Mich reizt das ungemein, so etwas mal mit Studenten in einem Ästhetikseminar zu machen. Wenn ich allerdings daran denke, wie schwer sie es haben, die poetischen Bilder in einem Aphorismus von Kierkegaard aufzuschlüsseln, dann schreckt mich das allerdings auch wieder ab!


    Beste Grüße
    Holger

    Auch die Aufnahme der "Bilder einer Ausstellung" in einer der anderen Boxen wirft für mich Probleme auf: Gleich die erste Promenade ist kein Schreiten, sondern ein wahrer Choral, der zwar irgendwie beeindruckt, aber der eigentlichen Intention nicht mehr gerecht wird.

    Hallo Schenk,


    Ich kenne einen konzertierenden Pianisten, der zu dieser Promenade von Celi sagt: Das sollten alle Pianisten als "Lehrstunde" hören, wie man es spielen soll! Da kann ich nur zustimmen - die Phrasierung ist einfach vorbildlich. Celi hat ja einen eigenen philosolphischen Ansatz, was das Tempo angeht. Der Anfang muß im Ende präsent bleiben können. Es gibt für ihn nur ein "richtiges" Tempo einer Aufführung wohlgemerkt. Musikkonserven lehnte er ab, weil das Tempo in der Reproduktion falsch klingen muß, insofern der Raum der Aufführung nicht reproduzierbar ist. Wenn man ihm einwendet, das klinge zu langsam, würde er antworten: Genau deshalb hätte ich eine solche Publikation nie erlaubt! Wie richtig er mit seiner Intuition liegen kann, zeigt sein "Bolero". Er dauert bei ihm 18 Minuten, viele Dirigenten sind schon mit 12 fertig - nur: ein Stück exakt für 18 Minuten hatte Ida Rubinstein bei Ravel bestellt! Und wenn man einmal Celils Bolero gehört hat, erträgt man nichts anderes mehr! Nicht alles ist gelungen, die 7. Beethoven gefällt mir auch weniger. Bei anderen Symphonien dagegen entdeckt man wahrlich unerhörte Sachen, hört sie wie zum ersten Mal. Aber das zeichnet große Musiker aus, sie sind nicht bequem und pflegeleicht, sondern irritieren bisweilen. Genau damit bringen sie uns aber zum Nachdenken über eingefahrene Hörkonventionen!


    Beste Grüße
    Holger

    Einverstanden, lassen wir es so stehen! Ich finde die Diskussion ja wirklich sehr anregend und hoffe doch sehr, wir führen sie mit anderen Beispielen fort! :)

    Nur als Ergänzung:


    Die Raffinesse von
    Goethes Gedichtform habe ich natürlich arg verkürzt: Sie besteht darin, dass
    die Reimform mit der Alliteration in den Zeilenanfängen durchkreuzt wird. „Wer
    nie, wer nie“ ist eine Alliteration (Zeile 1 u. 2), welche mit einer weiteren
    in Takt 4 erweitert wird „Wer, Wer, Der“. Dadurch ergibt sich eine semantische
    Verklammerung der beiden ersten Zeilen mit der vierten: „wer – der“ ist eine
    Reflexionsbewegung, die mit der vierten Zeile abgeschlossen wird. In dieser
    Alliteration wird die 3. Zeile überspannt „Auf seinem Bette weinend saß“. Das
    hat nun Auswirkungen auf den Reim. Die Form der Kreuzreims „aß – saß“ (Zeile 1
    und 3) und „Nächte – Mächte“ (Zeile 2 und 4) wird dadurch nämlich wiederum
    durchkreuzt. Der Kreuzreim macht semantisch Sinn, weil die „kummervollen
    Nächte“ mit den „himmlischen Mächten“ kontrastieren: Dunkel und Licht.
    Gleichwohl wird durch die Alliteration die dritte Zeile „übersprungen“, hier
    fehlt die Alliteration (Zeile 4 korrespondiert mit den Zeilen 1 und 2). Der
    Kreuzreim gleicht nun die fehlende Alliteration aus, stellt eine Korrespondenz her zwischen 1 und 3 und
    erscheint so als umschließender Reim: die 3. Zeile wird damit den ersten beiden
    semantisch zugeordnet als vorreflexiver Bereich, während die Reflexionsbewegung
    in der letzten Zeile kulminiert. Zeile 4 korrespondiert so nicht nur mit Zeile
    2 (Kreuzreim), sondern mit dem ganzen Zeilenblock 1-3. Die Isolierung der
    letzten Zeile, ihre Herauslösung aus dem Kreuzreimschema durch Verschränkung
    der „Reime“ von Zeilenanfang und Ende wird noch unterstrichen mit der Öffnung
    zum Schluss: „ihr himmlischen Mächte“, die 2. Halbzeile, wird fortgesetzt durch
    die Alliteration der folgenden Zeilenanfänge „Ihr führt, Ihr lasst“, sie leitet
    quasi bruchlos zum folgenden Vierzeiler über, wird mit diesem verwoben. Wenn
    man wie Schubert den ersten Vierzeiler komplett wiederholt, dann schwächt das
    natürlich diese semantische Verklammerung der beiden Strophen erheblich. Zudem
    gibt es eine Abweichung, die Schubert in der Vertonung nicht berücksichtigt: Es
    gibt im zweiten Vierzeiler eine Alliteration der Zeilen 1 und 2 „Ihr, Ihr“
    sowie eine weitere der Zeilen 2 und 4 „denn, dann“. In der zweiten Strophe gibt
    es auch wieder den Kreuzreim, der von der Reflexionsbewegung der Zeilenanfänge
    durchkreuzt wird. Hier gibt es eine 2 plus 2 Teilung – anders als in der ersten
    Strophe. In der zweiten Strophe sind die beiden Schlusszeilen reflektierend,
    und nicht nur die letzte. Diesen feinen aber wichtigen Unterschied hat Schubert
    in seiner Vertonung gleichsam „übergangen“, indem er schon dem ersten
    Vierzeiler eine 2 plus 2 Aufteilung angedeihen ließ. Wenn er „konsequent“
    gewesen wäre mit seiner teleologischen Lesart, wonach die erste Strophe auf die
    letzte Zeile als Zielpunkt zusteuert, hätte er, wenn überhaupt, mit der Dynamisierung
    schon in Zeile 1 beginnen müssen – da gibt es nämlich die „Vorbereitung“ der
    Reflexionsbewegung und Korrespondenz mit der Alliteration wer – der. Damit erst
    in Zeile 3 zu beginnen, macht rein textsemantisch betrachtet keinen Sinn.



    Beste Grüße
    Holger

    Lieber Helmut,



    ist stelle mal zwei Deiner zentralen Aussagen heraus:



    „Wenn man den Unterschied auf einen zwar ein wenig
    simplen, aber durchaus sehr klaren Nenner bringen möchte, dann könnte man
    sagen: Hier steht nebeneinander ein Komponieren aus der unmittelbaren Anbindung
    an den Gestus und den semantischen Gehalt der lyrischen Sprache neben einem
    kompositorischen Zugriff auf dieselbe, der an der evokativen Kraft des
    lyrischen Bildes ansetzt.“



    "Liszt ignoriert diesen Aspekt der lyrisch-sprachlichen
    Binnenstruktur der Strophe ganz souverän. Ihn interessiert kompositorisch
    primär und hauptsächlich die Aussage der einzelnen Verse, die er mit einer
    diese reflektierenden musikalischen Faktur aufgreift.“



    Ich schätze Deine
    Bemühungen und geistvollen Aussagen sehr, doch finde ich, dass gerade dieses
    Beispiel zeigt, dass Du Dich in Deinem Versuch der „Typisierung“ doch
    vielleicht etwas „verrannt“ hast (beim facettenreichen Liszt sind Typisierungen
    sowieso hochproblematisch, was ist denn sein einheitlicher Klavierstil, der
    sich durch alle Werke hindurchzieht??), wenn ich das so sagen darf. Deine
    Typisierung lautet: Schuberts Vertonung ist semantisch, orientiert sich am
    Ausdrucksgehalt und der Form des Gedichtes, während Liszt diese formale und
    semantische Ebene „ignoriert“, sich in seiner Vertonung nicht am
    Sinnzusammenhang ausrichtet, sondern an isolierte Bildassoziationen hält.



    Gerade dieses von Dir
    selbst gewählte Beispiel widerlegt diese These finde ich in allen wesentlichen
    Punkten! Die Form von Goethes Gedicht „Wer nie sein Brot in Tränen aß“ ist erst
    einmal symmetrisch, was die Struktur der beiden Strophen angeht. Das zeigt sich
    einmal mit Blick auf die ersten beiden Zeilen, die in Strophe 1 mit „Wer, wer“
    beginnen, in Strophe 2 mit „Ihr, Ihr“. Ebenso spiegelsymmetrisch ist die
    Hervorhebung der Schlusszeile 4 die in Strophe 1 mit „Der“ beginnt und in
    Strophe 2 mit „Denn“. Das sind aber noch nicht alle Symmetrien. Entscheidend –
    auch für die Semantik dieses Gedichts – ist die Reimform. Die ersten drei (!)
    Zeilen bilden nämlich eine Einheit durch den umschlossenen Reim: „aß und „saß
    (Zeile 1 und 3 Strophe 1), „hinein“ und „Pein“ entsprechend in Strophe 2. Die
    Schlusszeile wird durch diesen umschlossenen Reim der ersten drei Zeilen
    herausgestellt, isoliert. Sie bekommt dadurch zentrales Gewicht als eine
    Reflexionsebene, die eingeführt wird (Zeile 1-3 sind unreflektiert, Zeile 4 ist
    reflektiert). Besonders deutlich wird das bei dem „Denn“ in Strophe 2, das auch
    sprachlich eine Schlussfolgerung aus dem Vorhergehenden zieht. Form und
    Semantik stimmen also überein. Besonders kunstvoll ist die Schlusszeile 4 von
    Strophe 1 „Der kennt Euch nicht, ihr himmlischen Mächte“. Nicht nur, dass hier
    der Kulminationspunkt in der Anrede des Göttlich-Erhabenen gesetzt ist, sondern
    er verklammert zugleich die Strophen organisch: Das „Ihr“, die Anrede, wird
    aufgenommen in Strophe 2.



    Liszt ist es nun gerade,
    der in seiner Vertonung versucht, diese spiegelsymmetrische Form wiederzugeben.
    Die dritte Zeile wird zu einem dramatischen Kulminationspunkt gestaltet, was
    die Struktur des umschlossenen Reimes unterstreicht. Entsprechend wird die letzte
    Zeile in ihrer Aussage isoliert – wie es der Gedichtform entspricht. Liszt muss
    Schuberts Vertonung gekannt haben, auch bei ihm vollzieht sich mit der zweiten
    Strophe eine Aufhellung, eine Art hymnische Verklärung, wenn die himmlischen
    Mächte angesprochen werden. Damit enden aber auch die Gemeinsamkeiten! Schubert
    ist es nämlich, der in seiner Vertonung Form und Semantik von Goethes Gedicht
    ganz bewusst „ignoriert“? Was passiert nämlich? Er missachtet völlig den
    umschlossenen Reim und betont nicht die Einteilung 3-1 – sondern bei ihm
    ergeben sich zwei Zweizeiler (2-2) (!). Also: „Auf seinem Bette weinend saß“
    bezieht er (den umschlossenen Reim musikalisch als nicht existent betrachtend!)
    damit antizipierend auf das Ende „ihr himmlischen Mächte“. Dadurch ergibt sich
    mit den Zeilen 3 und 4 eine Klimax, die auf
    die letzte Halbzeile von Zeile 4 „ihr himmlischen Mächte“ als
    Kulminationspunkt zusteuert. Diese Dynamisierung ist weder formal noch
    semantisch durch Goethes Gedicht zu rechtfertigen. Zeile 3 ist überhaupt nicht
    reflektierend, sondern schließt die Gedanken von Zeile 1 und 2 ergänzend ab,
    was der umschlossene Reim - „saß“ reimt sich auf „aß“ – auch formal
    unterstreicht: In kummervollen Nächten sitzt das lyrische Ich auf seinem Bett.
    Semantisch gibt es keinerlei Anhaltspunkt, diese dritte Zeile als Antizipation
    des Endes aufzufassen! Die Musik „weiß“ hier gewissermaßen mehr als die
    Dichtung, liest das Gedicht gleichsam von hinten nach vorne, nimmt das Ende
    vorweg. Zudem wiederholt Schubert die kompletten Strophen, was noch einmal
    diese „Dynamisierung“ unterstreicht, eine dynamische Teleologie, welche die
    spiegelsymmetrische Anlage des Gedichtes
    überwuchert und damit unkenntlich macht. Natürlich ist damit nichts über
    die Qualität der Vertonung gesagt! Ich würde Schuberts Vertonung auch nicht als
    „misslungen“ bezeichnen, im Gegenteil: Die Musik deutet hier die Dichtung eigenständig aus, setzt selbst
    einen eigenen „Akzent“ im Sinne der Inszenierung der „himmlischen Mächte“ als
    Zentrum der Anbetung, einem hymnischen Kulminationspunkt. Allerdings: Wer sich
    näher an der Textsemantik bewegt, ist hier eindeutig Liszt und nicht Schubert.
    Um es zugespitzt zu sagen: Bei Goethe heißt es ausdrücklich in Zeile 4: „Der“,
    welcher in den Zeilen 1-3 spricht,
    kennt die himmlischen Mächte nicht (!).
    Schuberts Vertonung tut so, als kennte dieser sie (antizipierend in Zeile 3)
    sehr wohl, was glatt im Widerspruch zur Textsemantik steht!



    Beste Grüße


    Holger


    Lieber Helmut,


    ich wollte natürlich nicht behaupten, daß Schubert gleich Schubert gleich Liszt ist. (Deine Ausführungen zum polyrhythmischen Lied habe ich bei dem langen Thread leider nicht gefunden!) Die Unterschiede herauszuarbeiten bleibt selbstverständlich die entscheidende Aufgabe. Allerdings glauibe ich, daß alle drei im Kontext der Romantik stehen und es da insofern eine Gemeinsamkeit gibt, als "Richtungstendenz" sozusagen. Schumanns Äußerung zeigt, daß der Romantiker bei einem Gedicht zwischen dem "Gesagten" und "Gemeinten" unterscheidet. Die Singstimme hält sich an das direkt Ausgesprochene, das Gesagte. Das ist aber nicht das eigentlich Gemeinte, der tiefere Sinn, der gewissermaßen zwischen den Zeilen steht. Den zu enthüllen obliegt dem Klavier, es gilt "durch tieferes Eindringen in die Geheimnisse der Harmonie (...) die feineren Schattierungen der Empfindungen auszudrücken". Genau diese Aufgabe erfüllen können die "Worte", das Gesagte, nämlich nicht, die Sprache der Empfindungen wirklich sprechen. Das ist romantische Musikphilosophie, die Worte können die Dinge nur dürftig zählen und nennen, aber nicht das Empfindungskontinuum ausdrücken. Die damit angedeutete Funktion der Verfeinerung des Ausdrucks - bei Schumann erkennbar der humanistische Gedanke einer Kultivierung und Verfeinerung der Sinne -, kommt also letztlich der Klavierbegleitung zu, die damit aufhört, bloße Begleitung zu sein. Bei Liszt geht es nun noch einen Schritt weiter. Exemplarisch wird das vielleicht sichtbar bei den Petrarca-Sonnetten: "Pace non trovo" - Liebe stiftet Aufruhr, Verwirrung, führt zur Kopflosigkeit, Zerrüttung der Seele. Das ist sehr destruktiv, doch den Sprengstoff leidenschaftlicher Liebe hat Petrarca humanistisch gleichsam entschärft, indem er den destruktiven Inhalt in die schön geordnete Sonnettform gezwängt hat, die als Zähmung und Besänftigung fungiert und damit den ästhetischen Schein wahrt, als den Trost der Seele durch die schöne Form. In Liszts Vertonung wird dieser chaotische Inhalt aus dem formalen Zwangskorsett schließlich befreit. Und dabei hat das Klavier einen maßgeblichen Anteil, es fantasiert frei und sprengt damit die Form, so daß der Inhalt freigesetzt wird, sich "ausleben" kann ohne alle Fesseln. Ausdruck wird erreicht durch eine Sprengung der Form - und nicht nur ihre Verfeinerung und Differenzierung wie bei Schumann.


    Beste Grüße
    Holger

    Es ist zweifellos richtig, lieber Holger, dass in Liszts Musik "äußerste Extreme zusammengespannt" sein können. Hier kommt seine Prägung durch die französische Romantik zum Vorschein, für die - nach Victor Hugo - Kunst "die fruchtbare Einheit des Grotesken und des Erhabenen" ist. Und ganz ohne Zweifel entspricht das auch Liszts ganz persönlichem Naturell. Seine Biographen sprechen bei ihm gerne von der "göttlich dämonischen Doppelnatur".


    Dieses Gegen-, Neben, - und Ineinander der Extreme gilt aber für das jeweilige musikalische Werk, - insbesondere der frühen und mittleren Zeit seines Komponierens. Was ich in dem Beitrag ansprach, auf den Du bezug nimmst, ist aber etwas anderes: Es ist die extreme Reduktion der musikalischen Faktur in seinem Spätwerk, die im Vergleich dem dem "kompositorischen Aufwand" der frühen und mittleren Phase regelrecht verblüffend wirkt. Es mag sein, dass darin Liszts Neigung zur "Askese" zum Ausdruck kommt, - die bei ihm übrigens immer nur phasenweise zum Vorschein kam. Er hatte durchaus auch Gefallen am Luxus. Während seiner Zeit in Rom bildete sich bei ihm aber allmählich eine Haltung heraus, die er "santa indifferenza" nannte. Sie könnte durchaus für dieses Phänomen der klanglichen Askese im Spätwerk verantwortlich sein. Jedenfalls als ein ursächlicher Faktor von mehreren.


    Eben sitze ich gerade an einem Lied aus dem Jahre 1862, und da ist, beim Blick auf die Noten - vordergründig betrachtet - buchstäblich "nichts mehr los". Wenn man die erste Fassung von "Der du von dem Himmel bist" danebenlegt, reibt man sich die Augen und denkt: Das kann nicht von demselben Komponisten stammen!


    Lieber Helmut,


    ich finde auch, daß man Liszts enge Verbundenheit besonders mit der französischen Romantik nicht genug betonen kann. Es gibt natürlich auch enge Verbindungen zwischen der deutschen und französischen Romantik, rezeptionsgeschichtlich.


    Liszt war im Alter ein einsamer Mann trotz seiner "Berühmtheit" oder gerade deswegen. ich glaube, daß dies ein Grund ist: Die Weltabgeschiedenheit wird zum Prinzip, die bewußte Vermeidung von jeder "Weltläufigkeit", Musik als Ausdruck innerer Emigration. Die romantische Bewegung hat ja immer den Zwiespalt, einerseits mit dem Ideal der Symphonie die Weltlichkeit der Musik zu betonen, zugleich aber ein Kunstreich neben der Wirklichkeit aufzurichten. Beim späten Liszt dominiert wohl die Enttäuschung über die "Welt". Das ist freilich keine Privatisierung im biedermeierlichen Sinne, sondern der Versuch, im Inneren den Weg zum Absoluten zu finden. Wer schreibt sonst schon ein Klavierstück mit dem Titel "Engel"?


    Bei Schumann lese ich gerade - und das ist glaube ich auch für Liszt wichtig: Schubert mache sich "die Fortschritte des einstweilen weiter ausgebildeten Begleitinstruments, des KLaviers, zunutze ... Die Singstimme allein kann allerdings nicht alles wirken, nicht alles wiedergeben, neben dem Ausdrucke des Ganzen sollen auch die feineren Züge des Gedichts hervortreten." Die Singstimme ist melodisch, aber gerade deshalb ist ihr Ausdrucksvermögen eingeschränkt: die feineren harmonischen Differenzierungen drückt die Klavier"begleitung" aus, die gar keine Begleitung mehr ist, sondern eigenständiger Ausdrucksträger. Die Melodiebetontheit kritisiert Schumann bei italienischer Musik, insbesondere bei Bellini und Rossini, die findet er rührselig seicht, inhalts- und gedankenlos. In Berlioz dramatischer Symphonik liege mehr Melodie "als in zehn Bellinischen Melodien". Es ist auffallend, daß gerade bei Liszts sehr "italienischen" Liedern wie den Petrarca-Sonnetten die Rolle des Klaviers eine sehr emanzipierte ist. Das kann kein Zufall sein. Auch Liszt wollte offenbar dem Eindruck des Seichten und Gefälligen, Opernhaften vorbeugen, indem er die Singstimme durch das Klavier höchst komplex harmonisiert und ihr so einen unendlich differenzierten Ausdruck verleiht. Mit Wirkungsrhetorik hat das also nichts zu tun - im Gegenteil, die melodisch-sentimentale "Rührung" wird mit der sehr klavieristischen "Vertonung" gewissermaßen gehemmt.


    Beste Grüße
    Holger

    Ich erlaube mir, mich wieder ganz speziell dem Thema "Franz Liszt und seine Lieder" zuzuwenden, denn das ist in der Tat hochinteressant. Wie überhaupt dieser Mensch und Künstler Franz Liszt mir mehr und mehr Rätsel aufgibt. Wenn ich hintereinander die Sonate h-Moll und das kleine Klavierstück "Nuages gris" höre, dann frage ich mich: Was ist da mit diesem Komponisten passiert? Ähnlich ist das beim Hintereinander-Hören von etwa den Liedern auf Texte von Petrarca und dem Lied "J´ai perdu ma force et ma vie".


    Es gibt so etwas die den Lisztschen Alterstil. Und das Erstaunliche ist, dass man Spuren davon schon sehr früh bei ihm entdecken kann. Liszt ist, wenn man es mal banal ausdrückt, sehr schnell gealtert, und das nicht nur physisch. Für mich sich da die Frage, was da an Reflexion über den Sinn und die Intentionen künstlerischer Produktivität dahintersteckt. Baudelaire natte ihn einmal "Sänger der ewigen Wonnen und der ewigen Angst".


    Lieber Helmut,


    Baudelaires Charakterisierung ist sehr treffend: Liszt sagte über die Kunst, sie sei das Schweben zwischen dem absoluten Nichts und der Ewigkeit. "Nuages gris" ist das Nichts, die Ewigkeit: etwa "La benediczion de dieu dans la solitude" oder "Les jeux d´eau a la Villa d´Este. Bei Liszt werden die äußersten Extreme zusammengespannt, da schlägt das Pendel mal nach der einen, mal der anderen Seite aus. In der h-moll-Sonate ist der faustische Geist präsent mit allen seinen Widersprüchen. Liszt traut sich in die Abgründe der menschlichen Seele zu leuchten und auszudrücken, was andere nicht auszudrücken wagen, weil es nicht mehr "schön" ist. Warum diese Abstraktion und Verknappung gegenüber hochromantischer Klangfülle? Bei Liszt gibt es den Hang zur Askese, er reiste 3. Klasse auf Holzbänken aus Prinzip. Dahinter stecken - so meine Deutung - auch zwei Wege der romantischen Poetisierung. Die Romantiker empfinden die Empfindsamkeit, die einfachen rührenden Melodien, als platt. Entweder die Melodie wird deshalb "harmonisiert" und mit Klangfülle angereichert oder aber es gibt den Weg der Abstraktion: Auch das, die Reduktion, ist ein Weg der Poetisierung, weil der "Klang" sich hier vom Melodischen löst, gleichsam absolut wird.


    Schön, daß Du weiter machst! Da bekomme ich wieder richtig Lust zum Nachhören! :)


    Beste Grüße
    Holger

    Lieber Helmut,


    lesenswert ist der Wikipedia-Artikel zum lyrischen Ich:


    http://de.wikipedia.org/wiki/Lyrisches_Ich


    Er zeigt, daß der Begriff in der Literaturwissenschaft nicht unproblematisch ist, ursprünglich die biographische Auslegung bevorzugt (Dilthey). Der "Ich"-Begriff stammt aus dem deutschen Idealismus (Fichte!) und meint immer einen Identitätspol. Wenn man vom lyrischen Ich redet, unterstellt man entsprechend ein identitätsstiftendes Subjekt. Der Artikel zeigt schön am Beispiel mittelalterlicher Dichtung, daß dies problematisch ist. Bei Goethes Mignon-Lied ist das ebenso. Die Postmodere-Diskussion hat schließlich sensibel dafür gemacht, daß man nicht einfach in jedem Fall die Mannigfaltigkeit als Ausdruck einer zugrundeliegenden Einheit betrachten kann. Es gibt im Mignon-Lied keinen triftigen Grund, hinter dem Wechsel der Subjektperspektive (Ich und Du) eine weitere Instanz zu unterstellen, ein "lyrisches Ich", das diese noch einmal fundiert, quasi ein "Ich", das von sich "Du" und "Ich" sagt. Allein schon sprachanalytisch ist das Nonsens. Dann bleibt nur, den Begriff des "lyrischen Ich" zu formalisieren, dann verliert er jedoch seinen Inhalt und die sprachliche Ausweisbarkeit. Warum also nicht den Wortlaut des Textes ernst nehmen, daß hier der beständige Wechsel der Subjektperspektive das ist, was ausgedrückt wird und nicht eine in der konkreten Aussage überhaupt nicht greifbare Einheit dahinter. Und wenn sich die Vertonung an den Wortlaut hält, den Wechsel und nicht eine fiktive Einheit, die sprachlich gar nicht ausgedrückt wird, dann kann man ihr schwerlich ästhetisch vorhalten, an der Oberfläche der Bildassoziation zu verbleiben.


    Beste Grüße
    Holger

    Ich bitte also um Verständnis dafür, dass ich aus diesem ganz spezifischen Dialog „aussteigen“ möchte. Um für mich noch einmal eine Art Bilanz zu ziehen, die den Stand meiner ganz eigenen Erkenntnisse reflektiert und keinen Anspruch auf Allgemeingültigkeit erhebt,


    Liszt weicht in seinem kompositorischen Zugriff auf den lyrischen Text insofern deutlich von allen anderen Komponisten ab, als er die Tatsache, dass dieser in allen seinen drei Strophen Ausdruck der seelischen Regungen und Empfindungen eines einzigen lyrischen Ichs sind, hintanstellt hinter sein Interesse an der musikalischen Umsetzung der evokativen Kraft der lyrischen Bilder. Ihm geht es infolgedessen nicht – wie etwa Schubert oder Schumann – um die Wahrung der Einheit der melodischen Linie über alle drei Strophen. Vielmehr stellt sich sein Lied im Noten- wie im Hörbild – etwas überspitzt formuliert - als eine Akkumulation von musikalischen Einzelimpressionen dar, die gleichwohl eine – durchaus beeindruckende - kompositorische Einheit bilden.

    Lieber Helmut,


    manchmal kommt die Diskussion an einen Endpunkt, und da ist es besser, abzubrechen und die Sache um des Weiterdenkes willen offen zu lassen. Du bist in Deiner Interpretation zu einem bestimmten Abschluß gekommen, das verstehe ich. Nur Deine Grundthese, das muß ich doch noch einmal sagen, kannst Du in diessem Falle finde ich nicht belegen. Es gibt in Goethes Mignon-Lied nämlich gar kein "einziges lyrisches Ich". Das ist rein sprachlich überhaupt nicht ausweisbar! Dann hätte es nämlich heißen müssen: "Ich kenne das Land, wo die Zitronen blühen". Es heißt aber "Kennst Du das Land...". Das Gedicht verzichtet auf eine durchgehende Ichrede, und statt dessen betont es den Wechsel von Anrede und Ichrede. Schumanns Vertonung ist wirklich sehr schön, aber sie romantisiert, stellt da eine kontinuierliche Einheit her, die sich über die Diskontinuitäten hinwegsetzt im Sinne der Auffassung, daß diie Musik die unbestimmten Ahnungen und Sehnsüchte ausdrückt, welche sich dem Ausdruck durch das Wort entziehen. Liszt und Wolf stehen da auf der Seite von Hegel und Wagner, die gegen die romantische Beschwörung des Unbestimmten um Sprachdeutlichkeit und Bestimmtheit bemüht sind, um Charakterisierung. Insofern sind sie "moderner" als Schumann, was natürlich nichts über die Qualität der Vertonung aussagt. Eine um Charakteristik bemühte Vertonung ist immer "textnäher" als die "romantische". Seien wir froh, daß wir beide haben und uns daran erfreuen können! :)


    Beste Grüße
    Holger

    „In Goethes Gedicht artikuliert sich ein lyrisches Ich.
    Alle drei Strophen kommen sozusagen aus derselben "Quelle", eben
    diesem lyrischen Ich, und sie drücken dessen emotionale Regungen aus. Hierzu
    setzt Goethe lyrische Bilder ein, die aber - und das ist jetzt wichtig! - ihre
    Funktion einzig und allein darin haben, sozusagen evokative Äquivalente dieser
    seelischen Regungen der Mignon-Gestalt zu sein.



    Für den Komponisten muss dies nun heißen, dass er sie
    auch in dieser lyrisch-funktionalen Bindung an die Gestalt der Mignon
    musikalisch aufgreift.“



    Lieber Helmut,


    schauen wir uns doch mal die Personalpronomina an: „Kennst Du das Land...“ Hier wird der Leser angesprochen. Und dann: „Dahin, dahin, möchte ich mit dir, o mein Geliebter, ziehn“. Also hier findet ein ständiger Wechsel von Anrede und Selbstrede statt, dieser beherrscht das Gedicht und nicht ein irgendwie „identisches“ Ich – und nur Liszt hat diesen Perspektivenwechsel wirklich „vertont“. Liszt orientiert sich nämlich sehr genau und einfühlsam an der Form des Gedichts. Das wiederholte „Kennst du...“ hat die Form einer Litanei, wo etwas gebetsmühlenartig „heruntergebetet“ wird im Sinne einer Beschwörung. Die Litanei – schon als rhetorische Artikulation entfaltet sie große Suggestivkraft. Und genau das unterstreicht Liszts Vertonung durch die ständige harmonische Modulation in der Wiederholung. Man bekommt so den Eindruck, dass sich das Subjekt immer mehr in die Ferne begibt, in eine Phantasiewelt hineinträumt und in sie verstrickt. Die Suggestion wird so wie von selbst dramatisch, die Träume und Bilder ergreifen Besitz vom Subjekt, das sie träumt.
    Das ist also eine sehr „textorientierte“ Vertonung und psychologisch sehr einfühlsam, macht in der sprachlichen Verdichtung die innere Empfindung, die Suggestion und Autosuggestion, sichtbar. Davon setzt sich nun das „Dahin, dahin...“ ab, die Selbstrede, welche Liszt im Kontrast zur Litanei als Refrain komponiert mit dem Ausdruck der Verzückung – eine sehr idiomatische Gefühlslage, die den Romantiker des 19. Jahrhunderts begeistert, für uns heute im 21. Jahrhundert dagegen sich hart an der Grenze zum Kitsch bewegt. Der gewisse „Narzismus“ in diesem Ausdruck passt zur Selbstrede, hat im Gegensatz zur geheimnisvollen Beschwörung der Litanei etwas Direktes und Unmittelbares, fast schon Naives. Es ist meisterhaft, wie Liszt hier die Komponenten des Strophenliedes und durchkomponierten Liedes mischt, um diesen Wechsel der subjektiven Einstellung zu verdeutlichen. Keineswegs reduziert sich seine Vertonung auf eine assoziative Bilderfolge, damit würde man die anspruchsvolle Konstruktivität dieser Vertonung verkennen! Der Refrain verklammert nämlich das Ganze – formal und semantisch: Es gibt einmal das beständige Anderswerden, das Ausgehen ins Fremde in der Litanei und dann der „Haltepunkt“ der Liebe als Refrain und Reprise, als Rückkehr zu sich. Das ist das Subjekt Mignon als „dialektische“ Bewegung von Selbstentäußerung und zugleich Zu-sich-selbst-Kommen, mit Hölderlin: Man muss erst selbstvergessen Kolonien suchen, um sich selbst zu finden. Am Schluss gibt es bei Liszt die Synthese: In der Fremde kommen die Liebenden tatsächlich bei sich selber an. Hugo Wolfs Vertonung ist ein wahrlich großes Meisterstück, aber von ganz anderem Geist, vermeidet jeglichen romantischen Subjektivismus und gibt ein eher protokollarisches“ Psychogramm höchster Komplexität. Die Folge ist eine größere stilistische Einheitlichkeit – dafür kommt aber auch der Wechsel der personalen Perspektive von der beschwörenden Anrede zur Selbstrede nicht mehr so plastisch zur Geltung, wie dies Liszt so eindrucksvoll gelingt.




    Beste Grüße


    Holger

    „Zu dem Begriff "Theatralik", lieber
    Holger, habe ich gesagt, was aus meiner Sicht zu sagen ist. Ich selbst finde
    ihn auch "unglücklich", weil nicht sehr präzise und zudem
    missverstehbar. Was ich damit meinte ist: Viele Lieder Liszts sind auf eine Art
    "Außenwirkung" hin angelegt, auf den gleichsam bühnenwirksamen
    Effekt. Ich habe auf derartige, für sein Liedschaffen recht typische
    strukturelle Elemente schon im einzelnen hingewiesen und werde das weiter tun.
    Immer wieder möchte ich betonen, dass dies keine Kritik an Liszt sein soll. Es
    steht ganz einfach anderes Verständnis von Liedkomposition dahinter, als es für
    Schubert oder Schumann gilt.“


    Lieber Helmut,



    das verstehe ich. Gleichwohl sind solche Charakterisierungen des „theatralischen“ Stils wie „auf Außenwirkung angelegt“ oder „bühnenwirksamen Effekt“ problematisch, weil in der Rezeption immer negativ besetzt. In der Musikästhetik spielt da immer die Kritik an der Wirkungsrhetorik mit als bloß äußerlich – mehr überredend denn überzeugend. Du selbst verstehst ja solch eine Vertonung als „Musikalisierung“. Hier scheint es mir durchaus hilfreich, auf die romantische Musikphilosophie hinzuweisen, das Ideal der Symphonik. E.T.A. Hoffmann bemüht hier den Vergleich der Symphonie mit der „schönen Verworrenheit eines Shakespeareschen Dramas“. Das Drama ist „Theater“, aber es geht da nicht primär darum, Wirkung zu erzielen, sondern um die Mannigfaltigkeit der Affekte, welche dargestellt werden sollen. Dazu kommt: Das Ideal der Romantik ist passend zur Symphonie das öffentliche Konzert, also die weltliche Bühne. Das mag bei Liszt eine Rolle spielen, dass das Kunstlied dem romantischen Ideal der Symphonie entsprechend „verweltlicht“ wird, seinen privaten Charakter verliert und auf einer öffentlichen Bühne präsentiert wird entsprechend mit dem Ausdruck „großer“ Gefühle und Leidenschaften, welche die Intimität der „Kammer“ sprengen und sonst nur auf der Opernbühne zu hören sind.




    “Zu Mignon:


    Du sagst: .." – ich finde auch, dass Liszt das Fremdartige und zugleich Verlockende, den Reiz des Exotischen, diese psychologische Doppelbödigkeit der Italienbegeisterung wirklich durch die Musik wiedergibt, wovon bei Schubert gar nichts zu spüren ist. "


    Diese Kritik wird Schubert nicht gerecht, weil sie seinen kompositorischen Ansatz verkennt. Schubert komponiert deses Lied aus einer Einfühlung in die Gestalt, so wie Goethe sie in seinem Roman dichterisch gestaltet hat. Das ist ein zwar geheimnisvolles, aber sehr einfaches und schlichtes, kindhaftes Wesen, das in eigenümlicher Weise zwischen Mädchenhaftigkeit und Jungenhaftigkeit schillert. Genau so lässt Schubert sie auch singen. Ihm geht es nicht um das "Exotische" der lyrischen Bilder, sondern um das Wesen dieser Gestalt. Von der heißt es bei Goethe:


    "Mit den Wesen der Natur erwacht sie und geht sie zur Ruhe, wie ein
    Hund liegt sie des Nachts auf dem nackten Boden und ist wie eine Katze um ihre
    Reinlichkeit besorgt. Wie ein echter Dämon verschwindet sie ab und zu, und die
    Orte ihres Aufenthalts sind Dachböden und Dächer, solche also, die von
    Menschen, selten aufgesucht werden oder ihnen nicht zugänglich sind.“ "



    Da verstehst Du von der Materie sicher mehr als ich! Das leuchtet mir ein, dass dies die Sicht von Schubert ist. Nur da sind wir mitten beim Problem, was eigentlich vertont wird: Diese „Gestalt“ ist doch eigentlich gar kein Gegenstand des Gedichtes! So kann man das lesen, wenn man den kompletten Goethe-Text im Kopf hat. Liszt hält sich da schlicht an den Wortlaut des Textes, und der ist doch nun mal sehr „bildhaft“. „Kennst Du das Land, wo die Zitronen blühen?“ Der Reisende Liszt kennt es natürlich – Schubert wohl nicht. Und entsprechend assoziiert er – und identifiziert sich mit dem „Inhalt“. Der eigentliche Gehalt, die Aussage, sprich die Italienbegeisterung, sie wird in Schuberts Vertonung geradezu ausgespart. Er interessiert sich offenbar mehr für die Gestalt Mignon als das, wovon sie spricht. Genau diese literarische Figur der Mignon wiederum ist Liszt hier gar nicht wichtig – damit kann er sich nicht „enthusiastisch“ identifizieren, wohl aber mit der Sehnsucht nach Italien, die das Gedicht ausspricht.




    “Marie Luise Kaschnitz hat in Mignon ein höchst kreatürliches, fast
    menschenfeindliches Wesen gesehen. Du kannst, lieber Holger, ja gerne der
    Meinung sein, dass ein solches Wesen singen würde, wie Franz Liszt es ihm in
    den Mund legt. Ich könnte Dir allerdings darin in gar keiner Weise folgen. Dass
    Hugo Wolf diese Gestalt kompositorisch voll getroffen hat, - darin stimme ich
    mit Dir völlig überein. Für mich ist das die beste Vertonung von Goethes
    Gedicht.“


    Wie gesagt – Liszt interessiert sich vielleicht weniger für Mignon als Mignons Lied. Hugo Wolf, das ist so gewichtig, darüber müsste man eigenständige Betrachtungen anstellen. Trotz alledem: Liszts Vertonung finde ich auch sehr eindrucksvoll, hat eigene Aspekte, die singulär sind und bleiben.



    “Liszt verfolgt mit seiner Komposition eine andere Absicht. Er setzt auch hier
    wieder - wie ich das schon an mehreren Beispielen gezeigt habe - an der
    "Oberfläche" des lyrischen Textes an. Nicht das Wesen dieser Gestalt
    interessiert ihn primär, ihn schlagen die lyrischen Bilder in Bann, die er
    kompositorisch umsetzt. Das allerdings großartig.“


    Warum an der Oberfläche? Mignon selbst ist doch gar nicht Thema des Gedichtes, sondern ihre Sehnsucht nach Italien und dem Geliebten.



    Machen wir weiter so – wirklich spannend!



    Schöne Grüße



    Holger

    „Kennst Du das Land...“ – ich finde auch, dass Liszt das Fremdartige und zugleich Verlockende, den Reiz des Exotischen, diese psychologische Doppelbödigkeit der Italienbegeisterung wirklich durch die Musik wiedergibt, wovon bei Schubert gar nichts zu spüren ist. Anders bei Hugo Wolf – auch diese Vertonung finde ich sehr eindrucksvoll. Schuberts Vertonung hat durchaus auch ihre Stärken – aber nicht hier! Während der Geist bei Liszt und Wolf – mit Hölderlin – „Kolonien“ sucht („Kolonien sucht tapfer vergessen der Geist“) bleibt er bei Schubert „häuslich“. Liszts Vertonung – gerade auch das Klavier – ist für mich gerade in diesem Lied sehr „modern“ in seinem Bemühen um Sprachdeutlichkeit. Das weist – in der prägnanten und beredten Phrasierung – voraus auf die „Sprachmelodien“ von Janacek. Hier verwirklicht Liszt exemplarisch das, was er eine „charakteristische Melodie“ nennt. Selbst Hugo Wolf ist da viel „tonmalerischer“ und viel weniger musiksprachlich“.



    Den Ausdruck „Theatralisierung“ – in der Soziologie wird er
    heute verwendet (!) – ist mit Blick auf die Musik eher unglücklich. Man denkt
    da sofort an Nietzsches Wagner-Kritik: „der Sieg des Schauspielers über die
    Musik“. Gemeint ist damit das Setzen auf wirkungsrhetorische Mittel – Effekt
    statt Ausdruck. Genau das kann man Liszt selbstverständlich nicht vorwerfen.
    Ich finde deshalb „Dramatisierung“ treffender. Zur romantischen Ästhetik gehört
    das Prinzip, die Gattungen zu mischen. Es darf also auch das Lied ariöse Züge
    annehmen. (Bei diesem Liszt-Lied finde ich das evident!) Der Sinn der
    Dramatisierung ist, die Konflikte herauszuarbeiten und das musikalische
    Verfahren das einer Intensivierung des Ausdrucks durch Kontrastschärfung – und
    genau das kann man bei Liszt beobachten. Die gegensätzlichen Befindlichkeiten,
    der Wechsel der Empfindungen, wird herausgestellt, was den Eindruck der
    Heterogenität hervorruft. All das passt zudem zur „charakteristischen Melodie“
    – das Bemühen um höchste Prägnanz und Beredsamkeit fördert die
    Kontrastierungen.





    Die „Norm“, dass sich die Liedvertonung streng an den
    Sprechakzente orientieren müsste, gehört zur musikalischen Rhetorik. Goethe
    selbst forderte das noch von einer guten Liedvertonung. Bei der betont
    rhetorikkritischen Romantik darf man natürlich nicht erwarten, dass sie sich
    daran hält. Die Musik setzt ihre eigenen Akzente – formal und semantisch.
    Wolfram Huschkes Begeisterung für Schuberts Vertonung von „Über allen Gipfeln
    ist Ruh“ kann ich nicht teilen. Den Eindruck der „Ruhe“ vermittelt sie einfach
    nicht. Wie später auch Liszt wiederholt Schubert die Schlusszeile „Warte nur,
    balde ruhest Du auch“. Das ist für beide die zentrale Aussage. Was passiert
    hier? „Wanderers Nachtlied“ ist der Titel. Für den romantischen Leser – Goethe
    war ja nun alles andere als ein Romantiker! – ist das keine einfache
    Schilderung eines Naturerlebnisses, sondern die Befindlichkeit des unruhigen
    Wanderers, der als ein Fremder, ein „Pilger“ durch die Welt zieht und in diesem
    Sinne darauf „wartet“, in der Natur
    Ruhe zu finden. Mit der Wiederholung dieser Schlusszeile vollzieht sich das,
    was man mit Friedrich Schiller den Übergang von einer „naiven“ in eine
    „sentimentalische“ Betrachtung der Natur nennen kann: sich im Einklang mit der
    Natur befinden („naiv“ wie in Goethes Gedicht) oder nach der verlorenen Natur
    zu suchen („sentimentalisch“ wie in den Liedvertonungen Schuberts und Liszts).
    Man sieht hier: Wiederholungen haben hier als Kunstmittel einen entscheidenden
    semantischen Sinn, den man als Interpret wirklich ernst nehmen sollte.





    Beste Grüße



    Holger

    Lieber Helmut,


    das sind wieder sehr schöne Analysen und Reflexionen von Dir. Da muß ich mir die Tage Zeit nehmen, nachzuhören. Gerade zu Gemüte geführt habe ich mir den folgenden Aufsatz: "Liszts Goethe-Lieder. Liszt contra Goethe?" von Wolfgang Huschke in: Liszt und die Weimarer Klassik, hrsgg. v. Detlev Altenburg, Laaber 1997. Er geht dort ein auf "Über allen Gipfeln ist Ruh", "Der du von dem Himmel bist",sowie "Freudvoll und Leidvoll" - und diskutiert die verschiedenen Fassungen. Anregend zu lesen, aber die Frage nach den verschiedenen ästhetischen Haltungen bei der Liedvertonung wird auch nur bestenfalls angeschnitten.


    Beste Grüße
    Holger

    Lieber Helmut.


    ich höre den Vergleich Schumann-Liszt ganz ähnlich: Liszt liest "wie eine Blume" - komponiert betont "naturhaft". Bei Schumann dagegen ist die Blume ein Mensch, sprich der Ausdruck ist anthropomorph. Was in einem schlichten "wie" doch alles steckt!


    Beste Grüße
    Holger

    „Richtig! Und die sollte hier besser außen vor bleiben!
    Es ist richtig, dass die Zeit des Barock eine völlig andere Vorstellung von der
    Funktion und der Bedeutung des Ornamentalen in Kunst und Literatur hatte, als
    das etwa in der Zeit der Klassik der Fall war. Dahinter steht das die barocke
    Ästhetik prägende Elegantia-Ideal. In der Romantik liegen die Dinge wieder
    anders, weil hier Kunst und Literatur aus der Quelle der Phantasie schöpften.
    Dort war für die romantischen Künstler der Zugang zur "eigentlichen
    Welt", die der als Abfall vom Urgrund empfundenen realen Welt in Form von
    Kunst entgegengesetzt wurde.“



    Lieber Helmut,



    genau! Mit dieser
    Erzeugung eines „Paralleluniversums“ der Poesie verliert in der Romantik das
    Ornamentale seine „dienende“ Funktion der Figuration. Der Klang
    wird Selbstzweck, das Kleid der figurativen Umkleidung wird gleichsam von
    seinem Körper abgezogen und um seiner selbst willen ausgestellt.




    Ich habe mir „Über allen Gipfeln ist Ruh“ (3. Fassung) zu
    Gemüte geführt (mit Brigitte Fassbaender und J. Y. Thibaudet). Ein
    exemplarisches Beispiel für Liszts Art der „subjektivierenden“ Vertonung, finde
    ich. Zunächst dominiert der choralhafte Ton, der eine fast schon
    kirchlich-feierliche Stimmung erzeugt. Liszt versucht offenbar den Eindruck des
    Stillstandes aller Bewegung musikalisch zu erzeugen – die Singstimme macht kaum
    Bewegung, kreist um denselben Ton, und wenn sie ausschweift wie bei dem Vögeln
    im Walde, dann wirkt das merkwürdig traumhaft, also auch hier ist die Bewegung
    nicht real, sondern irreal. Was macht er aber aus den beiden letzten Zeilen!
    Das „Warte nur“ interpretiert die Musik als das Erwachen eines innerlich
    unruhigen Strebens und Verlangens – das wird nun aufwendig in Szene gesetzt,
    mit der Ruhe ist es vorbei – die beiden schlichten Schlusszeilen werden durch
    die Vertonung entsprechend aufgewertet, bekommen Gewicht durch Wiederholungen,
    welche hier Ausdruck der Dynamisierung sind. Entsprechend muss dann zum Ende
    die Ruhe ebenso musikalisch aufwendig hergestellt werden – da findet Liszt
    einen „impressionistischen“ Ton, der sich wahrlich wie Debussy anhört. Die
    Vertonung hat also eine dynamische Dramaturgie, es gibt einen Spannungsbogen
    von Ruhe, Bewegung (Aufwallung von Leidenschaft), Ruhe (Beruhigung). Liszt
    interpretiert damit die Naturschilderung als Kontrast zur inneren
    Befindlichkeit des lyrischen Ich: Die Natur ruht in Frieden, dem steht jedoch
    die innere Aufgewühltheit des Subjekts gegenüber, das seine Ruhe in dieser
    Natur erst noch zu finden sucht. Es werden die inneren Vorgänge, die das
    Gedicht selber gar nicht ausdrückt (beim schlichten „Warte nur, balde...“)
    durch die Musik zum Ausdruck gebracht, das verborgene Seelendrama
    gewissermaßen. Die Musik gibt sich als Interpretation des Textes, welche das
    Verborgene, Verschwiegene, nur Angedeutete zum Vorschein bringt.




    Beste Grüße



    Holger

    Meine - bisherige - Erklärung für das wirklich auffällige Verwenden des kompositorischen Mittels der Wiederholung lautet so:


    Erstens gibt es bei Liszt - übrigigens nicht nur bei dem Komponisten Liszt - eine Neigung zum Theatralischen und Effektvollen, die beim Menschen Liszt in merkwürdiger Weise einhergeht mit der Neigung zum Grüblerischen und zur Sinnsuche (die später bei ihm immer deutlicher zum Vorschein kommt). Man kann das zum Beispiel bei seinem frühen und mittleren Klavierwerk beobachten, wo der musikalische Satz sehr oft stark überladen und auf das Dekorative hin abgestellt ist. Bei den frühen und mittleren Liedern äußert sich diese Neigung dann im kompositorischen Einsatz der Wiederholung und der kompositorisch stark ausgearbeiteten und komplexen Klavierbegleitung.

    Lieber Helmut,


    da befinden wir natürlich mitten in Fragen der ästhetischen Bewertung. Keine Frage, Liszt scheut nicht auf "Wirkung" zu setzen, den Hörer zu beeindrucken. Romantiker haben keine Angst vor dem "Schein". Man kann dieses Setzen auf den Effekt, das Dekorative, als überladen empfinden. Das erinnert dann aber an die schwierige Auseinandersetzung mit dem Barockstil, dem man ja auch vorwirft, "überladen" und bombastisch zu sein. Der Barock wiederum empfand die Klassizität der Renaissance als "trocken" und unlebendig - Leben hat für ihn etwas mit überschwänglich ausgegossener Fülle zu tun. Liszts oft sehr opulenter Klang hat etwas barockes an sich, aber über seine ästhetische Qualität ist vor diesem Hintergrund nicht einfach zu urteilen, finde ich. Auch die Wiederholungen können dazu dienen, Fülle zu erzeugen. Bruckner werfen auch viele vor: Was sollen nur diese endlosen Sequenzen? Sind die nicht überflüssig? Dann läßt man sich allerdings nicht auf ihre dramatisch-dynamische Funktion ein, die sich klassizistischen Maßstäben entzieht. Deswegen finde ich eigentlich die Frage spannender: Warum hat sich Liszt selbst zurückgenommen, der hochromantischen Klangapotheose später bewußt enthalten? Und wie ändert sich dadurch der Umgang mit dem Text? Da müßte auch ich mich allerdings sehr in die Sache weiter vertiefen - das sind doch alles nicht einfache ästhetische Fragen!


    Beste Grüße
    Holger

    Allerdings macht Liszt diesbezüglich eine interessante Entwicklung durch, die ich schon einmal angedeutet habe und an deren Hintergründe ich zurzeit noch ein wenig herumrätsele. Ich meine die Tatsache, dass in seinen späten Liedern die Emphase der Musik, die die frühen und mittleren Liedkompositionen prägte, in auffälliger Wiese zurückgenommen wird. Es gibt späte Lieder, die mich deshalb verblüffen, weil der „Klavier-Superstar“ Liszt die Klavierbegleitung dort auf schlichte Akkorde reduziert. Ich werde mindestens eines dieser Lieder später hier vorstellen.

    Lieber Helmut,


    da bin ich wirklich gespannt! Ich finde Liszt Spätwerk mit dieser extremen Reduktion, die schon in Richtung abstrakter Kunst geht, diese asketische Schmucklosigkeit und gerade damit die Fähigkeit, in die Abgründe der menschlichen Seele zu leuchten, wirklich beeindruckend und singulär. Die Problematik der Wiederholungen genauer zu untersuchen wäre auch sehr lohnend finde ich. Dafür kann es verschiedene Gründe geben. Oft ist es ja so, daß dahinter der Versuch steht, die Gedichtform und die musikalische Form, die sich nicht decken, kongruent zu machen. (Sogar bei Schubert gibt es das!) Wenn man Liszts Selbstfindungsprozeß in Sachen Liedkomposition einmal nachzeichen könnte, das wäre natürlich sehr aufschlußreich!


    Beste Grüße
    Holger

    Im ersten Anlauf komponiert er nicht nur gegen den Geist des Gedichtes von Goethe, er setzt sich sogar regelrecht kühn über dessen Wortlaut hinweg und zitiert falsch. Von der ersten Fassung her betrachtet, erringt in der zweiten die Musik sozusagen den Sieg. Allerdings wieder ganz und gar nicht im Einklang mit der Aussage des lyrischen Textes. Erst in der dritten Fassung bringt er Musik und lyrisches Wort in Einklang. Aber dieser "Einklang" ist nicht jene Synthese, die Schubert oder Schumann gelungen ist.


    Mit Synthese meine ich jene wechselseitige Befruchtung und Potenzierung von Wort uns Musik, wie sie bei diesen zu hören und zu bestaunen ist. Ich würde, nach dem jetzigen Stand meiner Kenntnisse des Liedwerks von Liszt sagen: In seinen wirklich gelungenen Liedern - und das ist eine beachtliche Zahl - ereignet sich eine Inspiration der Musik durch Lyrik. Und dies in dem Sinne, dass beide miteinander in Einklang stehen und keine die jeweils andere verbiegt oder gar verfälscht.


    Lieber Helmut,


    Deine geistvollen Ausführungen, besonders auch über die verschiedenen Fassungen, inspirieren mich wirklich sehr und wecken die Lust zum Nachhören. Das freut mich und dafür meinen allerbesten Dank! Was Du schreibst, leuchtet mir völlig ein. Schönberg sagte mal, wenn er ein Lied komponiere, brauche er den Text gar nicht zu kennen. Das war natürlich eine Provokation. Die Aussage spiegelt die Emanzipation der Musik gegenüber dem Text, die nun ihren eigenen Gesetzen folgt. In Schönbergs Chorliedern ist es ja so, daß die Musik einer inneren Logik folgt, die mit der Gedichtform fast gar nichts mehr zu tun hat. Auch Liszt wollte glaube ich die Musik emanzipieren gegenüber dem Wort im Sinne von Tieck, der sagte, wo die Musik nur "erhöhte Deklamation und Rede" ist, da sei sie nicht unabhängig und frei. Bei Liszt wird daraus so eine Art Dialog von Musik und Text als zwei selbständige Partner, woraus dann etwas ganz Neues, eine poetische Synthese entsteht: eine Sinnerweiterung des Terxtes durch die Musik, ohne diesen aber zu zerstören. Auffallend ist ja, daß Liszt oft die Zäsuren im Text durch eine Art "unendliche Melodie" überspannt, dort, wo der Text Einteilungen macht, also ein Kontinuum herstellt.


    Beste Grüße
    Holger

    Das ist doch mal ein wirklich sehr schöner Thread! Vor allem Helmuts Beiträge lese ich in ihrem Anliegen der Vertiefung mit viel Interesse! Liszts Lieder haben glaube ich, was die Rezeption angeht, zwei Hemmschwellen zu überwinden: Sie passen eiinmal in keine Gattungstradition, vereinigen die Tradition des lyrischen Kunstliedes und des Musikdramas, der Oper. Das fordert dem Interpreten viel ab. Deswegen bedauere ich auch, daß die Aufnahme von Margerete Price nicht mehr zu bekommen ist, die ich zum Glück noch besitze. (Auch Brigitte Faßbaender ist ganz ausgezeichnet) Der andere Grund liegt in der immer noch vorhandenen Geringschätzung des italienischen Belcanto, dem Einfluß von Bellini. Bartok, der ansonsten ein großer Liszt-Bewunderer war, empfand alles, was bei Liszt nach italienischer Oper klingt, als banal. (Unter diesem Vorurteil haben auch Chopins Lieder zu leiden, die eben deshalb immer noch als minderwertig eingestuft werden. ) Liszts Liedvertonungen folgen einem ästhetischen Prinzip, das man erkennen kann, wenn man sich mit dem Musikschriftsteller und Ästhetiker Liszt beschäftigt. "Ausdruck" versteht er als den eines "Inhalts", als die Erweiterung und Sprengung des engen Formkorsetts. Entsprechend vertont er viele Gedichte gleichsam gegen den Strich, bricht die Formen dynamisierend auf, anstatt die Gedichtform durch die musikalische Phrasierung zu spiegeln. Dieses Verfahren hat er zu einer in den gelungensten Beispielen unglaublichen Kunstfertigkeit entwickelt, wie etwa in den Petrarca-Sonnetten. Ich finde, Liszts Lieder bieten eine schier unerschöpfliche Entdeckungsreise und wie immer vieles Ungewöhnliche, wie etwa das Melodram "Der traurige Mönch". Die verschiedenen Versionen zeugen zudem davon, daß Liszt ein sehr moderner, experimenteller Komponist war. Spannend ist natürlich auch Liszts Verwandlung mancher Lieder in Lieder ohne Worte wie bei den Liebesträumen oder Petrarca-Sonnetten.


    Beste Grüße
    Holger

    Dein Beitrag, lieber Dr. Holger Kaletha, kommt mir wie gerufen. Deshalb - aber nicht nur deshalb! - danke ich Dir dafür. Wenn man sich wirklich auf Deine Ausführungen einlassen würde, brauchten wir einen eigen Thread. Es stimmt zum Beispiel nicht, dass Heidegger die Freiheit der Interpretation bestreitet. Das könnte ich Dir mit Zitaten belegen.


    Zu der Sache mit den "Bauernschuhen" gibt es inzwischen jede Menge Literatur. Das ist alles gündich reflektiert und kommentiert worden. Ich verweise - nur mal willkürlich herausgegriffen - auf den Aufsatz von Michael Wetzel: "Ästhetik der Wiedergabe. Heideggers Ursprungstheorie des Kunstwerks und ihre Dekonstruktion". Er findet sich in dem von mir erwähnten Sammelwerk über "Ästhetische Erfahrung heute".


    Ich habe ja nun über Heideggers Kunstwerk-Aufsatz schon zwei Seminare veranstaltet, zuletzt im vergangenen Sommer. Das Problem ist, das ich - und so wird es vielen "ernsten" Interpreten auch gehen - meine Schwierigkeiten damit habe. Für Heidegger vergegenwärtigen die Schuhe bei van Gogh eine ganze bäuerliche Welt (mit "Sein und Zeit": einen Verweisungszusammenhang), und er sagt: Dies alles sagt uns angeblich das Kunstwerk selbst und nicht wir legen da irgend etwas deutend hinein. Da legt einem Heidegger Fesseln an, die einen Rettungsversuch im Keim ersticken (denn das sind nun mal keine Bauernschuhe!), etwa mit einer phänomenologischen Interpretation im Anschluß an Ingarden. Das ist aber eine tiefgehende philosophische Frage, der gewisse "Objektivismus" im Kunstwerkaufsatz und der radikale Versuch, jegliche ästhetische Subjektivität auszuschalten. Kunst als "Erlebnis" zu verstehen, bedeutet für Heidegger das Ende der Kunst.


    Beste Grüße
    Holger

    Ich suche das letzte Klavierstück von ihm - En Rêve (Im Traum). Ein Film auf ARTE brachte mich darauf, und ich war tief berührt vom Zauber und der Stille des Stückes. Es berührt wirklich letzte Dinge. Auf welcher CD finde ich es?


    Z. B. auf der Liszt-CD von Arcadi Volodos! Er hat das schöne Stück auch in seinem letzten Konzert hier in Bielefeld gespielt. Preisgünstig (und sehr gut interpretiert) auch auf der kürzlich erschienenen CD von Michele Campanella, der auf Liszts Bechstein-Flügel späte Werke spielt.


    Beste Grüße
    Holger