Beiträge von Dr. Holger Kaletha

    Eine Bemerkung vorweg: Die Suchmaschine hier ist sehr eigenwillig. Wenn man "Mahler Symphonie Nr. " eingibt, findet man diesen Thread einfach nicht. Das sollte doch eigentlich möglich sein?

    Die Siebte Symphonie von Gustav Mahler ist mit seine schwierigste, sowohl was das Verständnis des hochkomplexen Werks angeht, das wohl eine Auseinandersetzung Mahlers mit Friedrich Nietzsches philosophischer „Zarathustra“-Dichtung darstellt, als auch die erheblichen Anforderungen an die
    Musiker. Wer diese Symphonie mal im Konzert erlebt hat mit einem „Provinzorchester“, der wird das leicht nachvollziehen können.



    Kyrill Kondrashin hat eine wahrlich außergewöhnliche Studioaufnahme hinterlassen mit Mrawinskys „Leningradern“ – zugleich wunderschön und überlegen virtuos. Das französische Label Thara hat nun –
    endlich, muß man sagen! – Kondrashins Konzertmitschnitt mit dem Concertgebouw-Orkest von 1979 wiederveröffentlicht. (Kondrashin war emigriert aus der Sowjetunion und Principal Guest Conductor dieses Orchesters – er verstarb leider schon 1981 an einem Herzanfall.) Für die St. Petersburger Aufnahme hat er schon den Orden und Ritterschlag als einer der großen Mahler-Dirigenten verdient – dieser Konzertmitschnitt bedeutet da noch einmal eine Steigerung! Kondrashin und das Mahler-Orchester aus Amsterdam mit dieser Tradition (Mengelberg, Haitink) – das ist schlicht sensationell! Man merkt, da spielt das Orchester „seine“ Musik – was allein die Bläser an Rhetorik zu bieten haben, ist atemberaubend. Und Kondrashin dirigiert mit höchst ungewöhnlicher Akribie – da wird die Musik bis in den letzten Winkel ausgeleuchtet – die Tempi entsprechen übrigens ziemlich exakt denen seiner Melodia-Aufnahme.


    Den ersten Satz beginnt er episch breit – es wird nicht knallig bunt, wie bei so vielen anderen. Für die Vielschichtigkeit des Ausdrucks sorgt das fabelhafte Orchester. Schon hier fällt Kondrashins Fähigkeit auf, klug auf die dynamischen Höhepunkte zuzusteuern. Seine ebenso klug dosierten Tempowechsel wirken immer organisch. Man hat das Gefühl, Dirigent und Orchester kommen in dieser Konzertsituation erst allmählich so richtig in Fahrt. Die erste der beiden Nachtmusiken ist ein Traum – einzigartig! Besser kann man das nicht spielen!


    Das dämonische Scherzo kann man kafkaesker kaum vortragen und die zweite Nachtmusik beeindruckt durch ihre Beschwingtheit und die sich aus der scheinbaren Harmlosigkeit herausbildende schmerzliche, dramatische Spannung.


    Das berühmte – um nicht zu sagen berüchtigte (Adorno hat es ja geradezu denunziert als bloß hohlen Pomp!) – Rondo-Finale verschlägt einem den Atem. Das ist nicht nur virtuos, sondern unglaublich virtuos! Das Atemberaubende liegt in der Mühelosigkeit und Leichtigkeit – man meint, da erklingt ein leichtfüßig tänzelnder Mozart. Wo ist eigentlich das schwere, schwerfällige Blech geblieben, das einen bei vielen anderen Aufnahmen förmlich erdrückt? Da ereignet sich ausgelassene Lebensfreude, ohne dass es jemals lärmig würde. Auch hier versteht es Kondrashin meisterhaft, mit den Tempowechseln umzugehen und damit nicht nur monoton „knallig“ zu wirken, sondern eine große Ausdruckspalette zu zeigen. Das ist leidenschaftliche Lebensbejahung in allen ihren Facetten – das Leben wird in seinen verschiedenen Tempi der Freude wahrlich ausgekostet – da wirkt nichts irgendwie aufgesetzt, etwa wie bloßer „Theaterdonner“. Kaum zu glauben, dass die Ansterdamer hier mit ihrer Spontaneität und Mühelosigkeit in dieser Konzertsituation sogar die fabelhafte St. Petersburger Aufnahme noch ein klein wenig toppen können. Wahrlich „fabel“-haft!


    Beste Grüße
    Holger



    Lieber Helmut,


    so ist das leider bei uns in Deutschland, daß man sich für seine Bildung entschuldigen muß. In der Hinsicht finde ich die US-amerikanischen Kollegen sehr angenehm: Sie freuen sich ganz einfach, wenn sie einen nicht ungebildeten Menschen treffen, mit dem sie sich autauschen können. In diesem Land ist es nämlich viel schwieriger als bei uns, an Bildung überhaupt zu kommen. Deswegen weiß man auch, sie richtig zu schätzen. Ich habe Deine Ausführungen wirklich sehr gerne gelesen. Bist Du Literatur- oder Musikwissenschaftler, darf ich fragen?


    Ich hatte das Problem Musik und Sprache im letzten Winter in einem Seminar mit meinen Studenten behandelt- auch diese Frage der Rhetorik und des Kunstlieds. Das fanden die sehr spannend - besonders die Musikstudenten waren da sehr interessiert.


    Was meinst Du damit, daß die Rhetorik im Jenenser Schlegelkreis keine Rolle spielte? Ich kenne Schlegel nicht ganz so gut - die berühmten Zitate natürlich - mein Vorverständnis ist so, daß die Romantik als eine Metaphysik der Instrumentalmusik der rhetorischen Tradition gegenüber generell kritisch bis feindlich eingestellt ist. Das hängt ja letztlich mit dem sich wandelnden Musikbegriff zusammen - das Paradigma der Vokalmusik wird durch das der Instrumantalmusik abgelöst, wie das Carl Dahlhaus dargestellt hat in dem von mir sehr hoch geschätzten Buch "Die Idee der absoluten Musik" - das gab es mal als dtv-Taschenbuch - ist aber leider vergriffen.


    Beste Grüße
    Holger

    Zitat

    Original von Helmut Hofmann
    Ich möchte ausnahmsweise einmal ein größeres Stück Text zitieren und bitte dafür um Verständnis.
    Einer der wichtigen romantischen Dichter, Wilhelm Heinrich WACKENRODER, hat eine kleine Abhandlung verfasst mit dem Titel:
    "Das eigentümliche innere Wesen der Tonkunst und die Seelenlehre der heutigen Instrumentalmusik". Darin heißt es u.a. über die "Tiefen des menschlichen Gemüts":
    "Die Sprache zählt und nennt und beschreibt seine Verwandlungen, in fremdem Stoff - die Tonkunst strömt ihn uns selber vor. ... In dem Spiegel der Töne lernt das menschliche Herz sich selber kennen; sie sind es, wodurch wir das Gefühl fühlen lernen; sie geben vielen in verborgenen Winkeln des Gemüts träumenden Geistern lebendes Bewußtsein und bereichern mit ganz neuen zauberischen Geistern des Gefühls unser Inneres."


    Hallo Helmut,


    das ist einer der für mich wichtigsten Texte. Schön, daß Du ihn hier zitierst! (Für die Anderen: er stammt aus Ludwig Tieck/Wilhelm Heinrich Wackenroder: Phantasien über die Kunst, Hamburg 1799). Die Stelle, die Du anführst, steht im folgenden Kontext - kurz zuvor heißt es: "Ein fließender Strom soll mir zum Bilde dienen. (...) die Sprache kann die Veränderungen nur dürftig zählen und nennen, nicht die ineinanderfolgenden Verwandlungen der Tropfen uns sichtbar vorbilden."


    Was die Musik, das musikalische Gefühl, ausdrückt, ist also ein Kontinuum, ein Kontinuum der Empfindungen. Genau das vermag die Wortsprache nicht auszusprechen, sie ist diskontinuierlich. Was bedeutet das nun für die Liedvertonung? Die alte rhetorische Tradition fordert, daß sprachliche und musikalische Sinneinheiten sich genau entsprechen müssen ("cantilenae verbis congruere"), d.h. die Zäsuren im Text müssen sich exakt auch in der Musik wiederfinden. Genau das ändert sich in der Romantik. Wenn die Musik ein Kontinuum der Empfindung ausdrückt, was keine Wortsprache auszusprechen vermag, dann ist ihre Aufgabe, nicht das Gesagte, sondern das Ungesagte des Textes zu vertonen. In Franz Liszts Liedern kann man das sehr schön sehen. Die Zäsuren im Text werden quasi überspielt von einer "unendlichen Melodie", d.h. wo die Wortsprache "zählt und nennt", d.h. diskontinuierlich ist, da erzeugt die Musik ein Kontinuum.


    Von Arnold Schönberg stammt die im ersten Moment verrückt klingende Aussage, er brauche, wenn er ein Lied vertone, den Text gar nicht zu kennen. Wenn man diese romantische Musikphilosophie mit ihrem Unsagbarkeits-Topos im Hinterkopf hat, dann versteht man das. Schönbergs Chorlieder sind denn auch so beschaffen, daß die Musik ganz eigenen Konstruktionsgesetzen folgt, die mit der "Form" der Texte überhaupt nicht mehr korrespondieren. Da hat sich die Emanzipation de Musik von der Sprache radikal vollzogen.


    Beste Grüße
    Holger

    Zitat

    Original von Helmut Hofmann
    HUGO WOLF
    Das Lied ist von einem mehrtaktigen Klavier-Vorspiel und -Nachspiel gerahmt. Das Vorspiel nimmt die Bewegung der melodischen Linie in der Singstimme gleichsam vorweg.



    Hallo Helmut,


    Danke für den sehr schönen Beitrag. Das Wolff so "vertont", dafür gibt es eine Erklärung. Er war ja ein glühender "Wagnerianer". Wagner spricht von der "Erlösung der (Instrumental-)Musik durch das Wort". Genau das passiert in dieser Vertonung: Das Klavier sagt erst einmal ohne Worte das, was dann das Lied einlösend-erlösend "zur Sprache bringt". Ähnliches gibt es auch in Mahlers 2. Symphonie, der Vertonung der Klopstock-Ode im Finale. Auch da spielt das Orchster erst die Sprechmelodie alleine als ein "Lied ohne Worte", und dann erst findet sie das ausgesprochene Wort.
    Zitat:
    Original von Helmut Hofmann
    Schubert vertont keinen Text, wie Zelter das macht. Er schafft ein musikalisches Äquivalent für den Gehalt eines Gedichts. Hier, genau in diesem Punkt, liegt, wenn man so will, der Fort-Schritt in der Entwicklung des Lieds.
    Der nimmt der Vertonung von Zelter aber nicht ihre genuine Qualität!



    Auch dafür gibt es einen Grund: Die Kritik der Romantik an der Tradition der Rhetorik, daß die Musik nicht bloß "erhöhte Deklamation und Rede" sein soll - d.h. die Musik gewinnt eine Eigenständigkeit über die Funktion der Wort- und Sinnverdeutlichung hinaus. Das finde ich persönlich äußerst interessant, diese Problematik!


    Beste Grüße
    Holger

    Bei einem Erzromantiker wie Schumann ist eigentlich nicht zu vermuten, dass er unter "Fortschritt" eine Optimierung meint im Sinne der Aufklärung, was wir Philosophen eine "Fortschrittsteleologie" nennen. Die Romantiker haben dieses teleologische Fortschrittsdenken bekanntlich leidenschaftlich abgelehnt. In "Fortschritt" steckt "fortschreiten". Schumann meinte wohl einfach, dass das Kunstlied nach Beethoven eine nicht unerhebliche Entwicklung durchgemacht hat - wogegen andere Kunst- bzw. Form-Gattungen die geblieben sind, die sie waren, so dass sie als Ausdrucksformen für den veränderten und sich immer wieder verändernden Zeitgeist weniger geeignet erscheinen.


    Beste Grüße
    Holger

    Zitat

    Original von Rainer
    (2) BÉROFF


    Ich meine einmal gelesen zu haben, dass seine Erkrankung der rechten Hand eine Spätfolge seiner (zu) frühen Beschäftigung mit den horrend schwierigen Partituren Messiaens ist. Er hat dann wohl eine Zeitlang - wie Fleisher – das Repertoire für die linke Hand gespielt, kann heute auch wieder mit beiden Händen spielen. Er scheint aber nicht mehr an die früheren Erfolge anknüpfen zu können.


    Lieber Rainer,


    neulich auf Arte brachten sie diesen Film über Paul Wittgenstein, den einarmigen Pianisten, der die Konzerte für die linke Hand für Ravel, Prokofieff und viele andere in Auftrag gab. Da äußert sich auch Michel Beroff zu dem Dilemma, wenn der Pianist nur die linke Hand benutzen kann. Ich hörte Beroff noch vor seiner Erkrankung in der Tonhalle Düsseldorf, er spielte die halsbrecherisch-schwere "Petruschka"-Suite von Strawinsky, dazu Schubert und Beethoven (die Bagatellen). Die Messiaen-Aufnahme von ihm habe ich, auch die wunderbare Platte mit Reperttiore für die linke Hand. Den kompletten Debussy(EMI-Box) habe ich - es ist schon eine Weile her - zum Dumping-Preis erstanden, als die Box ausverkauft wurde.



    Zitat

    Original von Rainer
    Ist das wirklich so? Mir fällt nur eine (aber auch besonders schöne) Aufnahme ein, wo Ossip Gabrilowitsch und Harold Bauer einen Walzer aus Arenskys Suite für zwei Klaviere op. 15 spielen.


    Oh, die Aufnahme würde mich auch interessieren. Wo ist sie denn drauf?


    Zitat

    Original von Rainer
    Vladimir Ashkenazy ist für mich ein Jahrhundert-Pianist. ... Dody A. ist übrigens zusammen mit ihm und dem gemeinsamen Sohn Vovka auf einer Rachmaniff-CD zu hören, mit einer Romanze und einem Walzer zu sechs Händen.


    Ashkenazy ist auch einer der ganz Großen für mich! Die erste Aufnahme, die ich von ihm in meiner Jugend hörte, war seine umwerfende Liszt-Platte. Daraufhin habe ich ihn gesammelt! Diese Rachmaninow-CD wo Dody (sie ist ja Isländerin) mitspielt, werde ich mir besorgen...


    Zitat

    Original von Rainer
    Tragisch ist der Doppelselbstmord des Ehepaares und erfolgreichen Duos Crommelynck in den 90er Jahren. Über die Gründe kann man nur spekulieren.


    Wirklich tragisch! Da stockt einem der Atem bei so einer Nachricht!


    Beste Grüße
    Holger

    Zitat

    Original von Frank Georg Bechyna
    W i e , falls überhaupt möglich , hörst Du denn eine Dominnaz eines Partners ?
    Primäre danke ich da an Lubov Bruk & Mark Taimanov .


    B r a u c h t es nicht vielleicht sogar einer " Leadership " , wenn man vierhändig musiziert ?


    Lieber Frank,


    bei vielen vierhändigen Stücken wird man das Problem so lösen, daß der "gewichtigere" Partner den Diskant, also die "führende" Stimme, übernimmt. Aber bei den Suiten für 2 Klaviere von Rachmaninow z.B. geht das nicht - da müssen zwei gleichwertige Partner spielen. Überhaupt meine ich, daß bei perfektem Duo-Spiel keiner der Partner sich in den Vordergrund spielen sollte. Bei Emil und Elena Gilels (Mozart-Konzert) hat man es schwer, ihn oder sie zu identifizieren. Da kann man fast nur spekulieren. So soll es eigentlich auch sein! :yes:


    Bruk und Taimanov sind ein ganz ausgezeichnetes Duo, finde ich! Ich habe allerdings auch nur eine Doppel-CD von ihnen aus der Serie "Great Pianists".


    Beste Grüße
    Holger

    Es freut mich ja, daß Zinman doch noch Beachtung gefunden hat. :yes: Ich kenne jemanden, der in den letzten Jahren bei fast allen Konzerten und auch den Proben in Zürich dabei war, aber offenbar nicht Mitglied dieses Forums ist. Offenbar gibt es kaum Schweizer hier? Den gesamten Zyklus kann ich schlecht beurteilen, da ich wirklich nur die Aufnahme der 1. in meiner Sammlung habe. Deshalb freue ich mich natürlich über Eure Meinungen! :pfeif:


    Beste Grüße
    Holger

    Lieber Frank,


    dankenswerter Weise hast Du Dich der Klavierduos angenommen!


    Da kann und muß man verschiedene Kategorien unterscheiden:


    1. die "festen" Duos, wo die Partner nicht ursprünglich als Solisten Karriere gemacht haben, sondern allenfalls nachdem sie als Duo berühmt wurden. Dazu gehören:


    Alfons und Alois Kontarsky
    Bruk und Taimanow
    die Zwillingsschwestern Pekinel
    die Zwillingsschwestern Labeque
    Trenckner und Speidel


    das wäre noch zu ergänzen!


    2. feste Duos, wo mindestens einer der Beteiligten als Solist bereits einen Namen hat, etwa:


    Rosina und Josef Lhevinne
    Robert und Gaby Casadesus
    Emil und Elena Gilels


    3. die mehr oder weniger sporadischen Duos großer Solisten, etwa:


    Martha Argerich mit wechselnden Partnern
    Murray Perahia und Georg Solti
    Vladimir Ashkenazy und Andre Previn bzw. mit seinem Sohn Vovka


    Wie gesagt, die Aufstellung ist ergänzungsbedürftig! :hello:


    Beste Grüße
    Holger


    Hallo S.,


    die CD mit der 3. ist die erste und älteste mit Haitinks Aufnahmen, die vom CSO eigenen Label herausgebracht wurde. Sie könnte bald vergriffen sein - die 6. ist es schon, obwohl später erschienen. Aber Du hast ja den Neumann bestellt - seine 3. ist genauso schön!


    Beste Grüße
    Holger

    Zitat

    Original von Johannes Roehl
    Ich halte "Das Klagende Lied" bereits für sehr charakteristisch, vielleicht noch origineller als die 1. Sinfonie, und typisch Mahler. (Damit ist auch die Mär vom komponierenden Kapellmeister widerlegt.)


    Hallo Johannes,


    so denke ich auch: "Das Klagende Lied" ist wirklich "mahlerischster" Mahler! :pfeif:


    Beste Grüße
    Holger

    Zitat

    Original von Norbert
    Und nebenbei war auch schon damals das Concertgebouw Orchester (für mich) das Mahler-Orchester schlechthin...


    Hallo Norbert,


    mir geht es genauso: Wenn es ein Orchester gibt, daß die Bezeichnung "Mahler-Orchester" verdient, dann ist es das von mir wirklich geliebte Concertgebouw-Orkest. Ich habe die Möglichkeit für einen Konzertbesuch in Amsterdam, die möchte ich so bald wie möglich nutzen, das Orchester dort in seinen "heiligen Hallen" erleben! (Dieser "moderne" Anbau am Concertgebouw ist leider eine fürchterliche Bausünde, das schmerzt in den Augen!)


    Haitink und Neumann haben wohl keine "Hausmacht" in diesem Wiener Forum, was in krassem Mißverhältnis zu ihrer Bedeutung steht. Stehen wir mit unserer Wertschätzung hier wirklich alleine? Haitink hat ja auch einen zweiten Mahler-Zyklus mit den Berliner Philharmonikern begonnen, der aber wie ich gehört habe aus verkaufstechnischen Gründen nicht beendet wurde. (Eigentlich unfaßbar!) Einige dieser Aufnahmen gibt es auch auf DVD. Die 7. Mahler hat er ein zweites Mal mit dem Concertgebouw-Orkest aufgenommen (mit deutlich langsameren Tempi als in der alten aus der Gesamteinspielung, wozu er sich auch geäußert hat, vom Mut zu langsameren Tempi im Alter sprach), die ist aber schon lange vergriffen und ich habe sie leider nicht in meiner Sammlung. Vor 15 Jahren war man naiv und dachte, man bekommt solche CDs immer. Aber in Wahrheit ist es so wie mit den Lebensmitteln im ehemaligen Ostblock, man muß gleich kaufen, wenn es etwas gibt, solange der Vorrat reicht!


    Beste Grüße
    Holger

    Zitat

    Original von zatopek


    nochmals: der Begriff "Gesamtkunstwerk" stammt nicht von Inbal, sondern ist eine verunglückte Bezeichnung des von mir angesprochenen Sachverhaltes, ob es einen inneren Zusammenhang zwischen den Symphonien gibt. Ich ziehe ihn hiermit ausdrücklich und offiziell zurück !


    Es ist völlig klar - und das wollte ich auch nie behaupten - dass Mahler keineswegs von Beginn an die Symphonien als einen Zyklus angelegt hatte.


    Hallo Bernd,


    Letzeres meint Inbal, und das hast Du durchaus nicht unzutreffend mit "Gesamtkunstwerk" gemeint: alle Symphonien bilden eine große Symphonie. Inbal sagt: "Für mich sind die Symphonien von Mahler eine Einheit, eine gigantische Symphonie mit elf Sätzen, besser noch ein einziger großer Roman mit elf Kapiteln, eben den zehn Symphonien und dem "Lied von der Erde". Alles in diesem Roman bezieht sich aufeinander, wir verständlich - und richtig interpretierbar - nur aus dem Kontext des Ganzen. So ist z.B. die 8. Symphonie nur im Zusammenhang mit der 9. und dem "Lied von der Erde" richtig zu verstehen..." Das mit der 8. stimmt, ich habe ja gerade die Aufführung in der Bielefelder Oetker-Halle erlebt. Die Bezüge zum "Lied von der Erde" sind überdeutlich. Das ist aus der Perspektive des Interpreten gesprochen, dem in der Tat zu raten ist, alle Syphonien zu kennen. Da gibt es mannigfache Bezüge. Aber auch klar ist natürlich, daß Mahler seine Symphonien als eine "Mammutsymphonie" nicht konzipiert hat.



    Sicher, Mahler hat "seine" unverwechselbare Sprache in der 1. gefunden - dem geht allerdings sein op. 1, das "Klagende Lied", voraus. Die These, daß Mahlers Symphonik keine Weiterentwicklung kennen würde, ist allerdings sehr gewagt. Da gibt es z.B. die Technik der "entwickelnden Variation" in der 9. und 10. etwa, über die verfügt er in der 1. noch nicht.


    Beste Grüße
    Holger

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    Original von Gustav
    Einzig würde ich noch sagen, dass Bach in seinen Passionsmusiken z.B. sich eher der sinnlich strengeren Ausrichtung des Protestantismus hingibt, in der nach dem Bildersturm einzig das Wort Zentrum der Liturgie blieb. Aber das ist eine Aneignung protestantischen "Lebensgefühls", noch keine entsprechend theologisch ausgerichtete Musik.


    Lieber Gustav,


    geanu. Da spielt natürlich auch noch der religiöse Vorbehalt - besonders des Protestantismus - gegen reine Instrumentalmusik hinein. Musik, die nicht Gottes Wort verkündigt, wird verdächtigt, sinnlich-dämonisches Teufelszeug zu sein. So schreibt etwa noch im 18. Jahrhundert ein gewisser Kapellmeister Wolf, Gott habe dem Menschen eine Sprache gegeben, damit er sie mit den Tönen verbinden solle. Über manchen Instrumentalstücken Bachs stehen Bibelzitate. Das kann man so interpretieren, daß Bach damit solche religiösen Vorbehalte gegen wortlose Instrumentalmusik vorbeugend entkräften wollte. :angel:


    Beste Grüße
    Holger

    David Zinman gibt schon seit Jahren einen bemerkenswerten Mahler-Zyklus in Zürich. Die Aufnahme der 1. Symphonie überzeugt durch eine überragende Orchesterleistung, eine ungemein klangschöne, im Detail ausgefeilte Interpretation mit tendentiell epischen Zügen. Sie ist eine meiner liebsten Aufnahmen geworden! Ich würde mich freuen, von Euch etwas mehr über den Zinman-Mahler zu hören!


    Beste Grüße
    Holger

    Haitink und das Concertgebouw Orkest mit Mahler – das ist schon fast eine Institution, die man schwerlich übergehen kann. Haitink verbindet die Mahlerschen Tugend der „Deutlichkeit“ mit einer sachlichen Haltung, die sich vor jeder Art von Übertreibung und Effekthascherei, die zum Star-Dirigentenkult gehört, mit beeindruckender Souveränität fernhält. So äußert sich der inzwischen 80jährige Haitink in einem Interview mit Phillip Husher, die für seine musikalische Ehrlichkeit bezeichnend ist:


    Husher: “How do you keep this music sounding fresh and hold, especially to audiences today who already know it, without overemphasizing things?”


    Haitink: “I think that overemphasizing things will kill the real sentiment. Music becomes distorted and doesn´t speak the way I think it should speak. Every interpreter has to make his choices. And when you have made your choices and when you believe in them, then you have to stick to them.”


    Ich hatte im Juni das Vergnügen, anläßlich eines Besuchs der „University of Chicago“ ein Konzert von ihm mit dem Chicago Symphony Orchestra zu hören, deren „Principal Conductor“ er derzeit ist. Auf dem Programm standen die 2. und 3. Symphonie von Beethoven. Haitink und Chicago, das ist eine wahrlich glückliche Paarung. Ich habe noch nie ein Orchester gehört, das derart homogen und geschlossen spielt. Den speziellen Chicago-Ton, den man sonst nur von der CD kennt, den kann man dort wirklich miterleben: dieser volle und satte Klang, die Schönheit der Bläser und virtuose Leichtigkeit des Orchesterspiels, die keine technischen Schwierigkeiten zu kennen scheint. Gegenüber der Ära von Fritz Reiner und Georg Solti, wo das Orchester zu virtuosem und brillianten Spiel erzogen wurde, hat es unter Haitink eine neue Dimension hinzugewonnen: die betörende Klangsinnigkeit und Subtilität in der Behandlung von Details. Nacherleben kann man diese beeindruckende Dimension erlesender Orchesterkultur in der Chicagoer Aufnahme der 3. Mahler, sie stammt aus dem Jahr 2006. Daß Haitink alles andere als ein reservierter alter Herr ist, zeigt der glühend-leidenschaftliche, leuchtende Vortrag des Finales. Beeindruckend! Auch die tänzerische Beschwingtheit des Chores des mit „Lustig im Tempo und keck im Ausdruck“ überschriebenen 4. Satzes beglückt. Ein kleiner Wehrmutstropfen: das etwas manierierte Vibrato von Michelle de Young im Misterioso-Satz. Mit dem CSO erschienen sind neben der 3. Aufnahmen der 1., 2. und der 6. Symphonie – die 6. ist leider schon vergriffen, wegen der begrenzten Auflage des CSO eigenen Labels. Von der 4. erhältlich ist ein Mitschnitt mit dem Concertgebouw Orkest (sein Jubiläumskonzert), ebenfalls von 2006 mit der Solistin Christine Schäfer, erschienen beim Label des Orchesters (RCOlive). Immer noch gibt es Amsterdamer Musiker, die am liebsten unter ihrem vormaligen Chef Haitink spielen, wie mir neulich berichtet wurde.


    Beste Grüße
    Holger

    Die Tschechische Philharmonie gehört wie auch das Concertgebouw Orkest Amsterdam zu den traditionsreichen Mahler Orchestern, das die 7. Symphonie uraufführte. Vaclav Neumann (1920-1995) nahm mit dem Orchester in den Jahren 1976-82 die kompletten Symphonien bei Supraphon auf und erwarb sich mit dieser Aufnahme internationales Ansehen. In den 90iger Jahren bis kurz vor seinem Tod arbeitete er an einem weiteren Zyklus. Es entstanden Aufnahmen der Symphonien Nr. 1,2,4,5 (Label Canyon Classics) und wie ich kürzlich erfahren habe auch der 9. und der 6. (erhältlich leider nur als Japan-Import zum schwindelerregenden Preis!) – die Einspielung der 6. aus Prag von 1995 ist Neumanns letzte Aufnahme. Dazu kommen noch einige Platten, die er mit dem Gewandthaus-Orchester Leipzig aufnahm: die 5.,7. und 9.


    Die Paarung der tschechischen Philharmonie mit ihrem unverwechselbaren Klang, den hochpoetischen und virtuosen Bläsern sowie seidigen Streichern, ihrer rhythmisch-tänzerischen Leichtigkeit und Neumanns niemals forcierendem, auf Partiturgenauigkeit und „Deutlichkeit“ im Sinne Mahlers zielendes Dirigat ist für mich eine ideale Verbindung. Sternstunden sind die Aufnahmen der 2., 4. und der 6. Symphonie. So schlüssig vorwärtsdrängend, dramatisch und zugleich klar proportioniert bekommt man den Kopfsatz der 2. sonst nirgendwo zu hören. Die 6. besticht durch das ungemein rhythmische Spiel des Orchesters. Zu den berühmtesten Aufnahmen der Tschechischen Philharmonie gehören die Einspielungen von Strawinskys „Petruschka“ und „Le Sacre du Printemps“ mit Karel Ancerl. Vertrackteste Rhythmen, wo sich andere Orchester hörbar abmühen, spielen die Tschechen mit einer Selbstverständlichkeit, als sei das die natürlichste Angelegenheit der Welt. Die Märsche in der 6. vibrieren geradezu vor rhythmischer Energie. Dazu kommt eine atemberaubende spieltechnische Präzision. In ihren besten Zeiten war die Tschechische Philharmonie eines der führenden Orchester der Welt. Neumann zeigt hier, dass man die tragischen Abgründe der 6. auch hörbar machen kann ohne Bernsteins Drastik durch eine sprechende, deutliche Phrasierung vor allem der außergewöhnlichen Bläser der Tschechischen Philharmonie. Da gibt es alle Schattierungen von Trauer, tragikomischen Seufzern, von Frechheit und Bosheit, bitterer Ironie.


    Zu den schönsten Aufnahmen überhaupt zählt auch Neumanns 3. Das ist klanglich wunderbar, aber ohne zu ästhetisieren. Die rohe Natur im 1. Satz behält ihre erhabene Schrecklichkeit. Beim Posthornsolo (Solist: Miroslav Kejmar) schmilzt man einfach dahin! Die 4. ist eine ideale Aufnahme: durchsichtig und klar, mit Humor gespielt. Die Bläser sind „frech“, da stimmt einfach der Mahler-Ton! Die 5. gehört zu den besten Aufnahmen. Neumanns 8. ziehe ich der Aufnahme von Solti eindeutig vor mit ihrer niemals übertreibenden Natürlichkeit und souveränen Ausgewogenheit. Die 7. lebt vom idiomatischen Spiel der böhmischen Bläser. Wohltuend, dass Neumann auch hier – vor allem im Finale – nicht übertreibt, die Musik nicht zum virtuosen Rummel werden lässt. Bemerkenswert das langsame Tempo der 2. Nachtmusik, eine der intensivsten Darstellungen. In der 1. überzeugt die Tempo-Dramaturgie des Scherzo, das die meisten Dirigenten einfach viel zu schnell nehmen. Neumann beginnt eher gemächlich und zieht dann in der Wiederholung das Tempo an. Daß es sich hier um eine Spieltradition der Tschechischen Philharmonie handelt, zeigt der Vergleich mit Karel Ancerls Aufnahme. Auch die 9. hat Ancerl aufgenommen. Doch unterscheidet sich seine Interpretation von der Neumanns vor allem im 1. Satz nicht unerheblich. Bei Neumann spürt man den Einfluß des „Jugendstil“ bei Mahler. Das Auf und Ab hat „Linie“, da schwingt der Lebensrhythmus von Aufschwung und Zusammenbruch förmlich aus in einer ungemein dynamisch-flüssigen Gestaltung, welche den Ton des Abschieds in ihrer unaufgeregten Verhaltenheit bestens trifft. Das Scherzo und die Burleske – übrigens auch bei Ancerl! – sind fabelhaft!


    Supraphon hat die Symphonien in einer Box herausgebracht (leider ohne die Wunderhornlieder mit Boris Berman!) in einer neuen digitalen Überspielung. Der Klang ist erheblich besser als in den älteren einzelnen Lizenzausgaben auf CD, die es gab. Insgesamt ist die Aufnahmetechnik im akustisch hervorragenden Smetana-Saal vorzüglich natürlich und eher schlank-durchsichtig. Da sind die Neuaufnahmen aus den 90igern vor allem was den Streicherklang angeht deutlich satter: Das Klangbild ist etwas weniger Bläser betont. Deutlich vernehmbar hat sich der Klang der Tschechischen Philharmonie mit der Zeit verändert, im Zeitalter der Globalisierung „verwestlicht“. Der typisch böhmische Ton der Klarinetten etwa ist nicht mehr so auffällig wie in den älteren Aufnahmen. Ich möchte beide Zyklen nicht missen! Zuletzt hörte ich den 1. Satz der 9., die späte Aufnahme. Interpretatorisch hat sich da kaum etwas geändert. Der derzeitige Chef der Tschechischen Philharmonie, Zdenek Macal, arbeitet an einem Mahler Zyklus, der aber noch nicht abgeschlossen ist. Mit diesen Aufnahmen habe ich mich bislang noch nicht intensiv beschäftigt – beim Hereinhören (z.B. der 3. oder 4.) klingt das aber alles etwas ernüchtert, weniger frei und tänzerisch beschwingt als bei Neumann. Wahrscheinlich werden die Musiker in Prag über Vaclav Neumann so etwas sagen wie die Leningrader (heute St. Petersburger) über ihren verstorbenen Chef Mrawinsky: er stehe immer noch am Pult!


    Beste Grüße
    Holger

    Zitat

    Original von Frank Georg Bechyna
    Solltest Du einmal Zeit finden, so würden mich Deine Gedanken zu Gadamer schon sehr interesssieren .


    Lieber Frank,


    darüber können wir gerne mal philosophieren. Im Moment bin ich - für meine Studenten - mit dem Thema "Wissenschaft und Lebenswelt" beschäftigt - mit Alfred Schütz "Strukturen der Lebenswelt" und Erwin Straus "Vom Sinn der Sinne", der Versuch, eine anticartesianische Psychologie zu entwickeln. Das Buch kennst Du bestimmt!


    Beste Grüße
    Holger

    Zitat

    Original von Travinius
    Um nochmal aufs Thema zu kommen.


    Mahler selbst sagte bekanntlich: "Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen."


    Das stützt für mich die These, dass Mahler in jeder seiner Symphonien eine Welt aufbauen wollte. Jede Symphonie ein eigenes Buch, jeder Satz ein Kapitel. Aber von einem Gesamtkunstwerk spüre ich in den Symphonien nichts.


    Hallo Travinius,


    das sehe ich im Prinzip auch so! Er sagt ja nicht, "die Welt", sondern "eine Welt", d.h. Welten im Plural sind gemeint. Jede Symphonie beschreibt immer eine andere Welt. Dazu paßt auch Mahlers Äußerung, er hätte nie mehr als eine Symphonie schreiben können, wenn sein Leben wie ein Wiesenbach glatt dahingeflossen wäre. Jede Symphonie entspricht also einer anderen, gewandelten Lebens- und Welterfahrung. Andererseits hat er selbst zwischen den Symphonien Enwicklungszusammenhänge hergestellt, etwa die 1. bis 4. Symphonie als eine Einheit betrachtet. Der Interpret darf natürlich fragen, von welchem "Lebens"-Buch die einzelnen Lebenskapitel Kapitel sind. Die Reihenfolge der Symphonien ist nicht völlig zufällig. Nach der 6. etwa hätte er keine 4. Symphonie mehr komponieren können. Das meint wohl Inbal: Wenn man Mahlers Leben als eine einheitliche Lebensgeschichte überschauend betrachtet, dann ergibt sich auch so etwas wie ein Sinnzusammenhang in der Folge der Symphonien. Das als "Gesamtkunstwerk" zu bezeichnen, ist freilich eine Übertreibung. Das würde Inbal aber glaube ich durchaus zugeben!


    Beste Grüße
    Holger

    Zitat

    Original von zatopek


    Genau dieses Gefühl habe ich oft auch. Wahrscheinlich bleibt einem nicht-religiösen Menschen genau diese Botschaft verschlossen.


    Mich beschlich beim Hören geistlicher Werke immer die Ahnung, dass diese Musik für einen wirklich gläubigen Mensch mehr an Sinn und Bedeutung transportiert, als ich selber jemals erfahren könnte. Insofern hatte ich die Vermutung, dass ein religiöser Hörer diese Musik anders rezipiert als jemand, dem die Glaubensinhalte gleichgültig sind. Die Beiträge von musikwanderer und Gustav haben mich in dieser Auffassung bestätigt.


    Hallo Bernd,


    das leuchtet ja auch ein, aber das sind komplexe Erlebnisse, die man natürlich auch weiter analysieren und die Problemstellung damit präzisieren kann. Der Text kann eine Trostbotschaft zum Ausdruck bringen und die Musik tröstlich klingen. Das alles kann ich sehr wohl verstehend nachvollziehen, auch wenn ich nicht religiös davon berührt bin. Der religiöse Mensch wird nun darüber hinaus selbst in sich so etwas wie Trost verspüren können, d.h. da wird etwas in ihm ausgelöst, eine persönliche Annahme dieser tröstenden Botschaft und Identifikation, die beim Ungläubigen so nicht stattfindet. Es gibt beim emotionalen Erlebnis verschiedene Ebenen: Ausdruck und Ausdrucksverstehen und Auslösung (Wirkung) sind ganz verschiedene Dinge.


    Darüber hinaus wäre zu fragen: Was ist überhaupt ein religiöses Erlebnis und was davon kann die Musik, das musikalische Erlebnis, überhaupt vermitteln? "Musik kann stürmen, wogen, rauschen, das Lieben oder Zürnen trägt nur unser eigenes Herz in sie hinein", bemerkt Eduard Hanslick so treffend. Ich liebe jemand, zürne jemandem, d.h. hier gibt es ein Objekt, dem ich diese Gefühle adressiere. Das aber kann die Musik nicht, "stürmen, wogen rauschen" sind grammatisch intransitive Verben, sind objektlos. Die Musik kann deshalb so etwas wie unstillbare Sehnsucht ausdrücken (das ist ein objektloses Gefühl) aber eben nicht Eifersucht z.B., die sich auf eine bestimmte Person richtet. Ebensowenig wie Eifersucht kann Musik deshalb den Glauben an einen Gott ausdrücken oder eine bestimmte religiöse Botschaft wie die Auferstehung von den Toten. Was sie sehr gut ausrücken kann, ist die "metaphysische" Dimension des religiösen Erlebnisses, die eigentlich wenig mit einem Gottglauben zu tun hat: Sie kann ein Gefühl der Zeitenthobenheit z.B. vermitteln, der Entrückung usw. Im Mittelalter gibt es dieses Bewußtsein der Vergänglichkeit alles Irdischen und die Bewunderung des Ewigen, die Wunder der Himmelsbewegung, deren ewiges Kreisen. Von Schiller gibt es diese schöne Bemerkung über die Kunst, welche die "Zeit in der Zeit aufhebt". Der Symbolismus wollte in diesem Sinne das Ewige in einem Augenblick darstellen. Das findet sich z.B. bei Debussy. In dem Orchesterstück "Nuages" wird die ziellose Bewegung der Wolken dargestellt ohne Anfang und Ende als Symbol dieser Ewigkeit. Diese metaphysische Dimension des religiösen Erlebnisses kann glaube ich jeder Mensch von uns nachvollziehen. Ich halte dieses metaphysiche Bedürfnis des Menschen, die Grenzen der eigenen, beschränkten Existenz sprengen zu wollen durch solche Erfahrungen von Transzendenz, für anthropologisch unausrottbar!


    Beste Grüße
    Holger

    Zitat

    Original von Frank Georg Bechyna
    Nachtrag : Bitte vergessen Sie nicht, Ihre Gebührenbeförderungssummen bald anzupassen . Na denn .


    Die nächste Preiserhöhung kommt bestimmt - Begründung: Im Dienste des leidenden Kunden. Klimaanlagen nicht bis 32, sondern 35 Grad. Bis 40 Grad nur, wenn die Bahncard Pflicht für alle Kunden wird, als Option! Aber nun Schluß mit der Satire! :stumm:


    Beste Grüße
    Holger

    Zitat

    Original von Frank Georg Bechyna
    Ich entschuldige mich natürlich für den Tippfehler bezüglich des Todesjahres von Wilhelm Dilthey .


    Macht ja nix, solche Dreher produziere ich als Vielschreiber ständig....


    Zitat

    Original von Frank Georg Bechyna
    Das Aneinanderreihen vor zig nicht zusamenhängender Zitaten , lieber Holger , nähert sich meinen dann doch gedanklichen Überlegungen nicht .


    Das waren auch eine ganze Reihe von natürlich vielen Themen, die ich in der Kürze kaum beantworten kann. Bernd hatte deshalb ja einen extra Thread aufgemacht zum Thema Musik und Religion. Da hatte ich geantwortet - nur ist dieser Thread wohl in den Orkus gewandert! Da gehört auch die DB hin: Baut High-Tech ICEs mit Klimaanlagen, die nur bis 32 Grad arbeiten. Man kann ja auch einen Düsenjet mit Holzflügeln bauen! Wenn ich wieder in einem solchen ICE-Glutofen fahren muß, dann ist nichts mehr mit Lesen von Dilthey als Reiselektüre...


    Schöne gute Nacht Grüße
    Holger

    Lieber Bernd,


    das ist eine vielschichtige Frage. Bei einer Messe z.B. wird der religiöse Sinn erst einmal durch den liturgischen Text transportiert. Die Musik hat dann die Funktion, diesen durch ihre "Sprache" zu verdeutlichen, ist also nur die Sinnverdeutlichung eines vorgegebenen religiösen Sinnes und nicht selber religiös. Ich glaube deshalb nicht, daß sich speziell des Musikhören eines gläubigen Mernschen von dem des Ungläubigen unterscheidet.


    Anders ist es bei der romantischen Vorstellung einer "Kunstreligion", z.B. einem religiösen Klavierstück von Franz Liszt wie "Sursum Corda" z.B. Hier soll die Musik so etwas wie religiöse "Andacht" vermitteln. Das ist aber nicht im Sinne einer Kirchenreligion gemeint, sondern in der Tradition des Pietismus (ich hatte in dem anderen Thread Schleiermacher erwähnt) eine Religiosität als Haltung ohne Kirche und sogar ohne "Gott". Das kann man deshalb durchaus auch säkular verstehen, als "ontologische Erfahrung" etwa im Sinne von Wilhelm Weischedel. Das Blau von Matisse kann unser Bewußtsein in einen Zustand der Zeitlosigkeit entrücken, was das religiöse Bewußtsein "Ewigkeit" nennt. Wie man diese Erfahrung zur Sprache bringt, ist letztlich nicht so entscheidend. Die Erfahrung der mystischen "Entrücktheit" bleibt dieselbe.


    Beste Grüße
    Holger

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    Original von Luis.Keuco
    Das Bsp. Thomas Mann ist durchaus treffend. Auch hier wird gern anhand des Tods in Venedig auf dessen Homosexualität rückgeschlossen oder von den Buddenbrooks auf seine Biografie. Natürlich gibt es Übereinstimmungen, aber Thomas Mann ist nicht gleichzusetzen mit den Protagonisten seiner Romane. Es finden sich selbstverständlich Parallelen, aber deshalb keine Autobiografie. Wie soll man denn auch Charaktere wie Hans Castorp, Thomas Buddenbrook und Adrian Leverkühn in der Person Thoams Manns vereinen? Und welcher Thomas Mann wäre das? Der aus den Betrachtungen eines Unpolitischen oder der Autor von Deutschland und die Deutschen.
    Auch für die Musik gilt, dass sie sich mit der Person des Komponisten entwickelt, ohne dass dieser deshalb immer wieder am zuletzt Geschriebenen anknüpft.


    Du hast ganz recht, es wäre ziemlich platt und falsch zu sagen, der Held im "Tod in Venedig", Gustav von Aschenbach, sei der Homosexuelle Thomas Mann selbst. Bei Th. Mann werden die Ebenen so kunstvoll miteinander verwoben, daß sie ineinander aufgehen: die biographische, die mythologische, die philosophisch-ästhetische, die kulturhistorische und geschichtliche (der Name verdichtet die Züge von Gustav Mahler und von Ernst v. Lukacz). Vom Autor aus gesehen ist das eine geradezu perfekte Sublimierung, wo jemand seine persönliche Problematik in eine Künstlerproblematik transformiert, bzw. mit dieser Mehrdeutigkeit spielt - ein Versteckspiel der Person durch den Künstler Thomas Mann, seinen Helden usw., das Th. Mann sehr virtuos beherrscht.


    Was ist nun, wenn Bernstein sagt in bezug auf die 9. Mahler, er höre da die unregelmäßigen Herztöne heraus? Wenn man das positivistisch wörtlich nähme, wäre das wiederum platt und falsch. Das meint Berstein aber auch gar nicht, daß der "Gegenstand" dieser Symphonie Mahlers Herztöne sind, die Musik also Ausdruck des Herzleidens des Komponisten wäre. Das wäre natürlich absurd. Nein! Aber was sie ausdrückt, ist eine beunruhigende Labilität in den Rhythmen. Und diesen Sinn kann der Hinweis auf die unregelmäßigen Herztöne sehr wohl erschließen - es gibt keinen Grund, eine biographische Kenntnis zur Sinnverdeutlichung des Ausdrucksgehaltes des Werkes nicht zu verwenden, wenn man dabei Werk und Biographie auseinanderhält. Mahler selbst hat mal zu seinen Programmen gesagt, das seien Leitern, die man zunächst brauche, aber wenn man am Ziel ist, sie schließlich wegwerfen könne. So ähnlich ist es auch mit der Biographie.


    Beste Grüße
    Holger

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    Original von Frank Georg Bechyna
    Dilthey , der 1991 gestorben ist, hat meines Wissens seine Lehre nicht auf die Musik hin durchdacht .


    Lieber Frank,


    wenn Du den Dilthey meinst, den ich meine - also Wilhelm, dann sind seine Lebensdaten: geboren 19.11.1833, gestorben 1.10.1911. Im Bd. XVI. der Ges. Schr. findet sich ein freilich nicht allzu ausführlicher, programmatischer Text über das >musikalische Verstehen<, wo er seine hermeneutische Methode auf die Musik anwendet. Da heißt es mit Blick auf die Instrumentalmusik, sie habe "in ihren höchsten Formen das Leben selbst zu ihrem Gegenstand." Da spricht der Lebensphilosoph Dilthey!


    Zu den anderen - natürlich sehr grundsätzlichen Fragen: Es kommt natürlich darauf an, mit welchen Ziel man sich mit einer Biographie beschäftigt. Will man über das Werk den Autor verstehen oder über den Autor das Werk? Beides ist ja möglich und wirft ganz eigene Fragen auf.


    Die Frage nach dem Agnostizismus, ob er das Hören von Musik beeinflußt. Hält man sich an Schleiermachers "Reden über die Religion", dann ist Religion "Anschauung des Universums", muß also nichts mit Gott zu tun haben. (Weil Schleiermacher Religion ohne Gott begründet, mußte die Schrift damals anonym erscheinen!) Auch die Kunst kann eine religiöse Erfahrung vermitteln in diesem Sinne. Der Heidegger-Schüler Wilhelm Weischedel nennt das die "ontologische Erfahrung", die kann ich haben bei dem Anblick des Meeres, des Blaus von Matisse o.ä.


    Beste Grüße
    Holger

    Zitat

    Original von Alfred_Schmidt
    Die Analyse auf Verarbeitung "persönlicher Konflikte" bzw "Lebensumstände" ist eine Erfindung des 20. Jahrhunderts. Kein Landesfürst des 18. Jahrhunderts hätte sich ernstlich dafür interessiert wenn sein Hofkomponist in seelischen oder realen Nöten steckte...


    Und das Publikum des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts erst recht nicht....


    Nicht des 20., sondern 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts, wo die Methode der psychologischen Analyse groß in Mode kam. Die Literatur psychologisiert, die Philosophie, einfach alle. Und auch schon früher gab es das. Die Epoche der Romantik war geradezu >geil< auf Biographisches - man denke nur an die Mythen von Dorothea Schlegel über Beethoven als das chaotische Genie. Diese Art biographischer bzw. besser pseudobiographischer Literatur hatte damals einen riesen Erfolg. Alma Mahler hat dann Dorothea Schlegel imitiert (geradezu abgeschrieben) und Ähnliches über Ernst Krenek verbreitet, daß er in einer Wüstenei leben würde, die Partituren auf dem Fußboden etc. etc. Das ist alles frei erfunden - literatische Stilisierung von Biographie. Im Gegenteil: Das 20. Jahrhundert ist eher kritisch solch >psychologistischen<, biographischen Denkansätzen gegenüber.


    Beste Grüße
    Holger

    Zitat

    Original von Luis.Keuco
    Man sollte sich auch davon lösen, Mahler und seine Sinfonien als Einheit zu betrachten und zuviel in die Sinfonien hineinzuinterpretieren.


    Ja und nein, würde ich sagen, wenn man Mahler nicht isoliert sieht, sondern als Beispiel für eine romantische Künstlerexistenz. Die Romantiker haben eine solche Einheit von Kunstwerk und Lebenswerk ja regelrecht kultiviert, so daß man oft nicht mehr weiß, wo das Künstlertum aufhört und das Leben anfängt und umgekehrt. (Beispiel: Ludwig Tieck, da wird die vollständige Einheit von Kunst und Leben propagiert.) In Mahlers so zahlreichen brieflichen und anderen Dokumenten findet sich diese Verschränkung geradezu handgreiflich. Er, der eine >Leseratte< war, hat alle diese romantischen Autoren verschlungen geradezu. Das hat natürlich seine Spuren hinterlassen!


    Beste Grüße
    Holger

    Zitat

    Original von zatopek
    Dies scheint mir in die Richtung zu gehen, die Holger angedeutet hat, nämlich, dass man Mahlers Sinfonien durchaus in einen klaren Kontext zu seinem Leben setzen und aus diesem heraus interpretieren kann.


    Aber das dürfte nichts ungewöhnliches sein. Bei jedem Kunstwerk kann man mit recht die Frage stellen, ob und in welchem Umfange die persönliche Lebenssituation des Künstlers auf die Gestaltung Einfluss genommen hat.


    Hallo Bernd,


    das kann man in der Tat. In der Hermeneutik gibt es zwei Schulen: Die eine sagt - vertreten durch Wilhelm Dilthey: Ein Werk kann man nur verstehen, wenn man die Biographie seines Autors verstanden hat. Dagegen stellt sich die sogenannte "werkimmantente" Interpretation, für die solche biographischen Betrachtungen bloße "Psychologie" bleiben, das Werk soll ausschließlich aus sich selbst verstanden werden. Nun gibt es aber solche Autoren wie Thomas Mann, wo die autobiographische Ebene eine Schicht des Werkes darstellt, autobiographische und werkimmanente Betrachtung schließen sich also gar nicht gegenseitig aus, sondern ein. Bei Mahler ist das ganz ähnlich. Für ihn selbst drückt eine Symphonie immer etwas Allgemein-Menschliches aus, das wäre aber nicht möglich, wenn er das nicht ganz individuell als einen Konflikt erfahren hätte. Er >verarbeitet< also die eigenen Erlebnisse und Erfahrungen und typisiert sie dann. Diese Typisierung ist entscheidend. Deshalb ist es natürlich problematisch, etwa Mahlers Musik als Ausdruck seiner Ehekrise mit Alma zu interpretieren. Das wäre allzu prosaisch.


    Inbal liegt durchaus nicht falsch, Mahlers Musik von der Problematik des Judentums her zu erschließen. Es gibt die folgende bittere Äußerung von Mahler: „Ich bin dreifach heimatlos: als geborener Böhme in Österreich, als Österreicher unter Deutschen und als Jude in der ganzen Welt. Überall bin ich ein ungerufener Gast, überall unerwünscht.“ Da kommt das Gefühl des Ausgeschlossenseins zum Vorschein, der Ahasfer, der ewige Jude, der in der Welt umhergetrieben wird und nirgendwo ein Zuhause hat. Dafür lassen sich in den Symphonien Belege finden, etwa im Motiv des "Urlichts" (2. Symphonie"). Da sucht das Subjekt nach dem Himmel als einer Tür, die offen steht. Der liebe Gott sol dem armen Menschen dafür ein Lichtlein in dei Hand geben, das ihm den Weg leuchtet. Ich denke an dieser Stelle auch an Kafkas Prosatext "Vor dem Gesetz". Da will einer in den Himmel kommen, und wird einfach nicht eingelassen! Diese Befindlichkeit ist Mahler sehr verwandt. Deshalb auch Mahlers Liebe zur Natur, die in seinen Symphonien vielfach zum Ausdruck kommt. Anders als für die Gesellschaft braucht man für die Natur nämlich keine Eintrittskarte, sie steht allen Wesen auf der Erde - auch dem Ahasfer - offen.


    Beste Grüße
    Holger