Beiträge von Dr. Holger Kaletha

    Nach Martin Heidegger ist "Kunst das Ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seins" (er zeigt das an einem Bild von Bauernschuhen van Goghs). Mahlers Neunte Sinfonie ist ein muikalisches Kunstwerk. Welche "Wahrheit des Seins" ist da ins kompositorische Werk gesetzt? Der Musikwissenschaftler Eggebrecht behauptet, in Mahlers Sinfonien seien "musikalische Vokabeln mit bestimmter Bedeutung" zu finden. Welche sind das hier in der Neunten? Und was sagen sie aus?


    Hallo Helmut,


    das Heidegger-Zitat ist insofern kontrapunktisch-gegensätzlich zum Thema, weil Heidegger die Freiheit der Interpretation bestreitet. Das Kunstwerk gibt diese Deutung vor, wir haben da nichts in das Bild hineingelegt, beteuert Heidegger. Nur leider hat sich Heidegger vertan: es sind gar keine Bauernschuhe! Wenn wir wirklich beschreiben, was wir sehen, dann sehen wir Schuhe abstrakt auf eine leere Fläche gestellt. Van Gogh hat ganze Serien von Schuhbildern gemalt - der Kunsthistoriker sagt, es waren wohl seine eigenen Schuhe. Nur was dürfen wir als Betrachter darin sehen, wenn wir davon nichts wissen? Mit Roman Ingarden ist der "Aufbau" eines Kunstwerks von einer gewissen schematischen Unbestimmtheit und darauf angelegt, daß diese vom Rezipienten "konkretisiert" wird. Darf man also in einem abstrakten Bild etwas hineinsehen? Ist das vielleicht sogar gewollt vom Kunstwerk, also Heideggers Irrtum gar kein Irrtum? Ingarden würde sagen, dem Interpreten und deutenden Hörer läßt das Kunstwerk einen Freiheitsspielraum offen. Wenn man das nicht zugesteht, verwechselt man ein fiktionales ästhetisches Objekt mit einem real existierenden Gegenstand. Natürlich ist diese "Konkretisation" auch nicht beliebig, sie darf das innere Gleichgewicht des Werkaufbaus nicht zerstören. Es gibt gute und schlechte Intepretationen.


    Eggebrecht versucht mit seinem Begriff der "Vokabel" das leidige Problem zu lösen, daß Mahler vermeintlich zitiert, wobei diese Zitate dann doch keine Zitate sind, sondern idiomatische Ausdrücke, die er als vorgeprägte Vokalbeln benutzt. Das ist eine Antwort auf die vermeintlich fehlende Originalität seiner Themen. Er arbeitet - das hatte schon Adorno zu recht betont - wie ein Romanschriftsteller, der eben schon vorgeformtes Material benutzt. Der Bezug von Heidegger und Mahler paßt - für Mahler ist eine Symphonie eine "Welt", Musik hat eine "Wahrheit" als Ausdruck eines Inhalts im Sinne eines bestimmten Weltverständnisses. Hier ist sehr interessant, wie weit die "Konkretisation" letztlich gehen darf. Wir können als Hörer der 1. und 2. Symphonie z.B. Bezüge zu den Liedern herstellen und uns so den Sinn des symphonischen Geschehens verständlich machen. Interessant ist aber, daß Mahler selbst in den poetischen Erläuterungen z.B. zur 2. Symphonie (Fischpredigt) einen solchen Bezug gar nicht herstellt. Auch da stellt sich die Frage: Wie weit darf die Sinnerschließung gehen? Ich habe die Freiheit, das Lied mitzuhören oder nicht. Wenn ich aber dle Lieder kenne, dann wird es mir kaum gelingen, davon zu abstrahieren. Das würde Mahler wohl auch zugeben.


    Beste Grüße
    Holger

    Die Rede von "Anspruch" finde ich hier gar nicht verfehlt. Musik ist so etwas wie eine Sprache, und eine Sprache artikluliert sich mit der Intention, daß sie auch verstanden werden will. Das ist ein Anspruch. Man muß die Vokabeln kennen und die Gramamtik beherrschen, sonst bleibt die Sprache unverständlich. Dazu kommt der Anspruch des Kunstwerks, der vom Hörer eine bestimmte Rezeptionshaltung gleichsam einfordert, ähnlich wie bei einer religiösen, kultischen Handlung. Man muß eine bestimmte Einstellung mitbringen, um daran wirklich teilzunehmen und nicht nur voyeuristisch das Ganze von außen zu betrachten.


    Kunst soll Genuß bereiten. Richtig. Aber Genuß ist nicht gleich Genuß. Was ist ein ästhetischer Genuß? Genießen wir eine musikalische Tragödie so, wie wir ein Eis schlecken? Wohl kaum.


    Beste Grüße
    Holger

    Die Frage des Threads ist ja nicht schlecht gestellt: Welche Ansprüche stellt die Musik, das jeweilige Werk, an den Hörer? D.h. es geht nicht primär darum, was die Bedürfnisse des Rezipienten sind, sondern ob er bereit ist, sich einem Anspruch zu stellen, der damit zu tun hat, daß bestimmte Musik als "Kunst" ernst genommen und nicht bloß konsumiert werden will. Selbstverständlich kann man so Musik hören wie man will, nur hat das dann nichts mit einem ästhetischen Erleben eines "Kunstschönen" zu tun, um es philosophisch auszudrücken. Ästhetische Anforderungen sind zwar durchaus anstrengend und nicht bequem, aber sie bieten auch die Chance, den eigenen Horizont zu erweitern, sich eine neue Erfahrungswelt zu erschließen, die eben nicht die gewöhnliche ist. Wenn man die Sprache dieser Welt erlernt hat, dann kann man sich in ihr auch annähernd mühelos bewegen. Und zum Umgang mt der Kunst gehört selbstverständlich ein Lernprozeß, der naive Zugang, die Begeisterung der ersten Entdeckung und das sich allmählich entwickelnde Bedürfnis, tiefer in die Dinge einzudringen, besser zu verstehen, warum einen bestimmte Musik immer wieder phasziniert. Ein gutes Buch liest man auch mehr als nur einmal und man schaut sich ein bedeutendes Gemälde ebenfalls mehrfach an. Merkwürdiger Weise meinen viele, Musik müßte man immer gleich unmittelbar verstehen. Warum eigentlich? Es ist doch viel spannender, immer wieder neue Seiten zu entdecken und vielleicht mit den Jahren dasselbe anders zu hören. Die Kultivierung des Hörens gehört zum Hören mit dazu.


    Beste Grüße
    Holger

    CD-Rohlinge verschieden gut? Sie unterscheiden sich nicht zuletzt durch den mechanischen Brennvorgang. TDK hatte sich vor Jahren ein Verfahren zur Optimierung der Spurführung des Lasers beim Brennen patentieren lassen. Das wirkt sich beim Abspielen im CD-Spieler u.a. so aus, daß die Fehlerkorrektur weniger arbeiten muß. Ein anderer Punkt ist die Optimierung der Rohlinge für verschiedene Brenngeschwindigkeiten. Ältere Hifi-CD-Brenner arbeiten optimal mit 1:1 Geschwindigkeit, Computerbrenner sind für hohe Geschwindigkeiten ausgelegt. Für den jeweiligen Brenner nicht optimierte CD-Rs können quasi verbrannt werden, indem der Laser die Löcher unsauber brennt wie bei weichem Wachs, das man zu lange mit einer heißen Lötlampe bestrahlt. Es geht also nicht nur um die digitale Datenübertragung, wo "Fehler" passieren können und entsprechend klangliche Abweichungen entstehen.


    Beste Grüße
    Holger

    Zu diesem Thema hatte ich einen Thread eröffnet im Hifi-Forum von David Messinger:


    http://www.hififorum.at/forum/showthread.php?t=5541


    Ich konnte damals nicht ahnen, was für ein lächerlicher "Weltanschauungskrieg" aus meinem ganz pragmatischen Anliegen erwachsen ist. Hinterher ist man halt schlauer. Fazit: Die Klangunterschiede gibt es, sie sind allerdings längst nicht so erheblich wie die zwischen Kabeln und der Hörvergleich erfordert sehr viel Konzentration. Der technische Grund ist wohl, daß die Elektronik des CD-Spielers auf verschiedene Rohlinge anders reagiert.. Da hilft letztlich nur: ausprobieren!


    Beste Grüße
    Holger

    Hallo Rainer,


    es ist ein Trauerspiel und grenzt an einen Skandal, wie stiefmütterlich der große und verehrungswürdige Claudio Arrau von seinen ehemaligen Plattenfirmen behandelt wird. Ich bin sehr glücklich, daß ich ihn 3 oder 4 mal im Konzert noch habe erleben dürfen - mit Beethoven, Liszt, Chopin und Debussy, wie ich mich erinnern kann. Die EMI mit ihrer Veröffentlichungspolitik ist ein Ärgernis, da denkt ma als Sammler, man hat seine Aufnahmen komplett, denkste! Das ist zum Haareraufen! :evil: Von den Beethoven-Sonaten befindet sich die helle Philips-Box in meiner Sammlung. Es gab danach auch noch mal eine schwarze, welche zusätzlich die 5 Klavierkonzerte enthielt. Philips-France brachte dann später die weißen Papp-Boxen heraus, die Heritage-Serie, veröffentliche dabei Arraus letzten Aufnahmen der Beethoven-Sonaten. Zu Deiner Information: Die Hammerklaviersonate hat er nicht noch einmal aufgenommen, es ist also in der Heritage-Box dieselbe alte Aufnahme enthalten, die sich in den beiden älteren Philips-Ausgaben auch befindet!


    Beste Grüße
    Holger

    Hallo Zweiterbaß,


    wenn man sich an die Titel hält, dann fällt auf, daß einige Sammlungen betitelt sind mit "für" - "für die Jugend", "für Friedemann". Das ist eine Widmung. Von daher ist es natürlich naheliegend, daß hier ein pädagogischer Zweck vorherrschend ist, diese Musik wirklich für Kinder bestimmt ist. Anders sehe ich das bei den "Kinderszenen". Da gibt es gar keine Widmung im Titel, sondern benannt werden Szenen aus der Kindheit. Außerdem: Ein poetischer Titel wie "Der Dichter spricht" (letzte Nummer) dürfte ein Kind wohl kaum verstehen. Das "Album für die Jugend" enthält außerdem einen zweiten Teil, der für Erwachsene bestimmt ist. Auch das wirft die Frage auf, ob da nicht der Übergang vollzogen wird von einer Musik ür Jugend zu einer Thematisierung des Jugendzeit aus dem Blick des Erwachsenen, so daß der Titel der Sammlung schillernd wird in seiner Bedeutung.


    Beste Grüße
    Holger

    Hallo zweiterbass,


    das "Album für die Jugend" hat offenbar ein ähnliches Schicksal wie viele der "Lieder ohne Worte" von Mendellssohn oder die Lyrischen Stücke von Edward Grieg etwa, daß man sie als Übungsstücke für den Klavierunterricht ansieht und entsprechend nicht ernst nimmt. Im Fallei Grieg ist es inzwischen freilich anders geworden dank Gilels, Richter und anderen. Schumanns Album hat da offenbar weniger Glück, trotz Demus oder auch Alexis Weissenberg. Selbst Michelangeli hat immerhin drei Stücke aus dem Album auf Platte eingespielt, was wohl nichts anderes besagen kann als: diese Musik ist unbedingt ernst zu nehmen!


    Schumanns Album für die Jugend - das sind scharf gezeichnete Charakterbilder, wobei der Vergleich mit den Kinderszenen das Denken herausfordert: Die Kinderszenen sind Rückblicke eines Erwachsenen auf die Kindheit - das Album "für" die Jugend geschrieben. Aber aus welcher Perspektive eigentlich? Schlüpft da der Erwachsene in die Rolle des Kindes? Stellt er sich also nur naiv, obwohl er es gar nicht ist? Oder sind es ganz unbedarfte Erinnerungen? Das ist letztlich immer die Grundfrage in der Romantik: Die Sehnsucht nach dem Naiven ist in Wahrheit gar nicht naiv, sondern höchst reflektiert. Ein hochphilosophisches Thema. :)


    Beste Grüße
    Holger

    Zitat von »William B.A.«




    Chopins Scherzo Nr. 4 von Swjatoslaw Richter habe ich auch auf der Doppel-CD "Richter-rediscovered", die aber im Moment nicht zu haben zu sein scheint. Laut Cover wurde das Scherzo am 26. 12. 1960 in der Carnegie-Hall aufgenommen.
    Die 1960er Version des vierten Scherzos aus der Carnegie Hall ist grandios, ohne Frage. Wie auch der Rest dieser Doppel-CD - welche zumindest auf dem Gebrauchtmarkt (noch) problemlos zu erwerben ist, "offiziell" aber tatsächlich offenbar schon wieder gestrichen ist.

    Hallo Svjatoslav,


    das denke ich auch! Schon in meiner Jugend war die Platte einer meiner Lieblings-LPs - und dann mußte man so lange warten, bis endlich diese CD-Veröffentlichung kam. Zum Glück habe ich sie...! Rubinstein hat das Konzert wohl gehört und bewundert besonders den Klang von Richter, was man hier sehr gut nachvollziehen kann. :)


    Ich weiß, ich bin "überfällig". Die Scherzi mit Tamas Vasary habe ich immer noch nicht gehört - daran ist nicht zuletzt der Jubilar Franz Liszt schuld! :hello:
    Beste Grüße
    Holger

    Emil Gilels hat in seiner leider nicht mehr vollendeten DG-Gesamtaufnahme glücklicherweise die "Eroica"-Variationen eingespielt. Wie zu erwarten, eine sehr differenzierte und kraftvolle Interpretation. Der Humor, sofern überhaupt vorhanden, ist zwar eher grimmig, aber das passt ebenso zu dem Stück wie der manchmal etwas harte Klavierklang (man beachte etwa am Anfang wie das "ta-ta-taaaam" in die ganz anders abgetönten Figurationen der ersten "Variationen" noch vor Erscheinen des eigentlichen Themas hineindonnert).


    Wer die Kosten dieser Beinahe-Gesamtaufnahme (ca. EUR 55) scheut, findet die Einzel-CD zu einigermaßen akzeptablen Preisen auf dem marketplace gebraucht (leider ohne Info, welche der Sonaten als Kopplung mit dabei ist, ziemlich sicher NICHT op.22 und op.26 wie in der Box)


    Hallo Johannes,


    ich habe die Eroica-Variationen noch gehört mit Gilels - sein letztes Solo-Konzert in der Düsseldorfer-Tonhalle. Dieser bäuerliche Humor - da ist Gilels einfach der ideale Interpret. Es gibt noch einen - auch klanglich - wunderren Konzertmitschnitt, veröffentlicht in der BBC-Serie:


    http://www.jpc.de/jpcng/classi…lels-Klavier/hnum/3266963


    Die Eroica-Variationen sind dort vergessen worden in der Aufstellung - aber auf dem Cover kann man sehen, daß sie dabei sind! Auch der Scriabin und der Ravel ist übrigens sensationell! Eines der besten Konzerte von Gilels! :)


    Beste Grüße
    Hiolger

    Lieber Christian,


    diese Software ist in der Tat furchtbar. Langsam, unübersichtlich und das Zitieren ist fürchterlich umständlich!


    Ich habe gestern von dieser CD den "Carnaval" gehört. Zu Beginn war ich sehr angetan: eine wirklich gelungene Mischung aus intellektueller Kontrolle und Spontaneität. Doch irgendwann kippt es. Man hat das Gefühl, wenn er in der Konzertsituation sozusagen heiß läuft, dann wird es grobschlächtig. Mit der fehlenden Perfektion habe ich eigentlich weniger Probleme - Sherkassky z.B. ist auch alles andere als ein Präzisionsfanatiker! Bei der Chopin-Sonate finde ich den ersten Satz bei Ginsburg noch am besten. Die mäßige Bewertung kommt vor allem vom Trauermarsch her, einer völlig mißlungenen Rachmaninow-Imitation - wie übrigens bei C. Katsaris und Nelson Freire auch! Das Finale ist auch viel zu grob. Das Scherzo geht, mit Licht und Schatten. Der Hauptthemenkomplex des Kopfsatzes ähnlich wie der Beginn des "Carnaval" - eine durchaus gelungene Mischung aus Spontanietät und Kontrolle. Das Seitenthema ist leider sehr hölzern und steif - dieselbe Steifheit kann man hören auch im 2. Impromptus. Es stimmt: Die Durchführung "verniedlicht" er nicht, da werden die elementaren Gewalten entfesselt. Da hast Du völlig Recht! Das ist für mich auch nicht der Stein des Anstoßes! Im Gegenteil! Was ich bemäkele ist ein gewisser Positivismus. Andere können hier ebenso die elementaren Gewalten entfesseln, verstehen aber z.B. den Pausen Leben einzuhauchen, so etwas wie Subjektivität: Zögern und dann wieder Losbrechen der Gewalt. Letztlich ist das eine Frage der Agogik. Das ist mir bei Ginsburg alles oft etwas zu vordergründig knallig und in diesem Krafteinsatz gehen dann die Abstufungen verloren. (Klar, das ist irgendwo auch die russische Pianistenschule, welche die dynamischen Möglichkeiten des Flügels voll auskostet bis in die Extreme!) Dazu neigt er offenbar in der Konzertsituation - auch im Carnaval wirkt das an vielen Stellen, besonders zum Ende hin, zu aufdringlich und störend. Es wäre interessant, wenn er von der Sonate eine Studioaufnahme hinterlassen hätte, wie es da aussehen würde. Doch die gibt es wohl leider nicht! Sein Liszt ist wirklich toll übrigens! Die "Glocken von Genf" unglaublich dämonisch. Seine 2. Ungarischen Rhapsodie ist für mich eine der schönsten Aufnahmen überhaupt (auf CD in der Serie "Great Pianists").


    Beste Grüße
    Holger

    Hallo Rainer,


    ich entdecke gerade Deine aufschlußreiche Antwort. Erst einmal ein gutes neues Jahr! Ich hoffe, ich komme bald dazu, mich mit den Scherzi ausführlicher zu beschäftigen - vielleicht nächste Woche! Arrau, Ousset habe ich. Emanual Ax leider nicht!


    Bis dahin beste Grüße
    Holger


    Hallo Rainer,


    über den neuen Schumann-Saal habe ich immer wieder gehört, daß die Akustik nicht berauschend sein soll. Der alte sah nicht so schön aus - aber für Klavierabende war er wunderbar. Bei vielen jungen Talenten ist es leider so, daß sie meinen, mit Geschwindigkeitsrekorden auf sich aufmerksammachen. Ma zu müssen. Man glaubt sich dann auf dem Klavierwettbewerb...


    Ich habe mal geschaut bei den Stellen - zum Nachhören komme ich Moment (Feiertag!) natürlich nicht, das muß ich später nachholen. Im 3. Scherzo (cis-moll), setzen die Interpreten (Takt 159 usw.) in der Tat auf der ersten Viertel im Takt eine Fermate, wo keine notiert ist. Interessant! Vielleicht ist das eine Frage des Tempos. Chopin schreibt "meno mosso" vor. Wieviel "meno mosso" ist aber eigentlich gemeint? Wenn man das Choralthema sehr zügig nimmt und nicht langsam, dann muß man zwangsläufig eine Fermate machen, sonst klingt das nicht organisch. Vielleicht ist das ein Indiz, daß dieser Teil wohl meist zu schnell gespielt wird. Darüber lohnt es sich nachzudenken!


    Im b-moll-Scherzo erinnere ich mich, daß Rubinstein diese "leggioro"-Passage Takt 334 ff. sehr langsam beginnt und dann das Tempo steigert. In der Henle-Ausgabe steht an dieser Stelle kein "p". Klar ist, daß es eine dynamische Steigerung geben soll, die an den vorherigen Teil anschließt (Takt 250 "f", Takt 258"ff"). Die letzte Bezeichnung Takt 299 "pp". Ob der Interrpret hier im "p", "mp", oder "mf" beginnt, ist wohl eine Interpretationsfrage. Hauptsache das "leggiero" wird gewahrt als Kontrast zum "sostenuto" des Themas (Takt 264), wo Chopin ja einfach nur "sotto voce" vorschreibt (nicht etwa "p"!), weswegen man den leggiero-Teil durchaus auch "sotto voce" spielen darf - jedenfalls spricht nichts dagegen.


    Wenn ich den Vasary höre, werde ich nochmals "querhören" und berichten!


    Noch einen schönen zweiten Weihnachtsfeiertag!


    Beste Grüße
    Holger


    Hallo Rainer!


    Du hast völlig Recht - die Scherzi verdienen weit mehr Beachtung als geschehen! Bei mir jedenfalls haben sie einen zentralen Stellenwert. Daran ist natürlich auch Arturo Benedetti Michelangeli nicht unschuldig, dessen Aufnahme des b-moll Scherzo mich seit meiner Jugend begleitet, zu der Joachim Kaiser zu Recht sagt finde ich: "Jahrhundertaufnahme". Ich ahne, welche Stellen Du meinst, aber vielleicht kannst Du mal den Takt angeben, damit ich mich vergewissern kann und nicht etwas falsches schreibe! Von wegen Textgenauigkeit: Von ABM gibt es zwei Konzertmitschnitte des 1. Scherzo in h-moll. Wenn man das gehört hat, dann fragt man sich, besonders nach der ersten Seite: Warum halten sich Generationen von Pianisten nicht an den Notentext? So schlüssig und dramatisch-expressiv klingt das bei niemandem sonst! Das Trio bei ABM ist geradezu beklemmend, Ausbrüche von Schmerz aus der Tiefe der Seele, fast schon wie ein Schrei. Besonders eindringlich die Aufnahme aus London 1990 - hier ist er mehr als eine 1 Minute langsamer als in Bregenz 1988. Dazwischen liegt sein Zusammenbruch in Bordaux, wo er nur knapp dem Tod entging. Die Ärzte sagten ihm damals: Er habe mit diesem Herzfehler nur noch maximal 5 Jahre zu leben. Das alles spielt mit bei dieser Aufnahme, wo das h-moll-Scherzo wirklich tragische Dimensionen bekommt. Auch beim 3. Scherzo habe ich eine Jugenderinnerung: ein Konzert von Adam Harasiewicz im Düsseldorfer Schumann-Saal, der inzwischen abgerissen ist. Bei seiner Aufnahme bewundere ich, daß er als einziger die dramatische Spannung wirklich von Anfang bis Ende durchhält, das Trio mit dem Choralthema und den bei den meisten etwas "klingelnden" dekorativen Läufen eben mehr ist als nur idyllisch und dekorativ. Beim Scherzo Nr. 4 sind meine Referenzen Svjatoslav Richter (Konzert in der Carnegie Hall, CD "Richter rediscovered") sowie die sehr schöne alte Ashkenazy-Aufnahme (Decca). Von den Scherzi habe ich natürlich eine ganze Reihe von wunderbaren Einspielungen in meiner Sammlung, etwa Rubinstein und Arrau. Auch Yundi Lee ist sehr gut, finde ich! Noch ungehört steht bei mir: Tamas Vasary. Seine Balladen sind überragend, deshalb bin ich schon sehr gespannt!


    Beste Grüße
    Holger

    Ich habe es doch glatt vergessen: In der DGG-Box mit den Kempff-Aufnahmen der Klavierkonzerten von 1950 befinden sich auch noch zwei Mozart-Konzerte: KV 271 und KV 450. Die Aufnahmen sind mit dem Stuttgarter Kammerorchester unter Karl Münchinger.


    Beste Grüße
    Holger


    Hallo Thomas,


    seit meiner Jugend, ich bin quasi damit aufgewachesen, liebe ich sehr seine Mozart-Platte mi zwei Mozart-Sonaten (KV 310 und 331) und den beiden Fantasien in d-moll und c-moll. Jahrelang war sie auf CD nicht zu bekommen, was mich sehr geärgert hat! Zum Glück gibt es sie wieder in der Serie "Originals". Von den Mozart-Konzerten mit Leitner habe ich KV 488 und 491. Da werde ich mir diese Doppel-CD wohl schleunigst anschaffen müssen... Kempffs Musikalität, das ist einfach immer wieder beglückend! :)


    Beste Grüße
    Holger

    Bei mir war es dieselbe Einspielung in dieser Edition, die mich hat aufhorchen lassen! Ich möchte eine weitere Aufnahme empfehlen: Die von Lilya Zilberstein. Sie ist Teil einer Chopin-Gesamt-Edition von DG, aber z.B. auch als Download einzeln zu erwerben. Ich finde diese Einspielung sehr frisch und gelungen. (Von Frau Zilberstein konnte ich in München vor einigen Jahren übrigens einen Zyklus mit allen Rachmaninoff-Klavierkonzerten erleben, der mich sehr begeistert hat.)


    Ich denke es ist schon verständlich, dass die erste Sonate zu Recht im Schatten der anderen beiden reiferen Sonaten steht, aber trotzdem ist es schöne Musik und meiner Meinung nach mehr als die "Fleißarbeit eines Schülers". Und man ist ihr nicht so überdrüssig. Ich meine mich zu erinnern, dass Sviatoslav Richter in der tollen Fernseh-Dokumentation "The Enigma" über die zweite Sonate sagt, dass er sie schon nicht mehr hören kann und so geht es mir (leider) auch. Wunderschön, aber gerade jetzt im Chopin-Jahr tendiere ich dazu, Alben und Konzerte zu meiden, bei denen sie auf dem Programm steht mit dem Gedanken "Nicht schon wieder..."


    Ich finde die so gerne unterschätzte Sonate Nr. 1 auch sehr schön - wenn sie denn von den Intepreten ernst genommen wird! Die Aufnahme von L. Zilberstein habe ich mal in Ausschnitten zu hören bekommen - sie hat mir auch sehr gefallen. Auch nur kurz reingehört habe ich bei Garrick Ohlsson - auch das fand ich sehr hörenswert und werde mir das alles bei Gelegenheit noch zu Gemüte führen! ;)


    Beste Grüße
    Holger

    Ich muss zugeben, dass es mir widerstrebt, wie bei Kritikern beliebt für musikalische Interpretationen so etwas wie Schulnoten zu verteilen. Dahinter steckt nicht nur der hilflose Versuch, Qualitatives zu quantifizieren. Das Erteilen von Noten verschleiert zudem die hochkomplexe Wertung mit an sich heterogenen, unvergleichlichen Kriterien, die in ein solches Urteil eingehen. Letztlich sind Wertungen aber doch irgendwie unerlässlich, um eine gewisse Orientierung zu geben. Die folgende Werteskala spiegelt unvermeidlich die Zweideutigkeit, dass einmal die Qualität Grundlage der Bewertung ist, aber auch die Bedeutung einer Interpretation im absoluten wie interpretationsgeschichtlichen Sinne. So darf man keineswegs annehmen, dass eine Aufnahme, die 4 Sterne erhält, grundsätzlich irgendwie „schlechter“ sein müsse als eine andere mit 5 oder 6 Sternen. Der Unterschied liegt hier im wesentlichen in der Bedeutung eines Vorbildes für die heutige Zeit im Sinne von Maßstäben, die wir infolge der fortgeschrittenen Interpretationsgeschichte erheben und welche die betreffende Aufnahme exemplarisch und wegweisend verkörpert sowie meiner persönlichen Wertschätzung, die ich hier natürlich nicht in jedem einzelnen Fall begründen kann. Immerhin habe ich 9 persönliche Referenzen und 9 maßstabsetzende Aufnahmen ausgewählt, was zeigt, dass ich durchaus nicht irgendwie dogmatisch festgelegt bin auf eine bestimmte Weltsicht in Sachen Chopin-Interpretation. Auch heißt das natürlich nicht, dass ich auf die anderen herausragenden Aufnahmen verzichten wollte oder könnte! Nein, als leidenschaftlicher Liebhaber des Klavierspiels bin ich regelrecht „süchtig“ nach ihnen allen! Es ist doch beglückend, dass es so viele musikalische Edelsteine zu entdecken gibt! Beispiel für das gewisse Wertungsdilemma: Cortots 4 Sterne. Man kann diesen Stil nicht nachahmen – insofern bleiben seine Aufnahmen historisch – was aber keineswegs bedeutet, dass sich nicht jeder ernsthafte Musiker mit ihm auseinandersetzen und auch der Musikliebhaber an dieser ungemein tiefschürfenden, existenzialistischen Deutung einfach vorbeigehen sollte. Drei der historischen Aufnahmen entziehen sich schlicht der Bewertung durch Noten – jeder Vergleich wäre hier unpassend. Auch die Aufnahmen auf historischen Instrumenten (Olejniczak, Stern) verweigern sich in vielerlei Hinsicht dem Vergleich mit dem, was ein moderner Konzertflügel erlaubt, nutzen aber die Möglichkeiten des Instruments exemplarisch mit einer zudem hervorragenden Interpretation, weswegen ich sie in die 5 Sterne-Kategorie eingeordnet habe.


    Bewertungskriterien:


    6 Sterne: Meine persönlichen Referenzen

    5 Sterne: Bis heute maßstabsetzende Aufnahmen mit Vorbildcharakter

    4 Sterne: Herausragende Interpretationen bleibender Gültigkeit

    3-4 Sterne: Sehr gut

    3 Sterne: Gut

    2-3 Sterne: Akzeptabel – mit mehr oder weniger deutlichen Schwächen

    2 Sterne: Mäßig

    1 Stern: Sehr mäßig


    Die Einteilung habe ich inzwischen geändert – die Rubrik Frauen als Interpreten eliminiert.


    I.
    Historische Aufnahmen I: Hofmann, Paderewski, Friedman, de Greef, Grainger
    II.
    Historische Aufnahmen II: Godowsky, Rachmaninow, Brailowsky, Cortot
    (3)
    III.
    Die Deutschen: Kempff und Backhaus
    IV.
    Poeten und Virtuosen I: Horowitz (2), Cziffra (3), Sherkassky
    V. Artur Rubinstein (4)
    VI. Arturo Benedetti Michelangeli (ABM) (7) (mit der Filmaufnahme der RAI)
    VII. Emil Gilels (6)
    VIII. Die polnische Schule: Askenase, Harasiewitz, Olejniczak (2)
    IX. Chopin modern: Weissenberg (2), Argerich, Anda
    X. Die neue Sachlichkeit: Barenboim, Vasary, Pollini (3), Ashkenazy
    XI. Chopin angelsächsisch: Katchen, Kapell, Perahia, Katin, Shelley, Ohlsson, Fialkowska
    XII. Bulva, Moravec, Andsnes, Stern
    XIII. Poeten und Virtuosen II: Janis, Freire, Hamelin
    XIV. Exzentriker und Individualisten: Francois, Pogorelich (2), Katsaris
    XV. Die russische Schule: Neuhaus, Flier, Ginsburg, Berman,
    Gawrilow, Sokolov, Pletnev, Kissin, Kern
    XVI. Die französische Schule: Nat, Perlemuter, Ousset, Biret, El Bacha, Grimaux
    XVII. Die Youngstars: Lazić, Tokarev, Trpceski, Y. Wang



    Aufschlüsselung nach Wertung (eingegangen sind 84 Aufnahmen):


    6 Sterne (9 mal), 5 Sterne (9
    mal), 4 Sterne (10 mal), 3-4 Sterne (8 mal), 3 Sterne (6 mal), 2-3 Sterne (9
    mal), 2 Sterne (11 mal), 1 Stern (2 mal)


    Wie man sieht – die vielen Sterne
    haben das Übergewicht! Die Wertung fällt insgesamt sehr positiv aus. Auf
    Anfrage – wenn Interesse besteht – stelle ich eine Kurzbewertung des
    betreffenden Interpreten ein.


    6 Sterne: Meine persönlichen Referenzen


    Horowitz (CBS 1962), Cziffra (EMI
    1977), Rubinstein, Benedetti Michelangeli, Gilels, Anda, Pogorelich (Warschau
    1980), Flier, Berman


    5 Sterne: Bis heute
    maßstabsetzende Aufnahmen mit Vorbildcharakter


    Weissenberg, Argerich, Pollini,
    Katchen, Perahia, Perlemuter, Kern

    Auf historischem Instrument
    mustergültig interpretiert: Olejniczak, Stern


    4 Sterne: Herausragende
    Interpretationen bleibender Gültigkeit

    De Greef, Grainger, Rachmaninow,
    Brailowsky, Cortot, Horowitz (RCA 1950), Cziffra (1963), Sherkassky, Askenase,
    Francois


    3-4 Sterne: Sehr gut

    Godowsky, Kempff, Backhaus,
    Pollini (DGG 2007), Janis, Pogorelich (DGG 1981), Neuhaus, Kissin


    3 Sterne: Gut

    Barenboim, Fialkowska, Moravec,
    Hamelin, Biret, El Bacha


    2-3 Sterne: Akzeptabel – mit
    mehr oder weniger deutlichen Schwächen


    Harasiewicz, Vasary, Ashkenazy,
    Ohlsson, Freire, Katsaris, Ginsburg, Ousset, Wang


    2 Sterne: Mäßig

    Kapell, Shelley, Andsnes,
    Gawrilow, Sokolov, Pletnev, Nat, Grimaux, Lazić, Tokarev, Trpceski


    1 Stern: Sehr mäßig

    Katin, Bulva



    Ohne Wertung: Hofmann (Rollenaufnahme), Paderewski
    (nur Trauermarsch), Friedman (nur Trauermarsch u. Presto-Finale)


    Beste Grüße
    Holger



    Die „unendliche Geschichte“
    meines Projektes eines großen historischen Interpretationsvergleichs der Sonate
    op. 35 geht weiter! Ich habe – wer hätte es gedacht (!) – aktuell noch 17 (!)
    Aufnahmen zu bearbeiten. Bei Cortot noch nachzutragen: Aufnahmen von 1949 und
    1953 sowie die Bearbeitung seiner kommentierten Ausgabe von op. 35. Bei Gilels
    ist noch die EMI-Studioaufnahme zu ergänzen und bei Pogorelich der Vortrag vom
    Chopin-Wettbewerb. Sehr freue ich mich, dass sich das Bild der russischen
    Schuke komplettiert hat mit den Schulbildnern Heinrich Neuhaus (Aufnahme 1949)
    und Yakov Flier, und neben Bermans vorzüglicher Aufnahme nun auch noch die von
    G. Ginsburg dazugekommen ist. Der de Greef ist endlich bestellt und Perlemuter
    nach einer vergeblichen Bestellung, auf die ich Monate gewartet habe, im
    zweiten Anlauf doch gekommen. Auch T. Vasary, der in den 60igern wahrlich
    überragende Chopin-Einspielungen bei der DGG machte, ist nun dabei. Die Rubrik
    „Pianistinnen“ hat ebenfalls Zuwachs bekommen, u.a. durch Edna Sterns
    Einspielung auf einem historischen Instrument, so dass ich hier einen Vergleich
    mit Olejniczak anstellen kann. Noch zu bearbeiten sind also neben den oben
    erwähnten (kursiv!): de Greef, Vasary, Perlemuter, Ginsburg, Kapell, Bulva,
    Ohlsson, Fialkowska, Kern, Lazic, Stern, Nat, Neuhaus.



    I.
    Historische Aufnahmen I: De Greef, Hofmann, Paderewski,
    Friedman, Grainger



    II.
    Historische Aufnahmen II: Godowsky, Rachmaninow, Brailowsky, Cortot
    (3)



    III.
    Die Deutschen: Kempff und Backhaus



    IV.
    Poeten und Virtuosen I: Horowitz (2), Cziffra (3), Cherkassky



    V.
    Artur Rubinstein (4)



    VI.
    Arturo Benedetti Michelangeli (ABM) (7)



    VII.
    Emil Gilels (5)



    VIII.
    Die polnische Schule: Askenase, Harasiewitz, Oleiniczak (2)



    IX.
    Chopin modern: Weissenberg (2), Argerich, Anda



    X.
    Die neue Sachlichkeit: Barenboim, Pollini (3), Vasary,
    Ashkenazy



    XI.
    Frankreich: Nat, Perlemuter, El Bacha



    XII.
    Chopin angelsächsisch: Katchen, Kapell, Perahia, Katin,
    Ohlsson, Shelley



    XIII.
    Bulva, Moravec, Andsnes



    XIV.
    Poeten und Virtuosen II: Janis, Freire, Hamelin



    XV.
    Exzentriker und Individualisten: Francois, Pogorelich
    (2), Katsaris



    XVI.
    Die russische Schule: Neuhaus, Flier, Ginsburg,
    Berman, Gawrilow, Sokolov, Pletnev, Kissin



    XVII. Pianistinnen:
    Biret, Ousset, Fialkowska, Grimaux, Kern, Stern



    XVIII. Die
    Youngstars: Lazić, Tokarev, Trpceski, Y. Wang
    :thumbsup:


    Beste Grüße
    Holger




    Es existiert auch eine CD von Kontrashin mit den Leningradern Philharmoinkern vom 3. März 1975 beim Label Icone .

    Ich dachte immer, diese unterscheidet sich von der Melodiya-Aufnahme,

    habe aber soeben nachgesehen, dass die Gesamtzeit mit 72:45 als identisch angegeben wird. Ist dies nun dieselbe Aufnahme oder handelt es sich dabei um einen Konzertmitschnitt? Bei meiner Icone-Ausgabe (mit den Satzlängen 21:47 - 14:15 - 9:49 - 10:54 - 16:00) ist als Ort Concert Hall for the Leningard Philharmony angegeben, auf der Amazon-Seite steht bei der Melodiya-Ausgabe als Beschreibung zu lesen: Recorded in 1975, Moscow.


    ?(


    Hallo Svjatolav,


    die Eintragung auf der Amazon-Seite ist wohl fehlerhaft. Auf der Melodya-CD steht: Recorded Leningrad 1975. Es ist ja die einzige Mahler-Aufnahme von Kondrashin mit dem Leningradern aus der ehemaligen UDSSR, die anderen sind alle mit den Moskauern. Genau das ist natürlich faszinierend: Kondrashin mit Mrawinskys Orchester. Beide Aufnahmen von Kondrashin mit der 7. muß man natürlich haben, ich möchte wirklich keine missen! ^^


    Beste Grüße
    Holger


    Natürlich ist das möglich. Und die Suchmaschine ist nicht eigenwillig, sondern präzise (d.h. sie indiziert nicht nach "ähnlichen" Begriffen). Wenn du deine Abfrage in "Mahler Sinfonie Nr." abänderst, erhältst du deine gewünschten Ergebnisse. Gelegentlich müssen wir uns einfach nach den geänderten Verhältnissen richten. ;)


    :hello:

    Hallo Theophilus,


    in diesem Sinne aber zu präzise! Bei der Google-Suche, die Standard ist, käme man nicht weit, gäbe es diese bewährte Suche nach "ähnlichen" Begriffen nicht. Man soll also im Ernst alle Varianten "durchproben" 7. Symphonie, Symphonie Nr. 7, und am besten den vollen Titel "Lied der Nacht" kennen. Das finde ich völlig praxisfremd - so funktioniert heutzutage keine vernünftige Internet-Recherche! Ich habe rund 10 Minuten Zeit verschwendet, um den Thread zu finden, nur weil ich hartnäckig vermutet habe, es gibt ihn. Sonst hätte ich längst aufgegeben. Das ist doch nicht normal! ?(


    Beste Grüße
    Holger

    Eine Bemerkung vorweg: Die Suchmaschine hier ist sehr eigenwillig. Wenn man "Mahler Symphonie Nr. " eingibt, findet man diesen Thread einfach nicht. Das sollte doch eigentlich möglich sein?

    Die Siebte Symphonie von Gustav Mahler ist mit seine schwierigste, sowohl was das Verständnis des hochkomplexen Werks angeht, das wohl eine Auseinandersetzung Mahlers mit Friedrich Nietzsches philosophischer „Zarathustra“-Dichtung darstellt, als auch die erheblichen Anforderungen an die
    Musiker. Wer diese Symphonie mal im Konzert erlebt hat mit einem „Provinzorchester“, der wird das leicht nachvollziehen können.



    Kyrill Kondrashin hat eine wahrlich außergewöhnliche Studioaufnahme hinterlassen mit Mrawinskys „Leningradern“ – zugleich wunderschön und überlegen virtuos. Das französische Label Thara hat nun –
    endlich, muß man sagen! – Kondrashins Konzertmitschnitt mit dem Concertgebouw-Orkest von 1979 wiederveröffentlicht. (Kondrashin war emigriert aus der Sowjetunion und Principal Guest Conductor dieses Orchesters – er verstarb leider schon 1981 an einem Herzanfall.) Für die St. Petersburger Aufnahme hat er schon den Orden und Ritterschlag als einer der großen Mahler-Dirigenten verdient – dieser Konzertmitschnitt bedeutet da noch einmal eine Steigerung! Kondrashin und das Mahler-Orchester aus Amsterdam mit dieser Tradition (Mengelberg, Haitink) – das ist schlicht sensationell! Man merkt, da spielt das Orchester „seine“ Musik – was allein die Bläser an Rhetorik zu bieten haben, ist atemberaubend. Und Kondrashin dirigiert mit höchst ungewöhnlicher Akribie – da wird die Musik bis in den letzten Winkel ausgeleuchtet – die Tempi entsprechen übrigens ziemlich exakt denen seiner Melodia-Aufnahme.


    Den ersten Satz beginnt er episch breit – es wird nicht knallig bunt, wie bei so vielen anderen. Für die Vielschichtigkeit des Ausdrucks sorgt das fabelhafte Orchester. Schon hier fällt Kondrashins Fähigkeit auf, klug auf die dynamischen Höhepunkte zuzusteuern. Seine ebenso klug dosierten Tempowechsel wirken immer organisch. Man hat das Gefühl, Dirigent und Orchester kommen in dieser Konzertsituation erst allmählich so richtig in Fahrt. Die erste der beiden Nachtmusiken ist ein Traum – einzigartig! Besser kann man das nicht spielen!


    Das dämonische Scherzo kann man kafkaesker kaum vortragen und die zweite Nachtmusik beeindruckt durch ihre Beschwingtheit und die sich aus der scheinbaren Harmlosigkeit herausbildende schmerzliche, dramatische Spannung.


    Das berühmte – um nicht zu sagen berüchtigte (Adorno hat es ja geradezu denunziert als bloß hohlen Pomp!) – Rondo-Finale verschlägt einem den Atem. Das ist nicht nur virtuos, sondern unglaublich virtuos! Das Atemberaubende liegt in der Mühelosigkeit und Leichtigkeit – man meint, da erklingt ein leichtfüßig tänzelnder Mozart. Wo ist eigentlich das schwere, schwerfällige Blech geblieben, das einen bei vielen anderen Aufnahmen förmlich erdrückt? Da ereignet sich ausgelassene Lebensfreude, ohne dass es jemals lärmig würde. Auch hier versteht es Kondrashin meisterhaft, mit den Tempowechseln umzugehen und damit nicht nur monoton „knallig“ zu wirken, sondern eine große Ausdruckspalette zu zeigen. Das ist leidenschaftliche Lebensbejahung in allen ihren Facetten – das Leben wird in seinen verschiedenen Tempi der Freude wahrlich ausgekostet – da wirkt nichts irgendwie aufgesetzt, etwa wie bloßer „Theaterdonner“. Kaum zu glauben, dass die Ansterdamer hier mit ihrer Spontaneität und Mühelosigkeit in dieser Konzertsituation sogar die fabelhafte St. Petersburger Aufnahme noch ein klein wenig toppen können. Wahrlich „fabel“-haft!


    Beste Grüße
    Holger



    Lieber Helmut,


    so ist das leider bei uns in Deutschland, daß man sich für seine Bildung entschuldigen muß. In der Hinsicht finde ich die US-amerikanischen Kollegen sehr angenehm: Sie freuen sich ganz einfach, wenn sie einen nicht ungebildeten Menschen treffen, mit dem sie sich autauschen können. In diesem Land ist es nämlich viel schwieriger als bei uns, an Bildung überhaupt zu kommen. Deswegen weiß man auch, sie richtig zu schätzen. Ich habe Deine Ausführungen wirklich sehr gerne gelesen. Bist Du Literatur- oder Musikwissenschaftler, darf ich fragen?


    Ich hatte das Problem Musik und Sprache im letzten Winter in einem Seminar mit meinen Studenten behandelt- auch diese Frage der Rhetorik und des Kunstlieds. Das fanden die sehr spannend - besonders die Musikstudenten waren da sehr interessiert.


    Was meinst Du damit, daß die Rhetorik im Jenenser Schlegelkreis keine Rolle spielte? Ich kenne Schlegel nicht ganz so gut - die berühmten Zitate natürlich - mein Vorverständnis ist so, daß die Romantik als eine Metaphysik der Instrumentalmusik der rhetorischen Tradition gegenüber generell kritisch bis feindlich eingestellt ist. Das hängt ja letztlich mit dem sich wandelnden Musikbegriff zusammen - das Paradigma der Vokalmusik wird durch das der Instrumantalmusik abgelöst, wie das Carl Dahlhaus dargestellt hat in dem von mir sehr hoch geschätzten Buch "Die Idee der absoluten Musik" - das gab es mal als dtv-Taschenbuch - ist aber leider vergriffen.


    Beste Grüße
    Holger

    Zitat

    Original von Helmut Hofmann
    Ich möchte ausnahmsweise einmal ein größeres Stück Text zitieren und bitte dafür um Verständnis.
    Einer der wichtigen romantischen Dichter, Wilhelm Heinrich WACKENRODER, hat eine kleine Abhandlung verfasst mit dem Titel:
    "Das eigentümliche innere Wesen der Tonkunst und die Seelenlehre der heutigen Instrumentalmusik". Darin heißt es u.a. über die "Tiefen des menschlichen Gemüts":
    "Die Sprache zählt und nennt und beschreibt seine Verwandlungen, in fremdem Stoff - die Tonkunst strömt ihn uns selber vor. ... In dem Spiegel der Töne lernt das menschliche Herz sich selber kennen; sie sind es, wodurch wir das Gefühl fühlen lernen; sie geben vielen in verborgenen Winkeln des Gemüts träumenden Geistern lebendes Bewußtsein und bereichern mit ganz neuen zauberischen Geistern des Gefühls unser Inneres."


    Hallo Helmut,


    das ist einer der für mich wichtigsten Texte. Schön, daß Du ihn hier zitierst! (Für die Anderen: er stammt aus Ludwig Tieck/Wilhelm Heinrich Wackenroder: Phantasien über die Kunst, Hamburg 1799). Die Stelle, die Du anführst, steht im folgenden Kontext - kurz zuvor heißt es: "Ein fließender Strom soll mir zum Bilde dienen. (...) die Sprache kann die Veränderungen nur dürftig zählen und nennen, nicht die ineinanderfolgenden Verwandlungen der Tropfen uns sichtbar vorbilden."


    Was die Musik, das musikalische Gefühl, ausdrückt, ist also ein Kontinuum, ein Kontinuum der Empfindungen. Genau das vermag die Wortsprache nicht auszusprechen, sie ist diskontinuierlich. Was bedeutet das nun für die Liedvertonung? Die alte rhetorische Tradition fordert, daß sprachliche und musikalische Sinneinheiten sich genau entsprechen müssen ("cantilenae verbis congruere"), d.h. die Zäsuren im Text müssen sich exakt auch in der Musik wiederfinden. Genau das ändert sich in der Romantik. Wenn die Musik ein Kontinuum der Empfindung ausdrückt, was keine Wortsprache auszusprechen vermag, dann ist ihre Aufgabe, nicht das Gesagte, sondern das Ungesagte des Textes zu vertonen. In Franz Liszts Liedern kann man das sehr schön sehen. Die Zäsuren im Text werden quasi überspielt von einer "unendlichen Melodie", d.h. wo die Wortsprache "zählt und nennt", d.h. diskontinuierlich ist, da erzeugt die Musik ein Kontinuum.


    Von Arnold Schönberg stammt die im ersten Moment verrückt klingende Aussage, er brauche, wenn er ein Lied vertone, den Text gar nicht zu kennen. Wenn man diese romantische Musikphilosophie mit ihrem Unsagbarkeits-Topos im Hinterkopf hat, dann versteht man das. Schönbergs Chorlieder sind denn auch so beschaffen, daß die Musik ganz eigenen Konstruktionsgesetzen folgt, die mit der "Form" der Texte überhaupt nicht mehr korrespondieren. Da hat sich die Emanzipation de Musik von der Sprache radikal vollzogen.


    Beste Grüße
    Holger

    Zitat

    Original von Helmut Hofmann
    HUGO WOLF
    Das Lied ist von einem mehrtaktigen Klavier-Vorspiel und -Nachspiel gerahmt. Das Vorspiel nimmt die Bewegung der melodischen Linie in der Singstimme gleichsam vorweg.



    Hallo Helmut,


    Danke für den sehr schönen Beitrag. Das Wolff so "vertont", dafür gibt es eine Erklärung. Er war ja ein glühender "Wagnerianer". Wagner spricht von der "Erlösung der (Instrumental-)Musik durch das Wort". Genau das passiert in dieser Vertonung: Das Klavier sagt erst einmal ohne Worte das, was dann das Lied einlösend-erlösend "zur Sprache bringt". Ähnliches gibt es auch in Mahlers 2. Symphonie, der Vertonung der Klopstock-Ode im Finale. Auch da spielt das Orchster erst die Sprechmelodie alleine als ein "Lied ohne Worte", und dann erst findet sie das ausgesprochene Wort.
    Zitat:
    Original von Helmut Hofmann
    Schubert vertont keinen Text, wie Zelter das macht. Er schafft ein musikalisches Äquivalent für den Gehalt eines Gedichts. Hier, genau in diesem Punkt, liegt, wenn man so will, der Fort-Schritt in der Entwicklung des Lieds.
    Der nimmt der Vertonung von Zelter aber nicht ihre genuine Qualität!



    Auch dafür gibt es einen Grund: Die Kritik der Romantik an der Tradition der Rhetorik, daß die Musik nicht bloß "erhöhte Deklamation und Rede" sein soll - d.h. die Musik gewinnt eine Eigenständigkeit über die Funktion der Wort- und Sinnverdeutlichung hinaus. Das finde ich persönlich äußerst interessant, diese Problematik!


    Beste Grüße
    Holger

    Bei einem Erzromantiker wie Schumann ist eigentlich nicht zu vermuten, dass er unter "Fortschritt" eine Optimierung meint im Sinne der Aufklärung, was wir Philosophen eine "Fortschrittsteleologie" nennen. Die Romantiker haben dieses teleologische Fortschrittsdenken bekanntlich leidenschaftlich abgelehnt. In "Fortschritt" steckt "fortschreiten". Schumann meinte wohl einfach, dass das Kunstlied nach Beethoven eine nicht unerhebliche Entwicklung durchgemacht hat - wogegen andere Kunst- bzw. Form-Gattungen die geblieben sind, die sie waren, so dass sie als Ausdrucksformen für den veränderten und sich immer wieder verändernden Zeitgeist weniger geeignet erscheinen.


    Beste Grüße
    Holger

    Zitat

    Original von Rainer
    (2) BÉROFF


    Ich meine einmal gelesen zu haben, dass seine Erkrankung der rechten Hand eine Spätfolge seiner (zu) frühen Beschäftigung mit den horrend schwierigen Partituren Messiaens ist. Er hat dann wohl eine Zeitlang - wie Fleisher – das Repertoire für die linke Hand gespielt, kann heute auch wieder mit beiden Händen spielen. Er scheint aber nicht mehr an die früheren Erfolge anknüpfen zu können.


    Lieber Rainer,


    neulich auf Arte brachten sie diesen Film über Paul Wittgenstein, den einarmigen Pianisten, der die Konzerte für die linke Hand für Ravel, Prokofieff und viele andere in Auftrag gab. Da äußert sich auch Michel Beroff zu dem Dilemma, wenn der Pianist nur die linke Hand benutzen kann. Ich hörte Beroff noch vor seiner Erkrankung in der Tonhalle Düsseldorf, er spielte die halsbrecherisch-schwere "Petruschka"-Suite von Strawinsky, dazu Schubert und Beethoven (die Bagatellen). Die Messiaen-Aufnahme von ihm habe ich, auch die wunderbare Platte mit Reperttiore für die linke Hand. Den kompletten Debussy(EMI-Box) habe ich - es ist schon eine Weile her - zum Dumping-Preis erstanden, als die Box ausverkauft wurde.



    Zitat

    Original von Rainer
    Ist das wirklich so? Mir fällt nur eine (aber auch besonders schöne) Aufnahme ein, wo Ossip Gabrilowitsch und Harold Bauer einen Walzer aus Arenskys Suite für zwei Klaviere op. 15 spielen.


    Oh, die Aufnahme würde mich auch interessieren. Wo ist sie denn drauf?


    Zitat

    Original von Rainer
    Vladimir Ashkenazy ist für mich ein Jahrhundert-Pianist. ... Dody A. ist übrigens zusammen mit ihm und dem gemeinsamen Sohn Vovka auf einer Rachmaniff-CD zu hören, mit einer Romanze und einem Walzer zu sechs Händen.


    Ashkenazy ist auch einer der ganz Großen für mich! Die erste Aufnahme, die ich von ihm in meiner Jugend hörte, war seine umwerfende Liszt-Platte. Daraufhin habe ich ihn gesammelt! Diese Rachmaninow-CD wo Dody (sie ist ja Isländerin) mitspielt, werde ich mir besorgen...


    Zitat

    Original von Rainer
    Tragisch ist der Doppelselbstmord des Ehepaares und erfolgreichen Duos Crommelynck in den 90er Jahren. Über die Gründe kann man nur spekulieren.


    Wirklich tragisch! Da stockt einem der Atem bei so einer Nachricht!


    Beste Grüße
    Holger

    Zitat

    Original von Frank Georg Bechyna
    W i e , falls überhaupt möglich , hörst Du denn eine Dominnaz eines Partners ?
    Primäre danke ich da an Lubov Bruk & Mark Taimanov .


    B r a u c h t es nicht vielleicht sogar einer " Leadership " , wenn man vierhändig musiziert ?


    Lieber Frank,


    bei vielen vierhändigen Stücken wird man das Problem so lösen, daß der "gewichtigere" Partner den Diskant, also die "führende" Stimme, übernimmt. Aber bei den Suiten für 2 Klaviere von Rachmaninow z.B. geht das nicht - da müssen zwei gleichwertige Partner spielen. Überhaupt meine ich, daß bei perfektem Duo-Spiel keiner der Partner sich in den Vordergrund spielen sollte. Bei Emil und Elena Gilels (Mozart-Konzert) hat man es schwer, ihn oder sie zu identifizieren. Da kann man fast nur spekulieren. So soll es eigentlich auch sein! :yes:


    Bruk und Taimanov sind ein ganz ausgezeichnetes Duo, finde ich! Ich habe allerdings auch nur eine Doppel-CD von ihnen aus der Serie "Great Pianists".


    Beste Grüße
    Holger