Beiträge von William B.A.

Beethoven, Sonate Nr. 23 f-moll op. 57 "Appassionata"
Gerhard Oppitz, Klavier
AD: Oktober 2005
Spielzeiten: 10:03-6:45-7:11-0:46 -- 24:51 min.;

Gerhard Oppitz geht ganz souverän an die Sache heran, wunderbarer Klang, sehr fein abgestufte d<dynamische Anstiege und Abschwünge, ein wirkliches "poco" Ritartando, veritables Fortissimo in den drei Takten 17 20 und22, geschärfte sfp-Akkorde und behände Unisono-Achtel ab Takt 24- ein schwungvoller, aber kontrollierter Hauptsatz!
In der Dolce-Stelle herrscht wieder Bedacht vor und nach dem Ende in Takt 42 braucht er zum traurigen Durchatmen erst etwas Zeit, bevor die eisigen Achtel abwärts ziehen.
Kraftvoll setzt dann der Schlusssatz ab Takt 51 ein, Äonen von der gleichen Stelle bei Tatjana Nikolajewa entfernt. Das ist alles so folgerichtig, dass mir keinen Moment Zweifel kommen. Auch diesen ersten, zögerlichen Teil der Durchführung spielt Oppitz großartig, dynamisch ausgewogen, die Triller betonend und auch im zweiten Teil mit den Oktavwechseln des Themas kräftig einsetzend und nach der virtuosen Sforzandokette ab Takt 93 in das lyrische Zwischenspiel einstimmend, das in Oppitz' Tempo richtig atmet und sich entfaltet, einen schönen Kontrast setzend zur vorherigen dynamischen Bewegung.
Wie viel anders stürmt doch hier das dynamische Geschehen über das Dolce-Thema hinweg und pflügt es unter und setzt nach den heftigen Sechzehntelfiguren die düstere Überleitung machtvoll und verheerend ein.
Auch die Reprise gestaltet Oppitz noch einmal dynamisch etwas bewegter als die Exposition, wie es in der Appassionata gehört, auch die Überleitung zum neuerlichen Dolce-Thema spielt Oppitz ganz großartig.
Auch die vorwärtsstürmenden Sechzehntel lassen bei Oppitz keine Sekunde an Intensität nach, wobei ihm keine dynamische Feinheit entgeht. Ein letztes Mal taucht das Dolcethema glockenhell in der hohen Oktave auch, bevor es in den von Oppitz kraftvoll gespielten Sforzandi untergeht und von den Triolen und Arpeggien fortgespült wird.
Auch das abschließende Ritartando-Diminuendo ist ganz große Klasse, von der mitreißenden, explosiven und wie ich finde, beinahe perfekt gespielten Coda ganz zu schweigen- Mein Gott- welch ein toller Satz- und welch ein riesiger Gegensatz zu heute Nachmittag!!

Das Andante con moto ist grandios. Hier ist ein Pianist, der weiß, wie Beethoven tickt, auch, was Beethoven von ihm erwartet. In einem Abschnitt (1. Teil der ersten Variation, der keinerlei dynamische Vorschriften enthält, bringt er doch dynamische Bewegung hinein durch bloßes leichtes Verändern des Anschlags in der Begleitung- grandios- und keine Spur von Echobildung in der Wiederholung!
Und welch eine zweite Variation! Wie lässt er sie wunderbar atmen und wie gestaltet er hier wieder durch einen ganz anderen Kunstgriff, indem er auf den dynamischen Akzenten das Tempo leicht anzieht- ganz große pianistische Kunst!!
Und die dritte Variation lässt keinen Moment in dem turmhohen Niveau nach- im Gegenteil: Oppitz steigert es nochmals- diese dritte Variation und das anschließende nochmalige Thema: das ist reinste Himmelsmusik über das gesamte dynamische Spektrum hinweg: ich habe bis jetzt kein Andante kennengelernt, dass stimmungsmäßig einen größeren Kontrast zum Kopfsatz hergestellt hat wie das von Oppitz und das gleichzeitig so gut zum Kopfsatz passt!!

Auch das Finale erfüllt, zumindest in "la prima parte", meine Erwartungen voll und ganz. Oppitz wählt auch hier, wie ich finde das richtige Tempo: Allegro "ma non troppo" und entfaltet den Satz wunderbar fließend und nicht stürmend, denn das ist es außerhalb des Schlussprestos noch nicht. Um den nötigen dramatischen Impetus herzustellen, hat Beethoven genügend dynamische Anweisungen hinterlassen, die zur richtigen Interpretation führen, wenn man sie beachtet. und das scheint mir Oppitz zu tun, jedenfalls bis hierhin.
Auch "la seconda parte" erfüllt in Opptiz' Lesart meine Erwartungen vollauf. Wunderbar steigert er bis zur vierfachen Oktavverschiebung der Unisono-Oktaven. Auch seine anschließende "Atempause" ist in ihrer Klarheit und Ruhe kaum zu übertreffen.
Wunderbar und unbedingt noch einmal hervorzuheben ist auch sein Spiel in der hohen Oktave ab Takt 260 und die anschließende dynamische Steigerung zur Wiederholung von "la seconda parte".
Auch in der Wiederholung fällt wieder auf, wie genau er jeder dynamischen Änderung nachspürt und wie genau er die rhythmischen Gegebenheiten beachtet.
Die Presto-Coda ist ein Musterbeispiel dafür, wie große die Wirkung auch sein kann, wenn man mit etwas weniger Tempo ein Maximum an Struktur und an innerer Bewegung erzielen kann.

Gerhard Oppitz Interpretation zeigt mir, dass man sich als Interpret nicht der Musik bedingungslos ausliefern muss, um ein optimales Ergebnis zu erzielen, zumal das so gut wie nie ohne Fehler abgeht, dass nicht der gewinnt, der als erster fertig ist, sondern, der Beethovens Anweisungen am besten umgesetzt hat, und davon ist m. E. Gerhard Oppitz nicht weit entfernt. Weniger ist in der Tat manchmal mehr.
In meiner Beurteilung gehört Gerhard Oppitz hiermit zur absoluten Spitzengruppe, wobei er für mich das bisher überzeugendste Andante con moto gespielt hat. (Da hier im Finale Allegro ma non troppo und Presto getrennt gezeitet wurden, habe ich das auch so angegeben).

Liebe Grüße

Willi

Zitat

Sagitt: dass sie das Stück technisch nicht konnte, dürfte wohl ausgeschlossen werden: "Seit 1959 unterrichtete sie am Moskauer Kondervatorium, wo sie 1965 zur Professorin ernannt wurde".

Das mag sein, lieber Hans, aber was ich heute Nachmittag gehört habe, hat mich überhaupt nicht zufrieden gestellt. In Wahrheit, war es die schwächste Appassionata-Interpretation, die ich bisher gehört habe. Aber wer weiß, was noch kommt. Ich habe immerhin auf der "Ersatzbank" noch Lang Lang und Yundi Li sitzen.
Was ich allerdings heute Abend gehört habe, ist aus einem wahrlich anderen Holz geschnitzt.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 23 f-moll op. 57 Appassionata"
Tatjana Nikolajewa, Klavier
AD: 1983
Spielzeiten: 10:12-6:06-8:06 -- 24:24 min.;

Tatjana Nikolajewa beginnt in tiefem Pianissimo die Exposition, spielt sogleich in den Trillertakten mit geschärftem Klang und führt ein vor allem in seiner temporalen Ausdehnung sehr kontrastreiches Ritartando aus. Das habe ich auch schon wesentlich kürzer gehört. Auch die Fortissimo-Takte und die weiteren Trillertakte führt sie in dieser geschärften Tongebung aus, ein Zeichen, dass sie nicht auf Harmonisierung des musikalischen Geschehens aus ist.
Auch in den Bässen des Dolcethemas sowie dem Takt 42 , den Trillern und dem kalten Achtelübergang kommt dies klar zum Ausdruck. Dies setzt sie im Schlusssatz fort, versäumt es aber, durch die in der Partitur vorgesehene Ausführung der Fortissimopassagen diese dramatische Wirkung noch zu verstärken.
Auch im ersten Teil der Durchführung klingt es wieder fahl und geschärft, aber im zweiten Teil ab Takt 79 fehlt mir die nötige Power. Warum sie das nicht macht, ist mir ein Rätsel. Bei ihren Kollegen fliegen da manchmal regelrecht die Fetzen, seien es Gieseking, Gilels, Richter, Horowitz oder auch zuletzt Lewis. So fehlt auch der dynamische Kontrast zu dem lyrischen Zwischenspiel ab Takt 93 bis 108, das nicht viel leiser ist, und so setzt sich das im dritten Teil fort, in dem das Dolce-Thema durchgeführt wird. Schon vorher, in Takt 108, decrescendiert sie schon auf dem Fortebogen und spielt kein subito piano am Anfang von Takt 109, wie es in den Noten steht.
Den dramatischen Furor, den andere an dieser Stellen entfesseln, erreicht sie bei weitem nicht, und so ist auch ihre düstere Überleitung ab Takt 130 (zur Reprise) lediglich düster, aber keinesfalls fortissimo.
Auch in der Reprise, in dem andere noch gegenüber der Exposition noch ein wenig steigern, ist ihre dynamische Steigerung eher mäßig. Immer das, wo es pp zu Werke geht, wie in den Trillertakten und dem Achtelabstieg, ist sie wieder ausdrucksstark, aber gerade auch da, am Ende des Abstiegs, Takt 189 fehlt mir im Übergang zu Takt 190 der dynamische Ruck. Das ist bestenfalls mf, und die Anhebung in Takt 192 auf ff merkt man überhaupt nicht, auch nicht in Takt 199. Erst danach, im Pianissimo ab Takt 203 bis 212 wird ihr Spiel wieder gut. Danach, ab Takt 213, wird es auf rätselhafte Weise wieder beinahe kraftlos, keinesfalls sempre ff, wie ab Takt 220 vorgeschrieben und bis Takt 234, da vorher nicht aufgehoben, also die gesamten Triolen und Arpeggien umfassend, durchzuhalten. Kein Wunder ist es jetzt schon fast, dass das nun folgende Ritartando-Diminuendo zu ihren stärksten Eingebungen gehört.
Auch die Coda reißt niemanden vom Hocker.

Auch im Andante tun sich mir von Anfang an einige Rätsel auf. Das Thema beginnt sie im ersten Abschnitt, Takt 1 bis 8, eigentlich normal im Piano, hebt das sfp leidlich hervor, spielt aber die Wiederholung eine satte Tonstufe leiser, fast pp/ppp. Das Gleiche macht sie im eigentlich dynamisch höher stehenden zweiten Teil des Themas, Takt 9 bis 16, der zwei Akzente in Takt 10 und 12, ein Crescendo und ein Rinforzando hat, auch. Nicht nur, dass sie hier beim ersten Mal schon auf dem Rinforzando decrescendiert, sondern auch hier die ganze Wiederholung leiser ansetzt. Das habe ich so, wie ich glaube, noch nicht gehört und steht auch eigentlich der Intention dieses Satzes entgegen.
Im ersten Teil der ersten Variation spielt sie die Wiederholung wieder als Echo, erst im zweiten Teil, den sie auch ordentlich steigert, wiederholt sie auch zum ersten Mal korrekt.
Auch die Ausführung der zweiten Variation kann man als korrekt bezeichnen. Die dritte Variation spielt sie dafür durchgehend forte, so dass man die zahlreichen Sforzandi als solche gar nicht mehr wahrnimmt, und außerdem meine ich etliche Verspieler wahrgenommen zu haben. Einige Fragezeichen gingen mir am Schluss in der Rückkehr zum Thema auf. So spielt sie die Akzente in Takt 90 und 92 in keinster Weise, und im Crescendo und Rinforzando in Takt 93 und 94 spielt sie sogar diminuendo- sehr rätselhaft und natürlich falsch! Das Arpeggio-Fortissimo in Takt 97 ist das erste Fortissimo, das ich seit langer Zeit höre, den Kopfsatz eingeschlossen!

Auch die vier Fortissimo-Takte zu Beginn des Allegro ma non troppo sind m. E. in Ordnung, aber schon das forte in Takt 13 ist wieder nicht subito sondern sie schleicht sich da so herein, allerdings spielt sie in der Folge dynamisch doch recht ansprechend, auch die Sforzandi kommen jetzt ordentlich.
Auch in "la seconda parte" spielt sie recht akzentuiert, auch wenn ich die vierfachen Oktavverschiebungen der Unisono-Oktaven Takt 168 bis 176 schon mitreißender, sozusagen als einen der Satzhöhepunkte gehört habe. Die "Atempause" spielt sie recht ansprechend, aber nicht so "atemberaubend", wie ich sie schon verschiedentlich gehört habe, denn immerhin ist dies jetzt schon meine 33. Appassionata-Rezension, und mindestens 23 werden noch folgen. Wiederum gelegentliche Spielfehler lassen in mir die Frage aufkeimen, ob sie in diesem Livekonzert zu viel Lampenfieber hatte oder ob dieses Stück für sie zu schwer ist.
Auch in der Wiederholung von "la seconda parte" und auch in der Coda will dieser Eindruck nicht weichen.

Liebe Grüße

Willi

Art Garfunkel ist ein US-amerkainischer Sänger und u. a. Mitglied des Duos "Simon and Garfunkel" (1957 bsi 1970 und zwei spätere Wiederverinigungen, u. a. "The Sounds of Silence", "The Boxer", "Bridge over Troubled Water", "Parrsley, Sage, Rosemary and Thyme", "Bright Eyes", "A Heart in New York").
Art Garfunkel wurde am 5. November 1941 in Forrest Hills, Queens, New York City, geboren.

Er feiert heute seine n 73. Geburtstag.

Liebe Grüße

Willi

Bryan Adams ist ein erfolgreicher kanadischer Rocksänger und Komponist, (u. a. "(Everything I Do) I Do It for You" 1991, "All for Love" 1994, "Have You Ever Really Loved a Woman?" 1995) und Fotograf. Geboren wurde er am 5. November 1959 in Kingston in Kanada.

Bryan Adams wird heute 55 Jahre alt.

Liebe Grüße

Willi

Soeben zu Ende gehört:

Richard Wagner: Die Meistersinger von Nürnberg, Ouvertüre
Richard Strauss: Don Juan, Symphonische Dichtung op. 20
Ludwig van Beethoven, Symphonie Nr. 5 c-moll op. 67

Berliner Philharrmoniker
Herbert von Karajan

NHK Concert Hall, Tokyo, Liveaufnahme, 3. November 1957

Liebe Grüße

Willi

Bei mir war es nicht ganz so schlimm:

Liebe Grüße

Willi

Lieber dottore,

das freut mich aber sehr, vor allem, dass wir doch etwas gemeinsam haben, nämlich die Liebe zum Messias und die Freude auch an der deutschen Ausgabe. Ich habe zwar den Messias erst zweimal gesungen, aber auch mit zwei verschiedenen Chörren, das letzte Mal vor zwei Jahren. Allerdings hat unser Dirigent auch Freude an der deutschen Ausgabe, und so haben wir ihn beide Male in Deutsch gesungen. Ich finde, das ist auch berechtigt, weil Händel ja auch Deutscher war und das doch noch etwas anderes ist, als wenn man eine italienische Oper in deutscher Sprache singt.

Liebe Grüße

Willi

Ich möchte diese Aufnahme ins Spiel bringen:
The Coir of King's College Cambridge,
The Brandenburg Consort,
Lynne Dawson, Soopran,
Hillary Summers, Alt,
John Mark Ainsley, Tenor,
Alastair Miles, Bass,
Dirigent: Stephen Cleobury;
Live-Aufnahme aus dem Jahre 1994 aus der Pieterkerk, Leiden, Holland

Hier musizieren und singen ein hervorragendes Orchester und ein exzellenter Knabenchor und hervorragende Solisten unter einem prädestinierten Dirigenten einen herzerfrischenden Messias.

Liebe Grüße

Willi

Zitat

dr.pinel: Ich habe aber den Messias noch nicht gehört.

Bei aller Bescheidenheit, lieber dottore, ein Versäumnis, und wenn du ihn noch nicht gesungen hast, erst Recht. Von Todsünde will ich aber nicht sprechen.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 23 f-moll op. 57 "Appassionata"
Paul Lewis, Klavier
AD: 2007
Spielzeiten: 10:24-5:45-8:35 -- 24:45 min.;

Paul Lewis spielt mit sehr klarem, natürlichem Ton, in moderatem Tempo und versagt sich in den ersten Fortissimo-Takten noch den letzten dynamischen Furor. Er stuft die dynamischen Auf- und Abschwünge fein ab und bringt im Übergang vom Hauptsatz zum Dolce-Thema ein weiteres Gestaltungsmerkmal ins Spiel, indem er die drängenden Achtel ab Takt 25 dynamisch leicht auf- und ab bewegt und so gleichzeitig eine kleine Rhythmusänderung herbeiführt.
Das Dolce-Thema selbst spielt er sehr klangvoll und verzögert den kraftvollen Fortetakt 42, der das Thema beendet und geht langsam über den Trauertakt 43 in die geeisten Triller und den Achtelabschwung.
Den Schlusssatz spielt er kraftvoll und dunkel und schließt in der hohen Oktave mit einem sehr schönen Sechzehntellauf ab. Bei ihm hört man dann das tiefe "gis" wieder, was bei Gilels 1951 in Florenz auf rätselhafte Weise verschluckt wurde.
Den ersten, zögerlichen Teil der Durchführung spielt er wiederum sehr klangstark mit deutlicher Betonung der Trillertakte.
Den zweiten Teil mit den Seitenwechseln des Themas spielt er wieder sehr kraftvoll und natürlich und lässt am Ende dieses Teils die Sechzehntel in der Begleitung dunkel rollen.
Das lyrische Zwischenspiel gelingt ihm in seinem Tempo natürlich ganz hervorragend. Das Dolce-Thema geht bei ihm nicht ganz so brachial unter wie bei anderen, dafür gestaltet er nach den hervorragend gespielten Sechzehnteln die düstere Überleitung besonders machtvoll und dunkel dräuend.
In der Reprise legt er sich in den Fortissimo-Takten wiederum ein wenig Zurückhaltung auf, dergestalt, dass er jeweils in der Taktmitte etwas zurückgeht. Seine Trillertakte sind jedoch mit der nötigen Schärfe versehen.
nach der Wiederholung der Trillertakte und des Achtelabstiegs spielt er wieder die Sechzehntel äußerst kraftvoll und zielstrebig, geht dann sehr schön zurück. Seine trillermäßigen sechzehntel sind wunderbar gespielt und führen zu einem luzide gespielten Dolce-Thema in der hohen Oktave, das dann jedoch ebenso schnell von den crescendierenden Sforzandi verschluckt wird und im Wirbel der Triolen und Arpeggien verschwindet. Das ist großartig gespielt und auch das Ritartando-Diminuendo ist ein Gedicht.
Die Coda nimmt er deutlich schneller und zeigt hier auch mehr Furor, steigert großartig und bleibt doch kontrolliert und transparent.

Das Andante spielt er im Vergleich zum Kopfsatz doch erheblich schneller, ist dabei aber im Thema und in der ersten Variation dynamisch moderat. Die zweite Variation spielt er ähnlich moderat wie das Thema. Dabei lässt er die Musik wunderbar fließen.
In der dritten Variation kommt dann deutlich mehr dynamische und hier ausreichende Bewegung ins Spiel. Eine konstantere Steigerung über alle Variationen hätte er erreichen können, wenn er die Forte-Passage in Takt 29/30 (erste Variation) und das Crescendo-Rinforzando (Takt 45/46 stärker betont hätte. So war noch etwas Luft nach oben.

Im Allegro non troppo setzt Lewis auf Klarheit des Ausdrucks und der Struktur und ist auch hier im Tempo moderat, was ja auch durchaus der Satzvorschrift entspricht. Dafür ist er in der dynamischen Ausgestaltung ganz hervorragend unterwegs. Jetzt ist höchste Bewegung im Spiel, ein deutlicher Kontrast zum Kopfsatz und eine Riesen-Kontrast zum Andante. la prima parte läuft in einer fantastischen Steigerung aus.
Seine seconda parte ist auch schon im ersten, durchführenden Teil äußerst bemerkenswert in dem dynamischen Impetus. Das schaukelt sich unerbittlich hoch bis zu einem grandiosen vierfachen Oktav-Gang der Unisono-Oktaven von Takt 168 bis 176, der sechstaktigen "Auslaufzone" von Takt 177 bis 183 mit einer mittigen Generalpause in Takt 179. Nach der zweiten Generalpause (Takt 183) spielt er ein atemberaubendes Diminuendo (Atempause) im Übergang zum Reprisenteil, der in Takt 211 einsetzt. Auch diese spielt er dynamisch höchststehend und strukturell äußerst konzentriert und erhellend. Selbstverständlich wiederholt er la seconda parte.
Auch seine Coda ist mitreißend, obwohl langsamer als die von Richter, Berman, Gilels u. a., aber dynamisch total ausgereizt , trotzdem kontrolliert und strukturell immer noch sehr transparent- die andere, wie ich finde, auch durchaus berechtigte Seite der Medaille!!

Liebe Grüße

Willi

Felix Mendelssohn-Bartholdy, der am 3. Februar 1809 in Hamburg geboren wurden, starb am 4. November 1847 viel zu früh im Alter von 38 Jahren in Leipzig. In diesem Jahr wurde sein 205. Geburtstag begangen.

Heute ist sein 167. Todestag.

Liebe Grüße

Willi

Am 4. November 1924 starb Gabriel Fauré, der am 12. Mai 1845 im Pamiers, Département Ariège, Midi-Pyrénées, geboren wurde, in Paris.

Heute ist sein 90. Todestag.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 23 f-moll op. 57 "Appassionata"
Emil Gilels, Klavier
AD: Florenz, 11. Juni 1951, live
Spielzeiten: 9:16-6:46-4:33 -- 20:35 min.;

Es interessant, Emil Gilels Spielzeiten des Kopfsatzes und des Andante con moto zu vergleichen. Im Kopfsatz ist er (naturgemäß?) 1951 mit knapp 9:20 am schnellsten, ist 1961 wenige Sekunden langsamer und 1973 gleich um gut eineinhalb Minuten langsamer als 1961, also über 11 Minuten "langsam".
Im Andante con moto ist es geradewegs umgekehrt, wenn auch nur im Sekundenraum. Da ist er 1951 knapp über 6:40 min., 1961 knapp unter 6:35 min. und 1973 knapp unter 6:30 min.; wer kennt die Gründe.
Es wäre nun aber falsch zu glauben, dass der 35jährige Emil Gilels 1951 in Formel I-Manier wie 15 Jahre später der damals etwa gleichalte Friedrich Gulda Durch die Partitur gerast wäre. Da ist nicht nur das Andante vor, sondern auch der Kopfsatz ist immer noch zwei Minuten länger als bei Gulda.
Und das merkt man. Schon der (immer noch) junge Gilels, dem man in seiner Jungmännerzeit schier überbordendes Virtuosentum nachgesagt hatte, hatte zum Zeitpunkt dieser Aufnahme schon einen Grad der Reife erlangt, der es ihm erlaubte, schon hier gemessen zumindest an die ersten beiden Sätze heranzugehen. Und schon hier hat er eine überragende Pianokultur. Er beginnt aus dem tiefen Pianissimo und akzentuiert auch die Trillertakte vor dem poco ritartando moderat. Sein Forteeinsatz ist kraftvoll, aber nicht explosiv und die Fortissimo-Takte sind auch nicht so massiv wie bei einigen anderen. Aber schon an den im Übergang zum Dolce einsetzenden drängenden Achteln wird das Zukünftige spürbar.
Sein Dolce ist zwar in der Oberstimme lyrisch ausgeprägt, aber in den Bässen steckt schon Drohpotential, und den Abschlusstakt des Dolce, Takt 42, nimmt er schon zurück und passt ihn in Ausdruck und Dynamik an den "Trauertakt" 43 und die eisigen absteigenden Achtel an. Dieser makabren Verbindung zwischen Dolce und Schlusssatz lässt Gilels dann aber fürwahr massives Forte/Fortissimo-Gewitter im Schlusssatz folgen und in seinem starken Diminuendo am Ende des Übergangs zur Durchführung passiert etwas Unfassbares: der letzte Ton des Diminuendos, das tiefe "gis", verschwindet spurlos im "Orcus"- bloß: wer hat es verschwinden lassen, Gilels oder der Toningenieur von Doremi, Jacob Harnoy, der ansonsten einen fabelhaften Klang aus dieser alten Aufnahme heraus gezaubert hat?
Diesen ersten Teil der Durchführung spielt Gilels wieder dynamisch moderat, so als wenn es diesen Unfall mit dem "gis" gar nicht gegeben hätte. Machtvoll lässt er dann den zweiten Teil der Durchführung in den Sechzehnteln ertönen und das Thema die Seiten wechseln und am Ende vor dem lyrischen Zwischenstück die Sechzehntel in der tiefen Oktave mächtig grummeln. Sein auch hier im etwas höheren Tempo immer noch sehr kontrolliertes Spiel lässt in diesem Abschnitt in der Tat noch etwas Ruhe, eine lyrische Empfindung aufkommen. Das finde ich an dieser Stelle wunderbar.
Auch die eigentliche Dolcestelle mit ihrer tief empfundenen einfachen wellenförmigen Melodie spielt er in den wenigen Takten vor dem Crescendo voll aus, bevor sie ja dann letztlich doch ein Opfer des Oktavenwirbels mit den unerbittlichen Achteln in der Begleitung wird. Auch die "düstere" Überleitung mit dem schon mehr hackenden Klopfmotiv spiet er hochdramatisch.
Auch die Reprise gestaltet er hochdramatisch, und da höre ich in meiner 31. Appassionata-Rezension, schon zum zweiten Mal etwas Neues: nämlich er zieht in Takt 148 das Crescendo in den Bässen mit dem Klopfmotiv um einen Takt vor- mit einer Hammerwirkung. Das hat er genial gemacht.
Die fünffachen ff-Takte sind natürlich auch in ihrer Steigerungskraft ungeheuerlich und die nun ab Takt 163 in der Begleitung folgenden Achtel treiben jetzt noch mehr voran. Das wiederholte Ende des Dolce-Motivs mit dem sog. Fortetakt 181 und dem angehängten Trauertakt mit den folgenden Trillern und dem Achtelabstieg klingt, wie ich meine, in der Reprise noch beklemmender, die vorwärtsstürmenden Sechzehntel noch ungestümer und der Übergang zum Dolce-Thema mit seinen zartbitteren Sechzehntel-Figuren in der hohen Oktave und den 3/8 und 3/4 -Akkorden in der Begleitung einfach umwerfend. Da darf dann das Dolce-Thema in der hohen Oktave noch einmal strahlen, bevor es im Wirbel der Sforzandi, Triolen und Arpeggien fortgerissen wird. Da bleibt die Musik im Ritartando-diminuendo fast stehen- ganz große Klavierkunst!!
Auch in dieser frühen Aufnahme übt sich Gilels schon in der Kunst der Selbstbeherrschung und lässt in der Coda nicht alle temporalen Zügel fahren, sondern spielt das mit zwar leicht erhöhtem Tempo und dynamisch sehr hochstehend zu Ende.

Emil Gilels spielt, wie ich finde, hier ein einmaliges Andante con moto, das nicht nur aus musikalisch bewegten Figuren besteht, sondern auch den Hörer (mich) zutiefst bewegt. Im ganz positiven Sinne kommt es mir fast wie ein Gebet vor.
Gilels bleibt hier wiederum in der Ausschöpfung der dynamischen Spannweite (noch) vorsichtig, obwohl er den Pendelausschlag auch dadurch vergrößert, dass er sich nicht scheut, in den Abwärtsgängen aus dem p wieder ins pp zurückzugehen, was faszinierende Wirkungen hat. Dennoch erreicht er im Rinforzando in Takt 14 und in Takt 29 dennoch in etwa ein Forte.
Die zweite Variation (Takt 33 bis 48) macht mich fassungslos. Ich glaube, das ist das Schönste, was ich jemals in meinem Leben gehört habe- diese innere dynamische Bewegung, aus einem tiefen Pianissimo heraus entstehend- das ist beispiellos.
Da Emil Gilels ja ein Pianist von höchster Musikalität ist, mit Sinn für Proportionen, passt er die dritte Variation natürlich dynamisch an die anderen an. Er kann hier gar nicht zu einem donnernden Fortissimo kommen wie andere, ja nicht mal wie zu den Ergebnissen zehn Jahre später in Moskau, wo das dynamische Niveau von Anfang an höher lag (was ja bei Moskauer Aufnahmen oftmals der Fall ist). Jedenfalls scheint mir dieses Andante con moto einmalig und nicht wiederholbar von keinem jetzigen und zukünftigen Pianisten.

Das Finale ist natürlich erheblich schneller, nicht ganz so schnell wie das von 1961, aber immerhin, erfüllt in la prima parte von einem perpetuellen Vorwärtsdrang, der nach den Fortissimo-Auftakt-Takten, aus einem geheimnisvollen Pianissimo erwächst. hier spielt einer nicht in einer wahnwitzigen Weltuntergangsstimmung um sein Leben, sondern in einer dynamisch höchststehenden und abwechslungsreichen und temporal beherrschten Art und Weise diesen Satz, in la prima parte seinen Zuhörern die musikalische Struktur sehr klar vermittelnd.
In la seconda parte, (die er ja leider nicht wiederholt) wird es dynamisch, aber auch temporal noch bewegter, aber immer noch spielt er das ganz überlegt und überlegen, mit dem Höhepunkt in der ersten, durchführenden Hälfte natürlich in den vierfachen Oktavanstiegen der Unisono-Oktaven, die er grandios spielt. Auch in der "Atempause" schöpft er das dynamische Potential aus. Er spielt die Takte nach der zweiten Generalpause ab Takt 184 zunächst drei Takte deutlich im Piano, geht dann im Diminuendo ab Takt 186 zurück und spinnt dann ab Takt 192 im sempre pp einen wundervollen Achtel-Abwärtsgang, der aber nichtsdestoweniger wieder von Raureif überzogen ist.
Die dennoch, wie ich finde, nicht unkontrollierte Coda, ist überragend gespielt, führt aber nicht zum Hörsturz.
Das hätte auch zum dynamischen Gesamtkonzept dieser Aufnahme gar nicht gepasst. Trotz der ausgelassenen Wiederholung ist diese Aufnahme m. E. von überragendem Rang.

Liebe Grüße

Willi

Heute lag diese Scheibe für mich in der Packstation:

Liebe Grüße

Willi

Lieber Uranus,

schönen Dank für dein Riesen-Kompliment, das mich auch darin bestärkt, dass ich auf dem richtigen Wege bin. Das Gleiche gilt natürlich auch für alle Mitstreiter, insbesondere für Holger.

Liebe Grüße

Willi

P.S. Wann hat Ashkenazy denn seine letzte "Appassionata" aufgenommen?

Lieber Uranus,

schönen Dank für das Einstellen dieses Artikels, der in der Tat zeigt, dass zwischen Herrn Rübenacker und uns tatsächlich etliche unterschiedliche Meinungen bestehen. Ich will jetzt mal nur für mich sprechen, aber Holger wird das, wenn er es liest, sicher auch noch kommentieren.

Zum Kapitel "Die alten Meister" bin ich anderer Meinung in der Beurteilung von Swjatoslaw Richter, wobei ich vermutlich die Live-Aufnahme Richters aus der Carnegie-Hall gar nicht besprochen habe, sondern die darauf folgende im Studio und die Live-Aufnahmen aus Moskau und Prag (Warum höre ich hier davon nichts?) Bei Gieseking bin ich auch anderer Meinung und habe das auch wesentlich eingehender sozusagen "am Text" begründet als Herr R. Das Gleiche gilt für Wilhelm Kempff.
Zu Arthur Schnabel, Wilhelm Backhaus und Rudolf Serkin kann ich noch gar nichts sagen, da ich sie noch nicht besprochen habe.

Zum Kapitel "Die Alten Meister II:
Die vier vorliegenden Aufnahmen von Rubinstein habe ich noch nicht besprochen, aber schon gehört und kann zumindest zu der einen oder anderen jetzt schon sagen, dass ich da anderer Meinung sein werde.
Von Horowitz habe ich die Aufnahme von 1959 besprochen, die von Rübenacker gemeinte von 1973 kenne ich nicht.

Zum Kapitel "Die Indiskutablen":
Was Glenn Gould betrifft, bin ich mit Thomas Rübenacker einer Meinung, obwohl ich die Aufnahme noch nicht besprochen, aber schon mehrfach gehört habe.
Barenboim habe ich noch nicht besprochen und gehört, weil er zur zweiten (kleineren) Gruppe der Pianisten gehört (ebenso wie übrigens Backhaus), der im Finale "la seconda parte" nicht wiederholt, obwohl es von Beethoven vorgeschrieben ist.

Zum Kapitel "Die Besten":
Bei Emil Gilels bin ich mit Rübenacker wieder einer Meinung, obwohl er nur die Studioaufnahme von 1973 besprochen hat. Darüber hinaus habe ich noch die Live-Aufnahme von 1961 besprochen, wo er im Finale noch schneller ist als Richter, und die von 1951 steht noch aus.
Bei Gulda bin ich zum großen Teil der gleichen Meinung wie Rübenacker, im Gegensatz zu diesem aber der Meinung, dass Gulda im Kopfsatz zu schnell ist und dass er in diesem Satz nicht zu den Wirkungen kommen kann wie etwa ein Emil Gilels in der 1973er Version, ja nicht einmal in der 1961er Version, die immer noch zwei Minuten langsamer ist als die Version Guldas.
Was er über Alfred Brendel sagt, findet vorbehaltlos meine Zustimmung.

Zum Kapitel "Junges Gemüse"
Paul Lewis kommt als Nächster bei mir an die Reihe, insofern werde ich vielleicht einen Kommentar zu ihm nachlegen, was allerdings schwierig sein wird, weil Rübenacker sich hier wieder sehr knapp und allgemein äußert.
Zu Fazil Say kann ich nichts sagen, weil er in meiner Sammlung nicht enthalten ist, desgleichen Nikolay Lugansky (jedenfalls nicht mit Beethoven).
Andras Schiff habe ich ebenfalls noch nicht besprochen.

Zum Schluss möchte ich noch bemerken, dass in der Aufzählung der Besten bei Rübenacker zwei Namen fehlen: Lazar Berman und der "Großmeister" der Appassionata, Claudio Arrau.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 23 f-moll op. 57 "Appassionata"
John Lill, Klavier
AD: ?
Spielzeiten: 10:39-6:40-7:51 -- 25:10 min.;

John Lill nähert sich er Appassionata, auf dem, wie Joachim Kaiser ihn nennt, dem sogenannten "Zweiten Weg, der geballten Gelassenheit. Er ist nur wenigen Sekunden schneller als Emil Gilels ins einer Studioaufnahme von 1973, und er lässt auch trotz des moderaten Tempos jederzeit die geballte Kraft der verheerenden Ausbrüche aufblitzen, sei es andeutungsweise in den Trillertakten oder in den Subito Fortepiani, vor allem aber in den machtvollen Fortissimotakten 17, 20 und 22. Auch seine Lesart des Dolcethemas ist trügerisch und wird in Takt 42 sogleich abgestraft.
nach dem von Lill dunkel trostlos dargestellten Übergang zum Schlusssatz Takt 51 setzt dieser machtvoll ein und Lill schwingt ihn zu satten Fortissimo-Höhen empor, und im Übergang in den hohen Sechzehntel überzieht eine dicke Eisschicht die hohe Oktave, das klingt ganz krass und zeigt, dass die Wirkung dieser Stelle, das Empfinden ihrer Aussage, vollkommen unabhängig vom Tempo ist, dass man sich vielleicht mit gemäßigterem Tempo noch tiefer in die musikalische Aussage wühlen kann.
Auch bei John Lill beginnt die Durchführung ähnlich schwer und desillusioniert wie bei Stephen Kovacevic. Auch die Trillertakte sind wenig ermutigend. So geht es im zweiten Teil weiter, als das Thema unerbittlich von der tiefen in die hohe Oktave gejagt wird und umgekehrt. John Lill spielt das großartig, unerbittlich die Sechzehntel nach vorne spielend, wobei ihm die lyrische Überleitung zum dritten Durchführungsteil in besonderer Weise gelingt, indem er bis zum Diminuendo, als die Stimmung kippt, noch ein positives Gefühl verbreitet hat.
Schließlich geht auch hier im dritten Teil der Durchführung das Dolce-Thema im strikten Anstieg unter, und auch bei ihm geraten die achtfachen Klopfer düster und massiv.
Lill spielt die Reprise so dynamisch wie schon die Exposition und steigert energisch in den fünf Fortissimo-Takten. Nach den neuerlichen Trillern und dem Achtel-Abstieg tritt auch Lill ein unerbittliches Sechzehntel-Gewitter los und führt uns an deren Ende kurz in eine betörende hohe Oktave mit dem Dolcethema, das aber gleich darauf wieder im Sforzandosturm und den anschließenden Triolen und Arpeggien versinkt. Sein Ritartando-diminuendo ist wegen seiner geringeren Grundgeschwindigkeit besonders eindrucksvoll, weil auch der Kontrast zur nachfolgenden Coda besonders frappierend ist.
Diese ist grandios in ihrer Eindringlichkeit und dynamischen Stärke und mit dem wunderbar kontrastierenden "Morendo"-Schluss.

Auch John Lill spielt ein grandioses Andante, wobei er m. E. ein ähnliches Konzept verfolgt wie Stephen Kovacevich. Auch er dosiert die dynamischen Steigerungen in der zweiten Hälfte des Themas sowie in der zweiten Hälfte der ersten und zweiten Variation etwas vorsichtiger als andere.
In der dritten Variation steigert er stärker, aber ganz organisch bis zum fortissimo und endet in einem wiederum sehr anrührenden Thema.

Im Finale zieht Lill das Tempo an und entfaltet ein Höchstmaß an dynamischem Impetus. Das hat dramatische Wucht der besonderen Art.
Auch bei ihm kommen im durchführenden Teil von "la seconda parte" die Sforzandi wie Peitschenhiebe. Auch die vierfachen Oktavverschiebungen kommen mit massiver Gewalt. Sehr kontrastreich ist seine "Atempause".
Sehr beeindruckend auch seine hohen Oktaven ab Takt 260 und seine massiven Unisono-Takte am Ende von la seconda parte. Auch er wiederholt natürlich la seconda parte.
Die Coda ist nochmals aus besonderem Holz geschnitzt. Dynamisch höchststehend überdreht er hier nicht, sondern steigert im Rahmen seines temporalen Gesamtkonzepts zu einer ganz hinreißenden Steigerung!!

Ebenfalls eine großartige Aufnahme!!

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 23 f-moll op. 57 "Appassionata"
Stephen Kovacevich, Klavier
AD: Februar 1999
Spielzeiten: 10:07-5:56-7:59 -- 24:02 min.;

Stephen Kovacevich spielt den Kopfsatz in moderatem Tempo, etwa eine Minute schneller als der späte Gilels, aber fast eineinhalb Minuten schneller als beispielsweise Gieseking. Er steigert im ersten Teil des Hauptsatzes bis zum poco ritartando nur sehr moderat, dann ab dem ersten Forte in Takt 13 nutzt er die dynamische Spannweite voll aus, vielleicht, um die Hauptbetonung stärker auf diesen Akkord zu legen.
Auch die Subito Fortepiani in Takt 26 und 30 kommen heftig, und im Diminuendo geht er fein zurück.
Das Dolce spielt er ebenfalls bedächtig, aber in den tiefen Bässen herrscht doch gehörige Unruhe und in Takt 42 wird die positive Stimmung auch schon wieder beendet, ein trauriger Takt 43 und eisige Trillertakte und ebensolcher Achtelabstieg folgend.
Kraftvoll setzt er dann den Schlusssatz ein, durchaus in den Takten 53 und 55 ein Fortissimo erreichend und im Übergang zur Durchführung berückend diminuierend.
Im ersten Teil der Durchführung klingen die ersten beiden Takte 65 und 66 richtig kraftlos und ratlos, und auch die Trillertakte sind, obzwar betont, doch sehr zögerlich.
Den dritten Teil spielt er dynamisch sehr hochstehend mit klangvollen Sechzehnteln in der Begleitung.
Das lyrische Zwischenspiel ab Takt 93 wirkt in diesem moderaten Tempo richtig zu Herzen und musikalisch tief gehend - wunderbar! Aber das Dolce-Thema geht trotz des anfänglich schönen kurzen Gesanges in der Steigerung ab Takt 116 unter und Kovacevic lässt in der düsteren Überleitung ein wirklich dunkel dräuendes Bassgewitter folgen.
Auch die Reprise gestaltet er von Anfang an durch di fahl pochenden Bassachtel als zwar sich langsam entwickelnde aber ausweglos drohende musikalische Gebilde, die dann auch durch die Stringenz der sich auftürmenden fünf ff-Takte bestätigt werden.
Auch das neuerliche Dolcethema und seine desillusionierende Beendigung durch die Trillertakte und den Achtelabstieg spielt Kovacevic auch in diesem Tempo sehr überzeugend. Hier in diesem moderaten Tempo wirkt diese Passage etwas abgedunkelter drohend.
Im neuerlichen Forte rauschen die Sechzehntel nicht behände, sondern sie wälzen sich machtvoll und unaufhaltsam. Die Fahrt der Sechzehntel ab dem Diminuendo in Takt 203 mit dem nachfolgenden Dolcethema in der hohen Oktave spielt Kovacevic grandios. Gerade auch im Dolcethema wird in dieser klanglich hervorragenden Aufnahme die strukturelle Änderung der Bassakkorde hervorragend hörbar. Auch die Triolen und Arpeggien spielt Kovacevic einfach großartig, gefolgt von einem wunderbar abgestuften Ritartando-diminuendo.
Auch die Coda spielt Kovacevic nicht nur schneller, sondern auch als krönenden Abschluss dieses sehr ausdrucksvoll gehaltenen Kopfsatzes mit einem grandiosen "Morendo"-Schluss.

Ich finde auch Kovacevics Lesart des Andante grandios, und zwar auch, weil sie etwas anders angelegt ist als die dynamisch eher an die Ecksätze angepassten Lesarten anderer Pianisten. Auch er strukturiert diesen Satz dynamisch, aber nicht so heftig wie andere.
Er sieht m. E. dieses Andante nicht wie eine kleinere Insel zwischen zwei größeren, auf denen ein raues Klima herrscht und auf dieser kleineren Insel das Klima nur durch die Landabdeckung der beiden größeren Inseln etwas weniger rau ist, sondern wie eine kleinere Insel zwischen zwei großen Inseln, wo in der Tat ein etwas milderes Klima herrscht, obwohl die Wetterentladungen auf den größeren Inseln sehr wohl zu sehen sind.

Das Finale spielt Kovacevic auch "ma non troppo" und dynamisch sehr bewegt, auch den vielfältigen Hebungen und Senkungen aufmerksam nachspürend.
Auch in "la seconda parte" fällt auf, wie sorgsam er die sfp-Akkorde und Sforzandi beachtet. Auch die vierfachen Oktavverschiebungen von Takt 168 bis 176 sind großartig, desgleichen der Übergang zum Reprisenteil.
Auch seine Darstellung der Reprise gipfelt in dem großartigen Spiel in der hohen Oktave ab Takt 260 und der großen Steigerung in den Oktav-Akkorden ab Takt 291.
Nach der Wiederholung von "la seconda parte" spielt auch Stephen Kovacevich eine mitreißende Coda, wie die ganze Sonate, unter voller Kontrolle.

Eine großartige Leistung!!

Liebe Grüße

Willi

Und noch ein Nachholgedicht vom 24. 10. 2014 aus der "Schnupftabaksdose":

Es war einmal ein schlimmer Husten,
Der hörte gar nicht auf zu pusten.
Zwar kroch er hinter eine Hand,
Was jedermann manierlich fand.
Und doch hat ihn der Doktor Lieben
Mit Liebens Malzbonbons vertrieben.
Bemerkt sei noch: Für dies Gedicht
Bezahlte mich Herr Lieben nicht.

Liebe Grüße

Willi

Heute ein Nachholgedicht vom 17. Oktober aus dem Kreis "Gedichte 1910"

Kunst

Sie, die mitten im Haufen schreiten,
sie glauben und hoffen und lassen sich leiten.
Die anderen, die vor dem Haufen gehen,
Stolz ziehen sie hin mit klingendem Spiele.
Sie können ein Stückchen vom Weg übersehen
Und sprechen immer vom nachen Ziele.
Die dritten hinken abseits vom Haufen.
Sie haben lächelnd Berge erstiiegen
Und sehen in weiter Ferne schon liegen
Das Meer, in dem die andern ersaufen.

Liebe Grüße

Willi

Patrice Chereau war ein berühmter französischer Regisseur, der Schauspiele, Opern (u. a. "Der Ring des Nibelungen" in Bayreuth 1976), und Filme wie "Die Bartholomäusnacht" (1994) und "Intimacy" (2001) inszenierte. Geboren wurde er am 2. November 1944 in Lézigné in Frankreich und starb am 7. oktober 2013 im Altzer von 68 Jahren in Paris.

Heute hätte er seinen 70. Geburtstag gefeiert.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 23 f-moll op. 57 "Appassionata"
Michael Korstick, Klavier
AD: Juni 2008
Spielzeiten: 8:40-6:31-7:18 -- 22:29 min.;

Michael Korstick spielt den Kopfsatz gemäß der Satzanweisung ziemlich schnell, beginnt im tiefen Pianissimo und hebt sogleich auch die ersten Trillertakte mit der nötigen Schärfe und Dynamik hervor. Er entwickelt auch in den Fortissimo-Takten ordentlich Kraft, ebenso wie in den sfp-Akkorden Takt 26 und 30. In den Unisono-Achteln ab Takt 24 bringt er auch eine temporale Unerbittlichkeit zum Ausdruck.
Im Rahmen dieses Tempos kommt auch im Dolce-Thema keinen Moment Entspannung auf, und die beiden Forteakkorde in Takt 42 und die anschließenden drei Trillertakte und der kalt glitzernde Achtelabstieg lassen keinen Zweifel über die musikalische Richtung aufkommen.
Und der machtvolle Schlusssatz und der hochvirtuose Übergang zur Durchführung sind einfach herausragend gespielt.
Den ersten, zögerlichen Teil der Durchführung spielt auch Korstick scharf gefärbt und dynamisch hochstehend in den zweiten Teil mit den Oktavwechseln des Themas und dem gehörigen drastischen Vorwärtsdrang, wobei die Sechzehntel sich in der Begleitung ab Takt 89 bedrohlich dunkel färben.
Der lyrische Übergang ab Takt 93 ist natürlich in der schnellen Spielweise Korsticks mit den wiederum hackenden Achteln nicht wirklich lyrisch, sondern weiterhin mit dem latenten Konfliktpotential geladen.
Und so lässt er denn das Dolcethema in seinem Durchführungsteil ebenso gnadenlos untergehen wie schon andere seiner Kollegen.
Die düstere Überleitung ab Takt 130 ist bei Korstick noch zusätzlich besonders dynamisch, alles mit sich reißend, was noch zusätzlich durch die hämmernden durchlaufenden Achtel deutlich wird.
Und in der Reprise, speziell in den unerbittlichen Achteln und den mächtigen Fortissimo-Takten nimmt das Drama weiterhin seinen Lauf.
Nach dem neuerlich nurmehr lethargisch auftauchenden Dolcethema setzen die wieder machtvoll einsetzenden Sechzehntel diesen Verlauf weiter fort.
Wunderbar spielt Korstick auch die folgende Passage, als das Dolcethema unter den in der oberen Oktave nunmehr perlenden Sechzehnteln wieder auftaucht und es sogar selbst bis in die hohe Oktave schafft, aber es nützt nichts, nur der zweite Teil des Themas begehrt noch dreimal auf, dann geht alles im Strudel der Triolen und Arpeggien unter. Und im Ritartando-Diminuendo spielt Korstick m. E. das fünfmalige Klopfmotiv besonders (höhnisch) fahl- großartig!!
Die Coda mit ihrer temporale, dynamischen und rhythmischen Gestaltung hat schon absolut finale Dimensionen und ist einschließlich des "Morendo"-Schlusses grandios gespielt!!

Michael Korstick gehört zu jenen Pianisten, bei denen ich mich schon vorher freue, wenn sie einen langsamen Satz spielen, weil ich weiß, dass ich dann nicht enttäuscht werde.
Und gerade der langsame Satz der Appassionata, ist ja einer, bei dem es mit langsam spielen nicht getan ist. Er ist sowohl temporal wie auch dynamisch sehr bewegt. und das merkt man bei Korstick in dynamischer Hinsicht schon im Thema, wo er die dynamischen Anweisungen genau befolgt und temporal spätestens in der ersten Variation, die er im Vergleich zum Thema schon sehr schnell spielt und vor allem rhythmisch durch die exakte Einhaltung der Achtelpausen in der Melodie und den trocken eingeworfenen Synkopen in der Begleitung, und in der zweiten Hälfte setzt er selbstverständlich die dynamische Steigerung fort.
Selbst die zweite Variation, "sempre ligato", versinkt nicht in purer Legato-Seligkeit, sondern da sticht schon das erste sfp in Takt 37 deutlich heraus und in den Takten 42 bis 46 steigert er auch deutlich, wo es erforderlich ist.
In der dritten Variation steigert er weiter, temporal wie vor allem dynamisch und am Schluss auch bis zum Fortissimo. Das ist auch im plötzlich wieder einsetzenden Andante-Dolce temporal und dynamisch höchst kotrastreich und einfach grandios gespielt!!

Das Finale spielt Korstick natürlich mit hohem Tempo, nicht ganz so schnell wie Richter, Berman Schnabel oder der 61er Gilels, aber etwa wie Gieseking, aber auch mit höchster dynamischer Bewegung und, wie immer, mit höchster Kontrolle.
Vor allem die zahlreichen Sforzandi im durchführenden Teil von "la seconda parte" kommen wie Hammerschläge und die vierfach oktavierten Unisono-Oktaven ab Takt 168 bis 174 kommen sehr klar und genau. Auch der Übergang, das "Atemholen" ist brillant gespielt.
Die Reprise ist wiederum dynamisch sehr hochstehend gespielt und endet in einer großartigen Steigerung. Korstick wiederholt selbstverständlich "la seconda parte".
Die Coda ist sehr schnell und sehr dynamisch und vor allem in ihrem dennoch kontrollierten Ablauf grandios gespielt- wie die ganze Sonate!!

Liebe Grüße

Willi

Erica Morini, geb. am 5. Januar 1904 in Wien und gestorben am 31. Oktober 1995, war eine österreichisch-US-amerikanische Geigerin. Sie erhielt ihren ersten Unterricht von ihrem Vater Oscar Morini, einem Schüler von Jakob Grün und Joseph Joachim. Als Achtjährige setzte seie ihren Ausbildung bei Otakar Sevcik an der Wiener Musikakademie fort und erhielt auch Unterricht von Rosa Hochmann-Rosenfeld. Sie durfte auch am Wiener Hof dem Kaiser Franz Joseph vorspielen.
Ihre Konzertdebuts hatte sie bereist 1916 als Wunderkind in Wien, 1918 bei den Wiener Philharmonikern und 1919 beim Gewandhaus-Orchster Leipzig unter Arthur Nikisch. Ihr Debut in den Verenigten Staaten fand am 26. Januarr 1921 in der Carnegie Hall in New York mit Artur Bedanzky statt.
Mit ihrem Ehemann Felice Siracusano emigrierte sie 1938 nach New York, um dem Naziterror in Deutschland und Österreich zu entgehen. 1949 spielte sie nach 12 Jahren Unterbrechung in ihrer Heimatstadt Wien. 1976 zog sie sich aus dem Konzertleben zurück.
Erika Morini ist heute vor 19 Jahren gestorben.

Liebe Grüße

Willi

Ali Farka Touré war ein malischer und als „Bluesman of Africa“ einer der international bekanntesten afrikanischen Sänger und Musiker (u. a. „Talking Timbuktu“ 1994), der traditionellen afrikanischen Sound seines Heimatlandes Mali mit amerikanischem Blues verband. Er wurde am 31. Oktober 1939 in Kanau bei Timbuktu in Mali geboren und verstarb am 7. März 2006 mit 66 Jahren in Bamako.
Heute hätte er seinen 75. Geburtstag gefeiert.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 23 f-moll op. 57 "Appassionata"
Walter Klien, Klavier
AD: 1964
Spielzeiten: 9:39-6:06-8:10 -- 23:55 min.;

Walter Klien beginnt die Exposition mit ganz dunkel getönten Bässen, stellt aber schnell in den Trillertakten den Kontrast der Dynamik und der Tonfarbe her. Seine Triller sind richtig beißend, und seine Fortissimi sind machtvoll. Auch im Übergang zwischen Hauptsatz und Dolcethema bringt er scharfe sfp-Akkorde, pochende Unisono-Achtel in der Begleitung.
Im Dolcethema sind die Bässe nicht mehr ganz so dunkel und verhangen, andererseits ist auch sein doppelter Forteakkord in Takt 42 nicht ganz so radikal wie der Wilhelm Kempffs. Da fällt mir doch gerade ein, dass beide die gleichen Initialen haben wie ich, was aber gar nichts mit dem Thema zu tun hat, aber so geht es manchmal.
Der Takt 423 ist von Klien tieftraurig gespielt und die Triller und absteigenden Achtel sind ähnlich von Eis überzogen wie bei Kempff. Ganz frappierende ist gar die Wirkung des Taktes 50 in dem er die tiefen Bässe immer noch so dunkel spielt wie zu Beginn- ein Wahnsinnskontrast zu den Achteln vorher und den wiederum helleren Fortesechzehnteln des sehr beeindruckenden Schlusssatzes in der Folge. Auch der Übergang zur Durchführung ist sehr ausdrucksvoll.
Der nächste unerwartete Kontrast geschieht am Beginn der Durchführung, in der er die Tiefbässe in Takt 65 noch sehr dunkel spielt und drei Takte später schon den hellgleißenden Triller spielt. überhaupt betont er alle Trillertakte vorbildlich.
Auch der zweite Teil der Durchführung mit dem Seitenwechsel des Themas ist eng am Notentext ganz großartig gespielt, und die großartige Steigerung geht in einen berückend gespielten lyrischen Übergang zum dritten Durchführungsteil über, in dem das Dolce-Thema durchgeführt wird. Hier tritt besonders am Ende die Molleintrübung hervor.
In diesem dritten Durchführungsteil entfaltet Walter Klien eine sehr intensive Steigerung, in der das Thema untergeht und spielt eine dramatisch verdichtete Sechzehntel-Phrase Takt 123 bis 129, wo wir in die düstere Überleitung eintauchen, die noch um so düsterer wirkt durch Kliens unnachahmlich gespielte düster-dumpfe achtfache Klopfsymbole - großartig!!
Auch in der Reprise zieht Klien die dunkel pochenden Unisono-Achtel weiter durch- das habe ich so noch nicht gehört! Im Wiedereinsetzen des Forte und Fortissimo bricht das Chaos aus. Mein Gott, noch einer mit dieser ungeheuren Power. Die fünf Fortissimo-Takte mit den Trillerzwischentakten sind einfach grandios!!
Im Übrigen spielt er die Reprise in gleich beeindruckender Weise wie die Exposition. Hinreißend besonders auch wieder die hohe Oktave mit dem Dolcethema, das gleich drauf im Taumel von Triolen und Arpeggien versinkt. Genial auch sein die Reprise abschließendes Ritartando-Diminuendo, das in eine dynamisch ohnehin schon mit der schärfsten Klinge ausgefochtenen und temporal beschleunigten Coda übergeht, die dazu noch mit den jetzt schon für Klien typischen dunkel dräuenden Bässen in ihrer Wirkung verstärkt wird, bevor sich alles in einem faszinierenden "Morendo" auflöst.

Im Andante con moto überrascht uns Klien nun schon nicht mehr mit der Weiterführung seines dunklen Tiefbasses, den er offenbar durchgehend als Stilmittel einsetzt und damit ungeahnte Wirkungen hervorruft, die außerhalb dieser Dolce-Umgebung nicht nur positive Gefühle hervorrufen.
Klien steigert im Thema noch moderat, vielleicht bis zum mezzopiano, aber in der ersten Variation hat er das mf/f doch schon wohl erreicht. Weiter geht es auch in der zweiten, übrigens berückend legato gespielten Variation nicht, was ja auch die Partitur nicht hergibt.
Aber auch in der dritten Variation geht er eigentlich über das Forte nicht hinaus, was aber die Geschlossenheit seiner Interpretation unterstreicht. In dem zurückgekehrten Thema schließt er ein grandios gespieltes Andante ab.

Das Finale beginnt er mit sehr schweren, massiven Fortissimo-Akkorden, die von vornherein anzeigen, wo die Richtung hingeht, nämlich geradewegs und gehörigen Tempos in den Untergang. Das wird noch mal besonders deutlich am Ende von "la prima parte" in den massiven Unisono-Akkorden in die Überleitung von "la seconda parte" hinein.
In dessen ersten Teil, dem Durchführungsteil, nimmt Klien aus dem Pianissimo sogleich wieder den dynamischen Furor auf und steigert glutvoll in die vierfache Oktavverschiebung Takt 168 bis 176 hinein, bevor jeweils drei Takte mit aufsteigenden Sechzehnteln, jeweils getrennt durch eine Generalpause, , in die atemberaubend gespielte "Atempause" hineinführen, die mit dem Reprisenteil weitergeführt werden.
Auch die Reprise spielt Walter Klien ganz großartig, wobei jederzeit offenbar wird, wie souverän er das musikalische Geschehen beherrscht und wie er ihm durch seine dunklen Bässe eine ganz spezielle Note verleiht und nebenbei ein ständiges äußerst kontrastvolles Spiel zwischen Diskant und Tiefbass abliefert. Auch Walter Klien wiederholt selbstverständlich "la seconda parte".
Es sei an dieser Stelle auch gesagt, dass er im Durchführungsteil von la seconda parte den Wechsel von Nonlegato-Noten zu Staccato-Noten fließend vollzieht und damit einen kleinen Geschwindigkeitsschub erzielt, was ein zusätzliches Steigerungsmoment in diese Phrase bringt.
Sein Presto ist, wie die ganze Sonate, äußerst kontrolliert, aber gleichzeitig dynamisch sehr mächtig, und er gehörte für mich zu den Pianisten, von denen wir gerne mehr Beethoven gehört hätten. ich habe seinen ganzen Mozart und seinen ganzen Schubert, aber da fehlt noch was.

Walter Klien gehört sicherlich zu der Gruppe von Pianisten, von denen Joachim Kaiser sagt, dass sie als nicht typische Beethoven-Pianisten z. B. hier in der Appassionata zu ganz erstaunlichen Ergebnissen gekommen sind.

Liebe Grüße

Willi

Lieber Holger,

ich weiß nicht, welche Kabel du testest, aber ich bin mit meinem alten Kimber Kable 8 PR (25 € /m) immer noch gut zufrieden.
Ich stelle übrigens gleich einen neuen Hörbericht ein über jemanden, der die gleichen Initialen aht wie Wilhelm Kmepff und ich, und ich darf dier soviel verraten, das Ergebnis ist ganz hevorragend.

Liebe Grüße

Willi

Lieber Holger, hier haben wir eine sehr überzeugende Lesart in Klarheit, Natürlichkeit und Werktreue, quasi dem späteren Gilels nahestehend:

Beethoven: Sonate Nr. 23 f-moll op. 57 "Appassionata"
Wilhelm Kempff, Klavier
AD: September 1964
Spielzeiten: 9:51-6:00-8:48 -- 24:39 min.;

Wilhelm Kempff spielt den Kopfsatz im gleichen Tempo wie Horowitz. Dynamisch ist er gleich von Anfang an voll da, spielt satte fortissimo-Takte, wartet mit geschärften sfp-Akkorden in Takt 26 und 30 auf und spielt dann ab Takt 31 ein berückendes Diminuendo zum Dolce-Thema hin. Dieses spielt er klar hervortretend und schließt mit zwei harten Forte-Akkorden ab, denen eisüberzogene Triller und Achtelabwärtstöne folgen.
Er beginnt den Schlusssatz nicht mit einem Forte-Paukenschlag, sondern sieht ihn als große Steigerung an, die er exzessiv spielt und die auch noch bis in die Überleitung hin: klare, gefrostete Töne.
Schon der erste, zögerliche Teil der Durchführung ist bei Kempff sehr kontrastreich. Er beginnt tief im pp und betont die Trillertakte energisch.
Im zweiten Teil der Durchführung ist diesmal im Gegensatz zum Schlusssatz der Exposition die Forte-Sechzehntel-Bewegung von Anfang an dynamisch hochstehend und er spielt sie mit dem gleichen dramatischen Vorwärtsdrang wie die Exposition.
Der lyrische Übergang zum dritten Durchführungsteil ist bei Kempff nicht in sich gekehrt, sondern, klar, natürlich, dynamisch gut strukturiert.
Dieser dritte Durchführungsteil hat es auch bei Kempff in sich, wobei mir besonders die unerbittlichen, sich steigernden hämmernden Achtel der Begleitung imponieren, die das Dolcethema unerbittlich in sich aufsaugen. Auch die aufsteigenden Sechzehntel sind höchst bedrohlich und dramatisch, interessanterweise mehr noch als die achtfachen Klopfzeichen in der düsteren Überleitung zur Reprise.
Diese spielt Kempff auch ganz großartig, vor allem die fünffache Fortissimo-Takt-Folge mit den schrillen Triller-Zwischentakten. Berückend ist wiederum das abschließende Diminuendo, mit dem er einen großen Ausdruckskontrast zu dem vorherigen dramatischen Geschehen setzt. Ganz großartig ist auch seine Ausführung der hohen Oktave ab Takt 200 mit dem Dolcethema in Takt 210 bis 212 mit der anschließenden dramatischen Crescendierung und den Triolen und Arpeggien, die er nicht auf Virtuosität ausrichtet, sondern auf Klarheit. Noch ein scharfer Kontrast ist sein abschließend beinahe staccatoartig gespieltes Ritartando-diminuendo, dem er eine dynamisch höchst bewegte und auch temporal verschärfte Coda mit einem atemberaubenden am Ende noch retardierten Diminuendo-Schluss folgen lässt.

Ein grandioses Andante, in dem Kempff mit seinem äußerst natürlichen klaren Klang, das musikalische Geschehen in Fluss haltend, durch die exakte Befolgung der dynamischen Zeichen eine sich kontinuierlich vom Thema an steigernde Darstellung dieses doch sehr bewegten und sich bewegenden Satzes gibt, der in den satten Fortissimi seine Höhepunkte findet und am Schluss mit der Rückkehr zum berückenden Thema den wunderbaren Kreis schließt.

Auch im Finale hält sich Wilhelm Kempff an die temporale Satzbezeichnung Allegro ma non troppo und legt den Focus auf die dynamische und rhythmische Ausgestaltung des unerbittlich voranschreitenden Satzes. Seine Sforzandi kommen knallhart, und in der größtenteils dynamisch hochstehenden "prima parte", dem exponierenden Teil, stellt er die Ausweglosigkeit des in diesem musikalischen Schicksal Gefangenen höchst eindrucksvoll dar.
Diese Darstellung behält er auch im ersten Teil von "la seconda parte", dem durchführenden Teil bei, der im Fortissimo in der vierfachen Oktavverschiebung der Unisono-Oktaven gipfelt- grandios!!
Auch im Sempre pp-Übergang zum Reprisenteil bleibt er seiner klaren, natürlichen Tongebung treu, was den Achteln zusätzlich eine "Raureif-Krone" aufsetzt. Auch sein Reprisenvortrag ist sehr beeindruckend, und er wiederholt wie die Meisten "la seconda parte".
Mit der temporal auch etwas zurückhaltenderen Coda, die aber nichts desto trotz aus seinem Grundtempo heraus durchaus presto ist, stellt auch er "die andere Seite", wie Joachim Kaiser es ausdrückt, der Appassionata dar. Zugunsten höchster dynamischer und rhythmischer Klarheit und Intensität verzichtet er auf soghafte "Raserei". Vom ersten Ton des Kopfsatzes an bis zum letzten Ton des Finales verfolgt er, wie ich finde, höchst erfolgreich diese Philosophie.

Eine grandiose Aufnahme!!

Liebe Grüße

Willi

Peter Green, geboren als Peter Allen Greenbaum am 29. Oktober 1946 in Bethnal Green, England, ist ein britischer Gitarrist und Sänger, der vor allem die Blues- Rock- und Popszene der späten 1960er Jahre entscheidend mitprägte.

Peter Green stand schon früh unter dem Einfluss von Musikern wie Buddy Guy, B. B. King, Freddie King, Otis Rush und Muddy Waters sowie traditioneller jüdischer Musik.
Seinen ersten professionellen Auftritt hatte er 1966 als Bassist bei Peter B's, deren Schlagzeuger Mick Fleetwood war. Als Fan von Eric Clapton stieg er als dessen Ersatzmann bei John Mayalls Bluesbreakers ein, musste aber bei Claptons Rückkehr die Band wieder verlassen.
1967 gründete Peter Green zusammen mit John McVie und Mick Fleetwood die Band Fleetwood Mac Nun begann seine erfolgreichste Zeit mit den Alben Peter Greens's Fleetwood Mac, Mr. Wonderful, English Rose und Then Play On und Stücken wie Albatross, Need Your Love, So Bad, Man of the World, Oh Well sowie Black Magic Woman, das später ein Welthit für Carlos Santana wurde.
Später geriet Peter Green unter den Einfluss von LSD und Meskalin. Nach einem LSD-Trip während einer Europa-Tournee soll sichs eine Psyche dauerahft verändert haben. Er selbst erklärte später: "I went on a trip and never came back".
Nach der Torunee verließ er die Band und nahm das Solo-Album End of the Game auf und im Folgejahr noch zwei Singles und beteiligte sich noc an einigen Aufnahmen befreundeter Musiker wie Peter Bardens und B. B. King und zog sich anschließend für mehrere Jahre völlig aus dem Musikleben zurück.
Aufgrund der zahlreichen Alben, die Peter Green bis 1970/71 mit John Mayall, Fleetwood Mac und namhaften Bluesgrößen wie Duster Bennett, Eddie Boyd, Paul Butterfield, B. B. King, Memphis Slim und Otis Spann eingespielt hat, wird er gerne als der „beste weiße Blues-Gitarrist“ bezeichnet und von Fans, Freunden und ehemaligen Bandkollegen „The Green God“ genannt.
Nach einem längeren Aufenthalt in einer psychiatrischen Klinik veröffentlichte er nach Überredung von Freunden und Verwandten 1979 das Album "In The Skies", das sich überraschend gut verkaufte. Aber an die Erfolge, die er mit Fleetwood Mac hatte, konnte er nicht mehr anknüpfen. Er hatte wohl immer noch mit seinem Drogenproblem zu kämpfen. Er kam auch in dem Album "Time Traders" darauf zurück und sang:
„I'm gonna repossess my body from the demons / exorcise my soul / gonna change those clothes in my old wardrobe / they ain't gonna fit me anymore“, auf deutsch etwa: „Ich werde mich wieder von den Geistern lösen / meine Seele reinigen / ich werde diese Kleider in meiner alten Garderobe wechseln / sie werden mir nicht mehr passen“.
Im Jahr 2009 ging Peter Green wieder auf Tour. Er gab auch einige Konzerte in Deutschland als Peter Green and Friends.

Peter Green entwickelte seine von Muddy Waters, B. B. King, Freddie King und Eric Clapton beeinflusste Art Gitarre zu spielen zu einem eigenständigen Gitarrenstil und -Sound, der von Gitarristen „greeny“ genannt wird. Carlos Santana machte 1970 Greens Black Magic Woman durch eine Coverversion zum Welthit und selbst Weltkarriere. 1979 coverte die Heavy-Metal-Band Judas Priest Peter Greens Lied The Green Manalishi (With The Two Pronged Crown). 1995 widmete der Rock- und Blues-Gitarrist Gary Moore seinem Vorbild Peter Green das Tribute-Album Blues for Greeny.

Peter Green feiert heute seinen 68. Geburtstag.

Liebe Grüße

Willi

Beethoven, Sonate Nr. 8 c-moll op. 13 "Pathétique"
Walter Gieseking, Klavier
AD: 1956
Spielzeiten: 7:31-5:36-3:55 -- 17:02 min.;

Walter Gieseking spielt nicht nur das Grave, auch den gesamten Kopfsatz wesentlich schneller als z. B. Arrau (1963) und Gilels (1980). Dynamisch ist das sehr beeindruckend, wie kontrastreich er allein das Grave schon spielt, und man darf allein hier schon einmal mehr seine Anschlagskunst bewundern, die u. a. am Schluss des Grave die absteigende Bewegung der 64stel und 128stel in einen gleitenden Absturz ins Nichts verwandeln.
Im ersten Teil der Exposition spürt er sehr aufmerksam den häufigen dynamischen Ausschlägen nach, bis auf die Rinforzandi Takt 45 bis 48, die ich mir deutlicher gewünscht hätte.
Sehr souverän finde ich im Seitenthema (ab Takt 51) die Rhythmisierung durch die Triller und den raschen Wechsel von Staccatonoten und kurzen Legatobögen. Auch die Achtel-Passage ab Takt 89 mit den abschließenden Bögen ab Takt 112 und 118 sowie der Schlusssteigerung spielt Gieseking ganz großartig mit größtmöglichem Brio. Er wiederholt natürlich die Exposition.
Den ersten Grave-Einschub Takt 133 beginnt er mit einem massiven Forteakkord, nimmt aber das zweite und dritte Fortepiano deutlich zurück (wie übrigens andere Pianisten auch) und spielt am Schluss ein berückendes Decrescendo.
Zu Beginn der Durchführung spielt er dynamisch beeindruckend, und auch seine Oktavgänge sind vom Feinsten, desgleichen das Gewusel in der tiefen Oktave ab Takt 167 und die anschließenden dreifachen Anstiege zu den jeweiligen Trillern. Das ist pure Bewegungsenergie, abgeschlossen von einem beeindruckenden Achtelabsturz zur Reprise.
Es ist außerdem beeindruckend, wie klar man in dieser fast 60 Jahre alten Aufnahme in der Begleitung zu Beginn der Reprise die Halben-Oktaven vernehmen kann.
Auch am Ende der Reprise spielt Gieseking eine prachtvolle Steigerung, hin zum zweiten Grave-Einschub, dessen Eindringlichkeit er durch die Beachtung der langen Pausen noch erhöht und am Schluss ein traumhaftes Decrescendo spielt.
Er schließt mit einem nochmals schnellen und dynamischen Brio-Schluss ab.

Gieseking legt das Adagio cantabile als großen temporalen Kontrast zum Kopfsatz an. So macht die Dauer seiner Interpretation immerhin 74,5% der Dauer des Kopfsatzes aus, während es zum Beispiel bei Gilels 1980 nur 62,8% sind. Beide spielen das Adagio gleich lang, aber Gieseking ist im Kopfsatz 1 3/4 min. schneller als Gilels.
Gieseking spielt das Adagio ebenfalls grandios, durch seine ruhige Spielweise, die natürliche Klangfarbe, die organisch eingefügten portato-Noten, das Fließen lassen, erreicht er im Thema und seiner Oktavierung (Takt 1-8, 9-16), eine, wie ich finde, große Ausdruckstiefe. Im Seitenthema, ab Takt 17 greift er zu einer kam merklichen dynamischen und temporalen Änderung. Er spielt die begleitenden Sechzehntel geringfügig leiser als die Melodie und wird in den Takten 20 und 21 noch etwas langsamer. Im zweiten Teil dieses Abschnitts spielt er im Rahmen seines d<dynamischen Konzepts die Crescendi Takt 24 und 26 moderat, aber gut vernehmbar, und auch den Akzent Takt 27/28 deutlich, obwohl er sich nur zwischen p und pp abspielt.
Nach der Wiederholung des Themas )Takt 29 bis 36 spielt er im Abschnitt C ab Takt 37, der durchführenden Charakter hat, die Sechzehnteltriolen unter der Melodie zunächst verhalten, bis er sie in dem Abschnitt ab Takt 41, den ich immer den "Sonnenaufgang" genannt habe, steigert. Bei Gieseking scheint der Sonnenaufgang auch von leichtem Nebel verhangen, das kann aber auch an der Aufnahmetechnik liegen. Vor allem in den Takten 44 bis 50 zieht sich ein leichter melancholischer Schatten über Giesekings Spiel- großartig!
Auch im Reprisenteil (ab Takt 51 und in der Coda ab Takt 67 bleibt dieser im Grunde intime Charakter von Giesekings Vortrag erhalten, ohne auch nur im Geringsten ins Rührselige, Romantisierende abzugleiten.

Das Rondo spielt Gieseking wiederum sehr rasch, obwohl es im Vergleich zu Gilels prozentual fast den gleichen Anteil an der gesamten Sonate hat wie das Finale bei Gilels. Giesekings Spielweise weist hier eine souveräne Leichtigkeit und Brillanz auf, was uns Einiges über seine vielgelobten Qualitäten als Mozartpianist verrät. Auch hier verbindet er wieder Legato- und Nonlegato-Passagen ganz organisch miteinander. Die dynamische Spannweite bewegt sich allgemein zwischen p und f. Auch das lyrische Seitenthema ab Takt 78 ist schön in den Gesamtfluss eingebunden. Nach den rollenden Sechzehnteln ab Takt 107 erreicht er im Schlussanstieg in Takt 117 ebenso wie vorher in Takt 58 knapp das ff.
Sehr ausdrucksvoll spielt er wie vorher schon ab Takt 44 hier ab Takt 154 die lyrische Portato-Passage, die man auch wiederum als "Atemholen" bezeichnen könnte. Die "Calando"-Passage streift er bei all dem Tempo eher. der neuerlichen Wiederholung des Hauptthemas lässt er ab Takt 182 eine mitreißende Coda mit vollem Dynamikumfang folgen.

M. E. sicherlich eine große Interpretation der Pathétique!

Liebe Grüße

Willi