Beiträge von Manuel García

Liebe Musika,

Zunächst war ich auch von diesen Thread ziemlich befremdet, doch dann hat mich mein Sohn aufgeklärt: wie hier ist es auch in vielen anderen Musikforen, egal ob z.B. über Hip-Hop, House oder Heavy Metal außerordentlich beliebt, "Hasslisten" aufzustellen und die eigene Kompetenz durch möglichst undifferenzierte, ätzendende und vernichtende Kritik unter Beweis zu stellen. Begründungen braucht man allenfalls nachzuliefern. Je höhere öffentliche Anerkennung das Opfer hat, desto besser. Liebe Musika, Du kannst also das was hier z.T. so läuft als forentypisch abhaken und diesen Thread getrost auf Deine Ignorierliste setzen.

Allerdings: dieselben Autoren, die hier - z.B. in einem der ersten Beiträge über Fischer Diskau - schnellurteilen, können in den "Fachartikeln", z.B. hier wunderbar differenziert argumentieren. Da findet man die intelligente, ggf. auch widersprüchliche und kritische Diskussion, und es bringt richtig Spass, dabei mitzumischen.

Liebe Grüße

Manuel García

Zitat

Original von Bernhard
Ein weiterer netter, auch plausibler, aber wirklich rein spekulativer Gedanke wäre irgend eine Verbindung zu knüpfen mit Bachs 2. Schwiegervater, den Hoftrompeter Casper Wilke, seiner als Sopran am Köthner Hof tätigen Ehefrau Anna Magdalena und Bach selbst als Komponist.
Bernhard

Ich spinne den Faden mal fort:

Nach Dürr ist diese Kantate nach dem dritten Kantatenjahrgang und somit nach 1726 entstanden, als Datum der Leipziger Erstaufführung nimmt er den 17. September 1730 an. "Auffällig ist, daß der Text kaum mit den Lesungen des Tages in Zusammenhang gebracht werden kann, weshalb Bach auch den Titel auf dem Umschlag des Aufführungsmaterials mit dem Zusatz "et ogni Tempo" versehen hat. Gab es etwa an jenem Tage 1730 einen besonderen Anlaß zu feiern?"...

Einen solchen Anlaß gab es mit dem weißenfelder Gastspiel tatsächlich. Im Februar 1730 war Bach mehrere Tage, anläßlich des Geburtstages des Fürsten in Weißenfels. Zu den Gastmusikern zählten nach Chr. Wolff neben Bach selbst auch Anna Magdalena Bach, ihre Schwester Christina, ebenfalls eine Sängerin, sowie deren Mann, der Zeitzer Hoftrompeter Johannes Andreas Krebs, der Altist Carl Gotthelf Gerlach sowie drei weitere Musiker.

Mir scheint das auch gut möglich, dass diese Kantate bei dieser Gelegenheit aufgeführt wurde, entweder mit Anna Barbara oder Christine als Sängerin. Beide waren hier ja bekannt, sie haben an diesem Hof vor ihrer Verehelichung als "Singejungfern" gedient, und ein virtuoser Trompeter war auch zur Stelle. Also, so spekulativ finde ich das nun auch wieder nicht. Eher halte ich das für plausibel

Beste Grüße

Manuel García

Lieber Hildebrandt,

entschuldige wenn ich etwas hartnäckig nachfrage. Aber das was Du schreibst, schließt ja eine Registrierungshilfe und einen (evtl. mehrfachen) Registerwechsel in einem Satz nicht aus, würde allerdings jeweils einen vorangehenden und nachfolgenden Manualwechsel erfordern?

Zum OT zu Buxtehude? wer wäre dann der Mann mit der Note in der Hand?

Best Grüße

M. García

Lieber Syrinx, Du hast Recht, ich sollte nicht von "Ausnahmekünstlern" sprechen, wenn ich die besseren Alternativen nicht kenne :O . Aber Danke für Deinen CD-Hinweis!

Lieber Johannes, es geht ja nicht nur um ein "leichtes" Arpeggio. Der Rundbogen mit der Hebelapparatur ist auch kein Nachbau und hat auch keine historische Rechtfertigung, außer das er dort ein mehrstimmiges Spiel erlaubt, wo mit dem modernen Bogen mit - nach Schweitzers Meinung unbefriedigenden - Behelfen gearbeitet werden muß.

Insgesamt erscheint mir die von mir o.g. Aufnahme Rudolf Gählers mit dem Rundbogen nicht als irgendwie geartete HIP- Versuch sondern ein überaus interessanter klanglicher "Diskussionsbeitrag" zur Frage: war es wirklich Absicht Bachs, die vollen Akkorde nur anzudeuten und den Fortklang der Fantasie und Vorstellungskraft der Zuhörer zu überlassen oder hatte der Barockgeiger oder speziell Bach andere technische Mittel, um den vollstimmigen Klang zu ermöglichen?

Gruß! García

Mal die Frage eines Cembalo-Laien: auch wenn die Registerzüge für den Spieler nicht erreichbar sind, kann denn nicht trotzdem ein Registrierwechsel während des Spieles durch eine Hilfsperson üblich gewesen sein? Als Jugendlicher habe ich gelegentlich unserem KMD an der Orgel mit Seitenumblättern und Registerziehen geholfen, warum nicht am Cembalo? Auf dem obigen schönen Bild Johannes Voorhout, mit Reincken an einem Cembalo hätte dieser nur dem Mohr links von ihm, oder rechts seinem Freund Buxtehude zunicken müssen, und schon wäre der abgesprochene (oder zugeflüsterte) Registerwechsel erfolgt.

Gruß! García

Die Solosonaten für Violine und Cello sind nicht einfach zu genießen. Das Ansinnen, vierstimmig sogar ganze Fugen spielen zu lassen, führt schon zu merkwürdigen Hilfskniffen und Skurillitäten. Ich glaube, dass, um dennoch große, ergreifende Musik zu machen, man schon ein J.S. Bach sein muß. Wenn ich die entsprechenden Lautentranskriptionen höre, kann ich mich zurücklehnen und wunderbar entspannt genießen. Die Violin- und Cellosonaten provozieren dagegen mein Klangempfinden, regen mich auf und packen mich.

Diese Provokation kann aber auch zur Ablehnung führen. Der große Geiger Joseph Joachim (1831-1907) spielte die Violinsonaten in einem Konzert in England, und der bissige Bernard Shaw schrieb dazu: "Joachim kratzte verzweifelt vor sich hin und produzierte Töne, nach denen der Versuch, Mußkatnuß auf einer Schuhsohle zu reiben, sich wie eine Äolsharfe angehört hätte. Die Noten, soweit sie überhaupt hinreichend musikalisch waren, um deren Höhe unterscheiden zu können, waren meistens unsauber. Es war schrecklich - verdammenswürdig! Wäre es ein unbekannter Spieler gewesen, der das Werk eines unbekannten Komponisten spielte, er wäre nicht mit dem Leben davongekommen!"

Provoziert fühlte sich offensichtlich auch der große Bachästet Albert Schweitzer. Ihn störte das Zerbrechen der Akkorde, die damit verbundenen Kratzgeräusche, die Pausen zwischen den Akkorden, das ständige Fortespiel und die unsinnige Stimmführung. Dagegen ging er davon aus, dass vierstimmiges Geigenspiel zu Bachs Zeit auch tatsächlich möglich und üblich war und sah sich in Berichten zum Beispiel über Bachs älteren Zeitgenossen Nicolaus Bruhns bestätigt. Nach Schweitzers Meinung lag der Schlüssel in der Verwendung eines konvexen Bogens, dessen Haare beim Spiel so entspannt werden können, dass ein gleichzeitiges Anstreichen aller Saiten möglich ist. Schweitzer entwickelte gemeinsam mit dem Geiger Rolf Schröder einen konvexen Bogen mit einer Hebelapparatur am unteren Ende, mit der die Entspannung der Haare beim Spiel möglich war, wohl wissend, dass er damit kein historisches Instrument aus Bachs Zeit, sondern eben eine Neukonstruktion vorgelegt hatte. Heute wird diese Bogen als Rundbogen bezeichnet.

Nur wenige Geiger praktizieren heute dieses Spiel, unter ihnen Rudolf Gähler, der zu diesem Thema auch ein Buch veröffentlicht hat. Bei den Cellisten sei Michael Bach genannt (der heißt tatsächlich auch Bach). Hier aber zur Violine:

Faszinierend der unerwartet runde, orgelartig volle Klang, die Ruhe, wo sonst die Arpeggien Unruhe produzieren. Allerdings schleichen sich auch bei ihm Unsauberkeiten ein, und auch hier gelingt beim vollgriffigen Spiel das Legato nicht, wie ich es mir erhoffen würde.

Insgesamt ein Ohrenöffner, den ich nicht mehr missen möchte. Bevorzugen tue ich trotzdem immer noch bei weitem meine alte Aufnahme von Henryk Szeryng, oder wenn ich mich mit Musik auf hohem Niveau entspannen möchte die Transkription von der Transkription für Guitarre mit dem großen Ausnahmekünstler Narciso Yepes.

Beste Grüße

Manuel García

Zitat

Original von Felipe II.
Ich sagte es ja schon öfter im Forum: HIP wäre für mich das, was Harnoncourt in den 60ern machte, nämlich Knabenchor plus Knabensolisten.

Lieber Felipe,

mit dieser Knabenchor und -solistenideologie ohne jede weitere Differenzierung desavouierst Du HIP. Wieso sollen Knabensolisten generell historisch informierte Praxis darstellen? Gehst du zur Wiege der (evangelischen) Oratorienmusik, nämlich nach Hamburg, dann stellt man fest, dass mit dem Aufkommen dieser "modernen", anspruchsvollen kirchlichen Figuralmusik die Knabensolisten den Anforderungen nicht mehr gerecht wurden. Nach erheblichen Kämpfen mit der konservativen kirchlichen Obrigkeit konnte der Cantor Cathedralis, Mattheson, immerhin einer der bedeutendsten Musiktheoretiker des Barock, um 1717 den Frauengesang in der Kirche durchsetzen. Seine Kritik an den herrschenden Zuständen fiel recht drastisch aus: Er beschreibt den Sopranisten "mit einem schwachen fistul, so ein alt Mütterchen singet, der die Zähne ausgefallen", den Altisten "mit einer kalblautenden Stimme" den Tenoristen, "der wie ein rauhstimmiger Distelfresser schreiet", den Bassisten "der das achtfüßige G in der Tiefe wie ein Maikäfer im hohlen Stiefel brummt, daß kaum dreißig Schritt davon ein schlafender Hase erwachen möge, hingegen das vierfüßige g wie ein indianischer Löwe schreiet".

Oder, um mal Händel zu nennen: Es ist bei ihm offensichtlich so, daß um die gleichen Partien Frauen, Kastraten und Knaben konkurrierten. Zwar hat er die Musik wohl "ad personam", also für jeweils bestimmte Sängerinnen oder Sänger geschrieben, wenn er aber die Besetzung wechseln mußte, hat er aus dem Pool der vorhandenen Sänger und Sängerinnen entsprechend den jeweiligen Fähigkeiten die besten ausgesucht. Und diese Auswahl war eindeutig: in der überwiegenden Zahl der Fälle setzte er für Sopran und Alt Frauen ein. Beim Messias weisen die Besetzungslisten von 13 Wiederaufführungen bis 1759 im Sopran neben den Frauen nur drei Fälle auf, bei denen als Solisten auch Knaben eingesetzt wurden. Die Alt-Partie wurde in drei Fällen von Kastraten, nie von Knaben, ansonsten von Frauen gesungen. Lediglich für die Uraufführung sind neben der Altistin Maria Cibber auch zwei Countertenöre als Solisten dokumentiert, danach setzte er sie nie mehr ein.

Bei Bach ist das auch durchaus nicht so eindeutig, wie es manche Knabenstimmenfreunde gern darstellen wollen. Zumindest während seiner Zeit in Weimar und Köthen wurde seine höfische Vokalmusik wahrscheinlich überwiegend von Frauen gesungen. Sowohl seine erste Frau Maria Barbara als auch die zweite Frau Anna Magdalena waren Sängerinnen. Letztere hatte ihre Ausbildung zusammen mit ihrer Schwester bei der berühmten Weißenfelschen Hofsängerin Pauline Kellner genossen. Als sie 1720 nach Köthen kam, erhielt sie den hohen Rang einer Kammersängerin und das zweithöchste Gehalt nach J.S. Bach. Sie war gewissermaßen der Köthener Gesangsstar. Vermutlich sind nach 1720 die Sopranpartien der Bachschen weltlichen Kantaten in Köthen von ihr gesungen worden.

Ich vermute - kann es zwar nicht beweisen, glaube aber nicht, dass jemand das widerlegen kann - dass eine Diskussion um die Alternative Knaben - Frauen - Falsettisten und Kastraten für einen Barockmusiker völlig unverständlich wäre. Diese Stimmen konkurrierten eher gleichberechtigt um die Rollen, ausschlaggebend waren ideologische Begrenzungen (Frauen in der Kirche!), ansonsten die zu singende Rolle und vor allem die Qualität der Sänger oder Sängerinnen.

Keineswegs spreche ich gegen Knabengesang, ich finde, das es immer wieder Knabenkünstler mit großen Können gibt, die anrührend musizieren. Aber häufig höre ich auch überforderte Kinder und finde es ihnen und den Zuhörern gegenüber als ziemliche Zumutung, sie anstelle gut ausgebildeter und auf Barockmusik eingestellter Frauen zu präsentieren.

Was mir am besten gefallen würde, wäre eine rollengerechte Besetzung. Also z.B. die Mutter Gottes im Weihnachtoratorium ("schlafe mein Liebster") mit einer Frau, den heiligen Geist in einigen Kantaten mit einem Countertenor, allegorische Frauenfiguren wie Tochter Zion (Matthäuspassion) oder liebende Seele mit Frauen. Unmöglich die Besetzung der hocherotischen Liebesduette z.B. in der Kantate "Wachet auf" mit Knaben. Ansonsten aber, wie gesagt, viele Sachen, bei denen mich Knabenkünstler sehr anrühren können.

Beste Grüße

Manuel García

Lieber DonBasilio,

vielen Dank für diesen schönen Thread. Bisher habe ich - vielleicht zu patriotisch - fast nur meine Heimatstadt Hamburg, als Wiege des (evangelischen) Oratoriums, (mit Vorgängern aus Lübeck mit Buxtehude), im Auge gehabt und die Bedeutung Wiens nicht recht gesehen. Mich interessiert aber eine spezielle Frage. In Hamburg wurde sehr bald klar, dass der traditionelle Knabengesang der Lateinschüler den "modernen" Anforderungen der Oratorienmusik nicht mehr genügten, und der Domkantor Mattheson konnte bereits um 1720 auch den Frauengesang in der Kirchenmusik durchsetzen. Gab es in Wien eine ähnliche Entwicklung oder war man weiterhin (wie z.B. auch J.S. Bach in Leipzig) auf Knaben, Falsettisten, oder wie in Italien auf Kastraten als Solisten angewiesen?

Beste Grüße

M. García

Die nach meiner Ansicht schönste erotische Liebeslyrik der Menschheit ist das immerhin 2 1/2 Jahrtausende alte Hohe Lied Salomonis. Ich glaube, dass diese Dichtung über die Jahrtausende nur deshalb überlebt hat, weil sie - zum Glück! - stets religiös fehlinterpretiert wurde. Ich begegne ihr musikalisch z.B. in der Matthäuspassion als Tochter Zion oder in der Bachkantate "Wachet auf ruft Euch die Stimme" in zwei hinreißend erotischen Liebesduetten.

Meine Frage: welche anderen Vertonungen kennt Ihr vom Hohen Lied? Und welche Aufnahmen würdet Ihr empfehlen?

Beste Grüße

Manuel Garcia

Zitat

Original von tastenwolf
Als wichtiger Vertreter einer philosohischen Musizierweise nenne ich Albert Schweitzer, IMO ein nebenberuflicher Orgelinterpret, dessen historische Bedeutung allzusehr auf die musikalische abgefärbt hat. (Ich nehme an, eine neutrale Diskussion ist schwierig...)

Oh, jetzt bin ich wo anders gelandet...

In der Tat, bei der zumeist praktizierten Heiligenverehrung für Schweitzer werden seine vielfältigen anderen Leistungen oft verdeckt und eine neutrale Diskussion ist schwierig. Während aber sein Lambarene-Engagement inzwischen vielfach kritisch als bestensfalls wohlmeinend herablassender Paternalismus gesehen wird (gerade aus der Sicht von Afrikanern gibt es z.T. noch viel weiter gehende Kritik), wird er m.E. als historisch bedeutende Persönlichkeit im Bereich des Orgelbaus, der Musikästetik (Monographie Bach) und als Orgelvirtuose bleiben. Auch wenn er nie Hauptberuflich Organist war, war er aber alles andere als ein Amateur, eine solchen Charakterisierung wäre weder seiner Ausbildung bei herausragenden Organisten seiner Zeit, u.a. Charles-Marie Widor, noch seinem Können gerecht.

Nun aber zurück zum Thema Portamento

Das sängerische Portamento wird m.E. immer noch am besten in der geliebten Gesangsschule von Niccolo Vaccai 1790-1848 ) mit zwei Gesangsstückchen und einem Erläuterungstext beschrieben (Lektion XIII, Beispiel 1: Vorei spiegar, Beispiel 2: O placido il mare):

"Das Portamento der Stimme darf man nicht so verstehen, als sollte dieselbe, wie dies mißbräuchlich zu geschehen pflegt, von einem Ton zum anderen durch die Zwischenstufen hindurch gezerrt werden, es ist vielmehr ein Ton mit dem anderen vollständig in der Abgrenzung zu vereinigen.[...] Man kann das Portamento der Stimme (das Tragen der Töne) auf zweierlei Weise ausführen: Man nimmt erstlich fast unmerkbar mit dem Vokale der vorhergehenden Silbe den folgenden Ton voraus, wodurch namentlich bei Melodien von großer Grazie oder von tiefem Ausdruck eine gute Wirkung erzielt wird, sofern man, einen manirierten und monotonen Gesang vermeidend, den Vortrag hiermit nicht überladet. Oder zweitens (die weniger gebräuchliche Art): man verzögert fast unmerklich den Ton und setzt auf ihm schon die Silbe des folgenden Tones mit an".

Beste Grüße

Manuel García

Für mich gibt es da zwei Fragen:

1. Was ist nachweislich Wahres an der Bach/Marchand-Anekdote
2. welche Rolle spielte Marchand musikalisch für Bach

Das erste mal erscheint diese Anekdote beileibe nicht erst bei Forkel, sondern bereits zu Bachs Lebzeiten in dem Disput Scheibe contra Birnbaum. Scheibe hatte in der Zeitschrift Der Critische Musikus 1737 Bach angegriffen und ihm u.a. "ein schwülstiges und verworrenes Wesen" vorgeworfen. Bach bat den befreundeten Rhetorik-Professor Birnbaum um eine Verteidigungsschrift, und im Rahmen dieser Schrift wird bereits 1738 die Anekdote erwähnt. Dies wiegt umso schwerer, als man davon ausgehen kann dass Bach die Erwiederung mit Birnbaum abgesprochen hat, und - falls die Anekdote nicht von ihm selbst stammt - eine erfundene Geschichte wohl kaum gutgeheißen hätte. Es heißt dort:

"Es war solches Mons. Marchand, welcher bey seyner Anwesenheit in Dreßden, und da sich der Herr Hofcompositeur [Bach] ebenfalls daselbst befand, auf Veranlassung und Befehl einiger Großer des daselbigen Hofes von dem letzteren [also Bach] zum Versuch und Gegeneinanderhaltung beyderseytiger Stärke auf dem Clavier, durch ein höfliches Schreiben aufgefordert wurde. Die Stunde, da zwey große Virtuosen eins mit einander wagen sollten, erschien. Der Herr Hofcompositeur benebst denjenigen, so bey diesem Wettstreit Richter seyn sollten, erwarteten den Gegenpart ängstlich, aber vergebens. Man brachte endlich in Erfahrung,daß selbiger bey früher Tageszeit mit der geschwinden Post aus Dreßden verschwunden war. ..."

Auch später, nach Bachs Tod, ist Forkel nicht der erste, der diese Anekdote erzählt. Sie erscheint u.a. 1755 bei Marpurg, 1758 bei Adlung, 1788 bei C.Ph.E. Bach.

Auch sonst scheint Marchands Anwesenheit in Dresden im Laufe des Jahres 1717 nach Christopf Wolf belegt zu sein: "Laut undatierten Unterlagen des Schatzamtes erhielt Marchand für sein Vorspiel bei Hofe zwei Medaillen im Wert von hundert Dukaten".

Die herabsetzende Beurteilung Marchands durch Forkel scheint wohl auch mit einem zunehmenden Nationalismus und einer generellen Herabsetzung französischer Musik zusammen zu fallen; bei Bach selbst findet sich nichts davon. Forkel muß zugeben "Übrigens gestund unser Bach dem Marchand den Ruhm einer schönen und sehr netten Ausführung gerne zu". Adlung berichtet von einem Treffen mit Bach, als dieser, auf Marchand angesprochen, ihm Suiten von Marchand "nach seiner Art, das ist sehr flüchtig und künstlich" vorgespielt habe. Der früheste dokumentierte Kontakt mit Marchands Musik ist bei dem 18-jährigen Bach um 1702/03 insofern dokumentiert, als er von der Zeit an seinen Bruder Christopf mit Notenabschriften versorgte. In Christopf Bachs Besitz gelangten damit u.a. Werke von Le Bègue, Lully, Marchand und Marais (Chr. Wolff, S.81). Marchand gehört somit offensichtlich mit zu den "indirekten" Lehrern Bachs, also denjenigen, aus deren Musik er seine Erfahrungen und Kenntnisse des französischen Stils gewonnen hat.

Zusammenfassend scheint mir kaum ein Zweifel möglich, dass die Anekdote im Kern auf Tatsachen beruht. Die darüber hinaus gehende Herabsetzung Marchands entspricht aber weder der Rolle, die Marchand vermutlich für Bach beim Erlernen des "französischen Geschmacks" gespielt hat noch der Anerkennung die Bach Zeugen gegenüber für Marchand geäußert haben soll.

Beste Grüße

García

Der Wettstreit Bach/Marchand war auch Gegenstand einer OT-Diskussion im Thread "Georg Friedrich Händel: Der Messias", die wesentlichen Aussagen kopiere ich hierher und gehe dann in einem zweiten Posting auf diese Geschichte ein.

Zitat

Original von BigBerlinBear
Der in vielen Bach-Biografien erwähnte Wettstreit auf Orgel und Cembalo zwischen Bach und dem bedeutenden franzöischem Komponisten Louis Marchand ist wohl doch nur eine Legende; französische Musikwissenschaftler wollen ermittelt haben, daß Marchand niemals in Deutschland war...

Zitat

Original von BigBerlinBear
Die "Idee" zu diesem "Wettspiel" hatte der verdienstvolle, 1. Bach-Biograf Nikolaus Forkel, der jedoch die Manie hatte, alles andere mit seinem "Abgott" zu vergleichen und herabzusetzen; ein unschöner Zug dieses sonst verdienstvollen Mannes !

"Forkel berichtet in seiner Bach-Biographie von einem geplanten Wettstreit der beiden Virtuosen Bach und Marchand, zu dem der Franzose, über dessen Kompositionen Forkel sich mehr als abfällig äußert, nicht angetreten sein soll. Diese Anekdote ist zwar in keiner anderen Quelle verzeichnet, doch Ghielmi nutzt die Gelegenheit, um Forkels niederschmetterndes Urteil über Marchand („Seine Gedanken waren leer und unkräftig [...]“) ad absurdum zu führen. Gerade die Chaconne aus dem Ersten Buch mit Cembalostücken gehört zu den schönsten und tiefsinnigsten Werken für dieses Instrument. (und nicht nur die !!)"

(aus einer Rezension der CD "Forkels Bach" von Lorenzo Ghielmi, verfasst
von maciej berlin in "kulturküche" !

Zitat

Original von Gerald
Die bereits gezeigte Bach-Biographie von Albert Schweitzer ist auch mein bevorzugtes Buch, wenn es über den Meister der Barockmusik geht. Schweitzer bringt nicht nur eine ausführliche Zusammenfassung des Lebens Bachs, sondern auch Werkanalysen und Interpretationshinweise. Das Buch vermittelt somit einen hervorragenden Überblick über frühe Bach-Forschung (mir entfiel das Ersterscheinungsdatum???).

Hallo Gerald,

das Buch von Schweitzer ist auch mein Lieblingsbuch. In der Wikipedia findet man bei "Albert Schweitzer" auch einen Absatz dazu, und weil ich daran maßgeblich beteiligt war, erlaube ich mir, ihn hierher zu kopieren:

Schweitzers Orgellehrer Charles-Marie Widor regte auch ein Buch über Johann Sebastian Bach an, durch das die französische Orgelwelt stärker mit der für Bach grundlegenden protestantischen Kirchenmusik und ihrem Wortbezug vertraut gemacht werden sollte (J. S. Bach, le musicien-poète, Paris u. Leipzig 1905). Widor selbst, Schweitzer freundschaftlich zugetan, verfasste dazu das Vorwort. Er riet auch zu einer deutschen Fassung, woraus durch völlige Neubearbeitung Schweitzers große Bach-Monographie (Johann Sebastian Bach, Leipzig 1908 ) entstand, ebenfalls mit einem Vorwort Widors versehen. Während die biographischen Details und die Datierung insbesondere der Kantaten inzwischen durch die Bachforschung weitgehend überholt beziehungsweise erweitert worden sind, ist die Bach-Monographie in musikästhetischer Hinsicht nach wie vor ein Standardwerk und insgesamt von großer geistes- und wissenschaftsgeschichtlicher Bedeutung. Schweitzer hebt besonders den im Werk J. S. Bachs konventionalisierten Gebrauch von Themen und Motiven, Tonarten und Instrumenten hervor. Er hat damit vergleichsweise früh, ohne die Termini zu verwenden, die rhetorische Qualität („Klangrede“) der Alten Musik und die Bedeutung der Affektenlehre thematisiert. Den Schlüssel sah er dabei in den Kantaten. Er fand immer wiederkehrende, sehr bildliche Motive, am auffallendsten bei der Beschreibung von Bewegungen wie etwa Gehen, Laufen, Fallen, Darniedersinken oder bewegungsintensiven Dingen wie Schlangen, Wogen, Schiffe, Flügel, ebenso auch abstrakte, bestimmte Affekte wie Freude, Trauer, Schmerz oder Lachen, Seufzer, Ächzen, Weinen beschreibende Motive. Schweitzer stellt diese musikalische Sprache systematisch dar und gibt dem Bach-Interpreten Hinweise, wie einzelne Motive zu artikulieren und gestalten seien, um die zugrunde liegenden Bilder herauszuarbeiten. Er zeigt auch, dass zum Beispiel die Orgel-Choralbearbeitungen diese Sprache enthalten und zum Verständnis und zur Darbietung dieser Musik die Kenntnis des Choraltextes gehört.

Ein wichtiger Denkanstoß dürfte Schweitzer von der an sich völlig anders gearteten Leitmotivik Richard Wagners gekommen sein, dessen Musik er sehr schätzte. Allerdings arbeitet er in dem Kapitel „Dichterische und malerische Musik“ seiner Bach-Monographie die grundlegend unterschiedlichen Herangehensweisen der beiden Komponisten beim Umgang mit Themen und Motiven heraus. Bei Wagner und anderen „dichtenden“ Musikern werde versucht, ein dramatisches Geschehen als „ästhetische Ideenassoziationen“ mit der Musik auf die Zuhörer zu übertragen; sie richteten sich mitsamt ihren (Leit-)Motiven an das Gefühl. Bach und andere „malende“ Musiker stellten das Geschehen in Bildern oder aufeinander folgenden Bildern dar. Ihre Motive und Themen wendeten sich an die Vorstellungskraft und die Phantasie der Zuhörer.

Beste Grüße

García

Für Elise ist das einzige Stück, das ich wirklich beherrsche. Während ich meine Posaune vor 30 Jahren auf das oberste Regal gelegt habe, wo sie immer noch ruht, und nur als Dilettant singe, habe ich für Elise eine kleine Spieluhr. Bei ihr spüre ich genau jedes Anreißen einer Metallzunge. So kann ich schnell und langsam, mit rubati oder acellerando für Elise ganz nach meinem Gusto spielen. Einfach herrlich!

Gruß! García
:] =)

Zitat

Original von Alfred_Schmidt
WIKIPEDIA indes ist nicht immer zuverlässig, kann doch Krethi und Plethi dort seinen Senf dazugeben..

Lieber Alfred, mit Verlaub, das meinte ich mit Kritik, die banal ist. Ich würd mal folgenden Vorschlag machen: nimm Dir mal den Artikel über Richard Wagner vor, und schreibe an irgendeiner Stelle etwas verkehrtes rein, z.B. falsche Aufführungsorte oder Daten, Fehler in den Lebensdaten usw. Dann verfolge mal, nach wie viel Minuten das von jemanden korrigiert worden ist.

Natürlich findet man bei Wiki auch Unsinn. Aber meistens ist es gar nicht leicht, dem Unsinn Bestand zu geben.

Soweit eher meine Erfahrung

Beste Grüße

García

Ich habe keinen großen Brockhaus und vermisse ihn auch nicht. Wenn ich etwas recherchieren will, erhalte ich mit einer guten Internetrecherche incl. Google und Wikipedia in der Regel mehr an Information als ich von einem Universallexikon erwarte, oder aber, in meinem speziellen Arbeitsgebiet benötige und besitze ich auch wesentlich tiefer gehende Nachschlagewerke. Insofern ist der Schritt von Brockhaus für mich durchaus nachvollziehbar: für dieses Format gibt es einfach zu wenig Bedarf.

Natürlich kann man das bedauern. Ein mit wissenschaftlicher Kompetenz geschriebener Artikel, der peer reviewed, d.h. von kompetenten "Gutachtern" oder Redakteuren gegengelesen und beurteilt wird, hat ein anderes Gewicht als ein Wiki-Artikel. Die notwendigerweise begrenzte Aktualität allerdings kann auch den besten Brockhaus-Artikel wertlos machen. In meinem Fachgebiet sind z.B. 20 Jahre alte Erkenntnisse zu einem sehr großen Teil heute überholt.

Vor der Zeit des Internet hatten die großen Enzyklopädien einen ganz anderen Stellenwert. Eines hat sich allerdings nicht geändert: ob Brockhaus oder Wiki, der Leser muß in der Lage sein, die Informationen kritisch zu hinterfragen und ein gesundes Mißtrauen gegen die Informationen haben, insbesondere wenn der Gegenstand potentiell ideologiebeladen ist.

Ich erfahre in meiner Arbeit die Unterschiede zu früher sehr deutlich. Wenn ich in den 70er Jahren ein neues Problem zu bearbeiten hatte, so brauchte ich oft, bis ich alle wesentlichen Informationen aus einer Bibliotheksrecherche zusammen hatte, etwa 12 Wochen. Heute komme ich mit einer Internetrecherche innerhalb 4 bis 6 Stunden zu einem Vergleichbaren Ergebnis. Und da viele Kollegen auch ihre Originalarbeiten ins Netz stellen, komme ich z.T. auch ohne Bibliotheksrecherche aus.

Der Wikipedia kommt - wie gesagt bei kritischer Herangehensweise - eine ganz bedeutende Funktion bei. Wer Wikipedia kennt, winkt bei vieler Kritik genervt ab, weil sie banal ist. Natürlich ist bei einem Projekt, bei dem jeder mitwirken kann, die Qualität der einzelnen Artikel sehr unterschiedlich. Soweit nicht gefunden und korrigiert, kann man auch ausgesprochenen Unsinn finden. Ideologen versuchen gelegentlich, ihre Sicht durchzudrücken, z.B. wird der gesamte Bereich Militaria weitgehend von rechten Militärfreunden geprägt. Viele Artikel ("Lemma") befinden sich auch in ihrem ersten Entwicklungsstadium. Aber insgesamt überwiegen nach meiner Erfahrung und Sicht brauchbare Artikel bis hin zu exzellenten Artikeln, die man in solcher Güte sonst nirgends findet.

Ich habe den Eindruck, dass hinter einer generellen Wiki-Kritik häufig völliges Unwissen darüber besteht, wie Wiki funktioniert, und was die Grundregeln sind, die das Zusammenarbeiten regeln sollen. Oft unterstelle ich auch einen gewissen Hochmut, wenn triumpfierend auf Fehler und Unzulänglichkeiten hingewiesen wird, man aber trotz eigener Kompetenz nicht bereit ist diese Fehler auszumerzen.

Trotz allem: insgesamt bin ich recht optimistisch. Die Zugänglichkeit von umfangreichen Informationen für jedermann ist ein Riesenfortschritt. Enzyklopädische Informationen bleiben nicht mehr auf diejenigen beschränkt, die bereit und in der Lage sind, 1600 € für eine papierne große Enzyklopädie auszugeben.

Beste Grüße

García

Zitat

Original von Chorknabe
...mehrheitlichen Charakter der Musik: durchgeistigte hohe Kunst.

Ob Du damit nicht die meiste Musik auf einen zu erhabenen Sockel hebst? Würdest du mit diesen Begriffen z.B. auch die Vogelfänger-Arie beschreiben?

Zitat

In Chorkonzerte verhält es sich übrigens häufig ähnlich locker, ... der Applaus in solchen Fällen kein Akt der distanzierten Höflichkeit ist sondern vielmehr Ausdruck echter innerer Begeisterung und Rührung.

Genau! Aber warum nur für Chorkonzerte? Warum nicht immer?

fragt sich
García

Am schönsten finde ich es, wenn man wie beim Jazz nach einem gelungenen Chorus, unmittelbar mit Beifall reagieren kann. Danach verstummt man ja wieder sofort, weil man den Fortgang mitbekommen will. Da ist noch unmittelbare Kommunikation, der Musiker rührt die Zuhörer an, bewegt sie und diese folgen der Bewegung, mit spontanem Beifall. So war es wohl ursprünglich auch in der klassischen Musik, die Mozart-Zitate zeigen das ja. Stattdessen ist der Konzertbetrieb in Verhaltensnormen und Konventionen erstarrt, die spontane Kommunikation ist gehemmt, die Zuhörer sollen ihrer Bewegung nur gezügelt, geregelt oder am liebsten gar nicht ausdrücken. Ist doch eigentlich schade.

Allerdings: ich will mich doch nicht als unkundiger Banause outen und den Unwillen all derjenigen provozieren, die das Regularium "wie darf ich Beifall spenden" genauestens kennen. Stattdessen warte ich fein ordentlich alle Sätze ab und applaudiere konventionsgemäß an den heute dafür vorgesehenen Stellen.

Beste Grüße

García

Zitat

Original von miguel54
Eine Verständnisfrage hätte ich im Moment noch: Wenn ich z.B. in einer Beschreibung der Sangesweise eines Kastraten wie Farinelli oder Senesino lese "er hatte einen schönen Triller", was ist dann genau damit gemeint?

Das weiß ich auch nicht genau. Bei Moens Haenen gibt es ein Kapitel "Trillo, Trilletto und Vibrato". Dabei werden die Begriffe bei den veschiedenen Autoren so verschieden gebraucht, das man ganz verwirrt ist. Am ehesten scheint Trillo eine schnelle stakkato Tonrepitition zu sein, trilletto dagegen eher deren Legatovariante. Letzteres könnte ein Intensitätsvibrato sein. "Trilletto ist aber nur eine Bebung der Stimme, so viel linder als Trillo, und fast gar nicht angeschlagen wird" (Printz, 1678 ). Moens Haenen meint aber: "Die terminologische Verwirrung wird aber noch lange den Theoretikern zu schaffen machen", und bringt dazu noch einige Beispiele.

Bei den Kastraten kann es also alles mögliche bedeuten. Am ehesten scheint es mir ein besonderes Lob ihrer Koleraturfähigkeit zu sein. Vielleicht aber auch Hinweis auf ein schönes Naturvibrato?

Beste Grüße

Manuel García

Hallo Hildebrandt,

ich möchte auf Deine Frage nach der Übereinstimmung meiner Schlussfolgerungen mit dem "Verzierungsvibrato im Sinne von Moens-Haenen" eingehen und meine Bemerkung zu den affektbezogenen Vibrati erläutern. Dazu neben den o.g. Zitaten ergänzend aus der Arbeit von Moens Haenen:

"Wahrscheinlich war aber ein absolut starrer Ton auch nicht das erwünschte Ziel, denn gerade ein solcher wird manchmal als Verzierung beschrieben" (S. 15)

"Abgesehen vom Vokalvibrato, das laut einigen Quellen zur Natur der Stimme gehört, wird im Barock kein kontinuierliches Vibrato beschrieben, es sei denn, man lehnt es ab. Einige Vibratotechniken schließen jedoch ständiges Vibrato nicht a priori aus. Dies gilt vor allem für das Sängervibrato und für das Vibrato auf Instrumenten der Violinfamilie. Ein kleines Vibrato beim Sänger wurde gewiß akzeptiert; dem maß man keine große Bedeutung bei." (S. 143).

Neben den verschiedenen Vibratotechniken beschreibt Moens Haenen inhaltlich zwei Vibratoarten: zum einen die affektbezogenen Vibrati, zum anderen die rein Klangqualitätsbezogenen Vibrati. Zu letzteren nennt sie z.B. die Praxis beim Spielen der Laute, durch ein Vibrato längeren Tönen einen schöneren und längeren Nachklang zu geben. Bei der Violinschule von Geminiani und der Flötenschule von De Lusse zählt sie zwei verschiedene Arten von affektbezogenen Vibrati und ein Qualitätsbezogenes Vibrato auf:
1. Vibratoart: Majestät, Würde, Gemessenheit, Ernst, bei De Lusse aber auch Angst, Schrecken, Schauder.
2. Vibratoart: Kummer, Betrübnis, Gram, Trauer, Schmerz, Furcht, Angst, bei De Lusse auch Mattheit, Schwachheit, Sehnsucht, Wehmut
3. Vibrato: klangverschönernd, lieblich (auf kurzen Noten).

Neben diesen starken Affekten wird aber oft auch als Affekt genannt: feminin, lieblich, weich, süß.

Vielfach wurde als Zeichen für ein Vibrato eine über den Noten liegendes Wellenzeichen verwandt. Ich habe in einem anderen Zusammenhang mal recherchiert, wo dies bei Bach und auf welchem Wort auftritt:

BWV 66/1 Trauern, das Fürchten
BWV 87/5 Angst
BWV 116/2 Angst
BWV 137/3 Not
BWV 243a/6 timentibus eum (die Ihn fürchten)

Eigentlich kann ich auf der Grundlage der von Moens Haenen zitierten Quellen und den in meinem letzten Posting genannten physiologischen Grundlagen meine Schlussfolgerungen nur wiederholen:

Das Vibrato gehört zur ausgebildeten Sängerstimme und für ein rel. kleines Naturvibrato war das auch im Borock nicht anders. Das Nonvibrato - manchmal in den Quellen als Verzierung beschrieben - ebenso wie zahlreiche verschiedenen "Affektvibrati" konnten auf dieses kleine Vibrato aufgesetzt werden oder es ersetzen. Bei den Musikinstrumenten war im Gegensatz zur Sängerstimme das Nonvibrato die normale Tongebung, die aber natürlich ebenfalls als Verzierung mit einem Affektvibrato oder Qualitätsvibrato versehen werden konnte.

Bleibt die Frage danach, wie klein bzw. groß das Naturvibrato des Barocksängers war. Ich glaube aber nicht, das wir da aus den historischen Quellen eine Antwort bekommen. Letztendlich wird das (wie vielleicht auch schon damals) eine Geschmacksfrage bleiben.

Beste Grüße

Manuel García

Der Bolero wurde in meiner Kindheit um 1954 so oft im Radio gespielt, dass er als Ohrwurm bei mir hängen blieb und ich die Schallplatte unbedingt haben mußte. Das war dann meine erste Platte, eine 17 cm 45er, man mußte sie mitten drin umdrehen, um den Bolero zu Ende zu hören (dem Spannungsaufbau ja nicht gerade förderlich). Dann gab es in Hamburg im Park "Planten und Blomen" eine Wasserlichtorgel, ein beleuchtetes steuerbares Fontainenensemble mit Musik (aus Hochdrucklautsprechern), und da war der Bolero besonders beliebt. Bei jeder Wiederholung eine andere Fontainenkombination mit anderen Lichtfarben. Und gegen Ende, beim Tonartwechsel schoß die große Mittelfontaine, ganz weiß, empor, einfach herrlich...

Auf CD habe und brauche ich den Bolero nicht. Er wird ja immer noch gelegentlich im Radio gespielt. Dann lehne ich mich zurück, mache die Augen zu und sehe die leuchtenden Fontainen.

Liebe Grüße

Manuel

Erst einmal Dank für die Antworten. Ich möchte in folgendem die historische Betrachtung zum Vibrato erst mal verlassen und in starker Verkürzung etwas zum Funktionieren der Sängerstimme und des Vibratos sagen und dann einige eigene Schlussfolgerungen anschließen.

Zur Entstehung des Vibratos gibt es verschiedene Erklärungsansätze, von denen zwei unter Stimmforschern die meiste Akzeptanz gefunden haben. Dabei ist es durchaus möglich, dass beide zugleich zutreffen.

Der erste Ansatz geht stark vereinfachend von der Innervierung der beteiligten Muskeln aus. Dabei sind hauptsächlich zwei unterschiedlich verlaufende Nerven beteiligt. Die Einstellung der Tonfrequenz erfolgt auf Grund der auditiven Rückkopplung und unterschiedlichen Reaktion der Nerven, die sich in einer Art Regelkreis einschwingen und zu den rhytmischen Muskelreaktionen führen.

Der zweite Ansatz geht von der Tatsache aus, das alle antagonistisch wirkenden Muskelsysteme, so auch die Muskeln des Kehlkopfes bei Belastung in rhythmische Schwingungen geraten. Dies ist ein sog. physiologische Tremor, der im Gegensatz zu krankhaften Tremorformen völlig normal ist. Jeder kann so einen physiologischen Tremor mit einem einfachen Versuch sehen. Nehmt mit gestrecktem Arm einen kleinen Spiegel in die Hand und lenkt einen Lichtschein an die Decke. Schnell stellt sich ein mit dem Licht gut zu erkennendes Zittern ein. Es hat die typische Tremorfrequenz, bei einem gesunden Mensch um 4 bis 8 Schwingungen pro Sekunde. Dies ist auch die typische Schwingungsfrequenz der geschulten menschlichen Stimme.

Die Schwingungsfrequenz und Amplitude kann in gewissem Rahmen willentlich beeinflusst und geschult werden. Also willentlich unterdruckt, verkleinert, vergrößert, verlangsamt, beschleunigt werden. Jede derartige Beeinflussung erfordert aber eine Aktivität, ist also "gemacht", die freie Schwingung der gesunden Stimme ist dagegen der Naturzustand der ausgebildeten Stimme.

Natürlich kennen wir auch die vibratolosen Stimmen. Sehen wir mal von den von Eponine genannten "weißen" mit hochgestelltem Kehlkopf singenden Stimmchen ab, findet sich solche vibratofreien Stimmen bei unausgebildeten wenig belastbaren Singstimmen, in Einzefällen aber auch bei tragfähigen gut resonierenden Stimmen; ob dieses Singen aber auf Dauer stimmgesund bleibt ist, wie Eponine bereits ausführte, fraglich.

Ausgehend von dieser Situation möchte ich vor allem Glockenton recht geben: es kommt darauf an, intelligent und einfühlsam die Möglichkeiten des Vibratos einzusetzen. Also z.B. einen längeren Ton völlig gerade anzusetzen und dann ein Vibrato aufblühen zu lassen, oder ausgehend von einem relativ kleines Naturvibrato darauf eine ausdrucksstarke andere Vibratoform, z.B. mit dem Affekt der Angst ("vor Angst zittern") zu setzen.

Meine Schlussfolgerung: Bei der menschlichen Stimme haben wir eine diametral andere Situation als bei den Instrumenten. Bei der menschlichen Stimme ist die natürlich vibrierende Stimme die Ausgangssituation, alles andere, insbesondere das Nonvibrato sind Verzierungen.

Bei den Instrumenten ist es genau umgekehrt. Ich sehe aber darin keinen Widerspruch. Die Darstellung aller menschlicher Regungen und Leidenschaften ist ja Bestandteil der Affektenlehre, und die Nachahmung der menschlichen, affektbeladenen Stimme durch die Instrumente ist ein ganz wesentlicher Bestandteil der Klangrede, würde sich aber total abnützen, wenn dies zum Dauerzustand werden würde. Das Nonvibrato ist die Regel, die verschiedenen Vibratoformen sind Verzierungen.

Wenn also beklagt wurde, dass gleichzeitig bei den Sängern "Dauervibriert" wird und bei den HIP-Musikern das Vibrato lediglich als Verzierung genutzt wird, geht dies m.E. an den spezifischen Eigenschaften Stimme/Instrument vorbei. Eine auf den schönen, durchsichtigen und klaren Klang eines HIP-Orchesters aufbauender frei schwingender Gesang währe für mich ein anzustrebendes Ideal.

Beste Grüße

Manuel García

PS. was ich noch gefunden habe, etwas nach Barock zwar, bei Sulzer, 1771:"Die menschliche Stimme hat den Vorzug, den sie so offenbar vor allen anderen Instrumenten hat, größtenteils den sanften Bebungen zu danken, die sie allen anhaltenden Tönen gibt. Es ist ein wesentliches Stück des guten Singens und Spielens, dass man lerne jeden Ton mit solcher Bebung aushalten. Im Singen ist es am leichtesten, weil die Natur selbst die Werkzeuge der Stimme so gebildet hat, dass sie bei keinem anhaltenden Ton in derselben steifen Spannung bleiben. Auf Instrumenten aber erfordert die Bebung weit mehr Kunst. Am leichtesten scheint sie auf der Violin durch das schnelle hin und her wälzen des die Saite niederdrückenden Fingers erhalten zu werden".

Zitat

original Musicophil
Wir haben natürlich eine Vergleichsmöglichkeit: die Knabenstimmen. Denn qua Vibrato wird sich da vermutlich nichts geändert haben. Das bedeutet also, daß wir einschätzen können, was als "akzeptabel" zu betrachten ist.

Lieber Paul,

leider hilft das auch nicht weiter. Ich höre gerade die Aufnahme Hornoncourt BWV 147 "Herz und Mund und Tat und Leben, und da singt ein Knabenalt Stefan Rampf mit sehr deutlich wahrnehmbaren Vibrato neben einem fast vibratofreien Sopranisten Alan Bergius (beide mag ich richtig gern hören). Selbst meine Uraltaufnahmen mit Ramin und den Thomanern zeigen bei den Knabensolisten gelegentlich ein ausgeprägtes Vibrato. Welche Knabenstimme gibt uns demnach den Massstab?

Die o.g 3 Quellen beschäftigen sich mit Knaben, nicht mit Frauen und Männern. Vielleicht galt ja das Naturvibrato bei letzteren als so selbstverständlich, das es der Erwähnung nicht Wert war, während man bei sehr jungen Knaben eben darauf zu achten hatte, das sie "fein zitternd, schwebend oder Bebend" zu singen lernten.

Beste Grüße
Manuel García

Hallo Tamino-Mitglieder,

dies ist hier mein erstes Posting. Ich grüße alle Mitdiskutierenden, insbesondere diejenigen, die mich noch aus anderen Zusammenhängen kennen. Ich freue mich auf die Diskussionen.

In diesem Posting möchte ich mich auf die erste Ausgangsposition von Hildebrandt beziehen. Er beruft sich dabei auf die umfassende Arbeit von Greta Moens Haenen "Das Vibrato in der Musik des Barock":

Zitat

Original Hildebrandt
Um es den Gegenrednern nicht zu leicht zu machen:
Wer sich einmal durch „Das Vibrato in der Musik des Barock“ von Greta Moens-Haenen geackert hat, wird weder Argument noch Beleg für diese jammervolle Praxis des Dauerschwankens gefunden haben.

Moens-Haenens Buch ist ein Beispiel für eine sorgfältige Forschungsarbeit, die Quellen werden umfassend nicht nur in der Übersetzung, sondern meistens auch in der Originalsprache zitiert. Beim Literaturverzeichnis kann man nur vor Neid erblassen, was alles an Quellen der Autorin zugänglich war. In der Regel macht sie auch Schlußfolgerungen, Hypothesen, Vermutungen, Unsicherheiten usw. als solche erkennbar, so dass sie von gesichertem Wissen unterschieden werden können. Also insgesamt - wie Hildebrandt bereits feststellt - eine seriöse wissenschaftliche Leistung.

Es entsteht aber immer leicht die Gefahr, dass beim zitieren wissenschaftlicher Ergebnisse durch Verkürzung oder Weglassung der Einschränkungen Sicherheiten entstehen, die nicht vorhanden sind. Hildebrandt schreibt: "Ein Naturvibrato wird in den Quellen durchaus gutgeheißen. Nur wird es verglichen mit dem Ausschwingen einer tiefen Cembaloseite oder dem Klang einer großen Glocke; es geht also mehr um ein Oszillieren als um ein Vibrato im heutigen Sinn". Bei Moens-Haenen geht es aber bei dem entsprechenden Vergleich nicht um das natürliche Vibrato der Sängerstimme, sondern um einen "vibrierenden" Klang, der aus dem Instrument selbst entsteht: "Einige solche Fälle werden jedoch in barocken Theoretika als Vergleichspunkte zur Definition des Vibratos herangezogen, so der Klang der (tiefen) Cembalosaiten oder - dort ist die Schwingung noch viel deutlicher hörbar - der Glockenton. Wo heute eine Cembalosaite als vibrationsfrei gelten kann, wurde sie im Barock gelegentlich mit Vibrato assoziiert." Hier verwandeln sich Aussagen zur Instrumentalmusik über "einige solche Fälle" bei denen "gelegentlich assoziiert" wurde zu gesicherten Aussagen zum Sängervibrato.

Als ein wichtiges Problem stellt Moens Haenen heraus, das der barocke Musiker den Begriff "Vibrato" gar nicht kannte und statt dessen verschiedene andere Termini für das Vibrato bzw. verschiedene vibratoähnliche Effekte gebrauchte. Wenn nun Moens Haenen schreibt dass ein deutliches Tonhöhenvibrato, wie es heute bei vielen Sängern üblich ist, in fast jeder älteren Schule aufs schärfste verurteilt wird, fragt man sich natürlich, was für ein "Vibrato" hier gemeint ist. Im folgenden Kapitel. "Grosses und hörbares kontinuierliches Vibrato" nennt sie nun mehrere Quellen, und diese beschäftigen sich z.T. mit "alten Sängern". Das Altertremolo ist aber auch heute ein Beispiel für ein übermäßiges, unkontrolliertes, als unästhetisch empfundenes Vibrato, die Verurteilung dieses Sängerfehlers ist bis heute eine Selbstverständlichkeit. Auch bei den übrigen in diesem Kapitel zitierten Quellen könnten die zitierten Autoren sich ausschließlich mit ähnlichen Sängerfehlern beschäftigt haben, eine Aussage über das Naturvibrato der Sängerstimme erfolgt hier dagegen noch nicht. Was somit als sicher gelten kann, ist, das "fast jede ältere Schule" - genauso wie auch fast jede neuere Schule - das übermäßige Vibrato als Sängerfehler kennt und verurteilt.

Im darauffolgenden Kapitel "Naturvibrato" sieht es dagegen ganz anders aus. Moens Haenen zitiert eine Reihe von Quellen, die ein natürliches Vibrato durchaus akzeptieren oder fordern. So z.B. Friedrici, 1624: "Die Knaben sollen von Anfang alsbalde gewehnet werden, die Stimmen fein natürlich, und wo möglich fein zitternd, schwebend oder bebend, in gutture, in der Kehle oder im Halse zu formieren". Ähnlich auch Quitschreiber, 1598 und Praetorius, 1619. Moens Haenen zitiert weitere Aussagen, u.a. auch W.A. Mozart, und kommt zum Schluß, dass "die Ablehnung eines Sängertemolos nicht ein anderes, natürliches Vibrato ausschließen muß", "...das es keineswegs sicher ist, ob in der Borockzeit der Sänger einen Klang anstrebte, der völlig frei von jeglichem Vibrato war. Man erfährt nur, dass ein in der Natur der Stimme liegendes Vibrato in einigen Fällen positiv bewertet wurde." Oder an anderer Stelle: "Darüber hinaus gab es aber zweifellos auch Sänger mit deutlich vernehmbaren Vibrato, was in Traktaten ebenfalls beanstandet wird. Aber es wird von anderen Quellen berichtet, dass das Publikum von dieser Gesangstechnik durchaus begeistert war".

Das Problem stellt demnach offensichtlich nicht das Naturvibrato dar, sondern wo die Grenze zum (abzulehnenden) übermäßigen Sängertremolo liegt. Neben dem Naturvibrato gab zahlreiche andere Verzierungsvibrati. Vibrati wurden zur Darstellung von Affekten wie "feminin" "süß" "weich" bis hin zu extremen Erregungszuständen eingesetzt. Das Naturvibrato durfte nur so groß sein, dass darauf noch ein erkennbares (ggf. auch nur kleines) Verzierungsvibrato gesetzt werden konnte.

Ganz sicher ist das heutige Vibrato der großen, schweren und dramatischen Opernstimme auch eine natürliche physiologische Reaktion auf die im Vergleich zu früher enormen Anforderungen an die Tonstärke und Durchdringungskraft. Als Rückkopplungsergebnis hat dies auch die ästhetischen Beurteilungsmaßstabe der Zuhörer geformt. Wir können ziemlich sicher sein, dass das, was heute von den meisten als schön empfunden wird, zu früheren Zeiten nicht akzeptiert worden wäre.

Wie groß war nun das Naturvibrato der Barocksänger? Moens Haenen vermutet: "Dieses Vibrato war... wahrscheinlich sehr klein und vielleicht soll man es angesichts unserer moderner Hörgewohnheiten... mehr oder weniger als vibratofrei bzw. als reine Klangfarbe betrachten". Man beachte die Vorsicht in der Formulierung ihrer Meinungsposition. Als gesichert kann man auf Grund der von ihr dargestellten historischen Quellen nur feststellen, dass ein übermäßiges Vibrato wie z.B. beim Alterstremolo ganz allgemein abgelehnt wird und dass ein im Vergleich zu den heutigen großen Opernstimmen kleines Naturvibrato beim Barockgesang geduldet oder gefordert wurde und nicht im Widerspruch zu den historischen Quellen steht.

Somit wird die Diskussion um das Vibrato dahin zurück geholt, wohin sie eigentlich gehört:
- zur Frage nach dem physiologischen Ursprung und den Bedingungen der Entstehung des Vibratos,
- zu den Möglichkeiten und Zielen der Gesangspädagogik, zur Formung und zur Beherrschung des Vibratos
- zur ästhetischen Beurteilung der heutigen, schönen (Barock-)Sängerstimme.

Beste Grüße

Manuel García