Beiträge von Waltrada

Tamino als Held!
Tamino kommt auf die Bühne und singt: Zu Hilfe, zu Hilfe. Eine Schlange bedroht ihn, in der Hand hat er einen zerbrochenen Bogen ...
Verhält sich so ein Held? Um Hilfe rufen und dann ohnmächtig werden. Die Rettung erfolgt durch 3 weibliche Wesen.

Nun, gut, Taminos Bogen ist gebrochen, und er ist somit ohne Waffe. Auffällig allerdings, dass er ohne Waffe (und somit auf sich selbst zurückgeworfen) völlig hilflos ist. Was für einen Helden (oder viel versprechenden jungen Mann) doch sehr ungewöhnlich ist? Immerhin könnte er sich auch etwas einfallen lassen, um der Schlange zu entkommen. Warum versucht er nicht, sich zu verstecken, klettert auf einen Baum und beschafft sich eine provisorische Waffe, z. B. eine Stange, wirft Gras nach der Schlange und versucht sie so abzulenken?

Die Eingangsszene macht doch eines klar, dieser Held hat doch noch einiges zu lernen - und hier wäre bei der Interpretation der Figur auch anzusetzen.

Zitat von Alfred_Schmidt

.....
Pikante Anmerkung am Schluß - Die Person des Don Fernando, Minister des spanischen Königs ais Beethovens "Fidelio" ist mindestens ebenso eindimensional und ebenso hinterfragbar - Daran hat sich bislang allerdings noch niemand gestoßen.

mfg aus Wien
Alfred

Der Unterschied bei der Bewertung dürfte mit der Funktion beider Figuren zu tun haben. Don Fernando ist nun einmal nur eine Nebenfigur ist, eigentlich sogar eine Randfigur, es wäre theoretisch möglich, seinen Auftritt wegzulassen. Sarastro ist dagegen eine wichtige Nebenfigur oder sogar Hauptfigur.

Ansonsten bietet die Figur eigentlich viel Potential, benötigt werden halt Sänger und eine vernünftige Regie, die das für eine schlüssige Interpretation nützt.

Zitat

Original von Ulli

Nix is Fakt

Ulli

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Und was ist, wenn alle magischen Utensilien weggelassen oder durch Alltagsgeräte ersetzt werden? Verändert sich der Handlungsablauf einschneidend?

Beispiele:
Monostatos und seine Leute werden als Verfolger nicht durch ein Glöckchenspiel zum Tanzen animiert, sondern durch irgendeine Droge, die Papageno mittels Sprühdose einsetzt.

Tamino hat keine Flöte. Den Tempel findet er mit Wegbeschreibung, Pamina fndet ihn, weil ihr einer der Sklaven gesagt hat, wo er ist, bei der Feuerprobe schreiten die beiden ohne musikalische Begleitung über die Bühne.

Sarasto fährt keinen Löwenwagen, sondern eine normale Pferdekutsche bei seinem Erstauftritt.

Die Knaben haben keine magische Flugmaschine, sondern klettern durch eine Fenster zu Pamina, um den Selbstmord zu verhindern.

Papagena kommt einfach, weil ihr jemand gesagt hat, wo Papageno zu finden ist (kein Glockenspiel notwendig) ...

Übrigens hat Schikaneder auch Stücke wie "Der Tiroler Wastl" geschrieben, in denen keine Zauberutensilien vorkommen, er war also keineswegs nur auf Märchen spezialisiert, wo viel Bühnentechnik eingesetzt werden musste.

Es geht bei ihm hauptsächlich um jene der Freimaurer, die auch Illuminaten sind bzw. um jene Freimaurerlogen, die von den Illuminaten (nach seinen Recherche-Ergebnissen) unterwandert waren ... das wird zu Beginn von Perl klargestellt. Erst danach ist ständig von den Illuminaten (unter den Freimaurern) bzw. diesen Logen die Rede.

Perl hielt es offensichtlich nicht für notwendig, dass seiner Leserschaft bei jeder Gelegenheit im Buch nochmals erklären zu müssen, damit sie auch sicher wissen, was er damit meint.

Was seine Überlegungen zu Mozarts Tod und Begräbins betrifft, widmet er diesem ein einziges Kapitel. Im Rahmen seines Buches finde ich das ausreichend, immerhin wollte er kein weiteres Buch über Mozarts Tod und Begräbnis schreiben, sondern einen Versuch, die Perspn Mozarts vor dem politischen Hintergrund seiner letzten Lebensjahre zu betrachten.

Zitat

Waltradas Antwort am gleichen Tag:

Zitat:
Da ich Assmann nicht kenne, möchte ich mich nicht dazu äußern.

Es tut mir leid, wenn du das als verletzend empfunden hast, aber ich kenne Assmann wirklich nicht und ich habe leider auch im Moment nicht die Zeit rund um die Uhr hier zu posten, zudem ich mir nicht ganz sicher war, ob meine Überlegungen wirklich in diesen Thread gehören oder doch in einen anderen Thread.
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Was die Freimaurer und die Illuminaten betrifft, so finde ich übrigens nicht, dass Perl beide über einen Kamm geschert hat. Er geht davon aus, dass einige der Wiener Freimaurer-Logen von Illumiinaten "unterwandert" waren, für ihn sind Freimaurer also nicht automiatisch Illumiinaten.

Ich persönlich finde, dass nichts dagegen spricht, dass unter den Freimaurern in Wien zurzeit Mozarts auch Illuminaten gewesen sind.
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Zu seiner Überlegung zu Mozarts Tod und Begräbnis - sie liest sich spannend, wobei ich es bemerkenswert finde, dass Perl im Gegensatz zu den meisten Mozartforschern/innen bei diesem Thema den Schwerpunkt nicht auf die Todesursache legt, sondern darauf, was dann geschah.

Fragen wie, warum Mozart das billigeste Begräbnis bekommen hat und warum sein Grab bis heute unbekannt ist, warum es keine Erinnerungen von jemanden gibt, der dem Sarg gefolgt ist ... Perl war nicht der erste, der solche Fragen gestellt hat.

Persönlich habe ich den Eindruck, dass seine Idee von einem Mozart, so interessant sie auch ist, dem die Kirche oder sogar der Kaiser ein würdiges Begräbnis verweigerten, doch eher unter Spekulation fällt. Was die politische Lage betrifft, zu der Perl bei seinen Recherchen gekommen ist ... ich würde nicht ausschließen, dass er in einigen richtig liegt.

Leopold II. war nur kurze Zeit Kaiser, aber warum sollte der Kurs, den später sein Sohn Franz I. (II.) verfolgt hat, nicht schon unter seiner Herrschaft seinen Beginn gehabt haben.

Das mag lediglich Spannungsaufbau sein, jedenfalls rückt es die Königin ins Zwielicht. Die Arie ist zwar direkt an Tamino gerichtet und auch das Rezitativ, aber dennoch findet zwischen beiden kein Dialog statt ...

In diesem Zusammenhang ist aufschlussreich, dass eben sowohl Sarastro als auch Tito (aus der zeitlich entstandenden Oper und durchaus positiv besetzt), obwohl ebenfalls Herrscher (wie auch die Königin) den direkten Kontakt mit Personen suchen, die von der Hierarchie ihnen untergeordnet sind.

Tito ist, wie die Szene mit Servilia zeigt, ein Herrscher, der es durchaus in Ordnung findet, dass mit ihm persönlich gesprochen wird und Sarastro redet auch selbst mit den anderen, statt dies über die Priester zu erledgen.

Vielleicht ist es ganz interessant in diesem Zusammenhang, dass Kaiser Joseph II. nachgesagt wird, er hätte seine Untertanen auch persönlich empfangen.

Das ist keine Anklage, aber ich finde es zumindest verdächtig, dass die Königin, die immerhin vorgibt, um ihre Tochter zu trauern, mit dem auserwählten Retter nicht einmal selbst ein Wort wechselt, sondern die Sache über andere erledigen lässt und selbst lediglich diesem eine Performance ihrer Trauer um die Tochter und Hoffnung auf ihn als Retter präsentiert. Zwischen ihr und Tamino kommt es zu keiner echten Kommunikation.

Auf heutige Verhältnisse umgelegt. Sie ist die Auftraggeberin, er ist der Auftragnehmer, den Kontakt zwischen den beiden erledigen die drei Sekretärinnen.

Zum Vergleich: in Werken mit ähnlicher Ausgangssituation spricht die Auftraggeberin persönlich mit dem auserwählten Retter Prinzen/Retter, appelliert selbst an ihn, bringt ihr Anliegen vor, bespricht mit ihm die Lage ...

Mit Sarastro wird dagegen direkt gesprochen, Pamina rechtfertigt sich vor ihm und nicht vor seinen Priestern und er antwortet ihr direkt statt das seinen Priester zu überlassen. Auch Monostatos erhebt seine Anklage direkt vor Sarastro ...

Zitat

Ich könnte jetzt einige Literatur anführen, die den bedeutenden Unterschied zwischen der Zauberflöte und andern Libretti herausstellt. Aber ich merke einfach, dass Du Deine Wahrheit hast und davon auch nicht abrücken möchtest, was ich aber vollkommen akzeptieren kann!

Übrigens hat Schikaneder (und auch andere Zeitgenossen) nicht nur Zauberstücke geschrieben.

Zitat

Liebe Waltrada, das würde mich sehr interessieren: Ist "Der Fall Mozart" nur ein kommerzieller Abklatsch (wegen des Mozart-Jahrs) von "Der Fall Zauberflöte"? Steht im Buch von 2000 (Zauberflöte) mehr über die Zauberflöte drin?

Ob in dem einen Buch wirklich mehr steht, kann ich nicht entscheiden, ich habe erst mit dem Lesen begonnen und zuvor das neuere Buch nur überflogen. (Das allerdings Perl in dem späteren Buch für den Abschnitt Zauberflöte auf sein früheres Buch zurückgegriffen hat, würde mich nicht überraschen.)

Möglich, dass Perl auf das Jubiläumsjahr geschielt hat, was die Veröffentlichung betrifft. In einem solchen Jahr sind die Chancen ein Buch über den/die Jubilar/in auf den Markt zu bringen immer besser, weil das auch von der Leserschaft erwartet wird.

Das ändert aber nichts daran, dass Perl keinen kommerziellen Abklatsch bietet, denn dazu hat er sich eindeutig zu viel Arbeit gemacht. Er greift nicht nur auf Sekundärliteratur zurück, sondern auch auf Primärquellen. (Beispiel - das Kapitel über Mozarts Beerdigung).

Zitat

Zu diesen Gedanken einige Sätze aus Assmanns Buch: ...

Da ich Assmann nicht kenne, möchte ich mich nicht dazu äußern.

Allerdings, was den endgültigen Titel "Die Zauberflöte" betrifft, es ist kein Titel, bei dem ich finde: Klar, das ist der beste oder das war naheliegend. Vielleicht war er wirklich nur eine Notlösung. Eine Idee, wie dass damit die Zensur in eine falsche Richtung gelenkt werden sollte (harmloses Zaubermärchen, automatische Assoziation mit anderen "harmlosen" Stücken) klingt plausibel.

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Was die Sternflammende Königin betrifft, habe ich schon immer verdächtig gefunden, dass sie im 1. Akt in keine Interaktion mit anderen Figuren tritt. Sie tritt auf, singt ihre Arie und entschwindet von der Bühne. Den Dialog erledigen für sie die drei Damen.

Zum Vergleich: In der "Zauberzither", dem Stück, das die Legende ausgelöst hat, Sarastro wäre ursprünglich böse und die Königin gut gewesen, bespricht die Fee alles mit dem künftigen Retter ihrer Tochter persönlich.

Sarastro kommt auf einem Löwenwagen auf die Bühne, also im Unterschied zur Königin auf einem beweglichen Fahrzeug und zumindest in den Aufführungen, die ich gekannt habe, ehe das nicht textbezogene Regie-Theater die Oberhand gewonnen hatte, steigt er auch durchaus aus dem Wagen aus.

Mit anderen Worten Sarastro begibt sich unter das Volk, während die Königin Distanz hält und sich lediglich als "Star" inszenieren lässt.

...

Warum findest du die Quellen auf die sich Perl beruft nicht überzeugend?

Ich habe inzwischen begonnen, die beiden Bücher von Perl über Mozart und über die "Zauberflöte" zu lesen, beide hoch interessant, aber sicher nichts, was ich so nebenbei lesen kann.

Grundsätzlich bin ich der Meinung, dass als Interpretation alles diskutabel ist, was anhand des Textes bzw. der Quelle bei Filmen etc. belegt werden kann.

Daneben bin ich auch bereit mich auf freiere Interpretationen unter diversen Blickwinkeln (Gegenwart, feministisch etc.) einzulassen, solange diese nicht als die einzige richtige Interpretation oder als Möglichkeit vorgeschrieben wird.

Was den Ansatz von Perl betrifft, so ist die Entstehungszeit immer etwas, was bei einer wissenschaftlichen Interpretation berücksichtigt werden sollte. Schon deshalb ist zumindest seine Ausgangsbasis für eine wissenschaftlich fundierte Interpretation ein sehr passender Ansatz, und soweit ich es bis jetzt beurteilen kann, liefert Perl für seine Sicht der Entstehungszeit auch überzeugendes Quellenmaterial.
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Ich verstehe ohnehin nicht, warum Schikaneder immer so negativ weg kommt. Was die Textqualität der "Zauberflöte" betrifft, so dürfte sie dem entsprochen haben, was zu ihrer Entstehungszeit bei einem deutschsprachigen Libretto als Standard galt.

Außerdem war es noch immer sein Libretto, das Mozart zu seiner Musik inspiriert hat (eine Partitur übrigens, bei der es keine wirkliche Schwachstelle gibt). Mit anderen Worten - die Zauberflöte war für Mozart ein ideales Libretto und dass sie sich bis heute im Repertoire gehalten hat und noch immer zu Diskussionen anregt, spricht ebenfalls für sie als Werk.

Abgesehen davon sind die tatsächlichen märchenhaften und phantastischen Elemente in der Zauberflöte ziemlich reduziert. Da haben wir eine Flöte und ein Glockenspiel und einen Sonnenkreis sowie eine Feuer- und eine Wasserprobe.

Der Sonnenkreis ist eindeutig ein Machtsymbol, die Feuer- und Wasserprobe werden nicht konkret vorgegeben, entscheidend ist, dass also, dass Pamina und Tamino sie gemeinsam bestehen. Glockenspiel udn Zauberflöte sorgen für Wirkung, aber der Handlungsablauf selbst könnte auch ohne sie stattfinden: Musik, die Tiere beruhigt und Verfolger irritiert ... dazu werden eigentlich keine besonderen Instrumente benötigt. Und Papagena könnte auch ohne Glockenspiel auftreten ...

Fakt ist, die Zauberflöte funktioniert auch ohne Zauber, der sorgt nur dafür, die Geschichte und ihre Ideen stimmungsvoller zu machen ...

Beides ist ideal, allerdings problematisch wird es, wenn jemand seine Karriere macht, weil er/sie eben optisch dem entspricht, was für die Figur ideal sein dürfte, aber leider nicht den sängerischen Anforderungen.

Für mich fängt alles schon mit der Frage an, warum die Libretti eigentlich als schwach beurteilt werden.

Liegt es an der Sprache, die auf uns heute eher unbeholfen wirkt? (Das Urteil von Goethe über das Libretto des "Freischützes" oder seine Bewunderung für die "Zauberflöte" könnten als Indizen dafür gelten, dass beide Libretti damals in den Rahmen dessen fielen, was zumindest von den meisten Zuhörern/innen als akzeptabel empfunden wurde.)

Oder ist es doch die Handlung, die zu banal und zu oberflächlich wirkt oder einfach zu wenig motiviert scheint? Sind allerdings die Handlungen anderer Opern, bei denen die Libretto eher als lobend beurteilt werden, wirklich besser?

Fakt ist, dass die drei hier zur Diskussion gestellten Libretti eine entscheidende Qualität haben, die für ein Bühnenwerk (und gerade auch als Grundlage für eine gelungene Oper) entscheidend ist.

Alle drei Libretti sind jedenfalls äußerst bühnenwirksam und bieten eine Handlung, die sowohl Bühnentauglichkeit, Unterhaltung und auch ein wenig Tiefsinn hat. Hinzu kommen noch ein paar interessante Aspekte, die einer fähigen Regie Spielraum für eigene Ideen lassen, ohne deshalb gleich das Libretto auf den Kopf stellen zu müssen.

Fakt - alle drei Libretti sind als Grundpfeiler für die Musik, zu der sie die drei Komponisten inspiriert haben, ausgesprochen stabil, sodass sich diese problemlos enfalten kann.

Mag sein, dass sie den intellektuellen Ansprüchen für Essays und anderes nicht wirklich genügen, aber so etwas ist auch nicht für die Bühne gedacht.

Vielen Dank für die Tipps.

Zitat

Original von Joschi Krakhofer

Prinzipiell nicht oder nur von Rossini nicht?
Und noch eine Frage: Welche kennst du?

LG Joschi

Welche ich kenne - nicht alle.

"Il barbiere di Sevilla"
"L'Italiana di Algier"
"Il Turco in Italia"
"Il Signore Bruchino[?]"

Am liebsten ist mir "La gazza ladra" von den heiteren Opern, aber die ist eben keineswegs so heiter.
"La cenerentola" (die gehört aber auch eher zu den heiteren Opern) mag ich auch ganz gerne.

Am liebsten ist mir "Guillaume Tell", dann folgt "La donna del lago".
In beiden Opern gibt es für mich keine musikalische "schwache" Stelle.

Die folgenden Opern haben Meriten, ich bevorzuge sie aber auszugsweise.
- "Moise" (die Urfassung, aber auch die Pariser Fassung ... es haben beide ihre Vor- und Nachteile)
- "Elisabetta regina d'Inghilterra"
- "Zelmira"
- "L'assedio di Corinto" und "Maometto II. (auch hier haben beide Fassungen ihre Vor- und Nachteile)

"Tancredi"

"Semiramide" kenne ich nur ausschnittsweise.
"Riccardo e Zoraide" spricht mich musikalisch weniger an.

Bei "Guillaume Tell" gebe ich persönlich der Aufnahme unter dem Dirigenten Lamberto Gardelli mit Gabriel Becquier, Nicolai Gedda und Montserrat Caballé in den wichtigsten Solo-Rollen den Vorzug.

"Moise" hat jedenfalls mit der Chor-Preghiera und dem daran anschließenden Zug durch das Rote Meer (ein Stück, ausschließlich für das Orchester) eine der schönsten Final-Szenen, die ich kenne.

Ebenfalls sehr hörenswert ist auch "La donna del lago", wo Rossini eine "Couleur vocale" schafft, die dem späteren "Guillaume Tell" keineswegs nachsteht.

Mit den heiteren Opern kann ich dagegen weniger anfangen.

Zitat

Original von Picus
Die gefährlichsten Frauen in Mozarts Opern - Elektra, Königin der Nacht, Vitellia
In drei Mozart-Opern stehen gefährliche Frauen im Mittelpunkt: Elektra in 'Idomeneo', aus dem Agamemnon-Mythos nach Kreta verschlagen, die Königin der Nacht in 'Die Zauberflöte' und die intrigante, aber zuletzt auch hochherzige Kaisertochter Vitellia in 'La Clemenza Di Tito'. Jede dieser Frauen verfügt über eine große Rache-Arie. Die drei Frauen gleichen einander in der Widersprüchlichkeit ihrer Charaktere und in der Vehemenz, in der sie ihre Wut und Gefährlichkeit ausdrücken."

Wobei auffallend ist, dass ausgerechnet die drei gefährlichen Frauen bei Mozart letztendlich erfolglos sind, denn keine einzige kann ihre Ziele letztlich durchsetzen, die sie verfolgt hat. Elettra und die Königin der Nacht scheitern beide eindeutig, bei Vitellia wäre anzumerken, dass sie letztlich selbst ihre Pläne aufgibt, als ihr klar wird, dass sie offensichtlich doch nicht über die Leiche ihres ausgenutzten Verehrers Sesto "gehen" kann.

Dagegen sind die "nicht gefährlichen" Frauen erfolgreich und das verdanken sie aber nicht etwa der Gnade gewisser Männerfiguren, die ihre Passivität und Selbstlosigkeit belohnen, sondern durchaus dem Umstand, dass sie ihre Wünschen selbst, durchaus aktiv, verfolgen.

Servilia kämpft beispielsweise um ihre Liebe zu Annio, indem sie sich mit ihrer Situation direkt an den Tito wendet, ein Schritt, zu dem weder ihr Verlobter noch ihr Bruder bereit sind. Im Unterschied zu ihren beiden männlichen Bezugspersonen hat sie eindeutig den Mut, mit dem Kaiser ein offenes Wort zu sprechen und es zeigt sich, dass Tito eben nicht nur der Kaiser ist, sondern auch ein Mensch, mit dem sich reden lässt.

Pamina wird im letzter Minute am Selbstmord gehindert, was zur Folge hat, dass sie selbst die Initiative ergreift und einfach darauf besteht, dass sich Tamino gemeinsam mit ihr der Feuer- und Wasserprobe stellt, worüber Tamino glücklich ist und was die Priester (und ihre Ausführungsorgane) recht problemlos akzeptieren.

In der "Hochzeit des Figaro" ist es auch die Damenrunde, die zuletzt Erfolg hat und im Gegensatz zu den Männer miteinander solidarisch ist.
(Die Gräfin und Susanna sind von Anfang an Verbündete, Marcellina macht zumindest, nachdem sie entdeckt hat, dass sie Figaros Mutter ist, gemeinsame Sache mit ihrer zukünftigen Schwiegertochter und nicht etwa mit ihrem Sohn.)

Und in "Don Giovannai" sind die Frauenfiguren (Donna Elvira ausgenommen) eigentlich auch nicht die, die draufzahlen. Sowohl Donna Anna als auch Zerlina lassen es letztlich mit don Giovanni erst gar nicht so weit kommen, dass sie wegen ihm hoffnungslos ruiniert wären.

PS:

Zitat

Original von Ulli
Salut,

ebensowenig, wie die Hexe bei Hänsel und Gretel einen Namen hat, sie ist eben einfach die Hexe, haben auch die Königin der Nacht, die drei Damen, die drei Knaben, die beiden Geharnischten und der Oberpriester keine Namen - ...

Die Hexe in "Hänsel und Gretel hat sehr wohl einen Namen. Sie stellt sich selbst als Rosina Leckermaul vor.

In "Andrea Chenier" finde ich, dass Franco Corelli ausgezeichnet mit Antonietta Stella harmoniert.

Ein weiterer Grund könnte das sein, was immer wieder als zeitgemäße Inszenierung vermarktet wird und bei diesen Komponisten nicht so leicht umzusetzen ist.

Das dürfte vor allem, das Problem bei Lortzing sein, der ebenfalls relativ jung starb. Lortzing war zudem ein Komponist, der auf den finanziellen Erfolg seiner Werke angewiesen war und sich keineswegs leisten konnte, das Meisterwerk gezielt zu schreiben.
Persönlich erinnert mich Lortzing, der ihn Wien keinen Erfolg hatte (offensichtlich weil er mit den internen Theaterintrigen dieser Stadt nicht zurecht gekommen ist) an den Dramatiker Johann Nepomuk Nestroy. Gemeinsam ist, dass beide ihre Werke gewöhnlich nach Vorlagen schufen (und diese übrigens übertroffen haben).

Von Lorzting sind heute nur mehr wenige Oper hin und wieder am Spielplan. Ein Problem mag sicher sein, dass vieles, was Lortzing aufs Korn nimmt, nur aus dem zheitlichen Kontext zu verstehen ist. Dennoch sollte nicht übersehen werden, dass Lortzing seine Opern zu einer Zeit schrieb, als das Bürgertum als ausstrebende Gesellschaftsschicht angesehen war, dem gegenüber der Adel an Bedeutung verlor. Heute wird das Bürgertum kritisch gesehen, zu Lortzings Schicht war das wohl das Gegenteil der Fall.

Daneben mögen auch Missverständnisse eine Rolle gespielt haben. Kommen wir zu Weber, der gewöhnlich auf den "Freischütz" reduziert wurde. An dem Libretto wurde und wird eine Menge herumgenörgelt, aber der Umstand, dass sich Goethe für es einsetzte, lässt vermuten, dass das Libretto (sprachlich) dem entsprochen hat, was zu Webers Zeit unter einem guten Libretto verstanden wurde.

Nehmen wir aber als Beispiel "Euryanthe", die immerhin als "erzdeutsche" Oper bezeichnet wird. Vor einiger Zeit (leider weiß ich die Quelle nicht mehr) habe ich Arbeit gelesen, in dem das Werk mit der Oper "Olympie" von Gaspare Spontini verglichen wurde, vorallem, was die Figurenkonstellation betrifft. Der Verfasser dieser Abhandlung vertrat eine neue Theorie zu "Euryanthe", die ich zumindest interessant finde. Weber wollte mit dieser Oper eben keine "erzdeutsche" Oper schreiben, sondern eine Oper für das, was wir heute den "internationalen Markt" nennen würden.

Auch beim "Oberon" wäre zu berücksichtigen, dass das Werk ursprünglich für London geschrieben wurde, wobei Weber auf den dortigen Publikumsgeschmack Rücksicht zu nehmen hatte. Er soll selbst noch erwogen haben, dass der "Oberon" für weitere Aufführungen außerhalb von Großbritannien inhaltlich überarbeitet werden muss.

Ich habe persönlich den Eindruck, dass sich Weber keineswegs als Komponist für ausschließlich deutsche Opern verstanden hat. Hätte er länger gelebt, könnte ich mir gut vorstellen, dass er auch an weiteren Opernhäusern außerhalb des deutschsprachigen Raums es versucht hätte, zum Beispiel Paris oder auch Italien.

Zu Humperdinck möchte ich mich nicht äußern, da ich über ihn zu wenig Wissen habe.

Als eine seiner beste Aufnahmen gilt die Aufnahme von "Simone Boccanegra", die er in den 1980er Jahren (? oder doch schon in den 1970er-Jahren) eingespielt hat. Solisten/innen waren Piero Cappuchilli, Nicolai Ghiaurov, Mirella Freni etc.

Was die Punkte betrifft, die hier als Kriterien für eine "sakrosankte" Stimme angeführt werden, finde ich, dass einige dieser Punkte als Kriterien durch frag-würdig sind und daher als Kriterien für "sakrosankte" Sänger/innen bzw. Stimme zu diskutieren wären:

Es geht dabei um folgende Punkte:

ad. Schönes Timbre
Ist das nicht auch eine Frage des persönlichen Geschmackes?

Neulich habe ich eine Sendung über Tenöre gehört (Gegenwart) und die drei Sänger, die da präsentiert wurden, haben mich eher gleichgültig gelassen, obwohl sie zurzeit durchaus als die Stars von Morgen gehandelt werden. Sie hatten alle drei auch sehr hübsche, angenehme Stimmen, aber keine einzige konnte mich tatsächlich fesseln.

Daneben gibt es eine Reihe von Sängern/innen (Maria Callas, Boris Christoff, Marilyn Horne, um nur ein paar Beispiele zu nehmen), deren Stimmen sicher nicht unbedingt das waren, was ich als schönes Timbre bezeichnen würde: sehr interessant, sehr individuell, höchst faszinierend, aber tatsächlich schön?

ad. Wahl des richtigen Faches
Die Fächereinteilung, wie wir sie heute kennen, hat sich erst im 20. Jahrhundert herauskristallisiert.
Noch im 19. Jahrhundert schrieben die Opernkomponisten/innen ihre Rollen meistens mit Blick auf die Stimmen von Sängern/innen, die für die geplante Aufführung vorgesehen waren und mit denen sie beruflich (und auch privat) zusammenarbeiteten. (Siehe Rossini - Colbran)

Weiter kommt hinzu, dass heute sehr viel Quellenkritik betrieben wird und dabei wird durchaus versucht auf die ursprünglichen Opern- und Rollenversionen zurückzugreifen und von jenen Aufführungstraditionen abzuweichen, die sich im Laufe von Jahrzehnten entwickelt hatten.

Dazu ein Beispiel: Noch bis in die 1980er-Jahre war es durchaus üblich in "Don Giovanni" die Rolle der Zerlina mit einer Soubrette oder Koleratursoubrette, jedenfalls mit einem Sopran zu besetzen (meine erste Zerlina, die ich gehört habe, war Kathleen Battle, zum Beispiel). Erst seit den 1990er-Jahren wird diese Figur wieder mit Mezzosopran besetzt, wie dies auch vom Stimmumfang vorgesehen ist.

Daneben gibt es viele Fälle von Sängern/innen, die zwar auch Rollen gesungen haben, die nicht ideal für ihre Stimmen gewesen sind, aber die Ergebnisse waren zumindest interessant, und wie Jens Malte Fischer in seinem Sängerlexikon meint: Solange sich jemand damit nicht die Stimme zerstört hat, findet er das nicht so schlimm. Dem kann ich nur zustimmen.

Was ist das richtige Fach für eine/n Sänger/in? Nach welchen Kriterien richtet sich das?

Ich würde hier durchaus davon ausgehen, dass dies von Sänger/in zu Sänger/in beurteilt werden sollte.

ad. Musikalische Korrektheit
Die hängt wieder vom Zeitgeschmack hat.
Während es seit den 1980er-Jahren üblich wurde, dabei sehr strenge Maßstäbe anzulegen, war es bis in die 1960er-Jahre durchaus in Ordnung, wenn Sänger/iinnen sich eine Rolle, die nicht so ganz zu ihrer Stimme passte, etwas diesbezüglich "richteten".

Der Tenor Anton Dermota schreibt in seinen Erinnerungen beispielsweise, dass es der Dirgent, unter dem er den Lenski (in "Eugen Onegin") das erste Mal sang, war, der für ihn selbst die Noten ein wenig geändert hat.

ad. Keine Skandale
Skandale sind auch wieder so eine Sache, denn daran ist normalerweise nicht nur der/die Künstler/in beteiligt, sondern auch andere Personen (Journalisten/innen, Leserschaft, Opernhaus etc.)

Ob etwas zu einem Skandal ausartet, hängt auch davon ab, ob andere daran Interesse habe, dass es einen Skandal gibt.

Als Netrebko und Villanzon letzten Sommer bei den Salzburger Festspielen wegen stimmlicher Probleme absagten, wurde versucht, daraus für Netrebko einen Skandal zu machen, während bei Villanzon eher Verständnis und Besorgnis vermittelt wurde. (Allerdings hatte Netrebko auch Verteidiger.)

Bei Maria Callas, der viele Skandale nachgesagt werden, wissen wir heute, dass ein Teil davon keineswegs ihre Schuld war und dass dabei auch das zeitliche Umfeld eine Rolle gespielt hat.

Insofern haben manche Sänger/innen, die tatsächlich keine Skandale verursachten, vielleicht auch nur Glück gehabt. (Weil niemand Interesse hat, aus ihrer Scheidung beispielsweise einen Skandal zu machen, weil das niemanden interessierte oder sich das Publikum nicht wirklich darum gekümmert hat.)

Ich habe einmal im Zusammenhang mit Händel gelesen, dass er meistens ganze Partien neukomponierte, wenn er eine wichtige Rolle in seinen Opern umbesetzte. Er passte die Rolle der Stimme des/r neuen Sängers/in an. In einem Fall soll er es nicht gemacht haben, weil die Sänger/innen in etwa identisch klingende Stimmen hatten.

Mit Blick auf Haydn könnte sich die Frage stellen, ob Anpassung von Werken an die konkreten Gegebenheiten einer Aufführung damals durchaus üblich waren.

Ich habe nichts dagegen, dass Rigoletto nackt über die Bühne hüpft, wenn das tatsächlich Teil eines Inszenierungskonzeptes (und nicht lediglich ein Show-Effekt) ist und diese Inszenierung der Oper tatsächlich gerecht wird.

Ich hätte allerdings nichts dagegen, wenn der Sänger wenigstens auch eine Adonisfigur hätte, wenn er sich das schon antun muss.

Zitat

Original von Mengelberg

Damit meinst Du also Namen, die es vor der Oper nicht gab? Wenn das so ist, fallen ja die meisten oben genannten schon wieder raus.

Der Name Aida ist ein Phantasiename, der in der Oper meines Wissens zuerst vorkam. Heute heißen viele Frauen so.
In Italien heißen übrigens einige Männer auch Otello (in der italienischen Opern-Version ohne "th").

M.

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Ähnliches gilt auch für Tosca als Vorname.

Pamina kenne ich außerhalb der "Zauberflöte" lediglich als Name eines Pferdes.

Was mir heute oft abgeht, ist die Phantasie.

Beispiel:
Vergewaltigung - muss das alles gezeigt werden (selbst wenn es das Libretto vorgibt, siehe "Lady Macbeth von Mzensk" oder kann da nicht auch mit Andeutung gearbeitet werden.

Oder die Feuer- und die Wasserprobe, das ist doch eine Szene, in der gerade die Phantasie gefordert ist, da keineswegs strikt vorgegeben ist, was da genau stattfindet.

Das ist nicht nur in der Musik ein Problem. Nehmen wir zum Bespiel den römischen Politiker, Philosophen und Rechtsanwalt Cicero. Hätte der nicht so viele Briefe geschrieben bzw. wären nicht so viele Briefe von ihm erhalten, käme er als Mensch heute wesentlich besser weg.

So hart es klingt - ein früher Tod oder eine schlechte Quellenlage hat unbestreitbar Vorteile.

Ich finde daher, dass es keineswegs falsch ist, den Rang eines/r Musikers/in anhand seiner besten Leistungen zu bestimmen, wenn auch Personen bei einem Vergleich einbezogen werden, von denen nur ein oder zwei Werke/Aufnahmen etc. bekannt sind.

Da ich keine Probleme damit habe, Werk und Leben eines Menschen von einander getrennt zu beurteilen, finde ich es schon in Ordnung, wenn auch Schattenseiten/negative Aspekte bekannt sind und nicht verschwiegen werden. Für mich ist es kein Problem, wenn jemand als Mensch ein "Schwein" war, aber als Künstler wirklich Großartiges geleistet hat. Nur finde ich nicht, dass das Versagen als Mensch durch großartige Werke gerechtfertigt wird. Ich würde beides getrennt bertrachten (oder es zumndest versuchen).

Was die negativen Seiten eines berühmten Menschen betrifft, finde ich nicht, dass sie verschwiegen werden sollten, sie gehören zu ihm ebenso wie seine postiven Seiten. Allerdings finde ich, dass auch die positiven Seiten dieselbe Beachtung verdienen.

Was ist eigentlich mit "Mireille" von Charles Gounod?

Aus dem Gedächtnis, daher sind meine zeitlichen Angaben etwas ungenau:

Ich habe sie in einer Fernsehübertragung von "Giulio Caesar" aus der Wiener Volksoper (oder war es doch aus der Staatsoper?) erlebt, die Mitte der 1980er-Jahre im ORF gesendet wurde. Dort sang Roberta Alexander die Cleopatra, sie war für Lucia Popp überraschend eingesprungen. Die Titelrolle sang der Bariton(!) Benjamin Luxon, ich glaube, Ann Murray war damals der Sesto. (

Anfang der 1990er-Jahre im Mozartjahr sang sie in der Wiener Staatsoper bei der Premiere von "La clemenza di Tito" die Vitellia, ihre Partner/innen als Titus und Sesto waren damals Denes Gulyas und Ann Murray.

Der "Titus" war sicher eine Premiere, der "Caesar" glaube ich auch. Wenn es dir gelingen sollte, die genauen Permierendaten zu eruieren, ist es vielleicht möglich, die damaligen Zeitungskritiken zu beschaffen, siehe dazu Österreichische Nationalbibliothek). Außerdem wurde sicher auch in der "Opernwelt" darüber berichtet. (Die Zeitschriftenreihe kann in der Universitätsbibliothek in Wien entlehnt werden.)

Wie ich bereits vorhin geschrieben habe, ich bin für Regietheater sehr aufgeschlossen, solange es mich anhand des Werkes, an dem es eingesetzt wurde, überzeugen kann.

Für eine Inszenierung, die sich Regietheater nennt, aber außer modischen Schnick-Schnack nichts zu bieten hat, habe ich dagegen absolut nichts übrig (und da spare ich mir lieber das Geld für die Karte und investiere in eine CD). (Ausnahme - das Ganze ist zumindest beste Unterhaltung!)

Wovon ich träume, sind gute, gelungene Inszenierungen, die mich persönlich ansprechen, ob mit Zeitversetzung oder nicht, ist dabei für mich nicht entscheidend.

Gibt es dazu eigentlich eine Alternative?

Ein Problem bei der historischen Maria Stuart ist für mich, dass jene Fakten, die uns überliefert sind und die eindeutig einer kritischen Überprüfung standhalten können, durchaus nicht so reichlich sind, wie es den Anschein hat. Ich habe nicht nur Stephan Zweig, sondern auch verschiedenen wissenschaftliche Biographien über Maria Stuart gelesen und es ist auffallend, wie unterschiedlich da einzelne Quellen von den Verfassern/innen gewichtet werden und das führt wieder zu unterschiedlichen Ergebnissen.

Maria Stuart war in jedem Fall das, was die Geschichte als politische Verliererin bezeichnen dürfte und Geschichtswertung ist gewöhnlich die Sicht der Sieger. Allerdings fand Maria Stuart ein tragisches Ende und ihr gelang dabei durchaus das, was als guter Abgang bezeichnet werden könnte.

Für frauenfeindliche Einstellungen (die auch bei einem Stephan Zweig zu erkennen sind) dürfte Maria eine ausgezeichnete Projektionsfläche abgegeben haben und als Paradebeispiel für die Bestätigung unsinniger Theorien, dass Frauen eben außerhalb der drei Ks (Kinder, Küche, Kirche) nichts zu suchen haben, konnte sie in der Literatur ebenfalls genutzt werden.
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Was Donizettis Oper betrifft, vereinfacht sie das Drama von Schiller, dem sie zugrunde liegt wesentlich und bietet auch eindeutig mehr Schwarzweißzeichnung als die Vorlage an.

Auch hier ist Maria eindeutig die Sympathieträgerin und ich persönlich halte die Oper, obwohl sie musikalisch sicher einige Highlights bietet und als Vehikel für zwei großartige Primadonnen und einen ausgezeichneten Chor ideal ist, inhaltlich für eher uninteressant.

Da sind die beiden anderen noch bekannteren Opern um Elisabeth I. doch ergiebiger, obwohl sie sich weniger an den geschichtlichen Fakten orientieren, als dies bei Schillers Drama (und somit auch in der Oper von Donizetti) der Fall ist.

Das liegt daran, dass Elisabetta sowohl bei Rossini ( "Elisabetta Regina d'Inghilterra" ) als auch bei Donizetti ( "Roberto Devereux Conte d'Essex" ) eine wesentlich zwiespältigere und somit auch interessantere Figur ist, die sich aktiv mit ihren Liebes- und Pflichtverstrickungen auseinandersetzen muss und diese auch noch zu lösen versucht.

Dagegen sind Maria Stuardas wirkliche Konflikte (ihr Scheitern als Königin und ihre Verwicklung in die Ermordung ihres zweiten Ehemanns) bereits Vergangenheit, wodurch die Oper eine gewisse Statik zeigt und in Gefahr ist, langweilig zu werden, wenn die Musik nicht erstklassig gesungen wird.