Beiträge von Waltrada

    Für mich ist ein Kriterium für eine gelungene Regie, dass ich die Geschichte, die mir der/die Regisseur/in mit dieser Oper erzählen will, verstehe, ohne dass ich auf Hilfsmittel, wie zum Beispiel ein Programmheft, angewiesen bin.


    (Ein Programmheft (meine Meinung) soll mir beim Erkennen diverser Details und Feinheiten einer Inszenierung Hilfe bieten, aber seine Lektüre sollte nicht zwingend notwendig sein, damit ich überhaupt eine Chance habe, zu verstehen, was mir die Regie da erzählen will.)


    Außerdem finde ich, dass die gelungendsten Inszenierungen jene sind, die sowohl unterhalten, aber daneben noch Tiefgang bieten.

    Rossini verwendet in seinen Opern gerne Gewittermusik, zum Beispiel in "Il barbiere di Sevilla" (nachdem Rosina erfahren hat, dass ihr Lindoro sie angeblich an den Grafen Almaviva verkuppeln will) oder in "Otello" (Ermordung der Desdemona).

    Ich könnte mir vorstellen, dass eine gelungene Inszenierung mit oder ohne zeitliche Versetzung sicher niemanden abschreckt, solange dabei das Stück noch als solches erkennbar bleibt.


    Bei "Carmen" sind zwei Aspekte entscheidend, der Stoff ist dankbar und die Oper ist sehr robust und verkraftet eine Menge Regieeinfälle (darunter durchaus auch weniger gelungene). Allerdings würde ich eine "Carmen Jones" zum Beispiel eher als Adaption der Oper "Carmen" denn als moderne Inszenierung sehen.


    Entscheidend mag bei "Carmen" sein (oder auch bei "Tosca" ), dass die Geschichte eine gewisse Zeitlosigkeit hat, was sicher auch damit zu tun hat, dass eine Menge Hintergrundinformationen aus der Novelle (besonders was Don Jose betrifft) in der Oper weggelassen wurden. (Im Libretto wird zum Beispiel nur angedeutet, dass Jose schon einmal getötet hat, weswegen er überhaupt erst bei den Soldaten in Sevilla gelandet ist. Jose ist also nicht einfach ein braver Soldat, den die Liebe zu einer Frau ruiniert, sondern er ist eigentlich von Anfang eine Persönlichkeit mit Schattenseiten, die letztlich die Oberhand gewinnen.


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    Libretti, die nicht dezidiert auf die Zeit aufmerksam machen, in der sie spielen (wie etwa Andrea Chenier oder ähnliches) kann man getrost verpflanzen, wenn das Drama in einer anderen Form stärker bewegen kann. Rigoletto könnte ich mir gut im heutigen Berlin vorstellen - mit Rigoletto als strengem Muslim-Vater und dem Zusammenstoßen zwei völlig verschiedener Weltanschauungen. Es gäbe unzählige weitere Beispiele.


    Rigoletto als Moslem-Vater erscheint mir weniger überzeugend, denn ein strenger Moslem würde keineswegs eine Stelle als "Hofnarr" annehmen und in Abhängigkeit zu einem reichen Christen stehen, für den er den Kuppler spielt.
    Dagegen habe ich den Eindruck, dass die Idee mit dem Gangster- oder Mafiamilieu (der Herzog als Pate) bei dieser Oper ganz gut funktioniert.


    Auch bei "Aida" glaube ich, dass die Sache ganz gut funktionieren könnte, allerdings nicht, indem aus Aida eine Putzfrau wird. Als Kirk-Verschnitt kann ich mir allerdings Radames auch nicht vorstellen, denn der ist gewöhnlich immer erfolgreich und kann seine Gegner austricksen, wobei Frauen, die ihn lieben und nicht zu den Bösen gehören, gewöhnlich ihr Leben lassen müssen.


    Allerdings könnte ein Phantasy-Spektakel á la "Krieg der Sterne" vielleicht ganz gut funktionieren, vorausgesetzt die Handlung der Oper wird erzählt und die Konflikte zwischen den Figuren überzeugend herausgearbeitet. Da wäre es schon ein netter Show-Effekt, wenn der Radames in der Raumkapsel im Triumphzug mitfährt oder Liebenden am Schluss in einem Raumschiff ins All geschickt werden und eine vor dem Radarschirm sitzende Amneris den Abflug beobachtet.


    Bei Opern allerdings, die kaum bekannt sind oder "Ausgrabungen" wäre ich gegen Experimente mit zeitlicher Versetzung (zumindest ehe die Werke nicht ein wenig bekannter sind). Die sollten doch zunächst einmal mit dem vorgegebenen zeitlichen Rahmen auf ihre Bühnenwirksamkeit erprobt werden.

    Für mich bleibt das Wichtigste bei einer Inszenierung, dass die Handlung überzeugend umgesetzt ist. Wenn das mit einer zeitlichen Versetzung gelingt, ist nichts gegen diese einzuwenden.


    Aber eine zeitliche Versetzung sollte nicht als Vorwand für eine unfähige oder einfallslose Regie missbraucht werden.

    Was den Eremiten betrifft, dass er als jemand, der die Gesellschaft von außen sieht, einen anderen Blick hat, halte ich auch für einen brauchbaren Ansatz. Die Idee, ihn eventuell als Aussteiger zu zeigen (zum Beispiel zurück-zur-Natur, Überlebten der 1968er-Bewegung und Ähnliches) wäre auch als Ansatz durchaus diskutabel.


    Die Inszenierung aus der Semper-Oper habe ich seinerzeit im Fernsehen gesehen, mir hat sie damals gut gefallen.


    Auch die Idee, dass Ännchen zumindest ein gewisses Faible für Max hat, wäre nicht uninteressant, solange es nicht darauf hinausläuft, dass sie ihn Agathe ausspannen will.


    Beim Erbförster könnte auch herausgearbeitet werden, dass er sich einfach nicht vorstellen kann, dass sein Schwiegersohn nicht sein Nachfolger wird und somit seine stattliche Ahnenreihe von Erbförstern mit ihm beendet wird. Denn einerseits ist Kuno auf Seiten der beiden (er gibt Max im 1. Akt den Vorwand, damit dieser im 2. Akt noch bei Agathe ganz offiziell vorbeisehen kann, vgl. dazu auch Ännchens Bemerkung, dass Kuno ihn nochmals vorbeischicken wird) und er ist eindeutig selbst besorgt, dass Max beim Probeschuss versagten könnte (Gespräch mit dem Fürsten, ob Max den Probeschuss nicht ablegen kann, bevor seine Tochter da ist.) Warum kann er dann nicht gegebenenfalls darauf verzichten, dass Max Agathe nur bekommt, wenn er auch sein Nachfolger wird? Hier könnte eine Regie mit Blick auf die Personencharakteristik und -interaktion auch einmal ansetzen.


    Interessant wäre es auch, wenn einmal eine Regie auch auf die Sache mit dem Bilderspuk näher eingehen würde. Das Bild des Ahnherrn fällt zweimal von der Wand. (Realistische Erklärung - alt gewordener Nagel, dann Unwetter ... beím "Freischütz" besteht durchgehend die Möglichkeit, alles Übernatürlich realistisch aufzulösen.)


    Ein Hinweis darauf, dass der Ahnherr tatsächlich eine Freikugel geladen hatte oder kündigt sich so das Ende dieser Erbförsterlinie an?

    Im Unterschied zu euch kann ich die Frage nicht so einfach beantworten, da ich den "Freischütz" für eine ziemlich komplexe Oper halte, bei der es verschiedene Aspekte gibt, auf denen eine gelungene Inszenierung aufbauen könnte.


    Eigentlich gehört "Der Freischütz" zu jenen Oper, die ein zeitgemäßes Problem abhandeln. Die Oper spielt in Böhmen nach dem Dreißigjährigen Krieg und die Uraufführung fand in den 1820er-Jahren statt, also nach den Napoleonischen Kriegen. Durch die Vorgeschichte um den Ahnherrn Kuno führt die Handlung sogar bis ins Mittelalter. (Diese Vorgeschichte dürfte der Grund sein, warum die Oper nicht gleich im Mittelalter angesiedelt wurde, sondern erst im 17. Jahrhundert, obwohl der Fürst und der Eremit im Mittelalter schlüssiger wirken würden.)


    Ein überalteter Brauch (der Probeschuss), der sich längst überlebt hat, löst beinahe eine Katastrophe aus. In der Oper gibt es eine positive Auflösung. Die Katastrophe geht glücklicherweise ziemlich glimpflich aus und der nicht mehr zeitgemäße Brauch wird als Folge abgeschafft.


    Wobei für mich offen ist, ob er ersatzlos gestrichen wird (das bedeutet, das Probejahr ist lediglich als Lösung für Max und Versöhnung mit der Gesellschaft bestimmt) oder durch ein Probejahr, also seine zeuitgemäßere Bewährungsprobe, ersetzt wird - beide Sichtweisen haben etwas für sich.


    Grundsätzlich habe ich daher auch etwas gegen jene Inszenierungen, die auf Biegen und Brechen diese positive Auflösung ins Gegenteil zu verkehren versuchen.


    Ich sehe den Eremiten nicht unbedingt als Deus-ex-machina. Auch wenn er erst als Figur am Schluss persönlich auftritt, ist von ihm bereits früher die Rede und er fungiert (wenn auch hinter den Kulissen) als väterlicher Berater für Agathe. Er kommt also nicht einfach aus dem Nichts. Andererseits gehört er nicht zur Gesellschaft und er ist auch nicht dem Fürsten (der Autoritätsfigur) zu- oder untergeordnet bzw. steht als Mann Gottes in Diensten einer Kirche.


    Er ist ein Außenseiter, der sein Ansehen in der Gesellschaft seiner Persönlichkeit und seinen eigenen Leistungen verdankt. Letztlich erteilt er dem Fürsten und den anderen Personen keine Befehle, sondern gibt ihnen lediglich Ratschläge, mit denen die verfahrene Situation um einen überholten, nicht mehr zeitgemäßen Brauch, der nur mehr Schaden anrichtet, in eine vernünftige Auflösung überführt werden kann.
    Die Außenseiterrolle des Eremiten würde ich allerdings zumindest durch sein Kostüm betonen.


    Nur mehr Schaden anrichtet ... eine genaue Analyse des Librettos ergibt, dass der Probeschuss das einzige relevante Hindernis für Agathe und Max bedeutet, das ihrer Vermählung entgegen steht. Kritisch würde ich allerdings bei einer Inszenierung sehr wohl herausarbeiten, dass niemand von den Figuren (Kuno, Fürst, Max) selbst auf die Idee kommt, an der Notwendigkeit des Probeschusses zu zweifeln.


    Wichtig erscheint mir auch, dass die Inszenierung ein Land zeigt, das gerade einen langjährigen Krieg überstanden hat und versucht zur Normalität zurückzukehren. Dies könnte durch angedeutet Kriegsschäden, die noch nicht behoben wurden, rübergebracht werden. Auch Lösungen, wo die Wolfsschlucht als Schuttplatz für Kriegsmaschinen dient, finde ich daher einleuchtend. Und dass an Bräuchen wie dem Probeschuss festgehalten wird, weil die Kriegstrauma bei vielen Figuren nicht überwunden sind, erscheint mir als Interpretationsansatz schlüssig. Sogar, dass der Fürst Max keine Gnade gewähren will, könnte so motiviert werden. (Das wäre übrigens auch einmal eine Alternative zum unangenehmen, überheblichen und herzlosen Fürsten, der heute in fast jeder Inszenierung zu finden ist. Ein Fürst, der einfach zu unsicher ist, um von selbst auf die Idee zu kommen, dass es auch anders gehen könnte.)


    Wichtig erscheint mir auch, dass deutlich wird, dass Kaspar ein früherer Soldat ist und seine Beziehungen mit den Teufel wohl noch aus der Kriegszeit sind, also deutlich wird, dass Kaspar in gewissen Sinn auch ein Opfer des vorhergegangen Krieges ist, der vielleicht den Pakt mit dem Teufel nur geschlossen hat, um damals so überleben zu können.


    Durch die Verwendung eines Kriegsliedes als Jägerchor ist die Idee davon, dass die Jäger sozusagen die Nachfolge der Soldaten übernommen haben, auch in der Musik angedeutet. Dass Kaspar eigentlich nur mehr als Jäger in der Gesellschaft so halbwegs eine Chance hat, würde ich ebenfalls betonen, und selbst dort ist er nicht gerade akzeptiert, wie die Bemerkungen von seinem Vorgesetzten Kuno zeigen.


    Die Dialoge würde ich behutsam modernisieren, aber im wesentlichen nicht kürzen, wie das zurzeit üblich ist, da meiner Meinung nach dabei zu viel verloren geht. Schon der Umstand, dass Szenen wie die Geschichte vom Probeschuss im Dialog berichtet werden, nicht aber als Musiknummer (für eine Ballade wäre das ein ideales Motiv gewesen), zeigt, dass den Dialogen in der Oper große Bedeutung zugestanden wird und sie keineswegs nur dazu da sind, um den Faden zu bilden, an dem die Musiknummern aufgereiht werden.


    Informationen, die durch das Kürzen gewöhnlich verloren gehen, sind zum Beispiel, dass Kaspar von Agathe abgewiesen worden war. Das ist zwar nicht der Hauptgrund, warum er sie und Max vernichten will, aber eine interessante zusätzliche Motivierung seines Verhaltens.


    Samiel und den Geisterspuk würde ich weglassen, die Szene, wo Samiel zu Wort kommt, ihn aus dem Off sprechen lassen. Das Ganze ist schwer zu inszenieren, ohne dass es unfreiwillig komisch wirkt, die suggestive Kraft der Musik dagegen höchst eindringlich. Außerdem ist im Libretto offen, ob dieser Geisterspuk tatsächlich stattfindet oder nur in der Vorstellung von Max und Kaspar. Dasselbe gilt auch für Samiel, der auch eine Einbildung von Kaspar sein könnte.


    Gut habe ich die Idee in einer Inszenierung gefunden, Ännchen als jemanden aus der Stadt darzustellen (sie trug im letzten Akt ein Kostüm im Gegensatz zu folkloristischen Kleidung der übrigen Figuren) und ihre anfängliche Absage an den Aberglauben so zu begründen.


    Soweit einige Überlegung, wie "Der Freischütz" inszeniert oder besser nicht inszeniert werden könnte.

    The Golden Age of Opera, Live-Mitschnitt v. November 1972


    Chor und Orchester der Oper Rom
    Dirigent: Gianandrea Gavazzeni - 5


    Massimiliano: Boris Christoff - +5 (die Stimme ist sichtlich gealtert, aber noch immer eindrucksvoll und sie passt vorzüglich zur Rolle, übertrifft Ruggero Raimondi eindeutig)


    Carlo: Gianni Raimondi - 4-5 (eher doch 5) (sehr überzeugend, wenn auch nicht ganz so kultiviert und klangschön wie Carlo Bergonzi, allerdings finde ich, dass die Rolle des Carlo neben dem Foresto vermutlich Bergonzis beste Verdi-Rolle war und Bergonzi ist auch ein sehr hoher Maßstab)


    Francesco: Renato Bruson - +5 (noch am Beginn seiner Karriere, gefällt mir stimmlich und von der Interpretation her besser als Pierro Cappuccilli, obwohl seine Stimme weniger finster klingt)


    Amalia: Ilva Ligabue - +5 (eine bezaubernde Amelia, eine wirkliche Alternative zu Montserrat Caballé)


    Rest - 4


    Eine Traumbesetzung, die auch ganz gut miteinander harmoniert, aber leider ist die Aufnahmequalität dieses Mitschnitts absolut nicht überwältigend, stellenweise eher dumpf und die Aufnahme ist auch nicht gerade billig.


    In jedem Fall eine interessante Alternative zur Gardelli-Aufnahme (die vermutlich zurzeit doch die Referenz-Aufnahme sein dürfte).

    Zitat

    Amonasro hat keinen inneren Konflikt, um seine Tochter zu gebrauchen bzw. zu manipulieren. Er reagiert als Herrscher, genau so wie seine im Moment glücklicheren Gegenspieler König und Ramphis. Der arme Tenor ist nur Mittel zum Zweck und versucht am Ende einen achtbaren Abgang. Hätte er in einem fiktiven weiten Verlauf der Handlung die Interessen seines Königs wirklich aus ganzem Herzen vertreten können ?


    Soweit ich es beurteilen kann, ist die einzige Politikerfigur bei Verdi (vom Frühwerk abgesehen, wo die Figurencharakteristik manchmal noch sehr eindimensional ist), die tatsächlich (also auch nicht indirekt oder nur angedeutet) keinen inneren Konflikt hat, Giovanni da Procida in "Die Sizilianische Vesper", interessanterweise neben dem ermordeten Bruder von Elena, die einzig historisch eindeutig nachgewiesene Figur in dieser Oper.


    Er will seine geliebte Heimat Sizilien von der Herrschaft der Franzosen befreien und der Zweck heiligt für ihn die Mittel.


    Es ist auch bei dieser Figur interessant, dass sie nicht mit irgendeiner anderen Figur in einer persönlichen Beziehung steht, die über das Politische (Verbündete/r, Feind/in) hinausgehen würde.


    (Dass dürfte auch beabsichtigt sein, denn es wäre für jemanden wie Scribe sicher nicht schwer gewesen, diesen Aspekt zu korrigieren, Procida hätte beispielsweise auch als der Stiefvater/Ehemann von Arigos Mutter oder als der väterliche Beschützer (Ersatzvater) von Elena in das Beziehungskonflecht Montfort - Arigo - Elena eingebunden werden können.)


    Amonasro handelt als Politiker, aber es wird zumindest kein Zweifel gelassen, dass ihm die Tochter persönlich wichtig ist, auch wenn er sie politisch für seine Zwecke ausnützen will. (Die eigentliche Tragik - er ist Politiker, keineswegs der böse Vater oder Schurke.)
    Er benützt ihre Beziehung zu Radames, aber offensichtlich ist er durchaus auch bereit, zu akzeptieren, dass sie eben diesen Ägypter liebt.


    Nach dem "Verrat" versucht er Radames davon zu überzeugen, dass er das nicht mit Absicht getan hat und somit nicht schuldig ist. Genauso gut hätte er sich in dieser Situation auch über die Lage des Feldherrn lustig machen können, denn der ist schließlich nur ein Ägypter.


    Wenn er Aida gegenüber ausmalt, dass sie ihre Heimat als Gattin dessen, den sie so sehr liebt, wiedersehen wird, will er sie damit natürlich für seinen Plan gewinnen, aber es gibt keinen Hinweis, dass er ihr das nicht auch tatsächlich wünschen würde.


    Was Radames betrifft, ist seine Tragik, dass er von Beginn an die politische Situation nicht angemessen einschätzen kann. Er liebt Aida und für sie will er Feldherr gegen ihr Volk sein und siegen. Im Unterschied zu Aida, die sich solcher Probleme bewusst ist, verschließt er die Augen vor den Problemen.


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    Ein interessantes Thema - wie würden Opern ohne den letalen Schluss weitergehen ?


    Auffallend ist bei Verdi nicht nur, dass seine Opern gewöhnlich tragisch enden, ausgenommen die beiden komischen Opern sowie die Opern "Alzira" und "Stiffelio" (sowie die spätere Fassung "Aroldo" ) und "Jerusalem" (ursprünglich "I Lombardi alla Prima Crociata", und dort noch durchaus mit versöhnlichen, aber tragischen Ende) ).


    Gemeinsam ist diesen drei Ausnahmen aber, dass auch das Happyend einen Toten fordert, nur trifft es hier nicht den Helden oder/und die Heldin, sondern den, der an allem Schuld ist: Guzmano (mit einer wunderschönen Sterbeszene, der eher seltene Fall, wo die "aria di finale" dem Bariton überlassen wird), Raffaele (bei dem es gewöhnlich von der Regie/vom Sänger abhängt, ob er nur eine farblose Nebenfigur ist) und Roger.


    Also, wenn es keine komische Oper ist - sterben muss bei Verdi immer irgendjemand.

    Ich finde, dass überhaupt auch zu berücksichtigen ist, um welches Opernhaus es sich handelt. Nicht jede Inszenierung (und ich blende hier einmal Notwendigkeiten wie Budget und Beschaffenheit der Bühne aus) ist für jedes Haus geeignet.


    Ein Opernhaus, wie die Wiener Staatsoper, zu dessen Aufgabe auch Repertoire-Pflege gehört und dass viele Operninszenierungen über Jahre spielen lässt, ist für Experimente oder Zeitgeist-Inszenierungen eher ungeeignet, da diese nun einmal rasch wieder aus der Mode und uninteressant sind. Vermutlich ist nicht einmal die Variante "neue, interessante Sicht" auf Dauer wirklich geeignet, da zum Kennenlernen von Opern (und auch anderen Werken) einfach eine gewisse Einhaltung der Originalfassung gehört.


    Bei einem Freilichtfestival ist die Variante Kammerspiel als Inszenierung sicher ebenfalls nicht geeignet. Mal ehrlich, vor einer Parkkulisse im "Freischütz" die Bäume abzudecken ist doch Verschwendung.


    Wenn in einer Stadt (bzw. in der unmittelbaren Nachbarschaft) mehrere Opernhäuser/Musiktheater sind und an allen ähnliche Werke gespielt werden, ist es dagegen eine gute Sache etwas Neues auszuprobieren und sich von den anderen Bühnen abzugrenzen.


    Und wenn eine Inszenierung ohnehin nur für eine Saison an einem Theater vorgesehen ist, dann spricht nichts dagegen, auch einmal etwas, vielleicht sogar ganz Verrücktes, auszuprobieren.


    Ein guter Spielplan ist ohnehin daran zu erkennen, dass er Vielfalt und Abwechslung bietet und verschiedenen Besuchergruppen anspricht.

    Ich würde nicht sagen, dass Verdi überall auf den politischen Aspekt verzichtet hat. Eher ist es der Fall, dass bei Verdi die Politik sich wesentlich auf das Persönliche auswirkt. Ist es einmal nicht die Politik wie "La traviata", "La forza del destino" oder "Falstaff" sind es die soziale Verhältnisse. Selbst in "Il trovertore" spielt Politik eine entscheidende Rolle, auch wenn das im Libretto nur ansatzweise durchschimmert. Es ist Bürgerkrieg, der Sieg einer Seite ist für den Ausgang der Oper mitentscheidend und der Hinrichtungsbefehl von Luna (vor dem Duett mit Leonora im 4. Akt), hier wird immerhin die Möglichkeit angedeutet, dass Luna damit seine tatsächlichen Vollmachten überschritten, also unrechtmäßig für private Rache missbraucht haben dürfte.


    Zahlreiche Hauptfiguren bei Verdi sind durch den inneren Konflikt zwischen persönliche Interessen und politische Aufgabe/Anforderungen gestellt: Elisabetta di Valois, die Herzogin Elena, Guido de Montfort, Simone Boccanegra, oder Amonasro, um nur ein paar Beispiele zu nennen.

    Außerdem, diese verstaubten Inszenierungen bieten, wenn es Proben gegeben hat, auch den Raum für eigene Ideen und Rollengestaltung. Und zumindest sind die Sänger/innen so auch gesanglich gefordert. Während in einer modischen Inszenierung das Schummeln wesentlich leichter geht.

    Die eigentliche Frage ist für mich: Was zeichnet ein exzellentes Libretto eigentlich aus?


    Was die Libretti von Verdis Opern weitgehend kennzeichnet, zumindest ab "Nabucco" ist ihre Bühnenwirksamkeit, wobei nicht übersehen werden darf, dass sich der Komponist Verdi im Laufe seines langen Lebens auch weiterentwickelt hat.


    "Nabucco" beispielsweise ist mehr Bilderbogen als stringente, dramatisch sich steigernde Handlung. Mit Blick auf andere zeitgleiche Libretto fällt sofort auf, dass bestimmte Bausteine, die gewöhnlich typisch sind, hier nur reduziert vorkommen. So ist Liebeshandlung eher unwichtig, aber nicht nur für Fenena und Ismaele gibt es kein richtiges Liebesduett, auch Anti-Liebesduett zwischen Ismaele - Abigaille oder zwischen Abigaille - Fenena fehlt, obwohl die Rivalin von den drei Figuren eine Hauptfigur ist. Die Auflösung am Schluss erfolgt nicht gerade durch einen Deus-ex-machina, aber die Wende bringt zumindest, dass Nabucco sich an den Gott der Juden wendet. Die bekannteste Szene (Abigaille, Nabucco, Zaccaria) ist kein dramatischer Zusammenstoß zwischen den den drei Hauptfiguren, die wiederum (von einer Ausnahme abgesehen, dem Duett Nabucco - Abigaille) auch keine gemeinsamen Duette (für die Auseinandersetzung) haben, sondern der Gefangenenchor, eine elegische, undramatische Szene.


    Verdi dürfte sich dessen bewusst gewesen sein. So soll er zum Beispiel die Idee, nach dem Gefangenenchor ein Liebesduett einzubauen abgelehnt haben.


    Dennoch ist die Oper erfolgreich und bühnenwirksam, daraus folgt, "Nabucco" war für Verdi zu dieser Zeit ein ideales Libretto.

    Wenn er den jugendlichen Liebhaber singt ("Romeo et Juliette", "Manon Lescaut" ) sollte er das vermutlich nicht in einer Repertoire-Aufführung der Wiener Staatsoper machen, sondern in einem Saison-Theater, wo eine fähige Regie die Inszenierung auf ihn zuschneiden und somit das Problem mit dem Alter einigermaßen kaschieren könnte.


    Ich habe ihn übrigens als Cavaradossi an der Wiener Staatsoper erlebt, ehe er weltbekannt wurde. Im ersten Akt wirkte er damals furchtbar nervös, was der Rolle nicht schlecht bekam, aber aufgrund seiner Leistung nicht notwendig gewesen wäre.


    An der Staatsoper habe ich ihn auch in "Ernani", "La Juive" (allerdings ist er keineswegs ideal für Eleazar, er singt nicht die Stretta, sondern nur die Arie, seine Interpretation selbst ist allerdings beeindruckend und die "Juive" war an der Staatsoper meistens durchgehend gut besetzt) und in "Billy Budd" (ein Capitan Vere, dem absolut nicht abnehme, dass er am Schluss Erlösung gefunden hat) erlebt.

    Foyer 1024 (3 LP); Myto 923.63 (2 CD)


    Chor und Orchester des Teatro Colon Buenos Aires
    Dir.: Argeo Quadri - 4


    Elvira – Leyla Gencer 5++
    Arturo – Gianni Raimondi 4-5
    Riccardo – Manuel Ausensi 4+
    Giorgio – Ferruccio Mazzoli 4+
    Rest 4


    Wertung: 25,5/6 = 4,25


    Vor allem wegen Leyla Gencer zu empfehlen, eine sehr großartige, sehr facettenreiche Elvira. Das übrige Ensemble besteht neben ihr durchaus mehr als achtbar.


    Live-Aufnahme, Juni 1961 (technisch mehr als akzeptabel)
    (Die Aufnahme wurde mir seinerzeit als Geheimtipp empfohlen und das ist sie zu Recht.)

    Zitat

    Original von Isis
    ...
    Dass dieses Werk in der Opernpraxis so selten zu sehen ist liegt sicher auch daran dass es sehr schwierig zu besetzen ist - man braucht ja immerhin bloss zwei Heldentenöre sowie zumindest drei Weltklasse-Bässe :)


    LG
    Isis


    Und eine Weltklasse-Mezzosopranistin (oder Altistin?) sollte ebenfalls nicht fehlen. Hinzu kommt der Chor, an der Wiener Staatsoper waren zusätzlich zwei Gastchöre notwendig.


    Zustimmung, allerdings würde ich Werner Krenn eine 4 geben. Ich finde ihn gut in der Rolle und nur ist er eben kein Gedda oder Wunderlich, aber das ist auch ein sehr hoher Maßstab.


    Popp würde eine +5 verdienen.

    Mein Problem ist mit diesem Zyklus, dass ich ihn zwar gerne höre, aber mir die ersten drei Teile (Vysehrad, Die Moldau, Sarka) besser gefallen als der Rest.


    Ansonsten höre ich auch gerne die Opern von Smetana, allerdings gibt es da nicht viel Auswahl (von der "Verkauften Braut" einmal abgesehen), was die Aufnahmen betrifft. Es gibt leider auch kaum Aufführungen. Näher kenne ich nur "Die verkaufte Braut" und "Dalibor".


    Vor einiger Zeit habe ich "Das Geheimnis" in einer Rundfunkübertragung gehört, eine wunderschöne Oper ... wenn die anderen unbekannteren Opern von ihm auch so schön sind, dann gibt es bei Smetana sicher noch einiges zu entdecken.

    Ob Donizetti Meyerbeer verdrängt hätte, ich glaube nicht, das haben Verdi und Wagner schließlich auch nicht geschafft. :D


    "Dom Sebastien" war auch nicht die erste Grande Opera, die Donizetti komponiert hat. Zuvor hatte er bereits für mehrere seiner Opern französische Fassungen erstellt : zum Beispiel "Lucie di Lammermoore" oder "Les Martyrs" (französische, stark bearbeitete "Version" von "Poliuto" ).


    Seine erste Oper für Paris war "Marino Faliero" (ein Werk, dessen musikalische Seite die Ausgrabung lohnen würde). "Il duc d'Alba" wurde nicht beendet (Scribe bearbeitete dieses Libretto später für Giuseppe Verdi, daraus wurde dessen "I Vespres Siciliennes" ), die bereits komponierten Musiknummer verwendete Donizetti für "La Favorite", die ebenfalls für Paris entstanden ist (auch wenn sie vor allem in der italienischen Fassung bekannt ist). Die Partie der Leonor hatte Donizetti für dieselbe Sängerin komponiert, die auch die erste Zayda war. (Meyerbeer lehnte es ab, die Fides (die weibliche Hauptfigur in "Le prophete" ) für ihre Stimme zu komponieren.)


    Was die Meinung unseres Rezensenten zum "Dom Sebastien" betrifft, steht er mit diesem Urteil nicht alleine. Donizetti selbst hat von dieser Oper viel gehalten, aber bereits ein Biograph wie Robert Steiner-Isenmann (dessen Biographie von 1982 allerdings mit Vorsicht zu genießen ist, unterhaltsam zu lesen, aber eindeutig in der Absicht geschrieben Donizetti als zwiespältigen romantisch-zweifehaften Typ zu porträtieren und daher weniger wissenschaftlich geeignet) meint, dass Donizetti damals bereits vor dem Nervenzusammenbruch stand und an totaler Selbstüberschätzung litt, als er das geschrieben hat.



    PS: Übrigens hätte ich nichts dagegen, wenn wir uns mehr über Donizetti austauschen würden, vorausgesetzt, es sind andere hier, die auch daran Interesse haben.

    Die Aufführung an der Wiener Staatsoper habe ich ich noch sehr gut Erinnerung, obwohl sie inzwischen schon fast 20 Jahre zurückliegt. Für mich bedeutete das damals ca. 4 Stunden Stehplatz (wenn meine Erinnerung stimmt) und nur eine einzige Pause. Es war einer meiner eindrucksvollsten Opernabende, die ich je erlebt habe.


    Dass die "Chowantschina" nicht populärer wurde als "Boris Godunov" dürfte zwei Gründe haben. Einerseits dürften dabei die verschiedenen Werkfassungen eine Rolle gespielt haben (dieses Problem haben auch andere Opern mit ähnlicher Entstehungsgeschichte) und zweitens die Handlungsführung, die doch wesentlich von dem abweicht, was unter einem Opernlibretto verstanden wird. (Was ich selbst für eine Qualität dieser Oper halte.) Normalerweise gibt es in der Oper wenigstens eine zentrale Figur, die das Zentrum bildet. Bei "Boris Godunov" ist es zumindest möglich, die Handlung an der Figur des Titelhelden aufzuhängen, die Oper kann noch auf die Geschichte seiner Karriere reduziert werden (was in Aufführungsgeschichte auch immer wieder der Fall war). Bei "Chowantschina" dagegen ist das nicht mehr möglich, da gibt es keine/n zentrale/n Helden/in. (Abgesehen davon, dass es in dieser Oper auch keine Helden mehr gibt, sondern nur Machtmenschen, Politikern und Ähnliches.)

    Nur ein Beispiel aus eigener Erfahrung.


    Es war Anfang der 1990er-Jahre und irgendein Sänger war gerade gestorben, bereits seit Jahren nicnt mehr aktiv, ziemlich alt und die Opernsendung auf Ö1, die damals noch jeden Tag gesendet wurde, brachte eine Gedenksendung für diesen Sänger. Ich stand gerade am Ofen, schälte Zwiebeln und hatte sozusagen als Background das Radio laufen.


    Es war eine angenehme Sendung, der Typ sang schön, aber ich habe viele Sänger gehört, die schön singen, das Radio lief an jenem Tag eher als Begleitmusik zum Kochen. Und dann plötzlich, als Abschluss der Sendung folgte das Finale aus "Mefistofele" von Arrigo Boito. Es war eine uralte Aufnahme mit Giulio Neri in der Titelrolle und ich war hingerissen von seinem Partner (als Faust).


    Der Name dieses Sängers war: Ferruccio Tagliavini.


    Ich habe dann gesehen, dass ich mehr Aufnahmen mit ihm bekomme, und ich bin noch immer von ihm begeistert, obwohl seine Art zu singen, wohl nicht jedem zusagen dürfte.

    Zitat

    Original von Joseph II.
    Ich erlaube mir mal, die bislang erste (?) Rezension im Netz über die Premiere in Nürnberg hier hereinzustellen:


    ...


    Offensichtlich gehört der Herr zu jener Gruppe von Opernkritikern/innen, die es nicht mag, wenn am Spielplan auch einmal ein Werk aufgeführt ist, das eben schon viele Jahre lang nicht mehr gespielt wurde. (Das Ganze erinnert mich an die Kritiker/innen, als in Wien "Le prophete" oder die französische Fassung von "Le Favorite" aufgeführt wurden.)


    Dass die Oper rasch vergessen wurde, ein Schicksal, das sie auch mit anderen Opern aus dieser Zeit teilt, liegt einfach daran, dass damals auch viel mehr Auswahl als heute war. Weiter kommt hinzu, dass die Oper mit 5 wichtigen und anspruchsvollen Partien (Mezzosopran, Tenor, gleich 2 Baritone, 1 Baß) und ihren aufwendigen Chorszenen nicht gerade leicht zu besetzen ist. Einzelnummern haben sich bis Anfang des 20. Jahrhunderts im Repertoire erhalten (so gibt es eine Arie des Titelhelden in einer Aufnahme mit Enrico Caruso), also war die Oper auch gar nicht so vergessen.


    Dass das Libretto zumindest nach heutigen Kriterien unter "politisch nicht korrekt" fällt, ist ein Vorwurf, der vielen Opern, die heute noch im Spielplan sind, gemacht werden kann. Bei denen wird dann immer die Musik als Rechtfertigung angeführt. Warum also hier andere Maßstäbe? Und was die Handlungslogik betrifft, die wirklich sehr hanebüchen ist, wäre hier nicht die Regie gefragt?


    Was den "Krieg gegen die Muslime" betrifft, muss ich doch dem Herrn Kritiker widersprechen. Gerade hier könnte, mein Eindruck, eine zeitadäquate Inszenierung ansetzen.


    Der Krieg gegen die Muslime ist erstens nicht notwendig (gekämpft wird im Ausland) und erweist sich zweitens für den Protagonisten als schreckliches Desaster und wie der weitere Verlauf der Handlung zeigt, muss er feststellen, dass seine wahren Feinde, die er hätte bekämpfen müssen, zu Hause waren und eben nicht in Afrika. (Krieg gegen die Falschen, Krieg als Ablenkungsmannöver, um die Machtverhältnisse zu Hause ändern zu können.)

    "Hans Heiling" gehört auch zu den Grusel- und Geisteropern, ein Teil der Akteure/innen sind Erdgeister.


    Theoretisch könnte auch "Euryanthe" dazu gezählt werden: Da gibt es immerhin die ruhelose Emma, die sich aus Liebe vergiftet hat und erst Erlösung findet, wenn "der Unschuld Träne ihren Ring benetzt". Eigentlich dient der ganze "plot" in "Euryanthe" nur dazu, dass diese Erlösung möglich wird, wobei diese Geistergeschichte übrigens Weber selbst zu verantworten hat, es war seine Idee, seine Textdichterin war dagegen.


    Ich wäre auch dafür diese Wertung zu verdoppeln, aber mit einer Änderung:
    Christiane Eda-Pierre - 5 (mir gefällt sie ausgezeichnet in dieser Partie)

    Ich kenne den Roman und ich kenne den Film.


    Ist nach dem Roman inzwischen bereits ein Drama entstanden?
    Soweit ich das verstanden habe, sind lediglich richtige Dramen verboten.


    Ansonsten denke ich mir, dass der Roman als Vorlage für eine Oper durchaus brauchbar sein müsste: eine starke Geschichte um Liebe, Schuld und Sühne, eine überschaubare Anzahl von Hauptfiguren und einen zeitlichen Ablauf, der zwar über Jahre ist, aber gut auf Akte bzw. Bilder aufgeteilt werden könnte, nicht zuletzt, da es so etwas wie eine Rahmenhandlung gibt.

    Zitat

    Original von Cassiopeia
    Richard III. wäre sicher sehr gut geeignet ABER die Vorgabe meines Dozenten ist: Kein Drama, das wäre ja zu einfach ;)
    Über Momo hatte ich auch nachgedacht, habe dann aber auch zunächst mal gegoogelt....


    Mir ist heute ein Buch in die Hand gefallen, das ich mal vor ewigen Zeiten für den Englischunterricht lesen musste: Die Dystopie "Der Report der Magd" ( Im Original: The Handmaid`s Tale) von Margaret Atwood... kennt das jemand von euch?


    Ich habe vor einigen Jahren in der Zeitschrift "Opernwelt" die Kritik zu einer dänischen(?) Oper gelesen: Die Geschichte der Dienerin.


    Hast du bereits überlegt, dass du dich eventuell nicht auf einen ganzen Roman, sondern auf eine Roman-Episode beschränkst, zum Beispiel "Herr der Ringe" die Geschehnisse um Eowyn. In diesem Fall spielt auch keine Rolle, ob jemand bereits die Idee gehabt hat, den Roman zu veropern.


    Eine weitere Möglichkeit - nimm einen (vielleicht nicht besonders bekannten) Film Vorlage, der dir gut gefallen hat und bei dem du dir vorstellen könntest, dass er (mit leichten Änderungen) auch als Oper fungiert.


    Wie wäre es zum Beispiel mit dem Roman "Abbitte"?


    Ich besitze diese Aufnahme ebenfalls, die Oper gehört eindeutig zu jenen Donizetti-Opern, die nicht nur ein paar Perlen haben, sondern auch als Ganzes überzeugen. Und Leyla Gencer ist als Elisabetta großartig.

    Die erste Aufnahme mit ihr, die ich gehört habe, war "Beatrice di Tenda". Leyla Gencer war für mich (Anfang der 1990er-Jahre) noch eine total unbekannte Sängerin, ich habe sie nie auf der Bühne erlebt und es war damals (ohne Internet) für mich absolut unmöglich mehr über sie herauszufinden.


    Erst später hat sich das geändert. Sie hat aber Kestings Sängerlexikon (die alte Ausgabe, 3 Bände) ein eigenes Kapitel.


    Da sie zu meinen Favoritinnen gehört und noch keinen eigenen Thread hat, möchte ich diesen "Mangel" endlich beheben.


    Leyla Gencer (* 10. Oktober 1928(?) in Istanbul; + 9. Mai 2008 in Mailand) gilt als Königin der Piratenplatten und Raubschnitte, als Belcanto-Spezialistin und außerdem als eine der Callas-Nachfolgerinnen. Sie erarbeitete sich ein sehr umfangreiches Repertoire, das mehr als 70 Rollen umfasste. Bekannt wurde sie vor allem für ihre Auftritte bei unbekannten Opern.


    Als Tochter einer polnischen Mutter und eines türkischen Vaters wuchs sie in Istanbul auf. Sie absolvierte zunächst eine Gesangsausbildung am Konservatorium von Ankara bei Elvira de Hidalgo, die heute nur mehr als Gesangslehrerin von Maria Callas bekannt ist. Später hatte sie Privatunterricht bei Giannina Arangi-Lombardi und Apollo Granforte. 1946 heiratete sie einen Bankier und trat dann am Türkischen Staatstheater auf, wo die Sopranistin 1950 auch ihr Operndebüt in der Rolle der Santuzza in Mascagnis "Cavalleria rusticana" gab. In dieser Rolle debütierte sie 1953 auch am Teatro San Carlo in Neapel. Italien sollte auch der Mittelpunkt ihrer Karriere bleiben, obwohl sie auch außerhalb von diesem Land aufgetreten ist, so zum Beispiel bei den Salzburger Festspielen oder am Royal Opera House in London.


    1957 gab sie in der Uraufführung der Oper "Les Dialogues des Carmelites" von Francis Poulencs (als Madame Lidoine) ihr Debüt an der Mailänder Scala, die bis 1983 eines ihrer Haupthäuser bleiben sollte.


    Sie trat in verschiedenen, eher unbekannten Opern von Gaetano Donizetti (Lucia, Anna Bolena, Lukrezia Borgia, Maria Stuarda, Elisabetta in "Roberto Deveraux", Antonina in "Belisario", Caterina Cornaro etc.) und von Vincenzo Bellini (Norma, Elvira in "I Puritani", Beatrice di Tenda) auf. Außerdem gibt es einen Mitschnitt von "Elisabetta d'Inghillterra" von Gioachino Rossini, allerdings blieb Elisabetta ihre einzige Rossini-Rolle. Als Interpretin in einigen frühen Verdi-Oper ("I due Foscari", "Gerusalemme" [leider stark gekürzt] oder "La Battaglia di Legnano" ) finde ich ihre Interpretationen viel interessanter als die von Katia Ricciarelli, die diese Rollen im Studio eingespielt hat.


    Seit 1996 gibt es in Istanbul den „Leyla Gencer Gesangswettbewerb".


    Gencer wurde von den offiziellen Schallplattenfirmen weitgehend ignoriert, die Plattenaufnahmen (und CDs) mit ihr sind fast ausschließlich Live-Mitschnitte. (Technisch sind daher gewöhnlich Abstriche zu machen.)

    Ich hatte die Gelegenheit ihn als Don Carlos an der Staatsoper zu erleben, sicher eine seiner Glanzrollen. Bei dieser Aufführungsserie sang er die Rolle alternierend mit Placido Domingo. Ich habe diese Aufführung noch immer in sehr guter Erinnerung.


    Empfehlen möchte ich unbedingt zwei Live-Aufnahmen, wo Leyla Gencer die Partnerin ist:


    "Caterina Cornaro" von G. Donizetti
    Mitschnitt aus Neapel von 1972
    Dirigent: Carlo Felice Cillario; Coro e Orchestra del Teatro di San Carlo di Napoli; mit Leyla Gencer, Giacomo Aragall, Renato Bruson etc.


    "Gerusalemme" von G. Verdi (ital. Fassung von "Jerusalem", das wiederum eine Überarbeitung der Oper "I Lombardi" ist)
    Mitschnitt aus den 1960er-Jahren (?), mit Leyla Gencer, Giacomo Aragall, Gian Giacomo Guelfi etc. (leider stark gekürzt)