Wenn der Regisseur unbedingt beim Film für die Inszenierung Anleihen nehmen wollte, stellt sich für mich die Frage, ob es sinnvoller gewesen wäre, sich am Mantel-und-Degen-Film zu orientieren, zu dem das Libretto sicher mehr passen dürte, als am Phantasy-Science-Fiction-Filmen.

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Original von Michael M.

"P. Stölz" ist Philipp Stölzl, der bekannt wurde mit seinen Musikvideos für die Band Rammstein, in denen er Ausschnitte aus Riefenstahl-Filmen verwendete, und durch den Bergfilm "Nordwand" (2008 ), über den das Filmmagazin "artechock" schrieb: "Blut, Schweiß und Tränen, urdeutsche Härte am Berg und heroisches Sterben, Bodenständigkeit und Blasmusi verbinden sich zu einer 21.Jahrhundert-Variante des Heimatfilms, zu einer postmodernen Variante von ‚Blut und Boden‘-Kino."

Möglicherweise passt dieser Regisseur ein bisschen zu gut zu "Rienzi" und vor allem zu dessen Rezeptionsgeschichte. Warten wir's ab.

Grüße,
Micha

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Kleine Anmerkung:
Ich habe den Film "Nordwand" gesehen und vermute nach dieser Beschreibung, dass "artechock" offensichtlich irgendeinen anderen Film gesehen haben muss, der vielleicht zufällig denselben Namen hatte. Mit Blut, Tränen, urdeutscher Härte und heroischen Sterben hatte der Film jedenfalls nichts zu tun.

Die musikalische Leistung in Wien mag nicht großartig gewesen sein, aber gerade deswegen muss das Werk, wenn es entsprechend toll besetzt ist, sicher sehr beeindruckend sein. Immerhin hat es mir bereits trotz dieser Einwände gefallen. (Für seine problematische Rezeptionsgeschichte kann es schließlich nichts! )

Ich habe sie zweimal auf der Bühne erlebt (immer gekürzt, allerdings soll das Original ohne Pausen sechs Stunden dauern) . Musikalisch dürfte es sich um eine sehr wirkungsvolle Partitur handeln.

In den 1990er-Jahren am Linzer Landestheater mit steriler Einheitskulisse (allerdings keine Umbaupausen), was allerdings der Verständlichkeit der Handlung nicht gerade förderlich war; Ende der 1990er-Jahre an der Wiener Staatsoper in einer zeitlos-modernen Inszenierung, die mit der Geschichte sehr kritisch umging, was aber bei dieser Aufführung für mich durchaus überzeugend war.

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Original von Walter Krause
...

Traditioneller Konvention des 19.Jahrhunderts entsprechend, ist Daland natürlich als guter Vater anzusehen. Nur will er nicht bloß seine Tochter gut versorgt sehen, sondern vor allem sich selbst. Erik hat schon recht. Die Schätze des Holländers lassen das sonst reichlich verdächtige Gehaben des Fremdlings als unwichtig scheinen. Natürlich will Daland, daß Senta freiwillig ja sagt, sonst überlegt es sich dieser großzügige Tausendsassa womöglich. Aber Daland läßt seine Tochter auch nicht im Zweifel, was er erwartet. Würde sie nicht zustimmen, gäbe es wohl Saures. Klar, er ist kein abgefeimter Bösewicht und besitzt auch seine gemütlichen Seiten. Aber als Identifikationsfigur hat ihn Wagner schwerlich verstanden wissen wollen.
...

Ich verstehe aber nicht, warum es traditionell ist, wenn Daland als guter Vater gesehen wird und ich finde es auch keineswegs modern, wenn er zweifelhalft rüberkommt.

Für mich ist entscheidend, dass Libretto und Musik beide Sichtweisen auf Daland zulassen.

Herzliche Grüße
Waltrada

"Der Mann von La Mancha" ist mein Favorit unter den Musicals, die ich selbst auf der Bühne oder in Fernsehübertragungen erlebt habe. Das liegt vermutlich daran, dass mich dieses Musical nicht nur von der Musik her oder auch inhaltlich anspricht. (Gerade wegen der verschiedenen zeitlichen Ebenen und Sichtweise ist da einiges an Potential erhalten.

Den Film mit Peter O'Toole und Sophia Loren habe ich seinerzeit im Fernsehen gesehen und sehr enttäuschend gefunden. Ich würde das allerdings der ziemlich hölzernen und einfallslosen Regie ankreiden, der es eindeutig nicht gelingt, zwischen Bühne und Realszenen einen Spagat zu schlagen. Wie eine Lösung dieses szenischen Problems hätte aussehen können, lässt sich am Beispiel der beiden Verfilmungen von "Henry V." von Kenneth Branagh (eine der besten Shakespeare-Verfilmungen überhaupt) und Lawrence Olivier (dessen Verfilmung mir weniger zusagt) gut erkennen. Daneben wäre es auch möglich, wahrscheinlich schlüssiger gewesen, dass Musical im Film überhaupt "auf der Bühne" zu lassen oder daraus eine Realverfilmung zu machen, also den Bühnenraum wegzulassen.

Von der Musical-Version mit Josef Meinrad existiert eine Fernsehfassung, die ich insgesamt sehr gelungen finde. (Partner/in als Sancho Pansa und Aldonza/Dulzinea sind hier der Schauspiler Heinz Petters und die Operettensängerin Dagmar Koller, die ich als Dulzinea seinerzeit auch mit Karlheinz Hackl an der Volksoper erlebt habe).

Ein Soundtrack der Premierenbesetzung mit Josef Meinrad existiert ebenfalls, hier sind die Partner/innen allerdings der bekannte Schauspieler Fritz Muliar (dessen hell klingende Stimme einen sehr guten Kontrast zu der von Meinrad bildet) und die Schauspielerin Blanche Aubry, die vor allem als "Brecht"-Darstellerin bekannt war. (Sie gibt eine relativ herbe, aber auch sehr kindlich-verletzliche Aldonza.) Musikalisch finde ich diesen Soundtrack sehr gelungen, auch wenn vielleicht nicht jeder Ton korrekt gesungen ist.

Karlheinz Hackl fand ich als Dichter Cervantes überzeugender als als Don Quichotte.

Ich habe außerdem noch eine Übertragung voin einer Bühnenaufführung im Fernsehen gesehen, allerdings liegt das schon viele Jahre zurück und ich kann daher keine Auskünfte über die Besetzung geben. Es war aber sehr gute Bühnenaufführung, mit einer recht interessanten Aldonza, die sich von Darstellerinnen wie Koller, Aubry oder Loren deutlich unterschied: ein gestandenes Frauenbild, absolut unattraktiv und stark übergewichtig, eindeutig eine derbe Stallmagd, die mit beiden Beinen auf der Erde ist und daher auch keine wirklichen Illusionen mehr hat. Mit dem romantischen Bild einer Dulzinea hatte sie so gar nichts gemein und ich hatte den Eindruck, dass Don Quichottes Verhalten bei ihr in erster Linie den Beschützerinstinkt geweckt hatte. (Beispiel: die Vergewaltigungsszene, wo sie offensichtlich das Ganze selbst nicht ernst nimmt, aber offensichtlich verhindern will, dass sich der gute Don Quichotte der Realität stellen muss.) Allerdings hatte diese Dulzinea eine wunderbare Stimme.

Vielleicht hat jemand auch diese Fernsehübertragung gesehen?

Herzliche Grüße
Waltrada

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Original von Harald Kral
...

Meine derzeit liebste Aufnahme der Oper kommt übrigens aus der deutschen Provinz - genauer gesagt aus Aachen:

Aufnahme: 29.4.1998, live, Aachen
Dirigent: Elio Boncompagni
Symphonie-Orchester Aachen
Opernchor und Extrachor des Theaters der Stadt Aachen
( Rekonstruktion der Fassung Wien 1845 von E. Boncompagni, italienische Fassung: G. Ruffini)

Abayaldos: Mario Tagadoni
Camoëns: Ettore Kim
Dom Antonio: Andreas Joost
Dom Juan de Sylva: Randall Jacobs
Dom Sebastian: Robert Woroniecki
Enrico: Götz Seitz
Giudice (2): Willy Schell
Selim: Wolfgang Biebuyck
Zayda: Monica Minarelli

LG

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Vor allem eine gute Aufnahme, um das Werk kennen zu lernen, das leider wirklich kaum gespielt wird. Übrigens dürfte die Aufnahme dank des Donizetti-Gedenkjahres 1997 (200. Geburtstag) zustande gekommen sein.

Ansonsten ist aus der Oper eigentlich nur mehr eine wirklich wunderschöne Bariton-Arie bekannt, von der es eine sehr alte Aufnahme mit Mattia Battistini gibt. (Wer für die Stimmlage Bariton ein Faible hat, ist bei Donizetti übrigens sicher sehr gut aufgehoben , in der Oper gibt es gleich drei Soloszenen für diese Stimmlage. )

Allerdings ist die Arie nicht der einzige musikalische Moment, wegen dem es sich lohnt, diese Oper zu kennen.

Ich habe das Pech, dass ich nun einmal nicht die Möglichkeit habe, nach Berlin zu kommen, da ich diese Oper gerne näher kennen gelernt hätte. Immerhin habe ich vor Jahren im Radio einen Ausschnitt aus der Oper (eine Szene aus der Baritonpartie) gehört und wenn sie charakteristisch für die ganze Oper sein sollte, dann ist die Bekanntschaft mit diesem Werk sicher sehr lohnenswert.

Interessant ist auch, dass die meisten Opern, die nach diesen Libretti entstanden sind, heute doch in jedem größeren Opernführer zu finden sind.

Ein Bassist (ich glaube Kurt Rydl oder Kurt Moll) hat einmal in einem Interview erzählt, dass er in einer Oper aufgrund von Ausfällen zuletzt einmal bei einer Aufführung 5 verschiedene kleine Rollen gesungen hat und dafür genau so viel Gage wie die Sängerin der Titelrolle bekommen hat.
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Was den Weg auf das Cover einer Aufnahme betrifft, frage ich mich allerdings manchmal, nach welchen Kriterien das bei einer Rand- oder Nebenfigur erfolgt.

Ein Beispiel dazu: "La fanciulla del west", ohnehin eine jener Opern, bei der es wie eben auch in den "Meistersingern" sehr viele kleine Rollen gibt.

Auf den Covers der Gesamtaufnahmen sind gewöhnlich die Sängerin der Minnie und der Sänger des Johnson/Ramerrez angeführt, meistens auch noch der Sänger des Sheriffs.

Wird dagegen noch ein vierter Name angeführt, ist es gewöhnlich der Sänger des Barkellners Nick oder des Bankelsängers.

Der Bänkelsänger hat zwar im ersten Akt eine etwas längere Stelle zu singen (zumindest mit Blick auf die in dieser Oper üblichen Arienlänge), aber er kommt in den anderen beiden Akten nicht mehr vor.

Nick ist zwar in allen Akten anwesend und als Figur nicht unwichtig, ist er doch Vertrauter von Minnie (die er unterstützt und wesentlich am Ausgang beteiligt) oder Gesprächspartner von Rance, aber das gilt auch für andere Figuren wie Ashby, der in jedem Akt auftritt, Sonora (sozusagen der Anführer der Goldgräber und eindeutig ein Bewerber um Minnie und am Ausgang mitbeteiligt) oder den Indianer ebenfalls.

Zitat

Original von Alviano
Da fallen mir zwei Beispiele aus dem Opernhaus meiner Heimatstadt ein: "Trovatore": Ruiz begleitet Leonora zum Kerker, in dem Manrico sitzt. Es ist die letzte Zeile, die Ruiz zu singen hat, wenn ich nicht ganz irre, unbegleitet vom Orchester. Einmal wollte wohl der Sänger auch aus dem Schatten treten und auffallen: er fügt seinem letzten Wort eine gekonnte Verzierung bei, sein Rezitativ klingt elegant, geschmeidig, fast ein wenig kühn in dieser Version. Das Gesicht des Dirigenten wirkte versteinert...

In der ersten Aufführung von "Il trovertore", die ich erlebt habe, hatte die Regie in diese Szene eine eigene Idee eingebaut, die mir gut gefallen hat. Als Leonora Ruiz auffordert zu gehen, gibt sie ihm ihre Hand und er steckt ihr den Giftring an und drückt diese dann.

Vielleicht sollten wir nicht bei der Beurteilung von Salome-Interpretinnen übersehen, dass sich die Sicht auf Salome in den letzten Jahren doch stark geändert hat.

Früher wurde Salome gewöhnlich als Femme fatale (nicht unbedingt Kindfrau) oder zumindest als egoistisches Biest gesehen oder auch als große Liebende, die allerdings, um das Objekt ihrer Liebe (Begehrens?) zu kriegen, extreme Wege beschreitet, weil er es gewagt hat, sie zurückzuweisen, wobei keineswegs seine Haltung ihr gegenüber als frag-würdig gesehen wurde.
Ljuba Welitsch beispielsweise hat einem Interview in einer Rundfunksendung gemeint, für sie wäre Salomes Tod ein Liebestod und dass sie umgebracht wird, spielt dabei keine Rolle mehr, denn nachdem sie den Kopf des Jochanaan hat, ist sie völlig ausgebrannt.

Erst in den letzten Jahren wurde es üblich, Salome eher als kindliches Opfer ihrer Umgebung (Familie) zu sehen. Ein verzogenes Kind (bzw. eine Kindfrau), die nie gelernt hat, auf etwas verzichten zu müssen, ein pubertierender Teenager oder auch nur eine dank ihres Umfeldes orientierungslose junge Frau, die sich vom Propheten eigentlich einen Ausweg aus ihrer Lage erhofft hat und erst als er sie nicht einmal ansieht, zum "Monster" mutiert. (Interpretationen, in denen Verständnis für die Figur der Salome, sogar Sympathie erkennbar ist.)

Gleichzeitig hat sich auch die Sicht auf Jochanaan geändert. Der Prophet wird gewöhnlich nicht mehr als charakterstarkes und unschuldiges Opfer einer perversen Femme fatale gesehen.

Wenn ein Hans Hotter beispielsweise noch der starke, unbeirrbare Mann sein durfte (wie gerade ein Opernfilm zeigt), den die üble Salome umbringen lässt, da sie ihn nicht verführen kann, ist es heute üblich, den Propheten ebenfalls als zwielspältigere Figur zu interpretieren (beispielsweise Bryn Terfel), ein Mann, der zum Beispiel nicht imstande ist, sich auf Salome einzulassen, weil er Frauen automatisch als Bedrohung für sich empfindet...
(Was der Oper selbst sicher nicht schlecht bekommt, meine Meinung)

Diese Sicht dürfte auch bei der Einstufung von Gesamtaufnahmen eine Rolle spielen. Vermutlich kann eine Ljuba Welitsch objektiv gar nicht mit einer Catherine Malfitano (um nur ein Beispiel zu nennen) verglichen werden.

Sollte bei einer TMOO Beurteilung von "Guillaume Tell" nicht auch vielleicht Mathilde einbezogen werden?

Für die letzte Aufnahme unter dem Dirigenten Rescigno spricht vor allem ihre Vollständigkeit, hier finden sich eine Arie des Raimondo, die gewöhnlich gestrichen wird und was noch viel wichtiger ist: die sogenannte Turmszene (ein längeres Duett zwischen Edgardo und seinem Gegenspieler Enrico, der Name Turmszene leitet sich vom Schauplatz ab), bei der ich absolut nicht verstehe kann, warum sie in den alten Aufnahmen gewöhnlich gestrichen wurde.

Was die Besetzung betrifft, ich bin kein Fan von Edita Gruberova, aber objektiv ist nichts gegen ihre Interpretation einzuwenden. Was Kraus und Bruson betrifft - eindeutig ein Grund sich die Aufnahme zuzulegen.

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"Thread entspammt"
LG MOD joschi[/SIZE]

Zwei Alternativen zu der oberen Aufnahme mit Ricciarelli, die mir persönlich unbekannt ist:

1.)
Studio Aufnahme, Opera Rara, 1997

Philharmonia Orchestra
Dirigent: David Parry

Maria de Rudenz - Nelly Miricioiu
Corrado Waldorf - R. McFarland
Enrico - Bruce Ford

2.)
Live-Aufnahme, Memories HR 4588-9, 1974

Orchester ?
Dirigent: Alun Francis

Maria de Rudenz - Milla Eugenia Andrew (Ludmilla Andrews)
Corrado Waldorf - Christian du Plessis
Enrico - Richard Greager

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Ich kann die erstere der beiden Aufnahme nur empfehlen und bin sowohl von Miricioiu und Ford hier begeistert.
Für eine TMOO-Wertung bin ich aber nicht kompetent genug. Die zweite Aufnahme ist zumindest zum Kennenlernen geeignet.

Anmerkung: Leider habe ich auch nicht die Möglichkeit, die Covers zu posten.

Außerdem sollte bei Inszenierungen auch berücksichtigt werden, für welches Theater sie bestimmt sind. Die Wiener Staatsoper hat zum Beispiel auch den Auftrag Repertoirepflege zu betreiben. Das bedeutet, dass ihre Inszenierungen oft über viele Jahre und in verschiedenen Besetzungen gezeigt werden. Diese Tatsache ist offiziell bekannt und da ist es wohl nicht sehr sinnvoll, eine Inszenierung zu machen, die nur mit bestimmten Sänger/innen funktioniert, in der die dominante Hand des/r Regisseurs/in alles vorschreibt, in der gerade die neueste Opernmodeerscheinungen zelebriert werden (die im nächsten Jahr niemanden mehr interessieren).

In diesem Fall ist eine Inszenierung sinnvoller, die eben doch etwas zeitlos ist, also sich mehr an der tatsächlichen Handlung der Oper als an Zeitthemen orientiert, die in den nächsten Jahren längst aus der Mode sind. Außerdem ist wohl auch eine Inszenierung besser, die den Sänger/innen viel Freiheit lässt, auch eigene Persönlichkeit einzubringen.

Anders sieht der Fall aus, wenn eine Inszenierung mit bestimmten Sängern/innen geplant ist, die zunächst einmal mit derselben Besetzung in der einen und dann in der anderen Stadt gezeigt wird, aber eben für einige Saisonen bestimmt ist, aber nicht für mehrere Jahre. Dann ist es schon legitim, wenn sich die Regie (und die anderen Beteiligten wie Bühnenbildner/innen, Kostümmacher/innen etc.) mehr Freiheit nimmt und durchaus auch einmal ein wenig gegen die herkömmliche Interpretation vorzugehen versucht.

Weiter sind auch die Gegebenheit zu berücksichtigen. Bei einem Freilichtfestival ist es doch Unsinn die natürliche Landschaftskulisse nicht zu berücksichtigen oder nicht die Möglichkeiten zu nutzen, die auf einer Bühne in einem Haus eben nicht erlaubt sind. Ich erinnere mich an eine "Zauberflöte" im Freien, wo tatsächlich Feuer und Wasser eingesetzt wurden, was auf einer Bühne sicher nicht möglich gewesen wäre.

Ein weiterer Aspekt ist die Nachbarschaft in der Opernlandschaft. In Wien oder Berlin gibt es zum Beispiel mehrere Häuser, es wäre dumm, wenn dort dieselben Stücke gespielt würden, einem Einheitsschema zu folgen. "La Boheme" an der Wiener Volksoper mag nicht jedem zugesagt haben, andererseits finde ich es schon sinnvoll eine Interpretation zu versuchen, die sozusagen ein Gegenentwurf zur zeitlosen (oder je nach Blickwinkel auch konservativen) Inszenierung an der Staatsoper ist. (Ähnliches gilt auch für "Die Meistersinger" an beiden Häusern.)
Und wenn gerade in der Nachbarstadt eine provokante Operninszenierung gespielt wird, macht es auch Sinn eine eher sanftere, traditionellere Variante zu zeigen.

Ein weiterer Aspekt, der bei zeitgenössischen Regietheater leider viel zu wenig berücksichtigt wird, ist die Bekanntheit einer Oper. So gesehen finde ich es immer wieder gut, unbekannte Werke und Ausgrabungen zunächst einmal konzertant zu erproben, um die tatsächliche Qualität der Musik zu testen und den Opernfreunden als Zuhörer/innen Gelegenheit zum Kennenlernen zu geben.

Keine gute Idee finde ich dagegen unbekannte Werke gleich jener Form des Regietheaters zu überlassen, deren Konzept es ist, provokant zu inszenieren, Werke auf den Kopf zu stellen, bestimmte Sichtweisen von außen auf das Werk zu versuchen etc. Hier ist es eindeutig sinnvoller, erst einmal dem Werk selbst zu vertrauen und daher eher werkadäquat und vernünftig zu inszenieren, damit das Publikum erst einmal die Gelegenheit hat, die eigentliche Oper kennenzulernen, sich mit dieser vertraut zu machen.

Unbekannte Werke haben es ohnehin schwerer, denn warum hat sich das Werk nicht im Repertoire gehalten oder war nie erfolgreich. Die Gründe dafür können vielfältig sein (überforderte das Publikum der Entstehungszeit, war zu revolutionär, war nur nett, hatte neben einigen tollen Musiknummern mehrere Durststrecke, kann nur mit erstklassigen Sänger/innen überzeugen, spricht zwar die Sekundärliteraten/innen an, aber leider nicht das Publikum, toller Inhalt, aber nicht sonderlich bühnenwirksam ...), aber in den meisten Fällen kann man doch davon ausgehen, dass es einen nachvollziehbaren Grund gegeben haben wird, warum das Werk eben nie Erfolg hatte oder bald wieder in Vergessenheit geriet.

Ein Bühnenwerk muss nun einmal eine Chance haben, um auch das Publikum zu erreichen. Weiter kommt hinzu, dass das Publikum im Unterschied zu Personen, die sich beruflich mit Opern auseinandersetzen (Musikwissenschaftler/innen, professionelle Journalisten/innen etc.), gewöhnlich seine Eintrittskarte bezahlen muss (auch wenn das Opernhaus selbst Subventionen bekommt), und nicht jeder hat so viel Geld, um sich einfach jede Premiere leisten zu können. Und die meisten Leute investieren nun einmal lieber ihr Geld in Eintrittskarten zu Opern, die sie bereits kennen und daher wissen, was sie erwartet. Hier ist also kein modisches oder provokantes Regietheater gefragt, sondern viel mehr eine zeitlose, sensible Regie, die sich an die Vorgaben in Text und Musik hält und höchstens, das aber sehr behutsam, versucht, eindeutige Schwachstellen und Durststrecken zu entschärfen.

Abschließend noch eines - nicht zuletzt aufgrund der vielen Faktoren, die bei einer Aufführung eine Rolle spielen, finde ich ebenfalls, dass jede Inszenierung einzeln beurteilt werden sollte und keineswegs nur danach, ob sie konservativ, unsinnig, psychologisch interessant oder eben provokant ist. Es kommt noch immer auf die Umsetzung an, wie ein Regiekonzept rübergebracht wurde.

Herzliche Grüße
Waltrada

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Original von Amfortas08
Ich schließe mich dem Feedback Ingrids zu den Ausführungen Bernds an. Mit einer Ausnahme: Der Borromeo-Monolog iim 1. Akt st alles andere als eine Durststrecke , sondern richtig fetziger und typischer Pfitzner.

Ich schließe mich ebenfalls dem Feedback von Ingrid zu wirklich sehr anschaulicher Bernds Beschreibung an, teile aber in Bezug auf den Borromeo-Monolog und auch auf den Dialog Novagerio - Borromeo die Ansicht von Amfortas. Beide Szenen sind keine Durststrecken (ebenso wenig wie zum Beispiel die Gurnemanz-Monologe im "Parsifal" ), allerdings erfordern sie Interpreten, die dem dort vorhandenen Potential gewachsen sind und dieses auch umsetzen können.

Herzliche Grüße
Waltrada

Muss man diese Oper spielen? Müssen tut man überhaupt nichts :D, aber persönlich war ich ganz glücklich, dass ich diese Oper einmal bereits auf der Bühne erlebt habe, in einer Inszenierung, die abgesehen von einigen Details für mich ganz akzeptabel war.

Ansonsten habe ich den Eindruck (zumindest nach den Kritiken, die ich bisher zu Inszenierungen dieser Oper gelesen habe), dass "Palestrina", wenn er einmal auf der Bühne zu erleben ist, gewöhnlich selten total schief geht. Das liegt vielleicht daran, dass die Oper doch sehr aufwändig ist und sich vermutlich die meisten Intendanzen daher sehr genau überlegen, ob sie das Werk machen können.

Allerdings räume ich ein, dass ich mich mit dieser Oper näher beschäftigt habe und sie zu meinen Favoriten gehört.

Herzliche Grüße
Waltrada

Volker Klotz hat "La Perichole" in seinem Operettenführer näher besprochen.

Die Operette wurde außerdem in der Ära Klaus Bachler vor Jahren an der Volksoper aufgeführt (in deutscher Sprache) und diese Aufführung wurde immerhin vom ORF einige Wochen später am Samstagabend in Ö1 gebracht. Die Hauptrolle sang bei der Premiere Angelika Kirchschlager, deren Karriere damals gerade begonnen hatte. Der Vizekönig war Wicus Slabbert, der zumindest dem Wienern/innen hier ein Begriff sein dürfte. (Er war auch der Beckmesser in der "Meistersinger"-Inszenierung von Christine Mielitz am selben Haus.) Die Inszenierung war sicher nicht unbedingt aufregend (sie verzichtet zum Beispiel auf Verlegung in die Gegenwart und Ähnliches). Ich fand aber, dass sie zum Kennenlernen eines unbekannten Werkes ganz gut geeignet war.

Ich habe die Aufführung, die ziemlich bald wieder abgesetzt wurde, in guter Erinnerung, aber sie war nicht wirklich erfolgreich und bei den meisten Kritiken hatte ich damals den Eindruck, dass sie nicht so recht etwas mit dem Stück anfangen konnten. Mag sein, dass die Handlung, die ich als tragisch-komisch bezeichnen würde (eigentlich ist die Geschichte eine sentimentale Liebes- und Intrigenstory mit Ansätzen zu echter Tragik [so zum Beispiel in der Briefszene], aber das Ganze wird (nicht zuletzt durch die fast immer temperamentvolle Musik eher ironisch gebrochen, nicht gerade jedem zusagen dürfte.

Musikalisch finde ich aber, dass sich die Bekanntschaft mit dieser Operette lohnt.

Herzliche Grüße
Waltrada

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Original von Siegfried

Die Frage greife ich gerne auf: Welche Opern kennt Ihr, in denen keine Polizeikommissare, Harlekine, Sergeanten, Mohren, Prinzessinnen oder Feenköniginnen ihre dunklen Triebe ausleben?

"Le nozze di Figaro" von Mozart:
Wer lebt hier seine Eifersucht aus beziehungsweise ist eifersüchtig?
Ein Graf (obwohl er seine Frau betrügen will)
eine Beschließerin (ehe sie herausfindet, dass der Mann, den sie gerne einer Rivalin abspenstig machen möchte, ihr Sohn ist und sich daraufhin mit der Rivalin (nun Schwiegertochter) in spe sogar verbündet)
Ein Kammerdiener

Herzliche Grüße
Waltrada

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Original von Walter Krause
Arnold van Mill als Daland singt zum Teil wunderschön, aber etwas ungleichmäßig und nicht immer ganz so wortdeutlich wie die anderen. Was ich gegen diesen Daland einwende: Er wirkt stimmlich ausgesprochen sympathisch, was er eigentlich nicht soll.
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Warum soll Daland nicht sympathisch klingen? Sicher, zurzeit hat sich auf der Bühne die Interpretation vom geldgierigen, spießbürgerlichen Kaufmann durchgesetzt. Das ist eine mögliche Sicht auf die Figur, aber die Rolle kann auch anders gesehen werden.

Erik behauptet zwar Senta gegenüber, dass ihr Vater nur nach Schätzen geizt und sie reich verheiraten will und ihn daher als Schwiegersohn ablehnt, aber offensichtlich geht er davon aus, dass die Entscheidung noch immer bei ihr, also Senta selbst liegt, wen sie heiratet.

Dass für Daland der Holländer als Schwiegersohn wegen seines Geldes interessant ist, ist eindeutig - eine gute Partie für seine Tochter. Alllerdings stellt er Senta im 2. Akt keineswegs vor vollendete Tatsachen, er hält es für notwendig, sie davon auch zu überzeugen, dass sie den Holländer heiraten soll. Daland als Vater, der in erste Linie seine Tochter gut versorgt sehen will, eine solche Sicht, finde ich, ist mit Blick auf Libretto und Musik ebenfalls möglich. Das sind zwar nicht gerade romantische Vorstellungen von einer Liebesheirat, aber für einen Elternteil, der seine Sorge für die Kinder ernst nimmt, eine zumindest verständliche Haltung. Interessant ist auch, dass Daland dem Holländer die Möglichkeit gibt, sich erst zu entscheiden, wenn er Senta gesehen, also sie persönlich kennen gelernt hat, offensichtlich ist ihm doch wichtig, dass beide auch miteinander gut auskommen werden.

Für Daland spricht auch, dass er selbst seine Handelsfahrt als Kapitän unternimmt und zu seinen Angestellten (der Mannschaft) ein gutes Verhältnis hat wie sein nachsichtiges Verhalten gegenüber dem Steuermann zeigt, der auf der Wache eingeschlafen ist.

Herzliche Grüße
Waltrada

Ein interessanter Fall von Eifersucht findet sich in Gaetano Doniziettis eher unbekannter Oper "Poliuto". (Im Handel war einmal der Live-Mitschnitt einer Aufführung aus der Mailänder Scala zu bekommen, mit Maria Callas, zu einem Zeitpunkt, als sie nicht mehr allzu gut bei Stimme war, aber noch zu beeindrucken verstanden, Franco Corelli und Ettore Bastianini, vor allem wegen des 3. Aktes hörenswert. Allerdings handelt es sich um eine der damals üblichen Mischfassungen).

Die Handlung: Poliuto, der zum Christentum übergetreten ist, stirbt für seinen Glauben zusammen mit anderen Christen den Märtyrertod. Seine Frau bekennt sich ebenfalls zum Christentum (in "Poliuto" stirbt sie im Unterschied zur Vorlage an seiner Seite). Verkompliziert wird die Handlung dadurch, dass sie eigentlich einen anderen liebt, den sie damals aus Standesgründen nicht heiraten durfte und den sie in der Oper wiedertrifft. Sie entscheidet sich schließlich für ihren Ehemann.

In der literarischen Vorlage, die von Corneille (auch "Le Cid" von Massenet geht auf ein Drama dieses Dichters zurück) stammt, spielt das Motiv Eifersucht keine Rolle, Corneiilles Protagonsten sind gewöhnlich über solch eine Eigenschaft erhaben.

Das Drama wurde außer von Donizetti auch von Gounod vertont, dessen Libretto hält sich sehr genau an die Vorlage, Eifersucht ist kein Thema. Außerdem hat Donizetti die Oper für Paris überarbeitet, die Oper heißt in dieser Fassung "Les Martyrs" und das Libretto wurde dafür ebenfalls überarbeitet und weicht durchaus von jenem ab, dass dem "Poliuto" zugrunde liegt und hält sich auch genauer an die Vorlage.

Das Libretto für "Poliuto" schrieb Salvatore Cammarano (von dem auch die Libretti für "Lucia di Lammermoor", "Luisa Miller" und "Il trovertore", letzteres unvollendet sind) und bei ihm ist Eifersucht sehr wohl ein Thema, sogar eine sehr wichtige Motivation für seinen Titelhelden, der sich schon im 1. Akt bei der Taufe gegenüber seinem christlichen Mentor beklagt, dass er überzeugt ist, dass seine geliebte Ehefrau einen anderen liebt. Dessen Argument, der Informant, der ihm das bestätigt hat, wäre nicht zuverlässig, denn immerhin ist er ein heidnischer Priester, mag Poliuto nicht so recht davon überzeugen. dass seine Eifersucht unbegründet sein soll. Überhaupt entsteht der Eindruck, dass seine Hinwendung zum Christentum und sein übriges Handeln in der Oper weniger aus Glaubensgründen geschieht als durch seine Eheprobleme motiviert ist ... Der Märtyrergeschichte bekommt das bestens, ohne die Liebes- und Eifersuchtsgeschichte wäre die Oper sicher halb so spannend ...

Herzliche Grüße
Waltrada

Um noch einmal auf das Thema Liebesbeziehungen zurückzukommen, ist es vielleicht nicht uninteressant einen kurzen Blick auf die Liebesbeziehungen in den anderen beiden Opern zu werfen, die Berlioz komponiert hat. ("La Damnation de Faust", obwohl es ein großartiges Werk ist, lasse ich hier absichtlich weg, weil seine Zuordnung zur Oper nicht unumstritten ist und der Faust-Stoff eine eigene Tradition hat, mit der sich Berlioz auseinandersetzt, ähnlich verhält es sich auch bei den "Trojanern" ).

Berlioz letzte Oper "Béatrice et Bénédict" (uraufgeführt 1862) entstand nach Shakespeares Drama/Lustspiel "Viel Lärm um nichts", und es ist zumindest interessant, dass der Komponist aus den Handlungen der Vorlage ausgerechnet die um Benedikt und Beatrice gewählt hat, obwohl die andere Handlung um Hero und Claudio für ein Opernlibretto vermutlich mehr hergegeben hätte. Er lässt diesen und weitere Handlungsstränge vollkommen weg, in der Oper reduziert sich das Geschehen darauf, dass ein für einander bestimmtes (oder zueinander passendes) Paar mit Hilfe seines Umfelds zusammenfindet, nachdem beide Betroffene offensichtlich nicht imstande oder bereit sind, das selbst zu herauszufinden.

In den "Trojanern" dagegen ist das Problem, dass das politische Geschehen (und die Bestimmung des Schicksals) den Liebespaaren ihre Verbindung unmöglich macht. So betrachtet wäre "Béatrice et Bénédict" sozusagen ein Gegenstück zu den "Trojanern", da es hier um Privates geht und die Politik und anderes unwichtig sind.

Die erste Oper "Benvenuto Cellini" (Uraufführung 1838) enthält eine Lovestory, die sich in der Vorlage selbst nicht findet. (Bei der Vorlage, mit der die Librettisten sehr frei umgegangen sind, handelt es sich immerhin um die Memoiren eines Renaissancekünstlers, somit eine eher ungewöhnliche Quelle für ein Opernlibretto.) Persönlich habe ich allerdings den Eindruck, dass die Handlung um den Künstler, der mit dem Guss seines Meisterwerkes über das bürgerliche, feindliche Umfeld siegt (im Vergleich zu anderen Opern mit Künstlerproblematik ein äußerst ungewöhnlicher Ausgang) und die Liebeshandlung nicht wirklich miteinander harmonieren. Läuft es zu Beginn darauf heraus, dass Cellini mit seiner Teresa in ein gemeinsames Leben flüchten möchte, dreht sich nach dem zweiten Akt alles darum, ob es Cellini innerhalb einer vorgegebene Frist und trotz einer Menge Hindernisse schafft, die Perseus-Statue zu gießen und damit sein Leben zu retten. (Beim Gelingen ist ihm allerdings auch die Hand der Geliebten zugesagt worden.)

Hier wäre folgender Interpretationsansatz möglich. Die Liebesgeschichte hält Cellini vorübergehend davon ab, seinen Auftrag als Künstler zu erfüllen, wobei die Auflösung der Handlung um das Entstehen eines Kunstwerkes auch das Happyend für die Liebesgeschichte bedeutet. Wenn wir uns nun nicht exakt auf die Einzelheiten versteifen (Cellini und Aeneas sind als Figuren nicht wirklich miteinander vergleichbar), hätten wir zumindest eine Parallele zu den "Trojanern". Aeneas hat eine (im Unterschied zu Cellini allerdings politische) Aufgabe zu erfüllen, die durch die Liebesbeziehung zu Didon gefährdet ist.

Herzliche Grüße
Waltrada

Hi Jacques!

Danke für Deinen Hinweis, da habe ich die beiden Herren doch verwechselt.

Noch einen schönen Abend
Waltrada

Liebe Theodora!

Eine kurze Anmerkung zu der Biographie von Hans Schmidt-Isserstedt. Im Gegensatz zu Jaques Rideamus sehe ich diese Biographie durchaus kritisch: einerseits gute, spannende Lektüre, was allerdings die Korrektheit der Fakten betrifft, ist Vorsicht geboten. So spannend es auch ist, einen Komponisten als tragisch-zwiespältige Figur geboten zu bekommen, vieles, was Donizetti hier unterstellt wird, ist bis jetzt keineswegs bewiesen.

Positiv ist sicher, dass hier sehr ausführlich auch auf Werke des Komponisten eingegangen wird, die zum Zeitpunkt ihrer Entstehung noch gänzlich unbekannt oder nur wenig bekannt waren, wie eben "Pia de Tolomei". Allerdings sind die Interpretationen des Autors zum Teil seine subjektive Meinung und gerade sein Versuch, Parallelen zum Leben des Komponisten zu ziehen, wirkt auf mich zum Teil sehr gewollt.

Einen guten Überblick über die Opern von Gaetano Donizetti (und auch von Rossini und Bellini) gibt folgendes Buch: "The Bel Canto Operas: A Guide to the Operas of Rossini, Bellini, and Donizetti" von Charles Osborne. (Allerdings sind die Wertungen keineswegs immer nachvollziehbar und bei den leider eher kurzen Inhaltsangaben finden sich auch einige Fehler, wenn auch eher Kleinigkeiten).
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In der Zeitschrift "Opernwelt" habe ich vor einigen Jahren im Rahmen einer Besprechung der zurzeit am Markt erhältlichen Einspielungen von "Pia de Toloemei" gelesen, dass Bruno Rigacci die Oper mehrmals eingespielt haben soll, wobei es sich durchaus um Mischfassungen der Komposition handelt. So gibt es mit ihm als Dirigent neben der von dir erwähnten Aufnahme aus den den 1970er-Jahren noch die Querschnitte von 1967 und 1968 mit Jolanda Meneguzzer in der Titelrolle. Aus der früheren der beiden Aufnahmen habe ich das Duett Pia - Ghino seinerzeit im Rundfunk zum ersten Mal gehört. (Eindeutig eine Empfehlung für die Oper, allerdings gilt diese Musiknummer auch als ihr musikalischer Höhepunkt.)

Weiter gibt es inzwischen eine Gesamtaufnahme von Opera Rara (2004), die allerdings wie die meisten Aufnahmen dieses Labels sehr teuer ist. Sie ist immerhin sehr vollständig und hat ein ausführliches Textheft.
Dirigent: David Parry, Solisten/innen: Majella Cullagh, Manuela Custer, Bruce Ford, Roberto Servile etc.

Außerdem ist 2005 die CD (und etwas später auch eine DVD) einer Live-Aufnahme aus dem Teatro La Fenice erschienen, mit Patrica Ciofi, die ich allerdings nicht selbst gehört habe.

Herzliche Grüße
Waltrada

Vielen Dank für eure Hinweise. Ich würde wirklich gerne mehr über die Oper herausfinden. Bisher kenne ich nur den Ausschnitt aus dem Rezital mit Leyla Gencer.

Herzliche Grüße
Waltrada

Kennt jemand dieses Werk?

Mir ist lediglich bekannt, dass es in den 1950er-Jahren seine Uraufführung erlebt hat, unter Mitwirkung der Sängerin Leyla Gencer.

Herzliche Grüße
Waltrada

PS: Ich habe die Frage im Opernthread gepostet, da es sich um eine Oper handeln dürfte. Falls das ein Fehler war, bitte ich die Leitung des Forums den Thread dorthin zu verschieben, wohin er gehört.

Die Aufnahme mit Anna Moffo soll für sie zu spät gewesen sein.

Herzliche Grüße
Waltrada

Auf die "Fanciulla del West" darf auch nicht vergessen werden.Ich denke mir die Schlussszene (Beginn kurz vor Johnsons Arie) wäre schon geeignet.

Ansonsten finde ich auch, dass es besser wäre, nicht nur Solonummer aneinander zu reihen.

Herzliche Grüße
Waltrada

Hi!

Ich kenne die Aufnahme mit Thomas Hampson und Renée Fleming, allerdings bin ich vermutlich nicht kompetent genug, um eine detaillierte Kenneranalyse abzugeben. Das Dirigat finde ich gut (also dürfte es in jedem Fall akzeptabel sein). Persönlich finde ich Hampson in dieser Aufnahme sehr überzeugend, Fleming ist jedenfalls nicht schlecht, der Rest macht auch nichts falsch.

Ich würde daher nicht davon abraten, sie kennen zu lernen, mir gefällt sie sehr gut, wobei ich anmerken muss, dass ich weder ein Fan von den Sängern/innen Sherill Milnes noch von Beverly Sills bin.

Übrigens gibt es noch eine weitere Aufnahme von "Thais", leider nur ein Querschnitt, der in den 1960er-Jahren zusammen mit weiteren Querschnitten von französischen Opern aufgenommen wurde. (Ich weiß allerdings nicht, ob diese Aufnahme noch am Markt ist, 1998 war sie als CD zusammen mit 9 weiteren Opernquerschnitten erhältlich, Plattenfirma EMI).

Dirigent ist Jean Laforge, Athanael und Thais sind Michel Dens und Jacqueline Brumaire, leider enthält der Querschnitt nur die Höhepunke. Insgesamt finde ich, dass es schade ist, dass es keine Gesamtaufnahme geworden ist.

Herzliche Grüße
Waltrada