Beiträge von PianoForte29

Zitat von William B.A.

27. Juli 2016, Fortsetzung:

Pianisten:

Wir beginnen hier mit einer besonderen Erinnerung:

Karl Klindworth, * 25. 9. 1830 - + 27. 7. 1916, war ein deutscher Pianist, Komponist, Dirigent und Musikpädagoge:

[ ... ]

Heute ist Karl Klindworths 100. Todestag.

Liebe Grüße

Willi

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Für alle, die das Brettspiel "Scotland Yard" kennen, eine kleine Analogie: Mister X taucht heute anlässlich eines wirklich denkwürdigen Datums wieder auf - in bzw. wegen London, und stellt zugleich befriedigt fest: Die Detektive haben ihn während seiner längeren Abstinenz nicht geortet, vermutlich auch nicht allzu sehr vermisst.

Der 27. Juli 1916, inmitten des Ersten Weltkriegs, markiert nämlich zusätzlich zu den hier genannten Ereignissen den Tag, an dem eine gewisse Rosemary Brown, damals noch Dickeson, das Licht der Welt erblickte - in einem Londoner Vorort namens Stockwell. Ich müsste mir selbst untreu werden, würde ich nicht zumindest kurz und bündig ihren heutigen 100.* allen "transzendentalen" Taminoanern in Erinnerung rufen wollen.

Diese äußerlich und den Lebensumständen nach schlichte und unauffällige, aber charakterlich vorbildliche und mental selten tiefgründige englische Hausfrau und Mutter zweier Kinder, des 59-jährigen Thomas und der 63-jährigen Georgina, die beide die beispiellose Mission ihrer Mutter unbegreiflicherweise nicht fortsetzen (es lagern irgendwo in britischen Archiven noch zahlreiche unerforschte übermittelte Manuskripte, um die sich offenbar kein Mensch kümmert!!), obwohl jeder von ihnen in Rosemarys Büchern, zuvörderst dem Erstling "Musik aus dem Jenseits", als ebenfalls medial veranlagt und damals direkt involviert beschrieben wurde, eröffnet allen, die aus der charakterlichen Aufrichtigkeit und Integrität als Hauptindiz der Glaubwürdigkeit ihrer mündlichen wie schriftlichen Behauptungen und Schilderungen die richtigen Schlüsse ziehen wollen, zuvor ungeahnte Horizonte. Ich halte dieses Buch in vollem Ernst für eines der allgemein wichtigsten literarischen Werke, die im 20. Jahrhundert erschienen sind, nicht allein, aber in verstärktem Maß, deswegen, weil eine Vielzahl unserer großen Komponisten darin eine tragende Rolle spielen.

Hierkann man Rosemary Brown als special guest in einer - natürlich englischsprachigen - Fernsehshow des kultigen Kreskin von Anfang der 1970er Jahre erleben. Für mich zumindest eine TV-Sternstunde. (Der Auftritt von R. B. beginnt mit der Anmoderation ab min 8:55).
Mit dem zweiten, von mir warm empfohlenen Video , das man auch als VHS-Kassette erwerben kann, soll es aus diesem Anlass sein Bewenden haben - den Rest, die filigrane Feinarbeit, muss dann jeder ernsthaft Interessierte (Alfred: ) selber bewerkstelligen, indem er zumindest das erste, idealerweise alle drei Bücher der musikmedialen Autorin sich zu Gemüte führt (Nr.2 und 3 sind allerdings nur auf Englisch erhältlich).

Zu Karl Klindworth (s.o.) möchte ich Folgendes ergänzen:
Zu ihm, dem bedeutenden Liszt-Schüler und Wagner-Klavierauszügler, braucht man in Reichweite des Bayreuther Festspielhauses i.A. nicht viele Erklärungen abzugeben. Umso pikanter undabsurder mutet es deshalb an, wenn meiner heutigen Google-Recherche zufolge sein runder Gedenktag, bis auf Willis Würdigung hier, dem öffentlichen und insbesondere Bayreuther Vergessen anheimgefallen ist, und das bei laufendem Festspielbetrieb! Dieses richtig peinliche Malheur hätte zu Wolfgang Wagners Ära wohl kaum passieren können.
Denn das hatte dieser im doppelten Sinne große Mann wahrlich nicht verdient, und zwar gewiss nicht primär aus dem Grund, dass er als ihr Stiefvater für die Sozialisation von Winifred Williams, der für die gesamte Wagner-Familie quasi „überlebensnotwendigen“ Mutter des Siegfried-Stamms, überragende geistige Bedeutung besaß, die offenbar noch lange nach seinem Ableben prägend nachwirkte, aber dann durch einen sattsam bekannten Herrn aus Braunau stark und fatal überlagert wurde.
Karl Klindworths musikhistorischer Rang folgt nämlich bereits aus dem Umstand, dass gerade ihm vom Meister, R.W., persönlich die extrem ambitionierte, zentrale Funktion übertragen wurde, von sämtlichen seiner sechs stilistisch voll ausgereiften Opern ("Meistersinger" bis "Parsifal") Klavierauszüge anzufertigen. Es heißt, Wagner habe seinen Bearbeiter dann wegen der hohen klaviertechnischen Anforderungen getadelt, worauf der Gescholtene erleichterte Fassungen erstellte. Wenn das wahr ist, bestätigt es die "Klavierferne" Wagners, der sich nach allen Zeugnissen mehr schlecht als recht auf dieses indirekt ja auch für ihn so wichtige Instrument verstand. Man darf davon ausgehen, dass Schwiegervater Liszt an Klindworths schwereren und daher vermutlich wesentlich originalgetreueren Erstfassungen kein Jota hätte auszusetzen gehabt.
Anscheinend beruhten Klindworthsmit einiger zeitlichen Zäsur sich anschließenden Anfertigungen der Klavierauszüge der früheren Wagner-Opern ("Rienzi" bis "Tristan und Isolde") auf Eigeninitiative, da ihr Erstersteller Gustav Kogel gewesen war, aber sie waren wahrscheinlich mit Cosima und Siegfried Wagner abgestimmt.

Manch anderer an Klindworths Stelle wäre bereits beim bloßen Gedanken an diese unterhalb der Partiturkomposition selbst größte Herkulesaufgabe mutlos geworden und hätte vor der Länge der Werke und vor dem Dschungel der endlosen, klavieruntypischen Melodien kapituliert – nicht so jedoch er. Ein Held gewissermaßen im Stillen, abseits des großen Bühnenpublikums war geboren.
Sicher keiner, den man in der Wagnerstadt Bayreuth von offizieller Seite an seinem 100. Todestag hätte vergessen dürfen.

...............................................................mit 19 (1934/35)

Es liegt also wieder einmal an mir, die Ehre eines zu Unrecht Vergessenen, Verkannten zu retten. Schlimm genug, dass unsere großen Medien nicht an ihn erinnern, aber wahre Klassikfreunde, Taminoaner, dürfen ihn nicht ignorieren.
Am 26. August 1915, heute vor exakt einem Jahrhundert, erblickte im piekfeinen britischen Oxford, der Erste Weltkrieg war seit 1 Jahr im Gange, der wohl bedeutendste Liszt-Forscher überhaupt das Licht der Welt: Humphrey Searle (der Nachname wird ausgesprochen wie "Earl(y)", nicht wie "tear").

Searle, der teilweise deutscher Abstammung war, ist natürlich jedem älteren Musikwissenschaftler und namentlich jedem Liszt-Experten ein Begriff: Er veröffentlichte auf Englisch 1954 (2. Aufl. 1966) chronologisch nach Peter Raabes Schrift Liszts Schaffen von 1931, aber qualitativ im Rang vor ihm, das noch immer führende systematische Liszt-Werkverzeichnis The music of Liszt. (Die Amerikanerin Sharon Winklhofer hat etwa zeitgleich mit H. Searles Tod im Mai 1982 die 2. Aufl. von 1966, teils mithilfe eigener Korrekturen des Autors, verbessert. In dieser Form ist das Werkverzeichnis enthalten z.B. in dem bei Corvina erschienenen, im Original ungarischen Liszt-Buch von Klára Hamburger.)
Hinzuzufügen zu „noch immer“ wäre ein „leider“, weil ja das ambitionierte Budapester Projekt eines thematischen Liszt-Werkverzeichnisses trotz fast 30 Jahren Dauer und nach Verstreichen des 200. Geburtsjahres 2011 bis auf weiteres als gescheitert anzusehen ist. Damit bleibt Franz Liszt der einzige von allen großen Komponisten ohne ein thematisches Werkverzeichnis.

In seinem Heimatland England dürfte Humphrey Searle mindestens ebensosehr als Komponist moderner, zeitgenössischer Werke bekannt sein. Dort ist das Centennarium wohl nicht vergessen worden.
U.a. schrieb er 2 Symphonien (op.23, op.33), 2 Streichersuiten, 2 Klavierkonzerte (op.5, op.27), einige Konzertstücke, 1 Ballett "Noctambules", 1 einaktige Oper "Tagebuch eines Irren" (UA Berlin 1958) und etliche Kammermusikwerke.

Aus deutsch-österreichischer Perspektive sind, von seinem immensen Verdienst um Liszt einmal abgesehen, vor allem vier Aspekte in Searles Biographie bemerkenswert.

- sein Studium bei Anton Webern in Wien 1937/38, der ihn trotz der eher knappen Dauer nachhaltig prägte, wenngleich er als serieller Komponist mehr auf den Spuren von Arnold Schönberg gewandelt haben soll. Gespenstisch-kurios schrieb er zum Abschied aus Wien: "I left Vienna at the end of February. Ten days later Hitler arrived there...."

- seine Mitwirkung bei der Verifizierung von Hitlers Tod 1945. Vgl. dazu den Abschnitt seiner Autobiographie beginnend mit "Later in the year Hitler's will was discovered by accident in the clothing of a German prisoner, and I was put in charge of the enquiries which followed."

- die einzige Lehrtätigkeit in Mitteleuropa, von 1968 bis 1972, als Dozent an der Hochschule für Musik Karlsruhe (Wolfgang Rihm, Jahrgang 1952, mag eine Erinnerung daran haben ; rein theoretisch könnte auch ich, als Knirps, ihm außerhalb des Campus über den Weg gestolpert sein )

- und als der chronologisch früheste Aspekt sein deutscher Großvater mütterlicherseits namens Sir William Schlich, geboren im pfälzischen Flonheim b. Alzey 1840, wenige Wochen vor Tschaikowskij, als Wilhelm Schlich. Dieser Opa war für Humphrey Searle zeit seines Lebens äußerst folgenreich, insofern er nicht nur in dessen Oxforder Haus geboren wurde, sondern auch bis zu dessen Tod im Sept. 1925, also bis ins elfte Lebensjahr hinein, dort aufwuchs, während seine Eltern meist aus beruflichen Gründen im fernöstlichen Burma weilten. Vgl. dazu Searles Autobiographie . Ihn England kennt bis zum heutigen Tag jeder Student und Ausübende der Forstwirtschaft den Namen Schlichs als den des Autors des englischen klassischen Standardwerks auf diesem Fachgebiet! Dem deutschen Opa verdankte Humphrey Searle seine guten, doch offenbar nicht restlos perfekten Kenntnisse der deutschen Sprache, die ihn später immerhin zum Übersetzer befähigten (z.B. von Schönbergs "Harmonielehre").

Aus meiner ganz persönlichen Sicht erhält naturgemäß Humphrey Searles kurzer Kontakt mit dem elf Monate jüngeren Musikmedium Rosemary Brown besonderes Gewicht.
Dieser Kontakt im Jahr 1969 erklärt sich daraus, dass Mrs. Brown das kompositorisch wohl überzeugendste der ihr von Liszts Geist, noch dazu in einem Live-Mitschnitt der BBC, medial übermittelten Klavierstücke namens "Grübelei" von dem weithin bekannten Liszt-Experten auf seine Authentizität hin begutachten lassen wollte. Der so in die Pflicht Genommene reagierte nicht wie vermutlich die meisten Kollegen - auch noch anno 2015 - nach der Devise 'Ich habe einen Ruf zu verlieren', sondern er kam der Bitte des Mediums gern nach, was dadurch verstärkt wurde, als er eine in Tonhöhe und Vorzeichen leicht modifizierte Parallele zu einer Kadenz-Passage aus dem so populären 3. Liebestraum darin entdeckte, die - laut R. B. - von Liszts Geist absichtlich dazu benutzt wurde, als Indiz seiner Urheberschaft zu dienen. [Liszt hatte - laut R. B. - vorausgesagt, dass Searle von "Grübelei" beeindruckt sein würde.]
"Grübelei" wurde daraufhin bald vom englischen Pianisten Peter Katin professionell aufgenommen, hat aber unter den gegebenen Umständen (Stichwort: Christliche Amtskirche) den Weg in die Konzertsäle nie gefunden. Dabei gleicht dieses Werk laut Urteil von Humphrey Searle zwar keinem zu Liszts Lebzeiten veröffentlichten, hätte aber dem Stil nach in seiner letzten Erddekade von ihm komponiert sein können. Auch ich halte es für sehr respektabel und fühle mich etwas an das selten aufgeführte Konzertstück-Frühwerk "Malédiction" erinnert. Schon formal unterscheidet es sich durch den ungewöhnlichen Rythmus von 3 Halbe links gegen 5 Viertel rechts von allen bekannten Liszt-Werken.

Fazit:
Die Zeit für eine Wiederentdeckung von Humphrey Searle, des Komponisten, ist überreif.
Auch wer, wie ich, kein genereller Freund moderner Musik ist, dürfte manchem seiner Werke die (überraschte) Anerkennung nicht versagen können.
Aber dazu müssen vor allem unsere Rundfunkanstalten ihrer unbegreiflichen Vernachlässigung dieses allzu früh gegangenen Briten mit einem Viertel deutscher Abstammung endlich ein Ende bereiten. Mein Vorstoß in diese Richtung beim WDR verhallt vielleicht nicht folgenlos.

Für alle Spaßbremsen, die nicht mit der Bedeutung von Smileys klarkommen, nochmals im Klartext:
[Humor Anfang] Ach, wie gern würde ich jetzt Wladimir Putin sehen: Vermutlich schüttelt er sich vor Lachkrämpfen, dass sein Landsmann im Musiktempel von Angela Merkels Residenz der Neue wird. [Humor Ende]
Der Kalaueraspekt gilt dabei für die deutsche Sicht der Dinge - aus Sicht von Putin, der gerade bei den EU-Importverboten gekontert hat, ist nach meiner festen Überzeugung nicht nur verständlicher Stolz (über die Wahl eines Landsmannes) mit im Spiel, sondern auch helle Schadenfreude gegenüber Angela Merkel, weil sie mit Russland post Krim demonstrative Probleme hat, auch wenn das - offiziell, versteht sich - "natürlich" nicht für den Kunst- und Musiksektor gilt. Machen wir uns nichts vor: In Russland sind Kunst und Politik eng verzahnt, noch wesentlich mehr als zum Teil auch bei uns, wir dürfen nicht permanent den Fehler machen, mitteleuropäisches Denken auf andere Weltregionen, und seien sie noch so nah, zu übertragen - genau DAS ist unglaublich naiv und einfältig.

Im übrigen war die Nationalität für mich logischerweise NIE das Hauptargument pro C.T., sondern vielmehr sein Repertoire, überragendes Können und seine Assistenzzeit bei Karajan.
Ich wehre mich nur gegen den politisch opportunen Eindruck, dass unsere Orchester prinzipiell am besten durch Menschen aus fremden Ländern/Kulturkreisen bereichert werden und dazulernen können - nein, hier hätte just ein Urberliner für die größte Bereicherung in der Leitung des Spitzenklangkörpers seiner Heimatstadt sorgen können, indem er das Klangerlebnis wieder demjenigen Karajans angenähert hätte. Und dies wäre 133 Jahre nach Gründung sogar eine formale Premiere gewesen, da Wilhelm Furtwängler im 1886 noch selbständigen Schöneberg zur Welt kam!

Ebenso unerträglich naiv ist es, zu glauben, dass in sämtlichen anderen Hochburgen des Klassikbetriebs Weltoffenheit so zelebriert wird wie im vereinten Deutschland. Wie groß wären umgekehrt die Chancen Thielemanns auf einen Chefposten in St.Petersburg oder Moskau? Verschwindend klein, 'wenn ich mich nicht irre', um es mit Ralf Wolter zu sagen.
Ist der Fall Gerd Albrecht in Prag schon vergessen? Bei mir jedenfalls nicht. Gerade die Tschechen sind übrigens eines der besten Beispiele, dass in gewissen Konstellationen und bei gewissen Werken gewisser Komponisten die beeindruckendsten Ergebnisse - "seltsamerweise" - dann eintreten, wenn jemand, der aus der Heimat und aus der Sprache und Mentalität des Komponisten stammt, dies alles sozusagen mit der Muttermilch aufgesogen hat, den Ton angeben darf.

Die Begründung für die Wahl Petrenkos war vorhin im Radio zu hören. Die Worte von Vorstand Ulrich Knörzer klingen geradezu nach einer Art künstlerisch-menschlicher Liebeserklärung an einen Dirigenten, der erst DREI Mal Gelegenheit bekam, mit seinem damaligen Gastorchester zu arbeiten. Aber nun will keiner zugeben, dass Petrenko doch nur zweite Wahl ist, was aus dem Ablauf des 11. Mai sich aber relativ zwangsläufig ergibt. Was kümmert sie das Gebabbel von gestern?, würde man in Hessen sagen.

Diese Entscheidung ist aus Not, aus Eile geboren, weil man offenbar unbedingt verhindern wollte, dass irgendein Journalist in den kommenden Wochen es als Sommerloch-Klatsch für den Boulevard oder auch die gehobenere Presse wieder ausgräbt und Gerüchte streut, die nicht leicht zu widerlegen sind.
Halten wir uns vor Augen, dass wahrscheinlich am 11. Mai mindestens zwei Drittel, womöglich gar 80-90 Prozent der Orchestermitglieder, entweder für Nelsons oder Thielemann votierte, d.h. dass kaum jemand damals den nun Gekürten haben wollte. Und warum? Nicht zuletzt, weil im Jahre 2015, 26 Jahre nach dem Tod des medialen Tausendsassas Karajan, Kirill Petrenko es ablehnt, Interviews zu geben, da er sie für Zeitverschwendung hält. Und nun soll dieser Nonkommunikator der Richtige für den Medienbrennpunkt Berlin, für dieses berühmte Eliteorchester sein???
Wenn es noch eines Beweises für die Öffentlichkeitsscheue Petrenkos bedurft hätte, dann liefert ihn eine Google-Suche nach seinem Geburtstag: Man findet nichts, nur sein Geburtsjahr 1972. Mit anderen Worten: Dieser Herr aus einer anderen Epoche der Weltgeschichte ist allem Anschein nach der Meinung, dass sein Geburtstag sein Publikum und die Medien nichts angeht.

Na, Servus, sagt man dazu in Wien!

Der längste Tag des Jahres gestern war für die Berliner Philharmoniker offenbar doch ein paar Stunden zu lang, um sich der Tragweite der Wahl Petrenkos bewusst zu werden.
Ach, wie gern würde ich jetzt Wladimir Putin sehen: Vermutlich schüttelt er sich vor Lachkrämpfen, dass sein Landsmann im Musiktempel von Angela Merkels Residenz der Neue wird.

Es mag nicht die allerschlechteste Wahl sein, aber die beste, richtige ist es wohl kaum. Wie kann man als Symphonieorchester einen Mann favorisieren, der seinen Ruf fast ausschließlich im Opernbereich begründen konnte?? Gibt es eine einzige CD-Aufnahme Petrenkos aus der Sinfonik, die auch nur erweiterte Referenzklasse besitzt??

Lautet das Motto in Deutschland nur noch 'Globalisierung um jeden Preis'?! Auch in der Kunst? Genügt es nicht, dass Menschen aus allen Kontinenten hier auftreten und in unseren Orchestern mitwirken? Müssen sie jetzt auch an den prominentesten Positionen den Ton angeben, damit der einstige NS-Hort dem Altar der Weltoffenheit dienen kann?
Haben Inländer bzw. Deutschsprachige inzwischen vielleicht gar einen latenten Standortnachteil?? Fast schaut's danach "a bisserl" aus.
Der arme Herbert von Karajan! Ich kann und will im Leben mir nicht vorstellen, dass sein hochtalentierter und für die Rattle-Nachfolge prädestinierter Assistent C.T. den Berlinern eine Absage erteilte.

So geht denn womöglich auch bei einem der besten Klassikorchester der Welt der Krug so lange zum Brunnen, bis er bricht.
Möge uns "Unkenrufern", sofern er dazu fähig ist, Kirill Petrenko beweisen, dass wir ihm Unrecht getan haben. Ich bezweifle stark, dass dem so sein wird.

Zitat von Rheingold1876

Was aber den Vergleich mit Brigitte Hamann anbetrifft, sollte schon deutlicher werden, dass diese eine sehr renommierte Historikerin ist, die eine große emotionale Distanz zu ihren Forschungsgegenständen hält. Im Gegensatz dazu agiert Nike Wagner gern sehr emotional und verbittert. Das hilft nicht weiter. Deshalb scheint sie mir als Festspielchefin in Bayreuth völlig ungeeignet, damals wie heute. Trotz der von Dir geschätzten Ähnlichkeit mit Liszt!

Brigitte Hamanns Renommee habe auch ich nach Lektüre einiger Abschnitte zunächst für untadelig gehalten. Doch zum Glück gab es ein paar Leser, allen voran Peter P. Pachl (geradezu vernichtend!) sowie Holger Stunz, beide mit deutlich mehr Erfahrung und mit feinerer Spürnase für die - meist verschwiegenen - großen Schwächen dieser Standardbiographie.

- Peter P. Pachl, Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft e.V., Bayreuth

"Die Unkenntnis der Werke Richard Wagners und der Bayreuther Festspielgeschichte schlägt sich in einer Reihe von Irrtümern nieder. So verwechselt die Autorin, darin Winifred folgend, die Esche, in deren Stamm das Schwert Nothung steckt, mit einer Eiche (91). Ein andermal liest und zitiert sie »Nothung, (…) zum Leben weckt ich dich wieder« falsch als »zum Leben weiht ich dich wieder« (124). Den Regieassistenten Wolfram Humperdinck macht sie zum Bühnenbildner (137) und die Bayreuth-Sängerin Luise Reuss-Belce zur »Künstler-Agentin« (143).
In ihrem Bemühen, »die erstarrte und unfruchtbar gewordene Tradition Bayreuths« aufzuzeigen, versteigt sich die Autorin zu der Behauptung, Toscanini habe bei den »Tannhäuser«-Proben 1930 »schwere Fehler des Orchesters, die sich seit langem eingeschlichen hatten«, korrigiert. Dabei übersieht sie, dass »Tannhäuser« zuvor zuletzt im Jahre 1904 in Bayreuth auf dem Programm stand. Um ihre These, »Bayreuth kam durch Tietjen und Preetorius aus der provinziellen Enge der Völkischen heraus und erhielt weltstädtisches Niveau« (226) zu untermauern, liefert Hamann diverse, schwer haltbare Beispiele. Möglicherweise verwechselt sie den Dirigenten Ernst Praetorius mit Emil Preetorius, wenn sie über die Banadietrich-Aufführung 1929 in Weimar schreibt: »Der Bühnenbildner war diesmal kein Völkischer, sondern ein ‚Judenfreund und Neuerer, der seine großen Erfolge in Zusammenarbeit mit Bruno Walter in Berlin gefeiert hatte: Emil Preetorius.« (173) Tatsächlich stammten die Bühnenbilder der Inszenierung von Alexander Spring aber nicht von Preetorius, sondern von Alf Björn, und musikalischer Leiter war Ernst Praetorius. Hamanns Behauptung, Tietjen habe die Sänger Maria Müller, Frida Leider und Herbert Janssen als »erstklassige Künstler« aus der Berliner Staatsoper nach Bayreuth mitgebracht (225), ist unzutreffend, denn alle sangen bereits zu Siegfried Wagners Lebzeiten bei den Festspielen.
Absicht oder Schlamperei? Ein Blick in die Festspielchronik hätte Hamann auch belehren können, dass Richard Strauss 1894 in Bayreuth den »Tannhäuser«, nicht wie sie schreibt, den »Parsifal« dirigiert hat. Anja Silja debütierte in Bayreuth im »Fliegenden Holländer«, nicht in »Lohengrin«, wie Hamann fälschlich behauptet (595).
Hamann erwähnt ein Verbot einer 1934 in Königsberg geplanten Inszenierung der Oper »Schmied von Marienburg«, aber die zugehörige Fußnote 179 sucht der Leser im Anhang vergeblich. Die Aufführung dieses Werkes an der Berliner Staatsoper wertet Hamann als »die glanzvollste, die ein Siegfried-Werk je erreichte« (316), während Augenzeugen, wie Daube und Söhnlein, diese Aufführung als besonders lieblos und missglückt bezeichnet haben; schließlich handelte es sich dabei um einen durch Umwertung der Handlungsträger, Striche und Ergänzungen unternommenen Versuch, die Oper der nationalsozialistischen Weltanschauung zu adaptieren. Auch führte nicht Tietjen selbst Regie, wie Hamann behauptet, sondern Edgar Klitsch.
Obgleich Friedelind Wagner wiederholt betont hat, dass Page Cooper der Herausgeber, nicht der Koautor ihres Buches »Nacht über Bayreuth« war, dient Hamann Cooper zur Exkulpierung einiger ihr missliebiger Aussagen dieses Buches. Günther Schulz dagegen, laut Friedelind Wagner »Hitlers letzter Staatsanwalt«, wird bei Hamann zu einem »befreundeten Hamburger Richter« (546), der Winifred Ratschläge für ihre Verteidigung vor der Spruchkammer erteilt.
Schließlich wird Hamanns Angabe, Siegfried Wagners Korrespondenz mit Engelbert Humperdinck befände sich in Winifreds Nachlass, den ihre Enkelin Amélie Hohmann hütet (630), angesichts der Autographen in der Stadt- und Universitätsbibliothek Frankfurt, sowie der in den Vorjahren erfolgten Veröffentlichung im Görres-Verlag Koblenz unglaubhaft.".

- Holger Stunz, Johannes-Gutenberg-Universität Mainz; Universität Zürich "Die [...] Darstellung [...] lässt [...] eine reflexive Distanz vermissen und führt zur Vernachlässigung von Hintergründen und langfristigen Entwicklungen - kurz: der Strukturen. Dass sie die Darstellung mit Briefmaterial bestreitet, trägt zwar zur Lebendigkeit bei, birgt aber methodische Probleme: zu häufig stehen Zitate aus Briefen der 1920er Jahre im Kontext von Aussagen der 90er Jahre, zu oft weiß der Leser nicht, wer spricht, schildert, urteilt. Schaut man in dem knapp gehaltenen Endnotenapparat nach, so erstaunt man, wie häufig Aussagen von Beteiligten für bare Münze genommen, wie selten Quellen kontrastiert und kritisch untersucht werden. Einordnende und weiterführende Literaturhinweise zu zahlreichen Aspekten des Nationalsozialismus, vor allem zu Hitler, vermisst der interessierte Leser genauso wie zentrale Forschungspositionen zur Festspielgeschichte – die Durchlässigkeit zwischen rein fachbezogener Literatur und ihrem Text scheint somit nicht gegeben zu sein.
Vom Standpunkt der Geschichtswissenschaft muss die Beurteilung von Hamanns Studie ambivalent ausfallen: die Vorteile der Materialfülle sowie stringente Argumentationen werden durch Defizite in der Quellenkritik und mangelnde Reflexionen des Geschilderten relativiert. Das Desiderat, ein wissenschaftliches Standardwerk zu den Bayreuther Festspielen, den Verbindungen zum Nationalsozialismus und eine Biographie Winifred Wagners zugleich zustande gebracht zu haben, löst die Studie naturgemäß nicht ein. [...] Offene Fragen bleiben insbesondere bei den Strukturen der von Winifred geleiteten Festspiele. Wie wirkte sich z.B. das finanzielle Engagement des NS-Regimes genau aus? Welche Rolle spielten die KdF-Organisatoren? Aktenschriftgut wird von Hamann sehr selten oder - wie im Fall des Bayreuther Stadtarchivs - selektiv angeführt, so entsteht eine Schieflage in der Konsultation der Quellengattungen.
Obwohl sie z.B. zeigen kann, welche Brisanz Winifreds Reisen in die DDR hatten und wie sich die Festspielstiftung entwickelte – die Nachkriegszeit bleibt, allein vom Umfang des Buches her betrachtet, deutlich unterbelichtet. Welche Faktoren zur Neugründung beitrugen, welche Rolle die Amerikaner und das Bayerische Kultusministerium sowie Bundeseinrichtungen spielten – all das wird kaum erwähnt. [...] Die Engführung von Biographie, Festspielgeschichte und politischer Geschichte laufen in Hamanns Darstellung nach 1945 nicht mehr zusammen.
Abgesehen von den Spruchkammerverfahren und dem Syberberg-Film bildet die Geschichte ‚Neu-Bayreuths’ ein Nachspiel, ein retardierendes Moment. Hier nimmt sich die Autorin Chancen, die auch für die genaue Strukturanalyse der 1920er Jahre lohnenswert gewesen wären, und weiß zu den politischen und gesellschaftlichen Akteuren der Festspielneugründung genauso wenig zu sagen wie zum politischen Hintergrund der 1950er und 60er Jahre – auch Wolfgang Wagners organisatorische und inszenatorische Leistungen werden kaum thematisiert. Mit dem Abgang Hitlers aus der Weltgeschichte erscheint auch die Festspielgeschichte scheinbar ins ruhige Fahrwasser geraten."

Zitat von Rheingold1876

"Die verweigerte Aufarbeitung der NS-Verstrickung, publik geworden spätestens im Syberberg-Dokumentarfilm 1975..." Schon seit 1945 wurden in Bayreuth und anderswo diese Verstrickungen klein geredet, wenn nicht gar verleugnet. Dabei waren sie immer hinlänglich bekannt. Es bedurfte also nicht erst dieses Filmes, um sich darüber klar zu werden. In diesem Buch ist einiges zu finden zu diesem Thema, auch zu Wielands ganz besonderer Nähe zur Reichskanzlei.

Das sehe ich partiell anders. werter/"s" Rheingold1876. Macht es nicht einen Riesen-Unterschied aus, eine (belastende) Aussage vom Beschuldigten selbst in Bild und Ton zu hören und zu sehen - im Vergleich zu Zitaten und Kolportierungen aus dritter Hand?
Im übrigen zieht auch Nike Wagner eine wichtige Trennlinie, wenn sie im Kapitel 'Winifred feiern?' ("Wagner Theater", 1998) auf Seite 430 schreibt: "Daß sie sich als Chefin von Bayreuth dem Wagnerianer Hitler und den Zuwendungen des Diktators schwerlich entziehen konnte, liegt auf der Hand. [...] Man darf auch annehmen, daß eine Renitenz von ihrer Seite die Festspiele und die Familie damals in unmittelbare Gefahr gebracht hätte."
Aber es bleibt der punctum saliens: "Winifreds individuelle Entscheidung jedoch war es, den Politiker nach Wahnfried zu ziehen, in die Intimität der Familie einzulassen, ihn den Kindern als den 'idealen Vater' vorzugaukeln. Das war durch keine Unternehmensräson gerechtfertigt."

Um sie aus dem Schatten der zeitgleichen 150. Geburtstage Nielsens und Magnards heraus ins helle Licht (des Erfolges) zu holen, soll und muss hier daran erinnert werden, dass entweder in Bonn oder in Wien oder andernorts heute eine Dame ihr 70. Wiegenfest feiert(e), die zwar, wie seltsamerweise alle ihrer Verwandten aus derselben Generation, der Musik nie dauerhaft als ausübender Künstler, Lehrer oder gar Komponist diente (mit Ausnahme von Bayreuther Nebenrollen um 1964), aber aufgrund ihrer Manager-Qualitäten, ihres visionären Blicks und ihres blitzscharfen Intellekts, der sich schriftlich in einem charakteristischen, literarisch-anspruchsvollen Stil äußert (vgl. "Wagner Theater", 1998), Frucht eines Studiums der Literaturwissenschaft mit Promotion über Karl Kraus, und natürlich aufgrund ihrer Zugehörigkeit zur weltweit einzigen Familie mit gleich zwei hochbedeutenden romantischen Komponisten in der internationalen Klassik-Szene und darüber hinaus einen so wohlklingenden wie wohlbekannten Namen trägt: Nike Wagner.

Geboren als einzige ihrer Geschwister außerhalb der Wagnerstadt, im badischen (nicht: "schwäbischen") Überlingen, was mit der Auslagerung des Wieland-Stammes gegen Kriegsende in das ehemalige Ferienhaus der (Groß)Eltern in Nußdorf zusammenhing, verfolgte die mittlere von drei Schwestern, auf dem Foto im Buch des Bruders von 1976 als "Wahnfried-Elfen" bezeichnet, die vom Vater auf den Namen der griechischen Siegesgöttin getauft wurde, das Festspielgeschehen schon von Kindesbeinen an mit wachen Augen und unabhängigem, kritischem Bewusstsein.
Die Stringenz und psychologische Tiefenschärfe, nie den roten Faden aus den Augen verlierend, mit der sie 1998 ein erstes Resümee zog aus ihrem sowohl erlesenen oder erforschten Wissen um die Festspiele und um das Anliegen des Urgroßvaters R.W. als auch selbst aus ihren als Familienmitglied hautnah erlebten, keineswegs immer positiven Erfahrungen mit der älteren Generation, vor allem in Sachen NS-Ära, suchen ihresgleichen und übertreffen m.E. insoweit deutlich die ähnlichen Versuche von Brigitte Hamann oder Jonathan Carr.
Nicht allein deshalb muss man es im Interesse der Bayreuther Wagner-Sache zutiefst bedauern, dass 2008 und früher sich die Festspielgewaltigen mit der Bewerbung der Jubilarin um die Chefposition in ihrem Familientheater nicht anfreunden konnten, sondern zuletzt den beiden "Chef-Cousinen" (Nikes Fassung) den Vorzug gaben. Doch besser spät als nie, sagt der Volksmund, und so habe ich bereits die Prophezeiung gewagt, dass Nike Wagner nach Ende ihrer heuer, "heiß" Anfang September 2015, startenden Bonner Beethoven-Intendantenära, die wegen der heiklen Dirigenten-Nachfolge relativ unschön begonnen hat, eines Tages noch Gerechtigkeit erfährt an dem Ort, der aufgrund seines genius loci für sie immer der wichtigste gewesen ist und sein wird. Zur Stunde lässt sich kaum vorhersagen, ob Nike Wagners Chancen infolge der Demission Eva Wagner-Pasquiers eher gestiegen, oder worauf die Betroffene selbst mit ihrer aktuellen Warnung vor einer "Aushöhlung der Rechte der Stifterfamilie" abzuzielen scheint, gesunken sind. Es ist wie (fast) immer am Grünen Hügel seit 1876: Der Vorhang fällt - und alle Fragen offen. Das Leben - eine Oper.

Die verweigerte Aufarbeitung der NS-Verstrickung, publik geworden spätestens im Syberberg-Dokumentarfilm 1975, hat Nike Wagner ihrer englischen Großmutter Winifred, welche für ihre ältere, Anfang 2014 verstorbene Schwester Iris als (unwissendes) Kind zum Idol geworden war, nie verziehen, so wenig wie ihrem Onkel Wolfgang den kaum verkappten Rausschmiss des Wieland-Stammes nach dem Tod des Bruders 1966 aus dem Familiensitz im Haus Wahnfried. In diesem Aspekt deckt sich ihre historische Sicht mit derjenigen des Vetters Gottfried. Ob man freilich als Konsequenz aus alldem die Koryphäe einer dreifach umbenannten Schießbefehl-Partei mit nicht restlos geklärter Stasi-Vergangenheit als Rechtsbeistand engagieren muss, mag dahingestellt bleiben.

Nachdem, so wie bei Liszt, Frankreich im Leben der Nike Wagner eine wichtige Rolle spielte, insofern dort, vom 16 Jahre älteren Jean Launay, 1981 Tochter Louise zur Welt kam, fiel auch ab 1986 die Wahl des Wohnortes gegen das Heimatland, diesmal zugunsten der historischen Klassik-Hauptstadt Wien, aus. Eine nachvollziehbare Wahl. Denn nicht nur war Wien für die künstlerische Entwicklung beider Komponistenahnen von größerer Tragweite (um ein Haar hätte die UA des "Tristan" in Wien stattgefunden ; was wäre aus Liszt ohne Czerny geworden?), sondern es ist auch bequem, sich in nur wenigen Minuten zu Fuß die Opern des Urgroßvaters in erstklassigen Aufführungen, die oft näher am Wollen des Komponisten liegen als die Bayreuther der vergangenen Jahrzehnte, anschauen zu können. Dass in Wien, laut Telefonbuch, auch ein 'Franz Liszt' wohnhaft ist, bleibt als Kuriosität am Rande zu erwähnen.

Wer auch nur einmal das Glück hatte, Nike Wagner in die Augen zu schauen und mit ihr dabei ein paar Worte zu wechseln, dürfte, sofern ihm die Physiognomien des berühmten Ururgroßvaters, Franz Liszt, und seiner Tochter Cosima, aber gerade auch seines jung verstorbenen Sohnes Daniel, präsent sind, jeden Zweifel daran verlieren, dass es so etwas wie das "Liszt-Gen" gibt.
Nike Wagner (vgl. Foto unten) hat es geerbt, und zwar, wie ich meine, sie allein! Keiner ihrer Verwandten, allenfalls die Tante Verena ausgenommen, lässt im Betrachter die Person Liszts dermaßen natürlich aufscheinen. Und so wird es auch kein Zufall sein, dass innerhalb der Wagner-Familie niemand sonst sich so für Liszt, meist erdrückt vom Kult um Richard Wagner, eingesetzt hat wie Nike Wagner: Mit dem Namen des von ihr ein Jahrzehnt geleiteten Weimarer Kunstfestes, "Pélérinages", bestätigt in einem SPIEGEL-Interview 2011, hat sie ihre Liszt-Affinität unmissverständlich zum Ausdruck gebracht.

Alles Gute zum 70. Geburtstag, Nike Wagner!

Zitat von William B.A.

Der große Geiger Wolfgang Schneiderhan, der am 18. Mai 2002 starb, genau 10 Jahre vor Dietrich Fischer-Dieskau, wurde am 28. Mai 1915 geboren.

Dieser Moment am heutigen 28. Mai 2015 wird mir in Erinnerung bleiben. Als ich vorhin den zitierten Satz las, schien mir der Halbsatz ab "genau" zunächst an der falschen Stelle platziert zu sein, weil ja an den zusammenfallenden 90./100. Geburtstag von D. Fischer-Dieskau und W. Schneiderhan mancherorts, so auch im Radio, erinnert wird, ich also davon schon wusste.
Aber das Lexikon bestätigt - unglaublich - den hier gegebenen extrem seltenen Fall (mir ist adhoc kein zweiter bekannt), dass sowohl Geburts- wie Sterbedatum dieser weltbekannten klassischen Interpreten auf den Tag genau eine Dekade auseinander liegen. Beide sind also jeweils zehn Tage vor dem 87. Geburtstag verstorben, im Abstand von zehn Jahren. (Übrigens ist auch die Anzahl der Lebenstage identisch, was wegen der rund 20 Schalttage kein Muss ist.)

Bei der Lektüre von Wolfgang Schneiderhans Biographie, der als der unmittelbare Nachfolger des 1947 vorzeitig verblichenen Georg Kulenkampff (ihm war ja 1937 die ehrenvolle Aufgabe der UA des - von mir so geliebten und geheimnisumwitterten - Schumann-Konzerts übertragen worden) dargestellt wird, fiel mir auf, dass W. Sch. im nicht wirklich reifen Alter von 18 bzw. 22 Jahren, in dem man normalerweise eher Studenten vermutet, bereits 1. Konzertmeister der honorigen Wiener Symphoniker/ Philharmoniker war.
Gibt es dafür eine plausible Erklärung, vielleicht zeitbedingt? Für mich momentan ein Rätsel.

Ein paar Dinge muss ich, da ziemlich hart angefasst, allerdings noch gerade rücken, bevor dieses Thema einschlummern darf.

Vorneweg ein genereller Rat an ALLE:
Man sollte in Internetforen nicht alles, jeden Satz und jedes Wort, auf die Goldwaage legen bzw. mit Röntgenaugen durchleuchten und nicht, bildlich betrachtet, gegen jeden "Spatz", der einmal einen falschen Ton "gesungen" hat, sogleich mit (Wort-)Kanonen vorgehen. Die Gefahr ist naturgemäß bei manchen Mitgliedern größer als bei anderen, und wer wollte leugnen, dass es prickelnder ist, jemanden - vermeintlich - triumphal zu widerlegen als ihm in allem kleinlaut beizupflichten.
Erstens kommen längst nicht alle Forianer aus dem - einschlägig - wissenschaftlich-professionellen Bereich, sondern frönen einfach nur privat, und sei es auf beachtlichem Niveau, ihrer - hier musikalischen - Leidenschaft. Zweitens gibt es, alleine schon bedingt durch das auseinanderklaffende Lebensalter, große Erfahrungsunterschiede. Drittens überlegt der durchschnittliche Forianer nicht jeden Gedanken in allen möglichen Dimensionen und Konsequenzen durch, weil das enorm zeitaufwändig wäre, zumal wir das hier ja zwar "zum Wohl der Kunst", aber als unentgeltliches Hobby und nicht dem schnöden Mammon zuliebe tun.
Und viertens, hier scheint mancher Klassikfreund, ganz unabhängig von TAMINO, ein nachhaltiges Defizit zu besitzen, gibt es auch in dem so elitären und im Kern der Sache fraglos ernsten, fast "heiligen" Bereich der Klassischen Musik eine Komponente, ohne die das menschliche Leben für viele, so auch für mich, überhaupt nicht zu ertragen wäre: Humor! Oder um es anders zu sagen: Menschen, insbesondere Interpreten und Komponisten, ohne Humor wirken auf mich befremdend bis unheimlich. Vielleicht sollte man sich in Zukunft angewöhnen, beim Zitieren bestimmter Mitglieder ein *Humor Anfang* und "Humor Ende* hinzuzufügen, wenn schon ein Smiley oder eine ähnliche Animation nicht mehr ausreicht.

Konkret:
Meine Aussage "von der Pop-Kultur imprägniert" war, aus meiner Sicht logischerweise, erkennbar nicht so zu verstehen, dass die Jüngeren, ab etwa 1970-80 Geborenen aus der erlesenen Schar der Berliner Weltklasse-Philharmoniker das klassische symphonische Repertoire im Stil von Pop-Interpreten angehen, dass also irgendein Songtitel irgendeines Pop-Sängers oder einer Rock-Gruppe direkten Einfluss darauf hätte, wie die Berliner bestimmte Solo-Passagen klassischer Kernwerke spielen. So kindlich-naiv denke ich nicht!
Im übrigen, und hierin lag in der Reaktion eine bewusste Verzerrung, habe ich den Gedanken als Frage, und gerade nicht als "These", also eigene Überzeugung, formuliert. Das sind zwei verschiedene paar Schuhe. Es ging darum herauszufinden, welche andere Ursache der von der Wiener "Presse" und von mir bejahte verwechselbare Beethoven-Klang unter Rattle, von Alfred "internationaler Einheitsbrei" genannt, was m.E. zutrifft, noch haben könnte, WENN es möglicherweise doch nicht am Dirigenten liegt.

Was - erkennbar - gemeint war, ist die Mentalität- bzw. Zeitgeistprägung, so wie etwa Simon Rattle, Jahrgang 1955, ob er es wollte oder nicht, in seiner Jugend eine andere Sorte von Unterhaltungsmusik zu hören bekam als ein Karajan oder Furtwängler. Und das gilt für die Orchestermusiker prinzipiell genauso.

Dieser Punkt ist keineswegs nur von sekundärer Bedeutung, sondern ein zentrales Problem der Interpretation klassischer Musik, das man als Postulat in etwa so umschreiben kann:
Die Wiedergabe eines Werks aus einer bestimmten Stilepoche hat alle späteren, zum Zeitpunkt der Komposition noch nicht existenten Stilepochen gedanklich auszublenden, will sie der stilistischen Eigentümlichkeit des Werks und dem historischen Kontext gerecht werden.
Eben deshalb scheitert ein Horowitz an Schubert, weil er ihn so spielt, als hätte Schubert schon die Werke von Chopin, Liszt oder Rachmaninow gekannt.

Dass Rattle Beethoven hoch schätzt und sich auch vermutlich redlich um ihn bemüht, habe ich nie bestritten und werde es auch nicht tun.
Aber wie sagt der Lateiner so zeitlos treffend: Ut desint vires, tamen est laudanda voluntas.
Zu diesem Ergebnis komme ich, nebst vielen anderen, beim Vergleich des Rattle'schen Beethoven mit parallelen Aufnahmen unter Furtwängler, Karajan, Giulini, Kleiber, etc. etc.
Mir die Aussage "unverstandenes Drauflos-Dirigieren bei Beethoven" in den Mund zu legen, ist bei weitem überspannt!

Und zu dem Vorwurf eines "befremdlich-nationalistischen Untertones" erspare ich mir den angemessenen Kommentar, den ich im Kopf habe.
Abwegig ist noch das freundlichste Wort, das mir dazu einfällt.
Georg Solti kam 1912 im damaligen Österreich-Ungarn zur Welt, das sich, da schon damals die Ungarn wesentlich leichter Deutsch lernten als umgekehrt Österreicher Ungarisch, auf die gemeinsame Amtssprache Deutsch verständigt hatte. Soltis Geburtsname lautet György Stern. Er wuchs also nicht nur in einer ungarisch-deutschen Sprachumgebung auf, sondern trug auch zusätzlich einen deutschen Familiennamen, den sein Vater übrigens laut Wikipedia zeitlebens beibehielt, weil er der Magyarisierungswelle der 1920er Jahre trotzte.
Soltis Deutsch war fast makellos und er fühlte sich, da so von Jugend an sozialisiert, in der deutschen Sprache wesentlich mehr "zuhause" als im Englischen, ja fast noch mehr als im Ungarischen. Wenn also heutige deutsche Radio-Moderatoren, um besonders weltoffen und polyglott rüberzukommen, den Vornamen dieses Mannes auf Englisch aussprechen, nur weil er britischer Staatsbürger war, dann ist das an Lächerlichkeit kaum noch zu steigern. Und das ist und bleibt meine Meinung auch in anderen vergleichbaren Fällen.

Zitat von Glockenton

Deutscher, wärmer und großartiger als jetzt haben sie im dafür geeigneten Repertorie nie geklungen, wovon auch Tonträger zeugen. Das gilt für die Romantiker wie Brahms, Bruckner, Wagner, aber auch für Mozart und Haydn unter Rattle, der einfach vorzüglichst gespielt wird. Nie haben die Berliner Philharmoniker den Mozart seit Böhm schöner und überzeugender gespielt.

Ja, welcher große Komponistenname fehlt denn in dieser Auflistung? Vor allem doch der Herr "van", aus Bonn gebürtig. Ihn haben die Berliner seit Karajan wahrscheinlich nie wieder annähernd so konsequent "titanenhaft-teutonisch" gespielt, wie es nicht nur dem allgemeinen Klischee entspricht, sondern keineswegs selten auch dem einzelnen Werk (Bsp.: "Eroica") wunderbar gut tut.
ABER, weil ich einem bekennenden Thielemann-Befürworter, der obendrein sich mit dem Logo des primus inter pares schmückt, nur ungern widersprechen möchte, sei die Frage in den Raum gestellt, ob nicht dieser ziemlich deutlich veränderte Beethoven-Ansatz innerhalb des nominell identischen Klangkörpers außer an dem einsamen Mann am Pult, der ja funktionsbedingt instrumentale Enthaltsamkeit üben muss, mindestens ebensosehr daran liegen dürfte, dass das "Personal" zu nicht unerheblichem Teil seit der Ära des legendären Herbert K. ausgetauscht und durch ein jüngeres, mit z.T. stark moderneren und von der Pop-Kultur imprägnierten Interpretationsstil-Vorstellungen aufgefrischt wurde.
Zumindest insoweit ist gegen das von Alfred, dessen punktgenaue Formulierungen zu diesem Thema für mich absolut herausragend sind [Schmeichelei beabsichtigt ],
ins Feld geführte "Presse"-Zitat kaum irgendetwas einzuwenden. Denn Rattles Beethoven klingt leider, in krassem Gegensatz zu demjenigen von sowohl Furtwängler wie Karajan, verwechselbar, weil ihm die analytisch-vergeistigte Profilschärfe für Beethovens Werk um ein hörbares Maß zuviel fehlt, die Profilschärfe, die er sonst hier und da, bei Sibelius vielleicht am deutlichsten, sein eigen nennen kann.

Zitat von Glockenton

ich weiß auch nicht, was es bringen soll, wenn man den Ruf der Einzigartigkeit der Wiener Philharmoniker immer wieder als "nicht auszurotten" postuliert, dann aber im nächsten Satz versucht, eben jenen Ruf der Einzigartigkeit der Berliner Philharmoniker als schon längst ausgerottet hinzustellen.

Hierzu fällt mir spontan, ohne Nachdenken, eine TV-Interview-Äußerung vom unvergessenen Georg Solti ein (dessen Vornamen übrigens unsere "weltoffenen" Radio-Moderatoren seit Neuestem gerne in englischer Fassung aussprechen "Der Streicherklang der Wiener Philharmoniker ist etwas Einmaliges."
Und ich bilde mir ein, diese Besonderheit der Wiener Geigen in hochwertigen CD-Produktionen heraushören zu können, was dadurch ja noch wesentlich vereinfacht wird, weil man nach einer Weile aufmerksamen Hörens weiß, dass nur wenige Orchester auf der Welt für solche Perfektion in Betracht kommen..

Zitat

Eine „Demokratisierung“ fand für viele Hörer auch in klanglicher Hinsicht statt: Die Berliner, früher ganz eindeutig zunächst das „Furtwängler-Orchester“, dann das von Herbert von Karajan, wurden zu einem durchaus verwechselbaren Klangkörper. Mit den „diktatorischen“ Strukturen ging auch die Unverwechselbarkeit verloren.

In diesem schon erwähnten und mich insgesamt vollauf überzeugenden Zitat der Wiener "Presse" möchte ich den Blick der geneigten Leserschaft auf ein Wort lenken, das gerade jetzt, ein Vierteljahrhundert nach dem Ende des sog. Kalten Krieges und des Kommunismus in Osteuropa, so oft sinn- und zweckwidrig benützt, sprich: verfremdet wird, dass kaum noch jemand zu wissen scheint, was eigentlich dieses Wort bedeutet: Demokratisierung.
"Demos" heißt auf Altgriechisch, was normalerweise als Allgemeinwissen vorausgesetzt werden sollte, "Volk" oder, um politisch nicht anzuecken, im moderneren, weltoffenen Verständnis "Bevölkerung".
Doch immer dann, wenn diejenigen, deren Berufs- oder Interessensgruppe weit öfter als 1x täglich "Demokratie" / "Demokratisierung" / "Bürgergesellschaft" im Munde führt, von einem damit angesprochenen Subjekt, einem Bestandteil dieser Bevölkerung / einem Bürger darum ersucht werden, in klaren, zielführenden Worten zu konkretisieren, mit welchem Inhalt sie diesen Wohlfühlbegriff mit Leben zu erfüllen gedenken, ist Schweigen oder bestenfalls eine ausweichende, leicht verschämte Reaktion festzustellen von seiten eines Politikers / Journalisten / Wirtschaftsbosses oder, wie ggf. hier, Kulturbetriebsmanagers.
Was ich damit sagen will, läuft hinaus auf folgenden
QL ö s u n g s v o r s c h l a gQ:
Wäre es nicht das Normalste und auch wirtschaftlich Sinnvollste von der Welt, dass die Berliner Philharmoniker (prinzipiell natürlich jedes andere Spitzenorchester auch) ihr Publikum, ihre "Zielgruppe", also all diejenigen, deren Kommen in die Philharmonie-Konzerte und deren CD-Käufe garantieren, dass ihr favorisiertes Orchester nicht vor halbleeren Rängen auftreten oder irgendwann sogar die "Schotten dicht machen" muss, entweder vor Ort, also in diesem Fall in Berlin, aber selbstverständlich primär via eigener Internetseite dazu einladen, ihre Meinung kundzutun, wen sie, die neben dem Hauptsponsor lebenswichtigen "Privatfinanciers" der Philharmoniker, denn von ihrer Warte, ihrem "Empfängerhorizont" aus, als den geeignetsten Nachfolger sehen ??

Um keinem Mitglied der Berliner Philharmoniker, der von diesem Vorschlag erfährt oder ihn vielleicht hier selbst liest, die Schweißperlen auf die Stirn zu treiben, füge ich die notwendige Ergänzung in vorauseilendem Gehorsam gleich hinzu: Das Letztentscheidungsrecht muss den Musikern vorbehalten bleiben, eine Bindungswirkung - vgl. Schweizer Volksabstimmungen - wäre selbst in indirekter oder abgeschwächter Form absurd.
Aber in einem Punkt würde ich eine Wette eingehen wollen: Eine solche Internet-Umfrage würde mehr als nur eine einzige Überraschung zu Tage fördern, und zwar sowohl hinsichtlich der Auswahl der Kandidatennamen als auch hinsichtlich der prozentualen Verteilung auf die medial favorisierten Namen (Thielemann, Nelsons).
Mit anderen Worten: Die veröffentlichte Meinung dürfte auch in der Frage des neuen Berliner Chefdirigenten relativ stark von der tatsächlichen Meinung der Zielgruppe divergieren, so man sich überhaupt erst einmal der Mühe unterzieht, dieselbe zu ermitteln.
Wohlan, Ihr Lieben, mit diesem Vorschlag hoffe ich jetzt, *berühmt* zu werden ...

Ein echter Konklave-Krimi, den uns die "ruhmreichen" Berliner Philharmoniker am 99. Todestag des noch ruhmreicheren Max Reger heute präsentieren: Nach elf Stunden Verhandlungsmarathon ist noch immer keine Einigung auf einen Kompromisskandidaten in Sicht.
Parallelen zur letzten Papst-Wahl gefällig? Auch dort hatte der Amtsvorgänger seit Menschengedenken zum ersten Mal aus freien Stücken seinen Abschied verkündet. Nun wird bereits spekuliert, dass Rattle "Snake" sein Versprechen, 2017 zwischen Berlin und London zu pendeln, nur pro forma abgegeben habe. Und wie bei der Wahl von Franziskus scheint der Neue - möglicherweise - aus einer anderen globalen Ecke zu kommen, als es der Tradition und dem Brauch lange entsprach. Doch ein Südamerikaner wird es in Berlin definitiv nicht werden, weil Gustavo Dudamel, in weiser Ahnung der drohenden Niederlage, Ende März seinen Vertrag in Los Angeles verlängerte: Muchas gracias, bueno amigo !

Offenbar erlag im Laufe des Nachmittags ein relativ großer Teil des Orchesters dem - wie mir scheint: ziemlich naiven - Trugschluss, dass Christian Thielemann sich im Falle seiner Wahl, an seinen Geburtsort heimgekehrt und auch künstlerisch am Ziel all seiner Wünsche, ebenso "autokratisch", wie RBB-Kulturjournalisten es vorhin genannt haben, gebärden würde, wie er das in München getan haben soll.
Nein, verehrte Berliner Philharmoniker und nein, RBB Kultur: Menschen, selbst charismatische oder Charakterköpfe, verhalten sich nicht überall gleich, sondern reagieren höchst unterschiedlich entsprechend den jeweiligen objektiven oder subjektiv wahrgenommenen Rahmenbedingungen. Und wer sollte ernsthaft denken, dass dieselben in Berlin für C.T. nicht passen würden?

Es wäre aus meiner Sicht hochgradig tragisch, wenn die Berliner sich erneut "ins Bein schießen" würden, anstatt sich auf ihre Wurzeln zu besinnen. Sollte das nun doch passieren, dann hätte das Modell des Chefdirigenten für Berlin m.E. endgültig ausgedient, und man sollte es in Zukunft so handhaben wie die wohl insgesamt einzig ebenbürtigen, teilweise (J.Strauß, Mozart, Schubert) sogar noch etwas besseren Kollegen in Wien: Wechselnde Gastdirigenten je nach Spielplanprojekt.

Villa-Lobos oder ähnliche Folklore-Vertoner mag auf der Waldbühne gehen, aber in der Philharmonie? Es gibt, auch für dieses so traditionsreiche Spitzenorchester, noch etliche Ecken und geheimen Winkel des klassisch-romantischen symphonischen Repertoires zu entdecken, die bislang noch nie oder allenfalls sporadisch-halbherzig ausgeleuchtet wurden: Z.B. so etwas wie die Werke eines gewissen Joachim Raff, der unfassbarerweise im Reclams Konzertführer als Komponist totgeschwiegen wird und nur als Liszt-Orchestrator zweimal Erwähnung findet. Auch Henry Litolff und Eugen d'Albert gehören hierzu.
Deshalb ist die Argumentation, die Wahl von Christian Thielemann wäre ein Rückschritt ins Karajan-Repertoire, nicht schlüssig, solange man mit ihm, dem Wagner-Star, nicht ausgelotet bzw. sondiert hat, welche der in Berlin bislang zu kurz gekommenen, weil entweder übersehenen oder sogar klischeehaft unterschätzten Komponisten aus der klassisch-romantischen Ära, zu denen selbst noch jemand wie Liszt zählt, wieder "ausgegraben" bzw. sogar zum allerersten Mal erprobt werden sollten.

Weltoffenheit um jeden Preis - im Sinne der aktuellen Berliner Liebkind-Politik - ist nach meiner Überzeugung auf keinen Fall das, was die Berliner Philharmoniker an ihrer Spitze ab 2018 brauchen, sondern vielmehr eine Art restaurativen "Klang-Magier" auf den Spuren Herbert von Karajans, wie Margarete Zander es vorhin formulierte.
Wäre er nicht schon 72 Jahre alt, könnte auch Barenboim eine echte Alternative sein. Aber angeblich hat er längst abgesagt, was teilweise psychologisierend als reine taktische Finte interpretiert wird.

Ich drücke den Berliner Philharmonikern für diese eminent wichtige Weichenstellung alle drei Daumen.
Ein "Nachteil" im Vergleich zum Vatikan-Konklave wird glücklicherweise bleiben: Gott - wird diese Chef-Wahl nicht steuern.

Zitat von Joseph II.

Da es hier um Tschaikowskij geht: Bei ihm schätze ich eigentlich alle sechs Symphonien (besonders die Fünfte und Sechste, plus eine Lanze für die unterschätzte Dritte), das Klavierkonzert Nr. 1, "Romeo und Julia" und "Francesca da Rimini" sowie die Ouvertüre "1812".

Dantes Dame aus Rimini enthält für den Tschaikowskij-Gourmet wohl eine der delikatesten und lyrischsten Passagen des Meisters überhaupt, bei der man am Klavier regelrecht die Bodenhaftung verlieren kann und, was bei Original-Klavierwerken leider die große Ausnahme ist, sich wie ein Tasten-Orpheus fühlt - eine Passage, zu der freilich gar nicht erst gelangt, wer sich von dem unheilvoll-bedrohlichen Getöse der Anfangsminuten (mit Reprise am Schluss) einschüchtern lässt, ohne zu wissen, dass der Hörer auf einen recht ausgiebigen Trip durch Dantes Hölle mit all ihren wehklagenden Seelen mitgenommen wird.
Die Rede ist vom Mittelsatz, dem Andante cantabile non troppo (Takt 333 bis 519), welcher sich wiederum in drei Liedformabschnitte gliedern lässt. Rudolf Kloiber ("Handbuch der Symphonischen Dichtung", 3. Aufl. 1990) bezieht Abschnitt 1, T.333-413, auf Francescas Klage, Abschnitt 2, T.414-456, auf das gemeinsame Glück von Francesca und Paolo, und erkennt in Abschnitt 3, T.457-519, eine großangelegte Steigerung zum musikalischen Höhepunkt (o nein, nicht schon wieder ... ) in T.481 ff., gefolgt von "Erschütterung und Zubodenfallen" des Dichters.

Spannend, und für mich eine - späte - Neuigkeit, ist der werkbiographische Hintergrund dieser Symphonischen Dichtung: Mancher wird wissen, dass unter den Bayreuther "Ring des Nibelungen"-Premierenbesuchern schlechthin, denjenigen vom August 1876, sich ein gewisser Piotr Iljitsch T. befand, extra von Lyon angereist. Sein Ruhm hielt sich damals ja noch in Grenzen, und so dürfte es fraglich sein, ob Richard Wagner von dem 36-Jährigen überhaupt Notiz genommen hat. Jedenfalls beschäftigte sich der russische Bayreuth-Pilger unterwegs mit Dantes "Divina Commedia", was zuvor ja schon mit beeindruckendem Resultat Franz Liszt getan hatte, und so entzündete sich in Tschaikowskijs Phantasie die Idee, die Geschichte von Francesca da Rimini zu vertonen.
Rudolf Kloiber (a.a.O.) meint, dass diese Symphonische Dichtung nicht nur "die Periode der Vollreife" einleitete (als Tschaikowskijs Durchbruch gilt ja gewöhnlich "Romeo und Julia"), und das Werk gar das Niveau der 4. Symphonie erreiche, sondern selbst von einer - zumindest latenten - Beeinflussung durch "die magische Wirkung" der 2-3 Monate zuvor in Bayreuth persönlich erlebten Nibelungen-Musik ausgegangen werden könne. Pro und Contra dürfte sich hier die Waage halten, da es sich um eine zwar denkbare, aber durch nichts zu untermauernde Hypothese handelt.

Bei Wieland Backes im SWR ("Ich trage einen großen Namen") war am vergangenen Sonntag, dem 3. Mai, im Grunde sensationell, ein Urgroßneffe Tschaikowskijs zu Gast, der ehrlich genug war zu bekennen, dass er selbst keine musikalische Ader besitzt und außerdem sein Selbstwertgefühl und Identität nicht von der Abstammung eines berühmten Komponisten abhinge. Wer als Zuschauer nun gedacht und gehofft hatte, das Gespräch würde sich spannend entwickeln und vielleicht ein paar neue Familiendetails enthüllen, wurde bitter enttäuscht. Außer Klischees, v.a. zur Todesfrage, kam vom Moderator nichts. Immerhin wissen wir jetzt, dass es noch Nachfahren mit einer gewissen optischen Ähnlichkeit gibt, freilich keine der direkten Sorte.

Zitat von Stimmenliebhaber

Für mich gehört Tschaikowski neben Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Wagner, Verdi, Brahms, Dvorak und Mahler zu den zehn wichtigsten und unverzichtbarsten Komponisten meines Lebens. (Knapp dahinter Komponisten wie Händel, Haydn, Mendelssohn, Schumann, Meyerbeer, Rossini, Bizet, Mussorgski, Puccini, Sibelius, Eisler, Weill u.a.)

Der Hauptaussage kann ich voll sekundieren: Auch bei meiner Wertung schafft es unser heutiger russischer Jubilar - vergessen wir darüber bitte nicht unseren "heiligen Johannes" - locker unter die ersten Zehn, dessen Geburtstag man übrigens auch in seinem Heimatland am 7. Mai feiert, was ich unlängst mit einem Verweis auf das Kliner Museum und das dortige jährliche Geburtstagskonzert einmal erwähnte - insofern läuft die Aussage und Argumentation mit dem Jul. Kalender von moderato hierzu völlig ins Leere.
Bei mir rangieren freilich Mendelssohn wie Schumann mit spürbarem, klarem Vorsprung vor Wagner und Verdi, aber das hat wohl mit unserer differierenden Haltung zur Vokalmusik zu tun.

Zitat von Stimmenliebhaber

Seine letzte Sinfonie, die Sechste in h-moll ist für mich ein emotionales Wechselbad wie sonst nur Mahlers II. und ist mir nach dieser die zweitwichtigste Sinfonie überhaupt. Sie ist für mich auch ein eindrucksvolles Bekenntniswerk wie Bachs "Matthäus-Passion", nur eben nicht zu Gott oder zum eigenen Glauben, sondern ein Bekenntnis zum eigenen Ich - mit aller Subjektivität und emotionalen Zerrissenheit, die bei ihm dazugehörte und mit der ich mich als Mensch identifizieren kann.

Aus dem ersten Satz wäre zu schließen, dass eine Symphonie für Dich nur dann ganz vorne in der persönlichen Bedeutungsskala rangiert, wenn sie eine sozusagen existenziell-transzendentale Botschaft vermittelt. Jedenfalls dann, wenn man wie viele Forscher zu der Ansicht neigt, dass Tschaikowskij in seiner sechsten und letzten Symphonie sich eine Art Requiem schreiben wollte, und das Finalende das langsame Erschlaffen des Atems ausdrücken soll.
Allerdings widerspricht diese Deutung dem heutigen Erkenntnisstand, dass sich der Komponist, sei es wegen eines drohenden Ehrengerichtsverfahrens nach dem angeblichen Techtelmechtel mit einem jungen Rechtsschüler, sei es aus allgemeiner Lebensmüdigkeit, gerade nicht das Leben nehmen wollte, sondern dass das Trinken des Cholera-verseuchten Wassers auf Leichtsinn bzw. Gedankenlosigkeit beruhte. Deshalb sollten wir mit einer "autobiographischen" Interpretation der Pathetique äußerst zurückhaltend sein und unser Augenmerk auf die vielen genialen Einfälle richten, von denen ihr Schöpfer, im Gegensatz zur Fünften e-moll op.64, die ihn zunehmend weniger mit Stolz erfüllte, überzeugt war, dass sie sein gelungenstes symphonisches Werk überhaupt darstellten.
Wie beispielsweise der 5/4-Takt im zweiten Satz. Es haben nicht viele Komponisten in diesem ungeraden und für westliche Ohren ungewohnten Takt, einem Charakteristikum der russischen Volksmusik, ihre Musik zu Papier gebracht, meines Wissens von sämtlichen deutschsprachigen Kollegen kein einziger in einem großen symphonischen Werk, allenfalls mag es ein paar "westliche" Klavierstücke im 5/4-Takt geben. Und im anschließenden "Scherzo", zwar Allegro molto vivace überschrieben, zieht Tschaikowskij wirklich alle Register seiner (nicht-lyrischen) Satzkunst: Ein Phantastikum an Esprit quer durch alle Lagen, bei dem man in der Klavierbearbeitung seine liebe Not bekommt.

Zitat von Stimmenliebhaber

Auch die Fünfte, Vierte und Erste Sinfonie ergreifen mich, gehen mich an. Seine Oper "Eugen Onegin" ist ein Meisterwerk der Opernliteratur mit einer ganz eigenen, intimen Klangfarbe, unvergleichlich - und für mich ebenso unvergänglich wie seine Ballettmusiken, die eben auch nicht nur gefällig zum Tanz begleiten, sondern viel mehr sind, die jene Gattung emotional revolutioniert haben. Viele weitere Werke wären zu nennen, "Romeo und Julia" und natürlich das erste Klavierkonzert mit dem vielleicht gewaltigsten aller je komponierten musikalischen Orgasmen (eine gewaltige Steigerung, Anspannung bis zur Unerträglichkeit und dann eine gewaltige Entladung).

Die Erste, "Winterträume" ist ein lyrisches Juwel, v.a. im Kopfsatz, und hat m.E. immer noch nicht den ihr zustehenden Platz im Konzertsaal zugesprochen bekommen.
Zu "Eugen Onegin" haben wir es mittlerweile dahin gebracht, dass Rundfunk-Moderatoren das zwingend notwendige "J" zwischen "On" und "egin" mitunter weglassen, weil sie von der angloamerikanischen Schreibung, die bei uns idiotischerweise immer mehr um sich greift, in die Irre geführt werden. Meine Ohren bezeugen diesen Mißstand.
[Am Nachmittag, im Rahmen der Tschaikowskij-Reverenz in der Reihe Panorama, schaffte es der deutsche Vorreiter im Klassik-Hörfunk, BR-Klassik, doch tatsächlich, wegen der Nachrichten, die nichts Besonderes enthielten, etwa eine halbe Minute vorzeitig aus der 5. Symphonie e-moll mit dem Chicago S.O. unter Solti auszublenden, weil die Moderatorin (Susanne Eid) zu lange gequasselt hatte.]

Die Sache mit dem O. im 1. Klavierkonzert macht mich ziemlich ratlos und schüchtern. Galt nicht "The photographer" von Philip Glass als die angeblich beste Vertonung?
Jedenfalls wage ich die Behauptung, dass die alte Pianistengarde der um 1900-1930 Geborenen eine derartige Deutung entrüstet zurückweisen würde / zurückgewiesen hätte - wie ehrlich auch immer.

Zitat von PianoForte29

In der Liste der berühmten Hundertjährigen auf https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_ce…usic_patrons%29 liest man ungläubig den Namen des ältesten noch aktuell Lebenden: Roy Douglas (*12. Dez. 1907), was einen seltsamen Zufall insofern bedeutet, als dieser Mann, ein Freund von Ralph Vaughan Williams übrigens, wenn die englische Wikipedia auf https://en.wikipedia.org/wiki/Les_Sylphides richtig liegt, 1936 die inzwischen populärste Orchestrierung der (4 plus x) Chopin-Stücke geschaffen hat, welche auf Grundlage von Alexandr Glasunows recht bekannter Suite "Chopiniana" op.46 als Ballettmusik für "Les Sylphides" dienen.

Um der Chronistenpflicht zu genügen, sei mitgeteilt, dass Roy Douglas im überaus gesegneten Alter von 107 Jahren am 23. März, vor vier Wochen also, verstorben ist.

Eine weitere Entdeckung betrifft den ersten Orchestrator des Chopin-Balletts "Les Sylphides" (für die Petersburger UA der 'zweiten Chopiniana' 1908), der in Nachschlagewerken, sofern überhaupt, unter dem Namen "Maurice Keller" auftaucht. Man könnte ihn für einen gebürtigen Franzosen oder Russen halten, je nachdem, ob man an die Zusammenarbeit mit Michel Fokine oder den Schauplatz der UA anknüpft. Erst nach längerem Googeln wurde ich fündig, und eine leise Ahnung fand ihre Bestätigung, die Quellenseriosität dieser hispanophonen Seite wohlgemerkt vorausgesetzt.
Demzufolge handelt es sich um ein Pseudonym bzw. eine Namensumgestaltung (den zweiten Vornamen "Fedorowitsch" erfand er offenbar hinzu) eines gebürtigen Thüringers!
Der ominöse "Maurice F. Keller", welcher über 25 Jahre hindurch dem Sankt Petersburger Mariinskij(Marien-)theater angehörte und dort als Konzertmeister wie Korrepetitor fungierte, erblickte das Licht der Welt als Moritz Köhler Ende Nov. 1855 im Skat-Mekka Altenburg, im äußersten Osten des heutigen Bundeslandes Thüringen gelegen.

Obwohl ein Komponist einiger weniger Klavierstücke mit diesem Namen z.B. bei IMSLP geführt wird, scheinen sämtliche Spuren im Nebel zu verschwinden.
Keines meiner Standardmusiklexika und -klavierbücher kann mit dem Namen Moritz Köhler etwas anfangen. Auch der Gedanke, er könnte ein (möglicherweise unerwünschter) Sohn von Louis Köhler sein, was von den Geburtsjahren und dem musikalischen Kontext her passen würde, erweist sich als trügerisch, insofern als Louis Köhler sich bereits ab 1843, nach Studium in Wien, dauerhaft in Ostpreußen aufhielt. Sehr geheimnisumwittert also, dieser Moritz Köhler alias Maurice F. Keller, ebenso wie die genauen Umstände und der Zeitpunkt seines Todes.

• In seiner Reihe "Prisma Musik" bringt NDR Kultur heute Abend zwischen 20 und 22 Uhr eine dem Äußeren nach vielversprechende Sendung von Margarete Zander. Titel: Schwarzer oder weißer Rauch - wer wird neuer Chef der Berliner Philharmoniker?

Beschreibung:
Es gilt als eines der besten Orchester der Welt und, da die Wiener Konkurrenz keinen festen Chef akzeptiert, ist die Position des Chefdirigenten in Berlin eine der begehrtesten der Welt. Andererseits hängt viel von ihm ab: Auf Klangideal, Repertoireschwerpunkte und mediale Selbstdarstellung übt er einen nicht geringen Einfluss aus. Schon Herbert von Karajan hat diesbezüglich weit in die Zukunft gedacht. Wie viel Karajan muss in einem Dirigenten stecken, der die Nachfolge von Simon Rattle antreten will?

Webstream: http://www.ndr.de/resources/me…n/audio/m3u/ndrkultur.m3u

• Empfehlen möchte ich das schicke Internetradio Meltemi - Marke Hellas übrigens , herunterladbar via https://dl.dropboxusercontent.…meltemi/Meltemi_Setup.exe

Im "Auslieferungszustand" sind zwar keine deutschsprachigen Sender vorhanden, aber man kann sie "nachrüsten", indem man einfach die Webstream-Adressen unten eingibt und speichert. Einziger bleibender Nachteil gegenüber z.B. dem VCL Media Player ist, dass man Meltemi nicht in mehreren Instanzen gleichzeitig öffnen kann, so dass leider jeweils nur 1 Sender aufnahmebereit ist. Aber ansonsten Daumen hoch Richtung Peloponnes - selbst kurz vor der (Fast-)Staatspleite ...

Voreingestellt sind kanadische/argentinische/griechische Klassik-Sender, von denen ich noch nicht weiß, ob man sie, d.h. vor allem ihre Hörer, besser belächeln oder beweinen sollte. Denn ihr Spartenverständnis ist derart krass einseitig, dass rund um die Uhr nur Musik von 1 einzigen Komponisten (Vivaldi, Bach, Mozart, Beethoven, Chopin) - "natürlich" ohne An-/Absage - ausgestrahlt wird.
Die Rede ist von Abacus.fm (CA), CienRadios (ARG) sowie RadioArt (GR).
Wie luxuriös schwimmen wir in D-A-CH da doch auf unseren Kulturwellen - bei allen ihren gelegentlichen redaktionellen Unzulänglichkeiten!?

Zitat von musikwanderer

Mit dieser Aufnahme, einer früheren Eterna-Produktion (mit Ernst Gutstein, Theo Adam, Hanne-Lore Kuhse, Heinz Hoppe, dem Chor der Staatsoper Dresden, und der Staatskapelle Dresden unter der Leitung von Paul Schmitz), möchte ich an den heutigen 151. Geburtstag von Eugen d'Albert erinnern.

Nichts für ungut, "D 760", und wer von den TAMINO-Klavieristen könnte dem hier Erwähnten, einem der begnadetsten Virtuosen überhaupt, seine bewundernde Anerkennung versagen, aber hatte sich das Forum nicht - überwiegend stillschweigend - darauf geeinigt, an ungerade Gedenktage prinzipiell nur bei dem guten Dutzend der allergrößten Komponisten, von mir bildlich als "Himalaja-Bereich der E-Musik" veranschaulicht, zu erinnern, um so eine bessere Übersichtlichkeit zu gewährleisten und die "Gedenkorgien" zu bändigen? Es ist nun einmal Fakt, dass heute praktisch kein einziges Massenmedium weltweit über den d'Albert-Geburtstag informiert, und womöglich nicht ganz ohne Grund.

Kuriosiät am Rande: Obwohl ihn selbst die englischsprachige Wikipedia, also die für ihn der Abstammung und Herkunft nach primär zuständige, als "Scottish-born German pianist and composer" bezeichnet (eine Aussage, die ich nicht teile - genausowenig wie die auf einer meiner Fotopostkarten, Jacques alias Jakob Offenbach sei ein "compositeur francais", nur weil er frz. Operetten schrieb), finden sich in unseren ARD-Kulturwellen immer wieder Moderatoren, die sich wohl als besonders weltoffen und polyglott hervortun müssen und dem Willen des Betroffenen zum Trotz den Vornamen d'Alberts, den er bekenntnishaft in der deutschen Form führte (was einmalig sein dürfte), auf Französisch, also "Eugène", wiedergeben.

Aber um dem Ganzen noch eine positive Wendung zu geben, möchte ich, obgleich es sich nicht im strengen Sinn, sondern nur indirekt um eine Persönlichkeit der Musik handelt, an die tragisch gescheiterte, um ihr Erbe betrogene und mir schon alleine optisch hochsympathische Isolde Wagner, verh. Beidler, erinnern (hier im berühmten Familienfoto von Aug. 1881 unten links mit Hund), die am 1. Geburtstag Eugen d'Alberts, dem 10. April 1865, in der bayerischen Residenz München das Licht der Welt erblickte - vor genau 150 Jahren.
Ihr zu Ehren habe ich heute das Vorspiel und "Isoldes Liebestod" (in Liszts Übertragung) ihres auch biologischen Vaters erklingen lassen, und es ist jedes Mal ein emotional berührendes Erlebnis, in diese vermutlich leidenschaftlichste aller Leidenschafts-Tonmalereien Richard Wagners mit nicht mehr als zwei Händen, dabei den Orchesterklang im geistigen Ohr, quasi hineinzuschlüpfen. Vor allem an "Tristan und Isolde" (neben "Parsifal") sollten wir denken, wenn Liszt den Schwiegersohn als sein kompositorisches Ideal - nach Beethoven - charakterisiert. Und als seine (sog.) letzten Worte ist "Tristan" verbürgt.
Es kann lange kein Zweifel mehr daran bestehen, dass Isoldes Mutter Cosima im sog. Beidler-Prozess von 1914 das Gericht bewusst über die Identität des wahren leiblichen Vaters (R.W.) getäuscht und somit den ältesten der drei Abkömmlinge Richard Wagners, in den Worten der Mutter "das erste Kind der Liebe", in seinen/ihren Rechten massiv verletzt und faktisch enterbt hat. Aus diesem Grund wäre zu hoffen, dass am 1. April 1930 Cosimas angeblich letzte Worte "Verzeih!" sich nicht, wie meist angenommen, auf den gehörnten, aber nach Aussage selbst seines größten Gönners, Liszt, zur Ehe ungeeigneten ersten Gatten Hans v. Bülow, sondern auf die aus reiner Festspielhaus-Machtstrategie verstoßene frühere Lieblingstochter Isolde bezogen haben.
Somit ist auch Isoldes einziges Kind Franz Wilhelm Beidler, geboren im Okt. 1901, eine halbe (normale) Generation vor Wieland, dem Stammhalter Bruder Siegfrieds, der erste Enkel Richard Wagners.

Pikant und psychologisch auf seine Weise faszinierend ist es, die Briefe Richard Wagners an Hans v. Bülow (die Briefe des letzteren sind freilich verloren), den beiden Ehegatten Cosimas also, aus der "Entstehungszeit" Isoldes und danach, d. h. ab Sommer 1864, zu lesen, natürlich mit dem Hintergrundwissen, über das der gehörnte Hans damals und noch lange Zeit später nicht verfügte. So benutzt Wagner in der brieflichen Anredeformel vor dem 'casus knacktus' oft "liebster" oder "bester", doch zweieinhalb Monate darauf, im Sept. 1864 heißt es plötzlich nur noch "guter" oder "lieber", bis ab etwa Mitte 1866 der Rivale überwiegend zum "(theuren) Freund" degradiert wird und ab Ende 1868 (mit 1 Ausnahme) gar nur noch von "Bülow" die Rede ist. Hans v. Bülow schöpfte aus alldem keinen Verdacht, auf einem bekannten Münchner Foto aus den Tagen von Isoldes Geburt sieht man ihn einträchtig in der Nähe seines Meisters stehen.

Wer, abschließend gesagt, Isoldes Grab in München, dem Ort der ursprünglichen Beisetzung im Feb. 1919, suchen sollte, wird dort nicht fündig werden! Denn auch post mortem wurde das arme Wesen noch in gewisser Weise "ausgetrickst" - diesmal war die Ursache die (zweifache) Untreue von Ehemann Franz Beidler. Als nämlich seine uneheliche Tochter aus der Verbindung mit der Haushälterin Walburga Rass, Elsa, einen Schriftsteller aus Söcking, nahe des Starnberger Sees gelegen, geheiratet hatte, wurden Isoldes Gebeine bzw. sterblichen Überreste exhumiert und auf dem Söckinger Hügelfriedhof neben denjenigen des Gatten begraben. So wollte es die Ironie des Schicksals, dass Isolde Wagners Grab sich nun nur wenige Kilometer von ihrem "Entstehungsort" entfernt befindet: Der Villa Pellet in Kempfenhausen am Starnberger See, wohin Cosima v. Bülow im Juli 1864 ohne den - insoweit arglosen - Gatten Hans gereist war.

"Es ist sehr schade, dass Volkmann so wenig komponiert hat. Er verschwendete zu viel Zeit bei der Kaffeemaschine."
Dieses Zitat (laut August Göllerich) stammt von einem, dessen Werturteile über Komponistenkollegen, mit der wichtigen Ausnahme von Brahms, generell wohlbegründet waren: Franz Liszt.
Gefallen sein soll es am 12./13. März 1886 im Nachtzug von Budapest nach Wien im Gespräch mit G. und Stradal.

Liszt kannte Robert Volkmann deshalb auch persönlich gut, weil dieser ab 1875 Professor der neugegründeten und unter Liszts Leitung stehenden Budapester Musikakademie war.
Stilistisch befand er sich teilweise, aber wankelmütig und nicht klar festgelegt, im Lager der Gegner, der Altdeutschen um Schumann und Brahms, sein 2. Klaviertrio op.5 gewann indes Liszts, Wagners und Hans von Bülows Sympathien und Anerkennung, aber bei Volkmann kommt aufgrund seiner jahrzehntelangen Lebenszeit in Ungarn, dessen Sprache er nie beherrschte (ebenso wie Liszt), gegenüber den beiden Stilvorbildern in vielen Kompositionen ein ungarisches Element hinzu.
Während dieser heutzutage fast Vergessene, zu Lebzeiten jedoch durchaus Erfolgreiche mit seinem großen sächsischen Landsmann Schumann, den er 1838 zweimal in Leipzig traf, 3 von 4 Namenssilben teilt, hat er mit Fürst Otto von Bismarck fast das Geburtsdatum gemein (5 Tage jünger).

Warum sein Name so wenigen nur noch geläufig ist, erhellen die folgenden drei Beispiele:
- Heute, am Tag des Bizentennariums, war im Programm von WDR3 das unter Cellisten beliebte Cellokonzert a-moll op.33 angekündigt, es fiel ersatzlos ohne jede Erklärung aus!
- Sein Geburtsort Lommatzsch bei Meißen verkündet stolz, dass zu Ehren des großen Sohnes in der Stadtkirche ein festliches Konzert stattfindet. Doch erst in knapp drei Wochen!
- Der populäre Kammermusikführer von Reclams behandelt zwar das blutleere und quasi am Reißbrett entstandene Zeug von Zwölftönern breit im Detail, doch für einen echt genialen Könner wie Volkmann hat der Verlag nur Folgendes übrig: "Sehr selten ist noch Musik von R. V. zu hören, obwohl sich die Auseinandersetzung mit manchem seiner [2] Klaviertrios oder Streichquartette [6: op.9,14,34,35,37,43] auch heute lohnen würde." Fragt sich jetzt bloß, warum Reclam nicht nach der eigenen richtigen Erkenntnis handelt (?) .

Im Gegensatz zu Liszt existiert von Robert Volkmann ein thematisches Werkverzeichnis. Es ist erschienen 1937, Autor ist sein Großneffe Hans (1875-1946).
Für Klavier zu 2 Händen sind wohl nur zwei Schöpfungen bedeutend: die von Hans von Bülow hochgeschätzten und oft im Konzert gespielten Händel-Variationen, angeblich nicht im Schatten des Brahms'schen Opus 24 stehend, und die laut H.-J. Moser "lisztisch glänzende" Phantasie op.25a.
Für 4 Hände ragt die Sonatine G-Dur op.57 heraus, in der Stilelemente der Wiener Klassik mit solchen der Hochromantik verknüpft werden. Daneben zu nennen wären das Musikalische Bilderbuch op.11, Visegrad op.21, die Ungarischen Skizzen op.24 sowie "Die Tageszeiten" op.39 (12 Stücke), ein Zyklus in der Anlageidee etwa analog zu den "Jahreszeiten" Tschaikowskijs.
Ferner schrieb Volkmann an großformatigen Werken zwei Symphonien op.44 und op.53, deren erste laut MGG "die bedeutendste deutsche S. zwischen Schumann und Brahms" sein soll (!), Ouvertüren, ein Violinkonzert, ein Konzertstück für Klavier und Orch. op.42 sowie nicht zuletzt drei Streicherserenaden, vor allem deren Nr.3 (op.69) mit obligatem Solo-Cello zu ihrer Zeit beträchtliche Popularität genoss. Ab etwa 1870 komponierte er kaum noch.

Volkmanns Naturell scheint nicht nur, was die Einordnung in eines der beiden damaligen Lager betrifft, wankelmütig und mitunter in sich widersprüchlich gewesen zu sein.
So besaß er zwar den womöglich allergrößten Schatz im Autograph (!), den die Klaviermusik überhaupt zu bieten hat: J.S.Bachs Ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers. Als aber der Ruf des Leipziger Thomaskantors an ihn, der 1839 Deutschland verlassen hatte, danach nur noch in Prag, Szemered, Wien (1854-58) und hauptsächlich (ab 1841) Budapest wirkte, herangetragen wurde, lehnte er ab.

Gestorben ist Robert Volkmann achteinhalb Monate nach Richard Wagner, am 30. Oktober 1883, in der ungarischen Hauptstadt, wo sich auch sein Grab [= materielles Endlager] befindet.

Sein sächsischer Geburtsort Lommatzsch wurde weit über ein Jahrhundert später für den Star eines ganz anderen Genres zur Stätte seiner Kindheit: Den Deutsch-Italiener Mario Girotti (alias Terence Hill). "Ich bin in Lommatzsch aufgewachsen und ich bin stolz darauf!" sagte Girotti 1995 beim ersten Aufenthalt nach 50 Jahren. Ausgangspunkt der Reise war gewesen eine verlorene Wette bei "Wetten daß...?!" (ZDF).

Der Baden-Badener Franzose Pierre Boulez gleicht einer betagten wertvollen Medaille mit zwei voneinander sehr verschiedenen Seiten, von denen mich die eine, "dunkle", aber ihm selbst wohl wichtigere Seite nicht im geringsten interessiert - und ich habe dem Komponisten Boulez durchaus "einige wenige Hör-Chancen" gegeben.

Über die "helle" Seite aber, die auf mich einen betörenden Reiz auszuüben vermag, lohnt es sich wirklich, auf TAMINO ein paar Worte zu verlieren.
Das Stilverständnis von Boulez, dem Dirigenten, ist sensationell zu nennen. Ich möchte ihn darin mit dem fast auf den Tag 1 Dekade älteren, kürzlichen Jubilar Swjatoslaw Richter in einem Atemzug erwähnen. Auch Pierre Boulez war und ist in der Lage, (nahezu) jedem bedeutenderen Schöpfer der Ernsten Musik, vom Barock bis in die jüngste Moderne, gerecht zu werden und nach Art eines (musikalischen) Chamäleons die (Klang-)Farbe immer stilgerecht zu wechseln.
Wenn meine Wenigkeit als bekennender, nicht konvertierbarer Tonalist schon eine Schönberg-Aufnahme empfehlen will, dann muss interpretatorisch wirklich eine Menge Positives passiert sein.
Denn von Arnold Schönberg wertschätze ich - es lässt sich nun mal nicht ändern oder leugnen - jedenfalls bis jetzt genau zwei Zeugnisse seines Schaffens: Das eine, mir weitaus liebere, ist seine honorige und vollauf gelungene Orchester-Bearbeitung des 1. Klavierquartetts g-moll von Brahms - und das zweite ist sein frühes, gerade noch tonales Eigenwerk "Verklärte Nacht" op. 4. Über den Rest von Schönberg dürfte meines Erachtens der Mantel des Schweigens gebreitet werden, ohne dass mir irgendetwas fehlen würde.

Wie aber Pierre Boulez das Opus 4 Schönbergs dirigiert, ist in meinen - so empfindsamen wie geschulten - Ohren außerordentlich beeindruckend.
Es müsste Referenzstatus haben, was 2013 als CD "Pierre Boulez conducts Arnold Schönberg", offenbar als Remastering alter Analog-Aufnahmen von 1974 bis 1983, von Sony Classical veröffentlicht wurde.

Wer sich eingehend mit so ziemlich allem, was mit Beethovens Dahinscheiden (freilich abgesehen von seinem medialen Wiederauftauchen im Jahre 1966 bei einer gewissen Mrs. Brown ) zu tun hat, beschäftigen will, kommt wohl um die folgende Spezialliteratur nicht herum: "Drei Begräbnisse und ein Todesfall", erschienen im Verlag Beethoven-Haus Bonn 2002 unter der ISBN 3-881880-73-9.

Man findet darin Kapitel zu
- "Beethovens letzte Wohnung" [Schwarzspanierhaus], spannend drei Fotos vom Nov. 1903 kurz vor dem vom Wiener Gemeinderat abgesegneten Abbruch des Prälaturtrakts,
- "Beethovens Krankheit und Tod",
- "Beethoven auf dem Totenbett",
- "Beethovens Begräbnis am 29. März 1827",
- "Beethovens Nachlass",

sowie allgemeiner dann (über Beethovens Tod weit hinausgehend)
- "Komponistenbegräbnisse im Wien des frühen 19. Jahrhunderts",
- "Beethoven-Verehrung im 19. Jahrhundert", wo all jene in makabrer Weise auf ihre Kosten kommen, die schon immer B.s Schädel (als Foto bzw. Gipsabdruck) beschauen wollten
- "Tod, Begräbnis und Reliquienkult im späten 18. und im 19. Jahrhundert"

Die ganze Schrift, Umfang 252 Seiten, ist/war das Begleitbuch zur Ausstellung des Beethoven-Hauses Bonn und des Museums für Sepulkralkultur, Kassel, in Zusammenarbeit mit dem Arbeitskreis selbständiger Kultur-Institute.

Das Kammermusik-Ensemble Wien-Berlin, für mich mit das beste überhaupt, ist uns allen seit langem geläufig.
Aber dass da noch weit mehr geht, macht man sich gar nicht klar, weil der bloße Gedanke so unglaublich klingt.

Wenn ich es nicht vorhin in der Ansage mit eigenen Ohren gehört hätte, würde es mir schwer fallen, das zu glauben.
Aktuell bringt RBB Kulturradio in einem Berliner Mitschnitt von 2005 die 6. Symphonie von Mahler, ABER ... ($?&%§!) ... nicht gespielt von den Berliner Philharmonikern (allein) - oder einem Gastorchester, sondern ... ... ... ... ($?&%§!) ... von den beiden deutschsprachigen Eliteorchestern aus Berlin UND Wien - ZUSAMMEN.
Man achtete bei dieser historischen Premiere 2005 auf eine absolut paritätische Besetzung an jedem Notenpult.

Na also, Herbert v. K., Piefkes und Ösis können also doch an einem Strang ziehen - auch außerhalb von TAMINO Klassikforum ...

q. e. d.

Zitat von Alfred_Schmidt

Carl Czerny - Klaviersonaten. Irgendwie will sich beim Ersthören nicht die rechte Begeisterung einstellen. Beethoven ist er leider keiner - aber auch kein Ries. Er donnert mit den Tasten , ist dramatisch - gelegentlich auch lyrisch. Der Funke will (momentan ?) indes nicht überspringen - ich vermisse eingängige Themen mit Wiedererkennungswert...

mfg aus Wien
Alfred

Das deckt sich mit dem Urteil seines größten Schülers, des Herrn Liszt: Er meinte in reifem Alter, nach der offenbar gelungensten Czerny-Sonate, der in As-Dur op.7 (ich kenne sie leider nicht als Partitur), sei er enttäuscht gewesen, dass dem nichts Gleichwertiges mehr folgte.

Ihr, der Wiener und der Burgenländer, werdet beide recht haben, aber Czerny wollte und konnte trotz seines immer noch großen Erfindungsreichtums kein zweiter Beethoven oder Schubert werden.
So wie Carl Maria von Weber dazu geboren wurde, den "Freischütz" zu schreiben, war Carl Czernys Lebensaufgabe damit erschöpft, eine einzigartig hohe Zahl von wertvollen Unterrichts-Etüden zu komponieren, die nicht nur technisch ungemein nützlich sind, sondern zugleich, anders als bei vielen Kollegen, auch von oft hohem musikalischem Reiz gekennzeichnet sind.
Sicher sind die Chopin-Konzertetüden die Krönung aller Klavieretüden, auch diejenigen von Clementi und Cramer sind für Klavierschüler fast tägliches Brot.
Aber keiner der anderen drei "Vitamin C" (!) kann mit der Vielfalt Czernys konkurrieren, darin ist er unerreicht.
Übrigens gibt es von ihm auch drei Klavierkonzerte, die leider ein Schattendasein fristen.

Ich bewundere Carl Czerny zutiefst und bin so ungnädig wie enttäuscht, dass er in der Sekundärliteratur (z.B. rororo-Reihe) nach wie vor dermaßen sträflich vernachlässigt wird.
Es ließ sich - vor meinem Sommer-Besuch - noch nicht einmal herausfinden, wo sich Czernys Geburtshaus befindet/befand.

Den 100. Geburtstag am Tag einer totalen Sonnenfinsternis - das muss man auch erst einmal hinbekommen ...
Aber ernsthaft: Für alle erklärten S.-Richter-Verfechter, also auch für mich, ist dieser heutige 20. März 2015, auch wenn NDR Kultur am Abend das Jubiläum auf den morgigen 21. verlegt hat (soviel zum Thema aktuelles Kulturhörfunk-Niveau), ein absolut denkwürdiger Tag. Denn dieser deutsch-russische Tastenakrobat ist fraglos einer der phänomenalen, technisch UND musikanalytisch bestechendsten, Künstler seines Faches im 20. Jahrhundert gewesen. Insofern kann man den Untertitel "Erster unter Gleichen" nur unterstreichen, als es um vollgültiges Musizieren mit Herzblut plus Verstand quer durch fast alle Epochen der Klaviermusik geht.
Einen Wermutstropfen gibt es allerdings, für den man als Bewunderer fast schon dankbar ist, damit das Idol nicht zu unerreichbar auf dem Sockel in die Höhe entschwebt: Wie ich im Rahmen der nun endenden Gedenkwoche in mehreren Aufnahmen ein wenig überrascht notieren musste, führte das meist, aber nicht immer (vgl. Schuberts B-Dur-Sonate, 1. Satz!) temporeiche und riskante Solo-Spiel Richters im Konzert regelmäßig zu einer teils keineswegs mehr geringen Anzahl auch für Laien hörbar falscher Töne, z.B. bei der insgesamt hochgelobten Aufnahme von Schumanns Toccata op.7. Auch etwa der Mitschnitt von Bachs vier Duetten leidet an einer - möglicherweise kältebedingten - Ungleichmäßigkeit des Anschlags und der Läufe.
Swjatoslaw Richter handelte im Solo-Konzert offenbar nach der Devise 'Wo gehobelt wird, da fallen Späne', die unter Pianisten der jüngeren Generation, mit einigen Ausnahmen wie z.B. Bernd Glemser, fast ausgestorben ist, wohl deshalb, weil diese Beklagenswerten durch Wettbewerbe gestählt und durch den gnadenlosen CD-Konkurrenzkampf geradezu zum technischen Perfektionismus gedrillt werden. Richter wollte offenbar, anstatt in moderatem Tempo auf Nummer Sicher zu gehen, sofern er ein solches bequemes Tempo nicht für das werkgemäße hielt, seinem Publikum, dessen verständlicherweise extrem hohen Erwartungen ihm immer wieder zu schaffen machten, jedes Mal ein besonderes, ja unvergessliches Erlebnis bieten und nahm gelegentliche Fehler dafür bewusst in Kauf. Er war darin noch ein Kind des 19. Jahrhunderts, in dem der Fokus auf der musikalischen Durchdringung lag (dies gilt selbst für jemanden wie Liszt), während technische Unfehlbarkeit von niemandem gefordert wurde.

Obwohl also die Erwartungen seines Publikums Richter alles andere als gleichgültig waren, machte er nicht den entscheidenden Prinzipienfehler seines Quasi-Landsmanns Vladimir Horowitz! Swjatoslaw Richter konzentrierte sich während des Live-Konzerts, auch von dieser Aussage existert ein O-Ton, gerade nicht auf das Publikum, um als dessen Hexenmeister zu brillieren, sondern spielte, wie er wörtlich meinte, für sich selbst, aber in allererster Linie für den jeweiligen Komponisten.
Und aus ebendiesem Grund, weil er damit die einzig richtige Grundeinstellung des Konzertpianisten besaß, kann und sollte Richter auch heute noch jedem Nachwuchstastenkünstler als intellektuelles Vorbild dienen. Ein Künstler der E-Musik, gleich welchen Fachs bzw. Instruments, hat der Musik, also zunächst deren Urheber, zu dienen. Wenn ihm dies größtenteils gelingt, hat er sein Ziel schon erreicht. Kann obendrein noch die - in aller Regel von der Partitur kenntnislose - Hörerschaft begeistert werden, und indirekt die umsatzorientierten Konzertveranstalter, was natürlich am Ende auch dem Interpreten finanziell zugute kommt, dann ist das nur eine Art da-capo-Zugabe, aber aus musikalischer Sicht mehr auch nicht.

Aber Swjatoslaw Richter ist noch für eine andere, ebenfalls unter Pianisten (nahezu) "ausgestorbene" Einstellung zu loben: Für den Mut, entgegen der modernen Praxis und der Erwartung des Konzertpublikums nicht auswendig, sondern von Noten zu spielen! Mag sein, dass ihn erst ein Gedächtnis-Blackout in Japan dazu bewogen hat, aber er hat meines Wissens diesen einsamen Sonderweg, der im 18. und noch weit bis ins 19. Jahrhundert noch eine breite Prachtstraße war, konsequent mehrere Jahre bis zu seinem Abschied vom Konzertsaal durchgehalten. Hut ab!
Wer mitreden kann, weiß, was es zusätzlich heißt, dabei auf einen (menschlichen) Notenwender zu verzichten. Richter soll jeweils mehrere Seiten zugleich umgeblättert und den Abschnitt dazwischen, den er nicht vor sich ablesen konnte, auswendig wiedergegeben haben. Aus dieser "Rückkehr zu den Wurzeln" (des historischen Klaviervortrags) kann man wohl schließen, dass in all den Jahren zuvor Swjatoslaw Richter sich dem - von vielen Konzertpianisten als große Belastung empfundenen - Diktat des Auswendigspielens nur widerwillig gefügt hat und prinzipiell die Auffassung vertrat, dass diese "Zusatzdisziplin" aus rein musikalischer Perspektive keine zwingende Berechtigung hat. Sollte ich mich hierin nicht täuschen, wäre dieser Aspekt gewiss ein weiterer Grund für jeden Pianisten, sich an Richters Denken zu orientieren und die vermeintlich alternativlosen Gegebenheiten des modernen Konzertbetriebs kritisch zu hinterfragen.

Und trotz seines Ruhmes im In- und Ausland zu Lebzeiten, der ihm allenthalben, wo er auftrat, entgegenwehte, blieb Swjatoslaw Richter ein bodenständiger Typ, Starrummel und Autogrammjäger waren ihm ein Graus. Er wollte einfach nur "ein Mann, der Klavier spielt", sein. Kurioserweise hatte er oft ernsthafte Probleme, im eigenen Heim zu üben, weil seine Nachbarn überwiegend ebenfalls Musiker waren und trotz ihres prominenten Mitbewohners bei ihm zu klopfen pflegten, wenn sein Klavierspiel das nach ihrer Meinung gehörige Maß überschritt. Man will es kaum glauben! Und so kam es, dass dieser gigantische, fast überlebensgroße Pianist, wenn wir dem auf BR Klassik gesendeten Feature "Der Heimatlose" Glauben schenken wollen [TIPP: Wdh. am Samstag um 15:05 Uhr!], von der wachsenden Zahl seiner ... (bitte lächeln!) ... "Übeschulden" gepeinigt wurde. In den späten Jahren sollen an die 600 h aufgelaufen sein. Ach, lieber Swjatoslaw, was uns Hörer, die wir soviele Ihrer Interpretationen in uns aufsaugen, das am ... vorbeigeht!

Eine weitere Überraschung für die, denen Richters Biographie nicht vertraut ist: Dieser Jahrhundertpianist war ursprünglich Autodidakt!
Aus diesem Grund reagierte auch der berühmte Klavierpädagoge Heinrich Neuhaus, ebenfalls deutscher Abstammung, zunächst recht befremdet, als Swjatoslaw Richter bei ihm vorspielte, um sein Schüler werden zu dürfen. Doch bewies Richter in dieser für sein gesamtes Leben richtungsweisenden Schlüsselsituation offenbar all seine Tugenden, verzauberte sämtliche Zuhörer einschließlich der Hauptperson, und fortan nahm Neuhaus das formale Manko Richters eher als ein Indiz für das Naturtalent eines kommenden Weltstars wahr.
Neuhaus war es dann auch, der Richter die Tür zu Sergej Prokofjew öffnete, dessen engagiertester Verfechter seiner Klaviermusik er werden sollte, auch wenn es Richter nicht vergönnt war, Widmungsträger der ihm liebsten Prokofjew-Klaviersonate Nr.8 zu werden, und nur die im Vergleich mit den früheren deutlich abfallende 9. Sonate ihm gewidmet wurde.
Für mich gibt es keine packendere Einspielung des genial-skurrilen 1. Des-Dur-Klavierkonzerts von Prokofjew als diejenige mit Swjatoslaw Richter unter Kondraschin. So, wie Horowitz bei Rachmaninow in seinem Element ist, ist es bei Richter, jedenfalls von der nach 1830 komponierten Musik, Prokofjew. Der persönliche enge Kontakt scheint beide aus der jetzigen Ukraine gebürtigen Pianisten für das Werk ihres jeweiligen Meisters enorm beflügelt zu haben.

Ungeachtet seiner hälftigen deutschen Wurzeln und seiner ungeteilten Verehrung für J.S.Bach, Beethoven, Schumann und Brahms gestand Richter in einem späten Interview unumwunden und zugleich verlegen, keinen plausiblen Grund anführen zu können, ein, dass er Deutschland "nicht sehr gern" habe, während ihm England "fremd" sei, und er - Gratulation - die USA "nicht mag". Zuhause fühle er sich neben Moskau und Paris in ... (Du weißt schon, Alfred) ...
Aber ich will ihm das nicht krumm nehmen, sondern erkläre mir das "tiefenpsychologisch" zumindest zum Teil damit, dass Swjatoslaw Richter in der typisch-deutschen Neigung zu Ordnung, Bürokratie und Perfektion spiegelbildlich die riesigen diesbezüglichen Defizite seines Heimatlandes erkannte. Ein weiterer "tiefenpsychologischer" Grund, vielleicht der Kern des Ganzen, könnte die Flucht seiner Mutter nach Deutschland (Schwäbisch Gmünd) gewesen sein, den Richter als Verrat empfand, nachdem sein leiblicher Vater von Sowjets als angeblicher Spion liquidiert worden war. Wer mag einem Sohn diesen tiefsitzenden Groll verdenken?! Bekannt ist die Geschichte, dass seine Mutter in einem seiner ersten Westkonzerte, von ihm unbemerkt, im Publikum saß. Als Richter sie dann später im deutschen Exil privat zusammen mit ihrem Lebensgefährten besuchte, sollen alle Beteiligten gute Miene zum bösen Spiel gemacht haben.

Fazit:
Es gibt noch jede Menge faszinierender Aufnahmen mit Swjatoslaw Richter zu entdecken, da seine Bandbreite ihresgleichen sucht. Seine Studioaufnahmen, viele noch für die Schallplatte entstanden, sind ganz überwiegend makellos, von höchster Musikalität beseelt, und genießen zu nicht geringem Ausmaß Referenzstatus, darunter nicht zuletzt seine Kammermusik-Interpretationen (v.a. mit David Oistrach und Mstislaw Rostropowitsch).
Hoch lebe der wahrhaft große Musiker des Klaviers Swjatoslaw Richter zum 100. Geburtstag!

Erst einmal besten Dank - im Namen aller Regerianer - an hart für das In-Erinnerung-Rufen des heutigen Geburtstags des wahrscheinlich Letztgeborenen unter den wirklich großen Komponisten (alles, was danach kam wie Rachmaninow, Strawinsky, Prokofjew oder Hindemith, mag bedeutend gewesen sein, aber besaß doch nicht die "klassische" Größe Max Regers, der in diesem Sinn den Endpunkt der klassischen Entwicklung markiert).
Meine Wenigkeit hat einen besonderen Draht zu Reger, seitdem das Max-Reger-Institut Mitte der 1990er Jahre von Bonn nach Karlsruhe umgezogen ist, quasi vor meine Haustür (die erste, provisorische Adresse war tatsächlich wenige Schritte gegenüber meiner wenige Monate zuvor aufgegebenen Wohnung), verstärkt seit Juli 2013, als ich Regers Geburtsort Brand/Opf. aufsuchte und verdutzt feststellen musste, dass der jetzige Besitzer des Geburtshauses die Plaquette von der Straßenseite nach innen hinter den Hauseingang verlegt hat. Im nächsten Jahr, dem großen Reger-Jahr 2016, wird ihm das vermutlich alles nichts nützen - sein berühmter Vorbewohner ist nämlich trotz allem immer noch recht populär, zumal bei Organisten und "Tonalisten".

Meine eigene Reger-Hommage bestand heute darin, dass ich seine Telemann-Variationen, das krönende Klavierwerk, komplett, und zwar mit allen Wiederholungen(!), durchgespielt habe. Es steht leider viel zu selten, man kann fast sagen: nie, auf den Konzertprogrammen, weil die Pianisten es - völlig zu Recht - ob der extrem hohen technischen und artikulatorischen Ansprüche fürchten. 1981 hatte ich das Glück, Peter Serkin in München damit zu hören. Meiner Meinung nach stellt es an Schwierigkeit sowohl Bachs Goldberg-Variationen wie Brahms' Händel-Variationen klar in den Schatten. Nur die Diabelli-Variationen sind teilweise in etwa gleich schwer.

Da wir es beim Thema Gräber mit einem "transzendenten", vordergründig rein religiösen Thema zu tun haben, sei mir der nochmalige mahnende Hinweis gestattet, dass die traditionelle Auffassung, die seit knapp 2000 Jahren von der christlichen Amtskirche vertreten wird, nachweislich - und dies kann man nicht genug betonen - FALSCH ist.
Der Glaube an eine Totenruhe ist vollkommener Humbug! Gräber sind keine "letzte Ruhestätte" von Geist und Seele des Menschen, sondern lediglich das Endlager der sterblichen Überreste. Dieser letztere Begriff, der auch im Umfeld der christlichen Amtskirche benutzt wird, verträgt sich kategorisch nicht mit dem Glauben an eine Totenruhe, was offenbar nur den wenigsten Pastoren aufgefallen ist.
Ich bin, offen gestanden, inzwischen regelrecht allergisch gegen die Verbreitung dieses Irrglaubens, in welcher Form und mit welcher Intention auch immer.
Denn die Welt verfügt im Internetzeitalter über haufenweise glasklare, hundertprozentige Indizien dafür, dass alle Toten in nahtlosem Anschluss an das irdische Leben als Geist(-Seele) fortexistieren. Aber natürlich gehört es nicht zum Gegenstand eines Klassikforums, das im Detail auszudiskutieren, auch wenn dies eine unglaublich heilsame und für uns alle zentrale Botschaft und Erkenntnis ist.
Daher möchte ich mich exemplarisch auf 1 einzigen, den für uns Klassikfreunde relevantesten Beweis, beschränken. Was ich kürzlich angedeutet habe, wird nun präzisiert: Die Geisterstimme keines Geringeren als Frédéric Chopin ist im Internet auf einer absolut seriösen Seite zu hören, mehrere Stunden lang in englischer Sprache, aufgenommen um 1955 und empfangen mithilfe des berühmten englischen Direktmediums Leslie Flint. Wer diese Aufnahmen kennt, sie sämtlich gehört hat und danach immer noch dem offiziellen Irrglauben unserer Kirche anhängt, dem ist weiß Gott nicht zu helfen.
Ich bitte um Nachsicht für dieses Abschweifen auf ein Terrain, auf dem sich viele Menschen sehr unsicher bewegen, aber irgendwann muss in Gottes Namen der Wahrheit schließlich zum Sieg verholfen werden!

Zitat von Alfred_Schmidt

Bei dieser Gelegenheit stellt sich mir die Frage - aber vielleicht habe ich einmal mehr schlampig gelesen - was Rattle eigentlich dazu bewogen hat die Berliner zu verlassen ? Eigentlich dachte ich, er wolle sich aufs Altenteil zurückziehen - aber von einem der ganz wenigen Spitzenorchester zu einem doch weniger bedeutenden zu wechseln - da fragt man sich schon: WARUM ?

mfg aus Wien
Alfred

Meine These dazu lautet, werter Alfred:
Der Sir war mit dem BPO tatsächlich am stilistischen Ende der Fahnenstange angekommen, er mochte es wohl zusätzlich nicht als Versuchskaninchen für noch weitere Werke/Komponisten von fragwürdig-mittelmäßiger Bedeutung verwenden, vielleicht auch aufgrund eines von ihm subjektiv wahrgenommenen Gegenwindes von seiten der Traditionalisten im Orchester und beim Publikum.

Aber womöglich das Hauptmotiv Rattles (ich glaube das!) ist sein zunehmendes "Fremdeln" in einem Land, mit dessen Sprache und z.T. offenkundig auch mit dessen Mentalität er selbst nach mehr als 1 Jahrzehnt noch solche Probleme hat, und zudem die enge patriotische Bindung an die Heimat. Briten sind - selbst wenn es klischeehaft klingt - ein ganz eigenes Völkchen, das generell in ungewohnter Umgebung nicht länger verweilen möchte, und welches es eher früher als später heim auf die geliebte Insel zieht. Dass Rattle so etwas, seine Richtigkeit unterstellt, momentan nicht unbedingt gern bestätigen würde, kann ich verstehen.
Der musikalische Aspekt wird also nicht den Ausschlag gegeben haben.

Zitat von William B.A.

Sergei Prokofieff, der am 23. April 1891 geboren wurde, starb am 5. März 1953.

Heute ist Prokofieffs 62. Todestag.

Jetzt kann ich mit der Antwort auf eine kürzlich in den Raum gestellte Frage aufwarten: Prokofjew starb 50 Minuten VOR Stalin .

Doch damit hatte es mit dem schädlichen Einfluss des Diktators auf das Genie noch keineswegs sein Bewenden.
Stalin setzte auch als Toter (= Geist) noch einen drauf mit folgender Pointe.

Wie die englische Wikipedia berichtet, hatte der Umstand, dass sich Prokofjews Sterbehaus in der Nähe des Roten Platzes befand, zur Folge, dass drei Tage lang (!!!) die Menschenmassen - pflichtgemäß - zusammenströmten, um das Ableben des epochalen Diktators zu beklagen, so dass als direkte Konsequenz daraus es faktisch unmöglich wurde, Prokofjews Leiche zum Trauergottesdienst im Direktorium des Sowjet. Komponistenverbandes zu bringen: Ein letzter Triumph des großen Quälgeistes ...

P.S.
Seit ein paar Tagen lerne ich, stärker erkältet, auch Prokofjews bekannteste Oper, von der ich eine original russische Notenausgabe besitze, schätzen - in sehr naturaler Form.
Jeder musikalische Leidensgenosse sollte sich an dieses Werk frühestmöglich erinnern.

Dann fallen die Würfel also am 99. Todestag Max Regers. Vielleicht ja ein gutes Omen.

Was mir aus der bisherigen Diskussion nicht klar geworden ist und nun durch die Betonung der geheimen Wahl ("Papst-Wahl") noch rätselhafter wird: Gibt es denn nicht vor oder hinter den Kulissen eine Art Bewerbung der möglichen Kandidaten?! Was passiert denn z.B., wenn am 11. Mai das Orchester mehrheitlich Christian Thielemann vorschlägt/wählt, er dann auch zubeißen wollte, aber von Dresden mit den Argumenten des schnöden Mammon (plus Kompetenzerweiterung) erfolgreich dazu verlockt wird, seinen Vertrag dort zu verlängern?

Die Wahl Simone Youngs (die bloße gedankliche Vorstellung ist für mich eine Zumutung - auch an ihrem heutigen 54.*) wird nicht nur aus interpretatorischen Gründen scheitern, sondern - was ich aus erster Hand weiß - daran, dass diese Frau als Doppel-Chefin (Intendantin + GMD) sich in Hamburg ziemlich schnell im ganzen Haus unbeliebt gemacht hat, und viele Mitarbeiter Ende 2011 aufatmeten, als sie erfuhren, dass Young im Laufe des Jahres 2015 aufhören wird. Die Kunde dieser Vorgänge ist bestimmt längst in Berlin angekommen.
Nein, Frau Young wird den "Zauberlehrling" (L'apprenti sorcier) von Dukas mit den Berliner Philharmonikern höchstens als Gastdirigentin aufführen. Ihren Hexenbesen wird niemand fressen müssen.

In der Tat kam Antonin Rejcha - in Beethovens Geburtsjahr - an demselben Tag zur Welt, an dem der hochbarocke Tartini sie verließ - eine Kuriosität der Musikgeschichte, auch wenn die Frage, welches Ereignis der Uhrzeit nach früher passierte, mein Interesse weniger zu erregen vermag als beim doppelten Todesfall des 5.März 1953 mit Stalin/Prokofjew . Noch faszinierender finde ich allerdings die biographischen Überschneidungen in den Fällen J.S.Bach/Goethe (1749/50) und J.Haydn/Mendelssohn (1809).
Zu Tartini gibt es für mich, einen Anhänger der "-iana"-Hommage-Idee (Telemanniana, Scarlattiana, Mozartiana, Paganiniana [schwach], Chopiniana, [???]), die Neuigkeit, dass der ebenfalls aus Istrien, und zwar dem heutzutage kroatischen Hauptteil gebürtige Italiener Luigi Dallapiccola (1904-75) eine Tartiniana, genauer: zwei (prima/seconda), geschaffen hat. Gehört habe ich sie noch nicht. Wer kennt sie?

Die kompositorische Bedeutung Rejchas ist ziemlich schwer einzuschätzen - ich würde behaupten wollen, sie wird von seiner musikpädagogischen klar in den Schatten gestellt.
Weil mich die Neugier ritt, wurde mein Bestand um einen Henle-Auswahlband mit v.a. den primär ihrer ausufernden Länge wegen bemerkenswerten 57 Klavier-Variationen L'art de varier F-Dur op.57 ergänzt. Naja, mit berühmten Variationenwerken von Bach bis Reger/Rachmaninow kann Rejchas Unternehmung nicht konkurrieren. Seine 36 Fugen, mir noch nicht zwischen die Finger gekommen, sollen laut Klaus Wolters tatsächlich "geistvolle" Substanz besitzen. Er ist wohl in erster Linie Kammermusiker gewesen.

Hier Rejchas Grab (7-7) auf Paris - Pėre-Lachaise, der auch mich im Juni 1982, als just am selben Ort die Zeitungen "Romy est morte" meldeten, in seinen Bann zog, plus ein guter Übersichtsplan dieses wohl bedeutendsten aller französischen Friedhöfe (Chopins Grab z.B. befindet sich auf 11-10):

Ob 22. Februar oder 1. März ist im Falle Chopins für mein Dafürhalten definitiv eine der am wenigsten spannenden und diskussionswerten Streitfragen.

- Mir persönlich ist das zweite Datum zwar deutlich sympathischer, weil es mit einer lebensbejahenden Symbolik den (meteorologischen) Frühlingsanfang markiert, während das erstere noch für winterlichen Stillstand steht, aber zum einen wüsste ich gerne, woher Chopin selbst zu irdischen Lebzeiten sein Wissen vom angeblich wahren Geburtstag 1. März bezog, da ja ein nachweislicher Irrtum des Vaters/der Paten/des Pfarrers in den Kirchenbüchern, spätestens nach Berühmtwerden des einstigen Täuflings, höchstwahrscheinlich bereinigt worden wäre.
- Und zum anderen ist aus (früh-)christlicher Sicht bei Toten der neuentstandene "Geburtstag" derjenige des Todesdatums, welches gerade bei Chopin einen einzigartigen Hintergrund hat, dessen öffentlich zugänglichen Beleg ich mich aber scheue hier zu nennen (ungeachtet eigener fester Überzeugung). Um es anzudeuten: Die Tatsache, dass Chopin - als einer von zwölf berühmten Komponisten - von Rosemary Brown ("Unfinished symphonies", 1970) in großer Plastizität beschrieben wird, wird noch von einem anderen Medium in einer ungelogen atemberaubenden Weise übertroffen, von der sich nur die allerwenigsten eine Vorstellung machen können ... Details würde ich ggf. auf Anfrage mitteilen, aber nur bei ernsthaftem, echtem Interesse.
- Ein drittes Argument zur Relativierung der Datumsstreitfrage ist der Punkt, dass nicht wenige Zeitgenossen - man erlebt es in den Medien, auch den Kultursendern immer wieder - darüber allzuleicht das weitaus wichtigere Faktum aus den Augen verlieren, dass Chopin angesichts des zweifellos unpolnischen Familiennamens nur zur Hälfte, mag es auch wegen der Muttersprache die subjektiv für ihn eindeutig wertvollere Hälfte (gewesen) sein, Pole ist. Wer einmal, so wie ich, in dem lothringischen Kaff Marainville - es ist leider wirklich der treffendste Ausdruck zur Beschreibung dieser kläglichen Ortschaft - das Geburtshaus von Chopins Vater Nicolas aufgesucht hat (das Foto wurde, da Gedenkfetischist, nicht verabsäumt), wird Chopins Binationalität nie mehr übersehen oder als zweitrangig behandeln können.

Im übrigen existieren neben dem großen Warschauer Chopin-Klavierwettbewerb, der für "Tante Polli" sowie für Pogorelich jeweils den Durchbruch bedeutete, noch weitere, kleinere Wettbewerbe, seit Kriegsende z.B. in dem schlesischen Badeort, wo der Komponist vor der Emigration nach Paris zu Gast war (deutscher Name: Bad Reinerz), und aus dessen näherer Umgebung sein Klavierlehrer Joseph Elsner (1769-1854) stammte.
Für den wahren Chopin-Gourmet unter allen Taminoanern und den Klavieristen "da draußen" ist die Lektüre folgenden Wettbewerb-Erlebnisberichts aus dem Sommer 2014 eine Delikatesse sondergleichen. Sehr gute Kenntnissse der englischen Sprache werden freilich vorausgesetzt. http://www.michael-moran.com/2…droj-chopin-festival.html

Nicht zu vergessen fürderhin die mehreren(!) deutschen Chopin-Gesellschaften mit Sitz in Darmstadt, Bautzen etc.

Wer von uns hat bis vor wenigen Jahren sich schon darüber Gedanken gemacht, wie die Geburtstage klassischer Komponisten mit dem jeweiligen Kalender zusammenhängen?! Indessen kommt man nicht darum herum, will man historisch unangreifbar korrekt sein.
Meine eigene Wenigkeit hat reichlich spät, erst durch ein von mir gestartetes TAMINO-Rätselthema gelernt, dass kein Geringerer als "Mount Everest" Johann Sebastian Bach lediglich dem am Tag seiner Geburt gültigen thüringischen Ortskalender zufolge am Frühlingsanfang - zusammen mit dem Hallenser Genscher - das Licht der Welt erblickte, jedoch unserem seit dem 4./15. Okt. 1582 [= zugleich der Todestag der Hl. Teresa von Avila, deren 500.* die Kath. Kirche am 28. März 2015 gedenkt] geltenden reformierten gregorianischen Kalender zufolge erst am 31. März geboren wurde, also exakt 47 Jahre vor einem gewissen Joseph Haydn.

Nicht anders liegen die Dinge bei dem Sachsen Georg Friedrich Händel, dessen Geburtsort Halle a.d.Saale ja gleich Eisenach in damals wie heute ganz überwiegend evangelischen Landen gelegen ist.
Darum ist Williams Gratulation dahingehend zu präzisieren, dass sie nur denjenigen Tag betrifft, an dem sich George Frideric Handel .lange Jahre hindurch von "seinen" Engländern hochleben ließ, aber nicht denjenigen Tag, an dem er aus Sicht des mittlerweile weit über vier Jahrhunderte gültigen Kalenders tatsächlich zur Welt kam: Dies war der 5. März, den man damals in Köln, München, Wien oder Paris schrieb.

Ähnliches gilt ja auch für das zaristische Russland, weshalb der wirkliche Geburtstag Tschaikowskijs auf den 7. Mai, nicht 25. April, fällt - also exakt 7 Jahre nach dem Brahms'schen.
Und in Klin, dem Ort, wo der Komponist so lange lebte und sich ein ihm gewidmetes Museum befindet, feiert man konsequenterweise inzwischen "reformiert" - am 7. Mai .

Meine jüngste Händel-Entdeckung, erst Minuten alt, ist die, dass sein Biograph Fritz Volbach (1861-1940) in derselben Mittelstadt wie ich Abitur machte, obwohl er aus einer ganz anderen Ecke stammte.
Aber bedauerlicherweise sind, so wie bei Bach, auch bei Händel viele Einzelheiten seines Lebens - immer noch - nicht bekannt, aus welchem Grund man kein scharf umrissenes Bild von dem Menschen H. zur Verfügung hat. Eine absolut empfehlenswerte Biographie ist m.E. diejenige Josef Müller-Blattaus in der Reihe "Die großen Meister der Musik" aus den 1930er Jahren.

Damit die Moderatorin Barbara Overbeck ein paar mehr Zuhörer bekommt, weise ich auf die heute um 16:05 Uhr beginnende und um 17:45 Uhr endende Hörfunksendung "Zur Renaissance der Operette auf deutschen Bühnen" hin.
In der Programmankündigung heißt es:
Verstaubt, provinziell mit abgestandenen Gags - der Ruf der Operette war jahrzehntelang nicht der beste. Doch das hat sich geändert, die Operette boomt in den Stadttheatern.
Seitdem sie nicht mehr stiefmütterlich behandelt wird, die Theater in die Ausstattung viel Geld investieren und renommierte Regisseure und Interpreten verpflichten, sind Operetten wieder Publikumsrenner.

via Livestream: http://www.wdr.de/wdrlive/media/mp3/wdr3_hq.m3u