Beiträge von Dreamhunter

    Schlusswort und eine kleine Playlist

    Ich habe versucht einen möglichst breiten Überblick über die Geschichte des Jazz und Verbindungen zur klassischen Musik zu geben. Eine tiefgehende Analyse würde wahrscheinlich Bücher füllen, aber es bleibt die Hoffnung, ein klein wenig neugierig auf diese Musik gemacht zu haben. Ich konnte nicht auf die großen VokalistInnen des Jazz eingehen (Ella Fitzgerald, Billie Holiday, Frank Sinatra), nicht über Jazz in Japan sprechen (gesehen auf die Einwohneranzahl leben in Japan die meisten Jazz-Fans weltweit!) etc etc etc.


    Abschließend noch eine Liste von Schallplatten, die vielleicht zu einem Einstieg in diese ungeahnte und breit gefächerte Welt geeignet sind. Ich selbst bevorzuge Vinyl, aber es ist fast alles auch auf CDs (und zwar zu einem wirklich sehr günstigen Preis) zu bekommen. Keine Angst – ich glaube, es lohnt sich!!!!


    Benny Goodman – The complete Legendary Carnegie Hall Concert

    Duke Ellington – eh alles 😊

    Django Reinhardt – eh alles 😊

    Charlie Parker – Jazz at Massey Hall

    Charlie Parker – Charlie Parker with Strings

    Thelonious Monk – Genius of Modern Music Vol. 1 & Vol 2

    Chet Baker – Chet Baker Sings

    Shelly Manne and His Men – Live at the Black Hawk Vol.1 – Vol.4

    Dave Brubeck – Time Out

    Oscar Peterson – Night Train

    Coleman Hawkins encounters Ben Webster

    Gerry Mulligan – Night Lights

    Art Blakey & Jazz Messengers – Moanin’

    Bill Evans – The Solo Sessions Vol. 1

    Miles Davis – Kind of Blue

    Miles Davis – Sketches of Spain

    John Coltrane – Blue Train

    John Coltrane – My Favorite Things

    John Coltrane & Duke Ellington

    Grant Green – Idle Moments

    Duke Pearson – Tender Feelin’s

    Hank Mobley – Soul Station

    Lee Morgan - The Sidewinder

    Herbie Hancock – Empyrean Isles

    Keith Jarrett – The Köln Concert


    Bebop

    Als die Musik vieler Big Bands immer mehr in den vorgegebenen Formen und Arrangements erstarrte begannen junge Musiker neue musikalische Formen zu erkunden. Diese meist schwarzen Musiker entwickelten schlussendlich einen neuen Stil – diese Musik war keine Tanz- oder Unterhaltungsmusik, sondern man kann sie als „Musik für Musiker“ bezeichnen.

    Als Gründerväter gelten unter anderem Charlie Parker, Dizzy Gillespie oder Thelonious Monk, die eine erweiterte Harmonik hinzufügten. Es wurden dabei auch Elemente der lateinamerikanischen Musik verwendet (das nannte man dann den Afro Cuban Jazz)

    Der wahrscheinlich wichtigste Musiker dieser Ära war Charlie „Bird“ Parker.

    Parker stammte aus Kansas City wo er „sein“ Instrument, das Altsaxofon, erlernte. In jungen Jahren hatte er einen schweren Unfall, der ihm zu einem monatelangen Aufenthalt im Spital zwang. Um seine Schmerzen zu lindern, wurde er mit Morphium behandelt, was eine lebenslange Drogensucht zur Folge hatte. Als er schlussendlich 1955 starb war er nur 35 Jahre alt. Bei der Obduktion schrieb der zuständige Pathologe in seinem Bericht, dass es sich wohl um einen ca. 60-jährigen Mann handelt..

    Parker erhielt Unterricht in Harmonielehre und revolutionierte mit seinen Improvisationen die Jazzwelt. Er versuchte „alle möglichen Töne“ im Rahmen eines Stückes zu spielen, was zu dieser Zeit wirklich „unerhört“ war. Ein Bebop-Stück begann mit einem Grundthema, gefolgt von diversen Improvisationen, bei denen dieses Thema bis zur Unerkenntlichkeit aufgesplittert wird. Parker, der auch in Harmonielehre unterrichtet wurde, bestach einerseits durch seine technische Brillanz als auch durch eine unglaubliche Geschwindigkeit.


    Ein Komponist, der sich auch viel mit Jazz beschäftigt hatte, war Igor Stravinsky, eine Ikone unter Jazz-Liebhabern. 1946 komponierte er für die Big Band von Woody Herman das „Ebony Concerto“ für Solo-Klarinette. Es gibt da eine gute (und wahre) Geschichte, bei der sowohl Parker als auch Stravinsky die Hauptprotagonisten sind. Sie spielte sich im New Yorker Jazzclub „Birdland“ (benannt nach Parker) ab –


    Das Haus war schon vor dem Eröffnungs-Set fast voll, bis auf einen auffallend leeren Tisch, an dem ein für das Birdland ungewöhnliches RESERVIERT-Schild hing. Nachdem der Pianist sein fünfundvierzigminütiges Programm beendet hatte, setzte sich eine Gruppe von vier Männern und einer Frau an den Tisch, und zwar ziemlich lautstark, während drei Kellner schnell herbeieilten, um ihre Bestellungen aufzunehmen, und beim Anblick eines der Männer, Igor Stravinsky, eine Welle von Geflüster und Ausrufen durch das Birdland ging.

    Als Parkers Quintett die Bühne betrat, erkannte sein Trompeter Stravinsky. Er beugte sich vor und sagte es Parker, der Stravinsky überhaupt nicht ansah. Parker rief sofort die erste Nummer für seine Band auf, verzichtete auf die übliche Begrüßung des Publikums und legte los wie der Blitz.


    Die Band spielte "KoKo", ein Stück, das Parker wegen seines epochalen, halsbrecherischen Tempos - über dreihundert Schläge pro Minute auf dem Metronom – normalerweise erst bei seinem zweiten Set spielte, nachdem er ausreichend aufgewärmt war. (Anm. normalerweise spielten zu dieser Zeit die Künstler während eines Abends zwei oder drei Programme – beginnend ab 22:00 bis 03:00 in der Früh) Parkers Phrasen flogen bei diesem besonders beängstigenden "Koko" so flüssig wie immer. Zu Beginn des zweiten Refrains fügte er den Anfang von Stravinskys Feuervogel-Suite ein, als wäre er schon immer da gewesen, perfekt passend, und segelte dann mit dem Rest der Nummer weiter. Stravinsky brüllte vor Vergnügen und schlug sein Glas auf den Tisch, wobei der nach oben gerichtete Bogen des Glases den Schnaps und die Eiswürfel auf die Leute hinter ihm schickte, die ihre Hände hochwarfen oder sich duckten.

    Parker kannte nicht nur zufällig ein paar Brocken von Stravinsky, die er als Novum aus dem Ärmel schüttelte; er hatte zu diesem Zeitpunkt das Werk des Mannes, der mit Le Sacre Du Printemps das bis heute rhythmisch komplexeste Stück Orchestermusik komponiert hatte, bereits tief verinnerlicht.


    Thelonious Monk – Der „Zerstörer“


    Charlie Parker und Konsorten versuchten so viele Noten wie nur möglich in einem Musikstück unterzubringen. Monk reduzierte die Melodien auf das unbedingt Nötigste und scheute auch nicht davor zurück während eines Stückes spontan den Rhythmus zu wechseln, Dissonanzen zu spielen. Er wuchs in einem Armenviertel südlich von Harlem aus, der Vater verließ die Familie und so mussten die Mutter und die Kinder selbst für den Lebensunterhalt sorgen. Schon in frühen Jahren begann er Klavier zu spielen und nahm an einem lokalen Wettbewerb im Harlem Theater teil. Mit dreizehn Jahren wurde er von diesem ausgeschlossen, da er diesen zu oft gewonnen hatte. Er gab sogenannte „House Rent Parties“, wie in seinem Stadtteil nicht unüblich – um die Finanzen aufzubessern wurden Nachbarn eingeladen und nach der musikalischen Darbietung wurden Spenden eingesammelt um die Miete („Rent“) zu bezahlen. Er arbeitete auch als Organist in der Kirche, in der seine Mutter sang. Den Jungen beeindruckten die schwarzen Klaviervirtuosen, die in den Clubs in Harlem spielten – viele davon hatten auch eine klassische Ausbildung – es wurde ihnen aber irgendwann während des Studiums von den Professoren nahegelegt sich von der klassischen Musik abzuwenden, da es für Afroamerikaner unmöglich ist im klassischen Konzertbetrieb Fuß zu fassen (wir reden da von den 1930ern und 1940ern – aber ehrlich gesagt schein es, dass ich da bis zur heutigen Zeit wenig geändert hat – mir fällt spontan kein schwarzer Solo-Künstler in der Instrumental-Klassik ein).


    Monk entwickelte einen ganz speziellen, unverwechselbaren Stil und komponierte dann einige der wichtigsten Jazz-Standards wie „Blue Monk“ oder „Straight No Chaser“. Sein Stil war nie unumstritten, nichtsdestotrotz gehört er zu den wichtigsten Erneuerern der modernen Musik (auch außerhalb des Jazz). Monk war ein absoluter „Hochglanzverweigerer“.


    Ein Kritiker schrieb damals – „Was macht er da? Krude Glissandi, die ins Nichts führen, Akzente an ungewöhnlichen Stellen, Akkordhaufen, die sich nicht genau identifizieren lassen, ständige Dissonanzen, als würde er immer zwei nebeneinander liegende Tasten treffen. Und Pausen! Immer wenn man meint, jetzt käme ein Lauf, macht der Pianist eine Pause. Unerhört, diese Art zu spielen!“

    Thelonious Monk beeinflusst auch außerhalb der „Jazz-Blase“ Künstler noch immer – niemand geringerer als Igor Levit spricht von ihm als ein großes Vorbild.


    Das Zerstören von althergebrachten Strukturen, das Einbringen von Dissonanzen bringt ihn – um wieder den Bogen zur „Ernsten Musik“ zu spannen, meiner Meinung nach in die Nähe der Wiener Schule der Moderne (Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern), die sich ja auch von der Romantik abzusetzen suchte und sicherlich nicht (wie Monk ein paar Jahre später) einen „Schönklang“ suchte. Es war ein Musikstil, mit dem man zwar Opern, aber sicherlich keine Operetten schreiben konnte. Ein Bonmot aus dem von mir bereits erwähnten Buch „Glück in Scheiben“ – Alban Berg hätte sicherlich nicht das „Land des Lächelns“, sondern maximal das „Land des Röchelns“ schreiben können.


    The Birth of the Cool

    Ende der 1940er-Jahre schlug das Pendel wieder in die andere Richtung aus – weg von den zum Großteil rasend schnell gespielten Nummern und Instrumentalsoli hin zu einem Klang, der aus verschiedenen Instrumenten quasi „gewoben“ wurde. Es gab dann sehr komplexe und vielstimmige Arrangements – und auch die im Bebop zumeist 5-köpfige Gruppe (Saxofon, Trompete, Klavier, Schlagzeug, Bass) wurde manchmal bis zu einem Nonett erweitert. Das Tempo der meisten Stücke war auch reduziert und wurde als „cool“ empfunden („Cool“ in der Bedeutung eines James Dean oder eines jungen Marlon Brando).


    Diese Musikform war besonders an der Westküste der Vereinigten Staaten populär – und wurde wieder hauptsächlich von weißen Musikern gespielt. Als Komponisten und Arrangeure sind da besonders Gil Evans und Gerry Mulligan (der auch ein begnadeter Bariton-Saxofonist war) und als Aushängeschild dieser Musikrichtung wurde der „Prince of Cool“; Chet Baker, berühmt (seine Version von „My Funny Valentine“ gehört in jede Musiksammlung!!!!). Leider war auch Chet Baker von frühester Jugend an drogenabhängig und verbrachte einige Zeit im Gefängnis. In den 1960er wurden ihm, einem Trompeter, bei einer Racheaktion eines seiner Dealer sämtliche Vorderzähne ausgeschlagen, was normalerweise das Ende seiner Karriere hätte sein müssen. Mit einem neuen Gebiss lernte er drei Jahre lang sein Trompetenspiel von Grund auf neu und konnte dann ein erfolgreiches Comeback starten. Mit nur 58 Jahren fiel er eines Nachts aus dem Fenster eines Hotels in Amsterdam. Die genauen Umstände seines Todes wurden nie aufgeklärt.

    Der „West Coast Cool“ bestand mehr oder weniger bis zu Beginn der 1960er-Jahre und brachte großartige Musiker – und großartige Musik – hervor.


    Hard Bop – die Musik der zornigen Jungen

    Während in Kalifornien der Cool Jazz florierte, entwickelte sich in Detroit, Chicago und besonders in New York eine neue Stilrichtung – der Hard Bop. Was zeichnete diesen Musikstil aus? Nun, einerseits verwendete man die freie Improvisation des Bebop, andererseits ergänzte man diese mit einer etwas reduzierten Rhythmik und Melodik, so kehrte man zum Ende eines Stückes wieder zum Grundthema zurück.


    Die herausragendsten Aufnahmen wurden auf dem Plattenlabel „Blue Note“ produziert, das 1939 von zwei deutschen Emigranten, Alfred Lion (Löw) und Francis Wolff (Jakob Franz Wolff) gegründet wurde. Was Blue Note so „anders“ machte war die Tatsache, dass ab 1956 ausschließlich schwarze Musiker als Bandleader aufgenommen wurden und dass – im Gegensatz zu anderen Plattenlabels – die Musiker vor der Aufnahme proben konnten und auch dafür bezahlt wurden. Andere Plattenfirmen beorderten Musiker einfach zu einem bestimmten Termin ins Studio und es wurde ohne Proben aufgenommen. Dadurch waren die Blue Note-Sessions viel intensiver und auch „zorniger“. Es gab eine neue Musik von Musikern – viele davon hatten im 2. Weltkrieg in der Armee gedient und Europa befreit. Wieder zurück in den USA wurden sie aber wieder mit Rassendiskriminierung konfrontiert. Aber im Gegensatz zu der „Vätergeneration“ wollten sie diese Umstände nicht mehr kommentarlos hinnehmen und drückten ihre Frustration, ihre Verzweiflung und ihren Zorn in der Musik aus.


    Diese Tatsache ist auch ein Grund dafür, dass zu dieser Zeit die Musik, die an der Ostküste produziert wurde, viel intensiver als die der Westküste war. Die „weißen Jungs“ in Kalifornien hatten sicherlich die besseren Instrumente, oft auch die bessere Ausbildung und waren technisch besser – aber die Musik drückt doch auch immer die Lebensumstände aus. Ja, es gab auch Frustrationen an der Westküste (meine Freundin hat mich verlassen, wie komme ich zu meinen nächsten Drogen), aber die waren nicht zu vergleichen mit der Angst von einem Polizisten ohne Grund angehalten, geschlagen oder sogar erschossen zu werden. Noch heutzutage weiß oft eine afroamerikanische Mutter nicht, ob die Kinder am Abend wieder wohlbehalten nach Hause kommen…


    Ein Vorfall aus 1959 zeigt auf, was zu dieser Zeit Gang und Gäbe war –

    Miles Davis war zu dieser Zeit schon ein sehr bekannter Musiker stand in New York kurz nach Mitternacht vor einem Jazz-Club in dem er auftrat. Er rauchte und begleitete eine weiße, blonde Frau zu einem Taxi und schrieb ein paar Autogramme, als ein weißer Streifenpolizist ihn aufforderte weiter zu gehen. Davis zeigte auf das Veranstaltungsposter, wo sein Name stand und erklärte, dass er in diesem Club arbeitet. Der Polizist meinte, dass ihm das nicht interessiert und dass Davis seinen Anweisungen folgen soll. Natürlich weigerte sich Davis, der sich ja nichts zu Schulden hat kommen lassen.

    Daraufhin sagte der Polizist „Sie sind verhaftet“ und schlug Davis mit dem Schlagstock blutig, steckte ihn in den Streifenwagen und brachte ihn zum nächsten Polizeirevier, wo er wegen Widerstand gegen die Staatsgewalt und eines angeblichen Angriffs auf einen Polizeibeamten festgenommen wurde. Danach wurde er ins Spital gebracht, die geplatzte Kopfhaut genäht und dann wieder in eine Zelle gesperrt.

    Trotz vieler Zeugenaussagen wurde gegen den Polizisten kein Verfahren eingeleitet…

    (Anm. Und 60 Jahre später hat sich noch immer nicht wirklich viel geändert)


    Und diese Frustration, dieser Zorn spiegelt sich in der Musik wider. Und da findet man eine Verbindung zur klassischen Musik – hätte Beethoven derartig intensive Werke ohne seiner fortschreitenden Taubheit schreiben können? Wäre Schubert ohne seine Syphilis-Erkrankung in der Lage gewesen seine „Winterreise“ zu komponieren? Mozart sein „Requiem“? Tschaikowsky und Britten ihre Werke? Ehrlich gesagt, ich bezweifle das. Die Lebensumstände, unter denen man aufwächst, der Grundcharakter eines Menschen und die Erfahrungen, die man im Leben macht spiegeln sich immer in den Werken und in der Ausführung wider. Es ist ja kein Zufall, dass die Interpretation einer Marschallin (wenn man einmal von der Entwicklung der Stimme absieht) einer 25-jährigen und einer 45-jährigen meilenweit auseinander liegt. Und vom Liedgesang einmal ganz zu schweigen.


    Der Modale Jazz

    Der Ursprung dieser Art von Musik liegt wieder in New York, als man sich (auch musiktheoretisch) damit beschäftigte, die Improvisationsmöglichkeiten für Solisten zu erweitern. George Russel schrieb das Buch „The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization” – nicht unähnlich zum Zwölftonkonzept eines Arnold Schönbergs und der Auflösung der Tonalität, die man in der Zweiten Wiener Schule betrieb. Man arbeitete da unter anderem mit dorischen (entspricht den weißen Tasten eines Klaviers) und äolischen (Ursprung davon der hypodorische Modus, aus dem die Moll-Tonarten herstammen)Tonleitern, es gab eher minimalistische Tonfolgen und die Tempi waren gemäßigt. Wie oben kurz angedeutet gab es oft ungewöhnliche Harmonien (die man allerdings schon in der mittelalterlichen Kirchenmusik vorfand), die Musikstücke haben einen oft meditativen Charakter, schrecken aber auch nicht vor Dissonanzen zurück.

    Was die Improvisationen betrifft möchte ich aus Wikipedia zitieren –

    Im Modalen Jazz verläuft die Improvisation des Solisten auf wenigen über weite Strecken ausgehaltenen Modi (Skalen) statt Vorgabe konventioneller, harmonischer Akkordfolgen. Neben den konventionellen Tonleitern westlicher Musik werden, auf mittelalterliche Kirchentonarten zurückgehende, modale Tonleitern und außereuropäische Tonskalen verwendet, und auch chromatische Passagen finden vermehrt Verwendung. Moderne Musiker, die im modalen Stil spielen, setzen auch Techniken wie Vorhalts- und Durchgangstöne, das Einkreisen von Tönen und weitere Techniken ein, um ihre Improvisation zu bereichern. Das Primat hat der, ohne an ein Korsett konventioneller, begleitender Harmonien des Ensembles gebundene, darüber frei improvisierende Solist. Die Begleitung besteht oft nur aus wenigen, ständig wiederholten Akkorden.


    Kind of Blue

    DIE wohl bekannteste (und auch meistverkaufte) Platte der Jazzgeschichte ist das Album „Kind of Blue“ mit Miles Davis als Bandleader, das wegweisend für die Entwicklung des Modal Jazz war. Sie entstand 1959 (im übrigen ein Jahr, in dem einige der bedeutendsten Aufnahmen der Jazzgeschichte eingespielt wurden). Ich kann KoB nur jedem empfehlen – anbei ein paar Hintergründe, wie die Platte entstanden ist, basierend auf den Aussagen von Bill Evans, der bei den Sessions am Klavier saß und großen Einfluss auf die Kompositionen hatte –

    „Miles bat mich damals vor der Produktion in sein Apartment. Er wollte eigentlich meine Komposition „Peace Piece“ aufnehmen, doch ich regte an, gemeinsam nach einer zusammenhängenden Folge von Tonalitäten zu suchen und diese zu einem logischen Kreis zusammenzufügen. Das Ganze ergab dann „Flamenco Sketches“. Zusätzlich entwarf ich die Melodie und die Akkord-Changes für „Blue in Green“ und schrieb die Grundstrukturen für die anderen auf. Miles dachte, auf diese Weise könnten wir bei der Aufnahme Zeit sparen und die Band würde alles schneller verstehen. Im Studio war Miles dann in der Lage, die gesamte Gruppe mit den wenigen Fragmenten, den spärlichen Tipps und seinen minimalen Hinweisen zusammenzubringen. Wir schafften es, alle Stücke im ersten Anlauf aufzunehmen – so wie sie auf der Platte zu hören sind.

    Grundprinzip der Platte war aber, dass alle Stücke in gemäßigtem Tempo interpretiert wurden und die Band die Kompositionen erst im Studio zu sehen bekam, so dass kein Musiker auf Routinen zurückgreifen konnte.


    Mein persönliches Lieblingsstück ist „So What“. Die Harmonien basieren ausschließlich auf dem oben erwähnten dorischen Modus (Terz-Quart-Quint-Sept). Eine weitere Besonderheit dieses Stückes ist, dass der Bass die Melodie spielt – sehr ungewöhnlich zu dieser Zeit. Um noch einmal auf diesen Modus zurückzukommen und die Brücke zur (vor)klassischen Musik zu schlagen – man findet diesen in der Chormusik eines Heinrich Schütz (Matthäus-Passion).

    Das letzte aufgenommene Stück für diese Platte war „All Blues“, das ein prägendes Ostinato aufwies und vom Bassisten elfeinhalb Minuten durchgespielt werden musste. Ein Ostinato-Schema weist auch der Boléro von Ravel aus und ist, besonders in der Barockmusik, als „Basso Ostinato“ zu finden). Einfach erklärt ist ein Ostinato eine sich dauern wiederholende Melodie oder ein bestimmter Rhythmus.


    Bill Evans

    Der vorher erwähnte Bill Evans gehört zu meinen absoluten Lieblingsmusikern. Er war ein Pianist und einer der wenigen weißen Musiker, die immer von schwarzen Bandleadern (wie eben Miles Davis) zum Mitspielen eingeladen wurden. Ich hatte ja schon erwähnt, dass es einen Unterschied in der Verzweiflung von Weißen und Farbigen gibt – die Tatsache, dass Evans als Kind von seinem Onkel missbraucht wurde, hatte vielleicht die Dimension, dass sein „Pendel“ in Richtung schwarzer Verzweiflung ausschlug und er dadurch aus musikalisch mit Davis & Co. besser harmonisierte als andere. Bill Evans ist der große Lyriker unter den Jazzmusikern, sein Spiel war sehr introvertiert und auch von den Kompositionen von Claude Debussy und Maurice Ravel beeinflusst. Bereits mit zwölf Jahren trat er öffentlich auf und beherrschte neben dem Klavierspiel auch Flöte und Violine.


    Er absolvierte in Louisiana ein klassisches Musikstudium und graduierte mit dem akademischen Titel „Bachelor“ in Klavier- und Musikpädagogik. Seine Soloalben sind großartig – und zumindest eines sollte man besitzen.


    Free Jazz und weitere Entwicklungen

    Gegen Ender der 1950er Jahre begannen einige Musiker sich komplett von der Jazzharmonik zu lösen uns komplett freie Formen wurden gefunden. Ich besitze zwar einige Platten dieser Stilrichtung in meiner Sammlung, aber ich muss schon in einer wirklich sehr bestimmten Stimmung sein, um diese auch zu hören. Als Protagonisten möchte ich Ornette Coleman erwähnen – auf einen seiner Alben hat er zwei Gruppen á 5 Musiker verwendet, in gleicher Besetzung, die unabhängig voneinander gerade spielten, was ihnen gerade einfiel. Die eine Gruppe wurde am linken Stereokanal aufgenommen, die andere am rechten. Das Ergebnis ist – sagen wir es einmal so – interessant….

    Gegen Ende der 1960er Jahre kam dann der „Fusion Jazz“ (Jazz kombiniert mit Rock, Folk), Electronic Jazz – aber diese Spielarten interessieren mich nicht besonders und daher möchte ich auch nicht weiter darauf eingehen.


    Was geht im Kopf eines Jazz-Musikers und eines Klassischen Musikers vor?

    Diese Frage stellte sich vor ein paar Jahren das Max Planck-Institut in Deutschland und kam zu sehr interessanten Ergebnissen, da sich die Hirnprozesse bei einem klassisch ausgebildeten Musiker von einem ausgebildeten Jazzmusiker unterscheiden, selbst wenn beide das gleiche Musikstück spielten. Die Untersuchungen wurden bei Pianisten gemacht.

    Ich zitiere aus der Untersuchung –

    „Als wir Jazzer während einer logischen Abfolge von Akkorden plötzlich einen harmonisch unerwarteten Akkord spielen ließen, begann ihr Gehirn schon nach 0,4 Sekunden und damit viel früher die Handlung umzuplanen als das klassischer Pianisten. Entsprechend schneller konnten sie auch auf die unerwartete Situation reagieren und ihr Spiel fortsetzen“


    Klassische Pianisten waren wieder besser darin ungewöhnliche Fingersätze zu nutzen – da zeigte das Gehirn eine stärkere Aufmerksamkeit für den Fingersatz und es passierten auch weniger Fehler bei der Nachahmung.

    Wieder ein Zitat - „Der Grund dafür könnte in den unterschiedlichen Fähigkeiten liegen, die die beiden Musikstile von den Musikern fordern“, erklärt Biancos Kollegin Daniela Sammler. Demnach konzentrieren sich klassische Pianisten bei ihrem Spiel besonders darauf, ein Stück technisch einwandfrei und persönlich ausdrucksstark wiederzugeben. Hierfür ist etwa die Wahl des Fingersatzes entscheidend.


    Im Jazz geht es dagegen auch viel um Improvisation: Ein guter Jazzmusiker zeichnet sich dadurch aus, variieren zu können und sich beispielsweise flexibel an überraschende Harmonien anzupassen. „Dadurch scheinen sich unterschiedliche Abläufe im Gehirn etabliert zu haben, die während des Klavierspielens ablaufen und den Wechsel in einen anderen Musikstil erschweren“, sagt Sammler.


    Improvisation

    Während es in der klassischen Musik ab dem 19.Jahrhundert für die Ausführenden kaum die Möglichkeit zur Improvisation gibt, war diese im Barock normal – viele Komponisten ließen ihren Solisten mehr oder weniger offen, was sie spielten (oder sangen, wenn es um die Koloraturen in Opern ging). Diese Flexibilität verschwand fast zur Gänze (man findet sie manchmal noch im Belcanto – aber könnte man sich eine Verdi-Arie mit spontanen Kadenzen vorstellen ?!??). Die Möglichkeit vor Publikum ein vorgegebenes Thema zu improvisieren brachte erst wieder das Genre des Jazz zum Vorschein (Ausnahmen bestätigen natürlich die Regel!). Eine weitere „Inselplatte“ für Jazzliebhaber ist ein Livemitschnitt von Keith Jarrett, das berühmte ->


    The Köln Concert

    Dieses wurde – unter relativ widrigen Umständen – im Jahre 1975 live in der Kölner Oper aufgenommen und ist heutzutage die meistverkaufte Solo-Jazz-Platte aller Zeiten. Keith Jarrett erhielt schon mit drei Jahren Musikunterricht, trat als „Wunderkind“ schon mit 7 Jahren auf und erhielt einige Zeit eine klassische Ausbildung, bevor er die Musikschule verließ und sein Klavierspiel selbständig weiterentwickelte. Seine Hauptintention als Künstler war es (und ist es noch immer) Musik aus dem Augenblick heraus zu kreieren, Musik „aus dem Nichts heraus zu erschaffen“. Deshalb sind seine Konzerte fast ausschließlich frei improvisiert. Er selbst sagt dazu: Es ist immer wieder, als würde ich nackt auf die Bühne treten. Das Wichtigste bei einem Solokonzert ist die erste Note, die ich spiele, oder die ersten vier Noten. Wenn sie genug Spannung haben, folgt der Rest des Konzerts daraus fast selbstverständlich. Solokonzerte sind so ziemlich die enthüllendste psychologische Selbstanalyse, die ich mir vorstellen kann.“


    Bei diesem Auftritt verwendete er die Melodie des Pausengongs der Kölner Oper – und 66:05 Minuten später war ein Meisterwerk geboren.


    Crossover von Jazz und Klassik

    Auf „Jonny spielt auf“ und „Porgy and Bess“ brauche ich wohl nicht näher eingehen, da die Überschneidungen da offensichtlich sind, deshalb möchte ich mich auf vielleicht weniger bekannte Werke und Aufnahmen konzentrieren.


    Miles Davis kooperierte Ende der 1950er Jahre auch mit dem Komponisten und Arrangeur Gil Evans (nicht verwandt mit Bill Evans). Bei dieser Zusammenarbeit (Solo-Trompete Miles Davis, dazu ein Orchester) entstanden die Platten „Porgy & Bess“ und besonders erwähnenswert „Sketches of Spain“, das an spanische Volksmusik angelehnt ist. Hier findet man an wunderbare Aufnahme des 2.Satzes des „Concierto de Aranjuez“ von Joaquin Rodrigo und Auszüge aus dem Ballett „El amor brufo“ von Manuel de Falla. Bei dieser Platte verwischen sich die Genres, was von Jazz-Puristen auch kritisiert wurde. Aber was soll’s – es ist wunderbare Musik!


    Auch Alban Berg benutzt in „Lulu“ einige Swing-Elemente, im dritten Satz von „La Revue de Cusine“ von Bohislav Martinu verwendet dieser den Rhythmus des Charleston. Gershwin und Kurt Weill (Dreigroschenoper, Mahagonny, Happy End) ließen sich auch von den Klängen des Jazz inspirieren.


    Wie schon erwähnt hat Stravinsky das „Ebony Concerto“ für Benny Goodman geschrieben, Jazz-Anklänge findet man auch in den Klavierkonzerten von Maurice Ravel, Stravinsky benutzt den Ragtime in „L’histoire du Soldat“. Darius Milhaud kann den Einfluss bei seinen Kompositionen „Saudades do Brasil“, „Le Creation Du Monde“ und der „Scaramouche Suite“ nicht abstreiten.


    Dmitri Schostakowitsch wiederum schuf als Mitglied der Jazz-Kommission 1934 seine „Suite für Jazzorchester Nr.1“ mit dem Ziel „den sowjetischen Jazz auf ein professionelles Niveau zu heben“. Allerdings hat diese mit herkömmlichen Jazz relativ wenig zu tun, die Wurzeln liegen eher in Film- und Bühnenmusik.1938 schuf er noch die „Suite für Jazzorchester Nr.2“, die allerdings – so glaubte man – verloren ging und erst im Jahr 2000 in rekonstruierter Form aufgeführt wurde.


    Andreas Priwin, besser bekannt als André Previn, schrieb nicht nur Opern,symphonische Werke und Filmmusiken, sondern er war auch ein begnadeter Jazz-Pianist, der bereits mit 15 Jahren in New York seine ersten Auftritte in letztgenanntem Genre hatte. 1956 erhielt er für die Aufnahme von „My Fair Lady“ mit Shelly Manne (Schlagzeug) und Leroy Vinnegar (Bass) die allererste Goldene Schallplatte für ein Jazz-Album überhaupt.


    Und dann gibt es natürlich auch Jazzer, die wunderbare Interpreten klassischer Musik waren und sind, da besonders der Pianist Chick Corea. Dieser verstarb im Vorjahr, ich besitze von ihm die Aufnahme eines seiner letzten Konzerte – da findet man in der Stückauswahl neben Kompositionen von Thelonious Monk auch die Klaviersonate KV 332 von Mozart, Improvisationen über Themen von Scarlatti, Chopins Prelude op.28 und ein Werk von Skriabin. Ehrlich gesagt – ich habe mir diese Doppel-CD wegen seiner Mozart-Interpretation gekauft.


    Ein Kleinod meiner Sammlung ist auch die Zusammenarbeit von Wynton Marsalis, einem Trompeter, der 1960 geboren, und einer gewissen Edita Gruberova. Mit dem English Chamber Orchestra wurden 1984 hier Werke von Purcell, Händel, Torelli, Fasch und Molter eingespielt.


    Einen Österreich-Bezug hat die „Combo“ L’Arpeggiata, die von der Grazerin Christina Pluhar gegründet wurde. Wenn ich mich recht erinnern kann schrieb ein Kollege eine begeisterte Rezension über ihren Auftritt bei den letzten Salzburger Festspielen. Pluhar versteht es perfekt – je nach Programm – die Grenzen zwischen Barockmusik und Jazz zu verwischen. Ihre Monteverdi-CD (Teatro d’Amore) und besonders „Music for a While – Improvisations on Purcell” sind ganz gewaltig. Mitwirkende an der letztgenannten Aufnahme sind unter anderem der Countenor Philippe Jaroussky und Wolfgang Muthspiel, einer der aktuell führenden österreichischen Jazzgitarristen.


    Jazz in Österreich

    Zum Abschluss meiner Ausführungen möchte ich noch einige Worte über Repräsentanten des Jazz in Österreich verlieren. Ohne näher auf sie einzugehen möchte ich Hans Koller, einen Saxofonisten, der mit allen amerikanischen Jazzgrößen zusammengespielt hat und Fatty George, den älteren Lesern vielleicht noch aus dem Fernsehen bekannt, erwähnen.

    International am Bekanntesten ist in der Jazzszene sicherlich Josef „Joe“ Zawinul, der Ende der 1950er Jahre erstmals in den USA als „Sideman“ bei Aufnahmen tätig war, später bahnbrechende Alben mit Miles Davis und dann mit seiner eigenen Jazz-Rock-Formation „Weather Report“ einspielte.

    Ich nehme mal an, dass der Name Friedrich Gulda hier jedem geläufig ist, allerdings vor allem wegen seiner Tätigkeit im Rahmen der klassischen Musik. Ich selbst liebe seine Interpretationen der Mozart-Klaviersonaten, auch seine Einspielungen der Beethoven-Klavierkonzerte sind legendär. Und für mich übertrifft nur Glenn Gould „seinen“ Bach… Weniger bekannt ist wahrscheinlich dass Gulda bereits zu Mitte der 1950er-Jahre immer wieder in New York in Jazz-Clubs auftrat (er war auch mit Joe Zawinul befreundet, mit dem er dann später auch gemeinsame Konzerte gab) und in der dortigen Szene einen sehr guten Ruf hatte. Er versuchte auch immer die Unterschiede zwischen E- und U-Musik zu verwischen, hatte damit aber nicht den Erfolg, den er sich wohl gewünscht hatte. Der Kritiker Robert Fischer schrieb einmal - „Friedrich Guldas Ausflüge in den Jazz wurden einst von den Hohepriestern der Klassik nur mit spitzen Fingern angefasst wie etwas, das man allenfalls zu erdulden habe, weil er doch so schön Mozart spiele.“ Nichtsdestotrotz war er einer der wenigen Musiker, der vom Klavierspiel her sowohl von klassischen Pianisten als auch von Jazzgrößen bewundert wurde.

    Der Solo-Trompeter der Orchesters die Wiener Volksoper, Lorenz Raab, studierte in Wien und Salzburg klassische Trompete, aber ebenso zwei Jahre Jazz-Trompete in Bremen. Er war Solo-Trompeter des Vienna Art Orchesters, bevor er in der Volksoper „aufschlug“. Er hat einige CDs veröffentlicht (mir gefällt „Four Roses“ aus 2002) und wandelt nach wie vor zwischen den beiden Welten hin und her.

    Sein Lehrer am Mozarteum war Hans Gansch, von 1982-1996 erster Trompeter bei den Wiener Philharmonikern. Dessen Bruder wiederum, Thomas Gansch (ebenfalls Trompete) ist einer der profiliertesten Vertreter des Jazz in Österreich, er war Mitbegründer des Ensembles „Mnozil Brass“ und tritt immer wieder in gemeinsamen Programmen mit Georg Breinschmid auf, der wiederum Mitglied der Wiener Philharmoniker war, sich dann aber dem Jazz zuwendete, da für einen Bassisten die Möglichkeiten sich selbst auszudrücken im Rahmen eines klassischen Orchesters doch sehr, sehr begrenzt sind.

    Liebe Mit-Taminos,

    ich wurde von der Chefredakteurin des "Neuen Merkers" ersucht für die nächste Ausgabe einen Artikel über Jazz zu schreiben, Zielpublikum sollen Leser sein, die eher nur Oper und Klassik hören.

    Nach vielen Recherchen (und Kürzungen) habe ich den Artikel produziert, den ich mit Euch teilen möchte (es waren dann doch 11 A4-Seiten) - ich hoffe, dass er gut aufgenommen wird. Wie gesagt, es geht darum Menschen, die 175x den Tristan und 100x den Ring gesehen haben, diese Kunstform näher zu bringen, entsprechend auch die Plattenliste, die ich gemacht habe (.. normalerweise gehört "A Love Supreme" in jede Sammlung...)


    Liebe Grüße aus Wien,

    Kurt

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    JAZZ UND KLASSISCHE MUSIK – GIBT ES GEMEINSAMKEITEN?


    Es mag vielleicht viele Leser verwundern was ein Artikel über eine relativ moderne Musikrichtung im „Merker“ zu suchen hat, allerdings findet man – bei näherer Analyse – doch den einen oder anderen Anknüpfungspunkt. Seien es nun Künstler, die in beiden Genres erfolgreich waren, über die Einflüsse der klassischen Musik auf Jazzmusiker – und vice versa.


    Ich befasse mich erst seit ca. 3 Jahren mit dem Jazz in all seinen Ausprägungen und besitze nur ca. 650 Tonträger, trotzdem denke ich dass ich genug gelernt habe, einen kleinen Überblick zu geben. Dazu ist es aber wichtig, die Geschichte des Jazz zu betrachten. Und da haben wir schon die erste Parallele zur „klassischen“ Musik. Nur – was bei letztgenannter Jahrhunderte brauchte (vom Madrigalgesang über Barock über die Wiener Klassik, Romantik bis hin zur Zwölftonmusik), ereignete sich beim Jazz in nur 50 Jahren. Und im Gegensatz zur Klassik, wo wir nie erfahren werden wie Mozart seine eigenen Kompositionen interpretiert hat, ist beim Jazz (mit ganz wenigen Aufnahmen) alles auf Tonträgern dokumentiert.

    Geschichte des Jazz - Ursprünge

    Ähnlich wie der Blues wurde der Jazz im Süden der USA geboren. Seine Wurzeln hat er ebenfalls in der Musik (und im Rhythmus) der Sklaven. Vereinfacht gesagt ist Jazz die Musik des über Jahrhunderte unterdrückten Schwarzen Mannes (der Einfachheit halber verzichte ich auf das Gendern..), dem es, besonders in dieser Stilrichtung, bis zum Ende der 1960er Jahre nicht möglich war, die Frustration über die Lebensumstände in Worte zu fassen und dies nur über die Instrumente tun konnten.



    Man könnte den Beginn dieser Musikbewegung in der zweiten Hälfte des 19.Jahrhunderts verorten, als es im Süden der USA (Hochburg war New Orleans) Marschkapellen gab, die bei verschiedenen Anlässen spielten. Diese Musik wurde vom Blues und kreolischer Musik beeinflusst, aber auch von der europäischen Tradition. Dazu muss man wissen, dass die Kreolen nicht versklavt waren, es gab viele Mischehen und sie arbeiteten nicht am Feld, sondern als Verwalter auf den Plantagen. Daher auch die Kenntnis von der europäischen Klassik. Allerdings wurden die Kreolen später auch vom Leben des „weißen Mannes“ ausgeschlossen und daher näherten sie sich zwangsläufig den Schwarzen an, was zu einer „Befruchtung“ durch europäische Musik führte. Improvisation – was später zu einer der wichtigsten Merkmale des Jazz wurde – spielte zur dieser Zeit keine Rolle. Da es sich um „Marching Bands“ handelte war die Besetzung fast ausschließlich auf Holz- und Blechbläser fokussiert, gemeinsam mit Banjo und dem Schlagwerk. Die Melodien wurden zu dieser Zeit kaum niedergeschrieben.


    Woher kommt eigentlich der Name „Jazz“? Da ist sich die Musikwissenschaft nicht ganz einig. Es könnte aus dem Slang der (Ex-)Sklaven kommen und bedeutet so viel wie Beischlaf, es könnte auch lautmalerisch die Geräusche von Raddampfern beschreiben.

    Gegen Ende des 19.Jahrhunderts entstand der „Ragtime“ (auf deutsch – zerrissene Zeit), ein Klavierstil, bei dem die linke Hand die Rhythmusgruppe einer Band ersetzt. Die Stücke waren komplett notiert, auch da gab es noch keine Improvisation. Die Musik lebte von der Spannung aus durchgehendem Rhythmus der linken Hand und der „zerrissenen“ Melodik der rechten Hand. Das sicherlich bekannteste Stück dieser Ära ist „The Entertainer“ von Scott Joplin (sehr bekannt durch den Film „Der Clou“).

    In den 1910er-Jahren verließen die ersten Bands aus dem Süden New Orleans und machten in weiterer Folge diesen neuen Musikstil im ganzen Land populär. Sie nannten sich „Jazz Bands“ oder auch „Jass Bands“. So erreichte man Kansas City, Kalifornien, New York, Detroit oder Chicago, allerdings wurden auch die ersten Bands in Havanna gegründet.

    Zu dieser Zeit entwickelte sich eine Abart des „New Orleans Jazz“, nämlich der Dixieland. Dieser Stil wurde zum Großteil von weißen Musikern gespielt, er war schneller und hatte mehr Noten und stärkere Akzentuierungen in den Melodien. Die „Original Dixieland Jass Band“ spielte 1917 Aufnahmen ein, die als erste Jazzplatte gelten.

    Die ersten Jazz-Bands tourten durch Europa und im Jahr 1919 war es niemand geringerer als Robert Stolz, der die erste österreichische Jazz-Komposition verfasste – „Bobby Jazz“ (op. 338)


    Einige der bahnbrechendsten Aufnahmen in der Geschichte erfolgten zwischen 1925 und 1929, als der aus New Orleans stammende Louis Armstrong mit seiner Studioband (Louis Armstrong and His Hot Five, später auch „Hot Seven“) die Kollektivimprovisationen um seine Trompetensoli ergänzte. In der weiteren Geschichte lösten die Instrumentalsoli die der jeweiligen Orchester fast komplett ab.

    Das Stück, das wahrscheinlich am besten die Fähigkeiten eines Louis Armstrong zeigt, ist der „West End Blues“. Ich möchte gerne aus dem Buch „Glück in Scheiben“ von Jon Evers zitieren – „Er beginnt mit einer c-Moll Kadenz, die wie ein Katarakt herunterstürzt und dann in einer perlenden Kaskade bis zum hohen C aufsteigt. Ich weiß nicht, was man bei der Kadenz mehr bewundern soll: die perfekte Phrasierung oder den strahlenden Ton; die stupende Technik oder die – damals – unerhörte harmonische Kühnheit. … Das perfekte Timing ergibt eine innere Spannung, die sich erst im Thema auflöst, das von Louis in wahrhaft majestätischem Pathos vorgetragen wird“. (Anm. des Verfassers – ich besitze diese Aufnahme und – ja, ja und wieder ja…)

    Wieder ein Schwenk zurück nach Europa – die „Roaring Twenties“ machten die Stilrichtung derart populär, dass 1928 in Frankfurt am „Hoch’schen Konservatorium“ die weltweit erste Jazz-Klasse gegründet wurde.


    Die Swing-Ära

    1920– 1940 war die wohl kommerziell erfolgreichste Ära des Jazz. Der „Swing“ wurde zu Anfang der 1930er Jahre erfunden, unterstützt vom Radio. Großteils weiße Ensembles brachten ein den ganzen USA die Musik nahe, die schon Jahre vorher von afroamerikanischen Musikern gespielt wurde. Der „Swing“ war eine Tanzmusik, die in den Dance-Halls überall gespielt wurde und er war die vorherrschende Unterhaltungsmusik dieser Dekade. Der berühmte Cotton-Club in Harlem, der ein gemischtes Publikum hatte, was zu dieser Zeit außerordentlich war, beherbergte die bekanntesten Big Bands dieser Zeit, angefangen von Duke Ellington über Benny Goodman bis hin zu Count Basie.

    Kansas City wurde auch zu einem der Hotspots der Jazz-Szene und aus dem dort vorherrschenden „Kansas City Jazz“ wurde schlussendlich der „Rhythm & Blues“.

    In Europa gründete Django Reinhardt sein „Quintette du Hot Club de France“ und entwickelte gemeinsam mit den Geigenvirtuosen Stephane Grapelli eine Musikform, die als „Gypsy-Jazz“ bekannt wurde.


    Benny Goodman – Ein Kämpfer gegen Diskriminierung und ein „Cross-Over“-Musiker


    Benjamin Goodman stammt aus Chicago und war Sohn einer jüdischen Immigranten-Familie. In jungen Jahren schon bekam er eine Klarinette und erhielt in einer lokalen Synagoge seinen ersten Unterricht. Anschließen lernte er zwei Jahre lang bei einem Mitglied des Chicago Symphony Orchestras und er konnte schlussendlich in seinen Teenagerjahren schon seine Familie finanziell unterstützen (mit 15 Jahren verdiente er schon mehr als sein Vater, der in einer der unzähligen Schlachthöfe Chicagos Arbeit gefunden hatte).

    Goodman übersiedelte dann nach New York, wo er als Studiomusiker für Radioübertragungen und als Musiker am Broadway arbeitete. Schon bald gründete er eine Big Band und wurde in den 1930ern der wohl bekannteste Jazz-Musiker in den USA. Er war auch der erste, der die Rassentrennung bei Orchestern durchbrach – so engagierte er Lionel Hampton und Charlie Christian für sein Orchester. Er setzte auch durch, dass seine schwarzen Musiker in den Hotels und Restaurants gleich behandelt wurden wie deren weiße Kollegen. Zu dieser Zeit waren– besonders im Süden – Schwarze extrem diskriminiert (so musste zum Beispiel Billie Holiday, eine der großartigsten Sängerinnen in diesem Genre, im Gegensatz zu den weißen Bandmitgliedern den Lastenaufzug benutzen und durfte, wenn sie nicht sang, nicht auf der Bühne bleiben). Goodman bestand auf Gleichberechtigung für alle und sagte sogar ausverkaufte Konzerte ab, wenn dies nicht gestattet wurde. Durch seine jüdische Herkunft wusste er sicher, was Diskriminierung bedeutet und hatte dadurch wahrscheinlich mehr Verständnis für die Afroamerikaner. Überhaupt ist es ein interessantes Faktum, dass man in Jazzkreisen bei den Musikern überdurchschnittlich viele Musiker und Produzenten mosaischen Glaubens findet.

    Goodman ist nicht nur für einige der bedeutendsten Aufnahmen der Swing-Ära verantwortlich – hier möchte ich besonders die Aufnahme seines Carnegie-Hall-Konzerts aus 1938 hinweisen, das übrigens das erste Nicht-Klassische Konzert in diesen hehren Hallen war, er trat auch immer wieder als klassische Musiker auf. Seine Aufnahme der Klarinettenkonzerte von Wolfgang Amadeus Mozart sollte in keiner Sammlung fehlen. Dass Goodman auch außerhalb der Jazz-Community geschätzt wurde zeigten auch Paul Hindemith, Aaron Copland und Bèla Bartok, die ihm Kompositionen widmeten.


    Duke Ellington – der bedeutendste Komponist des 20.Jahrhunderts?


    Der Beginn der 1940er Jahre war sicherlich die kreativste Zeit von Edward „Duke“ Ellington, dessen Vater auch als Butler im Weißen Haus gearbeitet hatte. Seinen ersten Klavierunterricht erhielt er von seiner Mutter mit sieben Jahren, begann aber erst mit 14 Jahren sich mit dem Instrument näher auseinander zu setzen. Geboren 1899 gründete er schon bald sein erstes Orchester, die „Washingtonians“, dessen Namen schlussendlich zum „Duke Ellington Orchestra“ wurde. Durch Auftritte im Cotton Club, die auch vom Radio übertragen wurden (unter dem Namen „Duke Ellington and his Jungle Band“), erreichte sein Orchester schon bald nationale Berühmtheit.


    Ellington, der während seiner fast 60-jährigen Karriere über 2.000 Lieder und Orchesterwerke komponierte, unterschied sich von anderen „Jazzern“ dadurch, dass seine Werke durchkomponiert und durcharrangiert waren und er dadurch den Mitgliedern seines Orchesters nicht die Möglichkeit zur freien Improvisation gab. Allerdings wusste er um die Stärken und Schwächen seiner Solisten (von denen einige sogar 50 Jahre in seinem Orchester tätig waren) und schrieb ganz gezielt Soli für diese, die den individuellen Eigenheiten eines jeden Musikers entsprachen (unterstützt von Billy Strayhorn, mit dem ihm eine lebenslange Freundschaft verband).

    Das bekannteste Konzert (ich würde es eher als ein Concerto Grosso bezeichnen), das er für einen seiner Musiker schrieb, war das „Concerto for Cootie“ aus dem Jahr 1940. „Cootie“ Williams war einer seiner Trompeter. Es ist vielleicht ganz interessant, die musikalische Analyse zu lesen – die Quelle dazu fand ich auf der Website www.swingandbeyond.com“ Ich habe diese in Auszügen übersetzt –


    Concerto for Cootie" beginnt mit einer achttaktigen Einleitung, in der Williams unbegleitet auf seiner gedämpften Trompete das achttönige Melodiefragment spielt, das während des gesamten Stücks als wiederkehrendes Motiv dient. Die Band nimmt dies dann bei der ersten Wiederholung dieses Motivs auf, wobei die singenden Saxophone hoch und dann absteigend einsetzen, während Juan Tizols Ventilposaune allein tief und aufsteigend einsetzt. Es folgen die beiden anderen Posaunen, und schließlich fügen Wallace Jones' Trompete und Rex Stewarts Kornett der Klangmischung hinzu.

    Während sich diese Instrumente allmählich zusammendrängen, wird ihre Harmonie immer dichter und dissonanter. Am Ende der Einleitung steht ein kompletter Stopp, der das Ende der Einleitung markiert. Obwohl sie nur siebzehn Sekunden dauert, enthält diese Einleitung ein Füllhorn an musikalischen Ideen, Instrumentalklängen und Dynamik. Das war das Genie von Ellington.

    Der unkonventionelle erste Refrain von "Concerto for Cootie" besteht im Wesentlichen aus vier zehntaktigen Abschnitten. Der erste dieser Abschnitte kann als die "A"-Melodie identifiziert werden, die in der Einleitung zu hören war. Im nächsten zehntaktigen Abschnitt erklingt eine Wiederholung dieser Melodie. Die "B"-Melodie (eine Brücke) erscheint in den dritten zehn Takten, und in den vierten zehn Takten kehrt die Hauptmelodie zurück. Zur Vereinfachung meiner Erklärung dessen, was bei dieser Aufführung geschieht, werde ich die vier Abschnitte des ersten Refrains als A1, A2, B und A3 bezeichnen.

    A1 beginnt wie die Einleitung mit einem unbegleiteten Williams auf der gedämpften Trompete, der das achttönige melodische Fragment spielt. Man beachte, dass er am Ende seiner Phrasen einen Lippentriller verwendet. In dieser A1-Sequenz jedoch kommt Cooties instrumentale Unterstützung in Form des Posaunentrios (mit Jimmy Blantons Bass als Untermalung), das Williams mit skurrilen, weichen Harmonien antwortet. Man beachte, wie Blantons Bass seinen Gehrhythmus zusammen mit Sonny Greers flüsternder, gebürsteter kleiner Trommel einsetzt, wenn Williams sein Solo in dieser A1-Melodieexposition beendet und die fünf Zungenstimmen die A1-Sequenz beenden. Ellingtons Zungenstimmen sind hier ganz typisch dukistisch. Jedes der vier zehntaktigen Segmente in diesem ersten Refrain folgt einem ähnlichen Muster: Williams spielt zuerst ein Solo, gefolgt von verschiedenen Instrumentenmischungen.

    A2 beginnt damit, dass Williams das melodische Hauptfragment noch einmal wiederholt, diesmal aber mit minimalen Verzierungen. Die Zungenblätter bilden hier zunächst ein ruhiges Klangpolster. Dann kehrt Blantons Walking Bass zurück und wird von den absteigenden Zungenblättern, die nun dichter harmonisiert sind, und den sanft rhythmischen offenen Blechbläsern begleitet.

    B beginnt mit dem Knurren von Williams auf seiner immer noch gedämpften Trompete. Man beachte, wie Ellington hier einen klaren Call-and-Response-Hintergrund für Cootie geschaffen hat, bei dem die Rohrblätter mit den offenen Blechbläsern mitspielen. Eine kurze Aufwärtsphrase beendet das B-Segment schnell.

    A3 ist im Wesentlichen dasselbe wie A2, außer dass Williams' Solo von den Zungenbläsern gefolgt wird, dann drei absteigende fette Noten von den Posaunen, denen eine Passage der gesamten Band folgt, die eigentlich der Beginn einer viertaktigen Modulation von der Tonart F nach D ist.

    Der zweite "Refrain" ist eine weitere Abweichung Ellingtons von der Standard-Songform. Er besteht aus einer sechzehntaktigen Sequenz plus einer zweitaktigen Modulation. In diesem Refrain hören wir Williams' brillanten und doch dichten offenen Trompetenton, der mit Lippentrillern und Glissandi verziert ist. Ellington bietet Cootie ein reichhaltiges und abwechslungsreiches Instrumentarium als Hintergrund.

    Bemerkenswert ist Ellingtons Einsatz seiner dreiköpfigen Posaunengruppe als eigenständiger musikalischer Klang in dieser Sequenz und in der gesamten Aufführung. Das langsame Aufkommen von Posaunensektionen als eigenständige Chöre in Bands der Swing-Ära hatte Ende der 1930er Jahre begonnen und setzte sich bis in die 1940er Jahre fort. Schließlich entdeckten die Arrangeure das Potenzial der Posaunensektionen, üppige musikalische Klänge zu liefern, und sie wurden als eine weitere lebendige instrumentale Farbe in Big Bands eingesetzt.

    In der nächsten Sequenz, die zehn Takte lang ist, setzt Williams wieder den Plunger-Dämpfer ein. Hier spielt er eine Paraphrase des melodischen Hauptmotivs von "Concerto for Cootie", wobei sowohl das dynamische Niveau als auch das Register der Musik nun auf sotto voce reduziert sind. Sowohl die Band als auch Cootie steigern die Musik und intensivieren sie als musikalisches Tüpfelchen auf dem i, mit dem diese klassische Aufführung endet.


    Ich sollte vielleicht dazu sagen, dass das „Concerto for Cootie“ in der Originalfassung nur insgesamt 3:16 Minuten dauert und dies nur eine Zusammenfassung einer Analyse ist, die 35 Buchseiten umfasst. Wer außer mir sieht da noch eine Parallele zur klassischen Musik?


    Ellington schrieb in weiterer Folge auch Konzert-Suiten wie zum Beispiel „Black, Brown and Beige“, eine Big-Band-Fassung der „Peer-Gynt-Suite“ und die „Liberian Suite“, ein Auftragswerk der Regierung von Liberia zur Feier des 100-jährigen Jubiläums des Staates, der seinerzeit von befreiten amerikanischen Sklaven gegründet wurde.


    Einige Kritiker waren Ellington in späteren Jahren vor das Wesentliche des Jazz zu Gunsten einer „künstlichen Klassik“ aus den Augen verloren zu habe. Diesen entgegnete er „Ich bin kein Jazzmusiker, ich will die Musik des amerikanischen Negers (sic!) machen.“ Ein anderes Zitat – „Art ... Der einzige Maßstab, nach dem das Ergebnis beurteilt werden sollte, ist einfach der, wie es klingt. Wenn es gut klingt, ist es gelungen, wenn nicht, ist es gescheitert.“ Dem ist eigentlich nichts hinzuzufügen.

    Die Magie dieses Genies kann man am besten mit den Worten eines Kritikers zusammenfassen -


    Ellington spielt Klavier, aber sein eigentliches Instrument ist seine Band. Jedes Mitglied seiner Band ist für ihn eine bestimmte Klangfarbe und eine bestimmte Skala von Gefühlen, die er mit anderen, gleich charakteristischen mischt, um etwas Drittes zu erzeugen, was ich den „Ellington-Effekt“ nennen möchte. (...) Ellington geht es um den individuellen Musiker und um das, was geschieht, wenn alle Individuen ihre musikalischen Eigenarten zusammentun. Wenn ein Zuhörer ihn auf dem Podium beobachtet, kann er leicht auf den Gedanken kommen, dass er die üblichen Routine-Bewegungen macht wie jeder andere, der vor einer Band steht. Wer aber ganz genau beobachtet, wir bestimmt entdecken, wie ihm oft eine winzige Drehung des Fingers genügt, und er hat aus einem Musiker den gewünschten Klang herausgeholt.

    … solche Opern sollten öfters geschrieben werden…


    Bereits zum 446. Male öffnete sich der Vorhang zum dritten Bild der Produktion von Franco Zeffirelli – und noch immer begeistert dieses wohl stimmungsvollste Bühnenbild, das wir an der Wiener Staatsoper sehen können. Über diese stimmungsvolle und werkgetreue Inszenierung zu schreiben erachte ich als überflüssig, da sicherlich alle Opernbegeisterten in Wien und dem näheren Ausland diese bereits gesehen haben. Das opulente zweite Bild, die Kostüme – alles passt perfekt (und wenn man bei Minusgraden, die gerade in Wien vorherrschen, dann das Stück ansieht kann man die Kälte und das Elend, das diese Menschen zu erleiden haben, vielleicht noch besser vorstellen).


    Was bringt nun jemanden, der das Stück schon wirklich oft gesehen hat und der eigentlich mit geschlossenen Augen in der Oper sitzen kann und trotzdem genau weiß, was sich auf der Bühne genau abspielt, dazu diese – meines Ermessens nach von den Melodien und von der Intensität sicherlich schönste Puccini-Oper – wieder anzusehen? Nun, wie in Wien so üblich, wegen der Besetzung – in meinem Falle wegen Benjamin Bernheim und Clemens Unterreiner. Und ich wurde nicht enttäuscht.


    Benjamin Bernheim begegnete ich vor ein paar Jahren, als er den Tamino sang und verfolge seitdem seine Entwicklung mit großem Interesse. Seine Leistung als Rodolfo war schlicht und ergreifend unglaublich… Die Stimme wird schon etwas metallisch (wächst da vielleicht ein Lohengrin heran?), er ist höhensicher, hat ein Timbre, dass mich entfernt an Pavarotti erinnert (ja, entfernt, aber trotzdem..), weiß sich auf der Bühne zu bewegen und trotzte auch den Klangmassen, die die Dirigentin Kim Eun-Sun entfesselte (ich glaube, dass sie die Akustik des Hauses unterschätzt). Das Publikum dankte ihm mit lang anhaltendem Applaus – sowohl nach seiner Arie als auch zum Ende der Vorstellung.


    Man könnte jetzt sagen, dass der letzte Direktor Clemens Unterreiner langfristig oder sehr behutsam aufgebaut hat – oder dass erst die aktuelle Direktion ihm zutraut größere Rollen zu singen. Sei es wie es sei, ich finde, dass sein Marcello seine bis dato beeindruckendste Leistung ist. Er hat in den tieferen Registern an Breite gewonnen und meisterte auch die höher gelegenen Stellen der Tessitura ohne Probleme. Ich finde auch, dass er sich vom schauspielerischen Standpunkt her weiterentwickelt hat. Wer ihn schon über viele Jahre lang auf der Bühne gesehen hat merkte, dass er irgendwann zu seinen „Standardposen“ neigte. Hier waren sie kaum zu sehen – ein weiterer Schritt zu einem wirklich „kompletten“ Sänger ist gelungen. Ich hoffe, dass Unterreiner auch weiterhin das Vertrauen der Direktion genießen wird und ihm weitere, größere (und große) Rollen anvertraut werden.


    Nicholas Brownlee (nicht verwandt mit dem zur Zeit ebenfalls gastierenden Lawrence Brownlee) debütierte an diesem Abend als Colline. Im Programmheft wird er als Bass-Bariton bezeichnet. Nun, er ist eher ein Bariton. Er spielte sehr gut, fügte sich wunderbar in das Ensemble ein, sang auch technisch auf Linie – allerdings hätte ich mir eine eher dunklere Stimme gewünscht – zu ähnlich war diese im Vergleich zu den Sängern des Marcello und Schaunard. Letztere Rolle wurde an diesem Abend von Martin Häßler interpretiert und es gelang ihm eine wirklich gute Leistung. Bis dato war er mir – in anderen Produktionen – nicht wirklich sonderlich aufgefallen, aber dieses Mal zeigte er, dass er viel Potential besitzt. Man kann mit ruhigem Gewissen sagen dass die Staatsoper, was Baritone betrifft, mit Unterreiner, Schuen und Häßler sehr gut aufgestellt ist.


    Marcus Pelz war als Benoit/Alcindor zu sehen, er machte seine Sache ebenfalls gut. Trotzdem erfasste mich eine gewisse Wehmut – zu sehr liebte ich da den unvergessenen Alfred Sramek…


    Nicht ganz so glücklich war ich mit den Damen der Schöpfung. Vera-Lotte Boecker spielte sehr gut, sie ist aber nicht der Frauentyp für die Musetta, bei der ich mir eine etwas verspieltere Darstellerin vorstelle. Da fehlte mir das gewissen „Etwas“ – sie ist typmäßig viel besser im „Verratenen Meer“ besetzt (wo sie mir sehr imponierte).


    Nicole Car kämpfte besonders vor der Pause mit der Lautstärke des Orchesters – und mit ihrem überragenden Partner, der sie von der Durchschlagskraft und den Emotionen bei weitem übertraf. Allerdings war ihre Leistung ab dem dritten Bild durchaus gut und ihre Mimi hauchte berührend ihre Seele aus…


    Wie schon vorher bemerkt ließ Kim Eun-Sun das Orchester oft viel zu laut spielen und deckte die Sänger oft zu. Ich hoffe, dass das in den letzten Vorstellungen besser wird. Sie ließ auch den gewissen Schmelz, den man in dieser Oper doch auch ein wenig braucht, komplett außen vor – aber dies ist vielleicht eine Geschmacksfrage.


    Alles in allem war es – dank der Herrenriege – ein überdurchschnittlich guter Repertoireabend, der viel, viel mehr Besucher vertragen hätte. Die Anwesenden dankten allen Mitwirkendem mit starkem und (im Vergleich mit den zuletzt von mir besuchten Vorstellungen) lang anhaltendem Applaus, nicht nur nach dem Ende der Vorstellung, sondern auch beim Ende eines jeden Bildes (die Bohéme wird ja als Oper in vier Bildern beschrieben).


    .. und weil ich vorher das „Verratene Meer“ erwähnt habe -> wer verbietet zeitgenössischen Opernkomponisten eigentlich ins Ohr gehende (oder überhaupt) Melodien zu verwenden?!?? Diese findet man heutzutage vor allem in Musicals. Ja, ich finde solche schwelgerischen, melodienreiche Stücke sollten auch heutzutage öfters geschrieben werden.

    Art Blakey & The Jazz Messengers - Live in Tokyo 1961


    Ich habe in der Zwischenzeit meine Jazz-Sammlung auf ca. 650 Tonträger erweitert und höre gerade ein Doppelalbum, das vor ein paar Wochen auf den Markt gekommen ist. Es handelt sich um eine in Vergessenheit geratene Live-Aufnahme von Art Blakey's Jazz Messenger - in der Besetzung Lee Morgan (tp), Jymie Merritt (bs), Bobby Timmons (pi), Wayne Shorter (ts) und Art Blakey (dr). Tolle Tonqualität - und die Aufmachung der Platte ist genial - Gatefold mit interessanten Photos, dazu ein 8-seitiges Buch mit interessanten Interviews (besonders mit Wayne Shorter, der ja noch immer unter uns weilt) und sechs großen Postkarten.


    Hard Bop at its best!!!! Die Einführung zu dem Link spricht einer der Söhne von Art Blakey!

    Große Verwirrung erfasste mich als sich der Vorhang hob und die erste Szene geboten wurde – wo blieben die Verdoppelung der Figuren, Leinwände mit Szenen aus der Sierra Nevada, Leuchtreklamen mit Twitter-Nachrichten, Vorhänge in den Farben eines LSD-Rausches?!? War Regisseur Daniele Abbado überhaupt nichts zu dieser Oper eingefallen, sodass er sich gezwungen sah auf der Bühne das darstellen zu lassen, was im Libretto steht? Dazu noch historisierende Kostüme, keine Koffer etc. etc…


    Fragen über Fragen…


    Das im farbenfrohen anthrazitschwarz gehaltene Einheitsbühnenbild ermöglichte aber, sich auf die Personenführung zu konzentrieren – und verlangte vom Besucher nicht wirklich viel ab. Zum Großteil wurde ein Stehtheater geboten – was, angesichts des äußerst steifen spanischen Protokolls sogar gerechtfertigt ist. Ironie beiseite, nach all den „interessanten“ Produktionen der letzten Zeit war es sehr erfreulich, einer ziemlich werkgetreuen Inszenierung beiwohnen zu dürfen, mit einer wunderbar gelungenen Interpretation des Autodafé.


    Die Highlights des Abends waren sicherlich das Orchester der Wiener Staatsoper und der Chor der Wiener Staatsoper, einstudiert von Thomas Lang. Der im Dezember vielbeschäftigte Philippe Jordan entfesselte beeindruckende Klangwelten (die eine oder andere Unstimmigkeit zwischen Graben und Chor fiel aber auch auf).


    Die Titelrolle ist insofern sehr undankbar, dass der Sänger des Don Carlo im Gegensatz zu den anderen Hauptfiguren keine eigene, große Arie hat und dass Verdi einige schwierig zu singende Passagen für ihn komponiert hat. Ramón Vargas sang seinerzeit die Premiere dieser Produktion, die auch schon 9 Jahre her ist. Man merkt, dass Vargas seinen sängerischen Zenit wahrscheinlich schon überschritten hat, ein leichtes Vibrato zog sich durch den ganzen Abend, die Spitzentöne wirkten etwas gepresst und von Beginn an hatte ich das Gefühl, dass sich irgendwann einmal ein „Hoppala“ ergeben wird – leider war dem dann in der Szene des 4.Aktes mit Elisabetta so. Ursprünglich war Vargas ja nicht für diese Serie vorgesehen und sprang kurzfristig ein – deshalb gebührt ihm dafür durchaus ein Dankeschön!


    Die bei weitem beste Leistung des Abends gelang Boris Pinkhasovich als Posa. Das letzte Mal, als mich ein Sänger in dieser Rolle derart entzückte, ist auch schon eine Weile her – und mit Dmitri Hvorostovsky (Botha sang den Don Carlo) war es zufälligerweise auch ein Russe. Im Oktober 2019 hörte ich ihn zum ersten Mal als Onegin und war schon damals sehr angetan. In den letzten beiden Jahren hat sich seine Stimme weiter entwickelt, und wenn er diese auch weiterhin behutsam aufbaut (und seine Rollen entsprechend auswählt) wird er schon sehr bald zu den absolut führenden Sängern seines Fachs gehören!


    René Pape sang einen sehr soliden, phasenweise sehr verletzlich wirkenden, Filippo. Er strahlte Noblesse aus. Nach wie vor kann ich mir eigentlich nicht vorstellen, dass der König wirklich jemals daran dachte, dass er von Elisabetta annehmen könnte, dass sie ihn liebt. Eine Zweckheirat, nichts mehr. Das konnte (unter normalen Umständen) mit Liebe ja nichts zu tun haben. Eingeengt vom spanischen Hofprotokoll (und unterdrückt von der zu dieser Zeit allmächtigen katholischen Geistlichkeit) ist Filippo im Prinzip ja auch ein Opfer (im Gegensatz zum Grande Inquisatore und dessen Handlangern, die hier eindeutig die Täter sind).


    Ad Grande Inquisatore – Ain Anger war ursprünglich als Filippo vorgesehen (2009 verkörperte er diesen Charakter schon in der französischen Fassung), wurde aber auf Grund der vielen Krankheitsfälle umbesetzt). Seine stimme ist dunkler als die von René Pape, was in der gemeinsamen Szene deutlich zum Ausdruck kam, nichtsdestotrotz fehlt es im noch ein bisschen an „Schwärze“, was vielleicht mit dem Alter kommt. Ich bin mir außerdem auch nicht sicher, wer die Rolle aktuell wirklich vom sängerischen her perfekt interpretieren könnte.


    Dan Paul Dumitrescu ist ein immer gern gesehener Sänger auf den Brettern der Wiener Staatsoper und als Mönch/Karl V. gehört er quasi zum „Inventar“ beider in Wien gezeigten Fassungen. Ich empfand, dass seine Stimmer an Ausdrucksfähigkeit und Tiefe in den letzten Jahren gewonnen hat (und frage – was mach ein Sänger, der zwischen seinen beiden Szenen rund 3 Stunden Pause hat ?!??).


    Nicht ganz auf dem Niveau der Männer empfand ich die weiblichen Besetzungen. Ekaterina Gubanova hat einen meiner Meinung nach etwas hellen Mezzosopran und überzeugte nicht wirklich, zu ähnlich empfand ich ihre Stimme im Vergleich mit der von Maria Josè Siri, die für die Interpretation der Elisabetta verantwortlich zeigte. Beide Sängerinnen waren rollendeckend, was in diesem Fall kein Kompliment ist. Auch Isabel Signoret konnte ihrem „Tebaldo“ nicht die Präsenz entlocken, zu der Rollenvorgängerinnen im Stande waren.


    Die kleineren Rollen waren mit Fabiola Varga, Robert Bartneck und Ileana Tonca gut besetzt.


    Trotz einiger Einwände war es ein sehr gelungener Abend, das Publikum (wieder war die Galerie nicht wirklich gut besucht) spendete viel Applaus. Noch einmal ein Danke an das Orchester, den Chor und an Boris Pinkhasovich für herausragende Leistungen.

    Totenhaus feat. Winterreise feat. Richie W.


    Wiener Staatsoper, 21.12.2021


    Ich kenne aus dem Genre des Jazz so genannte „Fusion“ – Jazz, gemischt mit Elementen des Rock und Folk, Hip-Hop etc.


    Die Wiener Staatsoper hat nun ein ähnliches – und vorweg sehr gelungenes – Experiment auf den Spielplan unter dem Arbeitstitel „Parsifal“ gesetzt. Dabei werden drei Ebenen gleichzeitig bedient – auf Videoeinspielungen eine auf höchstem Niveau gefilmte „Winterreise“, dazu ein Gefängnis- und #metoo – Drama, unterlegt mit der Musik von Richard Wagner.


    Der erste und dritte Akt wäre die ideale Spielstätte für „Aus einem Totenhaus“ während der zweite Akt in der Redaktion eines Lifestyle-Magazins spielt. Man sieht den Alltag von Gefangenen, die sich körperlich ertüchtigen, unterstützt von Videosequenzen, die die verschiedensten Tätowierungen der Männer zeigen (interessanter Weise sehr oft in Übereinstimmung mit den Themen, über die in dem Stück von Richard Wagner gerade angesprochen werden). Man sieht auch den Mord an einem sehr androgynen Mithäftling mit einem Schwanen-Tattoo. Dass in dieser Filmsequenz „full frontal nudity“ gezeigt wird macht diese Szene sehr realistisch (in den USA dürfte man das so sicherlich nicht zeigen). Das ganze wird in verschiedenen Zeitebenen dargestellt – der Mörder scheint sich seiner Vergangenheit zu besinnen und reflektiert das, was einst in der Haftanstalt geschehen ist. Warum er seine Haftstrafe zu verbüßen hat, bleibt aber leider im Dunkeln. Eine wichtige Person scheint eine Redakteurin/Fotografin des oben angesprochenen Magazins zu sein, die anscheinend mehr oder minder freien Zutritt zu den Häftlingen hat und diese sowohl in verschiedensten Posen ablichtet, als auch Geschenke für diese mitbringt. Auch die Korruption (Drogenhandel) des Wachpersonals wird immer wieder gezeigt (überhaupt – Kirill Serebrennikov liefert eine wunderbare Personenführung ab, ich verstehe allerdings nicht, dass er nur als verantwortlich für „Regie, Bühne & Kostüme“ angeführt ist und nicht für das gezeigte Schauspiel…). Es gibt hier auch einen alteingesessenen Häftling, der für die Jüngeren eine absolute Autoritätsperson ist und auch eigenhändig einem jüngeren Mann ein „Peckerl“ verabreicht. Der Autor bezieht sich hier augenscheinlich auf die in der russischen Mafia obligaten versteckten Botschaften bei Tattoos. Und dann gibt es auch einen Gefangenen, der seinerzeit ein großer Bandenboss gewesen sein dürfte, da sich seine Mithäftlinge sehr um ihn kümmern. Gesundheitlich geht es ihm nicht sehr gut und anscheinend leidet er auch unter Wahnvorstellungen. Der erste Akt des Dramas endet damit. Szenenwechsel zum zweiten Akt. Wir befinden uns in einer Redaktion, wo das Publikum einen richtigen „Ungustl“ begegnet, der anscheinend der Chefredakteur ist. Die Redakteurin, die wir im ersten Akt kennengelernt haben, weist seine Annäherungsversuche ab, allerdings scheint es, dass sie ihm irgendwie verfallen ist. Na ja.


    Eine Überraschung – der junge Häftling, der den Mitgefangenen ermordet hat, erscheint zu einem Photo-Shooting. Hat er Hafturlaub, wurde er wegen guter Führung vorzeitig entlassen – leider bleibt auch dies unbeantwortet. Neben dem Chefredakteur gibt es nur weibliche Angestellte, die den – zugegeben sehr gut aussehenden jungen Mann – umschwärmen, sich kaum daran sattsehen können, wie er sich komplett entkleidet und „hippe Klamotten“ anzieht. Fotos werden gemacht (diese sieht man dann im Großformat auf den Leinwänden oberhalb des Bühnengeschehens). 6 jüngere Redakteurinnen buhlen sehr offensiv um die Aufmerksamkeit des Models, bis es der bereits sattsam bekannten Gruppenleiterin zu viel wird und alle anderen Anwesenden hinauswirft. Nun ist sie an der Reihe, sie hat eine sehr erotische Ausstrahlung und küsst den jungen Mann leidenschaftlich. Dieser wiederum ist darob äußerst verwirrt und es beginnt ein längeres Gespräch, in dem die Frau dem Jüngling anscheinend etwas über ihre Vergangenheit erzählt und ihm wieder an die Wäsche geht. Schlussendlich erscheint der Chefredakteur, es gibt ein Wortgefecht (Inhalt - ?!???) und die Frau erschießt ihn. Ende von Akt 2.


    Es dürften viele Jahre zwischen dem Ende des 2.Aktes und dem Geschehen des 3.Aktes liegen. Wir befinden uns wieder im Gefängnis, zuerst offensichtlich im Frauentrakt, zu dem der eine Häftling (Tattoos..), den wir bereits kennen lernen durften, augenscheinlich Zutritt hat. Wir sehen auch die Mörderin vom 2.Akt wieder – sichtbar gealtert. Dann die Überraschung – das „Model“ dürfte wieder nach vielen Jahren eine Straftat begangen haben. Der Mann ist nun um die 50 Jahre alt – und auch er darf aus mir nicht erfindlichen Gründen den Frauentrakt besuchen. Er hält ein Eisenrohr in den Händen (warum wurde das ihm nicht abgenommen ?!??), die Mädels waschen ihn, er bekommt von dem anderen, privilegierten, Häftling sogar ein blütenweißes Hemd, und schon verlässt man den Frauentrakt. Schnitt – jetzt wieder bei den „schweren Jungs“. Da sieht man wieder den kranken Anführer, der eine Urne in den Händen hält, dann auch etwas Asche verstreut, was einem Teil seiner Mitgefangenen sichtlich missfällt und es zu einer Rangelei kommt. Aber – der „Häftling in Weiß“ kommt, begleitet von dem Tätowierer und der Ex-Redakteurin, hält eine Rede, die sehr gut angenommen wird. Im Hintergrund öffnen sich die Tore (was eine sehr schöne Metapher ist), alle stürzen hinaus (der Ermordete mit dem Schwanentattoo ist auf der Leinwand auch wieder lebendig) und der „Held“ bleibt alleine, sinnierend, zurück. Tusch und Ende des Schauspiels, das ich extrem spannend, hervorragend inszeniert und bebildert empfunden habe.


    Als Experiment wurde dazu die Musik von Richard Wagners „Parsifal“ gespielt – und das auf allerhöchstem Niveau. Natürlich ist das Orchester der Wiener Staatsoper einer der führenden Klangkörper für seine Werke. Dieses Mal stand als Dirigent Philippe Jordan am Pult. Er dirigierte sehr sängerfreundlich, manchmal etwas (für meinen Geschmack) zu elegisch, konnte aber nichtsdestotrotz den Musikfluss aufrecht erhalten. Die (handgestoppte) Generalpause von 18 Sekunden nach „Ich lachte“ war etwas übertrieben – im Vergleich zu Thielemann in 2005 baute sich auch im Publikum keine so große Spannung auf.


    Für mich neu – die Rollen des Amfortas und Klingsor wurden vom gleichen Künstler gesungen, in diesem Fall von Wolfgang Koch, der beiden Anforderungen mehr als gerecht wurde. Ich kann nicht nachvollziehen, warum man den Klingsor nicht Wolfgang Bankl singen ließ, der diese Rolle schon so oft verkörpert hat (und der an diesem Abend aus dem Off den Titurel sang). Das war eine meiner Meinung nach vergebene Chance.


    Den mit Recht meisten Applaus erhielt Georg Zeppenfeld als Gurnemanz – ich habe selten eine derart wortdeutliche Interpretation gehört. Eine weltklasse-Leistung. Brandon Jovanovich hat keine Probleme als Parsifal – ähnlich wie JK hat er ein eher baritonal gefärbtes Timbre, war aber sehr höhensicher und ebenfalls wortdeutlich.


    Anja Kampe bewies eine gute Mittellage, hatte sehr ordentliche dramatische Ausbrüche, bei denen aber leider der eine oder andere Ton nicht 100%ig gelang.


    Die kleineren Rollen wurden einerseits mit Ensemblemitgliedern besetzt, allerdings fand man auch 8 Mitglieder unseres Opernstudios auf der Bühne – was ich sehr gut fand.


    Zum Publikum – die Galerie Seite war schütter besucht (Parkett, Logen und Balkon waren fast voll), nach dem zweiten Akt gingen einige Besucher nach Hause. Und dann gab es einen Zeitgenossen, der nach jedem Akt-Ende ein kräftiges „Buh“ von sich gab, was dann wieder „Bravos“ zu Folge hatte. Der Mann buhte dann auch als einziger Nikolay Sidorenko aus, der den jungen Häftling/das Model hervorragend darstellte. Dies war so überflüssig – wenn der Herr Probleme mit der Inszenierung hat, dann soll er einen Leserbrief schreiben. Da es sich um keine Premiere handelt (wo meistens das Leading Team anwesend ist) – warum buhte er? Die musikalische Leistung war außerordentlich!!!


    Zusammenfassend – das Experiment ist gelungen, es hilft wenn man den „Parsifal“ schon oft gesehen hat und entsprechend die Handlung kennt. Die Musik und den Originaltext mit einer anderen Handlung zu unterlegen ist sehr spannend, da man doch an und ab Parallelen erkennen kann. Handwerklich passt da alles – man ist als Besucher einfach mehr gefordert. Ich freue mich schon auf die nächste Serie…

    Der doppelte Retter

    Der Rosenkavalier


    Wiener Volksoper, 17.11.2021


    … und es begab sich dass der Premierensänger des Ochs, Stefan Cerny, krankheitsbedingt schon nach der zweiten Vorstellung der Serie den Rest der Vorstellungen absagen musste. Es gelang der Direktion mit Franz Hawlata einen sehr erfahrenen Sänger als Ersatz zu engagieren, der nicht nur bereits über 500x diese Rolle verkörpert hat, sondern noch dazu die Inszenierung gut kannte (es ist eine Übernahme der Produktion aus Bonn), da er in dieser auch schon aufgetreten war. Schade, dass ich nicht die Möglichkeit hatte den jungen Wiener Cerny als Ochs zu erleben – alleine durch den Altersunterschied, so könnte ich mir vorstellen, würde da ein ganz anderes Bild des Lerchenauers gezeichnet worden sein.


    Warum spreche ich vom „doppelten Retter“? Zu Beginn der gestrigen Vorstellung wurde dann auch noch bekannt gegeben, dass Hawlata krank sei, aber trotzdem an diesem Abend auftreten werde. Nun, alleine schon aus diesem Grund wäre es unfair über die Leistung des Sängers ein Urteil abzugeben. Er schonte seine Stimme im ersten Akt, begann den 2.Akt sehr souverän, musste dann aber gegen Ende schon wieder auf „Überlebensmodus“ zurückfahren. Seine schauspielerische Leistung war indes beeindruckend (inwieweit sie mit dem Regiekonzept übereinstimmte, sei dahingestellt), er brachte seine ganze Erfahrung aufs Tapet. Sein Ochs ist ein „grober Lackel“, wäre ein Fressen für die „me-too“-Gemeinde gewesen, in der Konversation mit der Marschalling zeigte er aber nichtsdestotrotz dass er – wenn es unbedingt sein muss – sich wohl zu benehmen weiß. Das Publikum dankte dem Sänger für seinen Auftritt mit sehr freundlichem Applaus.


    Die vom Publikum am meisten akklamierte Sängerin des Abends war Beate Ritter in der Rolle der Sophie. Als gelernter Wiener hat man die Schenk-Inszenierung an der Staatsoper ja schon viele Male gesehen, und meistens wird sie dort als sehr unschuldiges Wesen dargestellt. Hier ist sie ein selbstbewusstes junges Mädchen, das sich (im Gegensatz zur Marschallin – wie diese ja selbst sagt) nicht ohne weiteres ihrem Schicksal ergeben möchte. Es ist auch nicht die Liebe auf den ersten Blick zwischen Octavian und ihr, diese ergibt sich erst im Verlauf des 2.Akts. Eine interessante Interpretation, die dem Regiekonzept zuzuschreiben ist. Leider geht dadurch der Zauber bei der Überreichung der Rose ziemlich verloren (und ist es wirklich notwendig gewesen eine Slapstick-Aktion einzufügen? Wenn Sophie dem Octavian die Rose zum Riechen hinhält, dann stolpert sie ein bisschen und rammt ihn diese ins Gesicht…). Ritter beherrscht die Rolle perfekt – es wird interessant sein, wie sie sich ein einem größeren Haus bewährt.


    Emma Sventelius ist von der Figur und vom Auftreten her ein idealer Octavian. Ihr Mezzo ist zwar etwas hell und daher beim Schlussterzett nicht leicht von den beiden Sopranen zu unterscheiden, aber das ist schon der einzige Einwand, den ich vorbringen kann.


    Beeindruckend, besonders vom schauspielerischen Standpunkt aus, war die Leistung von Jaquelyn Wagner als Marschallin. Auch ihr Monolog ging wirklich unter die Haut. Eigentlich von der ersten Szene weg konnte man erahnen, dass die Liaison mit Octavian nicht lange anhalten wird. In ihrem Gesang spiegelte sich eine gewisse Wehmut in ihrem Gesang. Die Amerikanerin, die schon auf eine erfolgreiche internationale Karriere zurückblicken kann, ist – wie auch Ritter und Sventelius – ein absoluter Gewinn für diese Produktion. Ähnlich wie bei Beate Ritter wäre es interessant, wie sie sich auf einer wirklich großen Bühne schlägt.


    Morten Frank Larsen war ein verlässlicher Faninal, der eher als „Prolet“ denn als frisch geadelter Mann gezeichnet ist, Ulrike Steinsky eine manchmal etwas schrille Leitzmetzerin. Das Intrigantenpaar war bei Johannes Mertes und Margarete Joswig in guten Händen, ohne dass beide besondere Akzente setzen konnten. Daniel Ohlenschläger beeindruckte als stimmgewaltiger Polizeikommissar.


    Einer, der aus seiner Nebenrolle viel herausholte, war Carsten Süss. Der Haushofmeister bei Faninal wurde von der Regie sehr genau gezeichnet – und es bedarf wahrscheinlich ein oder zwei weitere Besuche der Produktion, um alle Kleinigkeiten, die Regisseur Josef Ernst Köpplinger der Produktion „verschrieben“ hat, zu entdecken.


    Vincent Schirrmacher überzeugte mit seinem kraftvollen Tenor und er brachte diese recht schwierige Arie gut über die Runden. Alle anderen Mitwirkenden seien pauschal gelobt.


    Hans Graf dirigierte das Orchester der Volksoper für meinen Geschmack etwas zu laut (aber vielleicht hörte es sich am Balkon und auf der Galerie anders an als im Parkett. Und – um wieder die Staatsoper als Vergleich zu bemühen – DORT spielen halt die Philharmoniker…


    (allerdings „borgte“ sich die VOP das Bühnenorchester der Wiener Staatsoper aus !)


    Thomas Böttcher studierte den Chor der Wiener Volksoper wunderbar ein.


    Zum Abschluss noch einige Bemerkungen zur Inszenierung. Nach 40 Jahren wieder eine Neuinszenierung des Rosenkavaliers in Wien – alleine das ist ja schon ein Wagnis, noch dazu, dass die Schenk-Produktion sicherlich zu den schönsten überhaupt gehört. Und das Wagnis hat sich gelohnt, denn man findet durch eine sehr gelungene Personenführung einige andere Akzente als im Haus am Ring.


    Eine der am besten gelungenen Einfälle ist der, dass Octavian im ersten Akt ein Tuch der Marschallin mitnimmt, mit ebendiesem im zweiten Akt der Sophie die Tränen abwischt und sie es dann behält – und im dritten Akt verliert sie es und „Mohammed“ nimmt es und somit geht es wieder an die Marschallin retour – „Full Circle“


    Es ist insgesamt eine im besten Sinne des Wortest konservative Inszenierung, die von Köpplinger (der auch für das Licht verantwortlich zeigt), Johannes Leiacker (Bühne) und Dagmar Morell (Kostüme) verantwortet wird. Nicht ganz glücklich war ich mit dem dritten Akt. Das „Wirtshaus“ erschien als Bar (zwar im Stil des frühen 20.Jahrhunderts – in diese Zeit war die Oper angesiedelt), doch war das alles sehr nüchtern. Und die Regie schickte auch sämtliche Mitwirkende der Oper auf die Bühne (was hatten da die „drei adeligen Waisen“ – die auch überzeichnet waren – zu suchen ?!?).


    Trotz allem lohnt es sich diese Produktion zu sehen – ich werde sie sicherlich bei einem Re-Run besuchen!

    Holst du jetzt die verlorene Zeit nach und packst schnell alles an Live-Aufführungen rein was diese Saison noch hergibt? ;)

    Ich habe inzwischen meine ersten Karten für September/Oktober geordert. Bislang Otello mit Gregory Kunde, der neue Barbier mit Florez, und Adriana Lecouvreur mit Garanca als Principessa. Die neuen Kartenpreise muss man allerdings erst mal verdauen, was? :wacko:

    Ich versuche es zumindest. Letzte Woche war ich im Konzerthaus, heute ist Musikverein dran und bis Ende der Saison noch 1 x Volksoper und 3 x Staatsoper (Macbeth, Elektra, Lohengrin). Für September/Oktober habe ich alle Karten per Internet erhalten die ich wollen habe (Barbiere-Premiere, Adriana, Das verratene Meer, Poppea). Ja, die Preisgestaltung tut weh - die Sitze, die wir für uns Merker-Mitarbeiter haben, kosten nun um EUR 10,- mehr. Also bin ich jetzt auf die Galerie Ganzseite, 1.Reihe, Platz 5, ausgewichen - da sind die Preise noch gleich und man sieht (relativ) gut.


    Wird eigentlich immer noch zu Beginn der Soldat minutenlang im Kreis über die ganze Bühne gejagt? Und muss er dann zum Intermezzo auch immer noch splitterfasernackt dazu tanzen? Was er zweifellos sehr ästhetisch gemacht hat.


    Ja - und es wird auch gekokst und auf den zusammengeschlagenen Zuniga gepisst.. Aber wie Gregor schon schrieb, das regt heutzutage niemanden mehr wirklich auf. Wer übrigens Interesse daran hat mehr über die "wirkliche" Welt des Milieus zu erfahren, der soll einmal das Buch "Der Minus-Mann" von Heinz Sobota lesen. Eine Autobiographie - dagegen ist das, was Bieto plakativ auf die Bühne stellt, eine zuckersüße Ponyfarm...

    ...... Da ich allerdings gerne immer wieder neue Lesarten der Opern-Klassiker sehe, hätte ich es auch besser gefunden, wenn die Staatsoper eine Neuinszenierung gewagt hätte

    Ja, das stimmt schon - allerdings muss man auch in Betracht ziehen, dass es die erste Saison der neuen Direktion ist - und Bogdan Roscic gleich 10 (!!) Neuproduktionen herausbrachte. Ich denke, dass das auch mit den finanziellen Möglichkeiten zu tun hatte da auf alte Produktionen, die sich allerdings bewährt haben, zurückzugreifen. Nächste Saison wird es nur noch 5 Premieren (so weit ich mich erinnern kann 4 davon wirklich neu) geben.

    Nein, Regisseur Calixto Bieto zeichnete keine romantische Version dieser Oper – aber das wusste man ja schon vorher. Bieto, der „Gottseibeiuns“ vieler Anhänger der konservativen Inszenierungen zu Beginn des 21. Jahrhunderts zeigte ein Abbild einer Wirklichkeit, die vielleicht viele Opernbesucher in dieser Brutalität gar nicht kennen. Das muss man so nicht zeigen, aber man kann es auf jeden Fall!


    Diese Produktion vor Ort zu sehen hinterließ einen ganz anderen Eindruck als der Live-Stream. Die szenische Einstudierung von Bieto und Joan Anton Rechi ist sehr komplex und man muss „diese“ Carmen wahrscheinlich öfter sehen, um die verschiedenen Geschichten, die oft im Hintergrund oder an der Seite ablaufen, zu erfassen. Über das Bühnenbild (nun ja, mehr oder minder ein leerer Raum) von Alfons Flores haben schon andere Kollegen berichtet, deshalb erspare ich mir das.


    Die Handlung wurde in die zweite Hälfte des 20.Jahrhunderts verlegt, ebenso spielt sie nicht in Sevilla, sondern in einer spanischen Enklave an der Mittelmeerküste.


    Es findet sich kaum eine heldenhafte oder gänzlich positive Person in diesem Stück – mit einer Ausnahme, einem jungen Mädchen, das wahrscheinlich die Tochter der Mercédes sein sollte. Sie (dargestellt von Giulia Mandelli) muss in dem Milieu von Schmugglern, Drogendealern, Huren und gewalttätigen Soldaten aufwachsen. Sie möchte lieber mit ihrer Puppe spielen, allerdings wird sie gezwungen sich aufreizend zu kleiden, Pumps anzuziehen, damit im 3.Akt die Wachen abgelenkt werden. Ich fand dies extrem erschütternd, da mich das an etwas erinnerte, das ich vor einigen Jahren erlebt habe. Ich war als Schöffe bei einem Prozess eingeteilt, wo es um Kindesmissbrauch geht. Die Großmutter kleidete ihre 13-jährige Enkelin in Dessous, machte Photos und schickte sie weiter. Die Mutter nahm die andere Tochter zu ihren „Kunden“ mit – ich glaube, ich muss nicht mehr ins Detail gehen. Es taten sich da menschliche Abgründe auf – und genau mit diesen konfrontiert Bieto das Publikum…


    Die Inszenierung ist sehr veristisch und ich finde auch, dass die Massenszenen sehr gut realisiert sind – besonders der Beginn des 4.Akts ist besonders gelungen, es gab auch heute dafür Szenenapplaus. Diese Art von Verismo findet sich auch im Dirigat von Alexander Soddy wieder, der sehr zügige Tempo anschlug und nie den Spannungsbogen verlor.


    Dadurch, das an diesem Abend die Interpretation der Musik sich der Regie anpasste, litt ein wenig die Arie der Micaela im 3.Akt. Vera-Lotte Boecker gelang es nicht (oder fast besser gesagt „konnte es nicht gelingen“) so lyrisch zu klingen wie man es von anderen Interpretinnen gewohnt ist. Allerdings ist diese Micaela nicht als „Unschuld vom Lande“ gezeichnet, sondern auch sie hat negative Seiten, sie bedrängt Don Jose und bedroht auch die Carmen. Boecker wurde stürmisch bejubelt – was mich ein wenig verwunderte.


    Dass die Inszenierung repertoiretauglich ist, bewies alleine schon die Tatsache, dass drei der Hauptrollen mit Künstlern besetzt waren, die an der Erarbeitung der Premiere nicht beteiligt waren. Vor allem ist naturgemäß hier die Hauptdarstellerin, Elena Maximova, zu erwähnen. Sie hat schon viele Erfolge an der Staatsoper gefeiert und fügte an diesem Abend einen weiteren hinzu. Im Vergleich zur Sängerin der Premiere fehlt ihr ein wenig die Tiefe, aber das glich sie mit ihrer Spielfreude mehr als aus. Dass sie auch komplett andere körperliche Voraussetzungen mitbringt, die wahrscheinlich eher zur Personenregie passen, kommt auch noch hinzu. Man erlebte eine selbstbewusste junge Frau, die unter Machos lebt und von ihnen auch immer wieder misshandelt wird. Aber sie bleibt den Männern nichts schuldigt und schlägt sie mit den Waffen der Frau – schlussendlich wird sie aber doch das Opfer eines ihrer vielen Liebhaber.


    Don Jose wird in vielen Inszenierungen mehr als Opfer porträtiert, weniger als Täter. Bieto zeichnet ihn anders – von Beginn an erkennt man den brutalen Kern dieses Mannes, der sich nur am Anfang ein wenig zurücknehmen kann. Je länger der Abend dauert, desto mehr zeigt er sein wahres Gesicht. Dmytro Popov zeigte eine ganz ausgezeichnete Leistung – und ich ziehe seine Interpretation der von Piotr Beczala vor. Noch einmal – die Tatsache, dass er niemals romantisch klingt, passt zur Produktion. Er hat das Volumen, das für die Staatsoper benötigt wird, und hat überhaupt keine Höhenprobleme. Er war ein würdiger Gegenspieler von Carmen und Escamillo.


    Ad Escamillo – ich wiederhole mich immer wieder, dass es meiner Meinung seit Samuel Ramey keinen Sänger gegeben hat, der diese Rolle wirklich ausgefüllt hat. Aber – tempi passati – und Staatsoperndebütant Gabor Bretz machte seine Sache sehr, sehr ordentlich!


    Ileana Tonca (Frasquita) und Szilvia Vörös (Mercedes) blieben unauffällig, Clemens Unterreiner als Dancaire zeigte auch an diesem Abend, dass es keine „kleinen“ Rollen gibt, Carlos Osuna (Remendado) ergänzte das Schmugglerquartett.


    Peter Kellner gefiel mir als Zuniga sehr gut, auch Martin Häßler machte als Moralès eine gute Figur. Erwähnenswert finde ich auch die Aufwertung der Figur des Lillas Pastia (Jason Dunman), dessen Rolle ich als „Master of Ceremonies“ wahrnahm und für einige – auch überraschende – Momente sorgte.


    Allen Chören der Staatsoper und den Kindern der Opernschule sei ein Pauschallob ausgesprochen.


    Noch ein Wort zu Alexander Soddy – ich liebe seine Arbeit (seine Salome im Vorjahr war für mich eine der beeindruckendsten Vorstellungen seit langem!) und er beginnt langsam, zu einen meiner Lieblingsdirigenten zu werden.


    Das Publikum war begeistert. Und mit was? Mit recht…


    P.S. ich ergänze noch mit einer Textpassage von meinem Kollegen Manfred Schmid, dem eigentlich nichts hinzuzufügen ist ->


    Dass man es mit der political Correctness lächerlich übertreiben kann, ist dem deutschen Text auf den Monitoren zu entnehmen. Als Carmen bekennt, dass es ihr bei ihren Liebschaften nicht auf Rang und Namen ankommt, gibt es folgende Übersetzung zu lesen: „Für mich als Romni“ sei das nicht von Bedeutung. Und die Operette Der Zigeunerbaron heißt demnächst vermutlich Der Sintibaron.

    Lieber Dreamhunter, auch von mir vielen Dank für deinen Bericht. Weisst du ob irgendwelche dieser Aufführungen aus der Staatsoper im Internet im Rahmen von Staatsoper live at home übertragen werden ? Ich werde nächsten Donnerstag in Düsseldorf den Barbiere von Rossini sehen mit u.a. Paolo Rumetz als Dr. Bartolo.

    Aktuell weiß ich von keine Aufführungen - ich weiß dass es Gespräche gibt, den Macbeth mit Netrebko irgendwann zu streamen, Termin steht noch keiner fest. Und dann sagt man, dass ab 2021/22 der Stream nur noch in Österreich kostenlos sein wird.


    @ Rumetz - ja, er wurde (nach dem Tod von Alfred Sramek) quasi unser Haus-Bartolo (und ist da bei weitem besser eingesetzt als z.B. als Rigoletto). Apropos Barbiere - ich konnte mir heute eine Karte für die Premiere im September sichern (mit JD Florez). Nach 55 Jahren eine Neuproduktion - die letzte Premiere in Wien sang da noch Fritz Wunderlich...

    Die opernfreie Zeit (ich liebe es in Vorstellungen zu gehen, kann mich aber nach wie vor nicht wirklich mit DVDs oder Plattenaufnahmen anfreunden) habe ich dafür genutzt, mich in ein Genre einzuhören, das ich bis vor relativ kurzer Zeit ignoriert habe - Jazz...


    Zu sehr war ich in meiner Jugend (1970er-Jahre) von Free Jazz und Fusion abgeschreckt, auch die Big Bands haben mir damals nicht all zu viel gegeben.


    Und dann fand ich einen YouTube-Kanal - (8) The Jazz Shepherd - YouTube


    Nun, ca. 300 neue CDs/LPs später kann ich wohl sagen, dass ich mich in das Genre eingehört habe! Und meine Bewunderung für die Musiker ist immens gestiegen!!


    Ich kann nur jedem empfehlen sich einige Videos von Dan (dem Jazz-Schafhirten) anzusehen. Sie dauern so zwischen 10 und 50 Minuten. Er stellt nicht nur Musiker, sondern auch Labels for (immer mit Hörbeispielen) und dadurch kam ich zum ersten Mal mit Musikern in Kontakt, die mir bisher nie was gesagt haben - z.B. Kenny Dorham, Illinois Jacquet, Hank Mobley.


    Schwerpunkt liegt auf den Jazz zwischen 1945 (Beginn BeBop) und 1970 (bis später - für mich unhörbarer - John Coltrane). Im Rahmen meiner Suche nach bestimmten Platten stieß ich dann per Zufall (besser gesagt über willhaben.at) auf den Sohn des legendären Wiener Saxophonisten Hans Koller! Hans Koller spielte mit allen Größen des Jazz zusammen, u.a. mit Chet Baker. Wir treffen uns jetzt regelmäßig und ich lerne so viel von den Erzählungen!


    Für alle Jazz-Liebhaber - ich kann diesen Kanal nur empfehlen (bis dato 386 Folgen) - allerdings eine Warnung -> SUCHTPOTENTIAL !!!


    Kurt

    Lieber Dreamhunter, ich glaube, Du hast hier den ersten Opernbericht nach der langen Phase der erzwungenen Abstinenz verfaßt! Schön, wieder von Dir zu lesen! Es grüßt Hans

    Lieber Hans, vielen Dank für die netten Worte. Ja, es hat lange gedauert - aber heute bin ich in der Biexto-Carmen in der Staatsoper und dann noch bis Ende Juni die Neuproduktion von Macbeth, Elektra und vielleicht auch noch Lohengrin..

    Rigoletto_1RIGOLETTO

    Wiener Volksoper, 8.6.2021

    Wiederaufnahme der Produktion aus 2009


    Wer ein gelungenes Beispiel einer Regiearbeit, die einen Opernstoff in die nicht ganz so ferne Vergangenheit transponiert, sehen möchte, dazu solide bis hervorragende Sänger, dem sei ein Besuch des „Rigoletto“ an der Volksoper ans Herz gelegt. Die Premiere dieses Verdi-Klassikers fand vor 12 Jahren statt, für die Produktion zeichneten Regisseur Stephen Langridge, Bühnenbildner Richard Hudson und Lichtdesigner Fabrice Kebour verantwortlich.


    Die Geschichte wurde aus der Renaissancezeit/Mantua in das Rom der frühen 1960er-Jahre transponiert (genauer gesagt in die Cinecittá und Umgebung). Die Inspiration dazu fand man in Federico Fellinis „La Dolce Vita“. Der Duca ist ein Filmstar, Rigoletto sein Garderobier, die „Cortigiani“ Schauspieler und Leute, die am Filmset arbeiten. Es macht alles Sinn und – warum sollte die Hauptperson nicht den Künstlernamen „Duca“ haben (im Jazz gab es ja auch „Duke“ Ellington, „Count“ Basie oder „Lady Day“)?


    Am eindrucksvollsten agierte an diesem Abend Stefan Cerny, der den Sparafucile überzeugend darstellte und einen wirklich schwarzen Bass hat! Er hinterließ einen viel besseren Eindruck als die Sänger, die ich in den letzten Jahren an der Staatsoper in dieser Rolle gehört habe! Chapeau!


    Pavel Valuzhin sang den Duca und hinterließ einen zwiespältigen Eindruck. Er hat eine gut geführte Mittellage, allerdings kämpfte er hörbar mit den Höhen und neigte da zum Falsettieren. Bei diesen Stellen veränderte auch sein Timbre – seine Stimme wurde da wirklich „weiß“. Da ist sicherlich Luft nach oben. Darstellerisch ist ihm nichts anzukreiden.


    Der staatsopernerprobte Boaz Daniel, einer der vielen Rollendebütanten an der VOP an diesem Abend, spielte und sang überzeugend – manchmal erschien seine Stimme fast schon zu groß für das Haus. Gegen Ende der „Cortigiani“ schien es, dass er eine kleine Schwächephase hatte, allerdings war diese dann im darauffolgenden Duett mit Gilda wieder vergessen. Ich bin gespannt, ob sich bei den kommenden Vorstellungen (eine werde ich sicherlich besuchen) mein Eindruck ändern wird.


    Auch Rebecca Nelsen gelang ein mehr als erfolgreiches Rollendebüt als Gilda. Nelsen ist im Juni im Dauereinsatz (am Tag davor sang sie noch die Pamina) und konnte überzeugend die Entwicklung des naiven Mädchens hin zur Liebenden, die trotz ihrer Erkenntnis, dass der Duca ein frauenverachtender Lüstling ist, ihr Leben für ihn gibt, auf der Bühne umsetzen. „Caro nome“ gelang ihr sehr gut – damit war ja auch schon die halbe Miete eingefahren.


    Ich hätte mir von Martina Mikelic in der Rolle der Maddalena etwas mehr Tiefe gewünscht, sowohl was die Darstellung als auch den gesanglichen Ausdruck betrifft. Die Gesangstechnik ist gut, aber unter einer „Figlia dell‘amore“ stelle ich mir schon etwas anderes vor – es kann aber auch damit zusammenhängen, dass Mikelic im Vergleich zu den anderen Sängern extrem groß ist – und sich daher das Zusammenspiel mit Pavel Valuzhin etwas schwierig gestaltete. Trotzdem – unter dem Strich ergab sich eine selten unerotische Darstellung.


    Andreas Mitschke als Graf Monterone hätte bedrohlicher wirken können, Alexandre Beuchat, Kirlianit Cortés und Marco Di Sapia rollendeckende Höflinge. Auch Elvira Soukop als Giovanna machte ihre Sache gut.


    Holger Kristen war für die Einstudierung des Volksopernchors zuständig. Aus dem Orchestergraben klang es teilweise sehr rustikal (was aber unter Umständen auch meinem Sitzplatz zuzuschreiben ist – auch da bin ich auf einen zweiten Eindruck gespannt) – Dirigent Lorenz C. Aichner legte da keinen so großen Wert darauf die lyrischeren Teile der Partitur zu erkunden.


    Alles in allem war es ein Abend, der einen sehr guten Eindruck hinterließ (es sei auch noch erwähnt, dass in der Originalsprache gesungen wurde!) und Lust machte, eine der Folgeaufführungen zu besuchen – in der Hoffnung, dass sich das eine oder andere dann „eingeschliffen“ hat.

    Liebe Taminos,


    ich weiß nicht ob das der richtige Thread ist - aber lässt Euch nicht die Streamings aus der Staatsoper für die nächsten Tage entgehern - sie sind für alle kostenlos..


    Ich selbst war Ende Oktober noch in einer Vorstellung von "Eugen Onegin" - wäre letzten Dienstag noch einmal gegangen und hätte dann einen Bericht schreiben wollen, aber einerseits kam dann der Lockdown in Wien und andererseits der feige Anschlag in Wien dazwischen.


    Nur ganz kurz - er ereignete sich keine 50 Meter von meiner Wohnung und wir haben alles genau mitbekommen. Anfangs dachte ich an ein verfrühtes Sylvester-Feuerwerk, aber dann merkte ich, dass es was anderes sein muss. Ich schaute aus dem Fenster (4.Stock) und sah schon, wie Leute flüchteten. Die Polizei war auch gleich da. Lange Rede kurzer Sinn - vor dem Haus in dem ich wohne war ein enormes Polizeiaufgebot. Gegenüber schrien ein junger Mann und auch ich den Leuten, die in Richtung "Bermudadreieck" gehen wollten, zu, dass sie einen anderen Weg nehmen müssen, weg vom Schwedenplatz (natürlich wussten wir nicht, dass es nur ein Täter war). Ich konnte bis in der Früh nicht einschlafen und nahm mir einen Urlaubstag, hatte dann drei Stunden lang Weinkrämpfe. Besuchte Donnerstag die Stellen, wo die 4 Opfer zu Tode kamen. Sehr bedrückend, viele Kerzen und Blumen, Menschen, die dort auch von anderen gestützt werden mussten. Es ist jetzt ein ganz seltsames Gefühl aus der Wohnung zu gehen und bei jeder Sirene (Rettung, Polizei, Feuerwehr) schrecke ich auf. Meine buddhistische Gruppe findet sich über Zoom-Meeting seit Dienstag zu gemeinsamen Meditationen zusammen - das hilft....


    Entschuldigt bitte, dass ich meine Empfindungen mit Euch teile ..


    Nun die Info zum Staatsopern-Stream ->


    Sehr geehrtes Publikum,


    Wir freuen uns sehr, Ihnen nun weitere Termine unseres Streaming-Spielplans ankündigen zu können. Mit großer Sorgfalt haben wir ganz aktuelle Produktionen wie Eugen Onegin oder Cavalleria Rusticana/Pagliacci mit wahren Schätzen aus unserem Archiven zusammengeführt.

    So gibt es unter anderem ein Wiedersehen mit Publikumslieblingen wie Anna Netrebko oder Elina Garanca in Anna Bolena (vom 2. April 2011), Piotr Beczala und Thomas Hampson in Tosca (vom 17. Februar 2019), Juan Diego Flórez in Roméo et Juliette (vom 1. Februar 2017) sowie in Manon (vom 9. Juni 2019) oder mit unserer spektakulären Produktion von The Tempest aus dem Jahr 2015.

    Die Streams sind in Österreich wie auch international kostenlos auf play.wiener-staatsoper.at verfügbar. Beginn ist jeweils um 19.00 Uhr, die Übertragungen sind in Folge 24 Stunden lang abzurufen.

    Das Programm bis einschließlich 16. November 2020:

    Samstag, 7. November 2020, 19.00 Uhr

    Olga Neuwirth

    ORLANDO (Vorstellung vom 18. Dezember 2019)

    Musikalische Leitung: Matthias Pintscher

    Inszenierung: Polly Graham

    Mit u.a.: Kate Lindsey, Anna Clementi, Eric Jurenas, Constance Hauman, Agneta Eichenholz, Leigh Melrose, Justian Vivian Bond

    Sonntag, 8. November 2020, 19.00 Uhr

    Charles Gounod

    ROMÉO ET JULIETTE (Vorstellung vom 1. Februar 2017)

    Musikalische Leitung: Plácido Domingo

    Inszenierung: Jürgen Flimm

    Lichtarchitektur: Patrick Woodroffe

    Mit u.a.: Juan Diego Flórez, Aida Garifullina, Rachel Frenkel, Carlos Osuna, Gabriel Bermúdez, Dan Paul Dumitrescu

    Montag, 9. November 2020, 19.00 Uhr

    Giacomo Puccini

    TOSCA (Vorstellung vom 17. Februar 2019)

    Musikalische Leitung: Marco Armiliato

    Inszenierung: Margarethe Wallmann

    Mit u.a.: Sondra Radvanovsky, Piotr Beczala, Thomas Hampson, Ryan Speedo Green, Alexandru Moisiuc

    Dienstag, 10. November 2020, 19.00 Uhr

    Péter Eötvös

    TRI SESTRI (Vorstellung vom 18. März 2016)

    Musikalische Leitung: Péter Eötvös / Jonathan Stockhammer

    Inszenierung: Yuval Sharon

    Mit u.a.: Aida Garifullina, Margarita Gritskova, Ilseyar Khayrullova, Eric Jurenas, Boaz Daniel, Clemens Unterreiner

    Mittwoch, 11. November 2020, 19.00 Uhr

    Jacques Offenbach

    LES CONTES D’HOFFMANN (Vorstellung vom 15. September 2019)

    Musikalische Leitung: Frédéric Chaslin

    Inszenierung: Andrei Serban

    Mit u.a.: Olga Peretyatko, Gaëlle Arquez, Dmitry Korchak, Luca Pisaroni, Michael Laurenz

    Donnerstag, 12. November 2020, 19.00 Uhr

    Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo

    CAVALLERIA RUSTICANA / PAGLIACCI (Vorstellung vom 2. November 2020)

    Musikalische Leitung: Marco Armiliato

    Inszenierung, Bühne & Kostüme: Jean-Pierre Ponnelle

    Mit u.a.: Eva-Maria Westbroek, Brian Jagde, Ambrogio Maestri, Zoryana Kushpler, Isabel Signoret

    Roberto Alagna, Aleksandra Kurzak, Ambrogio Maestri, Andrea Giovannini, Sergey Kaydalov

    Freitag, 13. November 2020, 19.00 Uhr

    Thomas Adès

    THE TEMPEST (Vorstellung vom 24. Juni 2015)

    Musikalische Leitung: Thomas Adès

    Inszenierung: Robert Lepage

    Mit u.a.: Adrian Eröd, Audrey Luna, Thomas Ebenstein, Stephanie Houtzeel

    Samstag, 14. November 2020, 19.00 Uhr

    Jules Massenet

    MANON (Vorstellung vom 09. Juni 2019)

    Musikalische Leitung: Frédéric Chaslin

    Inszenierung: Andrei Serban

    Mit u.a.: Nino Machaidze, Juan Diego Flórez, Dan Paul Dumitrescu, Adrian Eröd

    Sonntag, 15. November 2020, 19.00 Uhr

    Richard Strauss

    ARIADNE AUF NAXOS (Vorstellung vom 23. Oktober 2014)

    Musikalische Leitung: Christian Thielemann

    Inszenierung: Sven-Eric Bechtolf

    Mit u.a.: Soile Isokoski, Johan Botha, Peter Matic, Jochen Schmeckenbecher, Sophie Koch,, Daniela Fally


    Montag, 16. November 2020, 19.00 Uhr

    Gaetano Donizetti

    ANNA BOLENA (Vorstellung vom 2. April 2011)

    Musikalische Leitung: Evelino Pidò

    Inszenierung: Eric Génovèse

    Mit u.a.: Anna Netrebko, Elina Garanca, Ildebrando D’Arcangelo, Francesco Meli, Elisabeth Kulman

    Alle Informationen dazu finden Sie auch regelmäßig auf unserer Website wiener-staatsoper.at

    Kommen Sie gut und sicher durch die nächsten Tage, wir freuen uns auf ein „analoges Wiedersehen“ in unserem Haus.

    Ihr Team der Wiener Staatsoper

    Cabaret


    … wenn es passiert, dass die Intensität des Stückes so groß ist, dass man nicht dazu kommt, die Darbietungen wirklich zu genießen…


    Volksoper Wien, 22.10.2020


    Die Volksoper ist,wie ich schon des öfteren geschrieben habe, das wichtigste Haus in Wien für „klassische“ Musicals. „Cabaret“ fällt, wie auch das parallel gespielte „Sweet Charity“, gerade noch in diese Periode. Schon ein paar Jahre später, beginnend mit „Godspell“ oder „Hair“, änderte sich dann die Instrumentierung – weg vom klassischen Big-Band-Sound hin zu rockigeren Tönen.


    Trotz der Musical-Tradition der Volksoper feierte das Stück erst im Vorjahr seine Wiener Erstaufführung – und dem Leading Team ist da ein großer Wurf gelungen! Regisseur Gil Mehmert, Choreographin Melissa King erweckten das Berlin zu Ende der 20er-Jahre zum Leben, die Kostüme von Falk Bauer sind der Periode entsprechend. Die Bühnenbildnerin Heike Meixner setzte klug die Drehbühne ein, sodass die Szenenwechsel vom Kit-Kat Club zur Pension der Frau Schneider harmonisch und rasch ausgeführt werden können.


    In unseren Breiten wurde das Stück besonders durch die grandiose Verfilmung aus 1972 bekannt – Liza Minelli als Sally Bowles setzte da einen Meilenstein und Joel Grey ist als Conférencier noch immer unübertroffen. Interessant ist, dass für die Verfilmung das Autorenteam John Kander und Fred Ebb noch drei Songs hinzufügten, die in der Bühnenversion nicht vorhanden waren. Die Volksoper entschied sich für eine Produktion in deutscher und englischer Sprache und übernahm vom Film auch das bekannte Lied „Mein Herr“.


    Der viel zitierte „Tanz auf dem Vulkan“ beschreibt die letzten Jahre der Weimarer Republik, in denen, bedingt auch durch die Weltwirtschaftskrise, die Bevölkerung sich dem ganz linken und ganz rechten politischen Lager zuwendete (was man aktuell auch in den USA sehen kann, obwohl es ja dort nicht wirklich ein „linkes“ Lager gibt), gleichzeitig aber nicht daran glaubte, dass die braunen Horden tatsächlich so extrem agierten wie sie sich gebärdeten. Als Beispiel dafür sei in diesem Stück der Gemüsehändler Schulz genannt (unaufdringlich gespielt vom Volksopernboss himself, Robert Meyer), der ja bis zum Schluss die Angriffe auf sein Geschäft verharmlost – so lange, bis es für ihn zu spät ist. Das erinnert auch sehr auf eine Szene des „Ship of Fools“, in der Heinz Rühmann in der Rolle des Julius Löwenthal sinngemäß meint „Was können sie schon mit uns machen? Alle töten?“.


    Oliver Liebl als Ernst Ludwig, ein höherrangiges SA-Mitglied, überzeugte sehr in seiner Darstellung – er beherrschte das Ende des 1.Aktes – die ersten Zeichen der Nazi-Herrschaft schlugen sich auch auf die Applausfreudigkeit des Publikums nieder – die Stimmung war da wirklich gedrückt.


    Die Rolle des Conférenciers ist in diesem Musical eine ganz wichtige, und auch eingedenk des fast übergroßen Schattens von Joel Grey ist es besonders wichtig, hier eine ausdrucksstarke und überzeugende Persönlichkeit zu finden. Dies gelang in dieser Produktion – Ruth Brauer-Kvam ist ein androgyner Marionettenspieler, schauspielerisch und gesanglich herausragend und schwebte de facto als Todesengel über allen anderen Mitwirkenden.



    Die weibliche Hauptrolle der Sally Bowles war bei Bettina Mönch bestens aufgehoben. Sally ist ja nicht wirklich eine Sympathieträgerin, sondern im Prinzip recht rücksichtslos. Das konnte Frau Mönch gut rüberbringen. Gesanglich ließ sie keine Wünsche offen – sie beherrscht die Technik bestens und hat eine echte „Rockröhre“. Der Clifford Bradshow wurde von Jörn-Felix Alt fast etwas zu brav verkörpert, allerdings passte diese Darstellung für einen Schriftsteller recht gut. Dagmar Hellberg setzte als Fräulein Schneider all ihre Routine ein und sorgte auch für die „Berliner Schnauze“ – sie ist die einzige, die nicht hochdeutsch sprechen musste. Sehr gut auch Johanna Arrouas als Fräulein Kost.


    Für die kleineren Rollen sei hier ein Pauschallob ausgesprochen, ebenso für das Orchester der Volksoper Wien unter der Leitung von Lorenz C. Aichner.


    Der Abend war sehr intensiv und machte sehr betroffen. Es ist ein wichtiges Stück in einer großartigen Produktion.

    Das klingt ja wirklich interessant. Ich werde Michael Spyres in einem Monat in Wien als "Roméo" sehen/hören. Was Lawrence Brownlee angeht - er hatte vor Jahren einen Auftritt in Wien im Barbiere - und er hat mich seinerzeit nicht wirklich angesprochen. Allerdings war er in der Met-Übertragung ein paar Jahre später schon viel besser (das war die Cenerentola mit Garanca) - daher werde ich auf jeden FAll in diese Aufnahmen reinhören!


    Danke auf jeden Fall für's aufmerksam Machen !

    Seit vielen Jahrzehnten macht sich die Volksoper um die Akzeptanz der „klassischen“ amerikanischen Musicals verdient. Damit meine ich Werke, die zwischen 1930 und bis Ende der 1960er-Jahre entstanden sind (es war danach ein fließender Übergang zu Musicals und Rock-Opern wie Hair oder Jesus Christ Superstar, auch die späteren Werke von Andrew Lloyd Webber und Konsorten haben ja kein Big-Band-Orchester mehr). Als erste Neuproduktion der Saison stellt die Direktion mit „Sweet Charity“ ein Werk der zweiten Reihe vor, dass der breiteren Masse nur durch den Song „Big Spender“ bekannt sein dürfte.


    Aber auch ohne weitere musikalischen Highlights (vielleicht noch ausgenommen den „Rich Man’s Frug – der allerdings nur zur vollkommenen Entfaltung kommt, wenn man dazu auch tanzt) ist das Werk durchaus interessant. Der Komponist Seymour Kaufmann a.k.a. Cy Coleman verstand es, verschiedenste US-amerikanische und lateinamerikanische Musikstile in diesem Werk unterzubringen. Coleman hatte zwar eine klassische Ausbildung (unter anderem debütierte er als 6-jähriger in der altehrwürdigen Carnegie-Hall), etablierte sich aber später als „Jazzer“ und arrangierte unter anderem auch Werke von Duke Ellington. Von Ragtime über Paso Doble bis hin zu Liedern, deren Instrumentation man eindeutig in der zweiten Hälfte der 1960er-Jahre verorten kann, gelang ihm ein interessanter Querschnitt über eine fünfzigjährige amerikanische Musikgeschichte.


    Speziell die Choreographie des „Rich Man’s Frug“ (Damian Czarnecky) spiegelte den Geist der „Swinging Sixties“ wider – man fühlte sich ins London der Hippie-Ära versetzt (obwohl das Stück in New York spielt – aber diese Art der Hippie-Kultur wird man wohl für immer mit London verbinden). Ein typischer Sound mit leicht psychodelischen Einflüssen, getragen durch das Cordovox (das ist ein elektronisch verstärktes Akkordeon – dieses Instrument gilt als Vorgängerin der berühmten Hammond-Orgel, die dann in den 1970ern unabdingbar für Rockbands wie Deep Purple, Yes oder ELP war, später dann als „Hemmungsorgel“ in der Band von Dr.Kurt Ostbahn im Einsatz) in Verbindung mit Glitzerkostümen (Tanja Liebermann) aus dieser Epoche ergab eine Szene, die man 1:1 in die Austin Powers - Filmreihe übernehmen hätte können.


    Überhaupt nahm der Regisseur Johannes von Matuschka (bewusst oder unbewusst) viele Anleihen aus Produktion der frühen 1970er in sein Konzept mit hinein. So erinnerte eine der ersten Szenen des Abends sehr stark an den Sketch „Ministry of Silly Walks“ von Monty Python.. Der Auftritt des „Daddy Brubeck“ – sehr überzeugend in dieser Rolle Drew Sarich – war der Verfilmung von „Jesus Christ Superstar“ abgekupfert, und zwar eine Mischung aus den Kostümen von „King Herod’s Song“ und Kostümen/Choregraphie von „Superstar“. Daddy Brubeck selbst erschien wie eine Kopie des Frank’n’Furter aus der „Rocky Horror Picture Show“, es wurden ebenfalls Ideen aus „Sweet Transvestite“ und dem „Time Warp“ eingearbeitet.


    Das Bühnenbild und die Videos wurden von fettfilm entworfen. Hinter diesem Namen verbergen sich Momme Hinrichs und Torgen Meller. Sie sind in Wien keine Unbekannten, da sie auch für visuelle Effekte in der aktuellen Walküre-Produktion der Staatsoper zuständig waren. Ich persönlich mag es, wenn das Bühnenbild stark reduziert ist (in diesem Fall war es zum Großteil ein schwarzer Hintergrund, dazu wurden Buchstaben als Möbelstücke integriert, die immer wieder neu angeordnet wurden und verschiedene Wortkombinationen zeigten, die zum jeweiligen Song passten.


    Zum ersten Mal wurde das Stück in deutscher Sprache in 1970 aufgeführt. Für diese Produktion entschloss man sich zu einer Neuübersetzung (Alexander Kochinka). Die Liedtexte sind gut gelungen. Wie auch bei anderen Musicals entschloss man sich aber, den „Signature Song“ – „Big Spender“ – in der Originalsprache zu lassen. Weniger glücklich war ich mit den Prosa-Stellen, die für meinen Geschmack ein wenig zu „Deutsch“ waren – Österreich und Deutschland unterscheiden sich doch ein wenig durch die „gleiche“ Sprache 😉 Es täte außerdem der Aufführung gut, wenn man gewissen Szenen kürzen würde – besonders der 1.Akt zog sich teilweise wie ein Strudelteig…


    Musikalisch lag die Aufführung bei Lorenz C. Aichner in den besten Händen, das Orchester der Wiener Volksoper setzte diverse Anforderungen, die die verschiedenen Musikstile mit sich brachten, bestens um.


    Lisa Habermann in der Titelrolle der Charity Hope Valentine war fast die gesamte Zeit auf der Bühne anwesend und spielte sich die Seele aus dem Leib. Gesanglich war nichts auszusetzen (es ist schwer ein endgültiges Urteil abzugeben – durch das Mikrophon gibt es doch technische Möglichkeiten, eventuelle Mängel auszugleichen). Habermann spielt sympathisch, ihre „Charity“ war teilweise sehr aufgekratzt. Die verletzliche Seite dieser Figur kam aber etwas zu kurz.


    Den gesanglich besten Eindruck hinterließ Julia Koci als Nickie, auch Caroline Frank fiel sehr positiv auf. Peter Lesiak war ein sympathischer Oscar, der auch gesanglich seiner Rolle gerecht wurde. Axel Herrig spielte den Vittorio Vidal „rollendeckend“. Jakob Semotan, der Papageno der Neuproduktion der Zauberflöte, die in den nächsten Tagen Premiere feiert, hatte auch einen Auftritt in einer kleineren Rolle. Alle anderen Darsteller sollen gesamthaft gelobt werden.


    In einem zweiten Durchlauf sollten sich die Verantwortlichen überlegen, die Texte zwischen den Musiknummern zu kürzen – es würde der Produktion guttun. Nichtsdestotrotz war es ein interessanter (und das ist positiv gemeint!) Abend, den man mit etwas Hintergrundwissen der Kultur der 60er/70er-Jahre sogar noch mehr genießen kann.

    Ich kann mich nicht daran erinnern, dass ich dieses Musikdrama derartig packend und immer vorwärtsstrebend musiziert gehört habe wie an diesem Abend. Alexander Soddy setzte immer wieder ganz klare Akzente und das Orchester der Wiener Staatsoper folgte ihm willig. Die Umsetzung aus dem Orchestergraben ließ keine Wünsche übrig und riss das Publikum mit. Besonders beeindruckend (da sich das Reinklatschen in die letzten Takte eines Werkes leider immer mehr breit macht) war die Tatsache, dass nach dem letzten Akkord der Oper einmal einige Sekunden totale Still herrschte, ehe mit „Bravo“-Rufen durchgemischt der Applaus einsetzte.


    Der große Erfolg des Abends war sicherlich zu 80% dem Dirigenten und dem Orchester zu verdanken, allerdings waren auch die Gesangsleistungen (mit ein paar Einschränkungen) durchaus zufriedenstellend.


    Eine kleine Enttäuschung war der Auftritt von Carlos Osuna als Narraboth, dem es einfach an Durchschlagskraft fehlte (obwohl Soddy sehr sängerfreundlich dirigierte) und auch schauspielerisch nicht überzeugte. Margaret Plummer konnte als Page den Selbstmord desselben nicht verhindern, fiel aber positiv – sowohl schauspielerisch als auch vom Gesang her – auf.


    Die meines Erachtens nach beste sängerische Gesamtleistung erbrachte Tomasz Konieczny in der Rolle des Jochanaan. Mit donnernder Stimme und wunderbar wortdeutlich konnte er sich gegen die Orchesterwogen durchsetzen. Sein Timbre ist nicht jedermanns Sache – was ja kein Geheimnis ist, allerdings kann ich mich nicht erinnern, dass an der Staatsoper ein Sänger in dieser Rolle derartig beeindruckend war. Leichte Defizite waren allerdings erkennbar, als er seine Stimme zurücknahm.


    Vincent Wolfsteiner erhielt – zu Recht – bei seinem Solovorhang viel Zuspruch. Es ist interessant in der Rolle des Herodes nicht immer nur Charaktertenöre zu hören, sondern an und ab auch jemanden, der als Heldentenor tätig ist beziehungsweise war. Während in dieser, schon klassischen Inszenierung von Boleslaw Barlog und dem Bühnenbild von Jürgen Rose die meisten Protagonisten die Rolle eher statisch anlegen und sich kaum bewegen, war Wolfsteiner ein extrem agiler Tetrarch, was die Dynamik des Gesehenen unterstützte. Seine Gemahlin Herodias wurde von Marina Prudenskaya dargestellt, die erstmals in Wien auftritt. Auch sie gehörte zu den Positiva des Abends. Die Proben für diese Serie dürften sehr intensiv ausgefallen sein, da ich bei der Personenführung der Herodias viele Kleinigkeiten entdeckte, die bei den letzten Serien nicht zu sehen war. Prudenskaya hat eine technisch sehr sauber geführte Stimme – interessant auch, dass sie immer wieder zu stimmlichen Ausbrüchen neigte, die ich mehr im Verismo verorten würde, allerdings perfekt zu dieser Oper passten.


    Diese Oper kann auch zeigen, wie es um das männliche Ensemble bestellt ist – es gibt insgesamt elf kleinere Rollen, die besetzt werden müssen – und anscheinende ist es die Politik der neuen Direktion, auch ein wirklich kleinen Rollen aktuell erfolgreiche Ensemblemitglieder einzusetzen (im Gegensatz von früheren Besetzungen, wo oftmals „verdiente“ Mitglieder des Ensembles zu hören waren). In einer Woche vom „Belcore“ zum „Zweiten Soldaten“ – so schnell kann es gehen! Clemens Unterreiner hatte naturgemäß damit kein Problem! Einen sehr guten Auftritt hatte Wolfgang Bankl, der als „Erster Soldat“ beeindruckte. Als 1.Jude blieb mir Thomas Ebenstein und als 5.Jude Evgeny Solodovnikov positiv im Gedächtnis haften. Alle anderen Darsteller seien an dieser Stelle pauschal gelobt.


    Last but not least zur Titelfigur – Vida Mikneviciuté. Die Litauerin, ebenfalls eine Debütantin an der Staatsoper hat eine schöne Mittellage. Bei den tieferen Tönen fehlt es noch an Durchschlagskraft und in der Höhe neigt sie schon dazu, die Stimmer unstet erscheinen zu lassen. Figürlich ist sie eine Idealbesetzung für die Rolle (obwohl ich natürlich annehme, dass die historische Salome nicht der Typ der kühlen Blonden war). Der „Tanz der sieben Schleier“ war insgesamt unspektakulär (obwohl da durchaus gut gelungene Interaktionen zwischen Salome und Herodes zu sehen waren) und ist für die Zukunft ausbaufähig. Allerdings wurde das durch die Klänge aus dem Orchestergraben mehr als wettgemacht.


    Es war die dritte Vorstellung in dieser Saison, der ich beiwohnte – und ich war jedes Mal sehr, sehr angetan vom Niveau. Ich hoffe, dass dieses (obwohl natürlich noch Luft nach oben ist) zumindest gehalten werden kann.

    Cari soci,


    vielen Dank für Euer Feedback und besonders an Rüdiger für den interessanten Link zum Artikel über die Carmen-Fassungen! Vieles davon war mir unbekannt.


    @ greghauser2002 - an diesem Abend war das Publikum gut durchgemischt. Zwei Drittel waren sicherlich 60+, allerdings sah ich auch etliche (geschätzte) Mit-40er mit ihren Kindern (bis Ende September hat die Volksoper ein Angebot für Kinder - nur EUR 1,- !! pro Karte), aber auch viele Menschen in ihren 20ern.


    Zur Originalsprache - bei Opern, die auch Sprachpassagen beinhalten, kann ich mir durchaus vorstellen, diese auf Deutsch zu präsentieren, den gesungenen Part aber in Originalsprache zu behalten. Insofern ist die VOP auch (und ich muss sagen Gott Sei Dank!) inkonsequent - bei den Vorstellungen von "Carousel" wurde fast alles auf deutsch gesprochen und gesungen, allerdings "You'll Never Walk Alone" sehr wohl auf Englisch.


    Was die Textverständlichkeit angeht, die auch als Grund für eine Übersetzung angegeben wurde... Nun, ich habe bewusst bei einigen Stellen der Oper die Augen zugemacht, damit ich nicht von den Übertiteln abgelenkt werde und versuchte, das Gesungene zu erfassen. Ich muss sagen, dass ich da vom Text genau nichts mitbekommen habe.. Insofern bleibe ich dabei, dass in diesem Fall die Originalsprache besser gewesen wäre.


    Natürlich gibt es Opern, die man durchaus auf Deutsch spielen kann. Mir fallen hier spontan Werke in tschechischer Sprache ein. Es gibt in unseren Landen nicht so viele Muttersprachler - und ich erinnere mich wie sehr z.B. José Cura mit der Sprache in der Produktion der "Le Villi" zu kämpfen hatte...


    Kurt

    Mein Programm für die nächste Zeit bis Ende Oktober -


    27.09. Konzerthaus Jean Rondeau(Cembalo) - Werke von J.S. Bach und Domenico Scarlatti

    29.09. Staatsoper Liederabend Jonas Kaufmann mit seinem Programm "Selige Stunde"

    06.10. Staatsoper Salome

    07.10 Staatsoper Don Carlos (franz. Fassung in der Konwitschny-Inszenierung)

    12.10 Volksoper Sweet Charity

    21.10 Staatsoper Don Pasquale

    22.10. Volksoper Cabaret

    26.10 Staatsoper Die Entfühung aus dem Serail

    28.10. Staatsoper Eugen Onegin

    Die Produktion „nach“ Guy Joosten (Inszenierung) im Bühnenbild von Johannes Leiacker ist konventionell, die Geschichte wird erzählt (warum ein Kind des Chores mit einem Skateboard herumläuft und sich zum Ende des 1.Aktes Carmen von Moralés anstatt von Don José losreißt kann ich zwar nicht nachvollziehen, aber das ist nur eine Randbemerkung). Alles ist etwas düster, kein Vergleich zur Zeffirelli-Inszenierung an der Staatsoper. Trotzdem ist es dem Regieteam sehr gut gelungen, die Massenszene zum Beginn des 4.Aktes gut umzusetzen, ohne die Bühne zu bevölkern. Weniger Stühle wären auch ein Plus gewesen, das Hin- und Hergerücke im 1.Akt störte doch sehr (aber so war zumindest der Chor beschäftigt). Dass die Requisiten von Männern, die einen Mund-Nasen-Schutz trugen, bewegt wurden – das war wahrscheinlich ein dem Covid 19 – Virus verschuldeter Gag. Im Vergleich zu Staatsoper wurden auch einige Stellen gestrichen (zum Beispiel im 2.Akt die Ballettszene), das fällt aber nicht ins Gewicht.


    Mit der Entscheidung der Verantwortlichen diese Produktion nicht in der Originalsprache, sondern auch Deutsch aufführen zu lassen, hat man niemanden etwas Gutes getan, am wenigsten den ausführenden Künstlern. Die französische Sprache hat eine ganz andere Sprachmelodie also das doch etwas harte Deutsch – und schmerzlich merkte man, dass Musik und Sprache überhaupt nicht zusammenpassten. Alles Sänger taten sich schwer damit und so ist es auch schwierig ein objektives Urteil über die Leistungen zu fällen. Es war so, als ob ein Sprinter beim 100m – Lauf mit einer Betonmanschette auf einem Fuß antreten musste. Dadurch wurde auch der Hörgenuss des Publikums beeinträchtigt, und dass es schwer ist, für solche solitären Produktionen Gäste zu gewinnen, steht auch außer Frage. Wer möchte sich schon die Arbeit antun, für vielleicht 4-5 Auftritte einen komplett neuen Text zu lernen? Durch die Übertitel ist es jedem möglich, den Text zu verfolgen – und von einem Opernbesucher kann man doch annehmen, dass er/sie in der Lage ist zu Lesen… Und wenn wir schon dabei sind – da könnte man auch den ORIGINALTEXT miterleben anstatt einer deutschen Übersetzung (in diesem Fall von Walter Felsenstein), die oft gar nichts mit dem Original zu tun hat. Ein Beispiel – in Carmens Auftrittsarie „L'amour est un oiseau rebelle“ wird das Wort „Zigeuner“ nie erwähnt (wenn man jetzt auch vergisst, dass dieser Ausdruck in Zeiten wie diesen politisch unkorrekt ist). Also – cui bono ?!???


    Ich entschuldige mich bei den Lesern für mein Abschweifen, aber ich denke, es sollte einmal gesagt sein.


    Die Vorstellung wurde von Anja Bihlmaier am Pult geleitet. Subtilität war ihre Sache nicht – das Orchester der Wiener Volksoper folgte ihren Anweisungen folgsam. Entzückend sang und spielte der Jugendchor und Kinderchor der Volksoper Wien, der übrigens nach Ende der Vorstellung den größten Applaus erhielt. Ein Lob auch an den Chor der Volksoper Wien.


    Als Carmen konnte Zoryana Kushpler, langjähriges Ensemblemitglied im Haus am Ring, darstellerisch absolut überzeugen. Es gelang ihr, die laszive und selbstbewusste Frau sehr gut zu verkörpern. Ihr slawisch klingender Mezzo hat ihre Stärken in der Mittellage und in den unteren Registern – ansonsten kann ich nicht wirklich ein endgültiges Urteil fällen, zu sehr hindert der deutsche Text die Entfaltung der Melodiebögen. Für die Künstlerin ist es sicherlich ein Genuss einmal im Mittelpunkt einer Aufführung zu stehen – was man ihr eindeutig anmerkte!


    Don José – nun, da gibt es zu berichten, dass es schön wäre, wenn man sich auf eine gemeinsame Aussprache des Namens einigen könnte. Micaela sprach über ihn als „Don Schosé“, andere benutzten „Don Chosé“ – das ist vielleicht eine Kleinigkeit, ich empfand das aber doch als störend – vielleicht findet man eine Lösung für die nächsten Vorstellungen. Für Mehrzad Montazeri ist der José stimmlich eine Grenzpartie – vielleicht hatte der Künstler nicht den besten Abend, doch es fiel auf, dass er bei den exponierten Stellen seine Stimme immer mehr zumachte – die Anstrengung fiel auf. Eine sehr schöne Mittellage zählt zu den positiven Seiten. Darstellerisch überzeugte er in den Eifersuchtsszenen, aber im 1.Akt hielt er sich sehr zurück, er wirkte wie ein schüchterner Bub. Dass er plötzlich für Carmen entflammt war eher unglaubwürdig.


    Eine der dankbarsten Rollen im Repertoire eines lyrischen Soprans ist die der Micaela – das junge Mädchen ist eine absolute Sympathieträgerin, der Bizet im 3.Akt eine wunderschöne Arie geschrieben hat – der an diesem Abend durch die deutsche Übersetzung (und ja, ich weiß, dass ich mich wiederhole) viel an Wirkung genommen wurde. Anja-Nina Bahrmann stellte die Micaela sehr glaubhaft dar.


    Alik Abdukayumov gastiert sei 10 Jahren immer wieder an der Volksoper und verkörperte wieder den Escamillo. Er sang ihn zufriedenstellend (entre nous – gab es seit Samuel Ramey einen Sänger, der in dieser Rolle mehr als zufriedenstellend war) und war auch ein Opfer der fürchterlichen Übersetzung.


    Als Schmuggler agierten rollendeckend Elisabeth Schwarz (Frasquita), Manuela Leonhartsberger (Mercédès), Karl-Michael Ebner (Remendado) und Marco di Sapia (Dancairo). Alexandre Beuchat als Moralès legte eine Talentprobe ab und verblüffte mit einem gelungenen Sprung über einen Stuhl. Positiv fielen auch Maximilan Klakow als Zuniga und in der im Vergleich zur Staatsopernproduktion aufgewerteten Rolles des Lillas Pastia Georg Wacks auf.


    Es war ein interessanter Abend, das Publikum war zufrieden – und ich möchte auch betonen, dass wir in Österreich uns glücklich schätzen können, dass die Theater (wenn auch eingeschränkt) wieder offen sind.

    Die aktuelle Produktion der „Regimentstochter“ ist seit 2007 im Repertoire und hat seitdem nichts an Charme verloren. Laurent Pelly (Inszenierung und Kostüme) und Chantal Thomas (Bühnenbild) erarbeiteten gemeinsam mit den drei Hauptdarstellern der Premiere, Juan Diego Flórez, Nathalie Dessay und Carlos Álvarez, eine vergnügliche Interpretation des Meisterwerkes von Gaetano Donizetti, die sich selbst nicht immer ganz ernst nahm und eben dadurch für viel Schmunzeln im Publikum sorgte.


    Von der Premierenbesetzung war an diesem Abend Carlos Álvarez dabei, der als Sulpice nicht nur in Wien, sondern auch an anderen Häusern für viel Lachen sorgt. Er war an diesem Abend in hervorragender Verfassung, ich denke sogar, dass ich ihn in dieser Rolle noch nie so überzeugend gehört habe.


    Meine letzte Begegnung mit der Darstellerin der Titelrolle, Jane Archibald, war am Tag genau vor 11 Jahren, als sie noch, als Ensemblemitglied engagiert, die Aminta in der „Schweigsamen Frau“ spielte. Seither hat sie eine beachtliche internationale Karriere hingelegt. Ihre Stimme ist gewachsen, sie war eine überzeugende Marie (die erste, die auch schauspielerisch an Dessay herankam). Mein Einwand ist der, dass sie (besonders im ersten Akt) ein wenig zum Tremolieren neigt.


    Was das Schauspielerische angeht wäre noch zu bemerken, dass offensichtlich sehr genau geprobt wurde – es waren kaum Änderungen im Vergleich zur Premierenserie zu bemerken. Die Inszenierung war ja auf Dessay und Flórez zugeschnitten – Archibald und (besonders) Camarena sind vom Körperlichen nicht mit dem Ursprungspaar zu vergleichen, kamen aber fast an diese heran.


    Der „Star“ des Abends war aber sicherlich Javier Camarena, dem das begeisterte Publikum sogar eine Wiederholung von „Ah mes amis“ abgerungen hat. Er hat eine bombensichere Höhe, ein wunderbares Timbre und eine grundsympathische Ausstrahlung. Die technisch viel anspruchsvollere Arie im 2.Akt sang er mit viel Einfühlungsvermögen – eine ganz kleine Unsicherheit sei verziehen. Er ist wahrlich einer der beiden Top-Sänger im Belcanto-Fach. Dass man schon leicht metallische Anklänge in seiner Stimme findet, sei auch bemerkt.


    In der Rolle der „Marquise de Berkenfield“ findet Donna Ellen, eine der „Überlebenden“ des Kahlschlages des vorigen Ensembles, ihre aktuell beste Rolle, in der sie die Erfahrung ihrer Karriere ausspielen und -singen kann. Eine hervorragende Diktion und ein akzentfreies Französisch gesellten sich zu einer charmanten und liebenswürdigen Darstellung. Ihr armer Hortensius lag bei einem anderen langjährigen Ensemblemitglied, Marcus Pelz, in bewährten Händen.


    Ein besonderes Lob ist auch an den Dirigenten Evelino Pidó auszusprechen – wie kaum ein anderer gelingt es ihm, das Orchester der Wiener Staatsoper dazu zu bewegen, auch in Belcanto-Opern sein Bestes zu geben. Richtigerweise wurde er beim Schlussapplaus auch mit „Bravo“-Rufen bedacht (man soll ja nicht „Bravo“ rufen, aber die Leistung – auch die von Archibald und Camarena, forderten diese Rufe heraus!!!). Der Chor der Wiener Staatsoper, hervorragend einstudiert von Martin Schebesta, ist ebenfalls auf der Habenseite zu verbuchen.


    Leider muss aber auch von einem veritablen „Flop“ berichtet werden. Warum man Maria Happel als „Herzogin von Crakentorp“ verpflichtete, das weiß höchstwahrscheinlich nur das Besetzungsbüro. Schon früher waren die Auftritte dieser Herzogin leider immer ein „Showstopper“ im negativen Sinne und unterbrachen den Fluss der Aufführung, auch wenn man da Weltstars wie Kiri Te Kanawa oder Montserrat Caballé im Spätherbst ihrer Karrieren noch einmal auf der Bühne erleben durfte. Aber warum eine Schauspielerin, die sich an einem Chanson von Edith Piaf (Milord) versuchen durfte? Noch dazu mikrofonverstärkt?? Wenn man sich auch ein wenig mit dem Ausdruck einer Piaf oder der am Tag der Vorstellung verstorbenen Juliette Greco beschäftigt hat weiß man, wie viele Lichtjahre in der Qualität der Interpretation von Happel und diesen Legenden liegen. Obwohl das Publikum doch viel Applaus spendete – ich fand dieses Intermezzo störend (war irgendwie wie der Überraschungsgast bei der Sylvester-Fledermaus).


    Von dieser Dissonanz aber abgesehen war es ein vergnüglicher Abend auf sehr hohem Niveau. Wer dieses Werk noch nicht gesehen hat oder noch einmal sehen möchte – es steht bis Ende September noch zwei Mal am Programm (und es sollte kein Problem sein zumindest einen Stehplatz zu bekommen – gestern befanden sich gezählte 15 Stehplatzbesucher auf der Galerie…)

    Eine neue Saison, eine neue Direktion, viele neue Stimmen (an die man sich in Zukunft gewöhnen muss) und eine „neue Altproduktion“.


    An diesem Abend also die 4.Aufführung der neuen „Madama Butterfly“, die die Produktion von 1957 ablöste. Und vorweg – wenn die weiteren neun angekündigten Neuproduktionen szenisch das gleiche Niveau mit sich bringen, dann können alle unheimlich froh sein!


    Der schon verstorbene Anthony Minghella bracht schon vor mehr als einem Jahrzehnt diese Inszenierung in London, New York und Vilnius heraus – und ich kann jetzt schon sagen – möge diese Sicht auf das Schicksal der Cio-Cio-San“ ein ähnlich langes Leben haben wie diejenige, mit dem das Wiener Opernpublikum über 60 Jahre lang glücklich und zufrieden war.


    Han Feng ist für die farbenprächtige Kostüme verantwortlich, die japanisch angehaucht sind (jetzt auf Details einzugehen, was nicht ganz 100%ig stimmt ist meines Erachtens nicht angebracht). Nicht ganz einverstanden bin ich mit der Phantasieuniform des Herrn Pinkerton…


    Die Witwe von Minghella, Carolyn Choa, hat auch in Wien Regie geführt. Ein extrem zurückgenommenes Bühnenbild (Michael Levine), das vor allem aus einem schwarzen Raum besteht (an der Bühnendecke ist ein Spiegel fixiert, der dem Publikum im Parkett eine ungewöhnliche Perspektive ermöglicht – leider von der Galerie nicht einsehbar…) ermöglicht die Fokussierung auf die Darsteller. Shoji-Türen werden immer dazu verwendet um den An- und Abtransport der wenigen Requisiten zu verdecken. „Bunraku“-Elemente waren schon in der aktuellen Produktion des „Tristan“ im Einsatz – es ist ein Puppentheater, wo die Puppen von schwarz gekleideten Menschen geführt werden (und die für den Besucher daher als unsichtbar zu gelten haben. Ein ähnliches Phänomen gab es ja auch im europäischen Theater des 18.Jahrhunderts – eine Verkleidung auf der Bühne, auch wenn sie nur ganz dezent angedeutet wird, muss sowohl für den Besucher als auch für den zu täuschenden Bühnencharakter als perfekt angesehen werden – als Beispiel dafür möchte ich „Cosi Fan Tutte“ erwähnen).


    Die Geschichte der Butterfly wird auf dankenswerter Weise so erzählt, wie sie geschrieben wurde – ergänzt um Tanzeinlagen zu Beginn des ersten und dritten Aktes (SolotänzerInnen – Tom Yang und Hsin-Ping Chang). Besonders die Tanzeinlage im dritten Akt kann so aufgefasst werden, dass Cio-Cio-San einen Wachtraum hat und ihr zukünftiges Schicksal, das sich ja am gleichen Tag erfüllen wird, vorhersieht. Eine wunderbare Ästhetik der Bewegungen und der Einbeziehung der Cio-Cio-San – Puppe…


    Ich bin bei meiner Rezension vom Februar 2020 ein wenig auf die historischen Hintergründe und ihren noch immer aktuellen Bezug der Handlung eingegangen – aber jedes Mal macht mich der Beginn der Oper, als Pinkterton und Sharpless plaudern, derartig zornig, dass für die nächsten Minuten die Musik fast nebensächlich ist. Dieses menschenverachtende Gehabe der beiden Amerikaner ist leider in weiten Teilen auch im 21.Jahrhundert noch gegeben. Natürlich nicht alle, aber wenn man an den aktuellen POTUS und seine Anhänger denkt, muss das einem schon bewusst sein. Ich bin 100% sicher – Pinkerton würde Trump wählen.


    Wie sah es musikalisch aus? Ich schätze Philippe Jordan sehr, gelingt es ihm doch bei seinen Einstudierungen immer wieder auf zu viel sentimentale Klänge aus dem Bühnengraben, der wie immer vom Orchester der Wiener Staatsoper besetzt war, zu verzichten. Positiv in Erinnerung bleibt bei mir in Erinnerung die Produktion von „Werther“. An diesem Abend hat er es aber für meinen Geschmack ein wenig übertrieben – es klang ein wenig distanziert. Diesen Eindruck hatte ich auch von der Darstellerin der Hauptrolle, von Asmik Grigorian. Sie war vor ein paar Jahren DIE gefeierte Salome in Salzburg und ist eher ein dramatischer Sopran. Man nahm ihr das Alter von 15 Jahren, die die Bühnenfigur hat, eigentlich nie wirklich ab, auch die Naivität wurde durch das doch selbstbewusste Auftreten konterkariert.


    Allerdings spielte und sang sie absolut glaubwürdig, wenn es um das Schicksal ihres Kindes ging.


    Das waren auch die stärksten und berührendsten Momente des Abends – und mit ein Grund die perfekt umgesetzte Idee, dieses Kind nicht in „Echt“ auf die Bühne zu stellen, sondern de facto zu abstrahieren und als Puppe von drei Puppenspielern (Eugenijus Slavinskas, Valentin Alfery, Emil Kohlmayr) zum Leben zu erwecken. Was diese drei Künstler an Emotion und Magie produzieren konnten – unglaublich. Die Puppenregie & Puppendesign stammen vom Blind Summit Theatre / Mark Down & Nick Barnes. Ein genialer Entwurf, perfekt durchgeführt bis zum Schlussvorhang. Schwer zu beschreiben – das muss man selbst vor Ort erlebt haben!


    Virginie Verrez blieb im Vergleich zu anderen Interpretinnen der Suzuki der letzten Jahre relativ blass (vor 13 Jahren konnte da Elisabeth Kulman eindeutig mehr Akzente setzen). Freddie De Tommaso hat eine sichere Höhe und gut geführte Stimme, dass er ein wenig hölzern wirkte ist vielleicht der Personenregie zu verdanken. Auch er ist neu im Ensemble – ein ungeschliffener Edelstein, der noch einiges zu lernen hat und an Ausstrahlung gewinnen muss.


    Einige Mitglieder des Opernstudios dürfen in dieser Produktion auch Bühnenluft schnuppern – die interessanteste Stimme für mich ist die des Stefan Astakhov (Yamadori), des weiteren fungierten Patricia Nolz (Kate Pinkerton) und Michael Rakotoarivony (Kaiserlicher Kommisär) als Stichwortgeber.


    Andrea Giovannini hatte besonders im 1.Akt als Goro die Möglichkeit, sein vorhandenes Potential anzudeuten, Evgeny Solodovnikov (Bonze) hinterließ keinen besonderen Eindruck (das Kostüm ja…).


    Unterstützt wurde die Aufführung vom Chor der Wiener Staatsoper unter Martin Schebesta , dem Bühnenorchester der Staatsoper und dem Europaballett St.Pölten.


    Insgesamt kann man von einem sehr gelungenen Abend sprechen, der Lust auf mehr machte.