„Musik besteht aus rhythmisierten Farben und Zeiten“ (C. Debussy)
Nach einem sehr langsamen, sanften und träumerischen Vorspiel von wenigen Takten, in dem über der gehaltenen Tonika h der Violinen der Akkord aus allen Noten der Ganztonleiter in seinen verschiedenen Umkehrungen auftritt, erscheint ein erstes Motiv „scherzando“ im Dreivierteltakt. Sehr bald wird es unterbrochen durch die Rückkehr der Anfangstakte, dieses Mal vom Summen tiefer Streicher getragen; dann wird das Scherzando mit einem zweiten Motiv wieder aufgenommen. In diesem Augenblick beginnt die Handlung: der Ball fällt auf die Bühne; ein junger Mann im Tennisdress springt mit erhobenem Racket über die Szene. Er verschwindet… Dann kommen zwei junge Mädchen, furchtsam und neugierig. Sie scheinen nur einen geeigneten Platz für vertrauliche Mitteilungen zu suchen. Eine nach der anderen beginnt zu tanzen. Plötzlich halten sie inne, durch ein Blätterrascheln stutzig gemacht. Durch die Zweige sieht man den jungen Mann, der ihre Bewegungen mit den Blicken verfolgt. Sie wollen weglaufen. Aber er führt sie sanft zurück und überredet eine von ihnen, mit ihm zu tanzen, er küsst sie sogar. Unwille oder Eifersucht des anderen jungen Mädchens, die einen ironischen und spöttischen Tanz im Zweivierteltakt beginnt und dadurch die Aufmerksamkeit des jungen Mannes auf sich zieht: er fordert sie zu einem Walzer im Dreiachteltakt auf, in dem er die Schritte angibt; das junge Mädchen wiederholt sie zuerst wie zum Hohn, lässt sich dann aber vom Zauber des Tanzes mitreißen. Aber das erste, verlassene junge Mädchen will jetzt weglaufen. Die andere hält sie zärtlich immer wieder davon ab (3/4, sehr gemäßigt), und nun entwickelt sich ein Tanz zu Dreien (3/8 ), der immer lebhafter wird bis zu einem ekstatischen Höhepunkt (3/4, sehr gemäßigt); ihn unterbricht das Aufspringen eines neuen verirrten Tennisballs, das die drei jungen Leute weglaufen lässt; die Akkorde des Vorspiels kommen wieder, dann noch ein paar verstohlen gleitende Töne – und das ist alles.
Dies ist der vollständige (nach Jean Barraqué, Rowohlt 1964) wiedergegebene Programmtext zu einer konzertanten Aufführung des Werkes am 1. März 1914. Nach Barraqué darf davon ausgegangen werden, dass Debussy den Text selber (mit-)verfasst hat.
I. Entstehungsgeschichte
Die Idee zu dem Werk hatten anlässlich eines gemeinsamen Mittagessens Diaghilev, Nijinsky und Jaques-Emile Blanche, ein französischer Maler, entwickelt. Blanche sollte die Handlung schreiben, Debussy mit der Komposition beauftragt werden. Auf eine entsprechende telegraphische Anfrage soll Debussy allerdings zurück telegraphiert haben: - handlung ballett jeux idiotisch - nicht interessiert -
Dass Debussy dennoch zur Komposition schritt, lag wohl an den überaus reizvollen Konditionen (verdoppeltes Honorar), die ihm nach seiner ersten Absage offeriert wurden: Claude de Bussy, wie er sich selbst gerne nannte, konnte manchmal wirklich schrecklich ordinaire sein!
Die Arbeit an der Komposition fand wohl zwischen Mitte August und Mitte September 1912 statt. Eine erstaunliche kurze Zeit für ein derart komplexes Werk! Man geht davon aus, dass Debussy während der Arbeit an Jeux von Strawinsky Einblick in dessen Partitur des „Le sacre du printemps“ erhalten hat. Die anfangs von Kritikerseite erhobene Behauptung einer schöpferischen Abhängigkeit Debussys vom Text des unvergleichlich wirkungsmächtigeren „Sacre“ – etwa auf der Ebene polytonaler Elemente – hat sich in der Literatur nicht gehalten. Beide Werke sind vom Charakter denn auch grundverschieden.
II. Rezeption
Die Premiere ging am 15. März 1913 im Théatre des Champs-Élysées über die Bühne, vierzehn Tage vor der tumultartigen Uraufführung des „Sacre“ am gleichen Ort. Die Aufnahme war lau, und nach dem als skandalös empfundenen „Sacre“ war ohne keine Rede mehr von Jeux. In den folgenden Jahrzehnten war es recht still um das Werk geworden. Allein im Jahr 1950 soll noch einmal in New York eine Aufführung des Werkes mit Ballett über die Bühne gegangen sein, die aber ebenso erfolg- und folgenlos blieb.
Die Rezeption des Werkes änderte sich erst nach dem 2. Weltkrieg, und zwar zunächst auf der Ebene der musikwissenschaftlichen Diskussion: Wichtige Arbeiten zu Jeux stammen von Pierre Boulez (1956), Herbert Eimert (1959), Karlheinz Stockhausen (1963), Pierre Boulez (1966), Jean-Pierre Guézec (1968 ), Erwin Hardeck (1970), Claudia Maurer Zenck (1976), Albert Jakobik (1977), Markus Spies (1977), Jonathan D. Kramer (1978 ), Robin Holloway (1979), Lawrence Berman (1980), Jann Pasler (1982). Die Arbeiten von Ligeti sind derzeit wohl noch unveröffentlicht.
Es fällt auf, dass die Beschäftigung mit Jeux also mit dem Aufkommen des französischen Serialismus eine Renaissance erlebte, die jedenfalls bis in die 80er Jahre anhielt. Ausgelöst wurde dies maßgeblich durch Pierre Boulez, von dem auch der gleichermaßen geistreiche wie amüsante Untertitel dieses Threads stammt: Dort ein unter der sizilianischen Sonne dösender Faun und zwei Nymphen, hier ein sportlicher Mann und zwei Mädchen auf einer Tennisanlage. Vor allem Komponisten der seriellen Schule wie Boulez, Stockhausen oder Eimert verwiesen auf Debussys Jeux als Quelle einzelner Aspekte ihrer Kompositionsweise. So etwa das Konzept einer irreversiblen Zeitkomposition, in der es keine Widerholungen gibt, sondern jeder Moment anders zu gestalten ist als die schon gewesenen. Die musikwissenschaftliche Literatur äußerte sich zu solchen Ansätzen dann skeptisch, wenn diese an Debussy als „Vater der Moderne“ ex post auch serielle Modernismen herantrugen. Einflüsse Debussys auf Webern werden indessen anerkannt.
In den letzten Jahren ist es erneut still um das Werk geworden.
III. Mögliche Gründe für den mäßigen Erfolg von Jeux
Die Gründe für den mäßigen Erfolg der Jeux sich sicherlich vielschichtig:
Ein Grund könnte das seltsam banal oder auch komödiantisch anmutende Bühnengeschehen sein. Während „Sacre“ dem Hörer am Höhepunkt die Möglichkeit des kalten Erschauderns über ein heidnisches Jungfrauen-Opfer anbietet, gibt es bei Jeux an entsprechender Stelle nur einigermaßen verdutzt einen Dreifach-Kuss zu gewärtigen, der selbst die Liebe am Ende zum Spiel werden lässt! Natürlich gibt es auch Stimmen, die dem Ausdruck einer vermeintlichen Banalität, einer modernen Leichtigkeit des Seins und dem Eindruck des „Happy End“ entschieden widersprechen, indem sie das szenische Ringelpiez mit variablem Anfassen und Küssen sowie offenem Ende in anthropologische oder philosophische Topoi wie „Trost der Idee vom ewigen Kreislauf und ewiger Wiederkehr“, „Neue Personen, gleiches Spiel“, „Wie der Anfang, so das Ende“, „Ohne Fleiß kein Preis“, „Das Schönen währt nur kurz“, „Gefühlsverwirrung des modernen Mannes“ u. ä. übersetzen. Dies aber läuft schnell Gefahr, bemüht zu wirken. Insofern ist auch interessant, dass Debussy das Ende derart offen (das Werk endet wieder auf a, womit es eigentlich begann!) im ersten Wurf gar nicht komponiert hatte, sondern erst auf Diaghilevs Insistieren, der über den von Debussy zunächst allzu geschlossen komponierten musikalischen Ausdruck enttäuscht war, zu diesem bedeutungsschwangeren Schluss kam.
Ein anderer Grund dürfte in den enormen technischen Anforderungen liegen, die Jeux an Dirigent und Orchester stellt. Jeux ist sicherlich die anspruchsvollste und komplexeste Partitur, die Debussy geschaffen hat. Zunächst ist hier das für den Hörer ungewohnte Konzept einer stetigen Erneuerung der Musik zu nennen, die in jedem ihrer Momente anders und neu erscheint sowie die schwer nachvollziehbare klangliche Polytonalität infolge der über die gesamte Vertikale verteilten Motivteile. Vielfache Polyrhythmen und verschobene Metren scheinen jede motivisch fassliche Struktur verflüssigen zu wollen. Sodann vermittelt sich ein wesentlicher Teil der Wirkung des Stückes nur, wenn es den Ausführenden gelingt, dem Hörer das Gefühl einer über alle Wechsel und Entwicklungen in Tempo und Rhythmus hinweg einheitliche musikalische Totalentwicklung zu vermitteln. Dies wiederum erfordert zum einen ein unerbittlich gehaltenes (quasi unterirdisch fließendes) Grundtempo, das die vielfachen Tempozu- und -abnahmen saldiert, zum anderen aber auch einen über viele hundert Takte hinweg zu organisierenden Gesamtplan, der eine Grundspannung hält und in Richtung des musikalischen Höhepunkts hin gestaltet und entwickelt (die letzten 2/3 des Werkes lassen sich als riesiger Spannungsbogen über nahezu 400 Takte hinweg deuten!).
Und schließlich kann man trotz aller Schönheiten, die dieses Werk für den Hörer bereithält, der Auffassung sein, dass Debussy für das Ballett die Mittel-Zweck-Relation etwas überspannt hat: Der Komposition haftet insgesamt eine seltsame Disparität zwischen Aufwand und – wie Klawirr vielleicht formulieren würde – „nicht anschlussfähigem“ Wirkungspotential an. Die Wirkungen, die Geniestreiche wie Prélude à l'après-midi d'un faune oder Le sacre du printemps aus ganz unterschiedlichen Gründen seit vielen Jahrzehnten bei Hörern auszulösen vermögen, erzielt Jeux regelmäßig wohl nicht. Manches erscheint zu konstruiert, zu bemüht erdacht. Pointiert: Zuviel Kopf, zuwenig Bauch. Dies jedenfalls für Zwecke eines Balletts, weshalb Jeux auch eher als reine Orchestermusik klassifiziert und aufgeführt wird.
Eine nähere Bekanntschaft verdient Jeux als der Höhepunkt im Alterswerk Debussys und Bezugspunkt für die nachfolgende Moderne aber jedenfalls.
IV. Sonstige generelle Hinweise zur musikalischen Organisation von Jeux
Zwar lässt sich das Stück sehr gut hörend genießen (die Klänge spielen eine bedeutende Rolle!). Ein näheres Verständnis dürfte aber ohne Partitur kaum zu erlangen sein. Zu komplex und vielschichtig sind die Spiele (Jeux), die der große Claude de France - wie er als 1. Komponist Frankreichs zurecht genannt wird - hier unaufhörlich und immer neu auf der Vertikalen und Horizontalen treibt. Vorschlägen, das Werk „Park“ statt „Spiele“ zu nennen, trat Debussy denn auch vehement entgegen. Es ist ein fließendes Spiel aus Rhythmen, Metren, Motiven und Klängen. Dabei gibt es sogar Stimmen, die erklären, das Werk sei analytisch gar nicht sinnvoll auf den Punkt zu bringen.
Die Tonart des Werkes ist A-Dur, wobei nur 42 der 709 Takte in A-Dur stehen. Dafür endet es, wie schon erwähnt, wieder auf a.
Die 709 Takte sind in nicht weniger als 81 Abschnittsziffern unterteilt, die sich nahezu alle auf irgendeine Weise wesentlich voneinander unterscheiden und als Orientierungspunkte in diesem Strom von Musik sehr nützlich sind.
Das ganze Werk mit seinen 81 Abschnittsziffern wiederum lässt sich in 5 Teile und das entsprechende Schema A, B, C, B’, A’ gliedern: 1. Teil bis Abschnittsziffer 5 (A); 2. Teil Abschnittsziffern 6 - 26 ("Vorstellung Tennisball und Protagonisten") (B); 3. Teil Abschnittsziffern 27 - 50 ("Tanz des Mannes mit dem 1. und sodann dem 2. Mädchen") (C); 4. Teil Abschnittsziffern 51 - 79 ("alle drei Tanzen zusammen und dreifacher Kuss") (B'); 5. Teil - Ende (A').
Für die harmonische Organisation ist nicht a, sondern cis bzw. dessen enharmonisches Äquivalent des (vor allem im Schlussteil) als Bindeglied zu anderen Tonarten maßgeblich.
Debussy erweist sich auch hier als großer Meister der Klangfarbe. Die Klänge verschiedener Instrumente werden kunstvoll ineinander verschmolzen. Oftmals dient dabei die Mittellage aus Blech und Harfen als verbindendes Element. Dann wieder sind exotische Klänge zu bewundern. Wunderbar etwa die Beckenschläge zu Beginn des Scherzando, die an Fernöstliches erinnern. Mit seiner Mischung aus Exotik, Tanz und Gewalt (die Vortragsbezeichnungen „Violent“ bei den Abschnittsziffern 74 und 75 dürften im gesamten Schaffen Debussys einmalig sein!) erinnert das Stück in seiner klanglichen Erscheinung stellenweise an die Scheherazade Rimsky-Korsakows.
Wie schon angedeutet befindet sich die musikalische Entwicklung in ständiger Bewegung. Komplexe Motivstrukturen huschen in enormer Geschwindigkeit der Töne am Hörer vorbei. Liegetöne tauchen überhaupt nur im Prélude auf. Alles wirkt unbeständig, zerstückelt und kaum fassbar. Für jede Abschnittsziffer lassen sich bestimmte sie beherrschende Motive ausmachen. Ein gewisses Maß an (traditioneller) Vorhersehbarkeit der Musik bleibt dabei jedoch auch in Jeux gewahrt. Zu nennen wären hier zunächst die an vielen Stellen auftauchenden, beinahe klassisch anmutenden 2- und 4-Taktgruppen. Auch sind Motiventwicklungen und -wiederholungen über kurze Passagen durchaus stringent organisiert. Manches taucht an späteren Stellen nochmals auf. Vereinzelt wurde Jeux gar als Rondoform gedeutet, weil ein zentrales Motiv an wichtigen Stellen (z. B. einzelnen Abschnittsanfängen) immer wieder auftaucht. Auch über diesen Punkt gibt es allerdings, wie über beinahe alle Aspekte dieses Werkes, differierende Sichtweisen. Abschnittsweise fällt das Nebeneinander von neuen und sich weiter entwickelnden alten Motiven auf; eine Technik, die Debussy z. B. auch in den „Images“ angewandt hat. Für den Umstand, dass sich einzelne Motive wie im musikalischen Hintergrund zu entwickeln scheinen, um dann in veränderter Form wieder aufzutauchen, hat Barraqué als Alternative zur Diskontinuität den interessanten und treffenden Begriff der „alternativen Kontinuität“ geprägt.
Es fällt auf, dass Debussy trotz aller Kontraste und Wechsel in Tempo (über 60 Tempoangaben in rund 18 Minuten Musik!), Takt, Metrum, Rhythmus und Motiven sehr darauf bedacht war, einen alles einigenden Fluss der Musik zu erzeugen, indem er all diese Elemente so in Beziehung zueinander setzt, dass sich in den einzelnen Takten sowie über das Gesamtwerk hinweg immer wieder Balancen ergeben, die die Musik auf subtile Weise in der Schwebe halten, wenn diese auch eine insgesamt ansteigende Richtung hat. Schnelle Passagen werden durch langsame saldiert und umgekehrt. Führt ein Instrument z. B. ein stark rhythmisiertes, diatonisch strukturiertes Motiv hinauf, so wird dieses zugleich durch eine hinab fahrende, chromatische Figur quasi neutralisiert. Dieses Prinzip lässt sich bis in einzelne Takte hinein verfolgen. Gibt es z. B. im ersten Drittel eines Taktes ein Tremolo (bleibt die Zeit also stehen!), machen die übrigen beiden Taktteile mit kurzen, vorwärts stürmenden Notenwerten diese Verzögerung in einem ganz bestimmten Verhältnis wieder wett. Bewegt sich eine Instrumentengruppe in einem tänzerischen Dreier-Takt, hemmt eine andere die Bewegung mit einem statischen Zweier-Takt. Über Taktwechsel hinweg wird der Fluss der Musik mehrfach durch nur allmählich sich verfestigende Taktwechsel ausbalanciert. u. s. w.
Überaus interessant schließlich auch das 2 : 3 Verhältnis, von dem Jeux auf allen Ebenen der Handlung und der Musik geprägt zu sein scheint. Die Beziehungen scheinen auch hier schier grenzenlos zu sein. Nur ein paar Beispiele: Die Protagonisten und ihre Handlungen (Tänze, Küsse): überall 2 : 3. Die fünf Werkteile (Seitenteile, Tanzteile) lassen sich in ein sinnfälliges 2 : 3 Verhältnis bringen. Die Teile selbst lassen sich in Unterabschnitte von 2 : 3 untergliedern (z. B. 1. Teil Prélude, Scherzando, Prélude). Die Motive sind ihrer Gestalt nach oft von einem 2 : 3 Verhältnis geprägt. Zudem sind die Motive regelmäßig aus Sekunden (2) und Terzen (3) gebaut. Die Orchestergruppen lassen sich regelmäßig in ein 2 : 3 Verhältnis bringen. Die Takte sind Zweier und Dreier, über weite Strecken auch übereinander, auch hier 2 : 3 Verhältnisse.
Soweit die einführenden Anmerkungen zu Jeux. Vieles von dem Vorstehenden lässt sich diskutieren, ergänzen, modifizieren, präzisieren, wozu ich hiermit ausdrücklich einlade, denn - wie schon angedeutet – lassen sich auch in der oben aufgeführten Literatur durchaus unterschiedliche Auffassungen zu diesem Werk finden, mit dessen komplexen Geheimnissen uns Monsieur Croche doch ein wenig ratlos zurückgelassen hat.
Gleiche Einladung gilt für die bescheidenen Anmerkungen, die ich – so mich nicht die Lust verlässt – zu den einzelnen Teilen des Werkes noch folgen lassen werde und die die vorstehend angesprochenen Gestaltungsmerkmale noch am Detail erhellen sollen.
Die wohl maßgebliche Einspielung des Werkes stammt von Pierre Boulez und dem Cleveland Orchestra (DG). Ein anderer Dirigent, der sich mit Jeux hervorgetan hat, ist Simon Rattle mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra (EMI oder ARTHAUS (in der DVD Reihe „Leaving Home: Orchestral Music in the 20th Century“)). Bei der Beschreibung der einzelnen Werkabschnitte in folgenden Postings werde ich zu allen Abschnittsziffern die Zeitangaben dieser beiden Einspielungen angeben.
Quellen: Die angegebenen Schriften, die Partitur und Loges flammendes Köpfchen.
Loge
- würde das für mich schon in Ordnung gehen, irgendwie.
