Beiträge von Johannes Roehl

Szell hat auch, wobei ich das nicht anhand konkreter Passagen benennen kann, in die Instrumentation eingegriffen. Anders als vorher Mahler u.a. hatte er allerdings das Ziel, Schumann weniger in Richtung Spätromantik als in Richtung Weber und Mendelssohn zu "verbessern". Sawallisch ist auch eher "klassisch", aber nicht so einseitig "drahtig" wie Szell. Müsste es eigentlich günstig geben, davon gab es etliche Auflagen und die Aufnahmen waren kaum je aus dem Katalog. Für eine intensive, persönlich-romantische Sichtweise mit einigen exzentrizitäten, Bernstein/Wien (DG).

Der Staatsopernchor war in den 50ern-70ern sicher nicht besser als der Singverein, jedenfalls nicht für Beethovens 9. oder gar Bach. Karajan hatte einfach keine große Auswahl. Die meisten Chöre waren damals relativ schlecht. Das merkt man bei einer typischen Oper natürlich fast nie, bei Beethovens 9. oder Mozart Requiem schon eher, bei Bach gfallt's mir nimmer. St.-Hedwigs-Kathedrale war eine einigermaßen solide Ausnahme und einer der besseren Laienchöre in dieser Zeit. Einer der besten deutschsprachigen Chöre bis in die 80er war der Rundfunkchor Leipzig, aber bis dahin gab es dann auch bessere professionelle Chöre an einigen Rundfunkanstalten usw. Jedenfalls ist das Chorniveau in den letzten 60 Jahren vermutlich der am deutlichsten verbesserte Qualitätsparameter in der klass. Musik.

Wie in einem anderen Thread am Rande erwähnt, ist Kubelik auch einer der eher wenigen Dirigenten, die konsequent die "deutsche" Streicherbesetzung mit 2. Violinen rechts vom Dirigenten verwendeten.

Und da Kmentt gerade genannt wurde: Die Live-Aufnahme des LvdE (und es gibt, anders als bei den Mahler-Sinfonien keine Studio-Alternative) mit Kmentt und Baker gehört zu den besten dieses Werks. Uneingeschränkt empfehlenswert.

Wie gesagt, Richter war nicht-momumental verglichen mit vielen Bach-Interpretationen in der ersten Hälfte des 20. Jhds. Abgesehen davon waren die auch nicht blöd und ihnen war normalerweise klar, dass Bach keine 100 oder mehr Choristen hatte. (Wobei ich nicht weiß, seit wann man diese berühmte Eingabe so liest, dass sie auf solistische Besetzung hindeutet, die meisten lasen früher wohl die Zahlen eher so, dass Bach gerne 30-40 Chorsänger gehabt hätte, sich aber eben mit weniger "zu gebrauchenden" begnügen musste.) Tovey war vor fast hundert Jahren schon klar, dass das 3. Brandenburgische idealerweise solistisch besetzt aufgeführt werden sollte und dass man bei Aufführungen von Bachs großbesetzter Musik Balanceprobleme hat, weil mit modernem Orchester relativ zu viele Streicher spielen und man normalerweise nicht 8-24 Oboen à la Royal Fireworks besetzen kann, um das auszugleichen (er meinte daher, man sollte im Tutti mit Klarinetten verdoppeln).

Es geht immer um eine Balance zwischen unterschiedlichen Anforderungen. Gerade bei Bachs geistlicher Musik ist m.E. die Verlegung vom Gottesdienst in den Konzertsaal ein so deutlicher Anti-Authentizitätsschritt, dass Besetzungsfragen etc. dagegen verblassen. (Nur nehmen wir diesen Schritt halt schon seit 200 Jahren als selbstverständlich an.)

Man kann schon objektiv feststellen, dass mit großen nichtprofessionellen Chören nicht die Transparenz und Agilität erreicht werden kann, die die Musik zumindest zum Teil zu verlangen scheint. Nur kann man natürlich das für weniger wichtig als andere Aspekte, etwa das Erreichen einer gewissen Wucht und Monumentalität in einem gegebenen Raum usw., halten.

Der Grund ist wohl eher, dass die Knabenchöre fast immer zu schlecht (ähnlich wie die meisten Laienchöre der 60er) für entsprechend virtuose Interpretationen, gerade bei Stücken wie der h-moll-Messe und den Motetten, sind. Außerdem ist die kleine oder gar solistische Besetzung, die von einigen auch für die historisch richtige gehalten wird, überzeugend nur mit Profis umzusetzen. (Ich glaube zwar nicht, dass sich bei Bach solistische Besetzung flächendeckend durchsetzen wird. Andererseits hat sie sich bei Monteverdi, dessen Madrigale man bis in die 70er zuweilen noch mit großen Chören darbot, klar durchgesetzt und das wird sich im professionellen Bereich vermutlich nicht mehr ändern.)

Richter ist halt ein ziemlicher Mischmasch, eigentlich schon aus damaliger Sicht bzw. hat sich von den späten 1950ern bis in den frühen 1980er eben innerhalb von nur gut 20 Jahren sehr viel in der Bach-Interpretation geändert. Verglichen mit wirklich spätromantischem oder jedenfalls monumentalem Zugriff (wie Mengelberg, Klemperer, Beecham etc.) hatte Richter natürlich den Anspruch durch mittelgroße Besetzung, Vollständigkeit, keine Neuinstrumentierung, daher teils auch Einsatz von Cembalo, Gamben und Blockflöten etc. vergleichsweise historisch informiert zu sein. Aber diese Kompromisse und weitere stilistische Merkmale wurden innerhalb dieser Zeit überholt, so dass Richter, der Ende der 1950er noch als "modern" gelten konnte, 20 Jahre später eben "altmodisch" (oder jedenfalls weit von dem dann aktuellen Anspruch auf historisierende Interpretation) geworden war.

Wsa das "Überleben" betrifft, so haben Richters Einspielungen vermutlich bessere Chancen als ähnliche bei kleineren Labels mit schon damals schlechterer Distribution oder weniger Status (wie Werner, größtenteils Münchinger, Lehmann...)

Zitat von Stimmenliebhaber

Ich glaube nicht, dass die Dienstherren des Thomaskantors das so unterschrieben hätten. Und auch bei Mozart und Beethoven ist das so klar nicht. Daher halte ich auch nichts von solchen Kategorisierungen und Einteilungen Komponisten hier vs. Interpreten dort.

Mal abgesehen davon, dass der Rat der Stadt Leipzig so etwas nicht entscheiden sollte, gab es diese Unterscheidung zu Bachs praktisch noch nicht und selbst zu Beethovens Zeiten waren sowohl nichtkomponierende (professionelle) Interpreten (fremder Werke) als auch nichtinterpretierende Komponisten noch extrem selten. Allerdings haben zB Beethoven und Mozart soviel ich weiß relativ selten Werke anderer Komponisten gespielt, sobald sie einmal als Komponisten etabliert waren. Auch das unterscheidet sie von den meisten professionellen Interpreten ab Ende des 19. Jhds. und auch von vielen interpretierenden Komponisten, die nämlich oft/meistens fremde Werke interpretierten.

Das ändert aber nichts daran, dass das 1920 eben anders war als 1720 oder 1820. Zwar sind die meisten Komponisten weiterhin Interpreten (oft notgedrungen, weil Komponieren nicht genügend Geld einbringt). Aber zahlreiche Interpreten sind keine Komponisten. Oder eben keine besonders erfolgreichen. Nochmal, will irgendjemand ernsthaft Furtwängler oder Klemperer als relevante Komponisten des 20. Jhds. verteidigen? Deren Rang als Komponist irgendwie in die Nähe ihrer Bedeutung als Interpret käme?

R.I.P.

Die Aufnahmen aus den 1950ern sind meines Wissens von "Westminster" gemacht worden, deren Katalog DG/Universal irgendwann Jahre später übernommmen und eben leider oft auch eher im Archiv belassen hat. Für DG i.e.S. hat Badura-Skoda meines Wissen nur eine Platte mit Schubert vierhändig (mit Demus) gemacht.

Die späteren Philips-Aufnahmen Ivan Fischers sind m.E. auch klanglich meist überzeugender als die älteren hungaroton-Scheiben, was freilich auf vereinzelten Stichproben beruht.

Das waren aber alles keine Interpreten, die "nebenbei" komponierten, sondern Komponisten, die auch interpretierten.

Bei Joachim, Sarasate und Ysaye, vielleicht schon bei Paganini, Moscheles oder Thalberg könnte man dagegen schon meinen, dass sie relativ gesehen vielleicht doch bessere Interpreten als Komponisten gewesen sind. Natürlich wird es immer Fälle geben, in denen man die Leistungen auf beiden Gebieten sehr achtbar findet. Wie vermutlich Liszt, Bernstein, Boulez oder Previn.

Zwar muss ich zugeben, deren Musik kaum oder gar nicht zu kennen, aber ich habe nicht den Eindruck, dass Walter, Klemperer, Furtwängler, Kubelik, Gielen, Maazel, Dorati, Hamelin von irgendwem zu den bedeutenden Komponisten ihrer Zeit gezählt wurden. Zu den bedeutenden Dirigenten dagegen wohl schon.

Das Vegh-Quartett hat jedenfalls die beiden für sie wichtigsten Zyklen, Beethoven und Bartok auch nochmal in Stereo aufgenommen (um 1970). Der Beethoven ist auch mindestens zwei- oder dreimal auf CD erhältlich gewesen, leider die letzte Ausgabe als GA nur recht kurz und war schnell vergriffen. Die im Beitrag #10 gezeigte Ausgabe mit dem Schwarzweiß-Foto ist diese Stereo-Aufnahme, nicht die aus den 50ern, die in der Membran-Box enthalten ist. Ebenso müsste es sich bei den in #7 gezeigten Bartok-CDs um die Stereo-Aufnahmen handeln.

Die Mono-Aufnahmen (Beethoven, Bartok) waren u.a. von Music and Arts auf CD herausgebracht worden.

Lt. Discogs gab es noch Brahms, Schubert a-moll, Schubertquintett mit Casals, ungefähr 5-7 Mozart- und einige Haydn-Quartette, das meiste eher aus den 1950ern, scheint mir. Darunter das nicht von Haydn stammende Serenadenquartett op.3,5. Das ist auf der "DG singles" Kollektion zu finden (eine etwas irre, aber unterhaltsame Anthologie). Das war anscheinend eine EP. Eine DG LP gab es mit op.20,3 und op.77,2, die ist aber anscheinend nie wiederveröffentlicht worden.

Einzelne Mono-Aufnahmen bei unterschiedlichen Labeln haben es naturgemäß schwer

Bezeichnend ist auch ein rhetorischer Trick, da Hofmann im Kontext des oben zitierten Bekenntnis zum Boykottieren auf Verdacht als Beispiel für einen Boykott den gegen die Wiener Philharmoniker früherer Zeiten, die keine Frauen aufnahmen, nennt.

Nun kann man sicher auch geteilter Meinung darüber sein, ob solch ein Boykott berechtigt wäre, er beruht aber jedenfalls nicht auf einem bloßen Verdacht, sondern reagiert auf eine offene und unstrittige Praxis. D.h. die Situation bzgl. Domingo und Wiener Philharmoniker damals unterscheiden sich in einem wensentlichen Punkt, werden hier aber als analog und als gleichermaßen boykottwürdig dargestellt.

Zitat aus dem oben verlinkten Interview (ganz am Ende).

"Oder müsste das Publikum vielmehr zeigen: Wir boykottieren Kunst, der ein ungeklärter #MeToo-Verdacht anhängt?

Hoffmann: Das wäre eine fantastische Idee."

Sie plädiert also offen dafür, dass ein bloßer Verdacht für den Boykott mit der Folge mindestens der Rufschädigung, besser des wirtschaftlichen und sozialen Schadens oder gar Ruins des Beschuldigten, ausreicht. Es ist dabei vollkommen egal, wie gut belegt die Beschuldigungen sind und ob es sich überhaupt um justitiable Delikte handelt. Es ist eigentlich alles egal, es reicht als Beleg, dass jemand metoo brüllt.

Da fällt einem eigentlich nichts mehr ein. Nur finden das anscheinend viele genau richtig. Da fällt mir tatsächlich noch weniger ein. Es gibt einfach kein Diskussionsgrundlage mehr. Nur die Hoffnung, dass man vielleicht sehen wird, dass so Rechtsstaatlichkeit und praktisch alle moralischen und Verfahrensgrundsätze außer Kraft gesetzt werden können. Denn damit ist nahezu jeder Art von Verleumdung und Denunziation Tür und Tor geöffnet.

Besonders ironisch dabei ist, dass die, die zu solchen Aktionen aufrufen, meinen, damit "nur" ungerechtfertigte Machtstrukturen schleifen. Was für eine Art gerechtfertigter? Machtstruktur nutzt man denn, wenn man jemanden wie Kachelmann aus seiner öffentlichen und beruflichen Position oder Benny Fredrikson in den Selbstmord treibt? Das ist alles eine Art Notwehr? Nicht vielleicht Machtmissbrauch in ziemlich perfider Weise?

Dass es eine Art von Nationalchauvinismus oder vorsichtiger ausgedrückt regionale Vorlieben gibt, ist kaum zu bestreiten. Und natürlich auch andere, wie etwa durch ein bestimmtes Geschichts- und Gesellschaftsbild geprägte.

Mein Argument war in etwa folgendes: Wenn man als Methode etwas vereinfacht die Zeilen oder Spalten in deutschsprachigen, englischsprachigen, französischsprachigen usw. Musiklexika zählt (bzw. vielleicht noch ein realsozialistisches heranzieht) und dann konstatiert, dass Milhaud wichtiger ist, weil er in MGG genauso viele Spalten hat wie Copland oder Eisler, aber Eisler sehr wenige im nicht-deutschsprachigen Nachschlagewerk usw., dann "verliert" das Sprachgebiet mit den offensten und neutralsten Lexikonredaktionen. Denn die spendieren eben auch dem regional nicht so hoch eingeschätzten Komponisten relativ viel Platz und trommeln nicht so eifrig für ihre Lokalmatadoren.

Mein Hinweis auf das "Inhaltliche" ist einfach so gemeint: Man kommt letztlich kaum um die Entscheidung herum, wie man nun Fortführung der Zwölftontechnik, politische Musik usw. bewertet gegenüber ironisch-leichtgängigem Neoklassizimus. Um Eisler und Milhaud etwas klischeehaft zu charakterisieren, ohne zu behaupten, dass sie sich in diesem Charakterisierungen erschöpfen würden.

Ich schrieb bzgl. Eisler "vielleicht wichtigster", das wäre er auch noch als der drittwichtigste. Es ging mir auch in erster Linie darum, dass man im Handumdrehen einen Ansatz für eine alternative Rangfolge finden könnte. Man kann Copland als wichtigsten Amerikaner seiner Generation sehen, man kann einige seiner berühmtesten Stücke als fade Anbiederung (Appalachian Spring, Rodeo etc.) sehen.

Letztlich muss man bei so etwas tiefer und "inhaltlich" argumentieren, nicht nur Spalten in unterschiedlichen Lexika zählen. (Letzteres begünstigt tendenziell die chauvinistischere Musikkultur, weil die offenere Lexikonredaktion mehr Komponisten ausführlicher berücksichtigt als die lokalpatriotische. Die Methode funktioniert nur, wenn alle ungefähr gleichermaßen lokalpatriotisch sind, dann mitteln sich die Schiefheiten raus.) Die deutsch-österreichische "Dominanz" im 19. Jhd. ist eben kein Artefakt der Musikgeschichtsschreibung. Sie bestand tatsächlich. Auch Historiker vom Mars müssten feststellen, dass Gade, Grieg und Sibelius eben nach Deutschland zur Weiterbildung gegangen sind, nicht Schumann oder Bruckner nach Venedig (wie noch Schütz). Wie es sich dann im 20. Jhd. verhält, ist wieder eine andere Frage.

Milhaud ist halt auch so ein Fall mit 250 Opusnummern, wovon eine handvoll Werke (Creation du monde, Boeuf sur le toit und noch zwei oder so) relativ bekannt sind. Weil eingängig und keine solchen Brocken wie "Deutsche Sinfonie".

Ich bin hier sicher nicht der Experte, aber man könnte die Folge nahezu umdrehen und Copland als wichtigsten und einflussreichsten amerikanischen Komponisten seiner Generation, Milhaud als durch Poulenc ersetzbaren, eher irrelevanten gallisch-neoklassizistischen Vielschreiber und Eisler als vielleicht wichtigsten Zwölftöner nach der Gründergeneration und "DDR-Gründerkomponisten" sehen. Das sind vermutlich alles Perspektiven, die man einigermaßen plausibel vertreten könnte

Also Milhaud würde ich nicht unbedingt als (klar) bedeutender gegenüber Eisler oder Copland einstufen. Letzterer ist vielleicht sogar am wichtigsten im Rahm der amerikanischen Musik vgl. mit den anderen innerhalb der französischen bzw. deutsch-österreichischen. Alle für mich "1b" vgl. mit Berg oder Bartok, aber nicht "zweitklassig"/nachrangig wie vielleicht Toch. Es kommt ja immer auf den Kontext an; Auber ist natürlich einer der zentralen französischen Opernkomponisten seiner Zeit, aber in der musikhistorischen Gesamtschau auf das 19. Jhd. doch wohl eine Stufe hinter Rossini oder Schumann.

Ich nenne mal:

Friedemann Bach

Padre Antonio Soler

Michael Haydn

Muzio Clementi

Antonin Rejcha

Carl Reinecke

Ernest Bloch

Erich Wolfgang Korngold

Alexander Mosolov

Es ist eben kein simples "Systemproblem". Die zweitälteste Geschichte der Welt ist ein wegen unberechtiger Beschuldigung verurteilter junger Mann (Joseph vs. Frau Potiphar). Im System Altägypten. Denn es ist eben seit gut 3000 Jahren mit wenigen Ausnahmefällen (wie Herr - Sklav/in) KEIN Kavaliersdelikt, sondern, wenn belegt, ein (meist todeswürdiges) Verbrechen, sehr oft schon der Versuch mit sehr hohen Strafen bewehrt (zB wenn ich Richter Di korrekt verstanden habe, im alten China).

Wenn man in den modernsten Rechtsystemen, die auf dem Papier und weitestgehend auch in der Praxis seit Jahrzehnten so viel "Gleichheit" herstellen wie noch nie ein anderes entsprechendes System, meint, wegen angeblicher Machtdifferenzen müssten nun plötzlich für EIN Gebiet mit EINER typischen "Täter-Opfer"Konstellation uralte Rechtsgrundsätze aufgegeben und eine tendenzielle Gleichsetzung "mutmaßliches Opfer = Opfer" und "Beschuldigter = Täter" vorgenommen werden soll, ist das eine rechtliche und soziale Katastrophe.

Und das Eintreten von Ministerinnen für später verurteilte Lügnerinnen wie Gina-Lisa zeigt, wie weit diese Gleichsetzungen schon gediehen sind. Vor dem Prozess weiß man eben nicht, ob das Opfer ein Opfer oder ein Verleumder ist. (Von Nuancen wie nachträglicher Reue und entsprechender Neubeurteilung einer sexuellen Begegnung wollen wir hier gar nicht anfangen).

Dazu kommt die Rekriminalisierung eines Gebiets, das 50 Jahre lang dekriminalisiert wurde (worauf wir in unserer Liberalität und Repressionsfeindlichkeit so stolz waren). Dann die absurde Idee, dass nicht möglichst Unbeteiligte, sondern Betroffene die besten Beurteiler einer strittigen juristisch-moralischen Situation seien usw. Demnächst setzen wir die Verwandten eines Mordopfers als Schöffen ein, denn unbeteiligte Richter haben ja keine Ahnung, wie es den Betroffenen geht!

Dann bitte wieder Anstandsdamen! Die momentane Kombination von postrevolutionärer vorgeblicher erotischer Libertinage und Puritanismus ist inkonsistent und unerträglich.

24 ist ein ganz großer Favorit, auch wegen der zwar schlichten, aber in ihre Kombination sehr anrührenden Sätze 2+3. Wenn ich recht erinnere, liebe ich auch 21 sehr, darüber las ich mal, dass dessen Finale wilder und ungarischer sei als das berühmte Alla Zingarese. Ein weiterer Final-favorit (diesmal eine Art schneller Polonaise) ist 18 A-Dur. Muss zugeben, dass ich 22 nicht auf dem Schirm habe und die letzten 5 nochmal hören müsste, da die einzigen, an die ich mich trennscharf erinnere, das E-Dur (mit dem eigentümlichen langsamen Satz) und das es-moll (m.E. nicht so bedeutend).

Also mindestens eine Handvoll der Haydn-Trios sind mindestens so hochwertig wie Beethovens erstes Klavierkonzert. Sie sind halt kürzer, aber das hat ja nichts zu sagen.

Beaux Arts ist anscheinend die einzige komplette Option auf modernen Instrumenten, da Haydn Trio Eisenstadt nur noch gebraucht/Download zu haben ist.

Es gibt eine Reihe guter Anthologien auf modernen Instrumenten, zB Schiff u.a., Florestan Trio, Trio Wanderer usw. aber die meisten beschränken sich auf einige der späten Trios.

Sowohl Naxos als auch KSM beziehen sich mit ihren Nummern auf die Hob.Nr. "21" ist also Hoboken XV:21 C-Dur, nicht Hob. xv:8 B-Dur.

Der (groß)bürgerliche Salon war ja ein bißchen der Nachfolger der fürstlichen Kammer, d.h. Haydns Kammermusik überlappt sich mit beiden Institutionen. Selbst wenn einige seiner späten Quartette in London bei öffentlichen Konzerten in großen Sälen gespielt wurden, sind die Trios ziemlich sicher "echte Kammermusik", insofern auch in einem Salon zu Hause.

Ein bißchen schade, dass die Aufnahme des Eisenstadt-Trios, anscheinend die einzige GA auf modernen Instrumenten außer der gut 40 Jahre alten des Beaux Arts Trio, schon länger vergriffen zu sein scheint. Und dass auch Naxos, sonst so umtriebig und mit GA von Haydns Sinfonien, Klaviersonaten, Streichquartetten (evtl auch Messen) hier nicht aktiv geworden ist.

Die beiden "HIP"pen GA auf Brilliant und cpo (von der habe ich ca. 2/3) geben sich m.E. recht wenig. Letztere ist evtl. geringfügig strikter bei Wiederholungen und verwendet für das früheste dutzend oder so ein Cembalo. (Ob einer von beiden mehr der strittigen Werke dabei hat, weiß ich nicht).

Schubert: Nachtgesang im Walde D 913

Schumann: Sehnsucht nach der Waldgegend aus op.35

Vorromantisch:

William Byrd: The woods so wild

John Bull: The King's Hunt

Nachromantisch (oder sehr spät)

Roussel: Symphonie Nr. 1 op.7 "Le poème de la forêt"

Koechlin: Tondichtungen (es gibt noch mehr) nach Kiplings Dschungelbuch

Freischütz, direkt vor "Durch die Wälder, durch die Auen".

Es ist nur halt einfach falsch, dass Harnoncourt/Kremer "unsentimental" verglichen mit Heifetz/Primrose wären. Das ist eher umgekehrt (mal unabhängig von der Bewertung der Charakterisierung (un)sentimental oder was man genau damit meint).

Impressionismus finde ich in der Musik ein sehr zweifelhaftes Attribut, besonders wenn man es nicht als einen Aspekt einiger Stücke (das ist eher unproblematisch, findet sich aber in vielen Epochen und Stilen, zB vielleicht Tschaikowsky mit dem textlosen Chor am Ende des ersten Nussknacker-Akts), sondern als "Schule" oder einigermaßen fest umrissene Stilrichtung (wie es in der Malerei angemessen sein mag) verwendet. Und die Anwendung auf Ravel noch zweifelhafter.

Stimmung und Klang vor Form stimmt vielleicht bei Delius, aber wahrscheinlich in kaum einem Stück Ravels, sicher in keinem Kammermusikstück und auch in keinem der beiden Klavierkonzerte. Bei Daphnis und Chloe kann man vielleicht streiten, aber beim Ballett ist es dann auch nichts besonderes, nicht die rein-musikalische Form in den Vordergrund zu stellen.

Auch in Ravels Klaviermusik habe ich weit häufiger den Eindruck des "gemeißelten", "kristallenen" als den der vagen, flirrenden Stimmungen.

Der Witz bei Wellers Beethoven-Aufnahme war doch die rekonstruierte 10.? oder? Meiner Erinnerung nach war nach der Premiere mit Morris das die einzige Einspielung dieser fragwürdigen Rekonstruktion.

Mal abgesehen von den grundsätzlichen Problemen, "homosexuelle" Aspekte in instrumentaler Musik (anders als etwa in der Literatur) nachweisen zu wollen, passte diese Hypothese doch überhaupt nicht zur historischen Entwicklung. Dann hätte Tschaikowsky ab den 1970ern, als Homosexualität weitestgehend entkriminalisiert, entpathologisiert und enttabuisiert wurde, doch eher einen Boom erleben müssen und wäre eher vorher, zumindest von manchen Interpreten oder Hörern aufgrund der "anrüchigen Gerüchte" gemieden worden.

Wenn es angeblich genau umgekehrt ist, dass PIT in den letzten 40 Jahren "außer Mode" gekommen wäre, bestünde eine Antikorrelation mit der Akzeptanz von Homosexualität.

Die frühen Fricsay-Aufnahmen von 4-6 (von 6 gibt es noch eine späte) gehören zu den "härtesten" und trockensten (auch befördert durch den trockenen Mono-Klang) Einspielungen dieser Werke. Fast ein bißchen zu viel des Guten, aber wem Tschaikowsky sonst zu schmalzig ist, der findet hier eine Alternative (ähnlich bei Klemperer, nur eben mit schnellen Tempi).

Das war eines der ersten 10 oder so Klassik-Stücke, das ich gehört habe und ich mochte es damals mit ca. 14-15 eine Zeitlang sehr gern. Ich habe gar nichts grundsätzlich gegen Potpourris; die Fledermaus-Ouvertüre oder auch etliche von Suppé, die man grob so einordnen könnte, mag ich sehr. Selbst einige der Lisztschen ungarischen Rhapsodien und der Opernparaphrasen, die im Grunde virtuose Potpourris sind kann ich ertragen. Aber das Stück dauert eine geschlagene Viertelstunde! Es ist einfach viel zu lang, gut halb so lang wäre es vermutlich ein unterhaltsames brillantes Stück geworden, so geht es mir bald nur noch auf die Nerven.

(Der Schlager ist grauenhaft, den hatte ich bisher aber kaum je gehört, ich kannte das Capriccio definitiv vorher!)

Ich habe die zweite nun gestern oder vorgestern mal wieder angehört (Muti EMI). Das Finale verkörpert exemplarisch, was ich an Tschaikowsky nicht leiden kann: (an sich schöne) Volksmelodie ad nauseam wiederholt in wechselnder Instrumentation mit leider viel zu viel Tschingderassabum. Gegen diese Finale ist das der 4. bei dem mich ähnliche Aspekte stören, ja noch Gold...

Habe neulich gesehen, dass ich vor Jahren mal hier im Forum die 2. immerhin noch vor die 3. gesetzt habe; das würde ich heute auf jeden Fall umkehren.