Beiträge von ChKöhn

Zitat von Ulli

Mozart selbst äußert sich dazu wie folgt: (...)

Das stammt aus Mozarts letztem (erhaltenen) Brief an seinen Vater und ist mit Vorsicht zu lesen: Wolfgang Hildesheimer hat diesem Brief eine längere Passage seiner Mozart-Biographie gewidmet und zunächst festgestellt, dass diese seelische Selbstbespiegelung für ihn nicht nur vollkommen untypisch ist, sondern dass er die hier geäußerten Gedanken "sinngetreu" aus dem "Phrasenschatz" eines 1767 erschienenen Buches von Moses Mendelssohn entnommen hat, das sich nachweislich in seinem Besitz befand. Hildesheimer schreibt (meines Erachtens zu Recht) von einer "routinierten Pietätsvorstellung" und "altbekannte(r) Verdrängung" der tödlichen Erkrankung des Vaters, gleichzeitig verbunden mit dem "innigen Wunsch, der Vater möge ihn in seinen letzten Stunden in guter Erinnerung behalten". Weder der ganz untypische, hölzern fromme Tonfall noch die fast wörtlich zitierte Quelle haben Biographen (außer Hildesheimer) davon abgehalten, in diesem Brief einen einzigartigen Beweis für die bewusste Präsenz des Todes in Mozarts Gefühlsleben zu sehen. Leopold Mozart hingegen hat den falschen, theatralischen Tonfall des Briefes vermutlich sofort durchschaut und ihn (so weit bekannt) nicht mehr beantwortet.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Ich gebe also keine Antworten mehr zu diesem Themekomplex. Punkt.

Wie auch? Du müsstest entweder belegen, welche "philosophischen Programme" der Dritten zugrundeliegen, oder Du müsstest zugeben, dass es solche Programme nicht gibt und Du Dich schlicht geirrt hast. Beides ist Dir offensichtlich nicht möglich.

Zitat von Leiermann

Dann wundert es mich umso mehr, dass du nach dieser immensen Dauer deiner Beschäftigung bislang nichts zur Aufklärung deiner "Programm-These" beitragen konntest, obwohl das hier mittlerweile seit Stunden im Zentrum dieses Fadens steht und nicht schwierig sein sollte. Entweder es gibt solche "Programme" oder eben nicht. Wenn es sie gibt und du sie kennst, dann sollte es sicherlich ein Leichtes sein, sie anzuführen.

Im Mahler-Handbuch (Bärenreiter-Verlag) steht ebenfalls nichts von einem philosophischen Programm. Vermutlich haben dessen Autoren sich einfach nicht lange genug mit Mahler beschäftigt.

Zitat von astewes

Ich vermisse noch einen Thread Mathematik in der Musik

Da gäbe es so einiges, z.B. bei Stockhausen den "Goldenen Schnitt" und die Fibonacci-Zahlen, bei Klebe die Primzahlen, bei Lutoslawski Stochastik, bei Xenakis Gruppentheorie, Mengenlehre und Vektorrechnung usw..

Hat hier zufällig jemand vorhin den Konzertmitschnitt des Brahms-Konzerts mit Anne-Sophie Mutter und dem West Eastern Divan Orchestra unter Daniel Barenboim von den BBC Proms vom vergangenen 11. August gehört? Ich habe im Auto die Ansage verpasst, war dann aber so gefesselt, dass ich bis zum Schluss drangeblieben bin, weil ich unbedingt hören wollte, wer das verbrochen hat. Es fing schon damit an, dass Dirigent und Solistin sich überhaupt nicht auf eine gemeinsame Tempogestaltung einigen konnten; in den einleitenden virtuosen Passagen bis zum ersten Thema spielten beide eher gegen- als miteinander. Schlimmer aber fand ich Mutters zahlreiche exaltierte Geschmacklosigkeiten, unmotivierte Tempowechsel, falsche Betonungen, oft zu scharfe Intonation ("besser zu hoch als unsauber") und schmierige Lagenwechsel. Vor allem aber setzte sie im ganzen Stück auf demonstrative, kraftmeiernde und billige Pseudo-Emotionalität; von Hingabe, Innigkeit oder gar so etwas wie Demut war hingegen keine Spur zu hören. Sie scheint nicht an der Musik sondern ausschließlich an der Möglichkeit interessiert, damit Wirkung zu erzielen - was ihr anscheinend im Publikum auch gelang. Die einzige Entschuldigung für diese Katastrophe könnte sein, dass die Royal Albert Hall eher für Boxkämpfe als für Konzerte geeignet ist, was sie vielleicht als Inspirationsquelle genommen hat. Das Publikum verhielt sich stellenweise auch entsprechend...

Zitat von Tristan2511

Erich Wolfgang Korngold - Sinfonie Op. 40 in Fis-Dur

Keine Spur mehr von der frischen Grandezza der Sinfonietta Op. 5. Es weht ein anderer Wind, teilweise recht sprödes, aber interessantes Werk!

Diese Symphonie habe ich 2022 live und großartig mit den Berliner Philharmonikern unter Kirill Petrenko gehört. Wer Zugang zur Digital Concert Hall hat, findet das Konzert dort im Archiv. Außerdem gibt es dort Korngolds Klaviertrio, das Klavierquintett, das Streichsextett und natürlich das Violinkonzert.

Zitat von astewes

Ich bin wiederv durch text und Musik so gefanngengenommen worden, dass ich die Variationen immer noch nicht bemrkt habe. Aber durch das häufigere Hören vermeine ich zuznehmend Verbindungen zwischen Musik und Text wahrzunehmen und verstärkt auch Humor ...

Mit den Variationen im Zwischenstück muss ich mich mal gesondert auseinandersetzen ...

Ich habe mir inzwischen die Noten (Studienpartitur bei Schott erschienen) besorgt: Das Stück ist erkennbar in dodekaphoner Technik geschrieben, aber von vornherein in deren Anwendung so virtuos frei, dass man (ich zumindest) den genauen "Bauplan" von Anfang an höchstens in einzelnen Elementen verfolgen kann. Gesehen habe ich immerhin, dass Klebe neben den "normalen" Transformationen der Reihe, also Originalgestalt, Umkehrung, Krebs und Krebsumkehrung, auch weitere Variationen verwendet, indem er z.B. die Töne einer "Halbreihe" in der Reihenfolge 1-6-2-5-3-4 verwendet, also erster-letzter-zweiter-vorletzter Ton usw. Der Sinn solcher Techniken ist natürlich nicht, so etwas hören zu können, sondern eine Art Statik oder Verbindlichkeit herzustellen, auf der dann die beeindruckende kompositorische Freiheit ihre Basis findet. Die Musik bezieht sich einerseits deutlich auf den Text, geht aber zugleich in ihrer Diffenziertheit und inneren Freiheit weit darüber hinaus. Gelegentlich habe ich mich gefragt, ob der Sprecher (bei mir Gert Westphal) nicht in seinem Vortrag und vor allem in seiner Dynamik mehr auf die Musik reagieren sollte, wenn z.B. bei "Oh, wer flüstert mir zu" am Anfang das Klavier allein die zwei Töne h-a im dreifachen "ppp", "legatissimo", una corda und bei liegendem Pedal spielt. Der Eindruck, dass die Musik als freie "zweite Ebene" neben dem Text hergeht, ergibt sich so gesehen möglicherweise nicht zwingend aus der Partitur. (Dass Westphal nicht unbedingt partiturbewusst rezitiert hat, zeigt sich auch daran, dass er an einigen Stellen deutlich vor bzw. hinter dem Ensemble herspricht.)

Die Variationen im zweiten Satz sind nicht im klassischen Sinn als geschlossenes und anschließend variiertes Thema zu verstehen, sondern es wird (soweit ich beim schnellen Lesen sehe) dasselbe Material fünfmal verwendet. Das "Thema" ist die fünftaktige instrumentale Einleitung, die erste Variation beginnt mit dem Sprecher (O, wie fühl ich in Rom mich so froh!"), die zweite bei "(Nun leuchtet der) Glanz des heiteren Aethers die Stirne", die dritte bei "Ach, hier lieg ich" und die vierte bei "Dichter! Wohin versteigest du dich?". Was man hören kann, sind die jeweiligen Charakterwechsel, aber kaum die innere Variationsstrukur.

Das Stück ist so organisiert, dass das Ensemble Metronomzahlen hat, während dem Sprecher Zeiten für die einzelnen Textzeilen (am Anfang z.B. 5'' pro Zeile, später 4) oder für längere Abschnitte (z.B. "bis Schluss 1'35'' bei "Dich, Aurora") vorgegeben werden.

Auffällig fand ich beim Hören, dass der Kontrabass von Satz zu Satz mehr Gewicht bekommt: Am Anfang spielt er kaum eine Rolle, im dritten Satz beginnt er mit einem markanten Pizzicato-Thema sogar ganz allein. Humor habe ich nicht nur an vielen Stellen sondern auch gewissermaßen als Grundton des ganzen Stückes wahrgenommen. Bei "Amor schüret die Lamp" spielt der Kontrabass ein Thema in C-Dur (im Flageolet), das mir wie ein Zitat vorkommt, aber ich konnte es als solches nicht zuordnen. Insgesamt hat mir das Stück große Freude gemacht, vor allem weil es auf so herrlich eigenständige Art gleichzeitig ausdrucksvoll und unpathetisch ist, und weil es bei aller kompositorischen Strenge eine große Leichtigkeit ausstrahlt.

Ich bitte um Verständnis, wenn ich mich hier nicht mehr weiter beteilige. Um Missverständnissen (die sich wahrscheinlich dennoch einstellen werden) vorzubeugen: Das liegt nicht daran, ob Klebes Musik hier Zustimmung findet oder nicht; beides ist natürlich gleichermaßen legitim, und ich wäre wirklich der letzte, der damit ein Problem hätte. Aber ich stelle anhand der Diskussion fest, dass mein Umgang mit dieser Musik, sowohl als Hörer als auch als Musiker, so gut wie gar nichts mit dem gemein hat, was hier für wichtig erachtet wird. Als Beispiel nehme ich mal den sogenannten "Materialstand": Klebe war auf dessen "Höhe" bei den "Vier Inventionen" und war es nicht bei der "Fantasia Incisiana"; mir ist beides schlichtweg egal. Ich halte beide Werke aus sehr unterschiedlichen Gründen für großartig, und allein deshalb spiele ich sie. Aber für die Erläuterung dieser Gründe finde ich hier gar keine Anknüpfungspunkte, und deshalb ist es besser, wenn ich nichts weiter dazu schreibe, sondern Töne sprechen lasse, in Sache Klebe spätestens nächstes Jahr beim Detmolder Festival . Das Lamento "Mir träumte, ich müßte Abschied nehmen" (für Gesang und sieben Instrumente, nach einem Gedicht von Günter Grass) ist (nicht nur) für mich eines der schönsten, ergreifendsten Gesangsstücke der letzten dreißig Jahre, und daran ändert ganz sicher keine schnodderig hingeworfene Bewertung von Ulrich Dibelius etwas (dessen Buch ich gleichwohl kenne und schätze) oder die Überprüfung des "Materialstandes". Hinzu kommt, dass die einzigen drei CDs, die es zur Zeit offiziell gibt, unter meiner erheblichen Mitwirkung entstanden sind, so dass ich fast zwangsläufig meine eigene Arbeit verteidigen müsste, was mir ein absoluter Graus ist.

Ich bin dann also mal weg.

Zitat von moderato

Es spielt das Tamino-Mitglied ChKöhn !

Nein, in dem Fall spielte meine Klavierduo-Partnerin Silke-Thora Matthies. Die Solosachen auf dieser und der Nachfolge-CD haben wir uns aufgeteilt (mein Anteil waren die "Wiegenlieder für Christinchen", die Romanzen, Inventionen, Widmungen, "Meine Enkelkinder und ich" und "Thema und 39 Variationen", gibt es glaube ich inzwischen alles bei Youtube).

Zitat von kurzstueckmeister

Der Trend zur Reduktion war allerdings ab den 70ern durchaus „angesagt“. Offenbar war Klebes Kombination damals weniger überzeugend.

Da müsste man schon genauer hinschauen, um eine Erklärung zu finden. Jedenfalls bleibt es bemerkenswert, dass ein Komponist, dessen Opern lange Zeit sogar häufiger inszeniert und gespielt wurden als z.B. die von Henze, schon zu Lebzeiten fast und danach so gut wie ganz in Vergessenheit geriet. Im Opernführer von Attila Csampai und Dietmar Holland wurde er schon 2006 (also zu Lebzeiten und vor seiner letzten vollendeten Oper "Chlestakows Wiederkehr") nicht einmal mehr unter der Rubrik "weitere Opernkomponisten" erwähnt. Zehn Jahre zuvor war "Gervaise Macquart" noch in der Inszenierung von August Everding an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf uraufgeführt worden, und davor waren seine Opern nicht nur in Deutschland viel gespielt sondern u.a. auch an der New Yorker Met und am Nationatheater Prag. Seine international erfolgreichste Oper war "Jacobowksy und der Oberst", uraufgeführt 1965 an der Hamburger Staatsoper und mit weiteren Inszenierungen bzw. Aufführungen u.a. in New York. Als ich vor ca. zwei Jahren begann, für das geplante Festival zum hundertsten Geburtstag die ersten Musikerkollegen anzusprechen, stellte ich hingegen fest, dass viele zwar den Namen aber keine Musik von ihm kannten, dann aber ganz überrascht von deren herausragender Qualität waren. Ich hatte danach null Probleme, hervorragende Mitwirkende aus allen Bereichen und für alle geplanten Konzerte zu finden (z.B. Gerhild Romberger, Alfredo Perl, Daniel Stabrawa usw.), nachdem ich erst einmal das grundsätzliche Interesse geweckt hatte. Nur die "Elegia appassionata" für Klaviertrio brauchte ein bisschen mehr Überzeugungsarbeit, weil sie (ähnlich wie die Römischen Elegien) serielle Strukturen hat und deshalb einigen Probenaufwand erfordert, aber auch die ist jetzt fest im Programm. Dabei wird dann auch die unfassbare stilistische und besetzungsmäßige Breite seines Gesamtwerks hörbar werden, von Klavier und Orgel solo über alle möglichen Kammermusikbesetzungen bis zum großen Orchester, aber auch ein Stück für Rockband, ein Tango usw.. Seine einstmalige Bedeutung kann man auch an der Unzahl von Rundfunk-Produktionen und Mitschnitten ablesen, die in den Archiven schlummern. Auf einigen Umwegen ist es mir immerhin gelungen, davon eine vollzählige Liste zu bekommen, und ich versuche jetzt, die ein oder andere CD-Veröffentlichung zu realisieren. Die entscheidende Hürde ist dabei natürlich das Geld...

Zitat von kurzstueckmeister

Wenn er selbst sagte, dass die Reihen für ihn eine Möglichkeit bereitstellten, "eine optimale Verbindung von Einfall, Ausdruck und Verbindlichkeit der Komposition herzustellen", dann ist das mit den Reihen ja wohl nicht ganz egal. Sein Spott über die Leute ist wohl aus der Situation des missverstandenen Künstlers zu verstehen. Die harmonische Skala mit tonalen und atonalen Endpunkten haben wir wohl auch bei Bergs Violinkonzert? Zumindest bietet die Reihe dort ja diverse Dreiklänge. In den Elegien, von denen ich bislang nur den Anfang gehört habe, habe ich jedenfalls nicht viel Tonalität mitgekriegt, aber doch ein wenig Textausdeutung bei "Amor".

Natürlich sind die Zwölftonreihen nicht "ganz egal" (das schrieb ich ja auch), aber die "Verbindlichkeit" ist hörbar, auch ohne dass man die Reihen aufspürt oder mitzählt. Ich finde auch bei den Elegien, dass man die Strenge der Faktur sehr gut wahrnehmen kann, auch ohne sie in ihrer Machart zu durchschauen. Harmonische Kadenzen gibt es zwar nicht, aber ich habe durchaus Akkorde gehört, die auf der harmonischen Skala in Richtung des tonalen Pols liegen. Der Spott mit dem Abzählen bezog sich natürlich auf den Irrglauben, Zwölftonkomposition sei ein mechanischer oder mathematischer Vorgang. Der Vergleich zu Alban Berg ist richtig, aber Klebe geht in der Nutzung der harmonischen Skala noch weiter, weil die meisten seiner Akkorde sowohl tonale als auch atonale Elemente, aber in den jeweils unterschiedlichsten Gewichtungen beinhalten. Das reicht von dem reinen fis-Moll-Dreiklang, mit dem seine Oper "Der jüngste Tag" beginnt, bis zu vollständigen Zwölftonakkorden mit innerer Terzenschichtung. Gerade dieser Weg, weg von der dogmatischen Atonalität, aber auch nicht zurück zur (z.B. neoklassizistischen) Tonalität dürfte wesentlich dafür verantwortlich sein, dass er seit ungefähr Ende der siebziger Jahre zunächst in den Donaueschinger und Darmstädter Kreisen und dann allgemein immer mehr ignoriert wurde. Hinzu kam die zunehmde Vereinfachung seiner Musiksprache, die Reduzierung auf das unbedingt Nötige mit dem Ziel der größtmöglichen Klarheit. Mit solchen ästhetischen Idealen war er nicht mehr "angesagt" und saß gewissermaßen zwischen allen Stühlen. Mit der meines Erachtens überragenden Qualität vieler seiner Werke hat das jedenfalls nichts zu tun.

Zitat von kurzstueckmeister

Nur zur Sicherheit: Bezog sich das auf eigene Kompositionen?

Ja.

Zitat von kurzstueckmeister

Bezieht sich "seriell" hier nur auf die Tonhöhen? Das ist ja leider immer wieder verwirrend mit diesem Terminus.

Ich kann das konkret für die Elegien nicht sagen, weil ich das Stück bisher nicht studiert/gespielt habe und auch die Noten nicht hier habe. Klebe sprach bzw. schrieb allgemein von "seriellen Organisationsformen", womit er laut Brigitte Schäfer-Schwartz (s.o.) eine "enge Wechselwirkung der Gestaltung dodekaphoner Strukturen und der übrigen Parameter Rhythmus, Metrum, Dynamik, Instrumentation bis hin zur Entfaltung formaler Abläufe aus diesen Parametern" meinte. Ich muss zugeben, dass mich diese Dinge trotz meiner jahrzehntelangen intensiven Beschäftigung mit seiner Musik eher am Rande interessieren. Ich denke z.B. weder beim Spielen noch beim Hören der "Wiegenlieder für Christinchen" an die zugrundeliegende Allintervall-Zwölftonreihe oder an Primzahlen. Das heißt nicht, dass das alles unwichtig ist, aber es bildet den gegebenen Grund, auf dem die Dinge dann entstehen. Klebes Meisterschaft im Umgang mit solchen "seriellen" Techniken zeigt sich z.B. darin, dass er mit der dodekaphonen Methode eine breite harmonische Skala nutzbar machte, bei der Tonalität und Atonalität nicht unvereinbare Gegensätze sondern lediglich als gegenüberliegende Endpunkte sind. Er selbst hat immer darüber gespottet, dass Leute meinten, dodekaphones Komponieren bedeute lediglich, von eins bis zwölf und von zwölf bis eins zu zählen, und dasselbe dann noch einmal auf dem Kopf stehend zu wiederholen.

Die "Römischen Elegien" stammen aus Klebes serieller Periode, sind also in einem Stil, der sich von seinen späteren Werken deutlich unterscheidet. Noch das Orchesterstück "Die Zwitschermaschine" von 1950 enthält nur Ansätze dodekaphoner Kompositionstechnik, aber beginnend mit dem Streichquartett op. 9, ebenfalls 1950 entstanden, setzte Klebe sich mit der seriellen Kompositionsweise auseinander, in der er (nach seinen eigenen Worten) die Möglichkeit fand, "eine optimale Verbindung von Einfall, Ausdruck und Verbindlichkeit der Komposition herzustellen". Bezeichnenderweise steht hier der "Einfall" an erster Stelle, und das blieb auch so, als Klebe begann, mathematische Prinzipien in musikalische Strukturen zu integrieren, wie z.B. den "Goldenen Schnitt" (1. Symphonie op. 12, 1951) oder die Primzahlreihe in der Technik von Boris Blachers variablen Metren ("Wiegenlieder für Christinchen", op. 13, 1952). Die Konstruktion bietet Verbindlichkeit und Stabilität im Hintergrund, erscheint aber "immer nur als straff gegliedertes Trägermaterial für die Entwicklung einer übergeordneten musikalischen Dramaturgie; das Material an sich und dessen Elaboration tritt niemals als reiner Selbstzweck in Erscheinung, sondern erfährt seine Ausformung im Hinblick auf die Gestaltung und Entfaltung musikalisch-expressiver Wirkkräfte" (Brigitte Schäfer-Schwartze im Artikel "Giselher Klebe" in "Komponisten der Gegenwart"). Die Suche nach dem, was er "die Wahrheit des Ausdrucks" nannte, führte ihn schrittweise zur Oper. Seine erste veröffentlichte Vokalkomposition sind die "Römischen Elegien", sein erstes Werk mit Singstimme "Raskolnikows Traum" op. 23 (1956), seine erste Oper (von letztendlich vierzehn) war "Die Räuber" op. 26 nach Schiller (1957). Bei allen Vokalkompositionen war für ihn, der die Literatur (und übrigens auch die Malerei; in jungen Jahren überlegte er eine Zeitlang, Maler zu werden) kaum weniger liebte als die Musik, der Text Ausgangspunkt und Zentrum, dessen unbedingte Verständlichkeit ihm immer wichtig war. Zu den Elegien schrieb er im Programmheft der Uraufführung:

Zitat von Giselher Klebe

Im vorigen Jahr regte Dr. Heinrich Strobel [Musikwissenschaftler und Leiter der Musikabteilung beim Südwestfunk] dazu an, ein Stück für Sprecher, Klavier, Cembalo und Kontrabaß zu komponieren. Dabei ging ich von der Voraussetzung aus, den Text ohne musikalisch-rhythmische Neugliederung in seiner Versform unverändert dem Part des Sprechers zu übertragen, um sowohl aus in den inhaltlich-formalen Proportionen wie aus der Zeitdauer der einzelnen Elegien die musikalische Struktur der Komposition abzuleiten. Ich fasste nach der Auswahl der Elegien I, V, VII, XIII und XX diese in drei abgeschlossene Sätze. Der erste Satz enthält die Elegien I und XIII, der zweite die VII. und der letzte die Elegien V und XX. Die Sätze 1 und 3 werden aus mehrteiligen Entwicklungsformen gebildet, während der zweite Satz aus einem Thema mit Variationen besteht.

In dieser Aufnahme des SWR mit Gert Westphal und Mitgliedern des SWR-Symphonieorchesters finde ich persönlich die Balance zwischen Sprecher und Ensemble besser als in der Seemann-Einspielung:

In den Archiven der ARD gibt es noch eine weitere Einspielung mit Mitgliedern der Nordwestdeutschen Philharmonie Herford.

Zitat von Garaguly

Mein altes "B major"-Problem. Im Booklet steht es eben nur auf Englisch und wenn ich geistesabwesend tippe, dann kommt es immer wieder mal vor, dass ich aus einem B major einfach ein B-Dur mache.

Macht ja nichts. Der Schachgroßmeister Vlastimil Hort hat mal bei einem Simultanturnier in Dortmund einen seiner Gegner, der vor Aufregung Läufer und Dame verwechselt hatte (was im Publkum für hämisches Gelächter sorgte) mit den Worten verteidigt "Wir alle machen Fähler im Läben". Recht hat er . Übrigens hat Brahms das mit den Tonarten nicht so eng gesehen und bei einer Konzerttournee Beethovens Kreutzer-Sonate mal spontan in B-Dur statt A-Dur gespielt, weil der Flügel so tief gestimmt war.

Zitat von Garaguly

Johannes Brahms

Klaviertrio Nr. 1 B-Dur, op. 8

H-Dur, nicht B-Dur.

Zitat von Dr. Pingel

Eine besonders subtile Variante ist: "Vor dem Reden Gehirn einschalten" oder "Erst denken, dann schreiben." Das bedeutet: "Wenn du nicht so denkst, wie ich das erwarte, hast du dein Gehirn nicht eingeschaltet."

Diese oben fett gedruckte Variante wurde mir zuteil (wann und wo ist jetzt nicht wichtig; auch den Wortlaut habe ich verändert).

Diese Variante wurde Dir zuteil, weil Du logischen Blödsinn geschrieben hattest: astewes hatte Deinen missglückten Versuch eines Bonmots à la Lichtenberg mit der Empfehlung beantwortet, Lichtenberg Lichtenberg sein zu lassen, statt zu versuchen, es ihm gleich zu tun. Dein Einwand, dass dasselbe auch für denjenigen gelte, der Lichtenberg zitiert (also ihn Lichtenberg sein lässt, statt zu versuchen, es ihm gleich zu tun), war offensichtlicher Unsinn. Denk am besten noch einmal drüber nach !

1950 wurde in Donaueschingen "Die Zwitschermaschine (angeregt durch Paul Klees gleichnamiges Bild), musikalische Metamorphose für großes Orchester" op. 7 von Giselher Klebe uraufgeführt. Es spielte das Südwestfunkorchester unter der Leitung von Hans Rosbaud. Das Stück machte den damals 25-jährigen Komponisten mit einem Schlag europaweit bekannt und wurde danach von zahlreichen Orchestern gespielt. Es ist damit bis heute eines der erfolgreichsten in Donaueschingen uraufgeführten Stücke. Aufzeichnungen existieren neben dem Mitschnitt der Uraufführung u.a. vom Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunk unter der Leitung von Fritz Rieger bzw. Ferdinand Leitner (zwei Aufnahmen), vom Radio-Symphonieorchester Berlin unter der Leitung von von Winfried Zillig und von den Berliner Philharmonikern unter Reinhard Peters. Leider ruhen alle diese Einspielungen (und zig weitere von Klebes Musik) in den Tiefen der Rundfunkarchive, von wo aus nur ab und zu mal etwas ans Tageslicht geholt wird, um dann wieder zu verschwinden.

Die Originalhandschrift des Stückes war in meinem Besitz (als Schenkung des Komponisten), aber ich habe sie vor einigen Jahren aus Sicherheitsgründen und um die Verfügbarkeit dauerhaft zu gewährleisten dem Archiv der Akademie der Künste in Berlin geschenkt.

Bei Youtube ist u.a. eine Aufnahme in der Besetzung der Uraufführung verfügbar, die auch in der CD-Reihe "Musik in Deutschland 1955-2000) des Deutschen Musikrates (Harmonia Mundi) erschienen war, aber inzwischen vergriffen ist.

Im kommenden Jahr wird in Detmold unter meiner künstlerischen Leitung ein großes Festival aus Anlass des hundertsten Geburtstages von Giselher Klebe stattfinden, möglicherweise auch mit der Zwitschermaschine. Näheres demnächst.

Zitat von astewes

Ich denke, man darf es einer Klavierkomposition nicht übelnehmen, wenn sie die Möglichkeiten des Instrumentes ausschöpft.

Natürlich wäre es keine Schwäche, die Möglichkeiten des Instrumentes auszuschöpfen, aber das tut Beethoven hier ohnehin bei weitem nicht. Die paar Passagen, Arpeggien usw. bleiben weit hinter dem zurück, was z.B. im Finale der Waldstein-Sonate, in op. 101 oder gar in op. 106 verlangt wird. Das meiste aus dieser Einleitung kann man problemlos vom Blatt spielen.

Zitat von astewes

Mein Eindruck ist aber nicht, dass der Komponist sich im Virtuosengeklingel verfängt, wie man vielleicht bei Liszt bei einigen Werken vermuten möchte. Es scheint doch überall musikalische Substanz zu sein.

Auch bei Liszt wird dieser Vorwurf weit häufiger erhoben, als er berechtigt ist. Hier ist die Sache meines Erachtens ziemlich deutlich: Die Einleitung beginnt mit den selbstbewussten, stabilen Akkorden in c-moll und f-moll (Subdominante), bereitet dann eine lyrische Wendung nach Es-Dur vor, die aber nicht "gelingt". Statt dessen landet die Musik bei diesen schaukelnden 32stel-Figuren, die zwar aus der Ferne die Begleitfigur des späteren Hauptthemas vorwegnehmen, aber eben ohne das Thema zu "finden". Es folgen ziellose harmonische Sequenzen, verbunden mit immer kürzeren Notenwerten. Das ist zusammen genommen ein Auflösungsprozess, also das Gegenteil von dem, was üblicherweise eine Einleitung ausmacht. Der zweite "Versuch" mit denselben Akkorden (diesmal in E-Dur beginnend) scheitert noch früher, und führt schließlich zu der arpeggierten Passage im D-Dur-Septakkord und einer offenen Generalpause. Der Orchestereinsatz ist so gesehen notwendig und logisch, weil das Klavier allein es nicht "geschafft" hat, zum Hauptthema vorzudringen. Wenn man diese zweifach komponierte Zersplitterung des Materials im Gesamtzusammenhang versteht, ist es also völlig unsinnig, ihr die Auflösung in Passagen und Sequenzen oder die kleinteilige rhythmische Zergliederung vorzuwerfen.

Ich habe meine Festplatte befragt und nach Anzahl sortiert (die CDs habe ich inzwischen zum größten Teil verkauft).

Gattung bzw. Besetzung, Anzahl CDs, prozentualer Anteil (gerundet):

• Klavier solo: 598 / 23 %
• Kammermusik: 469 / 18 %
• Orchester: 462 / 17 %
• Konzert: 320 / 12 %
• Oper: 204,8 / 8 %
• Lied: 139 / 5 %
• Kantate: 72 / 3 %
• Klavierduo: 72 / 3 %
• Jazz: 57 / 2 %
• Oratorium: 56 / 2 %
• Orgel: 38 / 1 %
• Chor: 31 / 1 %
• Cembalo: 27 / 1 %
• Violine solo: 18 / 1 %
• Folk: 14 / 1 %
• Ballett: 12 (unter 1 %)
• Orchesterlied: 10 (unter 1 %)
• Clavichord: 8 (unter 1 %)
• Swing: 8 (unter 1 %)
• solo div.: 8 (unter 1 %)
• Operette: 4 (unter 1 %)
• Vokalensemble: 4 (unter 1 %)
• Filmmusik: 3 (unter 1 %)
• Musical: 3 (unter 1 %)
• Cello solo: 3 (unter 1 %)
• Melodram: 2 (unter 1 %)
• Tango: 2 (unter 1 %)
• Schlager: 1 (unter 1 %)

P.S.: Vergessen hatte ich noch: Pop: 12 / (unter 1 %)

Nur nebenbei, weil es hier nicht zum Thema gehört:

Zitat von Johannes Roehl

Fantasie deckte sehr viel ab, von Stücken, die schwer in ein Schema passen wie Beethovens op.77 oder Mozarts c-moll-Fantasie zu Schuberts Wandererfantasie, die im Grunde eine 4sätzige Sonate ohne Pausen ist.

Ich finde, dass die besondere formale Qualität der Wanderer-Fantasie darin besteht, dass ihre vier Teile zwar einerseits der üblichen Folge von vier Sonaten-Sätzen (Sonaten-Allegro, langsamer Variationssatz, Scherzo mit Trio und virtuoses Finale) entsprechen, andererseits aber durch vielfältige Bezüge auch wie die Abschnitte eines einzigen, übergeordneten Sonatensatzes verstanden werden können (Exposition, Durchführung, variierte Reprise und Coda). Etwas überspitzt gesagt ist die Wanderer-Fantasie also auch eine "Fantasie über die Sonatenhauptsatz-Form". Wie bei Beethoven bedeutet der Titel nicht freie, ungebundene Erfindung sondern die kompositorische Auseinandersetzung mit dem Form-Problem und die Erfindung eigener, origineller Lösungen (im oben verlinkten Artikel aus dem Beethoven-Handbuch wird das "Musik über Musik" genannt).

Zitat von kurzstueckmeister

Das trägt gemeinsam mit dem in meinen Ohren wenig prägnanten Thema wohl dazu bei, dass manche Hörer das Thema gar nicht als solches erfassen

Kann ich nicht nachvollziehen. Ich finde, dass das Thema gerade durch den Kontrast zur sprunghaften "Improvisation" davor deutlich als solches abgesetzt ist (es gibt zwar eine innere Verbindung vor allem in der Begleitfigur der linken Hand, die auf die vorherigen Terzen- und Quartenfiguren Bezug nimmt, aber das dürfte kaum jemand spontan bemerken), es aber auch für sich genommen geradezu Ohrwurmqualitäten hat, also sehr prägnant ist. Es hat außerdem einen ganz klassischen, zweimal achttaktigen Aufbau. Man muss schon außergewöhnlich weghören, um das nicht als "Thema" wahrzunehmen, zumal es ja nach den Variationen im Vokalteil dann auch wieder melodisch unverändert die Hauptrolle spielt.

Zitat von astewes

Mir ist dabei tatsächlich das spärliche Material aufgefallen was Beethoven zur Variation nutzt und das anfängliche doch recht einfache Variieren, was aber im Verlauf komplizierter wird. Noch einmal konnte ich wahrnehmen, dass, für meine Begriffe eher Beethoven-untypisch, der einfache Genuss im Vordergrund zu stehen scheint, was dem Stück eine große Portion Charme verleiht.

Johannes Roehl hat ja weiter oben den Aufbau des Stückes sehr gut zusammengefasst. Ich finde daran vor allem bemerkenswert, dass die allmähliche Entstehung und Verfestigung der Form vom quasi improvisierten Beginn bis zum triumphalen Tutti-Schluss mit der zunehmenden Gemeinsamkeit aller Beteiligten einhergeht, und in dieser Verherrlichung der Gemeinschaft scheint mir auch die zentrale Aussage der Fantasie zu liegen. Klavier allein, Hornrufe, Oboen, Klarinetten und Fagotte, Streicher usw., alle melden sich zunächst nacheinander zu Wort, aber erst gemeinsam erreichen sie immer größere, und am Schluss größtmögliche Stabilität. Dazu passt auch, dass, wenn das Klavier zum ersten Mal das Thema vorstellt, an der Stelle mit der Fermate noch eine virtuose Passage kommt, die auf den improvisierten Anfang zurückweist, als ob man noch nicht ganz sicher ist, wie es "weiter geht". Bei den Variationen ist das dann jeweils zu einer einfachen, unausgezierten Fermate reduziert, bevor schließlich mit dieser auch der letzte Anklang an die suchende Einleitung verschwindet. Das Improvisando weicht also nach und nach sowie unter der Beteiligung immer mehr Mitwirkender, bis endlich der triumphale und von allen Zweifeln befreite Schluss erreicht ist. Das mag als Konzept vielleicht nicht übermäßig originell sein, ist aber doch sehr wirkungsvoll, ökonomisch und klar komponiert. Außerdem gibt es natürlich viele Feinheiten, die über diese grobe Zusammenfassung hinausgehen, wie z.B. der Weg der Variationen von einfachem Figurieren über größere (auch formale) Freiheit und wieder zurück, der Rückgriff auf die Kontrabass-Stelle mit folgenden Hornrufen zur Festigung der Großform usw..

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Ich glaube nicht, dass es die Aufgabe eines Internetforums ist, Zensuren über Beiträge zu verteilen.

Ich habe noch einmal nachgelesen: Der einzige, der hier eine Zensur verteilt hat, war m-mueller, wenn ich mich recht erinnere eine 4+ an Beethoven.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Es macht doch wirklich keinen Sinn, Menschen, die Verständnisschwierigkeiten mit bestimmter Musik haben, darüber zu belehren, dass sie solche Rezeptionsschwierigkeiten nicht haben dürfen

Das hat niemand getan.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Zensuren verteilen und zensieren ist letztlich respektlos.

Ich nehme an, mit Ausnahme der Zensur an Beethoven. Und natürlich mit Ausnahme der unzähligen Beiträge, in denen Du Deine Gesprächspartner der Unbildung, der Unfähigkeit zum logischen Denken u.s.w. bezichtigt hast. Dr. Kaletha darf man nicht ungestraft widersprechen, aber Beethoven darf man zu einem unfähigen Chaoten erklären, auch wenn man selbst nicht einmal in der Lage ist, die elementarsten Struktureigenschaften des Stückes wahrzunehmen oder Pauken von Trommeln zu unterscheiden.

Zitat von Dr. Holger Kaletha

Sinnvoll dagegen ist glaube ich nur, wenn man ihnen Wege aufzeigt, solche Schwierigkeiten zu überwinden, wenn man sie selber nicht hat, also eine Hilfestellung zu geben, um einen Weg zu dem Werk zu finden.

Wenn ich mich recht erinnere, habe ich ihn auf die Struktur "Thema mit Variationen" hingewiesen, was ohne Zweifel ein wichtiger Wegweiser durch das Werk wäre. Da m-mueller aber angekündigt hat, das Stück kein zweites Mal mehr hören zu wollen, ist ihm halt nicht zu helfen. Bevor Du den nächsten Strohmann auspackst: Auch solche Ignoranz ist natürlich erlaubt.

Zitat von kurzstueckmeister

Ich lese aus m-muellers Beitrag allerdings auch nur heraus, dass er das Stück nicht mag

Ich lese heraus, dass er das Stück nicht kennt, sich aber dennoch berufen fühlt, dem Komponisten eine Zensur zu geben.

Zitat von kurzstueckmeister

Von Dir natürlich. Muss ich das jetzt suchen gehen?

Nein, denk Dir einfach noch ein paar weitere Blödsinnigkeiten aus. Du könntest mich zum Beispiel noch anklagen, meine Frau zu schlagen oder notorischer Schwarzfahrer zu sein, das hätte dieselbe Grundlage.

Zurück zu Strauss: Ich habe im Thread "Ich mag Verdi nicht" geschrieben, dass ich ihn und Hindemith nicht mag. Weder habe ich zu erkennen gebeben, dass ich mir darauf etwas "einbilde" noch habe ich auch nur ein Wort über die Qualität der Werke verloren.

Zitat von kurzstueckmeister

Und dass jemand Stücke grosser Meister nicht toll findet, ist nun wirklich nichts besonderes, ChKoehn hat große Probleme mit Richard Strauss und bildet sich noch etwas darauf ein.

Wo hast Du jetzt diesen Blödsinn wieder her?

Zitat von astewes

Der Link ist gebrochen und ich habe ihn leider nicht mehr herstellen können.

Dieser müsste funktionieren.

Zitat von astewes

ich bewerte die Hinweis von ChKöhn noch einmal anders. Selbstverständlich war die Bemerkung von m-mueller nicht Pulitzerpreis-verdächtig und eine dramatische Fehleinschätzung seiner Beurteilungskraft. Aber der Kollege hatte kurz vorher gesagt, dass alles, was er sagt, nur für ihn selbst gelte.

(Ich habe das aus dem Tristan-Thread hierhin kopiert, weil es hierhin gehört.)

Ich habe nicht auf etwas geantwortet, was "der Kollege kurz vorher gesagt" hat, sondern auf seinen Beitrag zur Chorfantasie. Der besteht zum größten Teil aus dem missglückten Versuch einer Form- und Verlaufsbeschreibung des Stückes und enthält eine Fülle von Fehlern, die sich auch nicht durch die (vorherige oder nachträgliche) Beteuerung aus der Welt schaffen lassen, das sei ja alles nur persönliche Meinung. Zum Beispiel ist die Verwechslung von Pauken mit Trommeln keine respektable Meinung sondern ein grober Fehler. Genauso ist es keine "Meinung", ob der Hauptteil der Fantasie (wie m-mueller es darstellt) aus einer Ansammlung von unzusammenhängenden, "nicht ordentlich entwickelten" Abschnitten besteht oder der klaren Struktur "Thema und Variationen" folgt. Und so weiter... Wer trotz solcher haarsträubender Fehler sich selbst für kompetent erachtet, Beethoven eine abwertende Zensur zu erteilen und dessen angeblich "typisches Chaos" zu konstatieren, ist meines Erachtens mit dem freundlichen Hinweis auf das hundertprozentig passende Lichtenberg-Zitat noch gut bedient.

Ich persönlich habe aus der Sache aber trotzdem etwas gelernt: Erstens hätte ich wirklich nicht für möglich gehalten, dass jemand, der doch mutmaßlich über einige Hörerfahrung verfügt, die offen daliegende Struktur dieses Stückes nicht bemerken und zu so absurd falschen Schlussfolgerungen kommen kann. Zweitens weiß ich jetzt, dass (mindestens zum Teil) dieselben Leute, die in Komponisten eine Art von allmächtigen Göttern sehen und in Musikern deren "Diener", die sich dem jeweiligen Allmächtigen im Sinne des "Dein Wille geschehe" vollständig zu unterwerfen haben, es auf der anderen Seite völlig in Ordnung finden, diese "Götter" nach Belieben und ohne jede Spur von Sachkenntnis anzupinkeln. Und drittens ist mir nun klar, dass es nach Meinung einiger der hier versammelten Musikfreunde zwar in Ordnung ist, Beethoven anzupinkeln, aber dass man bei ihnen selbst auch haarsträubende sachliche Fehler als "persönliche Meinung" gelten und am besten unkorrigiert stehen lassen soll, damit sich nur niemand bloßgestellt fühlt.

Ich gehe also klüger aus der Diskussion raus, als ich reingegangen bin. Was will man mehr?

Zitat von Dr. Pingel

Das stimmt, aber das gilt natürlich auch für den Originalbeitrag, in dem Lichtenberg zitiert wird, statt ein eigenes brillantes Bonmot in den Ring zu werfen.

Diesen Einwand verstehe ich nicht: astewes schrieb, man solle "Lichtenberg Lichtenberg sein lassen" statt zu versuchen, es ihm mit eigenen Bonmots gleichzutun. Eben das hatte ich mit dem Zitat getan. Inwiefern gilt also astewes' Einwand auch für meinen Beitrag? Mir scheint, da hast Du schneller geschrieben als gedacht.

Zitat von Thomas Pape

Da stimme ich Dir zu, lieber Dottore und fände es nett, wenn auch bei Unverständnis einem Beitrag gegenüber Antworten nich so despektierlich ausfallen würden wie gegenüber m-müller.

Ich habe m-muellers Beitrag durchaus verstanden: Er hat das Stück einmalig gehört, ohne auch nur die elementarsten Zusammenhänge zu begreifen (was nicht schlimm ist), und hat für sein eigenes Unverständnis Beethoven mit einer abwertenden Schulnote bedacht. Ich persönlich finde das weit "despektierlicher" als den Hinweis auf das Lichtenberg-Zitat, das nie besser passte als in diesem Fall.

Zitat von Werner Hintze

Was glaubst Du übrigens, wo andere Kompositionen geboren werden?

Wahrscheinlich "aus dem Bauch heraus". Darüber hat schon Giselher Klebe mir gegenüber gespottet: "Was bei mir aus dem Bauch heraus kommt, ist eher unappetitlich" .