Beiträge von Opernfreund

    Gekonnte Drollerie ohne Tiefgang – „Schenkelklopfen – lustig sein“


    Ein Mordversuch ist eine von der menschlichen Gemeinschaft besonders verurteilte vorsätzliche geplante Tötung ohne Erfolg. Diesen Eindruck hinterließ das Bühnenbild. Die nackte Arbeitsbühne mit Seil-, Beleuchtungszügen etc. …. Ahhhh – es soll ja Regietheater sein, … aber warum dieses immerwährende Plagiat des mittlerweile Gestrigen ?…. Tausend mal probiert –tausend mal ist nichts passiert! Das kann doch kein Publikum mehr erreichen! Noch ein 2 Drittel der Bühnenbreite ausfüllendes Podest von ca. 80 cm Höhe, darauf ein karges Matratzenlager – und schon war die Desillusion perfekt. Sollte es die traditionelle Shakespeare-Bühne adaptieren, mglw. auch den genialen Peter Brook und seinen „Leeren Raum“? Hier bleibt es ein müder Abklatsch, ein uninspiriertes Vehikel, das einfach unentschlossen wirkt. Und die Verantwortliche hat einen Hochschul – Lehrauftrag für diese Kunst.


    Inszenierung: Ein heiterer Abend in durchaus gekonnter Personenregie – es agieren glaubhafte Menschen in wahrhaftigen Bezügen miteinander – dem Publikum werden fortwährend Lacher serviert. Leider bleibt es sehr oberflächlich. N. m. E. hatte der Regisseur B. Kosky schon unabhängig vom Libretto sein Gag-Repertoire aufgebaut und es „komme was da wolle“ eingearbeitet. Diese komische Oper hat Ähnlichkeiten zu Donizettis „Don Pasquale“, aber es ist keine Buffa ohne Tiefgang. Dieses Werk von Richard – nicht von Johann – Strauß mit hochintelligentem Libretto von Stefan Zweig bietet mehr. Weite sinfonische Momente eingebettet in tiefe Menschlichkeit des Dramas sollten dem Humor die Chance geben zu verweilen, dem Publikum die Referenz erweisen, die tiefen lyrischen Momente zu empfinden.
    Beispiel: Da ist ein Griesgram (Morosus) voller Bitterkeit und eine junge Frau (Aminta) voller Berechnung durch äußere Umstände. Beide erfahren tiefe Läuterung (kongenial durch Musik und Text verflochten). Der Griesgram wird zum aufgeklärten selbstgenügsamen, vom selbstgerechten zum gerechten Menschen, spürt Liebe in ganz zarter Berührung. Aminta muss aus wirtschaftlichen Zwängen ein böses Spiel treiben – es brechen aber groß und mit Sentiment starke Skrupel in ihr auf. Sie gewinnt Sympathie für ihr Opfer. Das alles führt letztlich dazu, dass alle ihr Ziel erreichen, aber unbeschadet bleiben, ein Happy End für alle. Das wär z. B. die Fiktion für die Konflikt-Lösungen dieser Welt – man muss sich füreinander öffnen, schätzen.
    Den offenkundig hohen moralischen Aspekten des Werkes wird diese Inszenierung nicht gerecht. Diese werden glattgebügelt. Es bleibt bei wirklich nett arrangierten „Operettenklischees“. Sämtliches tiefe Erleben, das dem Humor tiefe Würze jenseits aller Drollerie geben könnte, bleibt außen vor. Grundsätzlich hangelt sich die Inszenierung ohne interpretatorische Ideen am Libretto entlang. Am Ende des 2. Aktes erfindet der Regisseur vorgebliche ehemalige Militärkameraden als Rollstuhlbrigade mit Kopfverband und Krankenschwestern – was soll uns das bloß sagen? Völlig blöd, aber publikumswirksam wird vor dem tatsächlichen Beginn des 3. Aktes das Spielpodest hochgezogen und es regnet Golddukaten – eine aufgesetzte Publikumsanbiederung – damit wird Szenenapplaus prostituiert und lässt sich eigentlich in jede beliebige Inszenierung einbauen.
    Die tiefste Deutung der n. m. M. völlig unterbewerteten Vorlage im heutigen Welttheater erfährt der 3. Akt. Wir sehen einen Tuntenball. Es ist keine Frage der sexuellen Orientierung, es ist falsch. Ein Papagei lt. Vorlage wird zur tanzenden Drag – Queen! Ein großer Tänzer auf Stöckelschuhen mit Feder-Trallala wackelt mit nacktem Arsch als sei er gerade dem Christopher – Street – Day entsprungen. Selbst Morosus wird in schwules Outfit gestopft – auch ein heiteres Bild – aber dramaturgisch verhaftet in der „Schweigsamen Frau“? Immer wieder wird auch gegen den Text inszeniert, ich bin nicht puristisch, aber wenn Morosus z. B. vom Dreispitz und Degen seiner Paradeuniform redet und es werden lediglich Schuhbänder angespielt, frage ich mich, ob ich einer Demenz unterliege, den Wortsinn nicht mehr kapiere.
    Fazit: nette Unterhaltung, verspielte Chance tatsächliche Weltliteratur in literarisch-kompositorischer Kongenialität zu erleben.


    Musikalische Einrichtung: Der 1. Akt ist im Orchester zu 2 Dritteln einfach zu laut – erschlägt die Gesangsleistungen (s.o.), man hört die Sänger kaum. Schade – ein fieberndes Vibrieren in Richard Straussens Komposition, ein Atmen und Zögern, Fortschreiten in Klarheit, Durchsichtigkeit, ein forderndes Verzehren, schmerzvolle Schönheit, elegische sinfonische Bögen – wie es halt bei R. Strauss sein könnte, kommt nur in Ansätzen. Ordentlich und nett, akkurat war es – aber es geht mehr, Sawallisch in Ehren.


    Sänger:
    Morosus/F. Hawlata: in der Tiefe drückt er, in der Höhe kämpft er oft ohne Sieg, in der Mittelllage fehlt der Kern. Der Schlussmonolog gelingt ganz gut.


    Haushälterin/ C. Wyn-Rogers: singt miserabel und utriert als komische Alte.

    Barbier/N. Borchev: n. m. E. hat er sich seit seinem Rossini – Barbier stimmlich gefangen, versucht aber eine „geläufige Gurgel“ durch Stemmen vorzutäuschen, er ist nicht frei.


    Henry Morosus/T. Spence: ich bin begeistert – ein Weltklasse-Tenor, den möchte ich als Sigmund hören. Singt toll, sieht gut aus, ist jung und topbühnenpräsent. Es gibt sie also noch, die tollen Tenöre.


    Aminta/D. Damrau: was soll man da noch sagen – einfach atemberaubend – auch im7. Monat Schwangerschaft!


    Die weiteren hauseigenen Partien sind alle ausgezeichnet, ein wunderbares Haus mit solchen Ensemble-Mitgliedern. Zu erwähnen ist insbesondere der Vanuzzi/Ch. Stephinger, der sicher ein besserer Morosus wäre.


    Besetzungen
    Musikalische Leitung Kent Nagano
    Inszenierung Barrie Kosky
    Bühne und Kostüme Esther Bialas
    Licht Benedikt Zehm
    Produktionsdramaturgie Olaf A. Schmitt
    Chöre Andrés Máspero
    Sir Morosus Franz Hawlata
    Haushälterin Catherine Wyn-Rogers
    Der Barbier Nikolay Borchev
    Henry Morosus Toby Spence
    Aminta Diana Damrau
    Isotta Elena Tsallagova
    Carlotta Anaïk Morel
    Morbio Christian Rieger
    Vanuzzi Christoph Stephinger
    Farfallo Steven Humes
    Bayerisches Staatsorchester
    Chor der Bayerischen Staatsope

    ARTIG – ETWAS AKADEMISCH – NIE ARTIFIZIELL


    In der Wellensittich-Zucht gibt es die Klassifizierungen: Schön, Standard, Hansi – Bubi. Wobei das letzte die uninspirierten, unschönen Fehlzüchtungen meint, die keiner will, die zwar auch versuchen nett zu flöten und zu pfeifen, letztlich aber einen nennenswerten Standard nicht erreichen. Nach meinem Eindruck war es weitgehend ein „Hansi-Bubi“ – Abend. Natürlich hätte es mir durchaus gefallen, gegen die negative Ami – Publikumsreaktion (Buh, Buh, Buh) aus New York aufgrund eines angeblichen gänzlich kulinarischen Forderungsprofils hier anderes zu sagen, aber es war wohl doch der vitale gesunde Eindruck heutiger Menschen, die eine uninspirierte Inszenierung erdulden mussten. Es war provinziell, im Sinne, als Eindruck, dass hier jenseits aller qualitativen Möglichkeiten vieles unerfüllt blieb.
    Kostüme, Maske, Frisur: schlechte, hilflose Versuche einer Reminiszenz an Callas – Kostüme der 60er/70er Jahre, mausgrau, verhärmt ohne dramatischen Impetus – (oder sollte Tosca so sein?).Frisuren waren alle miserabel, wenn sie gemacht waren (Kaufmann, Usitalo in Natur).
    Gerade dem auffallend schwache Scarpia Uusitalos hätte man aufgrund natürlicher Physiognomie mit der Maske helfen könne zumindest bös, dämonisch auszuschauen. So wirkte er brav, nüchtern, farblos – der war nicht bös – der war hilflos.
    Bühnenbild: das 2. Bild war ganz langweilig, beliebig – ohne dramatische Funktion, 1 u. 2. waren langweilige Zitate der dramaturgisch nötigen Orte, angedacht, aber nichts illustrierend- inter-pretierend, Stimmung schöpfend erarbeitet – halt so mausgrau wie die meisten Kostüme.
    Musik – der Dirigent: Fabio Luisi leitete den Abend akademisch korrekt, unterkühlt. Es war zwar alles da, aber mich erreichte kein Funke, keine Glut. Es wurden keine Emotionen, kein Feuer geweckt, weil er wohl auch keines versprüht. Einige Wackler bei den Streichern, etwas Scheppern im Blech – ja gut, aber ohne Sturm und Drang….?
    Inszenierung/Interpretation: Wenn es im guten Sinne werkimmanent wäre – gern, sehr gern, es war aber nur langweilig am Libretto entlang arrangiert. (Aber tatsächlich haben die Kerzen am Scarpia – Leichnam gefehlt. Welche Regiegroßtat!!!)
    Personenführung: Dilettantissimi - Cavaradossi /Kaufmann war in dieser Inszenierung schon in New York mit anderer Partnerin eingesprungen, wohl ohne große szenische Einstudierung – und so war auch der Gesamt-Eindruck dieser Premiereneinstudierung – keine Menschen in Regung, Bewegung, Reaktion, Aktion, kontrapunktisch und lebendigem Fühlen : nein, lahme Opernkonvention aus übler Repertoire-Pflege – stehen, nett sein, ein wenig umarmen, mal etwas unmotiviert rumschleichen – hätte auch die 100ste Repertoire-Vorstellung sein können. Jeder versuchte sich gesangsadäquat zu positionieren.
    Flora Tosca – Karita Matilla: also von mir vollkommen uncharmant – sie wirkt einfach zu alt und farblos für diese Partie, besonders neben Jonas Kaufmann. Szenisch nur geringe Konturen, Vokal fehlen mir dramatische Anschübe! Sicher schönes perfektes techn. Singen – aber Tosca? – dramatisch? An einer Callas gemessen? Vissi d'arte ?… dann doch bitte das, was besser passt . N. m. M. lyrisch, belcanto mglw. Weltspitze, als Tosca für mich nicht.
    Cavaradossi-Jonas Kaufmann: ich meckere hier auf hohem Niveau: ein Sänger/Tenor, ein toller Gestalter szenisch und vokal – so habe ich ihn einige Male erlebt - eine Stimme im Brustregister der Mittellage perlend wie Champagner, sprudelnd, brodelnd, fließend (con Brio!!), dies leicht in alle Höhen und Tiefen übernehmend mit herrlichem baritonalem Fundament – einzigartig hervorragend. Diesmal habe ich es so nicht erlebt. Mag an der Gesamtkonstellation liegen, sicher immer noch Weltspitze, aber unter seinen Möglichkeiten. Auch szenisch seltsam fade – hier führte die Gesamtatmosphäre wohl zum Abstumpfen von singulär Herausragendem. Und wenn was „Hohes“ kommt, steigt er wiederholt aus der Szene aus, konzentriert sich und stemmt (fast), singt angestrengt.
    Sarpia – Juha Uusitalo: war für mich ein Totalausfall – auch nicht nett von mir, da er nach schwerer Kopfoperation wohl eingeschränkt ist – aber es ist nun mal so. Das Darbieten solcher Partien verlangt den ganzen Künstler in sattem Vermögen – und das erfüllt er weder darstellerisch noch vokal. Die Stimme kann ich gar nicht einordnen (leichter Bassbariton, der nach unten drückt???). Es fehlte jede sängerische und szenische Präsenz. Der schlechteste Scarpia aller Gesehenen.
    Angelotti – Christian van Horn: hervorragend in dieser kleinen Partie.
    Messner – Enrico Fissore: war tatsächlich ein Gast!!! Ein schlechter Sänger, der noch nicht mal auf der Bühne laufen kann, sondern utrierend rumwackelt – Schade – da hat die BSO besseres im Ensemble.
    Die übrigen hauseigenen Sänger waren alle gut. Den Hirten des Tölzer Knabenchores habe ich leider noch nie so bescheiden gehört.
    Da hätte als Aufguss nach einem halben Jahr vieles verbessert werden können, statt einen schlechten Geschmack des US-Publikums vorzugeben. Die 35 Jahre alte, mir gut bekannte Tosca –Inszenierung der BSO von Götz Friedrich hätte es vor dieser Ausprägung verdient, weiter zu leben. Dichte szenische Präsenz durch prägende Inszenierung/ Personenregie (da wurde nicht nur ausprobiert sondern auch fertig geprobt) nach Jahren waren in verinnerlichender optischer Atmosphäre durch großartiges Bühnenbild zum Dahinschmelzen.



    Besetzung


    Musikalische Leitung Fabio Luisi
    Inszenierung Luc Bondy
    Bühne Richard Peduzzi
    Kostüme Milena Canonero
    Licht Michael Bauer
    Chöre Andrés Máspero


    Floria Tosca Karita Mattila
    Mario Cavaradossi Jonas Kaufmann
    Baron Scarpia Juha Uusitalo
    Cesare Angelotti Christian Van Horn
    Der Mesner Enrico Fissore
    Spoletta Kevin Conners
    Sciarrone Rüdiger Trebes
    Ein Gefängniswärter Christian Rieger
    Stimme eines Hirten Tölzer Knabenchor


    Bayerisches Staatsorchester
    Chor der Bayerischen Staatsoper

    Medea in Corinto – Oper von G. S. Mayr - GP – Staatsoper München 4.6.2010 - Zuckerbäckerei und Knallchargen


    Musikalisch war es ein großes Vergnügen! Die mir bisher unbekannte Oper ist n. m . Empfinden ein Stück Musiktheater mit dem Anspruch auf Beachtung. Das hochtragische Drama Medea bietet eine geschlossene Apokalypse menschlicher Wirrungen – Politik – Macht – Intrigen – Sexus – Verletzlichkeit – Rache.
    Es klingt eigentlich alles vertraut – und doch originär, eigenschöpferisch – tatsächlich eine Synthese Mozart – Rossini – etwas Donizetti. Die musikalische Leitung des Ivor Bolton war wunderbar – einfach ideal – ausgewogen, erzählend- inhaltszeichnend – Tempi und musikalische Feinzeichnung, Ziselierung beispielhaft- das ist Musiktheater „par excellence“!


    Wenn da bloß nicht ein augenscheinlicher Regieneuling gewesen wäre, der den berüchtigt umstrittenen, aber profilierten Altmeister Herrn Regisseur Neuenfels nachahmen wollte. Der Kerngedanke war wohl der eines „szenischen Kontrapunktes“ zum hochtragischen Drama der Medea – Vorlage. Und so entschloss man sich im Kostüm, der teilweisen Personenführung usw. wohl Anleihen bei der Operette „Königin von Saba“ oder Hawai zu nehmen. Wiewohl Kontrapunkte Inhalte verdichten, synthetisieren können, wurde hier der emotionale Gehalt der Vorlage verulkt und einfach geplättet – wie mit einem guten Spülmittel wurde die gesamte Oberflächenspannung genommen. Der Abend wurde kastriert, seine emotionale Wirkung elemeniert. So blieb dem Zuschauer eine analytische Werkschau – unberührt vom eigentlich tiefen Entsetzen der Szene.


    Natürlich Mozart und Rossini – warum verirren sich aber in tieftragischem Inhalt Figuren aus Rossini – Spielopern, die albern- utrierend über die Bühne wackeln (szen. Zitate Basiliio, Bartolo, Amme etc.)? Wie kann Medea im Auftritt ein Baströckchen und Blumengirlanden a la Hula – Hula – Hawai tragen? Wie kann der gesamte Chor in Zuckerbäckermanier kostümiert werden und verquaste Operettenlaune assoziieren – wenn dem Publikum eine tieftragische Emotion vermittelt werden soll? Nur um das Klarzustellen – es wirkte keineswegs wie Provokation, gegen den Strich gebürstet etc. sondern lediglich unbedarft, unbeholfen – falsch und langweilig, halt nach Zuckerbäckerei und Knallchargen.


    Dann gibt es natürlich noch den verruchten Neuenfels – Stil. Da werden reihenweise Statisten durch Maschinengewehrsalven massakriert, einer schwangeren Frau wird in den Leib geschossen, in Reih und Glied kopulieren Statisten – aber in wohlanständiger Andeutung – es wirkt eher wie die Karikatur solcher Darstellung – für mich alles ohne musikdramatische Stringenz, einfach mal beliebig in dilettantischer Personenführung hingerotzt – als „stumme Jule“, es gibt weder musikalische noch dramatische Ansatzpunkte, es bleiben Hirngespinste einer Regieruine – gewollt – aufgesetzt – unverbindlich – wenn schon, dann macht es doch auch wirklich brutal, mordet, schneidet Leiber auf, schafft tatsächliches Entsetzen und keine ungewollte Komik. Das Statisten-Gewusel schafft nur: „Aha, hier will er also Brutalität zeigen!“ – erlebt wird nichts.


    Die 3-stöckige Bühne erinnert im Parterre an eine Bedürfnisanstalt mit ca. 15 weißen Klapptüren. Insgesamt ist die gesamte Inszenierung ein unbeholfener Boutiquen – Stil. Die Bühne bleibt peinlich sauber und aufgeräumt, wie auch alle Protagonisten. Also das bleibt wirklich ordentlich – noch ein Kontrapunkt zum chaotischen Dramenverlauf – toll.


    Schade – ein hochinteressantes Werk wird verulkt und banalisiert. Das ist keine Kunst sondern Kappes. Eigentlich ein ideales Sujet gem. der Reich-Ranitzky – Doktrin: unterweise/ belehre und unterhalte/erfreue (docere et delectare)!


    Das Ensemble wird von Nadja Michaels Medea angeführt. Im ersten Akt war ich noch durch ihre Stimmführung und -größe verunsichert – auch weil sie letztlich in der Stimmqualität nicht mit dem übrigen Ensemble harmoniert. Im 2. Akt war ich dann uneingeschränkt von ihrem vitalen, organisch-dröhnenden Spiel und ihrer besonderen Artikulation begeistert. Die beiden Tenöre Egeo und Giasone- A. Schrader, R. Vagas waren gut, wobei letzterer szenisch sehr flach blieb.


    Überhaupt besteht der Eindruck, dass die Personenregie von jedem Sänger allein nach seinem Gutdünken entwickelt wurde, die tatsächliche Handschrift einer führenden Regie ist nicht erkennbar. Gräßlich unbedarft, Femdschämen auslösend der Vater/König Creonte , der albern verkrümmt in schlechter Spielopern –Albernheit über die Bühne wackelt – peinliche Knallcharge.



    Besetzung


    Musikalische Leitung Ivor Bolton
    Inszenierung Hans Neuenfels
    Bühne Anna Viebrock
    Kostüme Elina Schnizler
    Licht Michael Bauer
    Produktionsdramaturgie Rainer Karlitschek
    Chöre Andrés Máspero


    Creonte Alastair Miles
    Egeo Alek Shrader
    Medea Nadja Michael
    Giasone Ramón Vargas
    Creusa Elena Tsallagova
    Evandro Kenneth Roberson
    Tideo Francesco Petrozzi
    Ismene Laura Nicorescu

    Dialogues des Carmélites - Dialog der Karmeliterinnen –meine Eindrücke von der Generalprobe – Bayerische Staatsoper München -


    Ein Abend mit einem hohen innovativen Musiktheater-Potential.


    Gesungen wurde herrlich, tolle Besetzung!


    Innovationen szenisch: endlich eine Inszenierung, die Maßstäbe in der Präsentation setzt. Da gibt es nämlich fast nichts zum Betrachten. Publikum scheint unerwünscht – auf der Bühne wird ein Raum vorgestellt, der in sich nahezu geschlossen ist, einem Zuschauer jegliche Chance eines konzentrierten Betrachtens der Aufführung nimmt. Solchen ärgerlichen Dilettantismus (nicht nur inszenatorisch oder bühnenbildnerisch – sondern grundsätzlich) habe ich in Jahrzehnten noch in keinem Theater erlebt. Ich habe mich geärgert und veralbert gefühlt.


    Zunächst: Sicher ist eine inszenatorische Interpretation frei – wobei man bei einem relativ unbekannten Stück (erste Inszenierung am Haus) vielleicht doch einmal auf die Intentionen des Dichters/Komponisten zurückgreifen könnte. Aber: entweder aus simpler intellektueller Kapazität oder Überheblichkeit/ Überschätzung eigenen dramatischen Sichtungsvermögens hat der Regisseur die Oper von den Karmeliterinnen ohne diese Hauptprotagonisten inszeniert.


    In einem „herrlichen“ ätzenden Mausgrau des gesamten Bühnengeschehens finden wir uns in einem sibirischen Arbeitslager in den 50/60er Jahren des letzten Jahrhunderts wieder, erleben dort eine Gruppe von eingekerkerten Frauen, die von Inhalten Singen, die sie so gar nicht erleben. Selbst hier ist der Wunsch der Vater meiner Gedanken – das Bühnengeschehen ist optisch ja gar nicht zu verfolgen. Im einzig attraktiven Bild fährt eine Baracke aus der Bühnentiefe nach vorn: diese Hütte ist an allen (!!!) Seiten mit senk- u. waagerechten Balken ausgestattet, alle 4 Wände sind mit Gaze/Schleiern (halbdurchsichtiges Gewebe) verkleidet. In dieser Baracke findet die Inszenierung statt.


    Anfangs dachte ich ernsthaft über eine neue Brille nach, da die Gaze dem Zuschauer nur ein schemenhaftes Erkennen der Akteure ermöglicht, aber auch dies ist nur sehr eingeschränkt möglich, da man ständig jemanden hinter irgendwelchen Balken singen hört – aber kaum sieht. Somit wird das Bühnengeschehen zum Selbstzweck für die handelnden Personen, die spielen für sich ein Stück, in dem eine Musiktheaterkomposition von 1957 missbraucht wird.

    Wieso Missbrauch: einem dramatischen Werk wohnt eine innere Logik inne, ein Koordinatensystem, dass man durchaus sprengen kann, dass man aber nicht ignorieren darf. Ich halte es einfach für dumm, hier ein beliebiges Korsett zu konstruieren, zumindest assoziativ muss der Inszenator im Konzept bleiben. Ein Stück mit Dialogen von Nonnen im Kloster während der Französischen Revolution - also von Personen, die ein selbstgewähltes Leben/ Gelübde in freiwilliger spiritueller Demut führen, wird zu Dialogen von beliebigen gefangenen Frauen im sibirischen Arbeitslager, die von Anbeginn einer brutalen totalitären Macht unterliegen, dass Ermordungsrisiko ist durchgehend immanent. Gerade die dramatische Entwicklung, dass dem freien Leben der Nonnen in ihrer spirituellen Demut durch eine Revolution, also einer zeitgeschichtlichen kriegerischen Umwälzung alles Bestehenden der spirituelle Lebensinhalt geraubt werden soll und deren aufrechter Weg bis in den Tod für Ihre Überzeugung, werden glatt gebügelt, wenn in dieser Interpretation/Neuschöpfung (aber nicht Nachschöpfung) die totalitäre, kriegerische Macht von Anbeginn Terror ausübt.


    Und die Hinrichtung (gem. Vorlage) aller Nonnen, auch der freiwillige Gang der Hauptperson Blanche in den Tod, wird ignoriert. Also die Kernaussage, - dass Menschen ihrer spirituellen Überzeugung über den Tod hinaus treu bleiben und sich damit weltlichen/totalitären System nicht hingeben – findet nicht statt.


    Was man an Personenregie erahnen kann, besteht im häufigen An – und Ausziehen von Mänteln, Schals etc., insgesamt unmotivierter, aufgesetzter Aktionismus.


    Musikalische Einrichtung: nach meinem Eindruck hat der Dirigent hier einen Klangteppich eng gewebt. In Korrespondenz mit der mausgrauen Szene, keine ziselierte Feinschlinge verwandt, sondern grobschlingig rauhes Material gewählt oder geschehen lassen.


    Musikalische Leitung Kent Nagano
    Inszenierung und Bühne Dmitri Tcherniakov
    Kostüme Elena Zaytseva
    Licht Gleb Filshtinsky
    Produktionsdramaturgie Andrea Schönhofer
    Chöre Andrés Máspero


    Marquis de la Force Alain Vernhes
    Blanche de la Force Susan Gritton
    Chevalier de la Force Bernard Richter
    Madame de Croissy Sylvie Brunet
    Madame Lidoine Soile Isokoski
    Mère Marie Susanne Resmark
    Soeur Constance Hélène Guilmette
    Mère Jeanne Heike Grötzinger
    Soeur Mathilde Anaïk Morel
    L'aumônier Kevin Conners
    1er commissaire Ulrich Reß
    2ème commissaire John Chest
    L'officier Christian Rieger
    Le geôlier Levente Molnár
    Thierry Rüdiger Trebes

    München - Uraufführung - Tragödie des Teufels – komisch – utopische Oper




    am Freitag war ich in der GP. Ich habe mich nicht gelangweilt. Die Musik vom Peter Eötvös bringe ich in die Tradition vom Weil, Strauß, Spoliansky, also durchaus traditionell im Rahmen des ausgehenden 20 Jahrhunderts. Es war harmonisch, durchgängig – geschlossen, den dramatischen Teil vom Librettisten Albert Ostermayer begleitend . Die Sänger waren gut, nicht großartig –aber gut, allen voran Georg Nigl, der die sauschwere Lucifer-Partie nicht nur meisterte sondern mit Leben füllte. Enorme Höhe, Oktavsprünge etc., das war schon enorm.


    Die Musik: korrespondiert mit der Szene, bleibt für mich aber ohne Szene blutleer – immer etwas gebremster Schaum – kein großer Wurf – klingt noch Auftragserledigung – Ablieferung. Hat ohne Szene für mich keine eigenständige Funktion/Qualität. Spröde, es gibt eigentlich keine Höhepunkte im emotionalen Empfinden!


    Die Inszenierung: ich empfand die Szene etwas altmodisch ( wobei dies ja eine sehr subjektive Deutung ist) in der Tradition der deutschen 70 /80iger Jahre. Personenführung, Bühnenaufteilung etc. alles sicher von einen guten Regie-Handwerker (B. Kovalik). Aber halt Traditionen verhaftet, die die besondere Chance dieser Oper nicht nutzte. Zunächst einmal habe ich die Geschichte erst nach dem Lesen der Handlung verstanden. Das Bühnenbild war ein wenig klassizistisch angehaucht – ein Gebäude zwischen Pyramide und griechischer Ruine – steile Treppe mit unterlegtem Gewölbe in Marmor auf Drehbühne in Bühnenmitte – Bühnen ansonsten schwarz ausgeschlagen. Die Sänger rannten im Wesentlichen die Treppe rauf und runter. Die Geschichte war schlicht und chronologisch montiert, bediente das Libretto für mich zu brav. Wenn schon so spröde Musik ohne Eigenständigkeit, eigene Wirkungskraft einen Musiktheaterabend auskleidet, habe ich, sollte ich als Regisseur dem „ Affen durchaus Zucker“ geben, damit ein lebhaftes Drama mit kolorierender Musik vorgestellt wird.


    Also: keine gradlinige Erzählung einzelner Bilder – sondern assoziative Eruptionen. Ein Beispiel: Eva verliert Ihr Herz, es tritt aus Ihrem Körper: da kann man natürlich ein realistisches Herz aus Plastik in gedecktem Rot in die Hände der Sänger legen, was wie ein Holzball anmutet (begleitendes Tok-Tok - Geräusch, wenn er bewegt wird, weil es hohl war), nur dekorierende Szene, man könnte aber auch die ganze Bühne in ein pulsierendes Herztreiben, in blutige Lavaströme verwandeln – das Herz als Synonym für Leben, für archaische Gewalten, für den Schoss einer Frau, für den Schoss der Menschheit – ein Herz wie eine Rose – oder wie die sich öffnende, gebärende Vagina einer Welt-Mutter. Hier wäre eine enorme Gewalt entstanden. Oder Adam und Eva fliegen – hier „modernes Musiktheater“ sie sitzen auf einem Moped, das auf die Treppe geschraubt ist und spielen sich einen Wolf – sie sollen ja fliegen. Aber das Fliegen könnte ja auch viel großartiger die Auferstehung der Menschheit sein. Adam und Eva fliegen, fliegen aus dem Paradies , werden zum wirklichen Menschen, die Ganze Bühne würde zum Weltall – zu Himmel und Hölle – alles versinkt und steigt wieder auf – zeigt Urtümliches – die Reinkarnation der Menschheit – immerhin habe ich Teile der gelesenen Handlungsinformation so verstanden, das des Teufels Tragödie in seinem Untergang liegt und das soll ja komisch – erfreulich sein – das ist aber doch das großartigste, was der Menschheit passieren könnte, was seit Anbeginn gesucht, gewünscht, versucht wird, Befreiung vom Teufel, Auferstehung der Menschheit, der Welt, - einer neuen Welt mit einem gefallenen Teufel, also ohne Teufel, und hier mit neuen Menschen, indem sich Adam mit der Gefährtin des Teufels verbündet (was immer das auch für eine Tendenz hat).


    Da ich die Geschichte ohnehin ohne Programmheft nicht erfasst habe, hätte ich mich gern in gewaltigen Orgien emotional wiedergefunden.


    Komisch fand ich nichts – es war akademisch – utopisch fand ich auch nicht – es war die Wiedergabe intellektuell mglw. wichtiger Inhalte. Ich bin mehr für vitales Erleben, für Emotio versus Ratio.


    Und dieses Thema suhlt doch geradezu in archaischem Morast. Der Teufel verirrt sich, verheddert sich – endet tragisch – eine komische Tragödie???!!! Er verliert das teuflische??? Da hätte ich auch mit Exkrementen gespielt, mit brutalen Leiden, Qual, Kummer und Glück (als Kitsch as Kitsch can). Es gab aber leider nur eine sicher hochachtbare hochanständige Vorstellung einer Oper in mglw. saturiertem Publikumswunsch genügendem Rahmen – es hätte aber auch ein hochemotionales Musiktheater sein können, das sich in Affekten und Assoziationen, in wilden Farben und Formen ohne Realismus und mglw. (aufgrund der exponierten Partien) in nur stilisierter Personenführung ergötzt hätte.

    ich danke für die nachhaltigen vorgenannten Ausführungen zu meiner Besprechenung, insbesondere für das große Kompliment des Herrn Kral, der mit großartiger Kinderstube meine Bemerkungen geradezu in den ätherischen Raum unserer Athmospäre, in unser aller lebensnotwendigstes Elementl., der Luft rückt.
    Getragen von großer Sachkenntnis im Erleben eben dieser Aufführung gelingt es ihm, ein Resüme in aller intellektueller Brillianz kurz und zacking abzugeben. Ich habe heiße Luft produziert!!!!
    Seine Detailkenntnis ist unschlagbar, zumal er auf Startheater aufmerksam machen kann, die dem Gesamtkunstwerk Oper nur allerheiligste Qualität in jeder Hinsicht auferlegt. Wir wissen, doch spätestens seit Pavarotti, dass ein toller Sänger alle dramaturgischen Fragwürdigkeiten elemeniert. Dass das Gesamtkunstwerk mit der eindimensionalen Leistung eines Gesangs (auch wenn ich nichts gehört habe) immer großartist zu sein hat, alle anderen Kommentaren sind Nestbeschmutzung.


    Und selbstverständlich, verehrter Herr Mengelberg, darf ich in einer Musiktheateraufführung kein schlüssiges Erzählen einer Geschiichte erwarten.Warum sollte man Ansprüche haben? Ich begrülße Sie im Wolkenkukucksheim.

    Generalprobe Liebestrank Nationaltheater München
    Handlung in meiner Interpretation:
    Ein im Sein einfach strukturierter junger Mann (Nemorino) mit ganz großem Herzen, arm und ungeschicktem naivem Auftreten (mit einer Prise Parzival) liebt eine reiche, schöne Tochter aus gutem Hause (Adina – ein Prise Carmen), die sich für besonders intellektuell hält und in anmaßendem Sendungsbewusstsein der Dorfgemeinschaft auch Auszüge der Geschichte von Tristan und Isolde vorträgt, dies durchaus überheblich und zickig, „ich bin ja so schön, so gescheit und so reich, selbsternannte (unfertige) Prophetin.
    Nemorino überschlägt sich vor Verlangen, und verliert fast den Verstand , statt sich zum normalen Erwachsenen zu emanzipieren, der Adina mit normalen bürgerlichen Avancen umwerben könnte.
    Dafür taucht nun der Offizier Belcore auf. Völlig integriert in die nötige gesellschaftliche Anpassung, um hier seine sichere Existenz in aller Dekadenz aufzubauen. Spiegelbild einer Gesellschaft die Status, Reputation und Wertigkeit in enger Normierung und reiner Äußerlichkeiten sieht, er kommt, hinterläßt Eindruck, und Zack Zack, dann gehört ihm auch die schönste und reichste Partie als Frau. Ein auch musikalisch vorgestelltes Individuum ohne jede Tiefe, der es versteht zu funktionieren und Erfolge zu generieren.
    Also bisher: der völlig abseits stehende Nemorino (Plebeszit), der die Welt noch nicht so richtig verstanden hat , naiv und plump durch die Welt läuft- und seiner Liebe zu Adina ausgeliefert ist, ohne einen Weg zu finden. Dann die völlig diesseitige Adina (High Society), die durch ihre Attitüde jenseits bzw. über der Gesellschaft stehen will. Nun der Vertreter des „wahren „ Bürgertums“ der kreuzbrave Belcore, der sich aber in Montur(in eine Rolle) schmeißen kann, den üblichen gesellschaftlichen Normen entspricht , in diesen als Offizier aufgeht, absolut konform, brav und unauffällilg ist, es sei denn, er agiert in seiner Paradeuniform, dann geht er in seiner internalisierten Rolle als fescher Bursch auf, und traut sich was (für mich ein unangenehmer Vertreter, wie z. B. Bankangestellte in gewissen Positionen, die mit sanktioniertem Status/ Position jeden Humanismus und Eigenverantwortung verloren haben- Radfahrer- nach untern treten , nach oben ducken).
    Und dann kommt einer der es gut versteht: ambitionierte gesellschaftliche Anpassung mit allen krummen Touren dieser Welt, ohne sich erwischen zu lassen. Dulcamara (wie z. B. Kezal) betrügt mit charmantem Augenzwinkern, gefällt, kommt an, - entspricht eigentlich einer verkommenen Welt, die uns umgibt, weil im letztlich jedes Mittel zu ökonomischer Optimierung seiner selbst recht ist, und da ist er hemmungs- und gewissenlos – insbesondere wenn er an gutgläubige (Glaubende) gerät, da läuft er in seiner Asozialität zu Hochform auf, eigentlich der Repräsentant unserer Wirtschaftsmechanismen, die allein schon durch die Werbung belegt sind. Und alle fallen auf ihn rein. Wahrhaftigkeit, Tugendhaftigkeit, Vertrauen, Ehrlichkeit, Hilfesuche (alles Nemorino) werden gewissen- und rücksichtslos mit substanzlosen Gegenwerten zu Geld gemacht. An heutigen gesellschaftlichen, wirtschaftlichen Verhältnissen gemessen, ist er noch nicht mal asozial – er ist zwar verkommen – aber normal – weil er unseren Normierungen entspricht – solange er sich nicht erwischen lässt – und dass geschieht ja nicht(s. Politik). Wie im wirklichen Leben – die kleinen Fische werden geschlachtet – die großen erhalten Gratifikationen (s. Bankenkrisen). Die menschlichen Beziehungen sind ausgehöhlt.
    Und hier kann ich im Liebestrank die Chance der Menschen interpretieren. Da gibt es einen aufrechten, unverstandenen, nichtverstehenden Menschen mit großer Sehnsucht – eine über der Gesellschaft stehen wollende Unschuld aus Unkenntnis wahrer Verhältnisse (dies ist ihre Naivität),und diese beiden finden zueinander in Liebe , also in einer höheren Bestimmung. Der Weg dorthin geschieht noch dazu mit tradierten gesellschaftlichen Mitteln, Nemorino verfällt den trügerischen Angeboten des Dulcamara um daraus wahre Erkenntnisse zu schöpfen und das (deus ex Machina) geschieht tatsächlich. Adina erkennt ihre Liebe aus der gesellschaftlichen Akzeptanz, als das Gerücht herumgeht, Nemorino sei reich geworden und somit von allen Frauen begehrt wird. Dies macht beide frei von allen Normierungen um sich einer erhöhten Ebene (der Liebe) zu ergeben.
    Dulcamara (ganz besonders widerlich), hat noch nichts verstanden, sondern erwägt sogar tatsächlicher Segensbringer zu sein, um sich selbst legalisieren zu können. Bleibt damit ein Hemmschuh für die Menschheit. Hat sich also noch negativer entwickelt, er ist „ das Damoklesschwert der Menschheit.
    Belcore bleibt unverrückbarer, unveränderbarer Garant einer noch nicht zu Bewußtheit und menschlicher Liebe aufgestiegenen Gesellschaft. Erstarrt in Konventionen.
    Dies kann man leicht und luftig in Donizettis Liebestrank an sein Publikum senden. Es muss nicht inhaltsschwer vermittelt werden, sondern kann einfach leicht aber handlungsimmanent sein. Mman kann natürlich auch andere Deutungen verfolgen, wenn sie sich schlüssig aus Handlung und Musik ergeben. In München geschah in dieser Hinsicht eigentlich nichts.
    Gehört habe ich vieles davon, von Donizetti kongenial aufgebaut, umgesetzt vom Ensemble gut, aber nicht Weltklasse. Der Nemorino schiebt in der Höhe, die ganz junge Adina hat schon jetzt zeitweise mehr als gutes Vibrato und schreit gern mal. Belcore singt ordentlich. Dulcamara ist so ein richtiger Hund, kann mit dem Publikum kokettieren, seine Charge abliefern, sahnt wirklich gut ab – aber singt n. m. E. mit dem Vorschlaghammer – hat eine geschickte Ökonomie und läßt sich auf dramaturgische Dinge nur bedingt ein, wie auch alle anderen. Auch die Gianetta macht schon auf (zu) große Stimme und spielt sich einen Wolf. Das Dirigat war auch ordentlich, ein feines Auflösen, ziseliert im dynamischen Miteinander der Musik in den Instrumenten habe ich nicht gefunden. Ein Klangteppich der bezaubert – wäre schön – und gibt es auch – leider hier nicht.
    Und die Inszenierung war für mich schlechtes Schultheater: Um das Publikum wohl einzunehmen, war das Bühnenbild traditionell, sehr gut geeignet für eine Cavalleria. Kostüme, Ausstattung: keine Verfremdung in Richtung sogen. Regietheater Wobei der Begriff auch Quatsch ist, es gibt keine Aufführung ohne Regie – gute oder schlechte - gemeint ist damit ja wohl der oft auftretende Deutungsquatsch, vorbei an Dramaturgie und Musik eines genialen Werkes) eigentlich ist doch alles möglich, es muss nur gut sein, stimmen.
    An werkinterpretativer Deutung habe nichts erfahren, ein Riesenausrutscher war die Belcore-Truppe, die als US – GI- in Nahkampf-Montur auftrat, tatsächlich in der Buffa das Bühnenpersonal real mit Maschinengewehren bedrohte, wirkte schon albern. Auch ein Notar wurde für mich inszenatorisch desolat blutig zusammengeschlagen auf die Bühne geschleppt – das alles gehörte in ein anderes Stück. Dann gab es noch ein wenig Science-Fiction im Dulcamara_Auftritt, ein netter Gag, verdrängte aber die inszenatorischen Möglichkeiten, wenn man den Typ/Charakter beleuchten will, so wurde er auch ob der Darstellung des Sängers zu Knallcharge.
    Und aus den Kindertagen des Operninszenierung: Die Sänger, alle und immer, kamen geschwind an die Rampe, ganz an die Rampe und sangen konzertant ihre Arien. Auch dialogische Szenen mit dem Chor waren so angelegt. Solist an der Rampe – Chor dahinter.
    Eine Ausnahme. Nemorino: Una Furtiva Lagrima . der arme Sänger musste mühselig auf eine Laterne klettern und hing dort singend. Wird wohl bei der ersten Umbesetzung untergehen.
    Peinlich sind div. Tanzszenen,in denen man den Agierenden mitleidlos ihr Unvermögen erhalten hat – es wirkt peinlich – auch mit Laientänzern die halt gut singen, kann man adäquate Lösungen erarbeiten.
    Der ganze Abend ist in Nummernfolge schlecht arrangiert, man steht halt, möglichst nah am Orchestergraben. Jeder scheint halt irgendetwas zu machen, eine zusammenführende Personenregie gibt es nicht und schon gar kein Inszenierungskonzept. Eine schlechte Drollerie ohne Tiefgang, kein Musiktheater mit Deutungsanspruch.
    Aber - Donizettis Liebestrank hält wohl eine Menge aus, das Publikum in der GP hat mit viel Schlussbeifall reagiert. Ich bin auf die Premiere gespannt

    Ich mach es kurz! Die Inszenierung war dämlich. Wie schon beim Falstaff in Glyndebourne ist Herr Jones nicht in der Lage die Tiefe eines so großartigen Werkes auch nur ansatzweise zu erkennen. Ich empfand seine Ideen als die eines Simpel, der nicht in der Lage ist überhaupt intellektuell zu reflektieren - armselig.


    Elsa mauert ganz naturalistisch in Maurermontur auf dem Boden liegend - Lohengrin kommt, die strahlende Erscheinung im abgewetzten T-Shirt, singt ein wenig und legt sich dann ganz selbstverständlich zu Elsa, nun mauern beide und bauen in den ersten beiden Akten ein kleines heutiges Einfamilienhaus mit Fertighausambiente.


    Die Bühne bleibt eine Baustelle mit modernen Baugerüsten - der Chor steht ständig ohne jede Geste unmotiviert rum. Auf dem Niveau bewegt sich alles Folgende.


    Die Musik wirkte in der Ouvertüre durchwirkt, sensibel genauso emphatisch, wie ich einen Lohengrin empfinden will. Ich hatte aber mit zunehmender szenischer Katastrophe den Eindruck, dass alles immer uninspirierter wurde. Ebenso die Sänger, (Kaufmann war indisponiert (Krank oder verärgert?), hat im 2. Akt noch markiert, im 3. War er nicht mehr zu hören. Alle übrigen durchaus renommierten Sänger wurden einem Weltniveau n. m. M. nicht gerecht - war halt alles uninspiriert.


    Und 2 mal 45 Minuten Pause halte ich auch für unverschämt!


    Und dabei hatte ich mich so auf diese wunderbare Oper mit ihrem so flustrativen dramatischen Fortschreiten gefreut. Was für ein herrliches Musikdrama - welch wundervolle Geschichte, überzeitlich, wahrhaftig: Eintritt in die geistige Welt und Blick auf niederes Menscheln. Fragen die elementares Menschsein anrühren, es gibt keine Antworten - aber es gibt die Inhalte entstehender Fragen mit universellem Charakter, die einen überweltlichen Kosmos öffnen (könnten, wenn hier nicht Herr Jones wütet).

    Auszüge aus einer Kritik - Das Publikum hat Regie und Dirigat massiv ausgebuht


    "Ein Buh für die Sterilität"

    "Die erwartete Überraschung bleibt aus: Christoph Nel inszeniert Aida an der Münchner Oper doch nicht revolutionär, sondern recht klischeebeladen Doch die Überraschung blieb aus. Die Aida von Christof Nel, der eigentlich für radikale Inszenierungen steht, kam dann doch sehr werktreu daher. Vom Klischee der Oper von Giuseppe Verdi entfernt Nel sich nur viertelherzig. Vieles fängt Nel nur an, ohne konsequent in der Durchführung zu sein. So suchen die Zuschauer zwar in dieser Inszenierung Pharaonen, Pyramiden und Elefanten vergebens und auch auf Pomp und Pappmaschee wird weitgehend verzichtet. Nel will sich stattdessen auf die Figuren konzentrieren. Doch die bleiben in der grauen, sterilen Umgebung recht farblos. Das Unternehmen gelingt deswegen nur halbwegs."


    Dem Publikum scheint die Inszenierung zum großen Teil nicht zu gefallen – insofern habe ich mich getäuscht – für mich eine interessante Erfahrung – gutes Regie-Handwerk ist hier wohl doch zweitrangig.

    Hier bin ich einmal wirklich unsicher.


    Also formal finde ich die Inszenierung fabelhaft – perfekt. Ich habe noch nie eine so geniale Handhabung der Drehbühne gesehen. Die Personenführung ist stimmig dezidiert einstudiert – vielleicht hängen die Sänger in den Duetten zu sehr aneinander (ich wäre hier mehr für gelegentliche „szenische Kontrapunkte“, dass man also nicht eng umschlungen aneinanderhängt, sonder Wege von und zueinander findet), aber das ist Gemecker auf hohem Niveau.


    Das Bühnenbild trifft atmosphärisch genau die Situation, eigentlich durchaus abstrahierte Pyramiden, die Kostüme sind nicht historisierend aber auch nicht modernistisch, sondern gekonnt heutig zeitlos mit historischen Zitaten. Ebenso gibt die Beleuchtung ideale Kommentare zu Szene.


    Musikalisch war es für mich ebenfalls ausgezeichnet – nicht in großem Pomp, sondern ein flotter Verdi mit verhaltenen musikalischen Strukturen, also wirklich die Inszenierung durchdringend.
    Auch auf hohem Niveau kritisiert, war der Tenor nicht ganz auf dem Weltniveau der andern Sänger, Aida war krank und hat nur markiert.


    Der Triumphmarsch begann in neuer Sichtung toll – wurde dann aber mit der Zeit doch etwas gewollt. Die Farbdramturgie ist nicht meine Sichtweise (hier empfand ich viel Gutes beim Freischütz vom Wilson aus Baden – Baden), aber auch gut und dramaturgisch stimmig gewählt, Schwarz, Weis, Grau , Gold im Wesentlichen.


    Und nun mit eigentlich schlechtem Gewissen: Irgendwie und Irgendwann beschlich mich doch der Eindruck, dass bei aller Qualität alles etwas zu synthetisch wirken könnte – zu glatt, zu routiniert? Es fehlten markante retardierende Momente, szenische Brüche, ich habe auch keine nachhaltigen interpretatorischen Ansätze erlebt – eigentlich war das Libretto schnörkellos umgesetzt worden – aber kann das nicht auch mal so sein?


    Ich denke es wird ein Erfolg – bin gespannt auf die heutige Premiere.

    Musikalische Leitung: Rudolf Piehlmayer
    Inszenierung: Karl Kneidl


    Kostüme: Okarina Peter
    Dramaturgie: Juliane Votteler
    Einstudierung der Chöre: Karl Andreas Mehling
    Don Fernando: Jan Friedrich Eggers
    Don Pizarro: Christian Tschelebiew
    Florestan: Wolfgang Schwaninger
    Leonore: Sally du Randt
    Rocco: James Moellenhoff
    Marzelline: Sophia Christine Brommer
    Jaquino: Roman Payer
    1. Gefangener: Laszlo Papp
    2. Gefangener: Erik Frithjof Grotz



    Hier meine subjektiven Eindrücke:


    Freitag 29. Mai 09 Fidelio – Premiere in Augsburg: ich war verblüfft! So etwas habe ich lange nicht gesehen – oft mußte ich grinsen, weil hier jemand als Regisseur auftritt und n. m. M. seinen Offenbarungseid leistet. Die Inszenierung ist durchgehend Schmiere.


    Herr Karl Kneidl ist wohl ein sehr erfahrener und erfolgreicher Bühnenbildner – aber hier hat er sich wohl ins falsche Metier verlaufen.
    Schon das Bühnenbild ist daneben. Der 1. Akt ist komplett zugebaut, so dass die Sänger nur noch ganz eng an der Rampe agieren, eigentlich nur unmotiviert stehen.


    Da hat er ein Halbrund an bühnenhohen dunklen Quadern geschaffen, die ständig mit der Drehbühne kreisen – als Idee könnte es ganz gut sein, für welchen dramatischen Ansatz auch immer – aber es war nur störend und irritieren. Im 2 Bild blieb auch nur eine kleine Breite an der Rampe, ansonsten waren die Bühnenversätze hinten hochgefahren.


    ES gab überhaupt keine Personenregie, überhaupt keinen interpretatorischen Ansatz, der Text war ganz entsetzlich „sozusagen im sängerischen Unvermögen“ naturbelassen. Warum hat man da nicht gearbeitet?


    Der Regisseur hat einen ungeschickten Mischmasch aus Versatzstücken unterschiedlicher Epochen gebastelt – kann auch ganz gut sein – aber es müßte ein großer Faden erkennbar sein. Ein Porsche, Marzelline mit roten Stöckelschuhen und romantischen Kleid – bügelt übrigens zu Beginn und bei Ihrer Arie (Vielleicht auch Synonym für die Regie – die hat nämlich das Stück glattgebügelt), Kostüme unentschieden heutig oder 18. Jahrhundert, aber in Richtung real.


    Und dann kommen die Gefangenen, das fand ich zum Schreien komisch. Allein deren Auftritt war bemerkenswert lächerlich –es waren Quasimodo /Frankenstein-Monster Imitate, hatten Buckel, überdimensionale Wattefüsse (nimmt man ja im Moment gern bei der einen oder anderen Inszenierung). Diese Personen waren völlig überschminkt surreale Figuren – kann ja auch gut sein – hier wirkte es allerdings als Bruch und unfreiwillig komisch.


    Nur noch eins: Die Florestan Arie hat der Regisseur auch noch beschädigt, indem er ihn mit jeder Menge langer Ketten behängte und die klirrten munter vor sich her.


    Zu den Sängern: Florestan (Schwanninger) war sehr gut, ebenso die Marzelline, Jaquino (kleine Stimme) hat utriert und seine Partie veralbert (fehlende Personenführung), -Rocco hatte ganz ordentliche Stimme, leider keine Höhe, Pizarro sah toll aus, bester Sprecher leider ohne Höhe und Tiefe, Leonore verfiel in der Tiefe in die Sprechstimme. Fernando war kein guter Sänger.


    Musikalische Leitung (Herrn Pielmayer) fand ich ausgezeichnet.

    hier nur einige ungeordnete Eindrücke dieser Inszenierung von der GP.


    Das 1. Bild besteht aus einer Küstenlandschaft vor grau verhangenem Himmel. Es sind 3 große naturbelassene Basaltquader über die Bühnenbreite verteilt – düsterer, trostloser Eindruck. Das 2 Bild zeigt1 kleine Kammer auf Stelzen in diesem Bild, die vorn offen ist. Im 3. Bild werden alle Wände der Kammer entfernt. Alles ist weit von einer mährischen Bauernlandschaft entfernt und naturalistisch angelegt.


    Der Abend war unterhaltsam, hat mich aber emotional kaum berührt.
    Die musikalische Interpretation empfand ich als einfach lahm, breiig, undifferenziert und nur laut. Die Sänger sind n. m. E. gut aber nicht Weltklasse. Die Küsterin (Frau Polaski) neigte zum Schreien. Die Nebenpartien Altgesell und Dorfrichter (tolle Glatzenmaske) waren hervorragend Insgesamt war nach meinem Gefühl durch das Zusammenwirken verharmlosender musikalischer Interpretation und bemühter Regie alles mit „gebremstem Schaum „ eingerichtet.


    Ein Höhepunkt im 1. Akt war ein Tanz des gesamten Ensembles mit der einzigen ansatzweisen Stilisierung: plötzlich wirkten einige Personen wie Zombies – Untote – ungünstig fand ich hier die Mischung von Ballett mit Chor, der entsprechend unbeholfen wirkte.


    Die Personenführung (ich war z. B. von B. Frey’s Salzburger Quartett Inszenierung fasziniert) war unschlüssig. Die Massenszenen fand ich in Bewegung ganz gut, dann standen sich alle lange die Beine in den Bauch und warteten auf den nächsten Einsatz. Die Solistenführung war seltsam. Sobald expressiv gesungen wurde, war es schlechte Konvention – vielleicht traute sich die Regisseurin dann nicht ran (1. Opernregie überhaupt, warum dann gleich in so einem Rahmen?). Sonst war vieles ambitioniert – aber harmlos:


    2 Stiefbrüder, einer vergeht vor Hass und Neid auf den anderen, eine verbitterte „ordentliche Spießbürgerin, die durch oder für die verlogene öffentliche Moral zur Kindermörderin wird (so stelle ich mir eine Domina privat vor). Eine dämliche Jenufa (eigentlich sind alle dämlich bzw. nur eindimensional), die sich schwängern lässt, wohl auch um damit den Dorfgigolo zu bekommen, bei der Todesnachricht ihres Neugeborenen nur sagt: „Mir ist zum Weinen“ (musikalisch passiert komischerweise auch nicht viel), statt im Entsetzten zusammenzubrechen – also wohl nur bedingt empfindungsfähig ist. Und dann den hässlichen, unbeholfenen Stiefbruder Ihres Angebeteten nimmt, obwohl dieser ihr vorher mit dem Messer das Gesicht entstellt. (Maske war miserabel – nur angedeutet.) Ein Mord und eine Kinderleiche, die man nie sieht. Eine Spießbürgergesellschaft, die durchgehend normal, unscheinbare Gesellschaft bleibt u.s.w. Was für ein Stück, was könnte hier akustisch – optisch entstehen. Für mich schreit es geradezu nach Assoziationsmontagen.auf jeden Fall nach aufpeitschenden optischen Momenten –Keinesfalls diskreter dramatischer Charme dieser Inszenierung," da beim Publikum die üble Situation ja im Kopf entsteht".


    Also normale Menschen im Mittelpunkt der dramatischen Konflikt in der Inszenierung ins Heutige gerückt. Es sind aber keine normalen Menschen, sondern Egozentriker, Narzisten, mit sehr erdgebunden Bedürfnissen – weit von Aufgeklärtheit, Wissen , Humanität , Geistiger Welt, Aufstieg entfernt – eigentlich alles „Drecksäue“. Allen ist Triebbefriedigung unabdingbar wichtig, nur deshalb geschieht, was geschieht. Jenufa will den schönsten Mann im Dorf, Ihre Stiefmutter will ihre fürchterliche Ehe vergessen, treibt Vergangenheitsbewältigung mit übergroßer Anpassung an fragwürdige gesellschaftliche Normen durch Kompensation im Leben ihrer Tocher. (waren übrigens beide quasi gleich alt zurecht gemacht – der Sängerinnen – Eitelkeit hätte man hier begegnen müssen), hat die verlogene Moral verinnerlicht, für die sie auch bis zum Kindesmord geht. Stewa will nur vögeln und saufen, Laca hasst seinen Bruder, will seine Minderwertigkeit kompensieren, indem der Jenufa mit allen Mitteln bekommt, dafür überfällt und entstellt er sie sogar – ob er sie auch vergewaltigt hat?


    Ziel einer Insznierung könnte sein, abzuklären, ob die Menschen in Ihrem erdgebundenen, viehischem Sein einen Weg zum aufgeklärten wissenden, humanen Miteinander mit der Chance für gute Moral und Aufstieg in Weisheit finden.


    Insgesamt bleibt die Frage nach Kants kategorischem Imperativ: Wenn der Mensch gut sein kann, sein soll, es auch könnte – will er oder warum will er nicht?