Beiträge von jpsa

Es gab und gibt viele Zusammenstellungen von Bruckner-Sinfonien mit Rozhdestvensky, die von dir angefragte ist bei unserem Werbepartner nur als MP3 erhältlich und hat dementsprechend noch weniger Informationen zu bieten.
Dass die 4. nur in "«verstümmelten« Fassung" vorliegt, könnte daran liegen, dass es sich um das 1878er Volkfest Finale der Edition Leopold Nowak [1981] handelt, also nur der letzte Satz.
Informationen zu den Rozhdestvensky-Aufnahmen findest du u.a. auf John F. Berky's Bruckner-Seiten.

Diese Melodiya-Aufnahmen waren noch bis vor kurzem unter dem Label "Venezia" in zwei Boxen mit je 8 CDs erhältlich (Vol. 1 CDVE04367, Vol. 2 CDVE0436 ), wobei Volume 1 heute noch prolbmelos lieferbar sein dürfte [ich hatte sie mir leider trotz des noch günstigen Preises nicht bestellt...].
Im Rahmen dieser Aufnahmen aus den Jahren 1983-1988 hat Gennadi Rozhdestvensky einige der Sinfonien in unterschiedlichen Versionen gespielt.
So die 1. und 9. je zweimal, die 3. und 4. je viermal, dass sich auch die Anzahl von 16 CDs erklärt.
Wenn du auf die unten stehenden Bilder klickst, findest du die Zusammenstellungen der Boxen, gespielte Versionen und die Aufnahmejahre.

Gruß
Jürgen

Dass Franz Liszt neben Werken für Klavier auch sinfonische Musik geschrieben hat, dürfte inzwischen bekannt sein. Aber sein über 700 Werke umfassendes Oeuvre beinhaltet ebenso rund 100 Vokalwerke und nochmals ca. 100 Choralwerke, davon in etwa je zur Hälfte geistlicher und weltlicher Art.

Eines der wichtigsten daraus wird nun im Rahmen des MDR Musiksommers 2011 live aus Frauenkirche in Dresden übertragen:

Bereits vor mehr als 10 Jahren hatte ich diese Aufnahme schon an anderer Stelle empfohlen. Sie gehört noch immer zu den ausdrucksstärksten Interpretationen dieser Werke, zusätzlich in ausgezeichnet eingefangener Akustik des Aufnahmeortes, Schloss Festetics, eingespielt im Oktober 1991, mit dem Budapester Rossini Ensemble unter Leitung von András Kiss [Spielzeit: 114'34''].
Selbst die bisher als "Referenz" gehandelte Einspielung mit Marriner und seiner ASMF dürfte es schwer haben, dagegen noch zu bestehen.
Als "Lückenfüller" ist noch von Donizetti das Allegro in c-dur für Streicher dabei.
Gerne habe ich, und tue dies auch heute noch, diese Doppel-CD besonders an klassischer Musik Uninteressierten als Gastgeschenk mitgebracht, was teilweise bei den so Beschenkten sogar zum Kauf weiterer CDs des Genres führte.

Dass solche Angaben oft unvollständig oder teils sogar falsch sind, ist ja nichts neues...
Es dürfte sich um das Westfälische Sinfonieorchester unter Siegfried Landau handeln, am Klavier: Michael Ponti.
Ich hatte davon mal eine LP-Ausgabe von Turnabout Vox mit Balakirev/Liapunov, habe jedoch an Werke, Aufnahmedaten und Interpretationen keine Erinnerung mehr.
Gruß
Jürgen

Zitat von Amfortas08

sein engagierter Einsatz für Boulez, Busoni, Schönberg und Elliott Carter kann doch nicht als eintönig bezeichnet werden.. eintönig ist doch eher das Repertoire von Thielemann... selbst Wand vertrat nicht so ein vergleichbar breites Spektrum der zeitgenössischen und klassischen Moderne..

Wo diese Weisheiten bloß nur immer herkommen ...., aber als Wand u.a. Schönberg dirigierte, da war Schönberg wirklich neu und "echt" zeitgenössisch, also in einer Zeit, in der ein Barenboim den Namen noch gar nicht schreiben konnte, wahrscheinlich auch nicht kannte.
Wand hatte sich schon immer für "moderne" Werke und damit für "zeitgenössische" Komponisten eingesetzt, viele davon erst- oder uraufgeführt und sich selbst im Konzertsaal nicht gescheut, dem Publikum zu sagen, dass sich das eben gehörte Werk wohl nicht nach einmaligen Hören erschließe und es deswegen direkt noch einmal präsentierte...
Und ich denke, dass er u.a. mit Fortner, Baird, A. Zimmermann, Hindemith, Messiaen, Orff, Ligeti, Webern, Schönberg, Strawinsky, [selbst Bartok war damals noch neu] und zahlreichen anderen ein wesentlich breiteres Spektrum hatte, zuzüglich Oper und Operette, als sich ein Barenboim, [offensichtlich wohl] um dem Publikumsgeschmack zu entsprechen, jemals wird erarbeiten können. Wobei man jetzt von Carter bedingt absehen muss.

Bezüglich der Schönberg'schen Orchestervariationen gibt es auch einige andere Musiker, die dieses Werk, zumindest aus meiner Sicht (über Geschmack lässt sich bekanntlich ja nicht streiten...), detaillierter getroffen haben, wie ein Michael Gielen oder ein Pierre Boulez. Und selbst einer der "großen Alten", ich meine es ist Hans Rosbaud gewesen, war damit wesentlich näher am Komponisten dran, als Barenboim mit seiner m.E. modernisiert angepassten Sichtweise.

Dass Barenboim auf sich und seine Ziele aufmerksam macht, kann man ihm nicht verdenken, und in der heutigen Zeit geht das offensichtlich nur sehr 'laut', also über größte Medienwirksamkeit (z.B. Wagner in Israel spielen).
Frühere Musiker, auch Wand, konnten derartiges noch wesentlich 'leiser' aber nicht minder wirksam erreichen.

Seit Barenboim sich (überwiegend) dem Dirigieren zugewandt hat, ist er für mich nur noch der "große Zampano " (im Sinne von Fellini's Filmfigur), und mit dem, was ich seither von ihm gehört habe, egal aus welchem Bereich, mag er zwar ein großes Publikum erreichen - welchem ich aber Kenntnisse in der Musik, die über "Für Elise" hinaus gehen, weitesgehend abspreche - ich persönlich kann ihn nicht mehr ernst nehmen.
Und selbst der erwähnte "Zampano" war mit Anthony Quinn besser besetzt...

Gruß
Jürgen

Zitat von Agon

Ja, wenn sich einige Leute hier schon diese Järvi-Beethoven-Aufnahmen schönreden müssen bzw. gegenteilige Meinungen abqualifizieren müssen, dann kann etwas nicht stimmen.

Ich möchte die recht schnörkellose, nüchterne aber direkte Sichtweise Järvi's weder schön- noch schlechtreden, aber was nicht stimmen kann, liebe Forianer, ist der Umstand, dass hier teils Äpfel mit Birnen verglichen werden, auch wenn der Vergleich in der Wortwahl etwas hinkt.

Wie kann man sich nur anmaßen, z.B. eine [wahllos herausgegriffene Namen folgen] Furtwängler-Einspielung mit Järvi zu vergleichen, oder von mir aus auch einen frühen oder späteren Karajan, einen Böhm, Schuricht, Toscanini mit Wand, Abbado, Harnoncourt etc.?
Hat sich überhaupt einmal jemand Gedanken darüber gemacht, dass viele der Dirigenten der uns heute bekannten Einspielungen
a) gänzlich unterschiedliche Partituren (insbesondere auch Forschungs-Stände) verwendeten?
b) wenn auch untergeordnet, aber nicht minder schwerwiegend, teils dem jeweiligen Zeitgeschmack unterlegen haben und/oder diesen bedingt erfüllten?

So kommt man auf jeden Fall bei frühen Einspielung im Vergleich zu heutigen, und da ist es völlig egal, wie bekannt, berühmt oder sonst was ein Dirigent bezeichnet wurde oder wird, zu ganz unterschiedlichen Ergebnissen.

Und wenn jetzt der Namensgeber dieser Diskussion verglichen werden sollte, dann doch wohl eher mit einem anderen Dirigenten, der ähnliche Ansätze sieht als Järvi, wobei mir hier - insbesondere aufgrund der gewählten Tempi (und evt. auch Partituren) - auf die Schnelle nur Jean-Philippe Tremblay mit dem Orchestre de la Francophonie in dem Live-Mitschnitt aus Québec 2009 einfällt.

Leider habe ich keine Partituren mehr zur Hand und kann so als Beispiel nur ein anderes Werk anführen, z.B. das 3. Klavierkonzert von Beethoven, das trotz der aktuellen Forschung und der nachgewiesenen Tatsachen selbst heute noch immer teils im 1. Satz mit "alla breve" gespielt wird und eine solche "Kleinigkeit" auch immer noch als völlig untergeordnet herunter geredet ("gespielt") wird, selbst von einigen der als renommiertest geltenden Pianisten und Dirigenten.

Wenn aber derart wichtige Aspekte unberücksichtigt bleiben, und somit jeder einen Freibrief hat, "seine" Beethoven-Sinfonie nach veralteten Erkenntnissen anzulegen, dann kann das der Hörer sicherlich nicht beeinflussen, aber genau so sicherlich ist eine Diskussion über Vergleiche solcher Aufnahmen mit denen, die zumindest dem aktuellen (Noten-) Stand entsprechen/folgen, völlig am Ziel vorbei geschossen.

Hallo Wolfgang,
außer dem bereits angegebenen Link zur Programmübersicht konnte ich bislang keine weiteren Details ausfindig machen.
Über den dort abgebildeten Kalender auf der linken Seite kann man jeweils das aktuelle Tagesprogramm nebst teilweise vorhandene Sendungsinformationen ('Bekijk informatie') abrufen sowie die folgenden 14 Tage.
Aufgrund der jeweiligen Sendungsdauer (siehe Programm-Schema ) werden allerdings Opern wohl seltener zu hören sein (Avondconcert MO-FR 20-22, SA-SO 19.30-22.00), sinfonische Programme, oft auch aus dem Concertgebouw Amsterdam, häufiger. Am Wochendende gibt es dann auch noch die Matinee und/oder das Mittagskonzert.

Opernfreunde finden aber auf einigen der öffentlich-rechtlichen Sender in/aus Deutschland häufig regelmäßig Opernaufführungen (nebst Liveübertragungen), und besonders der Sender Ö1 (überträgt auf separatem Senderplatz zusätzlich in Dolby Digital) hat z.B. jeden Samstag ab 19.30 Oper und werktäglich Morgen-, Mittag- und Abendkonzert bietet FranceMusique (mit ebenfalls detaillierter Sendungsübersicht).
Digitalempfang und Satellit haben inzwischen eine gute Auswahl präsent.

Gruß
Jürgen

Seit gestern, 28.06.2011, überträgt Hollands öffentlich-rechtlicher Klassiksender Radio 4 über Satellit (wieder) unverschlüsselt. Es ist natürlich wünschenswert, dass das auch in Zukunft so bleibt...

Im Gegensatz zur Internetausstrahlung (immerhin 192 kbps) beträgt die Bitrate 256, also wie Deutschlandfunk, D-Radio, Ö1 (normal) oder France Musique.
Die Tages-Übersicht auf der Website [siehe unter 'Gids/Speellijsten'] ist recht dürftig und nur in den einzelnen Sendungen (Programma's) mal mehr mal weniger ausführlich.

Die Frage ist eindeutig mit JA zu beantworten, obwohl eigentlich nicht ganz richtig gestellt. Korrekt müsste sie lauten: «War "HIP" eines der "trojanischen Pferde" ?»
Das Pferd dürfte bei den meisten Werken (entstanden bis vielleicht 1940) wohl generell "moderne" Orchesterbesetzung heissen, und die Kriegslist ist unter anderem, mit "falschen" Instrumenten und in "falscher" Besetzung dem Publikum vorzumachen, ein Werk aus früherer Zeit zu spielen, und in Kauf zu nehmen, dass die Hörer annehmen, es entspräche der Komposition zum Zeitpunkt der Entstehung.
Dem Grunde nach würde aber ein einfaches computergeneriertes Midi-File reichen, um die Melodie wieder zu geben; nichts anderes machen (überwiegend) heutige Orchester. Dass noch eine Art von Auslegung der geschriebenen Noten, also die Interpretation, hinzukommt, ist nur nettes Beiwerk.

Wer heute wissen möchte, wie z.B. Beethoven's 3. Sinfonie, die Eroica, vom Komponisten tatsächlich angelegt wurde und geklungen hat, kommt nicht umhin, sich eine Zeitmaschine zu bauen und einer von Beethoven dirigierten Aufführung beizuwohnen. Wobei auch da nicht unberücksichtigt gelassen werden darf, dass zu Beethoven's Zeit die Orchestermusiker nicht immer ausgebildete und erfahrene "Berufsmusiker" waren.
Ob nun mittels historisch informierter Praxis oder "nur" in heutiger Orchesterbesetzung modern in unsere Zeit gebracht, beides schafft es kaum, ein Klangempfinden der damaligen Zeit herüber zu bringen. Und für die Problematik der Auslegung einer Komposition, als der Interpretation, ist es - übertrieben dargestellt - unerheblich, ob nun HIP oder modern gespielt wird, obwohl sicherlich Kenntnisse der Instrumentierung und der Bauweise der damaligen Instrumente schon oft Auskunft über Klang und Tempi geben können, und somit auch bedingt Einfluss auf die Interpretation haben (sollten).

Der heutige Hörer und Konzertbesucher kennt es doch meist nicht anders. Hier gebe ich immer gerne als Beispiel den Vergleich des Quarks mit echten Erdbeeren und des industriell gefertigten (oft künstlichen) Produkts an: je jünger der Tester ist, desto öfter schmecke das Originalprodukt nicht nach Erdbeere.
Für mich ist, wiederum etwas drastisch dargestellt, "HIP" & Co. nur eine Ausrede dafür, unnütz große Klangkörper (Orchester) aufzubauen, die in immer größer werdenden, und in, meist nicht vollen, immer wuchtigeren Sälen spielen sowie eine Wortneuschöpfung, die werbewirksam Hörer und Käufer anlocken soll.

Wenn es eine "HIP"-Besetzung schaffen würde, mit einem großen Orchester in moderner Besetzung einen Klang zu zaubern, wie z.B. Schooenderwoerd/Ensemble Cristofori mit den Beethoven Klavierkonzerten, dann Hut ab, trotz teilweisem Nachbau der Instrumente. Aber ein solches "Chapeau!" konnte ich bislang in dieser HIP-Bewegung nicht ausmachen.

Dass, wie Alfred schreibt, diese Bewegung u.a. "Vivaldi überhaupt erst anhörbar gemacht" hat, halte ich für ein Gerücht (wennschon, dann durch "HAP") respektive für einen nicht ausreichend ausgeführten Gedankengang. Es ist doch nur noch als grauenvoll zu bezeichnen, wie nicht nur eines der bekanntesten Werke (Vier Jahreszeiten) mit teils unnütz aufgebauschtem Orchesterapparat angeblich historisch informiert wieder gegeben wird. Das wäre ja so, als würde ich im umgekehrten Fall Messiaen's Turangalila als Oktett mit Cembalo und einer zu quälenden Katze aufführen...

Wer den auch hier im Forum bereits diskutierten David Fray nur mit Bach und Schubert kennt, vielleicht auch einige seiner letzten Programme mit Beethoven- und Mozartsonaten hörte, dabei jedoch sein Engagement und Interesse an zeitgenössischer Musik [nicht nur Boulez] vergisst, darf sich trotzdem [ ] freuen, ihn mit dem Klavierkonzert von Arnold Schönberg zu hören (...und ihn dann sogar gerne auch darin in seiner Interpretation mit Gould vergleichen...)

Zum "Liszt"-Jahr 2011

Das selbe Konzert, jedoch 2 Tage später, vom 12. April 2011 aus dem Dorothea-Tanning-Saal im Max-Ernst-Museum, Brühl, überträgt

Liszt's Transzendentale Etüden im Konzertsaal zu erleben dürfte noch immer eine große Herausforderung gleichermaßen für Pianisten als auch die Zuhörer sein, selbst wenn es bislang kaum einen Künstler gegeben hat, der die bereits "in den Olymp aufgestiegenen" Einspielungen von Claudio Arrau (1974-76) und Lazar Berman (1963, live 1976) übertreffen konnte.

Um etwas von dieser großartigen Serie zu erhalten folgt nun der Einführungstext aus den Veröffentlichungen für deutschsprachige Länder von © Yukio Takahashi und © Gerhard Betz, der übrigens auch wieder für registrierte Mitglieder zum --> Download <-- im PDF-Format an bekannter Stelle bereit steht:

DENON ONE-POINT-SERIE

Klassische Musikaufnahmen
Die Aufnahmeverfahren für klassische Musik kann man im Großen und Ganzen in drei Arten einteilen:
1. Polymikrofonie
2. Stereo-Hauptmikrofonverfahren (One-point-Verfahren)
3. Haupt- und Stützmikrofonverfahren.
Bei der Polymikrofonie wird jedem Instrument oder jeder Instrumentengruppe ein Mikrofon zugeordnet und durch Mischen der Einzelsignale aller dieser Mikrofone das Klangbild zusammengesetzt, wie dies in der Popmusik allgemein üblich ist. Der für Klassik wünschenswerte Nachhall wird dann durch Raummikrofone oder in Form von künstlichem Nachhall hinzugefügt.
Da bei diesem Verfahren der Klang jedes einzelnen Instrumentes über ein direkt davorstehendes Mikrofon eingefangen wird, läßt sich ein "deutliches, präsentes" Klangbild erzielen, allerdings läßt die Verschmelzung der Instrumente und der Entfernungseindruck zu wünschen übrig, und die elektrische Summation vieler Einzelsignale führt zu einer gewissen Eintrübung und Aufrauhung des Klangs.
Demgegenüber erlaubt das Stereo-Haupt-Mikrofonverfahren, bei dem im günstigsten Punkt des Aufnahmeraumes nur zwei Mikrofone aufgestellt werden - also ein äußerst "einfaches" Verfahren -, theoretisch die in musikalischer und klanglicher Hinsicht natürlichste Aufnahme. "One-point" ist eine aus Japan stammende, ebenso einfache wie leicht verständliche Bezeichnung für dieses Aufnahmeverfahren, bei dem nicht mehr als ein Stereopaar von Mikrofonen zum Einsatz kommt.
Am häufigsten verwendet wird bei klassischen Musikaufnahmen eine Mischform der beiden vorgenannten Techniken.
Dem Gesamtklang der Hauptmikrofone werden die Signale von Stützmikrofonen hinzugefügt, die bei einzelnen oder allen Instrumenten(gruppen) stehen, um deren Präsenz zu erhöhen oder eine eventuell fehlende Ausgewogenheit auszugleichen.
Je nachdem, wieviele Stützmikrofone eingesetzt werden und wie das Mischungsverhältnis zwischen den beiden Hauptmikrofonen einerseits und der Summe aller Stützmikrofone andererseits ist, kann diese dritte Technik mehr zur ersten, der Polymikrofonie, oder mehr zur zweiten, dem One-point-Verfahren tendieren.

DENON und One-point-Aufnahmen
Zwei Mikrofone im Saal aufzustellen und das von ihnen abgegebene elektrische Signal direkt auf Band zu speichern, das ist eigentlich das denkbar einfachste Aufnahmeverfahren. Aber gerade deshalb ist ein auf diese Weise gewonnenes Stereosignal eine höchst delikate Angelegenheit und muß mit äußerster Sorgfalt behandelt werden. Sowohl aufnahmeseitig als auch wiedergabeseitig muß höchste Übertragungsqualität bezüglich Frequenzgang, Phasenverhalten, Verzerrungen usw. gewährleistet sein.
Als im Jahr 1972 von DENON der erste PCM-Recorder der Welt in den praktischen Einsatz eingeführt wurde, wurde zum ersten Mal eine als ideal zu bezeichnende Aufnahme- und Wiedergabekette Realität (und ein Jahrzehnt später konnte diese Kette mit Einführung der Compact Disc bis ins Wohnzimmer des Musikhörers ausgedehnt werden).
Mit Hilfe dieser neuen Technik führte DENON Untersuchungen durch, auf welche Weise in Bezug auf Klangfarbe, Ausgewogenheit, Lokalisierung, Tiefenstaffelung, Raumklang usw. ein natürlicher und hochwertiger Klang zu erreichen ist, wofür bei Klassik-Aufnahmen als eine konkrete Technik das One-point-Aufnahmeverfahren verwendet wurde.
Wie der Name "Stereo-Haupt-Mikrofonverfahren" andeutet, handelt es sich um zwei Mikrofone, die auf irgendeine Weise als Stereo-Paar angeordnet sind. Dabei gibt es verschiedene Methoden, die sich durch die Richtcharakteristik der Mikrofone und deren Aufstellung unterscheiden. DENON verwendet die sogenannte AB-Aufstellung, also zwei ungerichtete Mikrofone (Kugelcharakteristik), mit einem Abstand von 50-60 cm. Von entscheidendem Einfluß auf die Anwendung dieser Technik war die Entwicklung eines Studio-Mikrofons des dänischen Meßgeräteherstellers Brüel & Kjaer (B&K). Dieses Mikrofon besitzt folgende technische Eigenschaften:
1. bis in extreme Tiefen reichender Tiefbaß, verzerrungsfreier Hochtonbereich.
2. als Mikrofon mit diffusfeldentzerrter Kugelcharakteristik kann es sowohl den Direktschall als auch Raumreflexionen und Nachhall (indirekter Schall) mit linearem Frequenzgang aufnehmen. Dadurch wird eine ideale Verschmelzung von Direktschall und Nachhall und eine Einheit des Ensembles erreicht.
Bei der Aufstellung des Hauptmikrofon-Paares kommt es darauf an, einen Punkt zu finden, in dem alle folgenden Kriterien erfüllt sind:
1. idealer Direktschall bei gleichzeitig wünschenswertem Anteil an indirektem Schall.
2. angemessener Winkel zwischen Mikrofonen und den beiden äußersten Punkten der Schallquelle (Aufnahmewinkel - er beeinflußt die Lokalisierbarkeit und die Ausdehnung der abgebildeten Schallquelle).
3. Ausgewogenheit der einzelnen Instrumente untereinander.
Den richtigen Punkt für die Mikrofone kann man nur nach der Methode "trial and error" nach mehrmaliger Veränderung der Mikrofonposition und der Aufstellung der Instrumente finden.
Wenn es überhaupt keinen solchen Punkt gibt, gehen wir zum Verfahren " Haupt- und Stützmikrofone" über, wobei wir versuchen, den Pegelanteil der Stützmikrofone so gering wie möglich zu halten.
Um das äußerst subtile Hauptmikrofonsignal ohne Verluste auszuzeichnen, realisierten wir einen möglichst kurzen und qualitativ hochwertigen Weg vom Mikrofon zum Aufnahmegerät. Das Ausgangssignal der B&K-Mikrofone durchläuft nur einen eigens dafür entwickelten DENON-Mikrofonverstärker und gelangt danach unmittelbar - ohne den Umweg über ein Mischpult - zum PCM-Aufzeichnungsgerät. Alle weiteren Arbeitsschritte wie Editing und Mastering bleiben in der rein digitalen Ebene, somit ist die kürzeste mögliche Verbindung zwischen Mikrofon und CD gewährleistet.

DENON und One-point-Serie - darauf sollten Sie hören
Die Aufnahmen dieser Serie wurden bereits früher als Abmischungen mit Stützmikrofonen veröffentlicht. Das heißt, um allen musikalischen Anforderungen gerecht zu werden, wurde eine Hinzufügung von Stützmikrofonen für notwendig gehalten, und die so hergestellte Abmischung gilt auch weiterhin als optimales Resultat für die jeweilige Aufnahme. Aber dennoch sind wir der Meinung, daß der ungemein durchsichtige Klang, die vollkommen natürliche Wiedergabe der Tiefenstaffelung und des Raumklanges, dieser typische Sound der One-point-Aufnahmen eine unwiderstehliche Faszination besitzt, der durch nichts anderes ersetzt werden kann.
Wenn wir nun aus Anlaß des 20jährigen Jubiläums von DENON-Digitalaufnahmen aus unserem umfangreichen Katalog einige Aufnahmen für eine Neuveröffentlichung in der One-point-Version ausgewählt haben, so geschieht dies einerseits im vollen Bewußtsein, daß eventuell aus musikalischer Sicht an der einen oder anderen Stelle die Ballance der einzelnen Instrumente o.ä. nicht über jeden letzten Zweifel erhaben sein mag, andererseits in der Überzeugung, daß die gleichzeitig hinzugewonnene Natürlichkeit des Klanges zu einem neuen Hörvergnügen für viele bewußte oder unbewußte Klang-Astheten werden wird. - Vergessen wir nicht, daß gerade das Streben nach mehr Natürlichkeit einer der Motoren für die sprunghaften Fortschritte der Audiotechnologie in den letzten beiden Jahrzehnten war, wobei DENON als Pionier der Digitaltechnik häufig eine wichtige Vorreiterrolle spielte.
Damit Sie den phantastischen Klang der One-point-Aufnahmen noch mehr genießen können, sollten Sie bei der Wiedergabe besonders sorgfältig auf folgende Punkte achten.
1. Sind die Lautsprecher links/rechts richtig aufgestellt und ist der Ballance-Regler in Mittenstellung? Hat der Raum keine akustisch extrem unterschiedlichen Wände? Ist genügend Ruhe, können Sie sich ganz auf die Musik konzentrieren (z. B. Raum abdunkeln)?
2. Die Anlage sollte einen genügend breiten Übertragungsbereich haben, die Lautstärke realitätsgetreu eingestellt sein, so dass Sie sich das Konzertpodium vor sich vorstellen können.
3. Eine Wiedergabe über Kopfhörer ist zwar nicht wie bei der Kunstkopf-Stereophonie erforderlich, wenn Sie aber einmal über Kopfhörer hören, werden Sie noch feinere Details und ein überwältigendes Raumgefühl wahrnehmen. Über Kopfhörer treten die Unterscheide zwischen One-point-Aufnahmen und Polymikrofonie-Aufnahmen besonders deutlich in Erscheinung.

Auch wenn dieses Thema schon mehr als 6 Jahre begraben liegt.... einige Fragen oder Anmerkungen kann man besser später denn nie beantworten.
Ebenso möchte ich in meinem Posting gerne die "One-Point"-Serie zitieren [separat], so dass bei Themen an anderer Stelle im Forum hierhin verlinkt werden kann.

Die Gründe, warum die CD-Produktion Anfang 2000 eingestellt wurde, sind mir nicht bekannt. Nichts desto trotz werden zahlreiche Aufnahmen des Kataloges seit einigen Jahren für den japanischen Markt unter dem alten Label-Namen von der Columbia Music Entertainment wieder aufgelegt, teils in Serien wie "Classics Best 100" oder "Denon Classics ReMastering & HQCD Series". Auch einige der One-Point Aufnahmen erscheinen in der "Audiophile Series" einzeln.

Nicht zu verwechseln mit der amerikanischen Gesellschaft oder dem ehemaligen Teilbereich der EMI, war Denon ein Label der Nippon Columbia K.K., die übrigens außerhalb des eigenen Landes den Namen nicht verwenden durfte, da "Columbia Records" fast weltweit von Sony/BMG als Rechteverwerter der CBS geschützt ist. So wurden die einzelnen Label unter der 'Savoy Label Group' herausgegeben, wobei 'Savoy Jazz' und 'Denon' wohl die wichtigsten und bekanntesten waren.

Wie von RealHendrik einleitend ausgeführt, hatte Denon bereits 1972 den ersten PCM-Digital-Rekorder für Studioaufnahmen entwickelt/eingeführt und zum 20-jährigen Jubiläum hatten die Verantwortlichen ab 1992 insgesamt 4 Boxen mit je 5 CDs herausgegeben, in der die für die früheren Veröffentlichungen dieser Aufnahmen verwendeten zusätzlichen Mikrofone jetzt aus der Abmischung herausgelassen wurden und der Klang so nur über das eine und einzige Doppelmikrofon zu geniessen war/ist.
Wer also eine von diesen 20 CDs mit nicht-japanischem Booklet angeboten bekommt (meist noch zu einem völlig überzogenen Preis), erkennt den Einzel-Abverkauf daran, dass die CDs jeweils mit dem Zusatz [Disk 1] bis [Disk 5] numeriert wurden. Da ich nicht alle 4 Boxen habe, kann ich nur vermuten, dass man es bei allen CDs so gemacht hat.

Die einzelnen Ausgaben waren:
(Alle CDs wurden, wie bisher üblich, generell in Japan gefertigt und enthielten entsprechend der vorgesehenen Absatzländer die Booklet-Texte immer nur in der jeweiligen Landessprache.)

Box 1 "20th anniversary"
Mahler Symphonie 5; Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt, Eliahu Inbal
Tchaikovsky Symphonie 5; Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt, Eliahu Inbal
Händel Concerti Grossi op 6 Nr. 1, 2, 6, 7, 10; I Solisti Italiani
Beethoven Klaviersonaten 8, 20, 5, 3; Bruno Leonardo Gelber
J.S.Bach The Masterpieces For Organ; Heinz Balli

Box 2 "Sophisticated Art by DENON"
Händel Music for the Royal Fireworks etc.; La Stravaganza Köln, Andrew Manze
Haydn Symphonien 104, 103; Orchestre de Chambre de Lausanne, Jesus Lopez-Cobos
Berlioz Symphonie Fantastique; Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt, Eliahu Inbal
Mahler Symphonie 1; Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt, Eliahu Inbal
Schostakowitsch Symphonie 5; Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt, Eliahu Inbal

Box 3 "Welcome to the Concert"
Vivaldi 5 Concerti for Basson, Strings and Continuo; I Solisti Italiani & Milan Turkovic, Basson
Haydn Symphonien 6-8 "Le Matin", "Le Midi", "Le Soir"; Orchestre de Chambre de Lausanne, Jesus Lopez-Cobos
Schubert Klaviersonate D 894; Valery Afanassiev
Tschaikowsky Symphonie 6 "Pathetique"; Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt, Eliahu Inbal
Schostakowitsch Symphonien 9 & 3; Wiener Symphoniker, Eliahu Inbal

Box 4
Vivaldi 6 Concerti ("Conca", "Il favorito", "Grosso Mogul", "L'amoroso", "Il Carbonelli", "L'inquietudine"); I Solisti Italiani
Mozart Divertimenti KV 445+334, 113, Wiener Kammerensemble
Liszt Eine Faust-Sinfonie; Radio-Symphonie-Orchester Berlin, Eliahu Inbal
Mussorgsky Bilder einer Ausstellung; Valery Afanassiev
Dvorak Symphonie 9 "Aus der Neuen Welt"; Tschechische Philharmonie, Vaclav Neumann

Neben einigen der sog. HIP-Aufnahmen, die mir jedoch [in Gesamteinspielung] überhaupt nicht gefallen, komme ich bei den Beethoven-Sinfonien immer gerne auf Günter Wand zurück. Meine alte LP-Box mit den Wienern unter Schmidt-Isserstedt hatte ich seinerzeit an einen danach "verzweifelt Suchenden" verschenkt. Dank meiner Wunschlisten für Japan [2-3 mal jährlich bringen Freude mir von dort Japan-Pressungen mit] kann ich nun seit gut 2 Jahren auch Hans Schmidt-Isserstedt wieder hören und habe heute mit meiner Lieblingssinfonie, der 2ten, angefangen, aufgenommen 1968 [Spielzeiten: 11:19 - 12:34 - 3:51 - 6:50] in der gewohnt ausgezeichneten Akustik.

Manchmal wünschte man sich zumindest in diesem Bezug, in Japan zu leben, wenn man sieht, was die "renommierten" Label dort alles für kleines Geld heraus geben. In Europa wartet man auf solche Wiederveröffentlichungen der Decca-Group oder vormals auch von Denon lange, meist aber vergebens. Mit viel Glück werden diese Einspielungen in unseren Breiten von einigen Lizenzverwertern, dann aber für einen sehr hohen Preis, angeboten, wobei die Beethoven-Box anlässlich des Überangebotes wohl nicht dazu gehören wird.

Einen Link zu unseren Partner habe ich nicht gesetzt, da einerseits dort aktuell nicht erhältlich und, falls im Marketplace überhaupt vorhanden, nur zu einem irrationalen Preis.

Diese Vorschau empfinde ich [persönlich] zu wichtig, als dass sie ggfs. im Sammelthread der Radiosendungen untergeht:

RBB Kulturradio [Satellit Astra 1H, DVB-S, Transponder 93, Frequenz 12.266 GHz, horizontal 27,5 MSymb/s, FEC 3/4] überträgt vom 03.07. bis 20.11.2011 jeweils sonntags in der Zeit von 15:04 bis 17:00 Uhr eine insgesamt 21-teilige (!!) Sendereihe von Michael Stegemann, Zitate gesprochen von Dominique Horwitz.

Der Sender stellt bereits entsprechendes Infomaterial zur Verfügung, u.a. eine 24-seitige Broschüre, in der alle Sendungen nebst Themen/Details ersichtlich sind [Link dahin = Klick aufs Bild].
Vorgestellt auf der Website wird dieses Mammutprojekt im Rahmen eines 20-minütigen Interviews mit Stegemann, den einige vielleicht als Rundfunkmoderator (und Autor zahlreicher Sendungen) kennen, mehrere aber wohl eher als Musikwissenschaftler und Buchautor von Biografien über u.a. Glenn Gould und einige Komponisten.

Auf die im Herbst diesen Jahres erscheinende Biografie des Autors über "Franz Liszt - Genie im Abseits" bin ich auf jeden Fall genau so gespannt wie auf die einzelnen Sendungen und traue ihm ebenso zu, dass sein abschließender Hinweis für viele Hörer eintreffen wird: "Am Ende wird Ihr Franz-Liszt-Bild ein anderes sein!"

Eine Gesamtausgabe, zumindest der Klavierwerke, ist sehr zu begrüßen, auch wenn Liszt viele Werke geschrieben hat, die (hier stimme ich u.a. mit Arrau überein) am besten nicht veröffentlicht worden wären. Trotzdem macht es den Künstler und Menschen Liszt wesentlich transparenter, insbesonders auch im Aufzeigen seiner Entwicklung.
Auch muss es nicht von Nachteil sein, dass sich immer unterschiedliche Ausführende einer Ausgabe annehmen.

Leider gerät aber gerade die Naxos-Edition etwas "aus den Fugen", zumindest im Vergleich zur Hyperion-Ausgabe mit Leslie Howard.
Hatte man anfangs noch den Gedanken verfolgt, zumindest denselben Flügel zu verwenden, wurde diese Idee schnell aufgegeben. Auch die Aufnahmebedingungen (Akustik und Tontechnik) lassen desöfteren sehr zu wünschen übrig.

Was (mich) extrem stört ist einerseits, dass viele wohl die letzte Ausgabe nicht mehr erleben werden.... wenn berücksichtigt wird, dass Volume 1 schon 1997 erschien und der aktuelle Stand nach 14 Jahren erst bei Volume 34 liegt sowie bestimmt noch 40 Ausgaben folgen müssen. Hochgerechnete mindestens 30 Jahre ist in der heutigen Zeit für ein solches Vorhaben (besonders auch unter Berücksichtigung der zahlreichen, verpflichteten Künstler) völlig inakzeptabel!

Die einzelnen Veröffentlichungen verfolgen offensichtlich eine Logik, die sich wohl nur noch den Herausgebern erschließt, ansonsten sind die Zusammenstellungen - sieht man von Zyklen einmal ab - nicht mehr nachvollziehbar und eigentlich wahllos. Ich habe den Eindruck, dass den Ausführenden eine Liste des Gesamtwerkes zugeschickt wurde/wird und die Pianisten dann ankreuzen, was sie gerne spielen würden...
Hinzu kommt, dass sich ständig Fehler einschleichen wie falsche Bezeichnung und Spieldauer der Werke und/oder der Werkangaben nach Searle und Raabe sowie die Informationen im Booklet teils mehr als dürftig ausfallen, nicht immer vollständig in Bezug auf die jeweiligen Werke und oft auch sehr fraglich sind.

Die meisten der "Versuchs"- Kandidaten erweisen sich zwar als technisch einwandfrei, aber ich vermisse hier sehr oft mehr visionäres Denken in den Interpretationen.
Natürlich gibt es auch ausgezeichnete Interpreten, wie den schon von Alfred genannten Scherbakov, dann Arnaldo Cohen, dem man leider nur Volume 1 bislang anvertraute, oder Kemal Gekic, der ebenso nur eine Veröffentlichung machen konnte mit den 'Soirées musicales' in der erste Ausgabe der Rossini Transkriptionen (Volume 7), sowie den Briten Ashley Wass, auf den ich gleich noch eingehen möchte, und der bei Naxos inzwischen zum "Hauspianisten" für englische Komponisten auserkoren wurde.

Am interessantesten dürfte sein, dass man neben wichtigen Werken, die trotz ihrer Bedeutung wenig (ein-) gespielt wurden ganz besonders die frühen Versionen späterer Werke vorgesetzt bekommt. Wie wichtig das sein kann, habe ich hoffentlich in meinem letzten Artikel über die Etüden darstellen können.

So komme ich jetzt auch auf Ashley Wass zurück, der u.a. in Volume 32 eine Glanzleistung abgibt.

VI. Anweisungen, Widerruf
Nicht alleinig die beiden Vorversionen zu seinen Etüden hatte Liszt zurück gezogen. Da er sich als Neuerer und moderner Wegbereiter verstand [was er letztendlich ja auch war], wäre es wohl unpassend gewesen, sich an vorherigen Ausarbeitungen eines Werkes noch messen zu lassen, welche nicht [mehr] die aktuellen Entwicklungen zeigten. Daher hatte Liszt in seinem noch zu Lebzeiten veröffentlichten Werkverzeichnis verfügt, dass generell alle seine Werke, die er weiter geführt hat, als einzig korrekte und wahre Version anzusehen und zu spielen seien, und vorherige nicht mehr zu gelten hätten. Ja, er hat sogar selbst frühere Notizen [auch Unveröffentlichtes] zu später umgearbeiteten Werken einfach vernichtet. In zahlreichen Fällen war dies sicherlich eine Fehlentscheidung.

Wie aber soll sich ein Interpret verhalten, der die 12 Etüden spielen möchte? Ist Liszt's Widerruf so zwingend, dass er die Vorstudien nicht berücksichtigen darf?
Die Antwort hat sich eigentlich schon im Laufe meiner Ausführungen und Betrachtungen ergeben: wer nicht mindestens Kenntnis über die Entwicklung von Liszt als [Musiker und] Komponist hat, erleidet zwangsweise Schiffbruch.

Die 12 Etüden bezeichnete Liszt u.a. als seine "theueren Etüden, jene vielgeliebte Kinder". Er wusste, was er mit und durch sie geschaffen hatte und es war ihm unglaublich wichtig, sie so gespielt und dadurch [seine Empfindungen] so aufgefasst haben zu wollen, wie er sie niedergeschrieben hatte.

In der ersten Umarbeitung 1837/38 ging er sogar so weit, neue Zeichen einzuführen, die auch kleinste fühlbare Abstufungen der Zeitmaße erlaubten. So z.B. ein Gleichheitszeichen [ = ] für Ruhepunkte, die noch geringer als eine Fermate sind, doppelte jeweils am Anfang und Ende geschlossene Linien als Anstieg/Anschwellen und eine durchgezogene, fette Linie als Abnehmen/Abschwellen der Bewegung oder ein nicht geschlossenes Dreieck [ /\ ] zur kräftigen Betonung einer ganzen Notengruppe.
Aber selbst das reichte ihm nicht aus, so dass er unzählige Anweisungen gab [z.B. pastorale, vibrante, lamentevole], die nicht nur den Grad der Schnelligkeit oder Stärke [Lautstärke wie. Ausdruck] bestimmen sollten. Und damit dies von jedem auch wirklich deutlich verstanden wurde, setzte er unter diese ganzen Anweisungen noch Superlative wie leggierissimo oder colla più grand forza e prestezza, um nur zwei zu nennen.

Dass er diese neu eingeführten Zeichen, wie auch einen Großteil der weiteren Anweisungen und besonders zahlreiche der Superlative, in der finalen Version nicht mehr verwendete, ist jedoch kein Anzeichen, dass er sich seine Stücke plötzlich anders gedacht hatte [so wie später Chopin beim Weglassen des "Rubato" (Hinweis von Peter Raabe)] und somit ganz besonders für die Ausführenden kein Freibrief, diese in ihrer Interpretation einfach unberücksichtigt zu lassen.

Nein, Liszt ist nur zu der Ansicht gelangt, das "Gesetz dieser Regellosigkeit" werde wohl eindeutig von dem erkannt werden, der das Verständnis für die [seine] neue Schaffensweise habe.

Leider hat sich Liszt in seiner Zukunftsversion auch hier geirrt und alle späteren Pianistengenerationen kräftig überschätzt!

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V. Weitere eingeschlichene Irrtümer
Nicht nur in der Claudio-Arrau CD-Edition stand zu lesen, es handele sich (1826) um Liszt's op. 1. Liszt hatte selbst glücklicherweise mit op. 13 aufgehört, seine Werke mit Nummern zu versehen. Er hatte aber bereits vor den Etüden Werke geschrieben und veröffentlicht, so dass es sich nicht um ein Opus 1 handeln konnte. Auch die Erstausgabe wurde von ihm als "Oeuvre 6" bestellt [und so veröffentlicht]. Verantwortlich für die nachhaltigen Fehlnummerierungen war die auch damals schon typisch deutsche Gründlichkeit [und Ignoranz]. Innerhalb von zwei Jahren vor Erscheinen der neu überarbeiteten Etüden 1839 wurde von verschiedenen Verlegern das Erscheinen derselben angekündigt. Der [geschäftstüchtige] Leipziger Verleger Hofmeister nutzte wohl die Gunst der Stunde und gab als op. 1 die 1826 entstandene Version erneut heraus. Ob er damit bezweckte, die Leser seiner Werbeanzeigen würden denken, es handele sich um die bereits mehrfach angekündigte Überarbeitung, sei dahin gestellt. Da es sich um die [seinerzeit] erste Veröffentlichung eines Liszt-Werkes in Deutschland handelte, mag Hofmeister diese Opus-Zahl verwendet haben, um dies zu verdeutlichen. Man stelle sich aber vor, zu welchen Irrungen es führte, wenn jedes Land die festgelegten Werkzahlen eines Komponisten in der Reihenfolge des jeweils lokalen Erscheinens wählen würde…

Es wird im deutschen Booklet-Text [und auch nicht nur dort] bekräftigt, bei der Etüde Nummer 10 in f-moll würden sich Anklänge in Chopin's Etüde (laut Chr. Rueger: op. 25!) in derselben Tonart finden. Nein - wenn schon, dann bitte Nr. 9 aus dem Liszt gewidmeten op. 10. Eigenartiger Weise finden wir aber bereits in der Erstversion der Liszt-Etüde Thema (Melodie) und Struktur, die der späteren Chopin-Etüde sehr ähnelt. Fakt aber ist, dass Liszt 1826 weder Chopin kannte, noch Chopin sein Etüden-Werk [entstand ab 1830] komponiert hatte, noch Chopin überhaupt in Paris war [er kam erst 1831].
Dass Liszt in der Überarbeitung 1838 seine eigene Etüde so gestaltete, dass diese "angeglichen" wirkte, mag ein Aufzeigen dafür sein, dass er daraus etwas machen konnte (oder wollte), was nun kaum einer zu übertreffen vermochte [zumindest an Schwierigkeiten]. Dies würde auch die Widmung an Chopin im 2. Band der Herausgabe bei Ricordi erklären, wodurch er vielleicht auch auf die Verwandtschaft zum Chopin-Werk hinweisen wollte.
Viele spätere Komponisten und Musiker hielten diese Nr. 10 nicht nur für [fast] unspielbar, sondern auch für die bessere Version im Vergleich zur 1851er Ausgabe respektive für das wichtigste Werk aus diesem Zyklus.

Dass [ebenfalls nicht nur im erwähnten Booklet] auch noch in der Nummer 9 "Ricordanza" aufgegriffene Stimmungen der 'Liebesträume' und 'Consolationen' gesehen werden wollen, wundert ebenso, sind diese [vorgegriffenen chopinesken] Themen und Stimmungen doch bereits 1826 wie auch 1838 vorhanden, weit vor einer Zeit, an der Liszt überhaupt an die späteren Werke dachte.

IV. Irrtümer in Bezug auf "Programm"-Musik
Man stelle sich ein Bild eines (fiktiven) bereits verstorbenen, zeitgenössischen Malers im Kunstmuseum vor, welches rund 10 Meter lang ist, weiß und am äußersten Ende einen großen schwarzen Farbklecks aufweist. Der Maler ist inzwischen "in" und es unterhalten sich viele über dieses mit "Schwarzer Fleck auf weißer Leinwand" betitelte Werk. Jeder will etwas Brillantes darin sehen und auch die Fachleute überbieten sich mit Deutungen, der Preis steigt ins Unermessliche. Hätte man den Maler jedoch zu Lebzeiten nur einmal danach befragen können (oder zumindest seine noch unentdeckten eigenen Notizen zur Hand gehabt), so wäre ersichtlich geworden, dass er mit Farben außerhalb des natürlichen Farbenkreises experimentierte und überlegte, damit ein Werk zu fertigen, diesen Gedanken jedoch schnell verworfen hatte. Nur um die Leinwand wäre es zu schade gewesen, er wollte sie später wieder verwenden und bewahrte sie daher auf…

Auf die Musik bezogen stellt sich nun die Frage, ob ein Werk immer einen programmatischen Inhalt haben muss und dann zwingend auch einen dazu passenden Titel oder ob es Werke gibt, deren "Programm" (und Titel) erst später ergänzt wurde, also beim Entstehen der Komposition eher unbedeutend war.

Mit Liszt zieht die Programmmusik [seit dem Barock] erneut ein, auch in die Klaviermusik. Liszt hat sie zwar nicht erfunden, er wurde vielmehr durch Berlioz' "Symphonie Fantastique" dazu bewegt, aber er hat sie dankbar aufgenommen und [damit] gleichzeitig "seinen" Weg gefunden, sich von der "alten Schule" zu lösen. Er war der vollen Überzeugung, dass sich bisherige [straffe, gängige] musikalische Strukturen (z.B. Mehrsätzigkeit) nie mit inhaltlichen Themen jenseits der Musik (Dichtung, Malerei, Ereignisse etc.) vertragen können. [Man betrachte in diesem Zusammenhang auch die überwiegende Einsätzigkeit seiner Werke.]
Er war aber auch so fortschrittlich zu erkennen, dass Programme, gleich welcher Art, nicht derart kompromisslos angelegt sein dürfen, dass dem Zuhörer kein Raum mehr für eigene Interpretationen bleibt. Reinhard Haschen beschreibt das, was Liszt später auch in seinen Schriften (z.B. über Berlioz' Harold-Symphonie) oder in seinen Briefen (u.a. an Marie d'Agoult) zum Ausdruck brachte, in seinem Buch sehr treffend: "Die Programme sollen nur den Hörer einstimmen, keineswegs Drehbücher für einen dramatischen Ablauf darstellen."

Nichts desto trotz kam Liszt, alleine schon wegen des Zeitgeschmackes, nicht ohne die Programme aus und fügte daher zahlreichen seiner "Programmmusiken" erst [weit] nach oder mit Fertigstellung der Werke passende Titel [und/oder inhaltliche Abläufe] hinzu, so auch in den meisten seiner 12 Etüden, wenn man jetzt u.a. von der "Mazeppa" einmal absieht.
Der bereits erwähnte Reinhard Haschen (Franz Liszt oder die Überwindung der Romantik durch das Experiment) gibt dazu als Beispiel die Symphonische Dichtung "Les Préludes": Das Werk war eigentlich als Vorspiel zu einem Chorwerk auf zahlreiche Gedichte von Joseph Autran über die vier Elemente angelegt, wurde dann aber gesondert publiziert [Searle 80 / Raabe 547]. Bei der Suche nach einem jetzt passenden Programm stieß Liszt auf eine Dichtung gleichen Namens von Alphonse de Lamartine aus dessen "Médiations Poétiques".

So lassen eifrige wie detaillierte Betrachtungen heutiger Schreiberlinge über die ausgefeilte und detailgetreue musikalische Umsetzung einzelner Themen und Programme, die diese in einigen Werken lesen und hören oder gar entdeckt haben wollen, berechtigt zweifeln und entlocken teils nur energisches Kopfschütteln oder müdes Grinsen.

Dass im Grunde nach also ein [ausführliches] Programm überflüssig sei, hat Liszt in seinen letzten Jahren auch schriftlich festgehalten indem er schreibt: "Die Musik bleibe immerdar Musik, ohne überflüssige und schädliche Deutungen."

III. Zum Titel
Erst mit der finalen Version griff Liszt den von ihm bereits mit Veröffentlichung der Paganini-Etüden 1838 geprägten Begriff "transzendental" wieder auf. Eine eindeutige Übersetzung ist kaum möglich, da dieser Terminus nicht nur heute alleine schon unterschiedlichste Bedeutungen hat sondern auch, im 19. Jahrhundert noch mehr als heute, in der französischen Sprache großzügig Anwendung fand.
Geht man vom "Standard" aus, so kommt man zur fachlichen oder auch jenseitigen (übersinnlichen) Überschreitung von Grenzen der Erfahrung bzw. Erkenntnis. Aber ebenso überlegen, erhaben wie auch außerordentlich oder höhere wäre ein Übersetzungsansatz.
Da sich «transcendante» auf das Wort «exécution» bezieht und nicht auf die «Étude» an sich, ist eher auf die jeweilige Ausführung (Umsetzung) zu schließen. Danach liegen Untertitel in Notenausgaben wie "Zwölf Etüden in aufsteigender Schwierigkeit" nicht ganz daneben.
Technische Höchstschwierigkeiten bei Liszt waren aber nur kurze Zeit Mittel zum Selbstzweck, die Suche nach neuen Wegen, auch unter Berücksichtigung der Entwicklung des Klaviers, und die Verarbeitung der "Dichtung" [und später auch weiterer Formen] in der Musik, respektive ihre Verschmelzung, viel wichtigere Ziele.
So gehen auch Deutungsansätze nicht in die Irre, dass sich erst [oder: nur] mit "Überwindung" der ungeheuer ausgedehnten, schwierigen Spieltechnik die ganze Musik vollends erschließen kann, also eine Stufe der Empfindung erreicht wird, welche die durch Erfahrung gegebene Natur übersteigt.

Für eine weitere Bedeutung des Begriffes, besonders bei der Wiederverwendung Anfang der 1850er Jahre, bedarf es jedoch der Schilderung einiger wichtiger Vorkommnisse:

Bekanntermaßen war der überwiegende Teil der Kompositionen von Liszt inzwischen technisch derart schwer, dass es kaum einen anderen Pianisten gab, der diese oder ähnliche Schwierigkeiten überhaupt meistern konnte. Eine Ausnahme bildete Sigismund Thalberg, der übrigens auch von Carl Czerny Ausbildung erfahren durfte. Es kam in Paris später sogar zu einem Wettstreit im Konzert, in denen das Publikum über den "besseren" Künstler entscheiden sollte.
Man muss berücksichtigen, dass Liszt nicht [mehr] als der uneingeschränkte "König" des Klaviers und "Erneuerer" der (Klavier-) Musik galt. Natürlich hatte er Neider und Gegner, die auch einen Teil seiner bislang frenetischen Bewunderer auf ihre Seite ziehen konnten; so u.a. mittels des einflussreichen belgischen Musikkritikers und -biographen François-Joseph Fétis, der Thalberg in den höchsten Tönen lobte [und auch protegierte] und Liszt öffentlich bezichtigte, wohl eher von Thalberg's Werken abgeschrieben zu haben als selbst kreativ zu werden.
Liszt konnte aber überhaupt nicht nachvollziehen, was die gegnerische Fraktion an Thalberg fand und warum dieser als geschichtlicher Bahnbrecher der Klaviermusik tituliert wurde. Leider griff er zum denkbar schlechtesten Mittel und veröffentlichte nach ausreichendem Studium der Werke entgegen der Empfehlung von Freunden eine "Revue critique" über Thalberg's opp. 15, 19 und 22, in der er sich zwar mehr sachlich, in der Wirkung beim Publikum jedoch sehr persönlich, gegen seinen "Rivalen" erhob und so ungewollt Partei für sich selbst ergriff. Er galt nun als Neider [was durch Schriftverkehr von ihm tatsächlich nicht ganz von der Hand zu weisen ist] und ihm wurde eine gewisse Furcht vor Thalberg angelastet.

Der "Liszt-Thalberg Kampf" gipfelte dann in einem Aufsatz von Fétis in der von diesem gegründeten 'Gazette musicale', da sich der Kritiker aufgrund seiner eigenen, vorangegangenen Lobhudeleien über seinen Schützling angegriffen sah, und endete mit den indirekt an Liszt gerichteten Worten:

"Du bist ein großer Künstler, Dein Talent ist ungeheuer, die Geschicklichkeit in Überwindung von Schwierigkeiten unvergleichlich; Du hast es in dem Systeme, welches Du von Andern vorfandest, in der Ausführung so weit gebracht wie möglich - aber hierin bist Du stehen geblieben und hast es nur in Einzelheiten modificirt; kein neuer Gedanke hat den Wundern Deines Spiels einen schöpferischen und eigenthümlichen Charakter gegeben! (…) Du bist der Abkömmling einer Schule, welche endet und nichts mehr zu thun hat, aber Du bist nicht der Mann einer neuen Schule. Thalberg ist dieser Mann! Das ist der ganze Unterschied zwischen Euch beiden. [Vous êtes l’homme transcendant de l’école qui finit…]" (Hervorhebungen vom Autor des Artikels).

War Liszt zuvor nur durch die Behauptungen über Thalberg aufgestachelt und vielleicht auch leicht getroffen in seinen Idealen, so fühlte er sich nach dieser öffentlichen "Schlammschlacht" [die bis nach Deutschland und England streute] und auch wegen der ihm nachgesagten kleinlichen Motive – für die er aufgrund seines ungestümen und unvorsichtigen Handels eigentlich selbst verantwortlich war – völlig missverstanden und in seiner Ehre als Musiker, Neuerer und Mensch zutiefst gekränkt und [lange Zeit anhaltend] verletzt.

So kann nur gemutmaßt werden, dass bereits mit der Veröffentlichung der "Grandes Études transcendante d'après Paganini" die Begrifflichkeit (zusätzlich) als Ironie anzusehen war.
Spätestens aber in der 1851er finalen Ausgabe der "12 Études d'exécution transcendante" und durch die überschwängliche Widmung an seinen (noch der alten Schule verpflichteten) Lehrer Carl Czerny [en temoignage de reconnaissance et de respectueuse amitié] könnte Liszt damit aufgezeigt haben wollen, dass er letztendlich doch ein Erneuerer war und sich fortentwickelt hatte.
Dass er im selben Jahr auch die Paganini-Etüden umgearbeitet hatte und dann den Titel auf "Grandes Études de Paganini" änderte, könnte diese Vermutung noch unterstreichen.

II. Entwicklung des Jugendwerkes
1827 ist Liszt nach ausgedehnten Konzertreisen völlig erschöpft, sein Vater stirbt und er verliebt sich unglücklich in eine junge Dame der Gesellschaft [Caroline de Saint-Cricq], gilt aber als nicht standesgemäß. Seine Ideale dieser Liebe bewahrt er sich sein Leben lang. Er verfällt in Depressionen, zieht sich komplett zurück und wird sogar in der Presse für tot geglaubt. Aufgrund der "Zurückweisung" füllt Liszt seine "niedere" Bildung auf, beschäftigt sich in starkem Wissensdrang mit allem, was er seinem Geist schuldig glaubt, verkehrt nun auch in Kreisen von Schriftstellern, Malern, Intellektuellen. Freundschaften mit [u.a.] Berlioz, Chopin, Sand, Balzac, Hugo, Lamartine, Lamennais entstehen, er hört und bewundert Paganini.
Viele derartige geistige Anregungen führen zu Bearbeitungen der Werke anderer Komponisten, ersten Opernfantasien, der Grundlage zu den späteren «Harmonies poétiques et religieuses».
Seine Affäre zu der [noch] verheirateten Comtesse Marie d'Agoult [geb. de Flavigny] bewirkt eine gemeinsame [Flucht-] Reise in die Schweiz, später auch nach Italien [Grundlagen für die künftigen «Années de pèlerinage» entstehen]. In dieser Zeit werden seine Töchter Blandine und Cosima geboren. Liszt gibt wieder Konzerte, er wird umjubelt, gefeiert und hofiert, schließlich folgt noch der Thalberg-"Kampf" [siehe hierzu III. Titel] und wir befinden uns mittlerweile am Ende des Jahres 1837.

Unter den Eindrücken des nun Erlebten ist Liszt inzwischen auch spieltechnisch [aus-] gereift, er muss komponieren und Konzerte geben, um [trotz seiner vermögenden Gefährtin] seine wirtschaftliche Existenz nicht zu gefährden.
So nimmt er sich auch seinen gut 10 Jahre zuvor entstandenen Etüden an und arbeitet sie völlig um; die meisten Stücke derart, dass sie kaum wieder zu erkennen sind. Besonders nicht von Robert Schumann, der hier jedoch in seiner Beurteilung [und vielleicht auch aufgrund seiner strikten Ablehnung von Liszt's neuen Wegen] völlig falsch lag und die einzelnen Kompositionen nicht einmal ordnungsgemäß studierte oder gar detaillierter verglich. Hierauf im Einzelnen einzugehen, würde jedoch den Rahmen des Artikels sprengen. Leider wird dieser schumann'sche Fehlgriff aber heute immer noch [teils als unumstößliches Urteil] angeführt und völlig unbegründet wie auch nachweislich falsch auf Werke von Liszt angewendet.

Aus den anfänglichen "Fingerübungen" sind nun echte Charakterstücke geworden, die gleichermaßen Liszt's eigene [neue] "Sprache" wieder geben, eine Poetik aufweisen, die man sonst nur von Chopin gewohnt war und von einer Virtuosität durchzogen sind, die in der Manier von Paganini offensichtlich vom Teufel persönlich fortgeführt wurde. Er wollte deutlich aufzeigen, was sich unter Einsatz aller 10 Finger aus dem Instrument herausholen lässt, hat die immensen Schwierigkeiten jedoch nicht um ihrer selbst Willen "eingebaut" sondern um starke Emotionen und [seine] Gedanken klar auszudrücken.
Das vormals 7. Stück wird die Nummer 11, das ursprüngliche «Allegro grazioso» entfällt aus nicht näher bekannten Gründen, die spätere "Eroica" wird zwar neu geschaffen jedoch unter Verwendung von thematischem [Anfangs-] Material seines 1824 entstandenen "Impromptu brillant sur des thèmes de Rossini et Spontini" [Searle 150 / Raabe 29].

Auf die zahlreichen Ereignisse und Kompositionen der folgenden gut 14 Jahre kann nur sehr grob eingegangen werden: Ausleben der Virtuosenkarriere in weitreichenden Tourneen, Einsatz für Werke vergangener und "neuer" Meister (insbesondere Wagner) als Bearbeiter und Dirigent, die ersten Symphonischen Dichtungen entstehen, Zerwürfnis mit Marie d'Agoult, Begegnung mit der Fürstin Carolyne von Sayn-Wittgenstein.
Mit dem Eintreffen in Weimar um 1848 beendete Liszt seine hektische Laufbahn als virtuoser Konzertpianist und wird dort vorläufig sesshaft.

Obwohl Liszt mehrfach, auch schriftlich, betonte, ein Komponist müsse für seine Überzeugung ernstlich und konsequent einstehen und die von ihm als besser erkannten Sachen vorführen, mag es den Leuten gefallen oder nicht, konnte er seinen Zwiespalt in Bezug auf die Zugeständnisse, die er machte, um den Wünschen des Publikums zu entsprechen, nie ganz ablegen.
Was war geschehen? Andere Ausführende versuchten zwar, seine Kompositionen im Konzert zu spielen, konnten aber meist, neben falsch gedeuteter Poetik, die technischen Schwierigkeiten sehr zum Unmut des Publikums nicht bewältigen, insbesondere bei den Etüden.
Dieser Umstand kann jedoch nicht nur dem Unvermögen der [auch heutigen] Pianisten angelastet werden sondern liegt bedingt auch in der schnellen Weiterentwicklung der Instrumente der Zeit.

Hatten sich Repetiermechanik, Verwendung von Metallspreizen zum Auffangen des Saitenzuges und die Einführung des Filzbezuges der Hämmer bereits durchgesetzt, wurden mehr und mehr Instrumente gefragt, die in den immer größer werdenden Konzertsälen entsprechende Leistung brachten. Die dazu benötigte Lautstärke konnte aber nur durch Vervielfachung des Saitenzuges und schwerere Hämmer erreicht werden, die wiederum kräftigere Saiten und höhere Spannung erforderten, und dies war bei den Konstruktionen mit Holzrahmen nicht möglich, so dass sich anfangs der Ganzmetall- und später der Gussrahmen durchsetzten. Dadurch jedoch spielten sich die Instrumente wesentlich schwerer [Anschlag] und nicht nur bisherige Abstufungen des Klangs zwischen hoher Lage und Bass gingen verloren.
Auch der Tonumfang hatte sich geändert. Komponierte Mozart noch ausschließlich für den Oktavumfang F’ - f3, so entwickelte sich ab dem 19. Jahrhundert der Umfang stetig [um 1840: C’ – a4, ca. 1850 bereits: A'' – a4, und erst nach Mitte des 20. Jahrhunderts: A'' – c5].

Addiert man diesen Gegebenheiten hinzu, dass Liszt ein äußerst rastloser Geist in der Fortführung der Musik und damit auch in der Entwicklung seiner Kompositionen war und er von der Bedeutsamkeit seiner Etüden überzeugt war, ist es nicht verwunderlich, dass er sie den neuen "Anforderungen" anpasste.
Liszt strafft nun die musikalischen Zusammenhänge (jedoch nicht immer zugunsten der bisherigen Stimmungen). Er löst viele Harmonien anders [besser] auf, lässt aber auch ebenso viele der Dissonanzen und einige Einleitungen wie Mittelteile weg, und vermindert die technischen Schwierigkeiten indem er abwägt, ob diese Anforderungen lohnenswert sind oder sich nicht mit einem geringeren technischen Aufwand erreichen lassen.
So wollte er Inhalte deutlicher herausarbeiten und die Stücke verständlicher und transparenter machen.
Aber, wie gut eine "Operationsmethode" sein mag, es bleiben immer – wenn auch kleine – Narben zurück, die sich selbst bei Nichtkenntnis der 1838er Version teils in der finalen Version zeigen. Es liegt nun am Ausführenden, diese Narbengewebe durch sein Spiel zu glätten.

Die 12 transzendentalen Etüden gehören meines Erachtens zu den wichtigsten Klavierwerken von Franz Liszt. Nicht umsonst hat er diese innerhalb von 25 Jahren nach Entstehen des "Jugendwerkes" zweimal [offiziell] fortgeführt, die "Mazeppa" sogar dreimal erneut niedergeschrieben. An diesen Werken kann sehr gut nachvollzogen werden, wie Liszt sich entwickelt hat und welche "Neuerungen" er in die (Klavier-) Musik eingebracht hat.
So sollen die Hintergründe von der Entstehung bis zum finalen Resultat näher gebracht werden, dabei am Rande bedingt eingegangen werden auf die teils leider immer noch - selbst von Musikkritikern und Wissenschaftlern - oft vorherrschende Darstellung unrichtiger Gegebenheiten und des Verpackens von Annahmen als Wahrheiten, wie auch – jedoch zu einem späteren Zeitpunkt – auf die (teils groben) Fehleinschätzungen von Pianisten.

Meine zur Unterstützung des Gedächtnisses herangezogenen Quellen umfassen u.a. jeweils eigene Originalausgaben von den Gesammelten Schriften in 6 Bänden (Lina Ramann), Franz Liszt. Als Künstler und Mensch (2 Bde., Lina Ramann), Franz Liszt's Briefe, 8 Bde. (La Mara), Liszts Leben und Schaffen in 2 Bde. von Peter Raabe, Bücher und Artikel seiner Schüler August Göllerich, Karl von Lachmund und August Stradal, von Alan Walker "The Virtuoso Years, 1811–1847" und die vor kurzem ins Deutsche übersetzte und erweiterte Biographie von Serge Gut.
Zum "geistigen" Nachhören dienten mir ebenfalls eigene (Erst-) Ausgaben und vereinzelte Kopien von Autographen: Dubois–Boisselot (Marseilles 1826), Hofmeister (Leipzig 1839), Ricordi (Mailand 1839), Breitkopf & Härtel (Leipzig 1852) sowie heutige Ausgaben aus der Editio Musica Budapest.

Eine Übersicht über die Tonarten und die einzelnen Bezeichnungen der Etüden in allen 3 Versionen ist beigefügt. (Bitte zum Vergrößern mit der rechten Maustaste anklicken und im neuen Fenster/Tab öffnen.)

I. Hintergründe, Beweggründe
Bereits 1822 erhielt Liszt in Wien von dem seinerzeit wohl renommiertesten Lehrer, und letzten Beethoven-Schüler, Carl Czerny kostenlosen Unterricht und wurde von Antonio Salieri in die Technik des Komponierens eingeführt. Ab 1824 übernahm dies in Paris Ferdinando Paër, der "le petit Litz" auch bei seiner ersten und einzigen Oper "Don Sanche ou le Château d'Amour" unterstützte, die bereits im Oktober 1825 uraufgeführt wurde, auch wenn sie kurze Zeit später schon wieder von den Spielplänen verschwand (sie war zu stark von Paër beeinflusst) und später lange Zeit [bis zur Wiederaufführung Mitte der 1970er Jahre] als verloren/vernichtet geglaubt wurde.
Einige (seinem Vater nach: zahlreiche) Jugendwerke unterschiedlichster Gattungen, auch Sonaten-Ansätze, sind verschollen, trotzdem haben frühe Werke für das Klavier überlebt wie z.B. die [angefragte] Variation über einen Walzer von Diabelli (1822) und verschiedene Variationswerke über u.a. Themen von Rossini und Spontini (ca. 1824).
Dazu wurde er von seinem ehrgeizigen Vater überall als Wunderkind präsentiert, angebiedert und herum gereicht, so dass ihn umjubelte Konzertreisen bereits in seinen jungen Jahren sogar bis nach England brachten.

Zwischen Auftritten in Paris und einer Konzertreise nach Süd-Frankreich entstand in Marseille (abgeschlossen) 1826 sein erstes [überliefertes] "wichtiges" Klavierwerk, welches in folgenden Überarbeitungen die Grundlage für die 25 Jahre späteren "Études d'éxecution transcendante" darstellte. Etüden (Studien, Übungen) waren damals sehr beliebt und gefragt und so ist es nicht verwunderlich, dass ein "Tastenmagier" wie Liszt seinen Beitrag dazu tun wollte, auch wenn an sich die Stücke daraus noch nicht den Liszt zeigten, den man durch seine späteren Werke kennt und die einzelnen Werke sich motorisch eng an die Traditionen von Cramer, Czerny oder Ries hielten, was bestimmt auch einer der Gründe war, warum das Werk nicht derart vom Publikum angenommen wurde.

Trotzdem zeigten sich schon vereinzelt liedhafte inhaltliche Formen [Melodik], die an die italienische Oper anknüpften, und – abweichend zu reinen Fingerübungen anderer Meister – z.B. in den Nummern 5 und 9 erste Stimmungen zum Ausdruck des Gefühls.
Auch zeigen diese [heute] eher "belanglos" wirkenden Kompositionen nicht nur Liszt's bereits ausgezeichnete Beherrschung der gesamten Klaviatur, sondern auch sein Interesse an Fortschrittlichkeit. Hier soll als Stichwort die noch kaum genutzte "Doppelte Auslösung" (Repetiermechanik) von Sébastien Érard genügen, ohne die derart hohe Anschlagsgeschwindigkeiten wie von Liszt teils angestrebt, gar nicht möglich gewesen wären.

Offensichtlich angelehnt an Bach wollte er 48 Studien erstellen, durch alle Tonarten, mit unterschiedlichen Schwierigkeiten. Es blieb jedoch, auch in der ersten Umarbeitung gut 10 Jahre später, in der noch 24 Etüden geplant waren, immer bei 12 Stücken.
Wie ernst es ihm war, zeigen u.a. auch seine Überlegungen und Notizen der unterschiedlichen technischen Schwierigkeiten für die "ersten" 12 Stücke, die ebenfalls in den weiteren Umarbeitungen ihre Gültigkeit weitestgehend behielten:

1 accords brisés (gebrochene Akkorde)
2 octaves brisées, doigté, staccato (gebrochene Oktaven, Fingersatz, Staccato)
3 cantabile, différents types de legato d'accords brisés en accompagnement (liedhaft, verschiedene Arten von Legato gebrochener Akkorde in der Begleitung)
4 succession de tierces parallèles, position des mains, croisement (Folge von parallelen Terzen, Handhaltung, Kreuzung [der Hände])
5 figures rythmiques ornées, septième diminuée (rhythmisch verzierte Figuren, verminderte Septime)
6 indépendance des mains (Unabhängigkeit der [einzelnen] Hände [voneinander])
7 autre étude cantabile, pédale, riche texture d'accords (weitere liedhafte Studie, Pedal, gehaltvolle [kräftige] Struktur der Akkorde)
8 gammes pour la main gauche (Tonleitern [i.S.v. Farbpalette] für die linke Hand)
9 étude pour la caractérisation mélodique, égalité des doigts, trilles (Studie zur melodischen Charakterisierung, Gleichheit [i.S.v. Klarheit, Trennung] der [einzelnen] Finger, Triller)
10 brillants triolets, changement de position des mains (glanzvolle [strahlende] Triolen, Wechsel der Position der Hände)
11 étude au charme délicat, théme dans le registre aigu à la main droite, accompagnement chromatique et tenues à la main gauche (Studie im zarten Charme, Thema in der hohen Tonlage [Diskant] mit der rechten Hand, chromatische Begleitung und gehalten (?) in der linken Hand [unklar, was Liszt mit "(les) tenues" genau meinte]
12 étude cantabile, avec dégradation tonale et travail des voix internes (liedhafte Studie, mit verminderter Tonalität und Einsatz der inneren Stimmen [des Klaviers])

Ein weiterer Grund, dass man die Studien seinerzeit nicht angenommen hatte, mag der [indirekte] Bezug zu Bach gewesen sein, denn ein frommer Katholik hatte sich nicht unbedingt mit den Werken des Protestanten Bach auseinander zu setzen. Luigi Cherubini, immerhin einflussreicher Direktor des Pariser Konservatoriums, hatte sogar seinen Schülern verboten, die Oratorien Bach's zu studieren, weil daraus nur der "verwegene Unsinn der Lutherischen Reformation" spreche.
Dass wiederum Liszt solche "Reglements" nicht interessierten zeigt, dass er sogar in streng katholischen Gesellschaftskreisen über den Thomas-Kantor philosophierte, worauf ihn einmal die Herzogin Aremberg mit den Worten warnte "Zweihundert Jahre früher … und man hätte Sie verbrannt!". Liszt's Antwort: "Zweihundert Jahre später …und man wird die verbrennen, die sich gegen Bach wenden!".

Dass sich letztendlich dieses frühe Werk nicht wie ähnliche "Schulen der Geläufigkeit" [später] dauerhaft in den Unterricht eingebunden hat, liegt auch an dem Widerruf Liszts' mit der finalen Ausgabe, in der er frühere Versionen für ungültig erklärte und sogar die Rechte an bisherigen Verlagsausgaben zurück forderte [und erhielt].

Vorbemerkungen

Der folgende Artikel erhebt nicht den Anspruch auf Vollständigkeit und soll insbesondere keine "wissenschaftliche" Betrachtung darstellen. Daher wurde auf einen möglichst verständlichen Ausdruck ohne musikalische Fachbegriffe Wert gelegt. Ebenso widerspiegelt der Artikel auszugsweise die persönlichen Eindrücke und die Meinung des Autors, die sich mit der Meinung anderer nicht unbedingt decken muss.

Im Bereich für registrierte Mitglieder steht der Artikel zusätzlich als PDF-Dokument gesetzt zum Download bereit.

Da mir nicht bekannt ist, wie viele Wörter maximal in einem einzelnen Beitrag vorhanden sein dürfen, habe ich zur besseren Übersicht für jedes Kapitel ein separates Posting gewählt.

Hmm, 12 Millionen - habe ich doch vor kurzem irgendwo gelesen.
Richtig, waren das nicht mindestens geschätzte 12 Millionen Euro, die das ZDF in seinen neuen Verdummungssender "ZDFkultur" nur für Neuproduktionen stecken wollte?
Die wären doch eindeutig besser [und bevorrechtigt] dem DRA zu überlassen!

Aber wahrscheinlich wird es sich als lohnenswerter erweisen, die wichtigsten Rechte der DRA an ausländische Investoren gewinnbringend zu veräußern, um damit das viel zu hohe unproduktive "Personal" nebst teils völlig unangemessenen Gehältern zu entlohnen wie auch weitere dummblöde Sendungen für Pseudo-Sparten, die die Welt weder will noch braucht, zu produzieren.

Dieser Vorschlag stellt jedoch eine kostenpflichtige Beratung dar, und ist bei späterer Umsetzung mit 24 Millionen Euro zu vergüten, auf dem verkürzten Zahlungsweg direkt an den DRA zu überweisen...

Cover-Abbildung der LP und weitere Hinweise zu dieser Wächter-Aufnahme finden sich im entsprechenden --> Forum .

Etwas leichtes, beschwingtes zum sonntäglichen Nachmittags-Tee...

Zum "Liszt"-Jahr 2011

Zwei weitere Konzerte zur Info:

Vorschuss-Lorbeeren zum Pianisten mit dem"großen, strahlenden Cadillac-Kühlergrill-Gebiss" und auf den (Höhe-) Punkt gebrachten Betrachtungen und Wahrheiten [z.B. auch über einen anderen Künstler: berufsjugendlicher Hauspianist der Sony] in einem der berühmt-berüchtigten Artikel von Eleonore Brüning (w e r kennt sie nicht...?) möchte ich euch nicht vorenthalten. Es lohnt sich wirklich, dem Link zur FAZ vom 03.05.2010 zu folgen.
[Levit ist übrigens im Juni nochmals mit den Études zu hören (Konzert vom 10. April 2011 in Heidelberg) und weiteren Werken von Schubert bzw. Schubert/Liszt; Vorankündigung kommt rechtzeitig.]

Auch wenn ich um die Uhrzeit der Ausstrahlung für derartige Musik [jenseit(s)ig von Krenek und Tiessen] wahrscheinlich nicht mehr empfänglich sein werde, lasse ich mir die folgende Empfehlung nicht entgehen und zeichne zum späteren Nachhören auf:

Zwischen 1932 und 1940 lebte in Kassel eine überaus schillernde Persönlichkeit: der in Ostpreußen geborene Schriftsteller, Übersetzer, Komponist, Fotograf, Völkerkundler, Wanderer, Enzyklopädist und zeitweilige Dadaist Hans Jürgen von der Wense (1894-1966). Im November 2010 übernahm die Universitätsbibliothek Kassel/Landes- und Murhardsche Bibliothek der Stadt Kassel Wenses umfangreichen und thematisch weitgefächerten Nachlass. Aus diesem Anlass präsentierte der Leipziger Pianist Steffen Schleiermacher beim „Wense-Forum 2010“ ausgewählte Klavierstücke des Multitalents und seiner Zeitgenossen.

Im Thema "Die "neuen" Pianisten und ihre Aufnahmen" fühlte ich mich mit der Vorstellung etwas unwohl, da Shimkus aktuell nur mit einer einzige Aufnahme aufwarten kann (siehe am Ende des Postings).

Einen jungen - mir bis dato gänzlich unbekannten Pianisten - der sich (und man beachte bitte die Reihenfolge der Werke!) für ein Konzert Beethoven's Hammerklaviersonate, Chopin's b-moll Sonate und die Soloversion der Rhapsodie in Blue von Gershwin aussucht, sollte man zumindest dadurch beachten, dass man sich die Konzertaufzeichnung (Barcelona, 7.7.2010) anhört und/oder aufnimmt.

Im Beethoven für mich im ersten und zweiten Satz eher ungewöhnlich straffe Tempi aber ohne überhetzt zu wirken, stupende Technik, klares Klangbild, das Adagio hätte etwas mehr "ausgekostet" werden können, auch wenn dies den Gesamteindruck nicht geschmählert hat, er brauchte ca. 40:30 für die Sonate. Zum Chopin unten stehend mehr. Mit dem Gershwin zeigte er deutlich den Jazz-Einfluss (auch von ihm selbst, ohne dass dies negativ auffiel). Er konnte wohl den Beginn der Rhapsodie nicht erwarten und spielte bereits im Begrüßungsapplaus die ersten Takte, alles recht entfesselt und sehr orchestral dargestellt. Alles in Allem zwar recht virtuos aber ohne die Virtuosität als reine Selbstdarstellung zu verwenden, und ohne durch Eingriffe in Notentexte vom Komponisten auf sich selbst "umzulenken".
Verabschiedet hat er sich mit einer Soler-Sonate (Nr. 84; Werke des Komponisten hat er für Naxos eingespielt, aktuell vorerst nur über Download erhältlich) und einer eigenen Bearbeitung des berühmten Wiegenliedes (Guten Abend, Gute Nacht) von Johannes Brahms, die er mit "Buenas noches" ankündigte.

Ich habe bis heute keinen wirklichen, eigenen Zugang zu Chopin's Werken gefunden, spiele ihn daher auch nur auszugsweise und ganz selten selbst. Von der Sichtweise des lettischen Pianisten war ich schlichtweg überwältigt, trotz straffer Tempi, kaum einer Atempause zwischen dem 1. und 2. Satz, einer "sinnvollen", zum Gesamteindruck passenden Akzentuierung im heute immer noch Fragen aufwerfenden Finale.
Das Interessante an Shimkus' Deutung im Trauermarsch ist, dass (so mein Eindruck) es eine Rückschau vor der eigentlichen "Zeremonie" ist, wobei es unerheblich bleiben soll, ob dies nur ein echtes Trauerlied über eine tatsächlich verstorbene Person (evt. auch Chopin selbst) oder verloren gegangene Gefühle ist.
Ich teile den 3. Satz einfach in Thema (Marsch) - Nebenthema; Thema - Nebenthema; Trio; Thema - Nebenthema; Thema - Nebenthema

Im ersten Teil scheint der "Betrachter" an der "Feierlichkeit" teilzunehmen, man hört kurz einen Trauermarsch, aber er scheint sich eher darüber Gedanken zu machen, was eigentlich passiert ist und was noch auf ihn zukommt, die Trauerprozession scheint noch weit entfernt zu sein, die "Realität" wird von Reflektion abgelöst. Shimkus spielt Marsch und Nebenthema klar, deutlich strukturiert, jedoch ohne besondere Akzente, satter und sehr klarer Bass im forte.
Im Mittelteil (Trio) scheint der Betrachter sich zwar der "Trauer" bewußt, lässt sie aber dann außer Acht und - Shimkus spielt hier äußerst nüchtern und ohne jedwede hineininterpretierte Emotionen - reflektiert die "schönen" Zeiten.
Mit erneutem Einsatz des Themas geschieht eine deutliche Veränderung in der Spieltechnik des Pianisten: er nutzt den rechten Pedaleffekt (senza sordine) und die Akkorde hallen nach, jedoch ohne zu verschwimmen (also kein Klangbrei), gleichzeitig arbeitet er sich ohne Tempoveränderung zum fortissimo hoch. So entsteht der unmittelbare Eindruck, man sei direkt am Ort des "Geschehens", die Prozession sei schon sehr nahe beim Betrachter und zieht ganz plötzlich vorbei, der Betrachter wird aus seinen Gedanken gerissen und erlebt nur alles direkt, live. Durch abruptes Drosseln der Tempi und langsames Hinübergleiten ins piano/pianissimo mitten in der Wiederholung von Thema - Nebenthema, erkennt der Betrachter, dass die Prozession inzwischen an ihm vorüber gezogen ist (wo war er bloß gedanklich, dass er nicht gemerkt hat, wie schnell sie vobeizog?).

Wie schon erwähnt hat mich die Chopin-Sonate stark beeindruckt, so dass ich zumindest den Trauermarsch den interessierten Taminos im Mitgliederbereich für eine begrenzte Zeit nicht vorenthalten möchte. [Nur zur Info: nicht registrierte Leser haben ebenso wenig Zugriff auf diese Bereiche wie durch substantielle Beiträge noch nicht "etablierte" Neumitglieder.]

Zum Pianisten
Vestard Shimkus wurde 1984 in Lettland (Jurmala) geboren und erhielt ersten Unterricht in Riga mit 5 Jahren. Er studierte später Klavier u.a. bei Dmitri Bashkirov und Claudio Martinez Mehner in Madrid sowie Komposition bei Peteris Vasks und besuchte Meisterklassen u.a. von Boris und Lazar Berman, Emanuel Krasowsky, Peter Frankl, Igor Zhukov. Shimkus erhielt/gewann Sitpendien/1. Preise auf Wettbewerben (u.a. Maria Canals), wurde mehrfach mit dem lettischen Musikpreis ausgezeichnet, zuletzt für die Uraufführung des kompletten Zyklus "Gadalaiki – Die Jahreszeiten" von Peteris Vasks. Er beschäftigt sich ebenso mit Jazz (vielleicht auch dadurch sein freies Spiel, sein Anschlag) nebst freier Improvisation und einige seiner Bearbeitungen/Kompositionen wurden bereits im Schott-Verlag veröffentlicht. Neben der Einspielung des erwähnten Werkes von Vasks (Wergo 67342) sind noch zwei weitere (frühere) CDs mit Solowerken erschienen sein, jedoch kaum erhältlich. Aktuell ist er weltweit gern gesehener Gast auf zahlreichen Festivals.

In den über einschlägige Portale frei verfügbaren Audio-/Video-Files hat sich mein Bild von Vestard Shimkus gefestigt. Er wirkt aufgeschlossen, völlig unbekümmert der technischen und/oder interpretatorischen Schwierigkeiten der vorgetragenen Werke, gänzlich selbstbewußt aber natürlich, mit viel Spaß an der Freud, einen leichten Schalk im Nacken, ohne "wirksame" Effekte oder Grimassieren... Bitte mehr davon!

Leider betrifft es nicht nur die Aufnahmen von Künstlern wie Gelber, die bei Denon veröffentlicht haben, jetzt aber höchstens noch über Backkatalog/Restposten mittels Import erhältlich sind.
Die Brahms-Einspielung aus den 90ern kenne ich zwar auch nicht, aber die gibt es zumindest inzwischen von dem kürzlich vorgestellten Label «PianoClassics» (Denon-Lizenz) für knapp 10 EUR bei jpc.
Vielleicht beabsichtigt Pieter van Winkel, weitere Gelber-Aufnahmen herauszugeben. Und wenn man Glück hat, dann direkt die "neuere" Debussy-Gesamteinspielung von Michel Béroff hinterher...